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hänssler CLASSIC

No. 94.008

J O H A N N E S (1833-1897)

ALT-RHAPSODY OP. 53 Rhapsodie für Altstimme, Männerchor und Orchester Auf einen Text von Johann Wolfgang von Goethe (Fragment aus: Harzreise im Winter) FESTUND GEDENKSPRÜCHE OP. 109 Für achtstimmigen Chor a cappella

F E L I X

(1809-1847)

MOTETTEN Jauchzet dem Herrn, alle Welt (Psalm 100) op. 69 No. 2 Motette für vierstimmigen gemischten Chor a cappella Richte mich Gott (Psalm 43) op. 78 No. 2 Motette für achtstimmigen Chor a cappella Denn er hat seinen Engeln befohlen (Psalm 91) 1844 Motette für achtstimmigen Chor a cappella

Lioba Braun, Alto Windsbacher Knabenchor Österreichisch-Ungarische Philharmonie Friedemann Winklhofer, Orgel/Organ/Orgue/Órgano

Karl-Friedrich Beringer 1

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DEUTSCH JOHANNES BRAHMS ob Brahms die durch den Interpretationsversuch eines Prenzlauer Gymnasiallehrers inspirierte Interpretation Goethes kannte, in der der Dichter seine Poesie distanziert auf jene jungen Männer bezieht, die »von der damals herrschenden EmpfindsamkeitsKrankheit« befallen und den Dichter des Werther mit ihren »Seel-Enthüllungen« in »wiederholten zudringlichen Äußerungen« belästigten. Bedeutsam bleibt, daß Brahms die Komposition der von ihm gewählten drei Strophen zum Hochzeitsgeschenk für Julie Schumann an Clara Schumann überbrachte, die daraufhin in ihrem Tagebuch notiert: »Johannes brachte mir vor einigen Tagen ein wundervolles Stück, Worte von Goethe aus der Harzreise, für Alt, Männerchor und Orchester, er nannte es seinen Brautgesang. Es erschütterte mich so durch den tiefinnigen Schmerz in Wort und Musik, wie ich mich lange nicht eines solchen Eindrucks erinnere [...] Ich kann dies Stück nicht anders empfinden als wie die Aussprache seines eigenen Seelenschmerzes« (Litzmann III, 232). Brahms versenkte sich inhaltlich in die düstere Schilderung eines von der Welt Verstoßenen, die er musikalisch in drei durch Taktart, Tonart und Tempo voneinander getrennte Abschnitte scheidet. Dem orientierunglosen Eingang folgt die Aufnahme von dessen Seelenzustand, die in einer hymnischgebethaft überhöhten Männerchorpartie gipfelt.

Rhapsodie für Altstimme, Männerchor und Orchester 0p. 53 Verworren wie die Entwicklung seiner ‘Privatreligion’, mag der Nachwelt das Verhältnis von Johannes Brahms zu Clara Schumann und ihrer Familie erscheinen. Wie viele andere Werke auch, nötigt die Entstehung eines der intimsten Werke von Brahms, über dessen Drucklegung für die Öffentlichkeit er lange im Zweifel blieb, die sogenannte Alt-Rhapsodie, zur Notwendigkeit der Umschau in der Privatsphäre des Komponisten. ‘Ach, ich armer Abseiter’, pflegte noch der alternde Brahms unter Anspielung auf seine von allen verkannte Liebe zur Schumann-Tochter Julie und auf den Textanfang seines ‘Brautgeschenks’, der AltRhapsodie, von sich zu sagen. Im Sommer 1869 muß sich Brahms in die 24jährige Julie Schumann verliebt und seine Gefühle so vollkommen vor allen verborgen haben, daß niemand seine tiefe Betroffenheit über deren Verlobung mit dem Grafen Vittorio Radicati di Marmorito auch nur ahnen konnte. Auf den Text Johann Wolfgang von Goethes aus dessen Harzreise im Winter war Brahms im Sommer 1868 während eines Besuches bei Hermann Deiters durch Johann Friedrich Reichardts – ebenfalls Rhapsodie betitelte Vertonung – von 1790 aufmerksam geworden, die aber erst mit dem Vers »Ach, wer heilet die Schmerzen« beginnt. Zwar bleibt fragwürdig,

Erschütterungen des sogenannten Dreikaiserjahres (Tod Kaiser Wilhelm I., Thronbesteigung und Tod Friedrich III., Thronbesteigung Wilhelm II.) seinen Beitrag zu schaffen, und nicht – wie wegen der Widmung für den hamburgischen Bürgermeister Carl Heinrich Petersen häufig vermutet wird – aus Anlaß seiner Ernennung zum Hamburger Ehrenbürger im Mai 1889. Im Rahmen des hamburgischen Musikfestes fand allerdings die Uraufführung der drei Motetten statt, die Brahms am 30. Mai 1889 an den Mitinitiator der Ehrung und künstlerischen Leiter des Musikfestes, den Dirigenten Hans von Bülow, mit dem Kommentar übersandte: »Für Dein Musikfest hätte ich ... drei kurze hymnenartige Sprüche für achtstimmigen Chor a cappella, die geradezu für

Festund Gedenksprüche op. 109 Wann immer an Johannes Brahms die Bitte zu einer geistlichen Komposition herangetragen wurde, konnte er auf seine eigene, mit Vorbedacht, Kontinuität und Grundsatz angelegte Sammlung von Bibelzitaten zurückgreifen.

Auch wenn alle Kompositionen dieses Genres nicht-liturgische Musik blieben, finden sich dennoch darunter auch Werke, deren geistlicher Gehalt durch Entstehungsanlaß und Titelgebung bewußt verschleiert ist (z.B. Triumphlied op. 55). Die im Frühjahr 1889 vollendeten Festund Gedenksprüche op. 109 teilen alle genannten Aspekte. Brahms greift auf seine Sammlung Bibelzitate zurück, um gewissermaßen als Nachhall auf die politischen 2

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22, 5-6, Ps 29,11; II Wenn ein starker Gewappneter, Luk 11,21 und 11,17; III, Wo ist so ein herrlich Volk, 5. Mose 4,7 und 9). Gleich im ersten Takt ist der Gestus aller Werke festgeschrieben. Der gravitätischen Eröffnung korrespondiert die großräumig-übersichtliche Anlage der Motettensammlung, deren akribische Bildzeichnungen mit plastischen Details in höchster kompositorischer Qualität dennoch die leichte Faßlichkeit des Satzes, die effektvolle Dramatik und den festlichen Charakter unterstreichen.

nationale Festund Gedenktage gemeint sind, und bei denen recht gern und ausdrücklich die Tage Leipzig, Sedan und Kaiserkrönung angegeben sein dürften«. Der anschließend lakonisch in Klammern gesetzte Nachsatz: »Doch besser nicht!« ist als Einschränkung damals wie heute ernstzunehmen und verweist nachdrücklich darauf, daß die säkularen Anlässe Geschichte, die Motetten aber als ‘geistliche Chormusik’ im eigentlichen Sinne gehört werden müssen, dies insbesondere aufgrund ihrer Textwahl (I, Unsere Väter hofften auf Dich Ps

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY schlichten a cappella-Kompositionen geordnet werden muß. Ebenso wie die in dieser Sammlung enthaltenen Cantica – der Lobgesang des Simeon (Nunc dimittis) und der Lobgesang der Maria (Magnificat) –, wurde sie zunächst in englischer Sprache komponiert und später vom Komponisten mit deutschem Text unterlegt. Den als »großen Psalm« bezeichneten, 1844 entstandenen Motettensatz Denn er hat seinen Engeln befohlen über Dir (Ps 91,11-12), übersandte Mendelssohn mit einem Begleitschreiben an den Preußischen König Friedrich Wilhelm IV.. Impuls zu ihrer Komposition war ihm ein auf den König versuchtes Attentat. Der rhythmisch und harmonisch in schlichter Faktur erscheinende achtstimmige Satz wurde von Mendelssohn zu einem Doppelquartett mit Orchesterbegleitung in das in diesen Jahren entstehende Oratorium Elias op. 70 umgearbeitet aufgenommen (Erweckungsszene, Nr. 7, die Szene schildert den Propheten am Bach Krith unter dem Schutz der Engel). Die Schlichtheit vieler Motetten Mendelssohns ist nicht allein mit der erwähnten Traditionsbindung – etwa an das Werk Johann Sebastian Bachs oder äußere Umstände – zu erklären.

Es ist zu vermuten, daß der Grund – gerade in den Motetten gegen Lebensende – in der Suche nach einer Möglichkeit begründet liegt, vielleicht doch eine ‘wirkliche kirchliche Musik’ schaffen zu können, die einer liturgischen Bestimmung entspricht, ein Ansinnen, das Mendelssohn noch 1835 kategorisch abgelehnt hatte: »Eine wirkliche Kirchenmusik, d.h. für den evangelischen Gottesdienst, die während der kirchlichen Feier ihren Platz fände, scheint mir unmöglich, und zwar nicht bloß, weil ich durchaus nicht sehe, an welcher Stelle des Gottesdienstes die Musik eingreifen sollte, sondern weil ich mir überhaupt diese Stelle gar nicht denken kann [...] Bis jetzt weiß ich nicht

Motette ‚Jauchzet dem Herrn, alle Welt’ op. 69, 2 Motette ‚Richte mich Gott’ op. 78, 2 Motette ‚Denn er hat seinen Engeln befohlen über dir’ Das Motettenschaffen Mendelssohns verdankt sich – mit Ausnahme der PsalmKompositionen zur Deutschen Liturgie – ausschließlich persönlichen Impulsen. »Und daß ich gerade jetzt mehrere geistliche Musiken geschrieben habe, das ist mir ebenso ein Bedürfnis gewesen, wie es Einen manchmal treibt, gerade ein bestimmtes Buch, die Bibel, oder sonst was zu lesen, und wie es Einem nur dabei recht wohl wird. Hat es Ähnlichkeit mit Seb.[astian] Bach, so kann ich wieder nichts dafür, denn ich habe es geschrieben, wie mir zu Muthe war, und wenn mir einmal bei den Worten so zu Muthe geworden ist, wie dem alten Bach, so soll es mir um so lieber sein ...« (Brief vom 15.7.1831). In diesem zu gewissen Lebensphasen hervordrängenden Bedürfnis Mendelssohns liegt allein der Umstand begründet, daß er die Motettenkomposition über längere Zeit zugunsten der ‘großen Form’ vernachlässigt hatte, sich dann aber mit ihrer Komposition weder liturgischen Funktionen noch kirchlichen Ansprüchen unterordnete.

Mendelssohns kirchenmusikalische Chorkompositionen zielen alle auf eine imaginär-ideale Aufführungssituation, die zu seiner Zeit nicht realisierbar schien. Die Motettensammlung op.

69, die erst in Mendelssohns Sterbejahr 1847 veröffentlicht wurde, vereint drei liturgische Kompositionen, die alle mit der kleinen Doxologie (Ehre sei dem Vater ...) schließen und speziell für den anglikanischen Ritus komponiert waren, wobei die Motette über den 100.

