TEFAF Maastricht: Galerie Nicolas Bourriaud

Galeries Nicolas Bourriaud Galeries Nicolas Bourriaud

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T E F A F Maastricht DU 25 AU 30 JUIN 2022

Galeries Nicolas Bourriaud 205, rue du Faubourg St Honoré - 75008 Paris 1, quai Voltaire - 75007 Paris +33 (0)1 42 61 31 47 - +33 (0)1 42 33 66 72 gnb@galeriesnicolasbourriaud.com www.galerienicolasbourriaud.com

N° de Stand SC1

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e suis particulièrement honoré de faire partie du Showcase de la Tefaf de Maastricht 2022. En effet, pour mon équipe comme pour moi-même il s’agit d’une grande première ! Passionné de sculpture XIXe et XXe depuis l’adolescence, j’ai la chance de débuter très tôt ma carrière en m’installant au Louvre des Antiquaires en 2010.

Cette expérience enrichissante me permet d’ouvrir en 2015 ma galerie au 205, rue du Faubourg Saint-Honoré 75008 Paris, près des Champs-Elysées. En 2020, j’ouvre ma seconde galerie, située cette fois-ci rive gauche, au 1 quai Voltaire 75007 Paris. Ces deux lieux d’exception me donnent la possibilité de faire évoluer ma collection de sculptures sous différents angles, sans cesse renouvelés. À ce jour, pas moins de 13 expositions parmi lesquelles « Antoine-Louis Barye », « L’influence de Rodin sur la sculpture », « Groupe des Douze », « Guyot », … y ont vu le jour. À chacune de ces occasions, sont présentées des sculptures figuratives et animalières rigoureusement sélectionnées pour leurs qualités esthétiques et techniques.

C’est cette même recherche d’excellence que je souhaite partager avec vous aujourd’hui, dans cet écrin prestigieux qu’est notre stand. La place d’honneur est donnée à un chef-d’œuvre emblématique de la sculpture romantique et d’une rareté absolue : Angélique et Roger, montés sur l’Hippogriffe (première version, bouche ouverte) d’Antoine-Louis Barye (1795-1875), édité à seulement trois exemplaires. Le sculpteur qui réussit le tour de force de traduire cet élan fougueux dans le bronze fait preuve ici d’un sens merveilleux du mouvement. Tous les ingrédients du romantisme sont présents : la créature fantastique, la passion amoureuse, la lutte contre les éléments, la relecture des textes anciens … De la même époque romantique, citons Les trois Grâces de James Pradier (17901852), une statuette délicate qui représente dans une exceptionnelle qualité de fonte les déesses de la beauté, nues, debout, affichant un érotisme sans fard et une grande sensualité. Autre chef-d’œuvre d’un grand maître aux prémices de son art, l’Orpheline Alsacienne, version à la tête droite d’Auguste Rodin (1840-1917), l’un des premiers grands succès du sculpteur. La figure en terre cuite séduit par toute la douceur enfantine et la mélancolie qu’elle dégage. Sans oublier, Le Chinois (esquisse) de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) œuvre emblématique du sculpteur, réalisée de son vivant et d’une frappante modernité. Dans le registre de la sculpture animalière, on ne peut faire l’impasse sur l’un de ses noms les plus prestigieux, Rembrandt Bugatti (1884-1916), magistralement ici représenté avec deux bronzes Flamant en marche et Petite Panthère, tous deux réalisés à la cire perdue par Albino Palazzolo de la fonderie A.-A. Hébrard. Deux beaux exemples du style nerveux et élégant du sculpteur qui aimait saisir les animaux sur le vif et dans différentes poses. Le Flamant en marche, numéroté A1 fait partie des 18 exemplaires répertoriés.Tout aussi rare, mais d’un style différent et plus tardif, on ne peut que remarquer le Chimpanzé d’Auguste Nicolas Trémont (1892-1980) qui s’impose au regard par sa puissance dynamique. Seuls deux exemplaires originaux en bronze sont à ce jour connus : l’un numéroté 1 exposé au Musée National d’Histoire et d’Art au Luxembourg sous le titre « Chimpanzé sautillant » et notre bronze, numéroté 2. D’autres sculptures, tout aussi intéressantes et représentatives de mon goût pour la sculpture du XXe siècle, parmi les œuvres de Georges-Lucien Guyot (1885-1972) ou bien encore Armand Petersen (1891-1969) et Édouard-Marcel Sandoz (1881-1971)… complètent cette collection éphémère, qui je l’espère, saura retenir votre attention par son extraordinaire diversité et sa quête incessante d’une qualité sans compromis.

Nicolas Bourriaud

PRADIER James (1790-1852)

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onté de Genève à Paris en 1808, James Pradier (né Jean-Jacques) étudie à l’École des beaux-arts et remporte en 1813 le Grand Prix de Rome qui lui permet d’être pensionnaire de l’Académie de France à Rome durant cinq ans. De retour à Paris en 1819, il expose au Salon Une Nymphe qui lui vaut une médaille d’or. Connu et estimé dès 1820, Pradier reçoit des commandes de tous les régimes : la Restauration et la Monarchie de Juillet lui permettent d’exécuter des oeuvres importantes, notamment pour la Chambre des députés en 1830, pour la place de la Concorde en 1836, ou le fronton du Luxembourg en 1840. La figure féminine, le plus souvent inspirée de l’Antiquité, demeure le thème central de son œuvre. Ses nus affichent le plus souvent un érotisme sans fard et une grande sensualité. Théophile Gautier l’a senti mieux que tous ses contemporains quand il s’est exclamé en 1846 « Pradier, le poète de la beauté, le roi de la forme ! ».

Les Trois Grâces Bronze à patine brune, signé sur la terrasse « J. Pradier ».

Fonte de Cresson, porte l’inscription « Cresson Edt ».

H. 41 x L. 27,5 x P.14 cm.

Circa 1850.

• Références bibliographiques : J. Janin, « salon de 1839 », L’Artiste, 2e série, II, 1839 pp. 301-311; X. Eyma et A. de Lucy, « Pradier », Écrivains et artistes vivants, français et étrangers. Biographies avec portraits, Paris, 1840, p. 319 à 350; C. Lapaire, JAMES PRADIER et la sculpture française de la génération romantique, catalogue raisonné, MilanLausanne, 2010, p. 256 et 257.

Le groupe des Trois Grâces terminé en avril 1825 n’est présenté en marbre (H. 172 cm) qu’au salon de 1831 où il est acquis par le ministère de la Maison du Roi le 27 septembre 1831. Placé au musée national du château de Versailles jusqu’en mai 1928, il entre dans les collections du Louvre en 1928. Il établit véritablement la notoriété du sculpteur, et la critique peut en 1833 évoquer à son sujet « les deux maîtres les plus habiles que nous ayons aujourd’hui, David et Pradier » (Gustave Planche).

La sculpture hellénistique représente les Grâces, déesses de la beauté, nues, debout, se tenant par les bras, la figure centrale placée au dos du spectateur. Pradier quant à lui suit la disposition déjà adoptée par Canova qui les tourne toutes trois du même côté. Les réductions en bronze présentent quelques simplifications par rapport au marbre, comme c’est ici le cas pour notre sculpture sur laquelle ne figure pas le piédestal de l’arrière-plan visible dans la composition originale. Jules Janin (Opus cité-supra,1839, p.309) décrit « une statuette ». Eyma / Lucy prétendent que le groupe des Trois Grâces, « réduit en petites proportions », circule chez tous les mouleurs (Opus cité-supra, 1840, p. 338). On connaît également un exemplaire en bronze Les trois Grâces et l’Amour (H.38,5 cm) attribué à Pradier sur lequel un amour brandit une torche (Claude Lapaire, opus cité-supra, N°498, p. 432 reproduit). Pradier a en effet confié l’édition de la plupart de ses statuettes et quelques réductions de grandes statues à des mouleurs ou à des fondeurs dont Susse était le principal. Il avait cédé tous ses droits, sans limiter leur exploitation dans le temps. À propos de Cresson, Bernard Metman note dans son répertoire alphabétique des éditeurs de bronze : « CRESSON. Avait un magasin de bronzes d’art au coin du passage des Variétés, vers 1848 ». Successivement « Marchand de Bronzes » (1813), « Marchand de Curiosités, d’objets d’art » (1842), Fabriquant et Marchand de bronzes (1843-1856), il s’attacha à proposer auprès d’ une clientèle raffinée de petits bronzes - dont la Négresse aux calebasses, dite aussi « Danseuse aux Coloquintes », 1837 de James Pradier. Notre exemplaire est quant à lui exceptionnel par la qualité de sa fonte, mais aussi par sa rareté ; des bronzes de ce modèle réalisé selon le procédé de la fonte au sable, datables de cette période, n’apparaissent en effet que peu fréquemment sur le marché.

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BUGATTI Rembrandt (1884-1916)

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ils du célèbre créateur de meubles italiens, Carlo Bugatti, et le frère du constructeur automobile Ettore Bugatti, Rembrandt Bugatti est un sculpteur italien surtout connu pour ses représentations en bronze d’animaux exotiques. Il est encouragé par l’éminent sculpteur russe, le Prince Paolo Troubetskoy à utiliser de la pâte à modeler pour ses sculptures. En 1902, il suit sa famille à Paris et trois ans plus tard, décroche un contrat avec le fondeur Hébrard pour l’édition de ses œuvres en bronze. Son travail a été façonné par le temps qu’il a passé à observer et étudier les animaux dans les ménageries européennes, notamment le jardin des plantes à Paris et le Zoo d’Anvers. Profondément attaché aux animaux, il a même le droit de les nourrir et de les soigner.

Son bestiaire est très varié : des mammifères, mais aussi des oiseaux, des reptiles, souvent des espèces qu’aucun artiste n’avait encore représentées. Parmi les oiseaux, il s’est particulièrement intéressé aux échassiers parmi lesquels des grues, cigognes, flamants roses, marabouts, jabirus, mais aussi aux rapaces tels que des condors, serpentaires, ou bien encore aux pélicans, autruches, casoars …

Flamant en marche Bronze à patine noir nuancé, signé sur la base « R. Bugatti », numéroté « A1 ».

Fonte A.-A. Hébrard, réalisée à la cire perdue par Albino Palazzolo, porte le cachet du fondeur.

H. 33,5 x L. 20,5 x P. 10,5 cm.

Circa 1904-1934.

• Provenance : Acquis en 1930 par monsieur Georges Lang, de Remiremont n° Inv. 4777 Cahier Hébrard.

• Bibliographie : V. Fromanger, Rembrandt Bugatti sculpteur, Paris, 2016, modèle reproduit p. 362 sous le numéro 293.

Un certificat de Véronique Fromanger sera remis à l’acquéreur.

Ce Flamant en marche est un bon exemple de son style nerveux et élégant. On imagine aisément l’oiseau se promenant en bord de l’eau, déplaçant ainsi sa silhouette gracile et élancée parmi les étangs. Bugatti a particulièrement aimé représenter les flamants dans différentes poses et situations, les saisissant à chaque fois sur le vif comme par exemple Flamant, le cou tendu ou Flamants face à face (voir opus-cité supra, n° 294 et n°292, page 362). Ce modèle n° A1 fait partie des 18 exemplaires répertoriés.

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BUGATTI Rembrandt (1884-1916) Petite panthère Bronze à patine polychromée brun nuancé, vert, signé « R.Bugatti » et numéroté 10.

Fonte A.-A. Hébrard réalisée par Albino Palazzolo, porte le cachet du fondeur.

H.17,5 x L. 37,5 x P.12,5 cm.

Modèle 1909-1910. Circa avant 1928. Édition en bronze répertoriée à 10 épreuves numérotées.

• Provenance : Vendu par le fondeur A. A Hébrard à M. Georges Lehmann le 26 octobre 1928.

• Expositions temporaires : 1913 et 1922 « Rembrandt Bugatti, Rétrospective », Galerie A.-A Hébrard, Paris; 1978; The National Gallery of Canada, Ottawa, tirage (8), collection Mr et Mrs Joseph Tanenbaum, Toronto.

• Bibliographie : V. Fromanger, Rembrandt Bugatti sculpteur, Paris, 2016, page 340, reproduit n°231.

Un certificat de Véronique Fromanger sera remis à l’acquéreur.

Depuis toujours la panthère a stimulé l’imagination de l’homme. Bugatti visite tous les jours la Ménagerie du Jardin des Plantes pour aller retrouver les panthères qui sont « ses compagnes de vie et de travail ». Il se rapproche des soigneurs qui s’occupent des panthères et discute longuement avec eux dans un mélange d’italien et de français. Il est autorisé à se rendre auprès des félins en dehors des heures d’ouverture de la Ménagerie. Ces moments privilégiés d’observation et d’approche des animaux lui donnent une connaissance approfondie de leurs habitudes et comportements. Les animaux s’habituent à la présence du sculpteur. Bugatti saisit l’énergie, le dynamisme et la puissance des félins et va retranscrire ces perceptions dans ses sculptures. Cette sculpture a été acquise directement au fondeur d’art A.A. Hébrard le 26 octobre 1928 pour la somme de huit mille francs (cette facture est toujours en notre possession, voir document joint).

