agora_2_3_2011

00_Innhold.fm Page 1 Thursday, January 5, 2012 10:59 AM

Agora nr. 2–3, 2011

Innhold Redaksjonelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3

Tema: Susan Sontag I Arne Melberg: Susan Sontag som essäist: introduktion, översikt, exempel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 Anne Kveim Lie: Medisinens bilder. Susan Sontag og sykdomsmetaforene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Bernhard Ellefsen: Medaljens forside. Om Susan Sontags In America . . . 36 Marit Paasche: Persona og Sontag. Omkostninger ved å tape et jeg . . . . 49 Heidi Bale Amundsen: Sontag og Barthes. Melankolske meditasjoner over fotografiet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Tor Eystein Øverås: Å være lovet et land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Brita Brenna: Vaser, vulkaner og Hamiltons begjær . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Kari J. Brandtzæg: Kunst, krig og pasifisme i lys av Susan Sontags essay Å betrakte andres lidelse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Kaja Schjerven Mollerin: Ordet i hjørnet. Om kunst og moral i Susan Sontags forfatterskap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

II Leif Høghaug: En beretning om stoisk utroskap [O.a.]. Introduksjon til «Mot fortolkning» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Susan Sontag: Mot fortolkning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kjersti Bale: Estetikkens og etikkens samrøre. Introduksjon til «Om stil» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Susan Sontag: Om stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Arnfinn Åslund: Å ikke se tilbake. Introduksjon til «Under Saturns tegn» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Susan Sontag: Under Saturns tegn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

162 168 179 181

AGORA NR. 2–3, 11

202 210

1

00_Innhold.fm Page 2 Thursday, January 5, 2012 10:59 AM

Øyvind Berg: Sontag, Sarajevo. Introduksjon til «Å vente på Godot i Sarajevo» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Susan Sontag: Å vente på Godot i Sarajevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Susanne Christensen: At tenke mod Sontag. Introduktion til «Angående torturen av andre» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Susan Sontag: Angående torturen av andre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

228 230 252 257

Debatt Jørgen Sandemose: Om kvalitetsvurderinger modo agorensi . . . . . . . . . 268

Bokessays Anders Dunker: Historien skrevet i affekt (om Peter Sloterdijk, Rage and Time. A Psychopolitical Investigation) . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 Hans Ebbing: Kapital, vitenskap og kulturmarxisme (om Fredric Jameson, Representing Capital. A Reading of Volume One) . . . . . . . . . . . . . . . . 292

Bokanmeldelser Tove Pettersen, Filosofiens annet kjønn. Introduksjoner til den feministiske filosofien, anmeldt av Lisa Folkmarson Käll . . . . . . . . . .

Roland Barthes, Sorgens dagbok. 26. oktober 1977 – 15. september 1979, anmeldt av Arne Melberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Axel Honneth, Das Ich im Wir. Studien zur Anerkennungstheorie, anmeldt av Tomas Stølen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Jacques Ranciére, Politique de la littérature, anmeldt av Anders Fjeld . .

Wendy Brown, Walled States, Waning Sovereignty, anmeldt av Randi Gressgård . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Simen Andersen Øyen m.fl. (red.), Humanioras fremtid, anmeldt av Jonas Lillebø . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Håvard Friis Nilsen & Chr. Anton Smedshaug (red.), Troen på markedet. De nyliberale strateger og Jamie Peck, Constructions of Neoliberal Reason, anmeldt av Erling Christiansen og Anja Sletteland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

309 314 318 324 338 349

359

Om bidragsyterne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

2

AGORA NR. 2–3, 11

01a_Redaksjonelt endelig versjon.fm Page 3 Thursday, January 5, 2012 10:59 AM

Redaksjonelt

Den amerikanske forfatteren og kulturkritikeren Susan Sontag (1933–2004) var en av 1900-tallets viktigste frie intellektuelle. Hun hadde universitetsbakgrunn – en mastergrad i filosofi fra Harvard, en påbegynt avhandling om etikkens metafysiske forutsetninger, noen semestre med undervisning i religionsvitenskap ved Columbia – men valgte tidlig bort en akademisk karriere. For Sontag var bruddet med universitetet også et brudd med spesialiserte tenke- og skrivemåter. Hun var en generalist, og levde opp til sin egen forståelse av hva en skribent skulle være: «Min oppfatning av en skribent: en som er interessert i ’alt’».

Den offentlig intellektuelle er i dag en truet skikkelse. Vår tid preges i stadig større grad av spesialisering. Det finnes ikke lenger så mange som har mot og kunnskap nok til å uttale seg på tvers av disipliner, og selv i en bredere offentlighet enn den strengt akademiske er det gjerne sjargong og fagspråk som råder.

Sontag er best kjent som essayist, men hun skrev også romaner, noveller, skuespill og filmmanus. Hun regisserte filmer og oppførte teaterstykker. Hun kommenterte samtidige politiske begivenheter, og reiste selv flere ganger til konfliktsonene: Vietnam på 1960-tallet, Israel på 1970-tallet, Balkan på 1990-tallet. Sontag tilhørte venstresiden i bred forstand, men rendyrket aldri noe politisk perspektiv, og inntok etter hvert også, ikke minst i synet på populærkultur, relativt verdikonservative standpunkt. Vi har i det hele tatt ikke med en systematisk teoretiker å gjøre. Men en betydningsfull tenker, dét er hun. Hun er også en sterk formidler. Til tross for de mange gåtefulle, aforistiske formuleringene hun leverer, og de store og kompliserte temaene hun skriver om, henvender hun seg gjennomgående til en interessert og opplyst allmennhet.

Sontag hadde en mening om det meste, hun fant lett fram til folk å krangle med, og omformulerte også stadig sine egne oppfatninger. Hun var kontroversiell, og har fått en svært delt mottakelse. Når vi i dette Agora gjør Sontags mangfoldige produksjon til vårt tema, gjør vi det med både entusiasme og kritisk distanse. Nummeret består av to deler: én del med nyskrevne artikler, og én del med nyoversatte Sontag-essays. De oversatte essayene er hentet fra ulike perioder av Sontags forfatterskap, og er her utstyrt med hver sin introduksjon.

Vi har slik ønsket å lage et nummer som ikke bare inspirerer allerede innvidde lesere, men som også åpner forfatterskapet for nye.

AGORA NR. 2–3, 11

3

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 139 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

Kaja Schjerven Mollerin

Ordet i hjørnet Om kunst og moral i Susan Sontags forfatterskap «Why enter?» Det er fortelleren i Susan Sontags roman The Volcano Lover som spør. Hun står ved inngangen til et loppemarked på Manhattan, og er i tvil om hun skal gå inn. Året er 1992. Det er vår. Hun er kledd i jeans, silkebluse og joggesko, og har ennå ikke mistet den frihetsfølelsen de første vårdagene kan gi, når man plutselig oppdager at det igjen går an å rusle rundt i byen i lette sko og uten ytterjakke. Det er en verden av muligheter Sontags forteller erfarer. Og derfor også en verden full av vanskelige så vel som mer trivielle valg. «Why enter?» Spørsmålet blir gjentatt fem ganger i løpet av en drøy side, før avgjørelsen til slutt kommer: «I go in.» Scenen innleder romanen, og gjør leseren oppmerksom på at også hun eller han befinner seg ved en inngang – bokas inngang. For oss er spørsmålene: Hvorfor denne boka? Hvorfor dette forfatterskapet? Hvorfor i det hele tatt lese, når det jo opplagt er så mye annet vi kan ta oss til? («You’ll loose track of the time. […] Then you’ll be late. You’ll be annoyed with yourself. You’ll want to stay. You’ll be tempted. You’ll be repelled.»)1 Det er mange svar å kreve av en leser som knapt har rukket å finne riktig sittestilling.

Randsonene Hvorfor Sontag? For meg ligger begrunnelsen nettopp i Sontags hastverk med å stille de grunnleggende spørsmålene. Entusiasmen hun stiller dem med, er smittende, og den brede kunnskapsplattformen hun gjør det fra, sjelden. Med sitt brokete og sjangeroverskridende forfatterskap skriver hun seg inn i tradisjonen etter europeiske intellektuelle som Walter Benjamin, Elias Canetti og 1

Susan Sontag, The Volcano Lover. New York: Picador 1992, alle sitatene er fra s. 3– 4.

AGORA NR. 2–3, 11

139

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 140 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

Roland Barthes. Med sin geografiske forankring i New York, og sin kosmopolittiske orientering, plasserer hun seg i en tradisjon med røtter i amerikansk mellomkrigstid, nærmere bestemt kretsen rundt tidsskriftet Partisan Review, den gruppen av intellektuelle man gjerne omtaler som The New York Intellectuals.