Psalm Jauchzet dem Herrn, alle Welt zu den 3

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nen und musikalisch zu erfüllen. Unter Opus 78 wurde posthum eine Sammlung dreier Psalmvertonungen Mendelssohns aus den Jahren 1843/44 veröffentlicht, deren Entstehung im Zusammenhang mit der Deutschen Liturgie vermutet wird. Komponiert waren die Psalmen 2 (Warum toben die Heiden), 43 (Richte mich, Gott) und 22 (Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen?), alle für Chor a cappella, teilweise auch mit Solostimmen. Die äußerliche Ähnlichkeit der Psalmkompositionen mit solchen von Heinrich Schütz täuscht darüber hinweg, daß die Doppelchörigkeit romantisch-klanglich und nicht frühbarock verstanden werden muß, wenngleich diese »Zeugnisse eines Aufbruchs in eine neue musikalische Welt, in der bekannte Worte in bisher nicht bekannter Weise zum Klingen und Verstehen gebracht werden, aus der Tradition heraus erwachsen sind« (Clostermann). © Norbert Bolín

auch wenn ich von der Preußischen Liturgie absehe, die alles Derartige abschneidet, und wohl nicht bleibend, oder weitergehend sein wird -, wie es zu machen sein sollte, daß bei uns die Musik ein integrierender Theil des Gottesdienstes, und nicht blos ein Concert werde, das mehr oder weniger zur Andacht anrege…« (Brief vom 12.1.1835 an den Prediger Bauer). In den Jahren 1841/42 suchte der Preußische König Friedrich Wilhelm IV. Mendelssohn für sich und für Berlin zu gewinnen.

Mendelssohn unterzog sich in königlichem Auftrag der Vertonung der Deutschen Liturgie, wohl um die künstlerische Selbstbeschränkung wissend, die damit unweigerlich verbunden war. Dies geschah sicherlich nicht als Ausdruck einer späten Resignation, sondern eher aus einer besonderen Souveränität heraus, freiwillig die 1816 von Friedrich Wilhelm III. für die Hofund Garnisonsgemeinden in Potsdam und Berlin als Reglement erlassene ‘Preußische’ Agende als Rahmenvorgabe anzuerken-

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Johannes Brahms „Fest- und Gedenksprüche“ op. 109

Johannes Brahms Rhapsodie für Altsolo, Männerchor und Orchester op. 53 (Fragment aus Johann Wolfgang von Goethes „Harzreise im Winter“)

4. I) „Unsere Väter hofften auf dich“ (Text: Psalm 22, 5 – 6 ; Psalm 29, 11) Unsere Väter hofften auf dich; und da sie hofften, halfst du ihnen aus. Zu dir schrien sie und wurden errettet; sie hofften auf dich und wurden nicht zu schanden. Der Herr wird seinem Volk Kraft geben, der Herr wird sein Volk segnen mit Frieden.

1. Alt-Solo: Aber abseits, wer ist’s?

Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad, Hinter ihm schlagen Die Sträuche zusammen, Das Gras steht wieder auf, Die Öde verschlingt ihn.

5. II) „Wenn ein starker, Gewappneter“ (Text: Lukas 11, 21; Lukas 11, 17b) Wenn ein starker Gewappneter seinen Palast bewahret, so bleibet das Seine mit Frieden.

Aber, ein jeglich Reich, so es mit ihm selbst uneins wird, das wird wüste und ein Haus fället über das andere.

2. Ach, wer heilet die Schmerzen Des, dem Balsam zu Gift ward?

Der sich Menschenhaß Aus der Fülle der Liebe trank?

Erst verachtet, nun ein Verächter, Zehrt er heimlich auf Seinen eigenen Wert In ungenügender Selbstsucht.

6. III) „Wo ist ein so herrlich Volk“ (Text: 5. Mose 4, 7, 9) Wo ist ein so herrlich Volk, zu dem Götter also nahe sich tun als der Herr, unser Gott, so oft wir ihn anrufen. Hüte dich nur und bewahre deine Seele wohl, daß du nicht vergessest der Geschichte, die deine Augen gesehen haben, und daß sie nicht aus deinem Herzen komme dein Leben lang. Und sollt deinen Kindern und Kindeskindern kund tun. Amen.

3. Alt mit 4-stg. Männerchor: Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton Seinem Ohre vernehmlich, So erquicke sein Herz! Öffne den umwölkten Blick Über die tausend Quellen Neben dem Durstenden In der Wüste!

Sende dein Licht und deine Wahrheit, daß sie mich leiten zu deinem heiligen Berge und zu deiner Wohnung. Daß ich hineingehe zum Altar Gottes, zu dem Gott, der meine Freude und Wonne ist, und dir, Gott, auf der Harfe danke, mein Gott!

Was betrübst du dich, meine Seele, und bist so unruhig in mir?

Harre auf Gott! Denn ich werde ihm noch danken, daß er meines Angesichts Hilfe und mein Gott ist.

Felix Mendelssohn Bartholdy „Jauchzet dem Herrn, alle Welt“ op. 69 No. 2 7. Jauchzet dem Herrn, alle Welt. Dienet dem Herrn mit Freuden, kommt vor sein Angesicht mit Frohlocken. Erkennet, daß der Herr Gott ist. Er hat uns gemacht und nicht wir selbst zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide.

Gehet zu seinen Toren ein mit Danken und zu seinen Vorhöfen mit Loben, danket ihm, lobet seinen Namen.

Denn der Herr ist freundlich und seine Gnade währet ewig und seine Wahrheit für und für.

„Denn er hat seinen Engeln befohlen“ 9. Denn er hat seinen Engeln befohlen über dir, daß sie dich behüten auf allen deinen Wegen, daß sie dich auf den Händen tragen und du deinen Fuß nicht an einen Stein stoßest.

„Richte mich, Gott“ op. 78 No. 2 8. Richte mich, Gott, und führe meine Sache wider das unheilige Volk, und errette mich von den falschen und bösen Leuten. Denn du bist der Gott meiner Stärke, warum verstößest du mich? Warum lässest du mich so traurig gehn, wenn mein Feind mich drängt?

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Tristan und Isolde an diesem Haus wurde bei der Kritik als sensationeller Erfolg gewertet.

Mit dieser Partie debutierte Lioba Braun bei den Bayreuther Festspielen 1994 unter der Leitung von Daniel Barenboim.

Im Dezember 1994 gab die Sängerin ihr Debut an der Mailänder Scala in der neuen RingProduktion Riccardo Mutis. Fortgesetzt wurde diese Zusammenarbeit im November und Dezember 1995. Daraufhin lud Riccardo Muti die Sängerin für 1998 wieder an die Mailänder Scala ein.

Inzwischen gastierte Lioba Braun bei zahlreichen Musikfestivals, bekannten Opernhäusern und führenden Orchestern, wie den Bamberger Symphonikern, den Wiener Symphonikern, den Münchner Philharmonikern u.a. In den nächsten Monaten konzertiert die Sängerin beim Orchestre de Paris, dem Orchestre National du Capitole de Toulouse, dem Orchestre de la Suisse Romande, dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg sowie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Dabei arbeitet sie mit Wolfgang Sawallisch, Michael Plasson, Myung Whun Chung, Armin Jordan u.a. Lioba Braun ist neben diesen Tätigkeiten auch in Platteneinspielungen, wie z. B. Horst Stein und den Bamberger Symphonikern zu hören.

LIOBA BRAUN Lioba Braun begann ihre Sängerlaufbahn – nach Gesangsstudien bei Prof. Charlotte Lehmann – am Badischen Staatstheater Karlsruhe, wo sie von 1987-89 im Festengagement war.

In dieser Zeit gewann sie den Sonderpreis des VDKM Berlin, den Mozartwettbewerb in Würzburg, den Meistersingerwettbewerb Nürnberg sowie den Internationalen Liedwettbewerb in Graz. 1989 wechselte Lioba Braun als Ensemblemitglied nach Wien zur Volksoper, wo sie mit Regisseuren wie Harry Kupfer, Marco Marelli, Jerome Savary u.a. zusammenarbeitete.

Sie debütierte im gleichen Jahr in der Zauberflöte an der Wiener Staatsoper und im „Goldenen Saal“ des Wiener Musikvereins mit der Altrhapsodie von Brahms.

Ab 1991/92 gehörte Lioba Braun dem Ensemble der Wiener Staatsoper an, wo sie in der Neuinszenierung des Ring unter Christoph v. Dohnanyi mit Placido Domingo, Hildegard Behrens u.a. zu hören war.

Seit 1993 ist die Künstlerin nun Mitglied am Nationaltheater Mannheim, wo sie weitere wichtige Fachpartien wie z. B. Carmen, Eboli, Dalila und Venus singt. Ihr Rollendebut der „Brangäne“ in

Heilbronn, den Münchner Bachsolisten, dem Wiener Kammerorchester, der Deutschen Kammerakademie, dem litauischen Kammerorchester, dem Israel Kibbutz Chamber Orchestra und der Jungen Deutschen Philharmonie. Zusammen mit den „Windsbachern“ wurde KarlFriedrich Beringer in kürzester Zeit große Anerkennung zuteil, welche sich auch in der Verleihung vieler Ehrungen, Preise und Stiftungen für ihn und den Knabenchor widerspiegelt. Inzwischen ist er ständiger Gast bei bedeutenden Konzertreihen und Musikfestivals, was ihm und dem Windsbacher Knabenchor zu internationalem Ansehen gereicht.

Eine Vielzahl von Schallplattenproduktionen mit Karl-Friedrich Beringer und dem Windsbacher Knabenchor dokumentierten die besondere und eindrucksvolle Art der Interpretation von Musik verschiedenster Epochen.

KARL-FRIEDRICH BERINGER Karl-Friedrich Beringer absolvierte seine musikalische Ausbildung am Meistersingerkonservatorium der Stadt Nürnberg. Während seiner Studienzeit gründete er im Jahr 1970 in seinem Heimatort Neuendettelsau den Amdeus-Chor und kurz darauf das AmadeusOrchester, um bei Oratorien – u. Kantatenaufführungen ein adäquates Ensemble zur Verfügung zu haben. In den Jahren 1976 – 1978 wurde ihm die künstlerische Leitung des Internationalen Jugendfestspielchores Bayreuth übertragen. Auch mehrten sich die Einladungen zu Gastdirigenten bei Kursen und renommierten Chören im Inund Ausland. Schließlich folgte im Jahre 1978 die Berufung zum Leiter des Windsbacher Knabenchores. Ab diesem Zeitpunkt begann dann die Zusammenarbeit mit vielen namhaften Orchestern, wie dem Württembergischen Kammerorchester

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Deutsche Fernsehen (ARD), als auch für den Rundfunk (Bayerischer Rundfunk), Bildplatte und Compact-Disc im Heilsbronner Münster produziert.

Mit der Plattenproduktion Weihnachten in Europa begann 1993 die Zusammenarbeit mit German Brass und EMI Classics.

Mittlerweile ist der Windsbacher Knabenchor bei bekannten Festivals wie der Ansbacher Bachwoche, den Berliner Bachtagen, den Ludwigsburger Festspielen, dem Rheingau Musik Festival, dem Schleswig-Holstein Musikfestival, dem Germany Festival des Kennedy Centers Washington u.a.