Facture de A. A. Hébrard du 26 octobre 1928

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RODIN Auguste (1840 -1917)

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out jeune, Auguste Rodin impose sa vocation artistique à son père et entre à 14 ans à l’École impériale spéciale de dessin et de mathématiques, dite « Petite école ». Rodin est d’abord artisan avant de devenir artiste ; refusé trois fois de suite au concours de l’École des Beaux-Arts de Paris, il devient maçon statuaire et fait de la mise au point, dégrossit les marbres, les pierres, réalise des ornements des bijoux chez un orfèvre. En 1864, il rencontre Rose Beuret qui partage sa vie jusqu’à sa mort, et dont il a un fils, Auguste. Après la guerre de 1870, il part en Belgique travailler pour Albert-Ernest Carrier-Belleuse (18241887), et participe à la décoration de bâtiments à Bruxelles tels que le Palais des Académies. Sa découverte des tombeaux de Michel-Ange, dans la sacristie de San Lorenzo à Florence en 1876, marque définitivement son travail. L’âge d’Airain (1877) en témoigne, malgré la polémique suscitée lors de sa présentation à Bruxelles et au Salon à Paris : l’accusation de moulage sur le modèle vivant, démentie plus tard, attire l’attention sur l’exceptionnelle qualité du modèle. Les années 1880 marquent le début d’une production foisonnante où le sculpteur exalte à la fois la volupté, la sensualité, la force, la douleur, la passion. Ce sont : la Porte de l’Enfer (1880-1900), Le Baiser (vers 1882), les monuments dédiés aux Bourgeois de Calais (1889), à Victor Hugo (18891897,1901), à Balzac (1898). Ces mêmes années voient aussi sa rencontre avec Camille Claudel (1864-1943), tour à tour son élève, son modèle, sa maîtresse et sa muse. Leur rupture définitive a lieu vers 1893. À partir de 1890, Rodin connaît un succès international. Il dirige désormais trois ateliers. Il multiplie les conquêtes féminines, puis sous la coupe et l’influence de la duchesse de Choiseul, il parcourt le monde avec ses expositions : Cologne, Dresde, Prague, Londres, etc. Il se lie d’amitié avec des peintres (Monet, Whistler, Legros), des danseuses (Isadora Duncan, Loïe Fuller, Hanako), un danseur (Nijinsky), des écrivains (Rilke, Zola), des sculpteurs qui ont parfois été ses élèves (Boucher, Desbois, Bourdelle, Pompon). À 60 ans (en 1900), Rodin organise une exposition rétrospective de son travail au pavillon de l’Alma, en marge de l’Exposition universelle. Le sculpteur souhaite ainsi montrer son œuvre sous toutes ses formes. À 76 ans (en 1916), il tombe gravement malade. Il effectue alors trois donations de ses collections à l’État français dans le but de créer un musée Rodin.

Rodin a su ressusciter la sculpture qui était figée jusque-là dans la tradition académique en livrant une synthèse de ses fondamentaux : l’art grec, l’art roman, l’architecture des cathédrales, l’enseignement de la nature, Donatello et Michel-Ange – l’art du modelé, les jeux d’ombre et de lumière, la vérité crue des personnages loin de toute idéalisation, l’exaltation des corps et de la chair, le tourment métaphysique. Considéré comme l’un des pères de la sculpture moderne, il a réalisé environ 7000 sculptures, 10 000 dessins et 10 000 photographies.

Orpheline Alsacienne, version à la tête droite Terre cuite à engobe ocre, signée et datée « Rodin / 1870 » au dos.

H. 28 x L. 21 x P. 19,3 cm (hors socle) – Hauteur totale avec socle : 36 cm.

Circa 1870.

• Provenance : Collection Arthur Noël, Paris (Par tradition familiale, acquis de l’artiste pour 200 F entre septembre 1870 et janvier 1871); Par descendance.

• Références bibliographiques : C. Goldscheider, Rodin Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, t. 1, 1840-1886, Wildenstein Institute, Paris, 1989, modèles en plâtre et terre cuite référencés sous le n° 35; F. Leseur, « Rodin et Bruxelles, chronique d’une longue amitié », Bruxelles carrefour des cultures, dir. R. Hooze, catalogue d’exposition, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 8 septembre- 5 novembre 2000, p. 110.

Un avis d’insertion au catalogue Critique de l’œuvre Sculpté d’Auguste Rodin, actuellement en préparation à la galerie Brame & Lorenceau, sous la direction de Jérôme Le Blay, rédigé en date du 10 février 2022, sous le n° 2003-248B sera remis à l’acquéreur.

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RODIN Auguste (1840 -1917) L’Orpheline Alsacienne parfois nommée Petite Alsacienne ou Jeune Alsacienne est exposée pour la première fois à Bruxelles en 1871, c’est-à-dire peu de temps après l’arrivée de Rodin en Belgique. Ces six années de jeunesse passées à sillonner les Flandres en compagnie de Rose Beuret pour étudier l’art du pays ou copier les grands maîtres marquent sa véritable affirmation en tant qu’artiste. La gloire venue, il qualifiera ces moments de « jours les plus merveilleux et les plus heureux de (leur) vie ». Parmi la trentaine d’œuvres présentées dans quinze expositions, c’est bien cette sculpture qui remporte le plus franc succès; première œuvre acceptée par un jury (à Gand, Salon de 1871), elle est exposée à plusieurs reprises en différents matériaux (marbre, plâtre ou terre cuite). Quelques différences apparaissent dans la disposition de la tête plus ou moins enfoncée dans le drapé du manteau qui couvre les épaules, les ornements du nœud, les pans bordés d’une frange. Cette représentation d’une enfant poupine et mélancolique séduit d’autant plus le public que son titre l’inscrit dans l’imagerie récemment née de la perte par la France des provinces de l’Est. Dotée d’une coiffe d’Alsace, elle rend ainsi hommage à ces provinces perdues. La critique est élogieuse : « délicieuse petite alsacienne » (Gazette de Bruxelles), « faite de rien, comme un croquis au crayon, et que beaucoup de pauvres diables envient à Charles Buls qui l’a acquise » (La chronique), « exquise de naïveté et de grâce avec son grand nœud de soie posé sur le front comme un papillon qui déploie ses ailes » (L’Écho). En un mot, « c’est la naïveté dans la grâce. La ravissante tête de petite fille ! » (Sulzberger). Exposée en février 1883, dans les salons de « l’Art », place de l’Opéra, à l’occasion de la tombola pour les inondés d’Alsace-Lorraine, l’Orpheline Alsacienne y est remarquée et décrite sous le qualificatif « d’un joli rêve de marbre » (Jacques de Biez).

Il faut remarquer la différence entre les plâtres et terres cuites à la tête droite, et les marbres pour lesquels la tête a été inclinée sur l’épaule, ce qui accroît l’aspect dolent de la figure. Le marbre de référence est conservé au musée Rodin (H. 38,5 cm).

Il fut offert en 1878 par le sculpteur à son fidèle médecin et ami, le docteur Vivier pour l’avoir remercié d’avoir soigné Rose Beuret.1 Parmi les modèles en terre cuite, citons l’Orpheline alsacienne, version à tête penchée terre cuite recouverte d’un engobe ocre, ancienne collection Taxile Doat (1851-1939), vente en 1982; notre terre cuite, quant à elle, est connue d’après la tradition familiale et peut être estimée entre septembre 1870 et janvier 1871 au moment où Auguste Rodin, mobilisé travaille aux fortifications de la ville de Paris assiégée par les forces prussiennes. Elle est demeurée dans la même famille depuis son acquisition par l’arrière-grand-père du précédent propriétaire « quelques semaines après l’été 1870 »; sa réapparition sur le marché est en soi une véritable découverte. Notons que plusieurs exemplaires en terre cuite figurent dans différentes expositions de 1871 à 18822. Notre exemplaire se distingue par un traitement très détaillé de l’arrière de la coiffure, représenté en plusieurs boucles de la coiffe ornées de petites franges, la plupart des autres plâtres et terres cuites ne présentant qu’un dos lisse et sans détails. On connaît également plusieurs exemplaires en plâtre, l’un conservé au musée Rodin (Inv. MR S.821 – Donation Rodin, 1916), un plâtre patiné façon terre cuite conservé au Fine Arts Museums de San Francisco (Inv. 1992-2 – Acquis en 1992), un autre aux Stanford University Art Gallery and Museum (Inv. 1986.187).

En dehors de sa portée patriotique sous-jacente, la figure séduit par toute la douceur enfantine et la mélancolie qu’elle dégage.

La coiffe alsacienne typique, habituellement reconnaissable par sa rigidité en forme de nœud, s’est ici judicieusement adoucie pour mieux laisser respirer ce beau visage d’enfant (peut-être, comme parfois évoqué mais non confirmé, celui d’une jeune enfant aperçue en 1863 par Rodin dans une procession à Strasbourg). Considérée comme l’un des premiers grands succès du sculpteur, L’Orpheline Alsacienne est un touchant témoignage des prémices de son art.

1/On recense trois autres exemplaires en marbre : Musée des Beaux-Arts de Reims, legs Henry Vasnier en 1907; Paris, Fondation des Artistes, legs d’Adèle Rothschild en 1922; Musée Soumaya, Mexico (cat 100).

2/1871, Gand, Salon, n° 1564 Orpheline Alsacienne; 1874, Cercle Artistique & littéraire de Bruxelles, n° 123 Alsacienne terre cuite vendue par l’intermédiaire du Cercle Artistique à Charles Buls, futur bourgmestre de Bruxelles; 1876, Philadelphie, n° 200 Alsacian Woman Exposition internationale et universelle, Centenaire de l’Indépendance; 1881, Société des Amis des Arts de l’Ain, n° 224 L’Orpheline Alsacienne; 1882, Ville de Niort Exposition des Beaux-Arts, n° 785 bis Orpheline Alsacienne; 1882, Ville de Rouen Catalogue de la vingt-huitième exposition municipale des Beaux-Arts, n° 1125 Tête d’Alsacienne, n° 1126 Enfant orpheline.

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RODIN Auguste (1840 -1917) Buste de la Lorraine –Version à la croix ouvragée, au bonnet fleuri et ouvragé de dentelles Terre cuite à engobe rouge, signée « Rodin » au dos.

H. 38, 5 x L. 26,7 x P. 20 cm. H. totale avec piédouche en bois noirci 48 cm.

Circa 1872-1877.

• Provenance : Collection privée, Bourges (Avant 1970); collection privée, Tours (Acquis dans les années 2000).

Un avis d’insertion au Catalogue critique de l’oeuvre sculpté d’Auguste Rodin, actuellement en préparation à la galerie Brame & Lorenceau, sous la direction de Jérôme Le Blay, rédigé en date du 5 février 2022, sous le n° 2020-6267B sera remis à l’acquéreur.

Caractéristique des œuvres précoces d’Auguste Rodin, ce Buste de la Lorraine peut être rattaché à une série d’œuvres de style similaire des années 1870. Son titre évoque la perte de la région de Lorraine après la guerre Franco-Prussienne de 1870-1871, faisant écho au Buste de l’orpheline alsacienne, dont la galerie Nicolas Bourriaud possède un modèle en terre cuite Orpheline Alsacienne, version à la tête droite (H. 28 x L. 21 x P. 19,3cm).Très différente dans sa conception, cette version se caractérise par un traitement ornemaniste et décoratif assez poussé mettant en valeur les attributs de la croix de Lorraine ouvragée, les fleurs et les nœuds du corsage ou encore de la dentelle plus ou moins détaillée du bonnet. Pour cette réalisation, Rodin fit appel au cours de l’estampage à un assistant ornemaniste, technique apprise auprès de son maître Albert-Ernest Carrier Belleuse (1851-1932).

On recense plusieurs versions du buste de la Lorraine (plâtres et terres cuites) présentant chacune des ornementations plus ou moins élaborées (notamment, avec bandeau lisse et sans croix, ou bonnet moins orné, pas de fleurs dans le nœud). Notre terre cuite se rapproche ainsi – quelques petites différences mises à part – d’une épreuve similaire conservée au Musée d’Ixelles (Inv. CC1972), don d’Auguste Rodin à son ami graveur Gustave Biot (1833-1905) pendant son séjour en Belgique. Elle fut réalisée sans doute à la même période, entre 1872 et 1877.

Un marbre de La Lorraine aussi connu sous les titres L’Accordée de village, La Fille de Mme Angot, Charlotte Corday, Jeune fille à la croix est conservé quant à lui au musée du Berry à Bourges (Legs de Mme Georges Hecq).

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RODIN Auguste (1840 -1917) L’Éternel printemps, second état, 4ème réduction dite aussi « n°2 » Bronze à patine brun nuancé, signé « Rodin ».

Fonte Barbedienne, porte la marque du fondeur et les lettres « VL » frappées deux fois. Porte une plaque avec l’inscription « L’ETERNEL (LE) PRINTEMPS AUGUSTE RODIN 1840-1917 ». Sur son socle en marbre vert de mer d’origine.

H. 24,8 x L. 31 x P. 19 cm. Avec socle 30,2 x 35 x 21,5 cm.

Circa 1905-1910.

• Provenance : Établissements Leblanc-Barbedienne, Paris; Collection privée, Uruguay (Acquis avant 1940).

• Bibliographie : A. Le Normand-Romain, Rodin et le Bronze Catalogue des oeuvres conservées au Musée Rodin, Paris, 2007, t. I (une autre épreuve reproduite p. 334).

Un avis d’insertion au Catalogue critique de l’oeuvre sculpté d’Auguste Rodin, actuellement en préparation à la galerie Brame & Lorenceau, sous la direction de Jérôme Le Blay, rédigé en date du 10 février 2022, sous le n° 2020-6228B sera remis à l’acquéreur.

Évoquant par son mouvement gracieux la sculpture du XVIIIe siècle, L’Éternel Printemps emporte un grand succès et fut traduit plusieurs fois en bronze en de nombreux exemplaires en quatre dimensions différentes.10 exemplaires en marbre furent également produits. La sculpture fut créée durant la période d’intense travail autour de La Porte de l’Enfer, mais ce sujet par trop gracieux ne fut pas retenu pour y figurer. Exposée au Salon de 1898, elle connut un important succès commercial. Tout comme Le Baiser, dont elle constitue une sorte de variante, son sujet évoque en effet le bonheur de deux jeunes amants, probablement inspiré par la relation passionnelle et tourmentée d’une dizaine d’années entre le maître et son élève amante Camille Claudel.

Dans cette fusion amoureuse, l’homme ouvre son torse alors que la figure féminine (reprise de l’œuvre le Torse d’Adèle inspirée d’Adèle Abruzzesi, un des modèles favoris de Rodin) déploie éperdument sa cambrure. La beauté de ce chef-d’œuvre de la sculpture réside dans sa capacité à exprimer un amour érotique, les deux personnages se fondant littéralement l’un dans l’autre.

Cette affirmation du sculpteur pourrait lui être tout à fait décernée : « Je juge que le corps est le seul véritable habit de l’âme, celui ou transparaît son rayonnement » (Rodin à Paul Gsell, 1907).

Auguste Rodin a convenu le 6 juillet 1898 avec la fonderie Leblanc-Barbedienne d’un contrat d’édition de 10 ans renouvelable pour le Baiser et l’Éternel Printemps, en plusieurs tailles pour chacun de ces deux sujets et en une quantité non limitée. Un plâtre obtenu par moulage d’un marbre fut initialement confié à la fonderie Leblanc-Barbedienne qui en fit réaliser des réductions par le principe de la machine de réduction mécanique d’Achille Collas dont Barbedienne détenait le brevet. L’édition de l’Éternel Printemps, second état comprenait initialement 3 tailles, respectivement de 64 cm, 40 cm et 25 cm auquel fut rajoutée une réduction d’une hauteur de 52 cm en 1900. Selon les recensements, on dénombre entre 63 et 69 exemplaires de la 4ème réduction d’une hauteur de 25 cm produits entre 1898 et 1918. Notre épreuve, tant par son montage intérieur, ses détails que ses marques intérieures et extérieures, est tout à fait conforme aux fontes de l’édition Barbedienne qui s’est étendue de 1898 à 1918.