Hvor forskjellig disse tradisjonene og disse tenkerne enn er seg imellom, bidrar de, på hver sin måte, til å forme Sontag som en generalist. Allerede i det merkverdige essayet «Trip to Hanoi» omtaler hun seg selv som «a stubbornly unspecialized writer».2 Rundt 30 år senere, på slutten av 1990-tallet, skriver hun: «My idea of a writer: someone interested in ’everything’.»3 Hun etterlot seg en produksjon som øver rettferdighet mot den ideen: fire romaner, en novellesamling, to filmmanus, fire filmer, ett teaterstykke, åtte essaysamlinger – eller ni – hvis vi også regner med den posthumt utgitte At the Same Time. I tillegg kommer dagbøkene, også de posthumt utgitt.

Forfatterskapet er preget av raske forflytninger. Essayene kan handle om film, dans, litteratur, filosofi, antropologi, fotografi, moderne kunst, sykdom, krig, historie eller politikk, og de velter over av navn, titler, eksempler, assosiasjoner, digresjoner, mulige paralleller. Sontag har dårlig tid. Verden er for stor, livet for mangfoldig, til å samle seg om bare ett tema. Når det er sagt, vender hun ofte tilbake til bestemte temaer. Og man skal ikke oppholde seg altfor lenge i Sontags univers for å oppdage én grunnleggende problemstilling som hjemsøker henne gjennom hele produksjonen, fra essay til essay, fra roman til roman, film til film, nemlig det kompliserte forholdet mellom kunst og moral.

Mitt utgangspunkt er at disse to områdene, kunst og moral, estetikk og etikk, hele veien er fullstendig sammenfiltret for Sontag. Det betyr at jeg ikke ser noen motsetning mellom den tidlige Sontag, som tar til orde for et kunstsyn som i særlig grad vektlegger kunstverkenes form, og den sene Sontag, som viser et mer trent blikk for kunstens sosiale og historiske kontekst. Jeg ser en utvikling.

Sontag er mer tynget av moralske og politiske spørsmål når hun skriver fra et beleiret Sarajevo på 1990-tallet, enn når hun tidlig på 1960-tallet, i en leilighet på nedre Manhattan, skriver sine berømte notater om fenomenet camp. Men jeg mener at den utfordringen Sontag gir seg selv, forblir den samme: Hun er fra første stund ute etter å begrunne forbindelsen mellom kunst og moral, og hun argumenterer gjennom hele forfatterskapet på en beslektet måte. Jeg mener 2 3

«Trip to Hanoi», i Styles of Radical Will. New York: Picador 2002 [1969], 205.

«Thirty Years Later …», i Where the Stress Falls. New York: Picador 2002 [2001], 268.

140

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 141 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

også at Sontags problem forblir det samme: Hun leverer aldri en helt overbevisende begrunnelse. Til det er argumentasjonen for innforstått og de ubesvarte spørsmålene for mange. For meg er det heller ikke alltid krystallklart hvorfor det er så avgjørende for Sontag å vektlegge denne forbindelsen mellom kunst og moral. Er det for å redde oss – eller kunsten?

Flere har ment at den manglende systematikken i Sontags betraktninger nærmest diskvalifiserer tekstene fra å bli omtalt som essays.4 Slik jeg ser det, er nettopp den springende formen det mest genuint essayistiske elementet i forfatterskapet. «Det er den uoppmerksomme leser som taper tråden, ikke jeg,» skriver den franske essayisten Michel de Montaigne mot slutten av essayet «Om forfengelighet» – og fortsetter: «det vil alltid dukke opp et ord i et hjørne som er helt tilstrekkelig, selv om det ikke tar stor plass. Hemningsløst og uten tanke for orden søker jeg variasjon. Min stil er like slentrende som min tanke.»5 Skal man forfølge Sontags refleksjoner rundt spørsmålet om kunstens moralske dimensjon, må man også ta høyde for at avgjørende deler av resonnementet kan befinne seg i essayenes randsoner. Mange fremhever konflikten mellom kunst og moral i Sontags forfatterskap, og ikke sammenfiltringen, og leser særlig debutsamlingen Against Interpretation som et slags manifest for den amerikanske 1960-tallsestetismen. Det vil si som en bok gjennomsyret av et estetisk syn på livet, og uten nevneverdig interesse for de moralske problemstillingene man til enhver tid står overfor – i verden så vel som i møte med kunstverk.6 Men 4

Roger Kimball, for eksempel, skriver i «Susan Sontag & the New Sensibility»: «What she produces are not essays, really, but verbal collages» (i The Long March.

New York: Encounter Books 2000, 88). Og Camille Paglia anfører som den kanskje eneste saklige betenkningen i det ellers raljerende essayet «Sontag, Bloody Sontag»: «Reexamining Sontag’s work […], I was dismayed and frustrated. There was a lineby-line evasiveness in the same essays that had seemed so stimulating in college. I found no argument, only collage» (i Vamps and Tramps. New York: Vintage Books 1994, 345).

5 Michel de Montaigne, «Om forfengelighet», i Essays. Tredje bok, oversatt av Beate Vibe. Oslo: Aschehoug 2008, 296.

6 Kimball og Paglia er igjen gode eksempler. Kimball omtaler syrlig 60-tallets Sontag som «[a] professional aesthete» (Roger Kimball, The Long March, 83), og Paglia beskriver en helomvending fra estetisme på 60-tallet til moralisme på 90-tallet, når hun, en smule innforstått, oppsummerer Sontags utvikling og engasjement i Balkankonflikten på denne måten («Notes on Camp» er dedikert til erkeesteten Oscar Wilde): «If only Oscar Wilde were alive to do justice to the sanctimonious moralism of the literary world.» (Camille Paglia, «Sontag, Bloody Sontag», 359).

AGORA NR. 2–3, 11

141

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 142 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

ordet moral dukker faktisk opp i så godt som samtlige essays i denne samlingen.

Dét er mye moral til en ren estet å være.

Dette siste forteller en samtidig noe om Sontags måte å nærme seg feltet på.

Hun kan kaste ut en påstand om emnet, eller stille konfronterende spørsmål av typen «Why enter?». I noen få enkeltessays finner man også lengre og eksplisitte utlegninger om de intrikate forbindelsene mellom de to områdene. Men ser man produksjonen under ett, velger Sontag som regel en indirekte og innkretsende måte å reflektere over koblingen mellom kunst og moral på. Man kan nok spore et element av vegring i en slik fremgangsmåte, en uvilje mot å ta tyren ved hornene, men jeg tror Sontag, i møte med denne problemstillingen, først og fremst søker å utvikle en metode, og et språk, som hun også kan overføre til andre sjangre, og da særlig romansjangren. Forholdet mellom kunst og moral er et like presserende spørsmål i den skjønnlitterære delen av produksjonen. Man skal heller ikke glemme at Sontag selv helst omtalte seg som romanforfatter.

Hun plasserte essayene i forfatterskapets randsone, og sluttet aldri å snakke om dem som ubetydeligheter – ja, digresjoner – som kom i veien for hennes egentlige ærend: romanskrivningen.7 Det er vanskelig å ikke se ironien i dét.

Jeg skal i det videre oppholde meg i denne randsonen av forfatterskapet, og forfølge enkelte av Sontags betraktninger rundt forbindelsene mellom kunst og moral.

En verden av tapt sanselighet I sin tenkning rundt forholdet mellom kunst og moral står Sontag i en dannelsestradisjon. Hun tilskriver kunsten både en helende kraft og en opplærende funksjon. Kunsten har, ifølge Sontag, potensial til å gjenopplive sansene våre, og dermed også til å utvide området for hva vi ser, hører, får med oss. Slik kan kunsten, i neste instans, gjøre oss til mer oppmerksomme, mer reflekterende og mer deltakende mennesker i verden. I dette resonnementet henter hun mye inspirasjon fra den tyske filosofen Friedrich Schillers betraktninger om kunstens oppdragende rolle, slik de blir formulert i Om menneskets estetiske oppdragelse i en rekke brev, men refleksjonene er på avgjørende måter også betinget av Sontags egen historiske tid. Et underliggende spørsmål i mange av Sontags 7

Se for eksempel intervjuet med Edwin Newman, i Conversations with Susan Sontag, redigert av Leland Poague. Jackson: University Press of Mississippi 1995, 19.