Zur Karund Osterzeit 1993 brachte der Windsbacher Knabenchor zusammen mit dem Israel Kibbutz Chamber Orchestra erstmals in Israel die Bach’sche Matthäus-Passion unter großem Beifall und begeistertem Echo der Presse zur Aufführung. Im Februar 1995 konzertierten die beiden Ensembles erneut mit Bach’s h-Moll Messe unter anderem im Mann Auditorium in Tel Aviv, im Sherover Theater in Jerusalem und anderen Konzertzentren Israels. Auf dem Tourneeplan der letzten Monate standen Konzerte in Japan und Südamerika, für die kommende Zeit sind Tourneen nach Taiwan, Tschechien, Österreich und die Schweiz geplant.

Durch zahlreiche Einspielungen der verschiedensten Werke auf Compact Disc (EMI, Teldec, Hänssler), wie auch Rundfunk und Fernsehen ist die enorme Qualität und Einmaligkeit des Windsbacher Knabenchores dokumentiert.

WINDSBACHER KNABENCHOR Der Windsbacher Knabenchor, 1946 von Hans Thamm gegründet, gilt in der internationalen Musikwelt als eines der bedeutendsten Vokalensembles.

Der besondere Klangcharakter, die Werkauswahl bei a-cappella-Konzerten und insbesondere die Bindung zur geistlichen Musik jeder Epoche, machten diesen Chor in den vergangenen Jahrzehnten zu einem unverwechselbaren Vertreter der evangelischen Kirchenmusik in der ganzen Welt. Zu den Höhepunkten in der Geschichte des Windsbacher Knabenchores zählen mehrwöchige Konzerttourneen durch Südamerika (1983, 1985 und 1992) und durch fast ganz Westeuropa. 1986 und 1990 begleiteten die Windsbacher den damaligen Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker auf seinen Staatsbesuchen nach Norwegen und Malta. Dazwischen folgte der Knabenchor Einladungen in die USA mit Konzerten in Washington, Philadelphia und New York, nach Finnland zu den Opernfestspielen von Savonlinna und in die damalige Sowjetunion. Hier brachte man das Bach’sche Weihnachtsoratorium zusammen mit dem litauischen Kammerorchester in St. Petersburg, Moskau und Wilna mit außerordentlichem Erfolg zur Aufführung.

Im Juli 1991 wurde das bisher größte Medienprojekt mit dem Windsbacher Knabenchor realisiert. Alle sechs Kantaten des Bach’schen Weihnachtsoratoriums wurden sowohl für das

Werke des Genius Loci zum ersten Mal aufgeführt. Der Saal ist seit Haydns Zeit unverändert erhalten geblieben und gewährleistet durch seine Akustik größtmögliche Authentizität des Klanges. Bei den alljährlich im September stattfindenden Internationalen Haydntagen sind die Konzerte der Österreichisch-Ungarischen Philharmonie fester Bestandteil des Programmes.

Das Orchester kann somit als das „Heimorchester“ der Burgenländischen Haydnfestspiele bezeichnet werden und tritt oft auch als Österreichisch-Ungarische Haydnphilharmonie auf.

Seit dem ersten Auftreten verlief der Weg des Orchesters überaus erfolgreich. Die Konzerte fanden bei Publikum und Presse überaus großen Anklang. Konzertreisen führten das Ensemble in die Bundesrepublik Deutschland, nach Frankreich, wo die Haydnphilharmonie u.a. ständiges Gastorchester der Festivals von L’Epau und La Roque d’Antheron ist, in die Niederlande, nach Italien, nach Großbritannien, in

ÖSTERREICHISCH-UNGARISCHE PHILHARMONIE Die Gründung der Österreichisch-Ungarischen Philharmonie folgte auf die Initiative seines Chefdirigenten Adam Fischer und der Burgenländischen Haydnfestspiele im Jahr 1987. Zwei Ziele verfolgte man: erstens, beste Musiker aus beiden Ländern in einem Ensemble zusammenzuführen und zweitens, das Werk Joseph Haydns an seinen historischen Wirkungsstätten aufzuführen und zu pflegen.

Das Orchester besteht aus maximal 45 Musikern, die Besetzungsstärke, die auch Haydn in seiner Schloßkapelle zur Verfügung hatte. Es wirken Solisten, Kammermusiker und aktive Ochestermusiker der führenden Orchester beider Länder mit.

Der Hauptspielort ist der Haydnsaal des Schlosses Esterhazy in Eisenstadt. Hier wurden etliche 7

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Jahren wird das Repertoire aber auch um Werke von Komponisten der Romantik und Moderne erweitert. Seit 1987 arbeitet die Haydnphilharmonie an einer Gesamtaufnahme aller Haydnsymphonien. Bis jetzt wurden von der britischen Firma Nimbus Records 19 CDs produziert, die durchwegs sehr positiv beurteilt wurden. Das Projekt soll bis 1998 abgeschlossen sein.

Alles in allem kann man behaupten, daß die Österreichisch-Ungarische Philharmonie seit ihrem Bestehen zu einem wesentlichen Bestandteil des österreichischen Musiklebens geworden ist und sich international als führendes Orchester für die Interpretation Haydnscher Musik behauptet hat.

die USA, nach Japan und Taiwan, wobei es in den bedeutendsten Konzertsälen, wie Concertgebouw, Royal Albert Hall (BBC-Promenade Concerts), Lincoln Center, Gewandhaus, Orchard Hall u.a. konzertierte. In der vergangenen Saison hat die Haydnphilharmonie unter anderem auch mit großem Erfolg beim Musikfestival in Istanbul mitgewirkt und ist im Amsterdamer Concertgebouw sowie in der Londoner Royal Festival Hall aufgetreten. Die nächsten größeren Projekte sind eine Deutschlandtournee, eine Konzertreise in die USA und eine Südeuropatournee. Die Pflege und Beschäftigung mit dem Orchesterwerk Joseph Haydns bildet mit den Schwerpunkt der künstlerischen Arbeit. Seit zwei

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ENGLISH JOHANNES BRAHMS pain“. It is admittedly a matter of conjecture as to whether Brahms knew Goethe’s interpretation, inspired as it was by the essay of a Prenzlau grammar school teacher, in which the poet refers remotely in his verse to those young men who were affected „by the affliction of sensitivity rife at that time“ and who constantly hounded the author of Werther with their „baring of their souls“ in „repeated and urgent messages“. It is however significant that Brahms delivered to Clara Schumann the composition of the three verses he had chosen as a wedding gift for Julie Schumann and that her mother noted in her diary: „A few days ago Johannes brought me a wonderful piece, words by Goethe from the Harz journey, for alto, male choir and orchestra, which he called his bridal song. The impression of profound pain expressed in words and music distressed me more than anything in a long time [...]. I can only interpret this work as the expression of his own emotional pain“ (Litzmann III, 232). In writing the work Brahms submerged himself in the sombre description of an outcast which he divides musically into three sections of different time, key and tempo. The disorientated introduction is followed by the account of his emotional state which culminates in an anthemlike, prayerful elevated male chorus.

Rhapsody for Alto, Male Choir and Orchestra Like the development of his „private religion“, Johannes Brahms’s relationship to Clara Schumann and her family remains a mystery to posterity. As with many other pieces, the composition of one of Brahms’s most intimate works, the „Alto Rhapsody“, the publication of which caused him much soul-searching, requires research in the private life of the composer. „Ah, poor eccentric that I am,“ the ageing Brahms was wont to say, referring to his love, misconstrued by all, for Schumann’s daughter Julie and to the beginning of the lyrics of his „gift to the bride“, the Alto Rhapsody. Brahms must have fallen in love with the 24-yearold Julie Schumann in the summer of 1869 and hidden his feelings so thoroughly from everyone that no-one could even have guessed at his deep dismay on learning of her engagement to Count Vittorio Radicati di Marmorito.

Brahms had been introduced to the text from Johann Wolfgang von Goethe’s Harzreise im Winter (journey to the Harz mountains in winter) during a visit to Hermann Deiters in the summer of 1868 through a setting of 1790 – also entitled Rhapsody – by Johann Friedrich Reichardt, though it begins with the verse „Ah, who heals

result of the dedication to the Hamburg mayor Carl Heinrich Petersen – for the occasion of his designation as an honorary citizen of Hamburg in May 1889. However, the premiere of the work took place during the Hamburg Music Festival.

Brahms had sent the three motets to one of the initiators of the honour and artistic director of the music festival, the conductor Hans von Bülow, on May 30, 1889 with the comment: „For your music festival I have ... three short anthemlike verses for eight-part unaccompanied choir, which are ideally suited to national celebrations and memorial days and which might well be dedicated to the days for Leipzig, Sedan and the coronation of the Kaiser.“ Now as then the laconic postscript in brackets: „Though better not!“ should be taken seriously, pointing expressly to the fact that the secular occasion is historical, but the motets should really be heard as „sacred choral music“, especially in view of the texts chosen (I Unsere Väter hofften auf Dich – Our fathers trusted in thee, Ps 22.5-6, Ps 29.11; II

Festund Gedenksprüche opus 109 Whenever Johannes Brahms was asked to write a sacred work he could always refer to his own collection of Bible quotes which he had compiled in a continuous and principled manner and with good intention. Even though all the compositions in this genre remained non-liturgical, there are some works whose sacred content has remained consciously unclear as a result of the reason for their composition and their title (e.g.

Triumphlied opus 55). The Festund Gedenksprüche opus 109 (festive and memorial verses) completed in the spring of 1889 share all of these characteristics. Brahms made use of his collection of Bible quotes in order to make his contribution as a sort of response to the shattering political events of the so-called year of three Kaisers (death of Wilhelm I, enthronement and death of Friedrich III, enthronement of Wilhelm II) and not – as has often been suggested as a 9

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motets is complemented by the solemn opening and the work’s meticulous imagery emphasises the comprehensibility of the work, the effective drama and festive character with graphic details of the highest compositional quality.

Wenn ein starker Gewappneter – When a strong man armed, Luke 11.21 and 11.17; III Wo ist so ein herrlich Volk – For what nation is there so great, Deuteronomy 4.7 and 9). The first bar immediately sets the mood for all of the works.

The expansive and clear form of the collection of

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY seinen Engeln befohlen über Dir (For he has given his angels charge over thee, Psalm 91.1112), was sent by Mendelssohn with an accompanying letter to the Prussian king Friedrich Wilhelm IV. It was inspired by an attempt on the king’s life. The simple rhythmic and harmonic eight-part writing was developed by Mendelssohn into a double quartet with orchestral accompaniment and incorporated into the oratorio Elijah opus 70 (awakening scene, no. 7, depicting the prophet at the brook Cherith under the protection of the angels), which he was working on at that time.

The simplicity of many of Mendelssohn’s motets is not to be explained simply by the link with tradition with the work of Johann Sebastian Bach or external circumstances – but rather, it may reasonably be assumed, by the search – specially in the motets written towards the end of his life – for a way of creating a ‘true church music’ suitable for liturgical use, a purpose which Mendelssohn had specifically rejected as late as 1835 in a letter of January 12 to Preacher Bauer: „True church music, that is for Protestant worship, to be used during church services, seems to me impossible, not simply because I cannot tell at what place in the service the music should be used, but because I cannot imagine this place at all [...] So far I do not know – even disregarding the Prussian liturgy, which cuts out everything of the sort, and most likely will not last, or continue – how it should be possible to make music an integral part of the service and not simply a concert which may encourage worship to a greater or lesser extent ...“ In 1841/42 the Prussian king Friedrich Wilhelm IV sought to win Mendelssohn for himself and for Berlin.