Les lettres « VL » frappées deux fois à l’intérieur près du montage du pied correspondent à un atelier actif vers 1905-1910.

Les épreuves produites par Barbedienne portent habituellement un numéro à l’encre inscrit à l’intérieur mais il est fréquent que ce numéro s’efface avec le temps. Cette vente a donné lieu à une commission de 20% versée à Rodin au titre de ses droits d’auteur dont les factures originales se trouvent dans les archives du musée Rodin.

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RODIN Auguste (1840 -1917) Étude pour le Secret

Plâtre, non signé.

H. 17, 4 x 6, 5 x 6,5 cm (avec le socle).

Circa 1910-1917.

• Provenance : Madame Denis Clément (par tradition familiale, vers 1950-1960); par descendance.

Un avis d’insertion au Catalogue critique de l’œuvre sculpté d’Auguste Rodin, actuellement en préparation à la galerie Brame & Lorenceau, sous la direction de Jérôme Le Blay, rédigé en date du 22 décembre 2021, sous le n° 2021-6508B sera remis à l’acquéreur.

Rodin consacra beaucoup de temps à travailler les extrémités de ses figures, les mains en particulier, à en exploiter le pouvoir d’expression, qu’elles soient rattachées au corps ou isolées, comme œuvres à part entière et autonomes. Mains isolées, « abattis », conçus le plus souvent en série, esquisses ou véritables « monuments », telle La Main de Dieu, 1902, La Cathédrale 1908, ou Le Secret 1909. La Cathédrale de 1908 est l’assemblage de deux mains droites façonnant le vide en un arc ovale. Il en va de même avec cette délicate Étude pour le Secret, même si cette sculpture a pour point de départ l’étude de mains de dimensions inférieures qui se meuvent librement. Les mains de Rodin sont des mains qui n’ont pas besoin d’attributs et qui trouvent leur profonde expressivité dans le jeu des doigts, des paumes et des poignets animant l’espace autour d’eux. Comme le souligne Rilke : « La participation de l’air avait toujours été d’une grande importance » pour lui (Rilke, 1928). Une puissance insufflée propre au génie du sculpteur, qui donne à cette simple étude une valeur de monument.

Cette épreuve n’est pas signée tout comme les cinq épreuves en plâtre de l’étude pour Le secret conservées au musée Rodin.

Exécutée à partir d’un moule à pièces, elle a été réalisée par Auguste Rodin très probablement entre 1910 et 1917.

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PETERSEN Armand (1891-1969)

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onsidéré comme l’un des plus grands sculpteurs animaliers français, Petersen naît le 25 novembre 1891 à Bâle en Suisse et entre à l’École des Arts Industriels de Genève dans la classe d’orfèvrerie et de ciselure. En 1914, dans le but de poursuivre ses études, il s’installe à Paris avant de rejoindre finalement la Hongrie pour une durée de quatre ans dans l’atelier du sculpteur Bêla Markup, qui l’initie au modelage. Ce dernier lui fait découvrir les animaux du parc zoologique de Budapest alors que l’art animalier est en plein essor. Sa préférence pour l’animal s’affirme en 1925 lorsqu’il se joint au groupe des adeptes de Pompon qui enseigne un apprentissage ad-vivum (d’après nature). Il travaille alors à la fauverie du Jardin des Plantes.

Très vite Pompon et Petersen sont comparés et cela à juste titre bien que ce dernier se démarque par une recherche d’animation constante de ses modèles. Toujours sur le qui-vive, ses canards, lapins et autres espèces semblent animés de l’intérieur. Le critique d’art Yvon Lapaquellerie dans la revue L’Amour de l’Art écrira à son sujet ces quelques lignes : « Il travaille sa matière aussi précieusement que l’or. L’art de Petersen a quelque chose de religieux et c’est cette spiritualité dont son œuvre est imprégnée qui lui donne un cachet si rare et lui permet de trancher sur les productions des autres animaliers. »

Bison d’Amérique Bronze à patine brune, signé sur la terrasse « A PETERSEN ».

Fonte de Bisceglia, porte le cachet du fondeur. Sur son socle en marbre noir veiné d’origine.

H. 20 x L.28 x P.10,5 cm. Socle 3 x 28 x 11 cm.

Circa 1930.

• Bibliographie : A. Dayot, Les animaux vus par les meilleurs animaliers réalisations – dessins – études – etc animaux stylisés, Paris, 1929, vol. 2, modèle représenté planche 23; R. Chavance, « Les artistes animaliers à la galerie Edgar Brandt », Mobilier & Décoration, 1930, modèle représenté page 19; L. Colas, Petersen Sculpteur animalier, Tunis, 2004, pages 46-47, modèle en plâtre moulage Sèvres reproduit n° 11.

Petersen a su saisir notre Bison d’Amérique dans toute sa puissance et concentration animales, renforcées ici par la patine enveloppante du bronze. Il fait partie des premières œuvres parisiennes étudiées à la fauverie du Jardin des Plantes. L’influence de Pompon y est visible quant au traitement en opposition de la crinière et du corps lisse. Plusieurs plâtres et grès de Sèvres de ce modèle sont répertoriés à ce jour, mais l’exemplaire en bronze n’était alors connu que par une reproduction photographique; notre modèle est donc une redécouverte essentielle dans l’œuvre de Petersen.

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PETERSEN Armand (1891-1969) Canard bec dans le cou (Grand modèle 1929) Bronze à patine noire, signé « A PETERSEN ».

Fonte à la cire perdue de Mario Bisceglia, porte le cachet du fondeur.

H. 41 x L. 24,3 x P. 30 cm.

Circa 1930.

• Provenance : Collection privée du nord de la France.

• Bibliographie : A. Dayot, Les animaux vus par les meilleurs animaliers réalisations-dessins-études-etc, Paris, 1930, vol. 3, Animaux stylisés : plumes, modèle représenté planche 4;Y. Lapaquellerie, « Armand Petersen Sculpteur animalier », L’Amour de l’art, 1930, p. 288 à 292, modèle reproduit p. 290; L. Colas, Petersen Sculpteur animalier, Tunis, 2004, page 60, modèle en plâtre reproduit n° 19.

Petersen a été orfèvre. Il a conservé de cet art le goût de la minutie, des qualités de finesse et de précision. Le sculpteur parvient mieux que quiconque à nous présenter l’animal dans ses lignes les plus sobres, comme c’est le cas du Canard bec dans le cou où l’oiseau est saisi sur le vif, dans un geste familier qui accentue la rondeur des volumes. Son œuvre est œuvre de synthèse tant pour les formes que pour les mouvements. Cette simplicité dans l’exécution déguise une profonde connaissance de l’anatomie.

Seuls trois exemplaires de ce bronze (grand modèle) sont recensés à ce jour : l’un daté de 1929 et reproduit dans les ouvrages cités supra (Armand Dayot et Yvon Lapaquellerie), l’autre à patine verte non daté aujourd’hui conservé dans une collection particulière française et le nôtre à patine noire également non daté.

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Antoine-Louis BARYE (1795-1875)

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e génie d’Antoine-Louis Barye (1795-1875) a laissé une empreinte indélébile dans l’histoire de la sculpture française. Fils d’orfèvre, formé par les meilleurs orfèvres parisiens (Biennais, Fauconnier), initié au modelage par le sculpteur Bosio et au dessin par le peintre Gros, il suit aussi les cours à l’Ecole des Beaux-arts de Paris. De sa formation initiale il garde le goût pour les détails et la précision. A cette époque, déjà, il fréquente assidûment la Ménagerie du Museum du Jardin des Plantes pour y dessiner l’animal « ad-vivum ». Avec une rigueur scientifique incontestable, il étudie de manière concrète les fourrures, les mouvements, les musculatures et va jusqu’à assister aux dissections des bêtes mortes.

C’est avec son Tigre dévorant un gavial exposé au Salon de 1831 qu’il se fait remarquer. Le Salon de 1833 marque sa consécration avec le célèbre Lion au serpent, pièce monumentale que le roi lui commande en bronze. Il jouit désormais de la protection de la famille royale, illustrée notamment par la commande d’un important surtout de table par Ferdinand Philippe d’Orléans (18341839), dont certaines pièces sont présentées au Salon de 1837 qui pourtant les refuse. A la suite de ce refus Barye ne présente plus aucune pièce au Salon jusqu’en 1850. Pendant cette période toutefois les commandes affluent de la part de collectionneurs prestigieux pour lesquels Antoine-Louis Barye conçoit ses plus beaux modèles de bronzes d’ornement qui révèlent un véritable talent de décorateur, puissant et inventif. Parallèlement, toujours extrêment soucieux de la qualité de ses bronzes, il ouvre à la même époque sa propre fonderie s’occupant à la fois de la fabrication et de la commercialisation de ses œuvres jusqu’à son association avec l’industriel Emile Martin en 1845. Celle-ci dure jusqu’en 1857, date à laquelle Barye reprend, et ce jusqu’à sa mort, le contrôle de sa production avec son atelier qui comprend sculpteurs, ciseleurs et patineurs. A nouveau officiellement reconnu il reçoit à l’exposition universelle de 1855 la Grande Médaille d’Honneur, à celle de 1867 la Grande Médaille d’Or et est élu à l’Institut en 1868 à l’unanimité des suffrages. L’année 1874 est celle de la publication du dernier catalogue des bronzes de Barye au 4, quai des Célestins.

Thésée combattant le centaure Biénor (esquisse) Bronze à patine brune signé « A. L. BARYE ». Coutures de fonte apparentes.

Fonte de Boyer Aîné.

Porte la mention « BRONZE AYANT OBTENU LA GDE MEDAILLE D’HONNEUR A L’EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1855 POUR SA FLEUR DE FONTE. BOYER ainé FONDEUR ».

H. 33 x L. 35,5 x P. 12,8 cm.

Circa 1855.

• Bibliographie : Exposition universelle de 1855, Rapports du jury mixte international, Paris, 1956, p. 920; M. Poletti et A. Richarme, Barye catalogue raisonné des sculptures, Vérone, 2000, p. 111, modèle référencé F34.

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Antoine-Louis BARYE (1795-1875) Cette esquisse, initialement intitulée Lapithe tuant un centaure, a été modelée dans les années 1846-1848 en vue du grand modèle présenté au Salon de 1850 avec lequel elle présente quelques variantes : position de la patte antérieure gauche du centaure, de sa main gauche, du panache de sa queue, présentation de la terrasse. L’esquisse a eu beaucoup de succès. Elle a été présentée avec d’autres créations (Jaguar dévorant un lièvre, Thésée combattant le Minotaure…) à la 1ère Exposition universelle française, celle de 1855, au cours de laquelle Antoine-Louis Barye a remporté la plus haute distinction, la Grande médaille d’honneur, dans sa catégorie, la XVIIe, celle des bronzes d’art. Le rapport du jury souligne tout particulièrement la qualité de son travail en mentionnant : « le grain de sa fonte est excellent; il n’est pas altéré par la ciselure, dont il ne fait usage que pour enlever les coutures. » Cette récompense a été gravée sur la terrasse de notre exemplaire, où l’on peut lire : « BRONZE AYANT OBTENU LA GDE MEDAILLE D’HONNEUR A L’EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1855 POUR SA FLEUR DE FONTE. BOYER aîné FONDEUR ». Le fait que l’inscription soit gravée et non moulée indique qu’elle a bien été portée sur le bronze exposé en 1855.

Notre exemplaire, d’une très grande qualité de patine et de finesse dans le rendu des détails, présente cependant toutes les coutures résultant du moule à pièces, dans le cadre d’une fonte au sable. Ceci pourrait être surprenant pour un objet de cette qualité, de surcroît exposé, puisqu’habituellement le travail de ciselure intervient après la fonte pour enlever les coutures et retravailler en finesse le bronze. Cela signifie en réalité que notre bronze a volontairement été présenté avec les coutures pour démontrer la qualité technique de la fonte qui n’avait pas besoin d’être retravaillée par la ciselure; ce que le jury n’a pas manqué de relever.

Enfin, une lettre de Barye datée du 20 novembre 1855 confirme que le groupe en bronze représentant un Lapithe tuant un centaure fondu par Boyer ainé a été présenté à l’Exposition universelle de l’industrie en 1855.

Notre sculpture est donc un modèle exceptionnel et rare qui a été présenté à l’Exposition universelle de 1855 comme faire-valoir de la qualité du travail de Barye à côté d’un exemplaire achevé, celui qui a été acheté en 1855 et qui est toujours conservé dans les collections du Victoria & Albert Museum (n° 2709-56).

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Antoine-Louis BARYE (1795-1875) Angélique et Roger montés sur l’hippogriffe ( 1ère version, bouche ouverte) Bronze à patine brune signé et estampillé « BARYE ». Numéroté « 3 ».

Fonte atelier Barye.

H. 51 x L. 67 x P. 30 cm.

Circa 1845.

• Provenance : Ancienne collection de la famille Diéterle, Paris.

• Bibliographie : P. Kjellberg, Les bronzes du XIXe siècle, Tours, 1996, p. 58 exemplaire reproduit p. 62; M. Poletti et A. Richarme, Barye catalogue raisonné des sculptures, Vérone, 2000, p. 92, modèle référencé F22, exemplaire reproduit p. 93 n° 41; W. Johnston et S. Kelly, Untamed :The art of Antoine-Louis Barye, 2006, Prestel, Singapore, 2006, modèle cité p. 130.

• Références bibliographiques : G. Planche, Portraits d’artistes. Peintres et sculpteurs, « M. Barye », Paris, 1853, t.2, p. 167 à 169; R. Ballu, L’œuvre de Barye, Paris, 1890, p. 79 et 80; C. Saunier, Barye, Paris, 1925, modèle cité p. 29 et 30; G.F. Benge, Antoine-Louis Barye. Sculptor of romantic realism, Pennsylvania, 1984, p. 96 et 97.

Ce chef d’œuvre d’Antoine-Louis Barye, à la provenance prestigieuse et dont il n’existe que trois exemplaires, est véritablement une pièce exceptionnelle.

Elle constituait la pièce maîtresse d’une garniture de cheminée et était assortie à l’origine de candélabres. D’après les biographes de Barye le modèle aurait été commandé vers 1840 par le duc de Montpensier afin de rivaliser avec le magnifique surtout de table que Barye avait réalisé pour son frère le duc d’Orléans (en partie conservé à Baltimore, Walters Art Museum).