142

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 143 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

tekster er: Hva vil det si å leve i den tiden vi nå lever i? Hun leverer en dyster kulturanalyse. Mot slutten av essayet «Against Interpretation» skriver hun at USA anno 1964 er en kultur basert på overskridelse og overproduksjon, det er en kultur som hele tiden bombarderer folk med inntrykk, og som sløver sansene. Dette betyr igjen at man ikke lenger kan ta den sanselige erfaringen for gitt. Heller ikke kunstkritikken kan dét. Det er derfor Sontag polemisk tar til orde for en anti-hermeneutikk: Enhver fortolkning leter etter noe bakenforliggende, etter hva en bok eller en film eller et maleri egentlig vil si, og risikerer slik å overse den sanselige overflaten, det aller første man ser, hører og føler i møte med et kunstverk: selve kunstverkenes form.8 Ganske nøyaktig ti år senere er analysen enda dystrere. I essayet «The Heroism of Vision», som siden skulle komme til å utgjøre sentrum i boka On Photography, slår Sontag fast at synet i dag har så stor forrang blant sansene våre at vi strengt tatt ikke lenger kan si at vi lever i en mangesanselig verden. Fotografiet, hevder Sontag, har endret vår måte å se på. Vi ser i stadig større grad verden gjennom fragmenter, bilder løsrevet fra sammenhengen de i utgangspunktet inngår i. Og ikke bare dét. Vi ser uten å høre, uten å lukte, uten å vite noe om hvordan den verden vi betrakter, ville virket på vår egen kropp. Vi er uvitende om de mest basale ting: Er det varmt der? Blåser det? Hva slags lyder kan man høre? Problemet er samtidig at vi i dag bare ser, uten egentlig å tenke over om det vi ser, er verdt å se, eller om vi burde rette blikket et annet sted. Vi simpelthen ser for å se.9 Sontags kritikk av fotografiet inngår i en mer omfattende kulturkritikk. Igjen er poenget at vi lever i en kultur preget av nivellering, relativisme og nummenhet. Dette er også et av de poengene hun holder fast ved i den langt senere oppfølgerboka Regarding the Pain of Others, der hun ellers går tilbake på en del av kritikken. Her tilkjenner Sontag fotografiet, og da særlig krigsfotografiet, en viktig rolle i utvidelsen av vår bevissthet om verden, men hun kan ikke få sagt ofte nok at fotografiet like fullt er et medium som krever aktiv deltakelse, innlevelse og tenksomhet, fra vår side. Vi kan aldri ta for gitt hva det forteller oss. Denne formen for deltakelse er noe nettopp kunsten kan øve oss opp i. Ikke minst de utallige referansene til ulike kunstuttrykk i denne boka antyder dette. Men det er altså et resonnement hun innleder allerede på 60tallet. Og det er et resonnement som er styrt av Sontags opplevelse av at vi 8

«Against Interpretation», i Against Interpretation. New York: Picador 2009 [1966,] 13–14.

9 «The Heroism of Vision», i On Photography. New York: Picador 1990 [1977], 93.

AGORA NR. 2–3, 11

143

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 144 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

befinner oss på et kritisk punkt i historien. Det er en fin observasjon Liam Kennedy gjør, når han anfører at Sontags optimisme på vegne av kunsten, og det hun i Against Interpretation gjennomgående omtaler som den nye sensibiliteten, er betinget av en dypereliggende pessimisme på vegne av moderniteten.10 Den moderne tids begynnelse, overgangen mellom 1700- og 1800-tallet, har en spesiell plass i Sontags forfatterskap. Det er i denne perioden estetikken blir etablert som en egen filosofisk disiplin, og begrepet får sin moderne betydning som teorien om skjønnhet og kunst. Selve begrepet estetikk har sin etymologiske opprinnelse i det greske aisthesis (sans, fornemmelse) og aisthetikos (sansende). Det er en viktig påminnelse i møte med Sontags essays. Hun sier lite om hva slags estetikkbegrep hun forholder seg til, men de ulike sammenhengene begrepet dukker opp i, lar en forstå at det for Sontag som regel betyr sanselig erfaring. Nå sier hun heller ikke så mye om hva ord som sanselig og sanselighet betyr for henne, men igjen kan man av de fleste sammenhengene slutte at de ganske enkelt viser til det som kan oppfattes med sansene. Skjønt av og til, og særlig på 60-tallet, spiller hun også på ordenes seksuelle konnotasjoner. Utgangen av «Against Interpretation» er i så måte eksemplarisk: «In place of a hermeneutics we need an erotics of art.» Sontag fornekter ikke slik at enhver sanseerfaring alltid også er en fortolkning. Tvert imot er det maktpåliggende for henne å fremheve sansenes kognitive funksjon. Hun insisterer på at sanselig erfaring er en måte å oppnå erkjennelse og kunnskap på, og at dette er noe man konsekvent underkjenner i en tid og en kultur preget av fornuftens herredømme.

Sontag omtaler det som et klassisk dilemma, og mener med det at det ikke er et nytt problem.11 Konflikten blir for alvor formulert i den moderne tids begynnelse. Sontag gjenkjenner sin egen tid i denne perioden. Utgangspunktet for den essayistiske delen av forfatterskapet hennes er beslektet med utgangspunktet for Schillers brevsamling, og for begge to er dette utgangspunktet bestemmende for hva de tenker om forholdet mellom kunst og moral.

«Lev med ditt århundre, men vær ikke dets produkt,» skriver Schiller mot slutten av niende brev i Om menneskets estetiske oppdragelse.12 Det er også i dette brevet han holder fram kunsten, eller «de skjønne kunster», som et red10

Liam Kennedy, Susan Sontag. Mind as Passion. Manchester & New York: Manchester University Press 1995, 24–25.

11 «Against Interpretation», 7.

12 Friedrich Schiller, Om menneskehetens estetiske oppdragelse i en rekke brev, oversatt av Sverre Dahl. Oslo: De norske bokklubbene 2004 [1795], 46.

144

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 145 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

skap som kan foredle menneskets karakter og dermed også forbedre det politiske liv. Forutsetningen for at kunsten, ifølge Schiller, kan være et slikt redskap, er at den ikke er gitt oss av staten, og at den henter sin inspirasjon fra forbilder som har holdt seg «rene og klare til tross for all politisk fordervelse».13 Slik sirkler han inn kunstens autonomi. Samtidig søker altså Schiller å gi Kants kategorier, slik de blir definert i Kritikk av dømmekraften, en samfunnsmessig dimensjon. Som Sontag skriver også han med en opplevelse av å befinne seg på et kritisk punkt i historien. Volden som fulgte i kjølvannet av den franske revolusjon, er et viktig bakteppe for refleksjonene. Schiller beskriver mennesket som ufritt og fremmedgjort, dømt til å erfare seg selv fragmentarisk, og forklarer den ulykkelige situasjonen med å vise til tidens ensidige dyrking av den teknisk-vitenskapelige fornuft. Mennesket er mer enn fornuft, anfører Schiller, det er også et sansemessig vesen, og frihetens område kan bare ta form nettopp i foreningen av, eller det frie spillet mellom, fornuft og sanselighet. Det er denne foreningen som finner sted i den estetiske erfaringen. Her, i den estetiske erfaringen, kan mennesket erfare seg selv som helt. Det er derfor Schiller kan si at «skjønnheten [er] vår annen skaper».14 Kunsten lar oss ane vår egentlige natur.

Denne erfaringen gir oss en sterk opplevelse av tilhørighet, og innvirker på hvordan vi er i verden. Slik løfter Schiller sanseligheten fram som en betydningsfull del av moralens grunnlag.

Sontag vender stadig tilbake til den perioden Schiller tilhører. I The Volcano Lover omtaler hun den som «the time when all ethical obligations were first put up for scrutiny».15 Andre steder fremhever hun epoken som den tiden man blir vitne til fremveksten av en historisk bevissthet. Historien erstatter naturen, hevder Sontag, som det avgjørende rammeverket for menneskelig erfaring. Med Hegel blir selv de filosofiske kategoriene, som inntil da var blitt betraktet som evige og ahistoriske, historisert.16 Ikke minst er den moderne tids begynnelse også for Sontag en differensieringsperiode, en periode hvor kunsten blir skilt ut som et eget felt, og som hun refererer til som «the historic Western confusion about the relation between art and morality, the aesthetic and the ethical».17 13 14 15 16

Ibid., 43.

Ibid., 101.

The Volcano Lover, 115.

Se for eksempel «’Thinking Against Oneself’: Reflections on Cioran», i Styles of Radical Will, 75–76.

17 «On Style», i Against Interpretation, 23.

AGORA NR. 2–3, 11

145

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 146 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

Sontag nevner verken Kant eller Schiller i diskusjonen av autonomispørsmålet, men, særlig i essayet «On Style», bruker hun et vokabular som et stykke på vei har gjenklang i den tyske idealismen. Når hun, med et visst ubehag, forsvarer kunstens autonomi, gjør hun det i vendinger man kjenner herfra: Hun holder fram kunstens frihet til ikke å bety noe, hun understreker at kunsten ikke trenger noen rettferdiggjøring, hun beskriver kunsterfaringen som relativt interesseløs, og så videre. Samtidig gjør hun, igjen og igjen, et poeng ut av at autonomien er historisk betinget. Kunst er ikke alltid blitt erfart på denne måten. Åpningen av «Against Interpretation», for eksempel, minner en om nettopp det: En gang i tiden var kunst et rituelt instrument.

Dette er en måte for Sontag å problematisere kunstens autonomistatus på.

Til grunn for denne problematiseringen ligger Sontags frykt for den nære sammenhengen mellom kunstens autonomi og kunstens mangel på konsekvenser.