Mendelssohn accepted the king’s commission to set the Deutsche Liturgie to music, well aware of the artistic constraints unavoidably associated with the assignment. This was certainly not the expression of a late resignation, but rather of a particular confidence in freely acknowledging the guiding principle of the ‘Prussian’ Rite imposed

by Friedrich Wilhelm III in 1816 on the court and garrison churches in Potsdam and Berlin and

Motette ‚Jauchzet dem Herrn, alle Welt’ opus 69, 2 Motette ‚Richte mich Gott’ opus 78, 2 Motette ‚Denn er hat seinen Engeln befohlen über dir’ Mendelssohn’s motet writing was inspired – with the exception of the psalm compositions in the Deutsche Liturgie (German Liturgy) – by purely personal considerations. In a letter of July 15, 1831, he wrote: „And the fact that I have just written several pieces of sacred music was just as much a need in me as when one sometimes has the urge to read a certain book, the Bible or something else, and when this is the only thing that brings real pleasure. If it shows similarities with Seb[astian] Bach, then there is nothing I can do about it, because I wrote it in the mood I was in at the time and if by chance my mood matched that of old Bach when he saw the same words, then I cannot ask for more.“ This need of Mendelssohn’s which emerged at particular times of his life suffices to explain the fact that he neglected the composition of motets for long periods in favour of the ‘large-scale form’ but, returning to it, observed neither liturgical function nor church requirements. Mendelssohn’s church-music choral compositions are all directed towards an imaginary, ideal performance context which seemed unrealizable in his day.

The motet collection opus 69 (published only in 1847, the year of Mendelssohn’s death) brings together three liturgical compositions, all closing with the lesser doxology (Glory be to the Father ...) and written specifically for the Anglican church, with the motet on Psalm 100 Jauchzet dem Herrn, alle Welt (O be joyful in the Lord, all ye lands) occupying a place as one of his simple unaccompanied compositions. Like the Canticles contained in this collection – the Nunc dimittis and Magnificat – they were originally composed in English and later set to a German text by the composer.

The motet movement composed in 1844 and described as a „great psalm“, Denn er hat 10

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filling it with musical life. Opus 78 is a posthumous collection of three of Mendelssohn’s psalm settings of 1843/44 probably written in connection with the Deutsche Liturgie. His compositions set Psalms 2 (Warum toben die Heiden – Why do the heathen so furiously rage together), 43 (Richte mich, Gott – Judge me, O God) and 22 (Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen? – My God, my God, why hast thou forsaken me?) for unaccompanied choir, sometimes supplemented by solo voices. The superfi-

cial resemblance of the psalm settings to those of Heinrich Schütz hides the fact that two choirs are used to create Romantic sound and not as they would have been in the early Baroque, even if these „testimonies to entry into a new musical world, in which familiar words are uttered and understood in a hitherto unfamiliar way, have grown out of the tradition“ (Clostermann). © Norbert Bolín

LIOBA BRAUN

men, Eboli, Delilah and Venus. The critics raved about her debut as Brangäne in Tristan und Isolde in Mannheim. She repeated this success in 1994 at the Bayreuth Festival under the direction of Daniel Barenboim.

She made her Scala debut in December 1994 in Riccardo Muti’s new Ring production. She continued working with Muti in November and December 1995 and will return to La Scala again in 1998 at Muti’s request.

Lioba Braun has appeared at many festivals, wellknown opera houses, and with distinguished orchestras such as the Bamberger Symphoniker, the Wiener Symphoniker, the Munich Philharmonic and others. She will be concertizing soon with the Orchestre de Paris, the Orchestre National du Capitole de Toulouse, the Orchestre de la Suisse Romande, the Orchestre Philharmonique de Strasbourg and the Bavarian Radio Symphony Orchestra.

Miss Braun has worked with Wolfgang Sawallisch, Michel Plasson, Myung Whun Chung, Armin Jordan and other noted conductors.

In addition to her career as an opera and concert performer, she has also taken part in a number of recordings, for instance with Horst Stein and the Bamberger Symphoniker.

After studying voice with Professor Charlotte Lehmann, Lioba Braun began her career as a singer at the Badisches Staatstheater in Karlsruhe, of which she was a permanent member from 1987 to 1989. It is at this time that she won the special prize of the VDMK in Berlin, the Mozart Competition in Würzburg, the Meistersinger Competition in Nuremberg and the International Lied Competition in Graz.

Lioba Braun joined the ensemble of the Vienna Volksoper in 1989, where she worked with stage directors such as Harry Kupfer, Marco Masrelli, Jérôme Savary and others. That same year, she made her debut at the Vienna State Opera in The Magic Flute and at the Golden Hall of Vienna’s Musikverein with Brahms’ Alto Rhapsody.

Beginning in the 1991/92 season, the Vienna State Opera welcomed Miss Braun into its ranks as an ensemble member. There she could be heard alongside Placido Domingo and Hildegard Behrens in the new Ring production under Christoph von Dohnanyi.

She has been a member of the Nationaltheater in Mannheim since 1993. Her roles there include the leading mezzo and alto parts such as Car-

During the years from 1976 through 1978, he was entrusted with the artistic direction of the Internationaler Jugendfestspielchor Bayreuth. At the same time, the number of invitations as guest conductor at courses and with distinguished choirs in Germany and abroad increased steadily.

Finally, in 1978, he was appointed conductor of the Windsbacher Knabenchor.

At this point in time, he started cooperating with numerous renowned orchestras such as the

KARL-FRIEDRICH BERINGER Karl-Friedrich Beringer did his musical training at the Meistersingerkonservatorium der Stadt Nürnberg. In 1970, during his studies, he founded the AmadeusChor and shortly thereafter, the Amadeus-Orchester in his home town Neuendettelsau, in order to have an appropriate ensemble at his disposition or oratorio and cantata productions.

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Württembergisches Kammerorchester Heilbronn, the Münchner Bachsolisten, the Wiener Kammerorchester, the Deutsche Kammerakademie the Lithuanian Chamber Orchestra, the Israel Kibbutz Chamber Orchestra and the Junge Deutsche Philharmonie.

With the Windsbacher Knabenchor, KarlFriedrich Beringer acquired great appreciation, a fact also reflected by many honourings, awards

and grants to him and the boys choir. In the meantime he has become a regular guest at renowned concert series and music festivals, which has brought international reputation to him and the Windsbacher Knabenchor.

Numerous recordigs with Karl-Friedrich Beringer and the Windsbacher Knabenchor document their distinguished and impressive way of interpreting music of many different periods.

WINDSBACHER KNABENCHOR WINDSBACH BOYS’ CHOIR

mas Oratorio in the Heilsbronn Münster for television (German Television, ARD) and the radio (Bavarian Broadcasting Corporation), as well as for CD video and audio CD. The choir began its collaboration with the German Brass and EMI Classics in 1993 with the recording „Christmas in Europe“.

The Windsbacher Knabenchor has performed at noted festivals such as the Ansbacher Bachwoche, the Berliner Bachtage, the Ludwigsburger Schlossfestspiele, the Rheingau Music Festival, the SchleswigHolstein Music Festival, and the Germany Festival of the Kennedy Center in Washington D.C. In 1993, during the Passion week and Easter, the Windsbacher Knabenchor performed Bach’s St. Matthew Passion for the first time in Israel with the Israel Kibbutz Chamber Orchestra. It drew raves from both the press and the public.

The two ensembles concertized once again in February 1995, performing Bach’s B minor Mass in Tel Aviv’s Mann Auditorium, at Jerusalem’s Sherover Theater and at other venues in Israel.

Over the past months, the choir has undertaken tours to Japan and South America, and visits to Taiwan, the Czech Republic, Austria and Switzerland are scheduled for the near future.

The outstanding quality and unique sound of the Windsbacher Knabenchor has been documented by numerous recordings featuring a great variety of works (EMI, Teldec, Hänssler), as well as by radio and television productions.

Founded by Hans Thamm in 1946, the Windsbacher Knabenchor is widely regarded as one of the leading vocal ensembles in the world.

The ensemble’s unique sound quality, its choice of works in a cappella concerts and, above all, its affinity to the spiritual music of all eras have helped this choir gain an outstanding reputation as a distinguished representative of Protestant church music throughout the world over the past decades.

Among the high points in the history of the Windsbacher Knabenchor are extensive concert tours to South America in 1983, 1985 and 1992, and throughout most of western Europe as well.

The choir accompanied Richard von Weizsäcker, then President of the Federal Republic of Germany, on his state visits to Norway and Malta in 1986 and 1990. The choir also accepted invitations to the United States and gave concerts in Washington, Philadelphia and New York. It went to the opera festival in Savonlinna in Finland, and to what was then the Soviet Union, where it scored a tremendous success in its joint performance with the Lithuanian Chamber Orchestra of Bach’s Christmas Oratorio in Leningrad (St. Petersburg), Moscow and Vilna.

The Windsbacher Knabenchor realized its greatest media project to date in July 1991 by recording all six cantatas forming Bach’s Christ-

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and the public. The ensemble has undertaken tours to Germany, France (where the Haydnphilharmonie is a regular guest of the festivals of L’Epau and La Roque d’Antheron), the Netherlands, Italy, Great Britain, the United States, Japan and Taiwan. It has concertized in the leading concert halls of these nations, such as the Concertgebouw, the Royal Albert Hall (at the BBC Promenade Concerts), Lincoln Center, the Gewandhaus, Orchard Hall, etc. In the past season, the Haydnphilharmonie gave highly noted concerts at the Istanbul Music Festival and has performed at Amsterdam’s Concertgebouw and London’s Royal Festival Hall. The ensemble’s next major projects are a tour of Germany, a concert tour to the United States and another to southern Europe.

The cultivation of Joseph Haydn’s orchestral oeuvre constitutes the focal point of the ensemble’s artistic work. Over the last couple of years, however, the orchestra has expanded its repertoire with works of the romantic and modern eras. The Haydnphilharmonie has been working since 1987 on a complete recording of all of Haydn’s symphonies. To date, the British firm Nimbus Records has released 19 CDs which have obtained chiefly excellent reviews. The project is scheduled for completion in 1998.

All in all, it can be said that the ÖsterreichUngarische Philharmonie has become a major player in Austria’s musical life. It can assert itself internationally as one of the best orchestral interpreters of Haydn’s music.

ÖSTERREICHISCH-UNGARISCHE PHILHARMONIE/AUSTRO-HUNGARIAN PHILHARMONIE ORHCESTRA The Österreichisch-Ungarische Philharmonie was founded in 1987 on the initiative of its principal conductor Adam Fischer and the Burgendland Haydn Festival. Two goals were pursued: the first was bring together in one ensemble the best musicians from Austria and Hungary; the second was to perform and cultivate Joseph Haydn’s musical legacy its original historical venues.

The orchestra has 45 musicians at the most, the strength of the palace orchestra in Haydn’s day.