En dehors des dimensions, toute liberté de conception aurait été laissée à Barye qui a choisi d’illustrer un vers d’un récit de chevalerie très en vogue à l’époque, tiré du Roland Furieux de l’Arioste (chant X), écrit au début du XVIe siècle et traduit en français depuis peu. L’histoire se passe à l’époque de Charlemagne et raconte les aventures d’une belle princesse indienne amenée en France par le chevalier Roland et qui finit par échapper à ses prétendants avant d’être malheureusement capturée pour être offerte en pâture à l’orque, un monstre marin. C’est alors que le chevalier Roger monté sur son animal fantastique, l’hippogriffe, la délivre du rocher où elle est enchaînée avant qu’elle ne s’échappe à nouveau pour finalement rencontrer l’amour en la personne de Médor, un prince sarrasin blessé.

Ce thème éminemment romantique (l’exaltation de l’amour héroïque, l’animal fantastique, l’épopée chevaleresque, le contexte historique…), a été traité à maintes reprises durant la première moitié du XIXe siècle (Delacroix, Doré, Ingres…). Mais à la différence de ces derniers qui représentent Roger plongeant sa lance dans la gueule du monstre pour délivrer Angélique attachée à un rocher, Barye choisit d’illustrer le moment où Angélique est hors de danger montée sur l’hippogriffe prenant son envol au-dessus des flots et fermement tenue par Roger. Pareil élan romantique reste unique dans l’œuvre de Barye.

Le modèle a été édité dans deux versions sans doute contemporaines. Les différences entre les deux résident principalement dans la position de la crinière et de la queue de l’hippogriffe et surtout dans sa bouche qui est ouverte dans la première version et fermée dans la seconde. Si le modèle dans les deux versions est rare en fonte d’époque, il l’est tout particulièrement pour la 1ère version (bouche ouverte), la nôtre, puisqu’il n’en existe que trois exemplaires, tous numérotés et estampillés « Barye ».

Le n°1, identifié à la Galerie Cohen à New York, présente une base légèrement différente puisqu’elle intègre un cylindre de pendule. Le n°2 a appartenu à une collection britannique, Sladmore Gallery, tandis que le n°3, le nôtre, provient directement de la collection de la famille Diéterle, une dynastie d’artistes, de collectionneurs d’art et de marchands, avec laquelle Barye a très vite entretenu des relations amicales.

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Antoine-Louis BARYE (1795-1875) C’est en effet au Jardin des plantes que se forme le lien entre Barye et la famille Diéterle, puisque c’est là que Barye rencontre Charles Diéterle, élève de Corot à qui Barye donne des conseils pour peindre des animaux. Peu à peu la famille constitue une collection d’œuvres de Barye, dont faisait partie notre sculpture jusqu’à aujourd’hui. Quant à l’exemplaire numéroté 4, actuellement conservé au Metropolitan Museum of art de New York (10.133.1), il relève déjà de la deuxième version puisqu’il présente une bouche fermée. Il permet ce faisant d’attester qu’il n’y a pas eu plus de trois exemplaires de la première version, ce qui fait de notre sculpture une pièce tout à fait exceptionnelle.

En plus de sa rareté, cette pièce est aussi remarquable par l’originalité de sa composition et la perfection de sa facture. Dès sa création, le catalogue Barye de 1844 la présente comme « une splendide et vraiment artistique garniture de cheminée » et le modèle est décrit par certains contemporains comme « une des inventions les plus ingénieuses de l’art moderne » (voir Gustave Planche, op. cit. supra, p. 167). L’invention formelle fait preuve d’une grande érudition traduite par le regard d’un passionné de la nature.

La composition induit une sensation dynamique d’envol et de course effrénée grâce à l’hippogriffe présenté pattes tendues à l’avant comme à l’arrière, ailes à demi déployées, tête tendue en avant. Elle est encore plus impressionnante dans la première version avec sa bouche ouverte, sa crinière dressée et sa queue en panache. A ce sens du mouvement est associé la force avec laquelle Roger retient Angélique, dont la position instable accentue l’ardeur de l’instant. La puissance qui se dégage de l’ensemble est adoucie par la ligne gracieuse et souple du corps d’Angélique à laquelle fait écho l’ondulation de la queue de la créature marine située sous l’hippogriffe et qui sert de base au groupe. Il en résulte une pièce à la fois dynamique, aérienne puissante et élégante.

A l’allure de cette composition s’ajoute une facture minutieuse, qui grâce à une ciselure particulièrement fine, reflet de la formation initiale de Barye, rend la pièce vivante. Ainsi Barye joue sur l’opposition des matières : la robe du cheval minutieusement travaillée permet un jeu d’ombre, encore accentué par l’application de la patine, qui contraste avec l’aspect lisse de la peau d’Angélique sur laquelle, au contraire, la lumière glisse.

Il soigne particulièrement les détails comme l’armure de Roger (décor du casque surmonté d’une chimère, cuirasse rivetée, éperons…) ou la description de l’hippogriffe. Cet animal fantastique est conçu de manière totalement réaliste à partir de divers animaux très finement et justement observés. Il présente un corps de cheval dont les pattes avant se terminent par des griffes de rapace, un bec d’aigle, des ailes de perroquet fidèlement rendues et attachées au corps de l’animal avec la plus grande vraisemblance. Sur la terrasse animée d’un poulpe parmi quelques vaguelettes se dresse le monstre marin à queue de serpent et tête de dauphin qui semble inspiré des recueils d’antiquités du Comte de Caylus (voir Benge, op. cit. supra, fig. n° 235) ou de certains éléments décoratifs de la renaissance italienne.

L’imaginaire est si admirablement combiné à une rigueur scientifique qu’il en devient réel…

Tout dans cette sculpture conclut à son excellence. Barye en avait d’ailleurs pleinement conscience puisque dès le départ il en demande un prix largement supérieur aux autres pièces de son catalogue.

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Jules DESBOIS (1851-1935)

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ules Desbois, ami et collaborateur de Rodin est, comme Camille Claudel, l’un des meilleurs sculpteurs de son temps. Sa collaboration avec Rodin joue un rôle essentiel dans son évolution artistique. Le maître lui apprend à se libérer des carcans de sa formation classique pour développer une esthétique plus personnelle. C’est ainsi qu’il acquiert une notoriété grandissante qui lui vaut de nombreuses commandes, y compris de l’État. Membre du Salon des artistes français, il y obtient en 1887 une médaille de 1re classe puis remporte une médaille d’or à l’Exposition universelle de Paris de 1889. Sa sculpture en plâtre La Misère, représentant une vieille femme décharnée vêtue de haillons, réalisée entre 1884 et 1894, fait sensation au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1894. La critique y voit un chef-d’œuvre et consacre l’artiste comme une valeur sûre de la sculpture française.

Madame Luce

Sculpture en marbre de Carrare, signée « J. Desbois ».

H.44 x L.42 x P.33 cm.

Circa 1910.

• Œuvre en rapport : R. Huard et P. Maillot, Jules Desbois, Paris, 2000, modèle similaire illustré référencé Cat. 3a p. 78; C. Saunier, « Une exposition d’art décoratif à l’hôtel de la revue Les Arts », Les Arts, n° 150, 1914, p. 15 à 24 modèle similaire illustré p. 17 et 19; P. Gsell, « Un poête de la chair le sculpteur Jules Desbois », La Renaissance de l’art français et des industries de luxe, 1922, p.382 à 389, modèle similaire illustré p.383.

Proche voisin et ami du peintre Maximilien Luce, Jules Desbois choisit l’épouse de l’artiste, Ambroisine Luce, comme modèle.

Dès 1904 il réalise plusieurs portraits d’elle, en marbre, plâtre et terre cuite, dont certains sont édités en bronze.

Dans notre exemplaire, le magnifique visage lisse sort du bloc de marbre à peine équarri, dans lequel se fond l’abondante chevelure. Le modelé délicat, la bouche légèrement entrouverte, les yeux sans pupille reprennent les traits du masque de femme Madame Luce en plâtre patiné qui se trouve au Petit-Palais et qui date de 1904 environ. Mais en utilisant la facture du « non finito » chère à Rodin, Jules Desbois met particulièrement en valeur la douceur des traits de Madame Luce par contraste avec l’aspect brut du matériau. Il en résulte une composition équilibrée de laquelle se dégage une grande sérénité.

C’est autour des années 1910 que Jules Desbois s’intéresse à cette technique. On la trouve en effet pour un buste de Cérès conservé au musée de Parçay-les-Pins et qui a été exposé en 1909. On la retrouve également pour un buste intitulé Le Rêve qui est présenté à une exposition, en 1914, dans les locaux de la revue Les Arts. Dans ces deux sculptures une tête de femme finement sculptée se détache d’un bloc de marbre brut.

Ce superbe buste de Madame Luce en marbre de Carrare est donc datable de cette période. C’est une pièce unique qui allie admirablement l’utilisation de cette nouvelle technique à la délicatesse d’un portrait finement rendu.

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GUYOT Georges-Lucien (1885-1973)

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eintre, graveur, sculpteur et illustrateur, Georges-Lucien Guyot naît à Paris en 1885 et fait preuve dès son plus jeune âge de capacités artistiques flagrantes. Issu d’une famille modeste, il abandonne l’idée de poursuivre des études d’art et fait son apprentissage auprès d’un sculpteur sur bois où il reproduit des œuvres anciennes. Élève assidu, il montre un intérêt certain pour l’étude de la nature. Ce goût le conduit à étudier les diverses espèces végétales et animales du Jardin des Plantes et notamment les fauves.

Très vite, il se démarque par un intérêt accru pour l’animal au détriment de la figure humaine, préférant analyser et retranscrire les attitudes et les expressions de ces êtres majestueux. Les animaux sauvages deviennent ses sujets de prédilection bien qu’il réalise pour certains commanditaires des chiens et des chevaux.

Intégrant l’École des Beaux-Arts de Rouen, il participe aux plus importantes expositions parisiennes dont le Salon des Artistes Français et des Indépendants, desquels il repart récompensé. Figure familière de Montmartre, il y installe son atelier et devient l’hôte du Bateau-Lavoir en pleine ère cubiste. En 1931, il rejoint le Groupe des Douze créé par Pompon et Poupelet qui rassemble des sculpteurs comme Jouve ou Jouclard. Grand connaisseur de l’anatomie animale et des comportements sauvages, Guyot retranscrit avec vigueur et vérité ses sujets. Devenu maire de la commune de Neuville-sur-Oise à la Libération, il faut attendre 1970 pour voir sa première exposition personnelle. Il est également l’auteur du groupe en bronze doré « Chevaux et chien » du grand bassin du Palais de Chaillot, réalisé pour l’Exposition de 1937 et grâce auquel il obtient une renommée internationale. Conciliant observation naturaliste et étude anatomique, Guyot se montre perfectionniste et n’hésite pas à reprendre plusieurs fois ses esquisses et ses œuvres sculptées. Fervent admirateur des anciens, il possède une collection d’épreuves variées et notamment de dessins qu’il réunit dans son atelier.

Panthère aiguisant ses griffes Bronze à patine brun vert nuancé signé « Guyot ».

Fonte Susse, numérotée 2. Porte la pastille du fondeur, les inscriptions « Susse Frères Editeurs Paris » et « Cire perdue » ainsi que l’estampille « BRONZE ».

H.76,5 x L.16,8 x P.67 cm.

Circa 1925.

• Références bibliographiques : G. Dornand, Georges-Lucien Guyot, Paris, 1963; J. Dorst, « Georges-Lucien Guyot », Le club français de la médaille, n° 68, 2e trimestre 1980, p.12 à 14; J. Cottel, « Georges-Lucien Guyot sculpteur et peintre », ABC Antiquités beaux-Arts Curiosités, n° 224, sept.

1983, p.54-58.

Après les ours, les félins sont un sujet très présent dans son répertoire. Georges Lucien Guyot les représente dans différentes attitudes. La musculature et la ligne sont parfaitement étudiées, notre Panthère aiguisant ses griffes est exceptionnelle dans l’expression de la puissance des félins. Appuyée de tout son poids sur un tronc, la panthère semble s’étirer.

Le corps lisse de l’animal s’oppose au tronc rugueux. Démonstration de la puissance de l’animal contre le végétal ou simple jeu pour le félin qui fait ses griffes? La posture choisie est originale et forme un beau mouvement vertical. Guyot expose en 1933 son modèle de « Panthère aiguisant ses griffes ».

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CARPEAUX Jean-Baptiste (1827-1875)

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é à Valenciennes dans une famille modeste, Carpeaux déménage avec ses parents en 1838 à Paris où il se passionne très tôt pour le dessin, l’architecture et le modelage à la Petite École royale gratuite de dessin, avant d’entrer dans l’atelier de François Rude (1784-1855) et d’accéder ainsi à l’école des Beaux-Arts. Mettant plus de sept ans à être reçu au grand prix de sculpture, il l’obtient en 1854 et part pour quatre ans à la Villa Médicis à Rome où il découvre Michel-Ange, un de ses principaux modèles. De retour en France, il réalise un buste de la princesse Mathilde et se met à travailler pour la famille impériale.

Il donne des cours au fils unique de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie; le sculpteur le représente sans attribut impérial ni costume officiel sous les traits d’un petit garçon souriant avec son chien, Néro (Musée d’Orsay). Recevant de nombreuses commandes publiques, Carpeaux réalise le décor de la façade sud du Pavillon de Flore du Louvre, reconstruit par l’architecte Hector Lefuel. Il va décorer des figures sensuelles et souriantes. En 1861, Charles Garnier à qui l’on vient de confier la réalisation du nouvel Opéra, lui commande un groupe de trois personnages inspirés de la danse pour la façade de l’édifice. Ignorant les conseils de l’architecte, Carpeaux dessine une joyeuse ronde de neuf danseuses, nues et pleines de vie. Véritable scandale, l’œuvre ne cessera de susciter des débats. La guerre de 1870 et la chute du Second Empire, puis la mort du sculpteur en 1875 sauvent la Danse de la dépose. En 1867, le baron Haussmann demande à l’architecte Gabriel Davioux (1824-1881), de concevoir une fontaine à l’extrémité Sud de l’avenue de l’Observatoire. Carpeaux en reçoit la commande : ce sera Les quatre parties du monde soutenant la sphère céleste; le projet connaît alors plusieurs stades d’évolution. Le sculpteur étudie d’abord les types ethniques, prenant pour l’Afrique et l’Asie des modèles vivants, qu’il traite d’abord en buste. Là encore, la guerre de 1870 et la Commune interrompent son travail dont il ne livre le modèle à grandeur d’exécution qu’en 1872. À son sujet, Carpeaux, inspiré, déclara « Galilée m’a mis sur la voie en disant « La terre tourne ! » c’est ainsi que j’ai représenté les quatre parties du monde, Afrique, Amérique, Asie, Europe, soutenant la sphère céleste. ».