Når hun snakker om den historiske forvirringen rundt forholdet mellom kunst og moral, antyder hun at man allerede i de første utformingene av autonomiestetikken finner argumenter som kompliserer hovedresonnementet. Selv Kant åpner for en forbindelse mellom det estetiske og det moralske området, når han i § 59 anfører at «det skjønne er symbolet for det moralsk gode».18 Men det er altså først og fremst i Schillers betraktninger at denne forbindelsen blir utkrystallisert og gjort til det springende punkt. Schiller fikk da også en helt sentral posisjon blant Sontags generasjonsfeller av amerikanske intellektuelle på 1960og 70-tallet – først og fremst i Herbert Marcuses tapning.

Marcuses navn dukker opp med jevne mellomrom i Sontags debutsamling.

Mot slutten av essayet «Piety Without Content» plasserer hun boka Eros and Civilization i en tradisjon som forsøker å utforske sekulariseringens konsekvenser for reflekterende tenkning og personlig moral.19 I likhet med så forskjellige tenkere som Marx, Freud, Camus og Sartre tenker Marcuse ut fra postreligiøse premisser. Et av kjernespørsmålene er: Hvordan er vi i verden når vi ikke lenger har et religiøst rammeverk å forstå den ut fra? Det er i Eros and Civilization Marcuse, under innflytelse fra både Marx og Freud, aktualiserer – og skrur til – Schillers estetikk. Marcuse setter seg som mål å redde Schillers betraktninger fra en ren estetisk lesning. De fleste tolkningene av Schillers brev, skriver Marcuse, overser at Schiller søker løsningen på et reelt politisk problem. Ifølge 18

Immanuel Kant, Kritikk av dømmekraften, oversatt av Espen Hammer. Oslo: Pax Forlag 1995, 236.

19 «Piety Without Content», i Against Interpretation, 255.

146

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 147 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

Marcuse er han ikke primært ute etter å oppvurdere kunstens rolle – det avgjørende for Schiller er å frigjøre mennesket fra de umenneskelige vilkårene det lever under. Samtidig blir Schillers estetikk for Marcuse selve kroneksempelet på en estetikk som er trofast mot sin etymologiske opprinnelse: Det er det nærmeste man kommer en estetikk ikke som en teori om kunst, men som en teori om sanselighet. Dette blir et viktig poeng for Marcuse i analysen av hans egen fornuftsstyrte samtid. Politisk frigjøring, hevder han, er ikke mulig uten at det også følger en sanselig, erotisk frigjøring.20 Sontags utgangspunkt er et annet enn Marcuses, hun er ingen politisk filosof, og forholder seg til å begynne med mest til de rent estetiske sidene ved Schillers refleksjoner. Men det er Marcuse som lar henne se den revolusjonære kraften i Schillers teori. Og det er også Marcuses Schiller-lesning som spøker i bakgrunnen, når hun leverer sin kanskje mest berømte linje, med kravet om «an erotics of art». Utover 60-tallet, og i takt med hennes eget voksende politiske engasjement, blir orienteringen mot Marcuse enda mer markant. I den lille teksten «What’s Happening in America (1966)» parafraserer hun ham med den største letthet: «there is a profound concordance between the sexual revolution, redefined, and the political revolution, redefined».21 Årstallet forteller oss at Vietnam-krigen allerede har pågått i to år. Det er en viktig bakgrunn for at Sontag ikke egentlig ser ut til å bære på et håp om reelle politiske endringer. «This is doomed country,» spår hun mot slutten av teksten, og beskriver en hel generasjon av unge, følsomme amerikanere som opplever å være dypt fremmedgjort i sitt eget land. Disse betraktningene danner sammen med essayet «Trip to Hanoi» siste hoveddel av boka Styles of Radical Will. I bokas to øvrige deler diskuterer hun estetiske spørsmål. Inndelingen er symptomatisk. På slutten av 60-tallet fremstår fortsatt Sontags politiske refleksjoner som en uintegrert del av Sontags estetikk. Man skal imidlertid ikke undervurdere disse betraktningenes betydning. Vietnam-krigen var også for Sontag et avgjørende vendepunkt, og bestemmer på mange måter retningen for hennes videre produksjon. Én ting er de konkrete politiske begivenhetene hun i stadig større grad kommenterer.

En annen ting er de mange betenkningene rundt ulike former for vold man etter hvert kan spore i forfatterskapet. Dette er en bekymring som vaker i bunn av alt Sontag også skriver om fenomener som fotografi og sykdom. I sitt aller siste 20

Herbert Marcuse, Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud. London: Routledge 2005 [1956], se særlig kapittel 9, «The Aesthetic Dimension».

21 «What’s Happening in America (1966)», i Styles of Radical Will, 201–202.

AGORA NR. 2–3, 11

147

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 148 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

store arbeid – om bildene fra Abu Ghraib – gjør hun for eksempel leseren oppmerksom på den tette forbindelsen mellom krigsvolden i Irak og hverdagsvolden i USA: Even more appalling, since the pictures were meant to be circulated and seen by many people: it was all fun. And this idea of fun is, alas, more and more – contrary to what Mr. Bush is telling the world – part of «the true nature and heart of America». It is hard to measure the increasing acceptance of brutality in American life, but its evidence is everywhere, starting with the video games of killing that are a principal entertainment of boys – can the video game Interrogating the Terrorists really be far behind? – and on to the violence that has become endemic in the group rites of youth on an exuberant kick.22 Det er etter mitt syn en skarp observasjon.

Schiller og Marcuse anskueliggjør for Sontag den nære sammenhengen mellom sanselighet og tilstedeværelse i verden. Å leve i en verden av tapt sanselighet, er å leve i en verden som ikke bare gjør oss numne og ignorante, men også passive, ute av stand til å reagere på alt vi burde reagere på. I en sen tekst omtaler Sontag litteraturen som «the model of completeness».23 Det er en dekkende beskrivelse også for Sontags samlede kunstsyn. Kunsten er for henne, som for Schiller, et sted hvor vi kan erfare oss selv som hele. Og, like viktig, et sted hvor vi kan skimte verden som hel. Ikke som en glatt enhet hvor alt går opp, men som et system av sammenhenger, hvor alt henger sammen med alt. I den samme teksten gjengir Sontag, lett humoristisk, det som lenge har versert som en kortversjon av Kants Kritikk av den rene fornuft: «Time exists in order that everything doesn’t all happen at once … and space exists so that it doesn’t all happen to you.»24 Kunsten kan ikke forandre på dét – men den kan, ifølge Sontag, gi oss større varhet, større oppmerksomhet nettopp for samtidigheter. Alt skjer ikke med oss, men det som skjer med oss, er vi nødt til å se i sammenheng med det som – på samme tid – skjer med andre. Vi lever ikke isolerte liv. Én konsekvens av dette er den Sontag fremhever mot slutten av Regarding the Pain of Others: at våre privilegier befinner seg på samme kart som andres lidelse.

22

«Regarding the Torture of Others», i At the Same Time. New York: Picador 2007, 135.

23 «At the Same Time: The Novelist and Moral Reasoning», i At the Same Time, 225.

24 Ibid., 214.

148

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 149 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

Den yngre Sontag er fremmed for en så formanende tone, men hun leter fra begynnelsen av etter lekkasjene mellom kunst- og moralfeltet.

Menneskets lodd, kunstens rom Sontag valgte tidlig bort en akademisk karriere, men hun tilbrakte en god del år i det amerikanske universitetssystemet, og reiste på slutten av 1950-tallet til Oxford for å gjøre forarbeidet til en avhandling om etikkens metafysiske forutsetninger. Avhandlingen ble aldri skrevet. Men man finner spor av Sontags filosofiske interesse for moralspørsmål i hele forfatterskapet. Litt i strid med den tradisjonelle fagfilosofien skiller ikke Sontag mellom etikk og moral, hun bruker de to begrepene vekselvis, og lar dem vise til det samme.25 Moral handler for Sontag både om vane – og om valg. Hun definerer moral som en handlingskode, et sett med retningslinjer vi bruker til å forsterke bestemte handlingsmønstre. Disse retningslinjene gir oss en måte å være i verden på. De forteller oss blant annet, hevder Sontag, at vi skal møte hvert enkelt menneske med kjærlighet. Denne følelsen er ikke sann, i den forstand at vi faktisk føler den for alle vi møter. Likevel forventer kulturen at vi oppfører oss som om vi gjorde det. Sånn sett gir ikke disse retningslinjene oss valg. Selve poenget med moralreglene er at de skal gjelde alle. Er vi godt integrert i kulturen, forholder vi oss til mange av dem uten å tenke noe særlig over det. I hverdagen utfører vi flere små, og mer eller mindre usynlige, handlinger som er i tråd med disse moralreglene. Vi følger køer, vi flytter oss når vi står i veien for folk, vi gir bort setet vårt på bussen hvis noen ser ut til å trenge det mer enn oss, og så videre. Disse handlingene kan vi altså forstå som svar på en kulturell forventning, men samtidig er de – nødvendigvis – resultat av et personlig valg. Selve retningslinjene gir oss ikke valg (de sier: følg køen som alle andre, og ikke: snik hvis du har dårlig tid), men vi velger selv hvordan vi skal forholde oss til dem. Sontag understreker derfor 25

Sontag begrunner aldri denne begrepsbruken. Kanskje er den ikke så gjennomtenkt, men det kan også hende at hun simpelthen mener det er et kunstig skille. Det er hun i så fall ikke alene om. Arne Johan Vetlesen, for eksempel, skriver innledningsvis i sin innføringsbok om etikk følgende: «Jeg forkaster distinksjonen og bruker ’etikk’ og ’moral’ om hverandre. Som vi skal se, må de fleste etiske teorier forutsette at vi, som menneskelige aktører, er interessert i å leve våre liv på en måte som vil kunne regnes som moralsk ’riktig’ – om ikke i minste detalj, så i det store og hele.» (Hva er etikk. Oslo: Universitetsforlaget 2007, 9). Jeg bruker også selv de to begrepene om hverandre.