Its members include soloists, chamber musicians and orchestral musicians from the leading orchestras of both Austria and Hungary.

The main venue is the Haydn Hall at the Esterhazy Palace in Eisenstadt. Many of Haydn’s works were performed here for the first time. The hall has been kept in its original condition since Haydn’s day and its acoustics guarantee the best possible authenticity sound. The concerts given by the Österreichisch-Ungarische Philharmonie at the International Haydn Festival are a highlight of this event, which takes place every year in September. The orchestra truly deserves its designation as the „home orchestra“ of the Burgenland Haydn Festival, where it often appears the Österreichisch-Ungarische Haydnphilharmonie. The orchestra has enjoyed great success from the very beginning and its concerts have drawn positive responses from the press

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FRANÇAIS JOHANNES BRAHMS l’interprétation du poème de Goethes’ inspirant du commentaire qu’en avait fait un professeur de lycée de Prenzlau, selon laquelle le poème fait allusion aux jeunes gens qui, atteints «d’une maladie de la sensibilité alors très répandue », importunaient l’auteur de Werther avec leurs «révélations intimes» et leurs «effusions pressantes et répétées». Il est significatif que Brahms remit la composition des trois strophes qu’il avait choisies comme cadeau de noces à Julia à Clara Schumann qui nota alors dans son journal intime: «Johannes m’a apporté, il y a quelques jours une oeuvre merveilleuse sur un texte de Goethe extrait du Voyage dans le Harz, pour contralto, choeur d’hommes et orchestre, il a dit que c’était son chant nuptial. Je fus tellement bouleversée par la douleur profonde des paroles et de la musique que je ne puis me souvenir avoir jamais ressenti une telle impression [...] Je ne peux voir dans cette oeuvre que l’expression de la douleur de son âme» (Litzmann III, 232). Brahms se plongeait dans la sombre évocation d’une âme rejetée par le monde qu’il présente en trois épisodes distincts par leur rythme, leur tonalité et leur tempo. A l’égarement de la première strophe succède la description de l’état d’âme qui culmine en un hymne de prière exaltée où le choeur vient se jointre à la voix soliste.

Rhapsodie pour contralto, chœur d’hommes et Orchestre op. 53 La relation de Johannes Brahms à Clara Schumann et à sa famille semble tout aussi impénétrable que l’évolution de sa «religion privée». Comme pour nombre de ses oeuvres, la génèse de l’une des compositions les plus intimes de Brahms qu’il hésita longtemps à publier, la Rhapsodie pour contralto, exige un examen de la vie intime du compositeur. «Ah! pauvre solitaire mis à l’écart que je suis!» aimait encore s’exclamer Brahms à un âge avancé, faisant allusion à son amour secret pour Julie, la fille de Robert Schumann et au début du texte de la Rhapsodie pour contralto qu’il avait composée en guise de cadeau de noces. C’est probablement au cours de l’été 1869 que Brahms s’éprit de Julie Schumann, alors agée de 24 ans. Il ne dut rien laisser paraître de ses sentiments si bien que personne ne put même soupçonner sa profonde douleur lorsque Julie se fiança au comte Vittorio Radicati di Marmorito. Sur le texte extrait du Voyage en hiver dans le Harz de Johann Wolfgang von Goethe, poème que Brahms avait découvert à l’été 1868 à travers le lied – également intitulé Rhapsodie – composé en 1790 par Johann Friedrich Reichardt, mais commençant par le vers «Ach, wer heilet die Schmerzen» (Ah, qui guérit les blessures). On ignore si Brahms connaissait

aux bouleversements politiques de cette année dite «des trois Empereurs» (mort de l’empereur Guilaumme Ier, accession au trône et mort de l’empereur Frédéric II, accession au trône de Guillaume II) et non – comme on le suppose souvent à cause de la dédicace au bourgmestre de Hambourg Carl Heirich Petersen – pour remercier la Ville hanséatique de lui avoir conféré le titre de citoyen d’honneur en mai 1889. C’est toutefois dans le cadre de la Fête de la Musique de Hambourg que furent créés ces trois motets que Brahms envoya le 30 mai 1889 à l’un des initiateurs de cet hommage qui était aussi directeur artistique de cette fête musicale, le chef d’orchestre Hans von Bülow. Il accompagna cet envoi de ce commentaire: «Pour ta Fête de la Musique, j’aurais ... trois courts proverbes en forme d’hymne pour choeur à huit voix a cappella, qui conviennent parfaitement pour les jours de fête et de commémoration nationaux et pour

Proverbes pour les Fêtes et les commémorations op. 109 Quel que fût le moment où on le pria de composer une oeuvre de musique sacrée, Brahms pouvait toujours puiser dans son trésor personnel de citations bibliques qu’il n’avait cessé d’enrichir avec méthode et discernement. Même si toutes les compositions ressortissant à ce genre ne s’inséraient pas dans un cadre liturgique, il en est plusieurs dont le contenu spirituel fut délibérément travesti par les circonstances qui les suscitèrent ou par le titre qu’elles reçurent (c’est le cas, par exemple, avec Le Chant de triomphe op.55). Les Proverbes pour les fêtes et commémorations op. 109, achevés au printemps 1889, figurent au nombre de ces oeuvres. Brahms puise dans sa collection de citations bibliques afin d’apporter comme un écho 14

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Ps 29, 11; II. Wenn ein starker Gewappneter...

(Lorsqu’un homme fort et bien armé – Luc 11, 21 et 11, 17); III. Wo ist so ein herrlich Volk, (Qu’elle est la grande nation – Moïse V 4, 7 et 9). La première mesure détermine le ton de toutes les oeuvres. A l’introduction grave correspond la vaste et claire architecture du recueil dont les évocations précises, riches en détails saillants traités avec un art raffiné de la composition, viennent cependant en souligner la lisibilité, la ligne dramatique riche d’effets et le caractère solennel.

lesquels on peut très volontiers nommer expressément les jours qui ont vu Leipzig, Sedan et le couronnement de l’Empereur». La phrase qui suit, mise laconiquement entre parenthèses: «Il ne vaut mieux pas» est une restriction qui doit être prise au sérieux – hier comme aujourd’hui – et insiste sur le fait que les événements doivent rester de l’histoire, mais que les motets doivent être reçus comme des «oeuvres chorales sacrées» au sens propre, en raison notamment des textes retenus (I, Unsere Väter hofften auf Dich – Nos pères espéraient en toi) Ps 22 5-6,

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY gli- can, quoique le motet sur le Psaume 100 Jauchzet dem Herrn, alle Welt (Jubilez dans le monde entier) doit être rangé parmi les compositions a cappella simples. De même que les cantiques contenus dans ce recueil – le Chant de louanges de Siméon – Nunc dimittis et le Chant de louanges de Marie – Magnificat, il fut d’abord composé sur un texte an- glais auquel le compositeur adjoignit, par la suite, un texte allemand.

Motette ‚Jauchzet dem Herrn, alle Welt’ op. 69, 2 (Jubilez dans le Monde entier) Motette ‚Richte mich Gott’ opus 78, 2 (Juge-moi, Dieu) Motette ‚Denn er hat seinen Engeln befohlen über dir’ (Il a pour toi donné ordre à ses anges de te garder) A l’exception des psaumes pour la Liturgie allemande, ce sont exclusivement des motivations personnelles qui furent, chez Mendelssohn, à l’ori- gine de la composition de motets. «Et si je viens juste d’écrire plusieurs musiques d’église, cela m’était un besoin comme celui qui s’empare par- fois de nous de lire un livre bien précis, la Bible par exemple, ou n’importe quel autre et cette lecture est alors la seule à pouvoir vraiment nous conten- ter. Ont-elles des ressemblances avec Seb[astian] Bach, je n’y peux rien une fois encore, car je les ai écrites selon l’humeur du moment et si, sur ses pa- roles, mon état d’esprit était le même que celui du vieux Bach, je ne les en aime que plus...» (Lettre du 15.7.1831). Ce besoin pressant qui se manifeste à diverses périodes de sa vie est simplement dû au fait que Mendelssohn négligea pendant assez long- temps l’écriture de motets au profit de la «grande forme», mais ce faisant, il ne se plia ni à des impé- ratifs liturgiques, ni à des exigences ecclésiastiques. Les compositions chorales sacrées de Mendels- sohn sont toutes conçues pour des situations d’exécution imaginaires et idéales qui semblaient pas pouvoir être réalisées à son époque. Le recueil de motets op.

69 qui ne fut publié que l’année de la mort du compositeur (1847), réunit trois oeuvres sacrées qui se terminent toutes par la petite doxo- logie (Ehre sei dem Vater ... – Gloire à Dieu ...) et furent spécialement composées pour le rite an-

Mendelssohn envoya le motet Denn er hat seinen Engeln befohlen über Dir ( Il a pour toi donné ordre à ses anges de te garder – Ps 91, 11 12), appelé aussi «Grand Psaume», accompagné d’une lettre, au roi de Prusse FrédéricGuillaume IV. Il eut l’idée de cette composition après que le roi eut échappé à un attentat.

L’oeuvre à huit voix, de fac- ture simple sur les plans harmonique et rythmique, fut reprise sous forme d’un double quatuor avec accompagnement orchestral dans l’oratorio Elias op. 70 alors en cours de composition (Scène n’ 7, Le réveil – Cette scène montre le prophète dormant au bord du ruisseau Krith sous la protection des anges).

La simplicité de nombreux motets de Mendelssohn ne s’explique pas uniquement par les liens évoqués à la tradition – à l’oeuvre de Johann Sebastian Bach, par exemple – ou à d’autres circonstances extérieures. Il est possible que cette simplicité est liée – notamment pour les motets écrits peu de temps avant la mort du compositeur à la recherche d’une possibilité de composer tout de même de la «vraie musique d’église» répondant à une finalité liturgique, projet que Mendelssohn rejetait encore de manière catégorique en 1835: «une véritable musique d’église, c’est-à-dire desti- née l’office protestant, qui aurait sa place dans la célébration liturgique, me 15

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de la Cour et de la garnison de Potsdam, comme cadre imposé et d’y satisfaire sur le plan musical. Sous le numéro d’opus 78 fut publié, à titre posthume, un recueil de trois psaumes que Mendelssohn mit en musique au cours des années 1843/44, vraisemblablement dans le cadre de la Deutsche Liturgie. Composées pour choeur a cap- pella et voix solistes, ces trois oeuvres reprennent le texte des Psaumes 2 (Warum toben die Heiden – Pourquoi ces héros en tumulte), 43 (Richte mich, Gott – Jugemoi, Dieu) et 22 (Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen? – Mon Dieu, mon Dieu pourquoi m’as-tu abandonné) La simi- litude externe de ces psaumes avec ceux de Heinri- ch Schütz ne doit pas faire oublier que le double choeur relève d’une esthétique sonore romantique et non pas baroque, quand bien même ces «signes de l’avènement d’un nouvel univers musical où des textes connus sont livrés à l’oreille et à l’intelli- gence des fidèles sous une forme jusqu’ici incon- nue, soient issus de la tradition» (Clostermann). © Norbert Bolín

semble impossible et ce, non pas seulement parce que je ne vois à quel mo- ment de l’office la musique devrait intervenir, mais parce que je suis absolument incapable d’imaginer ce moment [...] Jusqu’à présent je ne sais pas – même si je fais abstraction de la liturgie de l’Eglise de Prusse qui exclut de telles choses et qui ne se maintiendra ni n’évoluera – comment faire pour que chez nous la musique devienne partie intégrante de l’office et non pas seulement un concert qui invite plus ou moins au recueillement...» (Lettre du 12. 1.1835 au prédicateur Bauer). Au cours des années 1841/42, le roi de Prusse Frédéric Guillaume IV essaya de gagner Mendelssohn à son service et de le faire venir à Berlin. Mendelssohn s’acquitta, à la demande du roi, de la composition de la Deutsche Liturgie (Liturgie allemande), sa- chant parfaitement quelle ascèse artistique cette tâche impliquait.