Le Chinois (esquisse) Terre cuite, signée et datée « JBt. Carpeaux. 1875. ».

Porte le cachet à l’Aigle impériale, le cachet de l’atelier d’Auteuil et le numéro 167.

H. 62 x L. 50 x P. 32 cm.

Circa 1875.

• Provenance : Acquis auprès d’André Lemaire à Paris le 10 septembre 1992 par l’actuel propriétaire; Collection particulière, Paris.

• Bibliographie : M. Poletti et A. Richarme, Jean-Baptiste Carpeaux sculpteur, catalogue raisonné de l’ œuvre édité, Paris, 2003, p. 122, modèle référencé sous le n° BU 23, notre terre cuite reproduite page 124.

C’est sans doute du côté de ses esquisses que l’on saisit le mieux l’originalité expressive du sculpteur, où comme ici, les aplats de terre qui suggèrent l’habit lui confèrent un caractère impressionniste novateur pour l’époque. Le visage quant à lui, traité de trois quarts, dégage une force extraordinaire soulignée par le regard appuyé du modèle.

La figure du Chinois fut élaborée par Carpeaux en 1868 d’après le modèle vivant pour symboliser l’Asie dans le projet de la fontaine de l’Observatoire; elle se transformera en une chinoise afin d’harmoniser le monument final. Considérée par Carpeaux comme suffisamment « achevée », elle existe en tant qu’œuvre indépendante et sera éditée en plusieurs matériaux différents par l’atelier de l’artiste dès 1872, puis de manière posthume par la famille à partir de 1876. Notre exemplaire numéroté « 167 » fait partie des toutes premières sculptures de la série. En plus de sa qualité préservée, il est demeuré dans un exceptionnel état de conservation. Mêlant à la fois grâce et puissance, cette esquisse relève d’une audacieuse modernité qui fait d’elle une œuvre intemporelle.

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TRÉMONT Auguste Nicolas (1892-1980)

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ssu d’une famille de cinq enfants, d’un père tailleur qu’il perd jeune et d’une mère devenue cordonnier, Auguste Trémont montre très vite du goût et de l’aptitude pour le dessin. Encouragé par ses professeurs et à l’instar de bon nombre d’artistes luxembourgeois, il quitte dès 1909 son pays natal afin de poursuivre un enseignement artistique à Paris et se perfectionner dans les techniques du dessin et de la peinture.

Il s’inscrit tout d’abord à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts décoratifs, où il est admis dans l’atelier de décoration dirigé par Eugène Morand, par ailleurs directeur de l’école. Il sort parmi les premiers de sa promotion en 1912. Il intègre ensuite l’École des Beaux-arts et l’atelier de Gabriel Ferrier. De retour au Luxembourg pour les grandes vacances il se fait surprendre par la guerre et ne pourra revenir à Paris qu’en 1919. Il se réinscrit à l’Ecole des Beaux-arts mais la délaisse très vite pour se rendre tous les jours au Jardin des Plantes. Il y rencontre Paul Jouve et, sous son influence, dessine et peint des fauves. Puis, dès 1924, il s’intéresse aussi à la sculpture animalière et expose dès lors tant au Luxembourg (Salon du Cercle Artistique, Salon de la Sécession..) qu’à Paris (Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, Salon des Tuileries, Salon d’Automne…). Il se lie très vite au groupe des animaliers français qu’il rencontre au Jardin des Plantes et expose avec eux dès les années 20 tout en continuant à fréquenter ses compatriotes luxembourgeois. Son atelier situé dans le Ve arrondissement de Paris deviendra le lieu de rencontre parisien de la future élite luxembourgeoise et sera à l’origine de nombreuses commandes publiques et privées. Ainsi il réalisera au Luxembourg les deux lions qui flanquent l’escalier de la façade de l’hôtel-de-ville, les sculptures du portail latéral de la cathédrale, les bas-reliefs de deux ambons ainsi que les deux grands lions situés devant l’entrée de la crypte. Il sera également chargé des sculptures des pavillons du Grand-duché pour les expositions internationales de Bruxelles en 1935, de Paris en 1937 et de New-York en 1939. Il recevra parallèlement de nombreuses commandes de la part de la bourgeoisie aisée, devenant ainsi dans ces années le sculpteur le plus célèbre dans son pays natal. De nombreuses oeuvres d’Auguste Trémont sont conservées au Musée National d’Histoire et d’Art du Luxembourg.

Chimpanzé Bronze à patine noire, signé « Trémont ».

Fonte à la cire perdue de Claude Valsuani, numérotée 2/10. Porte le cachet du fondeur.

H. 24 x L. 39,5 x P. 14 cm (sans le socle).

Circa 1930.

• Expositions : Salon de la Sécession du 14 au 31mai 1927, Luxembourg, n° 60; Anvers, Société royale de zoologie du 26 août au 13 septembre 1954; 28e Biennale de Venise du 16 juin au 21 octobre 1956, n°16; Luxembourg, 2022, Galerie Schlassgoart, Auguste Trémont en 2022 une rencontre revisitée, exposition en cours.

• Bibliographie : W. Gilson, « Gust Trémont », Les cahiers Luxembourgeois, 1927, pp 453-464, ill. pl IV; J. Petit, « Gust Trémont », Les cahiers Luxembourgeois, Noël 1950; G. Schmitt, Auguste Trémont, Luxembourg, 1980, ill. pp 100-104; E. Thil, « Auguste Trémont et l’art déco au Luxembourg », Art déco au Luxembourg, Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art, 2021, pp. 233-265, Luxembourg, 2022, Galerie Schlassgoart, Auguste Trémont en 2022 une rencontre revisitée, catalogue d’exposition, Luxembourg, mars 2022, p. 60 et 61 modèle reproduit.

Le chimpanzé est une sculpture particulièrement remarquable dans l’œuvre d’Auguste Trémont parce qu’il s’agit de sa toute première œuvre sculptée réalisée en bronze. Elle est due à la générosité d’un médecin, le Dr Schneider, qui découvrit durant l’été 1924 le modèle d’un chimpanzé qu’Auguste Trémont avait réalisé en terre glaise. Il l’incita à le reprendre et lui proposa de régler tous les frais liés à sa réalisation en bronze. Seuls deux exemplaires originaux en bronze sont à ce jour connus : l’un numéroté 1 exposé au Musée National d’Histoire et d’Art au Luxembourg sous le titre « Chimpanzé sautillant» et notre sculpture, numérotée 2. Ce modèle a été exposé au Salon de la Sécession de 1927 au Luxembourg. Auguste Trémont nous livre un admirable modèle de chimpanzé en marche dont il a su saisir avec virtuosité la démarche imposante faisant ressortir de manière magistrale sa force physique tout en soulignant sa personnalité et son impressionnante présence. Ce modèle, tout à fait représentatif de la manière d’Auguste Trémont, a également été décliné dans une version plus petite et édité en grès émaillé par la manufacture de Sèvres.

A la question posée pourquoi être devenu un sculpteur animalier, Auguste Trémont a répondu « parce que c’était le plus difficile ».

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COLLIN Albéric (1886-1962)

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lbéric Collin est l’un des plus importants sculpteurs animaliers belges. Il suit une formation à l’Académie royale des BeauxArts d’Anvers. Comme Rembrandt Bugatti (1884-1916), il fréquente le jardin zoologique de la ville et y trouve une source inépuisable d’inspiration. Travaillant régulièrement ensemble, Rembrandt Bugatti forme littéralement le jeune artiste belge qui révèle lors d’une interview publiée dans Le Matin du 27 Janvier 1922 : « Il m’a conseillé, m’a aidé, m’a poussé à parfaire mon art. Je lui suis redevable de beaucoup ». La critique journalistique le surnomme d’ailleurs le « Bugatti belge ». Tout comme son maître, il sculpte principalement des animaux, tant sauvages que domestiques, en portant une attention toute particulière au travail du bronze, à la qualité de la fonte et de la patine qu’il confie la plupart du temps au fondeur Claude Valsuani. Dès 1920 il participe à de nombreuses expositions. Ainsi de 1922 à 1927, il participe au Salon des Artistes français (médaillé de bronze en 1922). En 1930, il exécute douze éléphants monumentaux en pierre pour l’Exposition universelle des colonies, de la navigation et des arts flamands d’Anvers. Cinq ans plus tard, il réalise pour l’Exposition universelle de Bruxelles une sculpture monumentale en béton, Éléphant monté par des noirs, qu’il installe devant le pavillon du Congo belge et qui se trouve aujourd’hui devant le Musée de Tervuren.

Parmi ses œuvres, citons également Groupe d’antilopes, Repos des chevreuils, Cerf et biche en marche, Groupe de quatre ours, La girafe et son petit, Panthère en marche … Certaines d’entre elles sont conservées dans les collections des Musées royaux des Beaux-arts de Belgique (Autruche en marche et Gazelle).

Si Albéric Collin a réalisé un grand nombre de modèles (l’inventaire de ses œuvres en dénombre plus de 600), il en a en revanche volontairement limité la fonte à maximum sept exemplaires pour chacun d’eux. Ce qui fait de chaque sculpture une pièce extrêmement rare.

Lièvre allongé

Bronze à patine brun richement nuancé, signé « Albéric Collin ».

Fonte de Claude Valsuani, porte le cachet « cire perdue Valsuani ».

H.12 x L.41 x P.33 cm.

Circa 1925.

• Provenance : Ancienne collection de la famille Farman • Bibliographie : E. Horswell, Sculpture of Les animaliers 1900-1950, Londres, 2019, p. 80 à 83; J.-C. Hachet, Dictionnaire illustré des sculpteurs animaliers & fondeurs de l’antiquité à nos jours, Espagne, 2005, t.1, p. 266 et 267.

Albéric Collin nous livre une version très naturaliste de ce lièvre et cependant originale parce qu’on le voit rarement représenté dans cette position étendue pattes arrière dépliées. Les surfaces sont traitées de manière fluide par petits aplats, les détails sont simplifiés pour se concentrer sur l’impression de détente et de repos qui se dégage de l’animal. On y retrouve tout à fait la leçon de Bugatti qui vise à regarder l’animal pour lui-même en cherchant à traduire son caractère, sa personnalité ou ses sentiments.

La sérénité, le calme et la douceur de ce Lièvre allongé sont admirablement rendus et magnifiés par le travail tout en finesse de la patine.

A la qualité et à la rareté de cette sculpture s’ajoute une belle provenance puisqu’elle a été acquise par la famille Farman, pionnière dans le domaine de l’aviation grâce aux frères Henri et Maurice Farman. Elle est ensuite toujours restée dans la famille.

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SANDOZ Édouard-Marcel (1881-1971)

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douard-Marcel Sandoz naît à Bâle, en Suisse, le 21 mars 1881. Sculpteur des hommes et des animaux, son œuvre compte aujourd’hui près de 2000 pièces dont 200 modèles de porcelaine. Il s’exprime aussi bien dans le bronze que la céramique, la taille directe ou encore la peinture de fleurs et de paysage. Formé à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris à partir de 1905, il suit les cours du sculpteur Antonin Mercié et du peintre Ferdinand Cormon.

La dominante animalière de son œuvre l’amène à donner vie à la Société Française des Animaliers en 1933. Cet engagement au service de ses confrères artistes le conduit à présider près de vingt ans la Fondation Taylor. Participant régulièrement aux manifestations artistiques de son temps, il montre son travail dans le pavillon de la Société des Artistes Décorateurs dans l’exposition universelle de 1947 à Paris. Devenu membre de l’Académie de Paris des Beaux-Arts de l’Institut de France et commandant de l’Ordre des Arts et Lettres, l’université de Lausanne lui décerne en 1959 un doctorat honoris causa.

Silure dit poisson-chat Bronze à patine brune, signé « Ed.M. Sandoz ».

Fonte de E. Robecchi, porte le cachet du fondeur.

H. 54,5 cm.

Circa 1922.

• Provenance : collection particulière, vers 1950.

• Bibliographie : F. Marcilhac, Sandoz sculpteur figuriste et animalier, Paris, 1993, p. 488 et 489, n° 1417 (modèle en plâtre), référencé sous le nom « Silure », dit « Poisson-chat ».

Inspiré par l’Art nouveau et ses formes souples et harmonieuses, il se concentre à partir de 1920 sur l’étude de l’animal dont il cherche de plus en plus la stylisation. Sandoz s’est intéressé à toutes sortes de poissons tels que chiens de mer, cyprins, carpes, perches, hippocampes, etc. dont il dégage et résume les formes caractéristiques. En l’espèce, ce modèle désigné par Sandoz comme « poisson-chat » est présenté dressé bouche ouverte, s’appuyant sur sa queue relevée en éventail, dans un positionnement des nageoires et de la queue particulièrement ingénieux. Malgré tout, l’anatomie du poisson (forme de la bouche, barbiches, présence d’écailles, grande nageoire dorsale, queue divisée en deux) nous fait plutôt penser à celle de la carpe. Ceci dit, en habile modeleur, Sandoz articule ici parfaitement les volumes sans les casser ou les dissocier. Il s’agit d’un très rare exemplaire.

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SANDOZ Édouard-Marcel (1881-1971) Fennec assis, tête tournée (taille 2) Bronze à patine brun nuancé, signé « EdM. Sandoz ».

Fonte Susse, numérotée 5. Porte la pastille du fondeur et les mentions « Susse Fes Edts Paris » et « Cire perdue ».

H. 28, 5 x L. 30 x P.14,5 cm.

Circa 1926-1930.

• Bibliographie : F. Marcilhac, Sandoz sculpteur figuriste et animalier, Paris, 1993, p.364, modèle n° 602, reproduit p. 365.

Le fennec, petit animal du désert, est une œuvre emblématique du bestiaire d’Édouard-Marcel Sandoz. Celui-ci l’a représenté seul sous différents aspects et différents formats, couché ou assis ; ou en groupe, comme Deux fennecs, Mes fennecs, 1923, Groupe de fennecs dit Fennecs du Sahara, 1926, Deux fennecs couchés, 1927, et ce en différents matériaux (plâtre, taille directe, bronze, bronze argenté). Sandoz proposa également plusieurs modèles de fennecs à la Manufacture de Sèvres ; en 1934, citons Fennec tête tournée (N°1654), Fennec de face (n°1655). Chacune de ces pièces est éditée soit en biscuit, soit en porcelaine émaillée, soit en grès.