AGORA NR. 2–3, 11

149

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 150 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

at for å kunne kalle en handling moralsk, må den også være resultat av et valg.

Moral er en handlemåte, men det er også en viljeshandling: Vi velger å gjøre én ting fremfor noe annet. Det er i denne sammenheng kunsten kommer inn i bildet for Sontag. Den estetiske erfaringen, anfører hun, utvider vår evne til å gjøre moralske valg og vurderinger. Det kan den gjøre fordi egenskaper vi gjerne fremhever som grunnleggende for den estetiske erfaringen – oppmerksomhet, følsomhet, tenksomhet – også er egenskaper som er avgjørende for å kunne leve et moralsk riktig liv.26 Dermed har jeg også antydet at det for Sontag ikke finnes noe sånt som en ren estetisk erfaring. Møtet med et kunstverk inngår nødvendigvis i andre livssammenhenger. Den amerikanske litteraturforskeren Sohnya Sayres skriver i sin grundige bok om Sontags forfatterskap at Sontag forsøker å overskride dikotomien mellom den estetiske erfaringens frihet og morallovenes begrensninger.27 Jeg tror det er mer presist å si at Sontag ikke en gang ser denne motsetningen. Utgangspunktet hennes er hinsides dikotomien. I essayet «An Argument About Beauty» skriver hun: «Far from the aesthetic and the ethical being poles apart, as Kierkegaard and Tolstoy insisted, the aesthetic is itself a quasimoral project.»28 I «On Style» heter det: «[T]he problem of art versus morality is a pseudo-problem. The distinction itself is a trap.»29 For Sontag er ikke problemet selve autonomiestetikken, men de utlegningene av den som forholder seg til kunst og moral som to gjensidig utelukkende områder.

Når hun nevner Tolstoj, for eksempel, sikter hun til den omdiskuterte pamfletten Hva er kunst?, der Tolstoj beskriver sin egen tids mest anerkjente kunst, den bevegelsen som gjerne går under samlebetegnelsen l’art pour l’art – kunst for kunstens skyld – som obskur, affektert, dekadent og, ikke minst, amoralsk.

Den eneste kunsten Tolstoj vil forsvare, er den som alle kan forstå, og som er direkte nyttig. Vi har bruk for kunst, skriver Tolstoj, fordi den kan bryte ned skillet mellom kunstner og mottaker, og slik bli en slags kanal for formidling av følelser folk imellom. Den beste kunsten er den som formidler de edleste følelsene. Skjønnhet, selve grunnsteinen i flere av datidens gjeldende kunstdefini26

Resonnementet jeg gjengir her, er basert på Sontags betraktninger i «On Style», 24– 25.

27 Sohnya Sayres, Susan Sontag. The Elegiac Modernist. New York & London: Routledge 1990, 83.

28 «An Argument About Beauty», i At the Same Time, 11.

29 «On Style», 23.

150

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 151 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

sjoner – mange av dem inspirert av den tyske idealismen – har for Tolstoj ingenting med saken å gjøre.30 Derav også tittelen på Sontags essay: «An Argument About Beauty». Og krangelen fortsetter i Sontags egen tekst. For den kunsten som betyr noe for henne, er i særlig grad den kunsten som plasserer seg trygt i forlengelsen av den tradisjonen Tolstoj kritiserer: vanskelig tilgjengelig modernistisk kunst, kunst som krever spesialisert kunnskap.

Nå er det ikke så ofte Sontag faktisk forholder seg til skjønnhetsbegrepet, og selv om hun i akkurat dette essayet er ute etter å reaktualisere det, tjener begrepsdiskusjonen også her til å illustrere et av Sontags tilbakevendende poeng, nemlig at selv den mest innadvendte, og tilsynelatende mest nytteløse, kunsten kan ha en moralsk funksjon. Første gang hun sier noe om dette, er i essayet «On Style». Her gjør hun den spanske filosofen José Ortega y Gasset til sin viktigste sparringspartner, men òg til sin tydelige meningsmotstander. I sitt kunstsyn representerer Ortega Tolstojs diametrale motsetning. De kunstuttrykkene Tolstoj angriper, er forløperne til den kunsten Ortega hegner om. Tidlig på 1920-tallet omtaler Ortega denne kunsten som dehumanisert. Det er for ham en ren deskriptiv betegnelse som understreker det innadvendte ved denne kunsten.

Tolstoj og Ortega deler imidlertid ett synspunkt om denne formen for kunst: Begge presiserer at den ikke åpner for en diskusjon om moralspørsmål.

Felles for essayene i Against Interpretation, og Sontags 60-tallsessays i det hele tatt, er en tung orientering mot kunstverkenes form, eller stil, som er det begrepet Sontag foretrekker. Denne orienteringen er såpass ensidig at hun selv kommer leserens mulige beskyldninger om ren formalisme i forkjøpet: «The objection that this approach reduces art to mere ’formalism’ must not be allowed to stand.»31 Dette er et ulendt terreng. Sontag er ofte polemisk for å få fram et poeng. Som regel synes jeg det har en slående effekt. Formuleringer av typen «In place of a hermeneutics we need an erotics of art» fungerer som et forstørrelsesglass. Gjennom slike aforismer ser plutselig leseren stridens kjerne, de store konfliktlinjene. Men etter mitt syn skaper polemikken av og til også floker i Sontags resonnement. Ifølge Sontag er det kunstverkenes form som garanterer for forbindelsen mellom kunst- og moralfeltet. Det er bare når man reduserer moral til en bestemt moral (for eksempel en borgerlig moral), og kunst til et bestemt innhold (ene og alene ett budskap), at det er mulig å operere med et 30

Leo Tolstoy, What Is Art?, oversatt av Aylmer Maude. New York: Barnes & Noble 2005 [1898], 37–42.

31 «On Style», 27.

AGORA NR. 2–3, 11

151

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 152 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

vanntett skille mellom kunst og moral. De kunstverkene som da ikke formidler budskap som harmonerer med gjeldende moral, blir per definisjon umoralske.

Sontag utfordrer altså denne oppfatningen. Hun vil løfte fram formens moralske funksjon. Et kunstverk trenger ikke eksplisitt diskutere moralspørsmål for å kunne virke moralsk på oss. Tvert imot er det en fordel om det ikke gjør det, fordi de verkene som insisterer på sitt moralske innhold ofte, i Sontags øyne, er belærende og mangler kompleksitet. Men Sontags egne eksempler viser at et trent blikk for kunstverkenes form også åpner for at man kan se bort fra, og tilsløre, presserende moralske spørsmål.

Jeg tenker særlig på kommentaren om Leni Riefenstahls filmer, Viljens triumf og Olympia: «The Nazi propaganda is there. But something else is there, too, which we reject at our loss.»32 Sontags poeng er at filmene, i sin formelle perfeksjon, overskrider propagandaen. Jeg mener dette fører henne inn i en blindgate. For hennes eget argument, i essayet for øvrig, impliserer jo at i den grad et kunstverk kan sies å ha et innhold, så ligger det i formen. Selv kan jeg ikke tenke meg et eksempel som illustrerer dette siste bedre enn Riefenstahls filmer. Her ligger propagandaen i aller høyeste grad også i formen, som forteller oss at den nasjonalsosialistiske bevegelsen er en vakker, overveldende bevegelse. Antakelig vil Sontag fram til at kunsterfaringen er såpass sammensatt at den kan romme flere motstridende bevegelser. I Riefenstahl-tilfellet kan vi ta avstand fra det vi ser, og samtidig lære noe av kompleksiteten i formen. For meg minner like fullt en slik anerkjennelse om en manglende stillingstaken i akutte moralske og politiske spørsmål. Det er et kunstsyn som kan helle mot å nøytralisere det totalt sett dypt problematiske ved kunstverk som Riefenstahls filmer.