Cet ascétisme auto-imposé n’est certainement pas l’expression d’une résignation tardive, mais plutôt d’une aptitude souveraine à re- connaître de plein gré le rituel prussien, édicté en 1816 par le roi Frédéric Guillaume III pour les pa- roisses

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rôle de Brangaine dans Tristan et Isolde à ce théâtre ont été unanimement salués par la critique.

C’est aussi avec cette partie que Lioba Braun a débuté au festival de Bayreuth 1994 sous la direction de Daniel Barenboim.

En décembre 1994, la chanteuse fait également ses débuts à la Scala de Milan dans la nouvelle production du Ring de Riccardo Muti. Cette collaboration se poursuit en novembre et décembre 1995. Suite à cette production, Riccardo Muti invite de nouveau la chanteuse à la Scala de Milan pour 1998.

Lioba Braun s’est déjà produite à de nombreux festivals de musique, dans de célèbres opéras et avec des orchestres de renommée internationale, tels que les „Symphoniker“ de Bamberg, les „Symphoniker“ de Vienne, les „Philharmoniker“ de Munich. Les mois prochains, la chanteuse est attendue en concert avec l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg ainsi que l’Orchestre symphonique de la radio bavaroise.

Pour tous ces concerts, elle travaillera avec Wolfgang Sawallisch, Michael Plasson, Myung Whun Chung, Armin Jordan etc.

Les tournées et concerts n’ont pas empêché Lioba Braun de se consacrer à l’enregistrement de disques comme par exemple Horst Stein et les „Symphoniker“ de Bamberg.

LIOBA BRAUN Lioba Braun commence sa carrière de chanteuse – après des études de chant auprès du Professeur Charlotte Lehmann – au Badisches Staatstheater de Karlsruhe, où elle obtient un engagement permanent de 1987 à 1989.

A cette époque, elle remporte le prix spécial du VDKM Berlin, le concours Mozart de Wurtzbourg, le concours de maîtres chanteurs de Nuremberg ainsi que le concours international de chant de Graz.

En 1989, Lioba Braun abandonne le théâtre de Karlsruhe pour le Volksoper (opéra populaire) de Vienne; en tant que membre d’un ensemble, elle travaille entre autres avec des réalisateurs tels que Harry Kupfer, Marco Marelli et Jérôme Savary.

La même année, elle débute dans La Flûte enchantée au Staatsoper de Vienne ainsi que dans la Altrhapsodie de Brahms dans la „Goldenen Saal“ („salle dorée“) de la Musikverein de Vienne.

A partir de 1991 / 92, Lioba Braun fait partie de l’Ensemble du Staatsoper de Vienne avec lequel elle se produit dans la nouvelle mise en scène du Ring sous la direction de Christoph v. Dohnanyi et aux côtés de Placido Domingo et Hildegard Behrens.

Depuis 1993, l’artiste est membre du Nationaltheater de Mannheim où elle chante d’autres parties importantes comme par exemple Carmen, Eboli, Dalila et Venus. Ses débuts dans le

“Württembergisches Kammerorchester” de Heilbronn, les “Münchner Bachsolisten”, le “Wiener Kammerorchester”, la “Deutsche Kammerakademie”, l’Orchestre de musique de chambre de Lituanie, l’Orchestre de musique de chambre Kibbutz d’Israel et la “Junge Deutsche Philharmonie”. En très peu de temps Karl-Friedrich Beringer et les “Windsbacher” jouirent d’une grande reconnaisance qui se reflète dans l’attribution de nombreux prix, distinctions et dons qu’il partagea avec le choeur.

Il est depuis continuellement invité à diriger dans le cadre de cycles de concerts et de festivals importants, ce qui contribue à lui assurer, ainsi qu’au “Windsbacher Knabenchor”, une renommée internationale. De nombreuses productions discographiques auxquelles prirent part KarlFriedrich Beringer et le “Windsbacher Knabenchor” témoignent de la manière tout à fait personnelle et émouvante dont ils interprètent les oeuvres des époques les plus diverses.

KARL-FRIEDRICH BERINGER Karl-Friedrich Beringer acheva ses études de musique au “Meistersingerkonservatorium” de Nuremberg. En 1970, alors qu’il poursuivait encore ses études, il fonda, dans sa ville natale de Neuendettelsau, le choeur “Amadeus” et, peu de temps après, l’Orchestre “Amadeus”, afin de pouvoir disposer d’un ensemble approprié pour les représentations d’oratorios et de cantates.

Dans les années 1976-1978 il se vit confier la direction artistique du “Internationaler Jugendfestspiel Chor” de Bayreuth. C’est alors que se multiplièrent les invitations à diriger des stages et des choeurs renommés, dans son pays et à l’Etranger.

Suivit enfin, en 1978, une nomination au poste de directeur artistique du Windsbacher Knabenchor.

Ce fut alors le début d’une collaboration avec de nombreux orchestres renommés tels que le 17

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la radio (radio bavaroise), un vidéodisque et un compact–disc sont produits à cette occasion dans la cathédrale de Heilsbronn. La production de disques Weihnachten in Europa (Noël en Europe) débute en 1993 en collaboration avec German Brass et EMI Classics.

Entre–temps, le Windsbacher Knabenchor se produit régulièrement lors de festivals réputés comme la semaine Bach à Ansbach, les journées Bach à Berlin, le festival de Louisbourg, le festival musical du Rheingau, le festival musical du Schleswig–Holstein, le Germany Festival du Centre Kennedy de Washington etc.

En 1993, à l’occasion de la semaine sainte et de Pâques, le Windsbacher Knabenchor a pour la première fois en Israël interprété la Passion selon Saint–Matthieu de Bach avec l’Orchestre de chambre Kibbutz d’Israël; le concert, qui s’est terminé dans un tonnerre d’applaudissements, a également été unanimement salué par la critique dans la presse israélienne. En février 95, les deux ensembles ont à nouveau fusionné pour interpréter la messe en si mineur de Bach, notamment dans le Mann Auditorium de Tel Aviv, le théâtre Sherover de Jérusalem ainsi que dans d’autres centres de concerts d’Israël. Les tournées des derniers mois ont inclus des concerts au Japon et en Amérique du Sud. Sont maintenant prévues des tournées à Taiwan, en république tchèque, en Autriche et en Suisse.

L’excellente qualité et l’originalité du Windsbacher Knabenchor sont aujourd’hui largement documentées dans les nombreux enregistrements des oeuvres les plus variées sur Compact Disc (EMI, Teldec, Hänssler) com- me à la radio et à la télévision.

LE WINDSBACHER KNABENCHOR (chœur des jeunes garçons de Windsbach) Fondé en 1946 par Hans Thamm, le Windsbacher Knabenchor est considéré comme l’un des ensembles vocaux les plus importants dans le monde de la musique internationale.

Le caractère particulier de son timbre, le choix des oeuvres lors des concerts a–cappella et surtout la relation avec la musique sacrée de toutes les époques ont fait de cet ensemble l’interprète privilégié de la musique religieuse évangélique dans le monde entier.

L’histoire du succès du Windsbacher Knabenchor a été marquée par des tournées de concert de plusieurs semaines en Amérique du Sud (1983, 1985 et 1992) ainsi que dans presque toute l’Europe occidentale. En 1986 et 1990, les Windsbacher ont accompagné le président de la République fédérale, à l’époque Richard von Weizsäcker, dans ses visites d’Etat en Norvège et à Malte. Entre ces deux dates, le choeur a été invité à se produire aux Etats–Unis avec des concerts à Washington, Philadelphie et New York, en Finlande, notamment au festival d’opéra de Savonlinna, et dans l’ancienne URSS. Accompagné de l’Orchestre de chambre de Lituanie, le choeur a remporté un véritable triomphe à Saint–Pétersbourg, Moscou et Vilnius lors de son interprétation de l’oratorio de Noël de Bach.

Mais c’est en juillet 1991 qu’est réalisé le plus grand projet médiatique avec le Windsbacher Knabenchor: les six cantates de l’oratorio de Noël de Bach sont enregistrés à la fois pour la télévision allemande (première chaîne) et pour

château. Sont membres de cet orchestre des solistes, des musiciens de chambre et des musiciens actifs d’orchestre des plus grands ensembles des deux pays.

La salle Haydn du château d’Esterhaz à Eisenstadt est la principale salle de concert de l’orchestre. C’est là qu’ont pour la première fois été jouées quelques–unes des oeuvres du Genius Loci. La salle n’a pas changé depuis l’époque de Haydn et son acoustique permet une authenticité optimale du son. Les concerts de l’Orchestre philharmonique d’Autriche– Hongrie font partie intégrante du programme des journées internationales Haydn qui ont lieu tous les ans en septembre. Ainsi cet orchestre peut–il être considéré comme l’“orchestre attitré“ du festival Haydn du Burgenland ; il est également souvent désigné comme la „Österreichisch–

ÖSTERREICHISCH-UNGARISCHE PHILHARMONIE (orchestre philharmonique d’Autriche-Hongrie) L’orchestre philharmonique d’Autriche–Hongrie a été fondé en 1987 à l’initiative de son chef d’orchestre principal Adam Fischer et du festival Haydn du Burgenland. Le dessein de cette nouvelle fondation était double : d’une part, on s’engageait à regrouper les meilleurs musiciens des deux pays dans un seul ensemble et d’autre part à jouer et à conserver les oeuvres de Joseph Haydn dans les lieux historiques où il avait vécu.

L’orchestre se compose d’un maximum de 45 musiciens, un effectif que Haydn avait effectivement à sa disposition dans sa chapelle du 18

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chains grands projets comprennent une tournée en Allemagne, une tournée de concerts aux Etats–Unis et une tournée en Europe du Sud. La conservation et l’étude des oeuvres orchestrales de Joseph Haydn sont au coeur du travail artistique. Depuis deux ans cependant, le répertoire s’est enrichi d’oeuvres de compositeurs romantiques et modernes. La philhamonie Haydn travaille depuis 1987 à l’enregistrement de l’intégrale des symphonies de Haydn. La société britannique Nimbus Records a déjà produit 19 Cds pour lesquels l’écho a été très positif. Le projet devrait être achevé d’ici à 1998.

Depuis sa fondation, l’orchestre philharmonique d’Autriche–Hongrie n’a cessé de progresser jusqu’à devenir un élément essentiel de la vie musicale autrichienne; aujourd’hui, il s’affirme sur la scène internationale comme l’un des meilleurs orchestres pour l’interprétation de la musique de Haydn.