Notre exemplaire en bronze, estampillé 5, compte parmi les grands modèles les plus décoratifs. Preuve de son engouement pour cet animal, plusieurs photographies d’époque représentent le sculpteur surgissant au milieu de multiples sculptures de fennecs, ou bien dans son atelier, en train de les modeler en pleine terre. Délaissant le détail superflu pour se concentrer sur l’épure des lignes, Sandoz atteint une grande intensité expressive dans ses œuvres, avec comme ici, la tête de l’animal la pointe des oreilles aux aguets.

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GRAVES Jean (1897-1992)

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rtiste autodidacte, Jean Graves s’oriente très jeune vers l’art animalier. Dès l’âge de douze ans, il se rend en cachette au Jardin des Plantes pour étudier les animaux ad vivum. C’est dans cette enceinte qu’il commence à prendre conscience de l’étendue de son talent et de sa préférence pour le thème des animaux. Il s’initie ainsi à la sculpture avec l’utilisation de matériaux tels que la terre, le bois, la pierre, le plâtre et le bronze. En 1926, il est reçu dans le cercle très fermé du Salon des Animaliers. En 1930, il participe au Salon des artistes indépendants et obtient en 1984 le Grand Prix animalier Marcel Sandoz.

Éléphant Bronze à patine ardoise, signé « J.GRAVES ».

Fonte de Bisceglia, porte le cachet du fondeur.

H. 22 x L.25,5 x P.10,5 cm.

Circa 1940.

• Bibliographie de référence : Jean Graves – un artiste mauritien méconnu, ville de Saint-Maurice, exposition virtuelle, 2020.

Remarquable interprète de la plastique animale, Jean Graves a réalise tout un monde où se côtoient éléphants, singes, ours, antilopes, bisons, cerfs, oiseaux de toutes sortes. On ressent dans son œuvre la joie de créer, d’aimer cet univers. Lorsqu’il s’agit de rendre un animal lourd, le sculpteur évalue avec talent les masses et leur enveloppe épaisse comme pour notre modèle en bronze.

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No part of this publication can be reproduced, transcribed, incorporated into any computer storage or retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical or otherwise, without the prior written permission of the reproduction rights holder.

Layout and photoengraving: GraFFix Printing: Imprimerie Bédu 60270 Gouvieux June 2022 978-2-492369-03-2 - 20€TTC The Nicolas Bourriaud Galleries would like to express their thanks and appreciation to the following for their contribution: Fanny Baudoin, Sophie Bourriaud, Anne-Charlotte Desrousseaux, Chantal Grangé, Violaine Leyte and Christina Bel for the English version. Our thanks also for all those who, through their help, contributed to the writing of this catalogue: Véronique Fromanger, Jérôme Le Blay, Dominique Lobstein, Florian Stadler, Edmond Thil and Béatrice Tupinier as well as François Benedetti for the photographs.

ACKNOWLEDGEMENT REMERCIEMENTS Les Galeries Nicolas Bourriaud tiennent à remercier pour leur contribution : Fanny Baudoin, Sophie Bourriaud, Anne-Charlotte Desrousseaux, Chantal Grangé,Violaine Leyte ainsi que Christina Bel pour la version anglaise.

Que soient également remerciés tous ceux qui par leur aide ont contribué à la rédaction de ce catalogue : Véronique Fromanger, Jérôme Le Blay, Dominique Lobstein, Florian Stadler, Edmond Thil et Béatrice Tupinier ainsi que François Benedetti pour la réalisation des photographies.

Maquette, photogravure : GraFFix© & 06.09.03.09.24 Impression : Imprimerie Bédu 60270 Gouvieux Juin 2022 978-2-492369-03-2 - 20€TTC Aucun élément de cette publication ne peut être reproduit, transcrit, incorporé dans aucun système de stockage ou recherche informatique, ni transmis sous quelque forme que ce soit, ni aucun moyen électronique, mécanique ou autre sans l’accord préalable écrit du titulaire du droit de reproduction.

GRAVES Jean (1897-1992)

A

self-taught artist, Jean Graves very soon turned to animal art. From the age of twelve he used to sneak into the Jardin des Plantes to study animals ‘ad vivum’. There he started to grow aware of his scope of talents and of his preference for the animal theme. He thus introduced himself to sculpture, using clay, wood, stone, plaster or bronze. In 1926, he was received in the very private circle of the Salon des Animaliers. Four years later, he took part in the Salon des Artistes Français et Indépendants and was awarded the Grand Prix animalier Marcel Sandoz.

Elephant Slate patina bronze, signed ‘J. GRAVES’.

Bisceglia cast, bears the founder’s stamp.

Height: 8,7” (22 cm) Length: 10” (25,5 cm) Depth: 4,1” (10,5 cm).

Circa 1940.

• Bibliographical reference: Jean Graves- un artiste mauritien méconnu, ville de Saint Maurice, exposition virtuelle, 2020.

A remarkable interpreter of animal plastic, Jean Graves imagined a whole personal world inhabited by elephants, monkeys, antelopes, bears, buffalos, stags and birds of all kinds. All through his artwork, one feels the artist’s joy of creating and his love for this universe.When it came to conveying the idea of a heavy animal, the sculptor evaluated with mastery the masses and their thick envelope as here with our bronze model.

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SANDOZ Édouard-Marcel (1881-1971) Desert fox sitting, head turned (size 2) Nuanced brown patina bronze, signed ‘EdM Sandoz’.

Susse cast, numbered 5, bears the founder’s mark and the inscriptions ‘Susse Fes Edts Paris’ and ‘Lost wax’.

Height: 11,2” (28,5 cm) Length: 11,8” (30 cm) Depth: 5,7” (14,5 cm).

Circa 1926-1930.

• Bibliography: F. Marcilhac, Sandoz, sculpteur, figuriste et animalier 1881-1971, Paris, 1993, page 364, model reproduced on page 365 under the number 602.

The desert fox is emblematic of Edouard-Marcel Sandoz’s bestiary. The artist represented the animal in various aspects and formats, lying down or sitting, also in a group as with his Two desert foxes, my desert foxes, 1923, Group of desert foxes known as Sahara desert foxes , 1926, Two desert foxes lying down, 1927, and this in various materials (plaster, direct carving, bronze, silver bronze).

Several models of desert foxes were produced by the Manufacture de Sèvres, as in 1934 the Desert fox, head turned’ (number 1654) and Desert fox facing forward (number 1655). Each of them was edited in bisque, enamelled porcelain or stone. Our bronze model, stamped 5, is one of the most decorative. A testimony to the artist’s strong attachment to this animal, a few period photographs show him appearing in the midst of multiple sculptures of desert foxes, or modelling them in his workshop. Leaving out superfluous details to best concentrate on clean lines, Sandoz reached a high level of expressive intensity in his artworks, as here, the animal’s head, his ears pricked, on the watch.

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SANDOZ Édouard-Marcel (1881-1971)

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douard-Marcel Sandoz was born in Basel (Switzerland) on 21st of March 1881. His work as a sculptor of men and animals numbers around 2000 pieces among which 200 porcelain sculptures. A self-taught artist, he expressed himself in bronze as in ceramics, in direct carving as well as in the painting of flowers and landscapes.

Trained at the Ecole des Beaux-Arts de Paris as from 1905, he attended the classes of the sculptor Antonin Mercié and of the painter Ferdinand Cormon.

The preponderance of animal representation in his work led him to create the Société Française des Animaliers in 1933. Highly committed to his fellow artists, he presided, for twenty years, the Fondation Taylor. Sandoz, who regularly took part in the arts-events of his time, displayed his artworks at the Exposition Universelle in Paris, in 1947, in the pavillon of the Société des Artistes Décorateurs. After becoming a member of the Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France, and Commander of the Order of Arts and Letters, he was awarded an hononary doctorate by the Lausanne University in 1959.

Silurid or catfish Brown patina bronze, signed ‘Ed.M. Sandoz’.

E. ROBECCHI lost wax cast, bears the founder’s stamp.

Height: 21,45” (54,5 cm).

Circa 1922.

• Provenance: private collection, around 1950.

• Bibliography: F. Marcilhac, Sandoz, sculpteur, figuriste et animalier 18811971, Paris, 1993, p. 488 and 489, n° 1417 (plaster model), inventoried under the name ‘Silurid or catfish’.

Inspired by Art Nouveau and its flexible and harmonious forms, he began, from 1920 onwards, to concentrate on animal study seeking more and more its stylisation.

Sandoz took an interest in various sorts of fish, such as sea dogs, crucian carps, carps, bass, seahorses... from which he brings out and resumes the characteristic forms. This model, referred to as ‘Catfish’ by the artist is represented in an upright position, its mouth open, resting on its spread-out tail, with a particularly ingenious posture of its fins and tail. However, the fish’s anatomy (shape of its mouth, goatee, scales, dorsal fin, tail divided in two) makes us think rather of that of a carp. A fine modeler, Sandoz works on the volumes without breaking or dissociating them. This is thus a unique copy.

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COLLIN Albéric (1886-1962)

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lbéric Collin, who studied at the Académie Royale des Beaux-Arts of Antwerp, was one of the most important Belgian animal sculptors. As Rembrandt Bugatti, he spent a lot of time in the town’s zoological garden, an inexhaustible source of inspiration for him. Both artists frequently worked together and Rembrandt Bugatti literally trained the young Collin. In an interview published in Le Matin, January 27, 1922, the latter revealed: ‘He advised me, helped me, encouraged me to perfect my art. I owe him a great deal’. Collin was moreover referred to as the “Belgian Bugatti” by the journalist critics.

As did his Master, he mainly sculpted animals, wild and domestic, with a particular attention to bronze work, the high quality of cast iron and patina that he most of the time entrusted to the Claude Valsuani foundry.

As soon as 1920, he took part in numerous exhibitions. He hence participated in the Salon des Artistes Français (bronze medallist in 1922). In 1930, he executed twelve monumental elephants in stone for the Exposition universelle des colonies, de la navigation et des arts flamands, in Antwerp. Five years later, he made a concrete sculpture Elephant mounted by Blacks for the Exposition universelle in Brussels,which was installed in front of the Belgian Congo Pavilion. It can currently be seen in front of the Musée de Tervuren.

Among his works, we can also mention the following: Group of Antelopes, Roe deer resting, Stag and deer on the move, Group of four bears, Giraffe and her cub, Panther in motion. Some of them are kept in the Musées royaux des Beaux-Arts of Belgium (Ostrich on the move and Gazelle).

Albéric Collin made a great many models (more than 600 have been inventoried) but limited the cast to a maximum of seven copies for each of them, which makes each sculpture extremely rare.

Hare lying down Bronze with rich brown patina, signed ‘Albéric Collin’.

Claude Valsuani cast, bears the fonder’s stamp.

Heigth: 4,7” (12 cm) Length: 16,1” (41 cm) Depth: 12,9” (33 cm).

Circa 1925.

• Provenance: formerly from the Farman Family’s collection.

• Bibliography: E. Horswell, Sculpture of Les animaliers 1900-1950, Londres, 2019, p. 80 to 83; J-C. Hachet, Dictionnaire illustré des sculpteurs animaliers & fondeurs de l’Antiquité à nos jours, Espagne, 2005, volume 1, p. 266 and 267.

Albéric Collin gives us a very naturalistic version of his hare, and yet most original in that it is seldom represented in an extended position with its hind legs stretched out behind. The surfaces are treated in a smooth manner with small flat areas. Details were simplified so as to lead the viewer to concentrate on the impression of ease and rest emanating from the animal. Bugatti’s lessons to Collin can clearly be seen throughout this which aims at seeing the animal for itself while seeking to reflect its character, personality or feelings. The serenity, calm and gentleness of this Hare lying down are outstandingly rendered and magnified by the fine patina work. To the quality of this sculpture is added a prestigious provenance as it was purchased by the Farman family, a pioneer in the aviation field, thanks to the brothers Henri and Maurice Farman. It then always remained in the family.

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TRÉMONT Auguste Nicolas (1892-1980)

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orn in a family of five children to a tailor, whom he lost very young, and to a mother who became a shoemaker, Auguste Trémont showed at an early age a true talent and aptitude for drawing. Encouraged by his teachers and, as many other Luxembourgian artists, he left his native country in 1909 to pursue his art training in Paris and improve his drawing and painting techniques. He first enrolled at the Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, where he entered the decoration workshop led by Eugène Morand who was also the head teacher of the school. He graduated one of the first of his class in 1912.

He was then admitted to the Ecole des Beaux-Arts in Gabriel Ferrier’s workshop. Back in Luxembourg for the summer holidays, he was retained there by the war and did not return to Paris before 1919. He reenrolled at the Ecole des Beaux-Arts but soon gave it up to spend some time everyday at the Jardin des Plantes. There he made the acquaintance of Paul Jouve and under his influence, started to draw and paint big cats. Then from 1924, he grew an interest in animal sculpture and from then on displayed his artworks in Luxembourg (Salon du Cercle Artistique, Salon de la Sécession...) as well as in Paris (Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, Salon des Tuileries, Salon d’Automne...). He was soon involved with the group of animal painters he got to know at the Jardin des Plantes, exhibited together with them from the 1920’s, and at the same time continuing to frequent his fellow countrymen. His workshop, located in the 5th arrondissement, became the meeting place of the future Luxembourgian elite and many public and private orders were then set in motion. In Luxembourg he thus created the two lions flanking the stairs of the town hall’s façade, the sculptures of the cathedral’s lateral portal, the bas-reliefs of the two ambones as well as the two big lions at the entrance of the crypt. Trémont was also in charge of creating the sculptures for the Grand-Duché’s Pavilion on the occasion of the International Exhibitions of Bruxelles in 1935, Paris in 1937 and New-York in 1939. He received many public and private commissions from the bourgeoisie, hence becoming the most famous sculptor in his native country.

Many artworks of the artist are held at the Musée National d’Histoire et d’Art du Luxembourg.

Chimpanzee Black patina bronze, signed ‘TRÉMONT’.

Claude Valsuani lost wax cast, numbered 2/10. Bears the founder’s mark.

Height: 9,4” (24 cm) – Length: 15,5” (39,5cm) – Depth: 5,5” (14 cm) without its base.