Det er det ene. Det andre er at Sontag i det samme essayet tar til orde for et autonomibegrep som inviterer en til å forstå kunstverk ut fra den historiske konteksten de blir til i.33 Men det hun hele veien snakker om, er formens historie: at den formen et kunstverk har, på ulike måter gjenspeiler hvor i kunsthistorien vi befinner oss. Den faktiske historien glimrer med sitt fravær i disse tidlige utlegningene. For å spille på hennes egen formulering: Her forholder hun seg primært til «Hitler» og ikke Hitler.

32 33

Ibid., 25.

Ibid., 32.

152

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 153 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

Jeg er likevel enig med Sontag i at betraktningene hennes representerer noe annet enn bare formalisme. Det har å gjøre med Sontags vilje til å utforske hva kunsten gjør med oss. Sontags estetikk er like mye en virkningsestetikk som en formestetikk. Dette kommer ikke minst fram i refleksjonene rundt Ortegas posisjon. Sontags stilbegrep er inspirert av, og nært beslektet med, Ortegas begrep om dehumanisering, slik han utlegger det i den innflytelsesrike boka The Dehumanization of Art. Tittelessayet ble skrevet tidlig på 1920-tallet, og tar utgangspunkt i den moderne kunstens marginale posisjon i offentligheten. Mens både den romantiske poesien og den realistiske 1800-tallsromanen var folkelesning, er den moderne litteraturen, ifølge Ortega, ikke bare ufolkelig, den er antifolkelig, og deler offentligheten i to kategorier: De få som forstår, og de mange som ikke forstår. Den moderne kunsten, i hvert fall de eksemplene Ortega forholder seg til (Mallarmé, Debussy, Picasso), omformer virkeligheten til det ugjenkjennelige. Riktignok mener også han at all kunst i en eller annen forstand forutsetter levd virkelighet, men i møte med den moderne kunsten beskriver han først og fremst en flukt fra den menneskelige verden. Kunsten blir dehumanisert, den blir ren form.

Dette legger naturligvis føringer på hvordan man skal nærme seg den. Skal vi tro Ortega, lærer den moderne kunsten oss noe om hvordan vi skal forholde oss til kunst som kunst, i motsetning til kunst som liv. Ortega holder nemlig fram distanse som det avgjørende særtrekket ved både kunst og kunsterfaringen. Han bruker en vindusrute som metafor. Det handler om hvordan man fikserer blikket: Når man erfarer kunst, gjelder det å se vindusruta, registrere selve formen verden blir filtret gjennom, og ikke se tvers gjennom, slik for eksempel 1800-tallsromanen, stadig ifølge Ortega, oppfordrer en til å gjøre. Idet ruta blir usynlig, er man blitt blind for formen, og dermed også for det som gjør kunst til kunst. Poenget er med andre ord at man ikke kan få i pose og sekk, erfare både levd liv og kunstnerisk form. Menneskets lodd, anfører Ortega lakonisk, er å leve sitt menneskelige liv, poetens å oppfinne det som ikke eksisterer.34 Et sted i «On Style» hevder Sontag som sagt at kunsten ikke trenger noen rettferdiggjøring, men det er nettopp oppgaven med å forsvare og rettferdiggjøre kunsten hun gir seg selv. Hun er enig med Ortega i at det er distansen – stilen, dehumaniseringen – som definerer kunst som kunst og kunsterfaring som kunsterfaring. Slik Sontag ser det, er problemet at han går for langt i å isolere den estetiske erfaringen, så langt at kunsten ender opp med å bli et ufarlig leketøy. Kunsten bringer oss ganske riktig bort fra verden, det vi kaller virkelighe-

AGORA NR. 2–3, 11

153

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 154 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

ten, men den bringer oss også tilbake til verden – med et annet og skarpere blikk for det som foregår rundt oss. Det som, ifølge Sontag, kvesser blikket vårt, er erfaringen av det enestående: enkeltmennesker, enkeltpersoner, enkeltproblemer. Hun skriver: «What a work of art does is to make us see or comprehend something singular, not judge or generalize.»35 Slik tøyer kunsten vår evne til i å se kompleksiteten i ulike situasjoner, og dermed grunnlaget vårt for å ta rik34

José Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art and Other Essays on Art, Culture and Literature, oversatt av Helene Weyl. New Jersey: Princeton University Press 1968 [1948], 31. Ikke overraskende lar Sontag, i sin utlegning av Ortega, den historiske konteksten for essayet stå ukommentert. Nå er kanskje ikke denne konteksten avgjørende for de delene av resonnementet Sontag er interessert i, men helt irrelevant kan den vanskelig sies å være. Ortegas tekster fra denne tida, altså mellomkrigstida, er langt på vei skrevet som innlegg i en samtidig debatt, med klare politiske overtoner. Når han hevder at den moderne kunsten skiller de som forstår, og de som ikke forstår, handler det også om å forsvare denne marginale kunsten fra den populære smaken og massenes barbari. I den senere boka Massenes opprør (1932) kobler han videre massesmaken til de totalitære ideologiene, og mer enn antyder at demokratiet har frembrakt et slags massenes diktatur. For Ortega borger med andre ord den moderne, vanskeliggjorte kunsten – elitenes kunst – for antitotalitære holdninger. Det er et kontroversielt standpunkt. Og for en som skriver flere år senere, er det også mulig å peke på at Ortega i hvert fall delvis tar feil. Som Kjartan Fløgstad anfører i essayet «Spreidd orden», finner man påfallende mange eksempler på modernister som var kunstnerisk radikale, men politisk reaksjonære; T.S. Eliot, Ezra Pound og de finske modernistene er bare noen få eksempler (Klassekampen 18.04.09). Sontag forholder seg overhodet ikke til disse problemstillingene. Dessverre. Det ville vært interessant å vite hva hun tenkte om saken, ikke minst fordi marginalitet gjennomgående er definerende for hva slags kunst Sontag selv velger å forsvare. Sontags første to essaysamlinger, Against Interpretation og Styles of Radical Will, er kjent for en åpenhet for populærkulturelle uttrykk. Essayet om camp er vel det mest berømte eksempelet. Men forutsetningen for at hun i det hele tatt tar i fenomenet, er at camp den gang var et marginalt fenomen i kunstoffentligheten. Det vil si: et fenomen for de få. Ti år senere er denne situasjonen radikalt forandret: Camp er blitt massesmak – og, viktigere, et fenomen som spiller på en fascismeestetikk. At folk flest er blinde for dette, kommer for Sontag tydeligst til uttrykk i den renessansen Leni Riefenstahl opplevde i USA første halvdel av 1970-tallet. Som hun formulerer det mot slutten av essayets første del: «Taste is context, and the context has changed» («Fascinating Fascism», i Under the Sign of Saturn. New York: Picador 1980, 98). Slik vil hun vel også indirekte forsvare sine egne bemerkninger om Riefenstahls filmer i «On Style». Vel, det er ikke bare konteksten som forandrer seg – dét gjør også Sontags syn på kontekstens betydning.

35 «On Style», 29.

154

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 155 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

tige moralske avgjørelser. For Sontag er det derfor avgjørende å understreke at Hamlet, for eksempel, ikke handler om menneskets lodd, men om Hamlets helt spesielle situasjon. Og at det viktige med Miltons Paradise Lost ikke er hva verket faktisk sier om forholdet mellom Gud og mennesket, men den særegne måten det sier det på. Det vil si: Innholdet kunne hvem som helst ha fortalt oss, den formen det har fått, kunne bare Milton gi det. Poenget for Sontag er dermed også at kunsten gir oss en annen type kunnskap om mennesket i verden enn den vi kan tilegne oss gjennom filosofien, sosiologien eller psykologien. Et kunstverk gir oss ikke kunnskap om noe, det er ikke faktabasert, men det lar oss erfare den ene formen, og slik også de forskjellige formene, kunnskap kan gis.

Dette er avgjørende for hva Sontag tenker om forholdet mellom kunst og moral. Et av de viktigste premissene for resonnementet er at vi forholder oss annerledes til det moralske i kunsten enn det moralske i hverdagslivet. Hva en person gjør i en roman, angår oss ikke på samme måte som hva en person gjør i virkeligheten. Dét kan man for så vidt holde med henne i. Men hopper hun ikke likevel bukk over et problem? Et av eksemplene hun reflekterer over i «On Style», er Norman Mailers An American Dream. Vi kan bli opprørte nok, hevder Sontag, over at hovedpersonen i denne boka dreper kona si og kommer unna med det, men vi forholder oss tross alt ikke til de moralske sidene ved denne konflikten på samme måte som vi ville gjort i det virkelige liv. Sant nok. På den annen side: Er det ikke vanskelig for en leser av denne romanen å overse at Mailer, året før utgivelsen av boka, i et vanvittig raserianfall faktisk knivstakk kona si (hun overlevde så vidt) – og kom unna med det (fordi hun ikke anmeldte det).