Ungarische Haydnphilharmonie“ (philharmonie Haydn d’Autriche–Hongrie).

Depuis sa première apparition, l’orchestre n’a cessé de multiplier les succès. Les concerts sont accueillis très favorablement aussi bien par le public que par la presse. Plusieurs tournées ont conduit l’ensemble en République fédérale allemande, en France, où l’orchestre est l’invité permanent des festivals de L’Epau et de La Roque d’Antheron, aux Pays–Bas, en Italie, en Grande–Bretagne, aux Etats–Unis, au Japon et à Taiwan. Ainsi l’orchestre s’est–il déjà produit dans les salles de concert les plus renommées comme Concertgebouw, Royal Albert Hall (BBC–Promenade Concerts), Lincoln Center, Gewandhaus, Orchard Hall etc. La saison dernière, la philharmonie Haydn s’est également rendue au festival de musique d’Istanbul où elle a remporté un grand succès. Elle s’est aussi produite au Concertgebouw d’Amsterdam ainsi qu’au Royal Festival Hall de Londres. Les pro-

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ESPAÑOL JOHANNES BRAHMS los dolores). Todavía es dudoso si Brahms conocía la interpretación de Goethe inspirada en el intento de interpretación de un maestro de la escuela superior de Prenzlau; en ella, el autor separa su poesía refiriéndose a aquellos jóvenes afectados „por la enfermedad de sensibilidad reinante en aquel entonces“ y quería fastidiar al poeta del Werther con sus „revelaciones emocionales“ en „repetidas y apremiantes expresiones“. Es significativo, sin embargo, que Brahms habría entregado a Clara Schumann su composición basada en las tres estrofas que había elegido, como regalo de bodas para Julie.

Clara Schumann escribió en su diario así: „Johannes me trajo hace algunos días una obra maravillosa, textos de Goethe tomados del „Harzreise“ para contralto, coro masculino y orquesta, que tituló su canto nupcial. Me conmovió tan profundamente su profundo dolor en el texto y en la música que no recuerdo, desde hace mucho tiempo, haber percibido una impresión de tal naturaleza [...] Sólo podría contemplar esta obra como la expresión de su propia congoja espiritual“ (Litzmann III, 232). En su contenido, Brahms se sumió en la lúgubre descripción de alguien que se siente rechazado por el mundo, dividiendo la obra musicalmente en tres diferentes partes separadas en su compás, tonalidad y ritmo. A la desorientada introducción sigue el registro de su estado anímico, que culmina en el pasaje en estilo de himno y oración interpretado por el coro masculino.

Rapsodia para voz contralto, coro maskulino y orquestra op. 53 Tan desquiciada como la evolución de su „religión privada“ podría considerar la posteridad la relación entre Johannes Brahms y Clara Schumann y su familia. Al igual que muchas otras obras, la producción de una de las obras más íntimas de Brahms, sobre cuya impresión a divulgar ante el público dudó mucho tiempo, es decir la denominada Rapsodia para contralto requiere que se pase revista a algunos aspectos de la vida privada del compositor. „Ah, pobre de mí tan peculiar“ solía decir Brahms de sí mismo, envejeciendo, al hacer alusión a su amor, de todos conocido, por la hija de Julie, hija de Schumann y al comienzo del texto de su „Regalo de bodas“, la Rapsodia para contralto. En el verano de 1869 Brahms se habría enamorado de Julie Schumann, de 24 años, habiendo ocultado tan perfectamente sus sentimientos ante los demás que nadie hubiera podido darse cuenta de su profunda consternación ante el compromiso matrimonial de ésta con el Conde Vittorio Radicati di Marmorito. Durante una visita hecha a Hermann Deiters en el verano de 1868, Brahms había descubierto el texto de Johann Wolfgang von Goethe, tomado de su obra Viaje al Harz en invierno a través de la composición de Johann Friedrich Reichardt – titulada igualmente Rhapsodie – datada de 1790. Esta obra, sin embargo, comienza con el verso „Ach, wer heilet die Schmerzen“ (Oh, quién ha de aliviar

como resonancia a las conmociones políticas del denominado Año de los tres emperadores (muerte del Emperador Guillermo I, advenimiento al trono y muerte de Federico III, advenimiento al trono de Guillermo II) y no, como se sospecha a menudo debido a su dedicación al Burgomaestre hamburgués Carl Heinrich Petersen, por haber sido nombrado como ciudadano honorario de Hamburgo en mayo de 1889. No obstante, dentro del programa del festival de la música de Hamburgo tuvo lugar el estreno de los tres motetes que Brahms había enviado el 30 de mayo de 1889 al director Hans von Bülow, promotor de dicho nombramiento honorífico y director artístico del festival de la música, agregando la siguiente nota: „Para tu festival de la música podría ofrecerte tres breves motetes en forma de cántico para coro de ocho voces a-

Motetes festivos y conmemorativos op. 109 Siempre que se pedía a Johannes Brahms el favor de una composición de carácter religioso, éste siempre podía recurrir a su propia colección de citas bíblicas, recopiladas con propósito, continuidad y fundamento. Aunque todas las composiciones de éste género no fueron música religiosa, existen todavía entre ellas algunas obras cuyo contenido espiritual fue disimulado, a propósito, mediante su generación y el título que les fue asignado (p.ej. Triumphlied op. 22). Los Motetes festivos y conmemorativos op. 109 terminados en la primavera de 1889 comparten todos los aspectos ya mencionados. Brahms recurre a su colección de citas bíblicas para poder realizar su aportación, en cierta forma 20

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Salmo 22, 5-6, Salmo 29, 11; II Cuando un fuerte bien armado guarda su palacio, seguros están sus bienes, Lucas 11,21 y 11,17; III Porque cuál es en verdad la gran nación que tenga dioses tan cercanos a ellos como Javé, 5. Moisés 4,7 y 9). Ya en el primer compás se define el carácter de todas las obras. A la iniciación solemne corresponde la vasta disposición de la colección de motetes cuyas acríbicas descripciones pictóricas con detalles plásticos de máxima calidad de composición realzan, sin embargo, la transparente claridad del movimiento, su efecto dramático y su carácter festivo.

cappella, especialmente ideados para festividades y actos conmemorativos nacionales, y en los cuales podrían indicarse, expresamente, los días de Leipzig, Sedan y la coronación imperial“.

A ello añadió, lacónicamente, entre paréntesis, la frase siguiente „Pero mejor no“, que en aquel entonces, lo mismo que hoy en día, debe contemplarse con seriedad e indica posteriormente que los eventos seculares constituyen historia en tanto que los motetes deben ser escuchados como „música coral eclesiástica“, sobre todo por el texto elegido (I, En Tí esperaron nuestros padres y no fueron confundidos,

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY pueblos alaben al Señor se cuenta entre las composiciones a cappella más sencillas. Lo mismo que los Cánticos contenidos en esta colección – el Canto de alabanza de Simeón (Nune dimittis) y el Canto de alabanza de María (Magnificat) fue compuesta primera en idioma inglés, y luego traducida por el compositor al texto alemán.

Motete ‚Jauchzet dem Herrn, alle Welt’ op. 69, 2 Motete ‚Richte mich Gott’ op. 78, 2 Motete ‚Denn er hat seinen Engeln befohlen über dir’ Exceptuando las composiciones sobre salmos para la Liturgia Alemana, las composiciones de motetes de Mendelssohn se debieron, exclusivamente, a impulsos personales. „Y que ahora escriba diferentes obras musicales de carácter eclesiástico se debe a la necesidad que he sentido, lo mismo que a veces deseamos leer un determinado libro, la Biblia, o algún otro escrito, y entonces nos sentiremos realmente satisfechos. Si hay alguna similitud con Seb.[astián] Bach no puedo evitarlo, dado que lo he escrito conforme a mi ánimo y, si en los textos he logrado tanta tranquilidad, lo mismo que el antiguo Bach, pues mejor será para mí ...“ (Carta del 15 de julio de 1831). A este deseo de Mendelssohn, que subraya determinadas fases de su vida, se debe el hecho de que, durante mucho tiempo, la composición de motetes hubiera sido relegada a segundo plano, a favor de la „gran forma“, aunque con su composición no se hubiera sometido ni a funciones litúrgicas ni a requisitos eclesiásticos. Las composiciones corales de música religiosa de Mendelssohn se orientan todas hacia una situación de interpretación imaginaria e ideal que, en su tiempo, no parecía ser realizable. La colección de motetes op. 69, que sólo fue publicada en 1847, el año de la muerte de Mendelssohn, reúne tres composiciones litúrgicas que terminan todas ellas con la pequeña doxología (gloria al Padre ...) y fueron compuestas especialmente para el rito anglicano. El motete sobre el salmo 100, Que todos los

El motete denominado como „gran salmo“, compuesto en 1844 bajo el título Denn er hat seinen Engeln befohlen über Dir (Pues te encomendará a sus ángeles para que teguarden en todos sus caminos) (Salmo 91, 11-12) fue enviado por Mendelssohn, junto con una carta remisoria, al Rey de Prusia, Federico Guillermo IV. Habría inspirado dicha composición el intento de atentado hecho al rey. La composición, de sencillo estilo rítmico y armónico, para coro de ocho voces fue transformada por Mendelssohn en un cuarteto doble con acompañamiento de orquesta existente en el oratorio Elías op. 70, producido ese mismo año (escena del despertar, núm.

7; la escena describe al profeta en el arroyo Krith, protegido por los ángeles). La sencillez de muchos motetes de Mendelssohn no puede explicarse solamente con la relación a la tradición ya antes mencionada – tal como a la obra de Juan Sebastián Bach, o por medio de circunstancias exteriores. Se piensa que el motivo, precisamente en los motetes compuestos al final de su vida, reside en la búsqueda tras una posibilidad, para poder crear tal vez una „verdadera música religiosa“, que corresponda a fines litúrgicas, una exigencia que Mendelssohn habría rechazado categóricamente todavía en 1835: „Me parece imposible una verdadera música religiosa, es decir, para los servicios protestantes, pueda ser adecuada para la celebración 21

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mento en 1816 por Federico Guillermo III para las comunidades de la corte y la guarnición de Potsdam y Berlín. Bajo el Opus 78 se publicaron, con carácter póstumo, tres composiciones para salmos, que datan de 1843/44. Supuestamente, su generación está relacionada con la Deutsche Liturgie. Las composiciones eran para los salmos 2 (Warum toben die Heiden), 43 (Richte mich Gott) y 22 (Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen?), todos para coro a cappella, en parte con voces solistas. La aparente similitud de las composiciones para salmos con aquellas de Heinrich Schütz engaña en el sentido de que la forma de dos coros debe entenderse como de sonido romántico y no de las primeras épocas del barroco, aunque estos „Testimonios de un comienzo de un nuevo mundo musical, surgidos de la tradición, en el cual palabras ya conocidas suenan y han de ser comprendidas de una forma hasta ahora desconocida.“ (Clostermann).