Circa 1930.

• Exhibitions: Salon de la Sécession 14-31 May 1927, Luxembourg, n° 60; Antwerp, Société royale de zoologie from 26 August to 13 September 1954; 28th Biennale de Venise from 16 June to 21 October 1956, n°16. Luxembourg, 2022, Galerie Schlassgoart, Auguste Trémont en 2022 une rencontre revisitée, current exhibition.

• Bibliography: W. Gilson, ‘Gust Trémont’, Les cahiers Luxembourgeois, 1927, p. 453 to 464, ill. pl. IV; J. Petit, ‘Gust Trémont’, Les cahiers Luxembourgeois, Noël 1950; G. Schmitt, Auguste Trémont, Luxembourg, 1980, ill. p. 100 to 104; E. Thil, ‘Auguste Trémont et l’art déco au Luxembourg’, Art déco au Luxembourg, Luxembourg, Musée National d’Histoire et d’Art, 2021, p. 233 to 265; Luxembourg, 2022, Galerie Schlassgoart, Auguste Trémont en 2022 une rencontre revisitée, exhibition catalogue, Luxembourg, mars 2022, p. 60 et 61 model reproduced.

The chimpanzee is a particularly outstanding sculpture of Auguste Trémont’s work as it was the first to have been cast in bronze.

It is due to the generosity of a physician, Dr Schneider who, during the 1924 summer, came across the model of a Chimpanzee the artist had made in clay and encouraged Trémont to cast it in bronze, offering to bear all relating expenses. Only two original models in bronze have been inventoried so far: the first one currently housed by the Musée National d’Histoire et d’Art du Luxembourg known as the Bouncing chimpanzee and our sculpture, numbered 2, which was displayed at the 1927 Salon de la Sécession in Luxembourg.

André Trémont here features a remarkable model of a chimpanzee walking, of which he captured masterfully the imposing stride while bringing out its character and impressive presence. Most representative of the artist’s style, this model also came in a smaller version, in glazed stone by the Manufacture de Sèvres.

To the question as to why he became an animal sculptor, Auguste Trémont answered: ‘because it was the most difficult’.

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CARPEAUX Jean-Baptiste (1827-1875)

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orn in Valenciennes into a modest family, Carpeaux settled in Paris with his parents in 1838. At a very early age, he grew a passion for drawing, architecture and modelling at the free school Petite Ecole royale, before entering the workshop of François Rude and thereby being given access to the Ecole des Beaux-Arts. It took him seven years to be awarded the grand prize of sculpture in 1854.

He then left for Rome for a four years’ stay at the Villa Medicis where he discovered the masterpieces of Michelangelo, one of his prominent models. Back in France, he created a bust of Princess Mathilde and started working for the imperial family. He moreover gave drawing lessons to the only son of Napoleon III and Eugenie de Montijo.

The Empress commissioned the artist to create a bust and full-length portrait of him, as a little boy smiling and playing with his dog, Nero (Musée d’Orsay).

Known for his busts, imbued with realism and a gentle candour, Carpeaux appears as the perfect illustrator of the romantic spirit, both in his career and his artworks. His artistic approach, which contrasted sharply with the neo-classical trend, is characterized by an important study of movement, its realism and a taste for dramatic scenes mingling aesthetic dimension and emotion. In fact, the sculptor embodied the image of an often misunderstood artist, seeking to transform everyday life, the present into new myths putting his art at the service of senses and nature. Jean-Baptiste Carpeaux who received many public commissions realized the decor (featuring sensual and smiling figures) of the south facade of the Louvre’s Pavillon de Flore, which had been rebuilt by the architect Hector Lefuel. In 1861, Charles Garnier who had just been entrusted with the design of the new Opera, commissioned the creation of a group of three figures inspired by ballet for the building’s facade. Ignoring the architect’s advice, Carpeaux designed a joyful round of nine dancers, naked and vibrant. His artwork was a true scandal and gave rise to major debates.

The 1870 War, the fall of the Second Empire and finally the artist’s death in 1875 prevented ‘The Dance’ from being removed.

In 1867, Baron Hausmann asked the architect Gabriel Davioux (1824-1881) to design a fountain at the southern end of the avenue de l’Observatoire. Carpeaux was commissioned for the creation of The four parts of the world supporting the celestial sphere.The project went through different phases. The sculptor first studied the various ethnic groups, taking, for Africa and Asia, living models which he first treated as busts. But here again, the 1870 War and the Paris Commune suspended his work and it was not before 1872 that Carpeaux was able to deliver the full-scale model. About this sculpture, the sculptor, most inspired, commented: ‘Galilée who said ‘Earth rotates!‘ showed me the way.This is why I have represented the four parts of the world, Africa, America, Asia, Europe supporting the celestial sphere.‘

The Chinese (sketch)

Terracotta Signed and dated ‘JBt. Carpeaux. 1875.’

Bears the seal with the imperial eagle, the stamp of the ‘atelier d’Auteuil’ and the number 167.

Height: 24,4” (62 cm) Lenght: 19,7” (50 cm) Depth: 12,6” (32 cm).

Circa 1875.

• Provenance: acquired from André Lemaire in Paris, 10 September 1992, by its current owner. Private collection, Paris.

• Bibliography: M. Poletti et A. Richarme, Jean-Baptiste Carpeaux sculpteur, catalogue raisonné de l’œuvre édité, Paris, 2003, p. 122, model referenced under the number BU 23, our terracotta reproduced on page 124.

It is undoubtedly throughout his sketches that we can best grasp the artist’s original expressive power. It is quite obvious here, where the earth tones suggesting the Chinese’s dress give it an impressionist touch, most innovative for its time.The face, seen in three-quarter profile, conveys an unusual strength, underlined by its intense gaze.

This Chinese was created by Carpeaux in 1868 from a live model to symbolize Asia in his project for the fountain of the avenue de l’Observatoire. It would be changed later on into a female Chinese so as to have it fit harmoniously with the final version of the monument. Considered by the sculptor as satisfactorily “completed”, it exists as a stand-alone work and was edited in various materials by the artist’s workshop as soon as 1872, then later, posthumously, by his family as from 1876. Our copy numbered 167 is one of the very first sculptures in the series. Beyond its inherent quality, it has remained in an exceptional state of preservation. Combining delicacy and strength, this sketch is of a bold modernity that makes it timeless.

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GUYOT Georges-Lucien (1885-1973)

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ainter, engraver, sculptor and illustrator, Georges-Lucien Guyot was born in Paris in 1885 and showed obvious artistic abilities from an early age. Coming from a modest family, he gave up the idea of studying art and apprenticed with a woodcarver where he reproduced ancient works. An assiduous student he showed an active interest in nature study. This led him to study the various plant and animal species in the Jardin des Plantes, with a particular focus on big cats. He very quickly stood out for his growing interest in animals preferably to human figure, analysing and transcribing the attitudes and expressions of these majestic beings. Wild animals became his favourite subjects, although he did occasionally paint dogs and horses when commissioned.

He entered the Ecole des Beaux-Arts of Rouen and took part in the most important Parisian exhibitions, including the Salon des Artistes Français et des Indépendants, where he won awards. A familiar figure of Montmartre, he set up his studio there and became a guest of the Bateau-Lavoir at the height of the Cubist era. In 1931, he joined the Groupe des Douze created by Pompon and Poupelet, which brought together sculptors like Jouve and Jouclard. A great connoisseur of animal anatomy and behaviour of wild life, Guyot transcribed his subjects with vigour and truth. He became mayor of Neuville-sur-Oise after the Libération, but it was not until 1970 that he had his first solo exhibition. He is also the author of the gilded bronze group ‘Horses and Dogs’ on the fountain of the Palais de Chaillot, created for the 1937 Exhibition thanks to which he gained international fame.

Reconciling naturalistic observation and anatomical study, Guyot was a perfectionist and did not hesitate to repeat his sketches and sculpted works several times. A fervent admirer of the ancients, he possessed a collection of various proofs, in particular drawings, which he held in his studio.

Panther sharpening its claws

Brown green nuanced patina bronze signed ‘Guyot’.

Susse cast, numbered 2. Bears the founder’s stamp, the inscriptions ‘Susse Frères Editeurs Paris’, ‘lost wax’ and the mark ‘BRONZE’.

Height: 30,1” (76,5cm) Length: 6,6” (16,8 cm) Depth: 26,3” (67 cm).

Circa 1925.

• Bibliographical references: G. Dornand, Georges-Lucien Guyot, Paris, 1963; J. Dorst, ‘Georges-Lucien Guyot’, Le club français de la médaille, number 68, second quarter of 1980, p. 12 to 14; J. Cottel, ‘GeorgesLucien Guyot sculpteur et peintre’, ABC Antiquités Beaux-Arts Curiosités, number 224, September 1983, p. 54 to 58.

After bears, big cats, which were a very present subject in Guyot’s artistic repertoire, were represented in different poses. With its muscles and line rendered to perfection, our Panther sharpening its claws is an outstanding expression of feline power. Leaning with all its weight on a trunk, the panther seems to be stretching fully. Its smooth body forms a stark contrast to the roughness of the trunk. A demonstration of its dominance over the vegetal world or a simple game for the feline sharpening its claws? The chosen pose, most original, forms a beautiful movement on a vertical plane. Guyot exhibited his Panther sharpening its claws in 1933.

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Jules DESBOIS (1851-1935)

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friend and assistant of Rodin, Jules Desbois, was, as Camille Claudel, one of the best sculptors of his time. His work alongside Rodin played a key part in his artistic development. His Master taught him to free himself from the shackles of classical training so as to develop a more personal aesthetic. Desbois thus acquired a growing renown which earned him numerous commissions, including from the State. As a member of the Salon des artistes français, he was awarded a first-class medal in 1887 and later a gold medal at the 1889 Universal Exhibition in Paris. His plaster sculpture Misery, featuring an emaciated elderly woman in rags, created between 1884 and 1894, caused a sensation at the Salon de la Société nationale des Beaux-Arts in 1894. Critics of the time hailed it as a masterpiece which assured the artist a top place in French sculpture.

Mrs. Luce

Sculpture in Carrara marble, signed ‘J. Desbois’.

Height: 44” (17,3 cm) Length: 16,5”(42 cm) Depth: 12,9” ( 33 cm).

Circa 1910.

• Related works: R. Huard and P. Maillot, Jules Desbois, Paris, 2000, similar model referenced Cat. 3a p. 78; C. Saunier, ‘Une exposition d’art décoratif à l’hôtel de la revue Les Arts’, Les Arts, n° 150, 1914, p. 15 to 24 ; P. Gsell, ‘Un poète de la chair le sculpteur Jules Desbois’, La Renaissance de l’art français et des industries de luxe, 1922, p.382 to 389, similar model reproduced p.383.

A close neighbour and friend of the painter Maximilien Luce, Jules Desbois chose the artist’s wife, Ambroisine Luce, as his model. From 1904 onwards he made several portraits of her, in marble, plaster and terracotta, some of which were edited in bronze.

In our model, the magnificent smooth face is created from the barely squared block of marble, into which the abundant hair is blended; the delicate modelling, the mouth slightly open, the eyes without pupils, all take up the features of the patinated plaster mask of Mrs. Luce kept in the Petit-Palais, which dates from around 1904. However, by using the ‘non finito’ technique dear to Rodin, Jules Desbois particularly emphasised the gentle features of Mrs. Luce’s face in contrast to the rough aspect of the material. The result is a balanced composition which conveys a great serenity.

Jules Desbois became interested in this technique, around 1910. It can be found in a bust of Ceres held in the Parçay-les-Pins museum, which was exhibited in 1909 as in the bust entitled The Dream displayed at an exhibition in 1914, by the magazine Les Arts. In these two sculptures a finely sculpted woman’s head stands out from a block of rough marble.

This superb bust of Mrs. Luce in Carrara marble dates from this period. It is a unique piece, which admirably combines the use of this new technique with the delicacy of a finely rendered portrait.

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Antoine-Louis BARYE (1795-1875) Diéterle family began as it was there that the artist met Charles Diéterle, a pupil of Corot, to whom Barye gave advice on painting animals. Little by little the family built up a collection of Barye’s works, of which our sculpture remained a part of until today. As for the numbered copy 4, currently kept at the Metropolitan Museum of Art in New York (10.133.1), it already belongs to the second version as presenting a closed mouth. It thus seem possible to attest that there were no more than three copies of the first version, which makes our sculpture a truly exceptional artwork.

In addition to its rarity, this piece is also remarkable for the originality of its composition as for the perfection of its workmanship. From its inception, the 1844 Barye catalogue presents it as ‘a splendid and truly artistic mantelpiece’. The model is described by some contemporaries as ‘one of the most ingenious inventions of modern art’ (see Gustave Planche, op. cit. above, on p.167). The formal invention shows a great erudition translated by the eye of a nature lover.

The composition induces in the viewer the dynamic feeling of flight and frantic running thanks to the hippogriff presented with legs extended and behind, wings half spread, head stretched out in front. It is even more impressive in the first version with its open mouth, erect mane and plume-like tail. Associated with this sense of movement is the strength with which Roger holds Angelique, whose unstable position accentuates the ardour of the moment. The power of the whole is softened by the graceful, supple line of Angelique’s body, which is echoed by the undulating tail of the sea creature below the hippogriff, which serves as a base for the group, resulting in a piece that is dynamic, powerful and elegant.

The striking appearance of the composition and meticulous workmanship, thanks to the particularly fine chiselling, Barye’s initial training, brings the sculpture to life. Barye plays on the opposition of materials: the fine work on the horse’s coat creates a play of shadows, further accentuated by the patina, which contrasts with the smooth aspect of Angelique’s skin, on which, on the contrary, the light glides.

The sculptor pays particular attention to details such as Roger’s armour (decoration of the helmet surmounted by a chimera, riveted breastplate, spurs....) or the description of the hippogriff. The fantastic creature is designed in a totally realistic manner from various animals that have been very finely and accurately observed. It has a horse’s body with front legs ending in a bird of prey’s claws, an eagle’s beak, and parrot’s wings, which are faithfully rendered and attached to the animal’s body with the utmost verisimilitude. On the terrace, animated by an octopus among a few waves, stands the sea monster with a snake’s tail and a dolphin’s head, which seems to have been inspired by the Count of Caylus’s collections of antiquities (see Benge, op. cit. above, fig. No 235) or by certain decorative elements of the Italian Renaissance. Imagination is so admirably combined with scientific rigour that it becomes real...