Poenget mitt er ikke at vi skal stille oss til doms over Mailer eller karakteren i boka, men at Sontag selv her begår den feilen hun arresterer Ortega for: Hun går for langt i å isolere den estetiske erfaringen. Et kunstverk er på ulike måter alltid bærer av et verdisyn. Når det gjelder moralspørsmålet i An American Dream, er det sentrale etter mitt syn om man finner markører i boka som signaliserer avstand til hovedpersonens handlinger. Sontag sier ingenting om dette.

Det er også noe av svakheten ved Sontags tidlige betraktninger rundt formens moral. Hun isolerer i for stor grad kunstverket fra virkeligheten det utgår fra, og kan samtidig være for lite presis i beskrivelsen av akkurat hva de distanserende grepene i selve kunstverket er.

Når hun tjue år senere, i et essay om Roland Barthes, vender tilbake dette temaet, altså formens moral, skriver hun beveget om forskjellene på Barthes’ og Sartres syn på forholdet mellom litteratur og moral. Mens Sartre i det

AGORA NR. 2–3, 11

155

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 156 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

berømte essayet Hva er litteratur? stilte krav om en engasjert litteratur, og betonte budskapets betydning, innholdet, var Barthes på sin side mer opptatt av alt som gjør litteraturen til et problem, ikke en løsning. Det var også her moralen lå for Barthes: i flertydigheten, kompleksiteten, den språklige utforskningen.

For ham var dette en modell for frihet. Sontags affinitet til Barthes’ posisjon er åpenbar. Men hun gir også uttrykk for at Barthes har et unnvikende forhold til politikk, kontekst og historie.36 Det er en beskrivelse som også delvis dekker hennes egen tidlige produksjon. Ikke helt, men delvis.

Dette forandrer seg utover i forfatterskapet. Sontag slutter aldri å være opptatt av kunstens form, men denne orienteringen blir gradvis supplert med en sterkere historisk og politisk bevissthet. Når hun i 1968 reiser til Vietnam, som del av en amerikansk forfatterdelegasjon, skriver hun om seg selv at hun så langt «has […] been largely unable to incorporate my evolving radical political convictions and sense of moral dilemma at being a citizen of the American empire».37 Fem år senere drar hun til Israel under Yom Kippur-krigen og lager dokumentarfilmen Promised Lands. I 1993 oppfører hun Becketts «Waiting for Godot» i et beleiret Sarajevo. Enda ti år senere kommer det store essayet om krigsbilder, Regarding the Pain of Others. Det er fristende å si at utviklingen i eget forfatterskap illustrerer resonnementet i «On Style»: En fortapelse i kunsten kan bringe deg rikere tilbake til verden, med et skarpere blikk for det som foregår rundt deg. Vil man følge denne utviklingen, er Sontags refleksjoner rundt det enestående, det singulære, den kanskje aller beste inngangen.

Det like i det forskjellige Sontag blir ofte – med rette – fremhevet som en amerikansk forfatter formet av en europeisk tradisjon. Essaysamlingene er fulle av anføringer om hvor begredelig situasjonen i USA er innenfor kunstkritikk, romanskrivning og, ikke minst, filmproduksjon sammenlignet med den i Europa. Det er den europeiske tradisjonen som setter standarden for Sontag. Europa betyr for Sontag alvor, mangfold, historie, USA konformitet, ensretting, historieløshet. Et sted fremhever hun europeisk kultur som et arkimedisk punkt hun mentalt kan flytte verden fra.38 Hun ligger gravlagt i Paris. Like fullt er Sontags fascinasjon for USA, og 36 37

«Writing Itself: On Roland Barthes», i Where the Stress Falls, 73–76.

«Trip to Hanoi», i Styles of Radical Will, 203.

156

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 157 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

hennes eget amerikanske temperament, en markant impuls i forfatterskapet.

Hun er besatt av nye begynnelser («The beginner’s mind is best»),39 og har etter eget sigende alltid hatt «an American pleasure of contradicting myself».40 USA betyr kanskje konformitet, men USA er også en mytebrønn for Sontag. Det er dette landskapet hun utforsker i sin fjerde og siste roman, In America. Samtidig er som sagt den amerikanske historiske konteksten, med Vietnam-krigen som den aller viktigste hendelsen, avgjørende for Sontags voksende politiske engasjement. Sånn sett er det ikke overraskende at det er Walt Whitman, den mest amerikanske av alle amerikanske forfattere, som gir Sontag en modell for å tenke singularitet mot en historisk og politisk bakgrunn. Dette resonnementet utvikler hun særlig i de to bøkene om fotografi, On Photography og Regarding the Pain of Others.

Sontags blikk for det singulære kommer til uttrykk på to ulike, men beslektede måter i fotografibøkene: dels gjennom en søken etter det historisk og politisk konkrete i et bilde, og dels gjennom betenkninger rundt forholdet mellom anonymitet og identitet. Det hefter for Sontag noe generisk ved fotografiet. Vi kan aldri ta for gitt, slår hun fast, hva et fotografi viser oss. Fotografiet kan fremkalle følelser i oss, men aldri i seg selv gi oss forståelse. Skal vi faktisk forstå det vi ser, må vi ha mer informasjon, en undertekst, for eksempel, som forklarer konteksten for bildet. Vi kan bli opprørte over den menneskelige lidelsen et bilde viser, men vi må selv anstrenge oss for å finne ut av alt bildet som regel ikke forteller. Det er opp til betrakteren å hente inn informasjon om hvem ofrene er, hvem som utfører volden, hvor det skjer, når det skjer, hvorfor det skjer. Sontag opererer ikke med et absolutt skille mellom fornuft og følelser, slik Judith Butler hevder i boka Frames of War, og hun er langt fra å fremheve, slik Butler også hevder, fornuften som eneste vei til erkjennelse og forståelse.41 Sontag vil simpelthen ha fram at fotografiet setter oss på prøve. En følelsesmessig reaksjon kan i beste fall drive oss til handling, men en følelsesmessig reaksjon alene kan også virke tilslørende og passiviserende. Vi synes det er fryktelig, det vi ser, hva nå enn det er, men vi slår oss etter hvert til ro i sympatien vår.

38 39 40

«The Idea of Europe (One More Elegy)», i Where the Stress Falls, 286.

«Singleness», i Where the Stress Falls, 260.

Formuleringen falt tidlig i det amerikanske radioprogrammet «On Point», 8. mai, 2003. (www.onpoint.wbur.org).

41 Judith Butler, Frames of War. When Is Life Grievable? London & New York: Verso 2009, 69–70.

AGORA NR. 2–3, 11

157

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 158 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

For hva annet kan vi gjøre enn bare å føle med? Dét er da også Sontags poeng.

Når vi ikke har kunnskap nok om det vi ser, kan vi heller ikke gripe inn, eller henvende oss til dem som har makt og mulighet til å gjøre det. «[M]oral feelings,» skriver hun innledningsvis i On Photography, «are embedded in history, whose personae are concrete, whose situations are always specific».42 Dette betyr ikke bare at de bildene som vekker mest moralske følelser i oss, gjerne er de som er forbundet med en gitt historisk situasjon (andre verdenskrig, Vietnam-krigen, borgerkrigen i Libya, for òg å gi et nyere eksempel) – men også at vi, i møte med et fotografi, har et moralsk ansvar for å spesifisere og konkretisere for oss selv hva bildet viser. Heller ikke fotografen er uten ansvar her.

Et av essayene i On Photography bærer tittelen «America, Seen Through Photographs, Darkly». Sontag er her opptatt av to fotografiutstillinger som har gjort henne betenkt. Begge fant sted på Museum of Modern Art i New York, den ene i 1955, den andre i 1972. Det gjelder Edward Steichens «Family of Man»-utstilling, arrangert under hundreårsjubileet for førsteutgaven av Walt Whitmans Leaves of Grass, og samleutstillingen av Diane Arbus’ bilder, året etter at hun tok livet av seg. De to utstillingene ser i utgangspunktet temmelig forskjellige ut. Budskapet i Steichens utstilling er sentimentalt og humanistisk: Menneskeheten er én. Budskapet i Arbus’ utstilling, derimot, er mer kynisk og brutalt: Menneskeheten er alt annet enn én. Steichens utstilling besto av 503 bilder, tatt av 73 forskjellige fotografer – av mennesker fra hele verden. Forskjellige folk, i forskjellige aldre, menn og kvinner, ulik rase, ulik klasse, ulik geografi, fulle av feil og mangler, men – og her gjenkjenner man hyllesten til Whitman – likevel vakre i sin menneskelighet. Mens Steichens utstilling har et forenende blikk på verden, er Arbus’ blikk atomiserende. Sontag beskriver nærmest utstillingen som et menneskehetens skrekkabinett. Bildene viser «assorted monsters and borderline cases – most of them ugly; wearing grotesque or unflattering clothing; in dismal or barren surroundings».43 Likevel har de to utstillingene, ifølge Sontag, én avgjørende ting til felles: De forholder seg til historie og politikk som irrelevant. Steichen forutsetter at vilkårene for et menneskeliv er de samme overalt på kloden. I sin iver etter å forene, tar ikke utstillingen høyde for at historiske, sosiale og politiske forskjeller har alt å si for 42 43

«In Plato’s Cave», i On Photography, 17.