Norbert Bolín

religiosa; ello se debe no solamente a que no sé en qué momento del servicio religioso pudiera introducirse la música sino por que me es absolutamente imposible creer que dicho momento exista [...]. Hasta ahora ignoro, incluso apartándome de la liturgia prusiana, que prescinde de todo ello, sin saber si ello permanecerá, o si continuará siendo, cómo podría hacerse que la música se torne en una parte integral del servicio religioso y no se convierta meramente en concierto, que estimule, más o menos, la meditación ...“ (Carta del 12 de enero de 1835 al predicador Bauer). En los años 1841/42, el rey de Prusia, Federico Guillermo IV trató de atraer a Mendelssohn a su corte y a Berlín. Por encargo real, Mendelssohn se comprometió a componer la música para la Deutsche Liturgie, aún consciente de la autolimitación artística que ello conllevaba. Ello sucedió, seguramente, no como expresión de una posterior resignación sino motivado por una especial soberanía, obviamente la de reconocer y satisfacer musicalmente la de la agenda „Prusiana“, expedida como regla-

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por la crítica al hacer su debut como Brangäne en Tristan e Isolda en Mannheim, repitiendo este éxito en 1994 en los Festivales de Bayreuth, bajo la dirección de Daniel Barenboim.

En diciembre de 1994 hizo su debut en la Scala, en la nueva producción de Ring, de Riccardo Muti; continuó trabajando con Muti en noviembre y diciembre de 1995. En 1998 retornará allí, por invitación de Muti.

Entre tanto, Liobra Braun se ha presentado como invitada en diversos festivales musicales y conocidos teatros de la ópera, acompañada de las principales orquestas tales como la Orquesta Sinfónica de Bamberg, la Orquesta Sinfónica de Viena, la Orquesta Filarmónica de Munich, y muchas más. En los próximos meses la artista se presentará con la Orchestre de Paris, la Orchestre National du Capitole de Toulouse, la Orchestre de la Suisse Romande, la Orchestre Philharmonique de Strasbourg, así como con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera.

Colaboración con Wolfgang Sawallisch, Michael Plasson, Myung Whun Chung, Armin Jordan, y muchos más.

Además, Lioba Braun ha hecho grabaciones, p.ej. con Horst Stein y la Orquesta Sinfónica de Bamberg.

LIOBA BRAUN Después de estudiar canto con la Prof. Charlotte Lehmann, Lioba Braun empezó su carrera como cantante en el Badisches Staatstheater de Karlsruhe, a cuyo elenco perteneció desde 1987 hasta 1989. Fue entonces cuando ganó el premio especial de la VDMK en Berlín, el concurso Mozart de Würzburg, el concurso Meistersinger en Nuremberg, y el concurso de lied en Graz.

Lioba Braun se vinculó al elenco de la Vienna Volksoper en 1989, donde trabajó con directores artísticos tales como Harry Kupfer, Marco Marelli, Jerome Savary, y otros.

Ese mismo año hizo su debut en la Flauta Mágica en la Ópera Estatal de Viena y en la „Sala Dorada“ de la „Woemer ;isolvereom“ con la Rapsodia para contralto de Brahms.

A partir de la temporada 1991/92, Lioba Braun se vinculó a la Ópera Estatal de Viena, donde cantó con Plácido Domingo y Hildegard Behrens en una nueva producción de Ring, bajo la dirección de Christoph von Donanyi.

Ha sido miembro del Teatro Nacional de Mannheim desde 1993. Allí ha cantado principales papeles de mezzo y contralto, p.ej. como Carmen, Eboli, Dalila y Venus. Fue muy aclamada

Cámara de Württemberg, de Heilbronn, los Bachsolisten de Munich, la Orquesta de Cámara de Viena, la Deutsche Kammerakademie, la Orquesta de Cámara de Lituania, la Israel Kibbutz Chamber Orchestra y la Junge Deutsche Philharmonie.

Karl-Friedrich Beringer mereció grandes elogios por su trabajo con el coro de niños de Windsbacher, hecho que fue reconocido por medio de diversos galardones, premios y donaciones tanto para sí mismo como para el coro infantil.

Entre tanto se ha convertido en frecuente invitado a renombradas series de conciertos y festivales de música, con lo cual tanto él, como el coro infantil se han hecho famosos a nivel internacional. Múltiples grabaciones discográficas con Karl-Friedrich Beringer y el coro de niños de Windsbach avalan la singularidad y excelencia de su interpretación de la música de diversas épocas.

KARL-FRIEDRICH BERINGER Karl-Friedrich Beringer terminó sus estudios de música en el Meistersingerkonservatorium de la ciudad de Nuremberg. En 1970, siendo todavía estudiante, fundó en Neuendettelsau, su ciudad natal, el coro Amadeus, y poco después también la Orquesta Amadeus, con el fin de contar con un ensemble adecuado para la ejecución de oratorios y cantatas.

En los años 1976 hasta 1978 fue encargado de la dirección artística del Coro Juvenil Internacional de Bayreuth. Al mismo tiempo se multiplicaron las invitaciones para participar como director invitado en cursos y con renombrados coros, tanto en Alemania como en el extranjero. Finalmente, en 1978 fue nombrado director del Coro de Niños de Windsbacher.

Comenzó entonces su colaboración con destacadas orquestas tales como la Orquesta de

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catedral de Heilbronn se grabaron, para la Televisión Alemana (ARD) y también para la radiodifusión (radio de Baviera), tanto en videocassette como en CD todas las seis cantatas del Oratorio de Navidad de Bach. Con la grabación discográfica Navidad en Europa comenzó en 1993 la colaboración con German Brass y EMI Classics.

Entre tanto, el coro de niños de Windsbach ha participado en conocidos festivales tales como la Semana de Bach de Ansbach, los festivales Bach de Berlín, los Festivales de Ludwigsburg, el festival de la música de Rheingau, el festival de la música de Schleswig-Holstein, el Germany Festival del Kennedy Center de Washington, y muchos más.

Para la Cuaresma y la Pascua de 1993, junto con la Israel Kibbutz Chamber Orchestra, el coro de niños de Windsbach presentó por primera vez en Israel la Pasión según San Mateo de Bach, siendo muy aplaudidos y elogiados por la prensa. En 1995 las dos agrupaciones interpretaron de nuevo la Misa en si menor de Bach, en el Mann Auditorium de Tel Aviv, en el Sherover Theater de Jerusalén y en otras salas de conciertos de Israel. En los últimos meses realizaron conciertos en Japón y en Sudamérica; en el futuro efectuarán giras en Taiwan, Chechenia, Austria y Suiza. Numerosas grabaciones de diversas obras en Compact Disc (EMI, Teldec, Hänssler), así como en la radio y la televisión documentan la extraordinaria calidad y singularidad del coro de niños de Windsbach.

EL CORO DE NIÑOS DE WINDSBACH Fundado en 1946 por Hans Thamm, el coro de niños de Windsbach está considerado en el mundo internacional de la música como uno de los principales conjuntos vocales.

Su singular sonoridad, las obras elegidas para conciertos a-cappella y, en particular, su vinculación a la música religiosa de todas las épocas, han hecho que este coro se haya convertido, en las últimas décadas, en un inconfundible representante de la música de la iglesia protestante en el mundo entero. Entre los puntos culminantes en la historia del coro de niños de Windsbach se cuentan giras de conciertos de varias semanas de duración por Sudamérica (1983, 1985 y 1992), y casi por toda Europa Occidental. En 1986 y 1990 los niños de Windsbacher acompañaron al Sr. Richard von Weizsäcker, entonces Presidente de la República Federal de Alemania, en sus visitas oficiales a Noruega y Malta. Entre tanto, atendiendo invitaciones hechas en los Estados Unidos, el coro se presentó en Washington, Filadelfia y Nueva York; asimismo viajó a Finlandia a los festivales de ópera de Savonlinna y también a la antigua Unión Soviética. Allí, junto con la Orquesta de Cámara de Lituania interpretaron el Oratorio de Navidad de Bach en San Petersburgo, Moscú y Wilna, habiendo alcanzado extraordinarios éxitos.

En julio de 1991 se realizó con el coro de niños de Windsbach el mayor proyecto para medios de comunicación nunca antes intentado. En la

principal lugar de reunión es la Sala Haydn del Cas- tillo Esterhazy en Eisenstadt. Aquí se presentaron, por primera vez, muchas de las obras del compositor. La sa- la ha permanecido en su estado original desde la época de Haydn y su acústica garantiza la máxima autentici- dad posible del sonido. En las Jornadas Internacionales de Haydn, que tienen lugar todos los años en septiem- bre, los conciertos de la Orquesta Filarmónica Austro- húngara forman parte integral del programa. Por eso, la orquesta puede ser calificada como „Orquesta propia“ del Festival Haydn de Burgenland y se presenta frecuentemente como Orquesta Filarmónica Austrohúngara Haydn.

A partir de sus primeras presentaciones, la trayectoria de la orquesta ha sido muy exitosa. Los conciertos han sido muy bien acogidos tanto por el público como por la prensa. En giras de

ÖSTERREICHISCH-UNGARISCHE PHILHARMONIE Orquesta Filharmónica Austro-húngara La fundación de la Orquesta Filarmónica Austrohún- gara se debe a la iniciativa de su director titular, Adam Fischer, y del Festival Haydn de Burgenland, en 1987, para cumplir dos finalidades: La primera, reunir en un ensemble músicos excelentes de los dos países y, la se- gunda interpretar y conservar el legado musical de Joseph Haydn en su entorno histórico.

La orquesta consta de 45 músicos, como máximo, o sea la capacidad de que disponía también la orquesta del palacio en las épocas de Haydn.

En ella participan solis- tas, intérpretes de música de cámara e integrantes de las principales orquestas tanto de Austria como de Hungría. El 24

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Aunque el fomento de la obra orquestal de Haydn, así como su dedicación a ella constituyen el núcleo de las ac- tividades artísticas de la orquesta, desde hace unos dos años ha ampliado su repertorio abarcando también obras de compositores del período romántico y moderno.

Desde 1987 la Filarmónica Haydn se ha empeñado en la grabación completa de todas las sinfonías de Haydn. Hasta ahora, la empresa británica Nimbus Records ha producido 19 discos compactos, que han merecido una crítica muy positiva. El proyecto terminará en 1998.

Resumiendo puede expresarse que, desde su creación, la Orquesta Filarmónica Austrohúngara se ha convertido en componente esencial de la vida musical austríaca y ha sido reconocida internacionalmente como principal orquesta para la interpretación de la música de Haydn.

conciertos se han presentado en la República Federal de Alemania y en Francia, país don- de se presenta como orquesta permanentemente invita- da a los Festivales de L’Epau y La Roque d’Antheron, en Holanda, Italia, Gran Bretaña, los EE.UU., Japón y Taiwán, concentrándose especialmente en las principa- les salas de conciertos tales como Concertgebouw, Royal Albert Hall (BBC-Promenade Concerts), Lincoln Center, Gewandhaus, Orchard Hall, etc. En la última temporada, la Filarmónica Haydn obtuvo gran éxito en el Festival de la Música de Estambul; también se ha presentado en el Conertgebouw de Amsterdam, así co- mo en el Royal Festival Hall de Londres. Los próximos grandes proyectos incluyen una gira por Alemania, una gira de conciertos en los Estados Unidos, y otra por los países del sur de Europa.

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