Ibid., 32.

158

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 159 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

hvordan hvert enkelt menneske lever og opplever livet sitt. Selv om Arbus’ utgangspunkt er et annet, gjør hun i bunn og grunn det samme. Menneskene hun avbilder, fremstår som ahistoriske skikkelser. De groteske avvikene gir dem ikke egentlig særpreg. I Arbus’ verden ser jo alle slik ut. De blir sett med det samme blikket – som for å understreke: I dette livet, i denne verden, er vi alle fremmedgjorte. Slik henfaller begge utstillingene til å gjøre alt likt, til å miste det singulære av syne.

Dette er også noe av bakgrunnen for at Sontag, i det samme essayet, anfører at man i den amerikanske kunsten utover 1900-tallet, og særlig i fotografiet, har sett Whitmans evangelium, slik han formulerte det i Leaves of Grass og Democratic Vistas, bli forvandlet til en parodi. Når Whitman, i kjølvannet av borgerkrigen og i skuffelsen over egen samtid, profeterer om fremtidens demokratiske litteratur, beskriver han en litteratur som er i stand til både å innreflektere og selv produsere verdens mangfoldighet, alle de små detaljene som skiller én ting fra en annen, og som derfor aldri er trivielle eller uinteressante. Han vil ha noe så utopisk som «a literature underlying life».44 Sontag gjengir denne poetikken som en poetikk som handler om å se det like i det som i utgangspunktet er forskjellig – ikke, slik Steichens utstilling altså antyder, om å gjøre alt likt.

Det er akkurat det samme, «[t]he sanctimonious Family of Man-style rhetoric», Sontag reagerer på flere år senere, når hun i Regarding the Pain of Others kommenterer brasilianeren Sebastião Salgados bredt anlagte utstilling «Migrations: Humanity in Transition». Ingen av menneskene Salgado avbilder, har et navn.

De er alle anonyme, redusert til sin sult, sin ulykke, sin maktesløshet. Og konfliktene de er berørt av, får man heller ingen dypere forståelse av, for også de, slår Sontag fast, er redusert til et vagt «noe» som skjer et eller annet sted i verden. Det kan tilsynelatende være det samme om de er utsatt for krig, sult eller en naturkatastrofe. Jaget på flukt er de uansett. Slik blir også betrakterne gjort maktesløse. Vi blir frarøvet muligheten til å forstå hvorfor menneskene vi ser, er havnet i den situasjonen vi ser dem i, og dermed også til å avgjøre hvem som er ansvarlige for lidelsene deres.45 Fotografiets tendens til å utslette forskjeller – ofte under dekke av å gjøre det motsatte: vise fram enkeltskjebner – er i det hele tatt et hovedanliggende for Sontag i Regarding the Pain of Others. Essayet utfolder seg i dialog med Vir44

Walt Whitman, «Democratic Vistas», i Complete Poetry and Collected Prose, redigert av Justin Kaplan. New York: Library of America 1982, 940.

45 Regarding the Pain of Others. New York: Penguin Books 2004 [2003], 71.

AGORA NR. 2–3, 11

159

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 160 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

KAJA SCHJERVEN MOLLERIN

gina Woolfs Three Guineas, «her brave, unwelcomed reflections on the roots of war».46 Den sene Sontag og den sene Woolf: Begge gjør de krig til sitt hovedtema i forfatterskapets siste fase. Og begge sitter de bøyde over krigsbilder, Woolf over bilder fra den spanske borgerkrigen, Sontag over bilder fra hele krigsfotografiets historie. Men forskjellen i tid er stor. 65 år ligger mellom de to utgivelsene. Mens Woolf forholder seg til en krig som, ifølge Sontag, var den første krigen hvor fotografiet til en viss grad bidro til å forme folks bevissthet om grusomhetene, lever Sontag selv, når hun skriver essayet, i en tid hvor folk kan finne på å hevde at krig ikke lenger finnes, bare bildene av den. Woolfs essay tar form som svar på et fiktivt brev fra en fiktiv skikkelse, en mannlig advokat, i likhet med henne selv tilhørende «the educated class». Han har ett spørsmål på hjertet: «How in your opinion are we to prevent war?»47 Woolfs svar peker mot bildene. Til tross for alt som skiller dem, advokaten og henne selv, er hun overbevist om at de vil dele en skrekkartet reaksjon på synet av de grusomme bildene. Alle som ser bildene fra krigen, hevder Woolf, vil endelig forstå hvor umenneskelig krig er, og kjempe for en slutt på den. Woolf forutsetter med andre ord at vi ser det samme. Sontag har en ganske annen innstilling: «No ’we’ should be taken granted when the subject is looking at other people’s pain.»48 Slik starter også Sontags imøtegåelse av Woolfs resonnement. Utgangspunktet er en kritikk av Woolfs fotografiforståelse. Hun forholder seg til bildene som om de var gjennomsiktige, et vindu mot verden – eller for å si det med Ortega: Hun ser ikke ruta. Men Sontags utlegninger blir etter hvert like mye kritikk av Woolfs krigsforståelse. Woolfs syn på krigen, betoner Sontag, er generisk. For henne ser enhver krig lik ut. Krig er krig. Problemet er at en slik krigsforståelse dekker over helt vesentlige aspekter ved vår måte å forholde oss til krig på. Som for eksempel at vi husker noen kriger, og glemmer andre. Eller at vi noen ganger kjenner ofrenes navn, andre ganger ikke. Eller at det utspiller seg kriger vi faktisk ikke har hørt om. Bildene Woolf betrakter, viser et landskap i ruiner. Hun klarer ikke avgjøre om det hun ser, er restene av en manns kropp, eller en kvinnes, eller kanskje av et dyrs. Ofrene er anonyme, ja, identitetsløse. Woolfs beskrivelser forteller oss ikke engang hvilken kjempende side ofrene tilhører. Sontags poeng er nettopp dette: Slik ser krigen ut på avstand.

46 47 48

Ibid., 3.

Virginia Woolf, Three Guineas. Oxford: Oxford University Press 1998 [1938], 153.

Regarding the Pain of Others, 6.

160

AGORA NR. 2–3, 11

09_Mollerin endelig versjon.fm Page 161 Thursday, January 5, 2012 11:06 AM

ORDET I HJØRNET

Men for dem som er en del av den, har identitet og det spesifikke ved det som skjer akkurat der, akkurat da, alt å si. Det er vår moralske oppgave – som betraktere – å lete fram denne informasjonen. Går man – som Sontag – fram på denne måten, vil man oppdage at de bildene Woolf betrakter, faktisk viser en helt ny måte å føre krig på, nemlig en krigføring som gjorde sivile til mål. Samtidig er det en krigføring med en bestemt, og skjult, historie: General Franco førte krig på samme måte da han ledet de spanske styrkene i Marokko på 1920-tallet. Forskjellen er bare den at ofrene var kolonibefolkning. Den gang kom ingen fra den engelske intelligentsiaen noen til unnsetning med rop om barbari. Å se bort fra dét, er som Sontag ganske sier, «to dismiss politics».49

Spørsmålene Den gamle gyldendølen Sigmund Hoftun intervjuet en gang Sontag for Gyldendals aktuelle magasin. Det er et varmt og fint intervju. Mot slutten av samtalen utbryter Hoftun: «Susan Sontag, du snyter folk for det folk vil ha: enkle svar.»

Sontag svarer: «Jeg hater enkle svar. De er alltid løgner. Sannheten er alltid uendelig innfløkt.»50 Den som leter etter en glatt, sømløs teori, uten blindgater og kompliserende elementer, vil ikke finne den i Sontags forfatterskap. En skribent var for Sontag en som var interessert i alt. Men en systematisk teoretiker, dét var hun aldri interessert i å bli. I stedet gjorde hun seg til en tenker som våget å formulere problemstillinger hun ikke alltid visste hele svaret på. «Why enter?» Det viktige med Sontags forfatterskap er like mye spørsmålene hun stiller, som svarene hun gir. Det betyr ikke at svarene ikke er gode eller betydningsfulle nok, men at det også er en prestasjon å vite hvilke spørsmål som til enhver tid er de avgjørende å bringe på bane.

49 50

Ibid., 8.

Sigmund Hoftun, «Møte med Amerikas litterære høyesterettsjustitiarius», i Gyldendals aktuelle magasin, nr. 2, 1979, 12.

AGORA NR. 2–3, 11

161