Everything in this sculpture points to its excellence of which Barye was fully aware of, as from the outset he asked a much higher price for this artwork than for the others in his catalogue.

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Antoine-Louis BARYE (1795-1875) Angélique and Roger mounted on the hippogriff (1st version, mouth open) Brown patina bronze model signed and bearing the mark “BARYE”, numbered “3”.

Atelier Barye cast.

Height: 20” ((51 cm) Length: 26” (67 cm) Depth: 12” (30 cm).

Circa 1845.

• Provenance: formerly from the Diéterle family collection.

• Bibliography: P. Kjellberg, Les bronzes du XIXe siècle, Tours, 1996, p.58, model reproduced on p.62; M. Poletti et A. Richarme, Barye catalogue raisonné des sculptures, Vérone, 2000, p.92, model referenced under the n° F22, reproduced p. 93, n° 41; W. Johnston et S. Kelly, Untamed:The art of Antoine-Louis Barye, 2006, Prestel, Singapore, 2006, model mentioned on p. 130.

• Bibliographical references: G. Planche, Portraits d’artistes. Peintres et sculpteurs, ‘M. Barye’, Paris, 1853, volume 2, p.167 to 169; R. Ballu, L’œuvre de Barye, Paris, 1890, p. 79 and 80; C. Saunier, Barye, Paris, 1925, model referred to on p. 29 and p.

30; G.F. Benge, Antoine-Louis Barye. Sculptor of romantic realism, Pennsylvania, 1984, p. 96 and p.97.

Antoine-Louis Barye’s masterpiece, of a prestigious provenance and of which only three copies currently exist, is an outstanding artwork.

The centrepiece of a mantelpiece, it originally had two candelabras. According to Barye’s biographers, the model was commissioned around 1840 by the Duc de Montpensier to compete with the magnificent table centrepiece that Barye created for his brother the Duc d’Orléans (partly held in Baltimore, Walters Art Museum).

Beyond its dimensions, the artist, who would have been given complete freedom of design, chose to illustrate a line from a chivalry’s tale most prevalent at this time, from Ludovico Ariosto’s “Rolando Furioso” (Canto X), written in the early 16th century and recently translated into French. The story takes place in the time of Charlemagne and tells the adventures of a beautiful Indian princess brought to France by the knight Roland who eventually escaped her suitors before being unfortunately captured to be fed to a killer whale, a sea monster. The knight Roger, riding his fantastic animal, the hippogriff, then freed her from the rock to which she was chained before she once again escaped to finally find love with Medor, a wounded saracen prince.

This eminently romantic theme (the exaltation of heroic love, the fantastic animal, the knightly epic, the historical context...) was often dealt with during the first half of the 19th century (Delacroix, Doré, Ingres...). However unlike the latter, who depict Roger plunging his lance into the monster’s mouth to free Angelique, tied to a rock, Barye chose to capture the moment when Angelique is out of danger, mounted on the hippogriff taking wing above the waves and firmly held by Roger. Such a romantic impulse remains unique in Barye’s work.

The model was edited in two versions, probably contemporary. The differences lie mainly in the position of the hippogriff’s mane and tail and especially its mouth, open in the first version and closed in the second. If the model in both versions is rare in period cast iron, it is particularly so in the 1st version (open mouth), ours, of which merely three copies exist, all numbered and stamped ‘Barye’. The number ‘1’, identified as belonging to the Cohen Gallery in New York, has a slightly different plinth as it incorporates a pendulum cylinder. The number ‘2’ was held in a British collection, Sladmore Gallery, while the number‘3’,ours,came directly from the collection of the Diéterle family,a dynasty of artists,art collectors and merchants,with whom Barye bound a friendly relationship early on. In fact it is at the Jardin des Plantes that the friendship between Barye and the 28

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Antoine-Louis BARYE (1795-1875) Originally entitled, Lapithe killing a centaur, this artist proof was modelled during the years 1846 to 1848 in view of the large sculpture model displayed at the 1850 Salon and with which it presents certain variants: position of the centaur’s foreleg, of its left hand, its plumed tail, presentation of its plinth. This artist proof, which met with great success, was exhibited with other creations ‘Jaguar devouring a hare’, ‘Theseus fighting the Minotaur’ in 1855, on the occasion of the first Universal Exhibition in France. Barye was awarded the highest distinction, the Grande Médaille d’honneur, in his category, the 17th, that of the art bronzes. The jury’s report more particularly emphasized the fine quality of the sculptor’s work, mentioning ‘the grain of the cast iron is excellent; it has not been altered by chiselling which was merely used to remove the seams’.

This award has been engraved on the base of our copy with this mention: ‘BRONZE AYANT OBTENU LA GDE MEDAILLE D’HONNEUR A L’EXPOSITION 1855 POUR SA FLEUR DE FONTE. BOYER aîné FONDEUR’. The fact that the inscription was carved rather than moulded is a clear indication that it was on the bronze displayed in 1855.

Our copy, which has a remarkably fine quality patina and a great delicacy in the rendering of details, nonetheless presents all the seams resulting from the mould after the sand-cast process. This could appear surprising for such an artwork, which has furthermore been exhibited, as the chiselling usually comes after the cast to remove the seams and smoothly rework the bronze. The sculpture was in fact deliberately displayed with visible seams so as to show the great technical quality of the cast iron which did not need chiselling. The jury did not fail to raise this point. A letter from Barye dated 20 November 1855 confirms that the group in bronze representing a ‘Lapith killing a Centaur’, produced by the Boyer aîné foundry, had been displayed at the Exposition Universelle in 1855.

This sculpture is therefore an outstanding and rare model as a demonstration of Barye’s high quality work, which was exhibited next to a completed sculpture, the one purchased in 1855 and still held in the Victoria & Albert Museum’s collections (n° 2709-56).

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Antoine-Louis BARYE (1795-1875)

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ntoine-Louis Barye (1795-1875) left an indelible imprint on the history of French sculpture. Son of a goldsmith, he studied alongside the greatest French masters of this art (Biennais, Fauconnier) and was introduced to modelling by the sculptor Bosio and to drawing by the painter Gros. He also attended the Ecole des Beaux-Arts de Paris. From his initial training the artist kept a special attention to fine details and precision. At that time he already spent quite a lot of time at the Jardin des Plantes to draw animals ‘ad vivum’. With an unquestionable scientific rigour, he there studied furs, movements, muscle structures and went as far as to attend animal dissection sessions.

It is with his Tiger devouring a garial, exhibited at the 1831 Salon that Barye made his mark as a sculptor. His consecration yet came at the 1833 Salon with the famous Lion and Serpent a monumental sculpture in bronze commissioned by the king. From there on he benefited from the protection of the royal family, as shown by the commission of an imposing table centre-piece from Philippe d’Orléans (1834-1839). Despite this, a few of the artist’s works presented at the 1837 Salon were rejected, as a result of which Barye did not display a single sculpture until the 1850 Salon.

Throughout that period, orders were nonetheless pouring in from prestigious art collectors for whom Antoine-Louis Barye created some of his most remarkable ornamental bronze models, which demonstrate his outstanding talent for decorating, both powerful and inventive. In the meantime, the artist, highly concerned with the finest quality of his bronzes, set up his own foundry, dealing with both the carving and the commercialization of his artworks until he associated with the manufacturer Emile Martin. This collaboration lasted until 1857 when Barye took over control of his artwork’s production, in his studio, which brought together sculptors, chiselers and patina artists, and this until his death in 1875.

Once again recognized, he received the Grande Médaille d’honneur, at the 1855 Exposition Universelle and in that of 1867, the Grande Médaille d’Or. He was elected at the Académie des Beaux-Arts in 1868 by unanimity of the votes cast. In 1874, the last catalogue of his bronzes was published at 4 quai des Célestins, Paris.

Theseus fighting the Centaur Bienor (artist proof) Brown patina bronze model signed ‘A. L. BARYE’. Visible cast seams.

Boyer Aîné cast.

Bears the mention ‘BRONZE AYANT OBTENU LA GDE MEDAILLE D’HONNEUR A L’EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1855 POUR SA FLEUR DE FONTE. BOYER ainé FONDEUR’.

Height: 12,9“ (33 cm) - Length: 13,9” (35,5cm) - Depth: 5” (12,8 cm).

Circa 1855.

• Bibliography: Exposition universelle de 1855, Rapports du jury mixte international, Paris, 1956, page 920; M. Poletti et A. Richarme, Barye Catalogue raisonné des sculptures, Vérone, 2000, p. 111, F34.

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PETERSEN Armand (1891-1969) Duck with its beak tucked in its neck (large model 1929) Black patina bronze model, signed ‘A PETERSEN’.

Mario Bisceglia lost wax cast, bears the founder’s mark.

Height: 16,1” (41 cm) Length: 9,5” (24,3 cm) Depth: 11,8” (30 cm).

Circa 1930.

• Provenance: private collection from the north of France.

• Bibliography: A. Dayot, Les animaux vus par les meilleurs animaliers: réalisations, dessins, études etc. vol. 3, Animaux stylisés: plumes, Paris, 1930, model reproduced on plate 4;Y. Lapaquellerie, ‘Armand Petersen Sculpteur animalier’, L’Amour de l’art, 1930, page 288 to 292, model on page 290; L. Colas, Petersen Sculpteur animalier, Tunis, 2004, page 60, plaster model reproduced under the number 19.

A former goldsmith, Petersen retained from this artistic skill a strong liking for thoroughness, finesse and precision. The sculptor masterfully succeeded in presenting animals with very sober lines, as is the case with this ‘Duck with its beak tucked in its neck’.

The bird is instantly captured by the artist in a familiar gesture which enhances the roundness of its volumes. Petersen’s work appears as a synthesis of form and movement. Behind the simplicity of the execution lies concealed a thorough knowledge of anatomy.

Only three copies of this bronze (large model) have been inventoried up to now : one dated 1929 and reproduced in the works mentioned above (Armand Dayot and Yvon Lapaquellerie), another with a green patina, undated, currently held in a French private collection, and finally ours with a black patina, also undated.

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PETERSEN Armand (1891-1969)

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onsidered as one of the greatest French animal sculptors, Petersen was born in Basel (Switzerland) on the 25th of november 1891. He entered the Ecole des Arts Industriels of Geneva, in the goldsmithing and chiselling classes. In 1914 he moved to Paris to pursue his studies before settling for four years in Hungary in the studio of the sculptor Bela Markup, who initiated him to scuptural modelling. The artist introduced him to the study of animals at the Budapest zoological park at a time when wildlife art was in full swing. His preference for animals asserted itself in 1925, when he joined the followers of Pompon who taught sculpture ad-vivum (by nature). He was then working at the fauveria of the Jardin des Plantes.

Pompon and Petersen were quickly compared to one another, and rightly so, although the latter stands out by a constant search for animation of his models. Always on the alert, his ducks, rabbits and other species seem to be lively from within. The art critic, Yvon Lapaquellerie wrote these few lines about him in his magazine L’Amour de l’Art . ‘He works on his material as if it were gold. The art of Petersen has something religious about it.The spirituality that impregnates his artwork gives it a unique cachet and sets him apart from other animal sculptors’.

American Bison Brown patina bronze model signed on its plinth ‘A PETERSEN’.

Mario Bisceglia cast, bears the founder’s stamp. On its original black veined marble plinth.

Height: 7,8” (20 cm) - Length: 11” (28 cm) - Depth: 4,3” (11 cm). Height: 1,2” (3 cm) Length: 11” (28 cm) Depth: 4,3” (11 cm).

Circa 1930.

• Bibliography: A. Dayot, Les animaux vus par les meilleurs animaliers réalisations – dessins – études – etc animaux stylisés, Paris, 1929, vol. 2, model shown plate 23; R. Chavance, ‘Les artistes animaliers à la galerie Edgar Brandt’, Mobilier & Décoration, 1930, on page 19; L. Colas, Petersen Sculpteur animalier, Tunis, 2004, p. 46 to 47, plaster cast model from the National Sèvres Factory n° 11.

Petersen succeeded in capturing our American bison in all its might and animal concentration, which is reinforced by the bronze’s enveloping patina. This model belongs to the first Parisian artworks studied at the fauveria of the Jardin des Plantes.

Pompon’s influence is quite obvious as regards the artist’s opposite treatment of the animal’s mane and smooth body.

If a few models in plaster and Sèvres sandstone have been inventoried to this day, our bronze sculpture was only known, up to now, thanks to a photographic reproduction. Our sculpture is therefore a major discovery in Petersen’s work.

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RODIN Auguste (1840 -1917) Study for The Secret

Plaster model, unsigned.

Height: 6,8” ( 17.4 cm) Length: 2,6” (6.5 cm) Depth: 2,6” (6.5 cm) (including its plinth).

Circa 1910-1917.

• Provenance : Mrs. Denis Clément (by family tradition around 19501960); by descent.

A notice of insertion in the Catalogue critique de l’œuvre sculpté d’Auguste Rodin, currently in preparation at the Galerie Brame & Lorenceau, under the direction of Jérôme Le Blay, dated December, 22, 2021, n° 2021-6508B will be handed over to the purchaser.

Rodin devoted a great deal of his time working on the extremities of his models, hands in particular, and on their expressive power, being part of the body or treated separately, as a subject in itself. Isolated hands conceived most of the time in series, sketches, and sometimes true masterpieces as the Hand of God, 1902, The Cathedral, 1908, or The Secret, 1909.

The Cathedral is the putting together of two entwined right hands, shaping the void between them into an oval arch. The same holds for this delicate Study for The Secret, even though it was originally produced in a smaller dimension, with freely moving hands. Rodin’s hands find their deep expressiveness in the interplay of fingers, palms and wrists animating the space around them. As Rilke pointed out: ‘The role of air had always been extremely important ‘for him (Rilke, 1928). The power emanating from it, most characteristic of the sculptor’s genius, gives this simple study an outstanding value.

This proof is unsigned, as are the five plaster copies of The Secret kept in the Rodin Museum. Made from a piece mould, this model was most probably created by Auguste Rodin between 1910 and 1917.

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RODIN Auguste (1840 -1917) The Eternal Spring, second version, fourth small-scale replica, also referred to as ‘number 2’ Bronze with a nuanced brown patina, signed ‘Rodin’.

Barbedienne cast, bears the founder’s mark and the letters “VL” struck twice inside. Inscribed on the plate ‘L’ETERNEL (LE) PRINTEMPS AUGUSTE RODIN 1840-1917’. On its original plinth in sea green marble.

Height: 9,7” (24,8 cm) Length:12,2” (31 cm) Depth: 7,4” (19 cm) 11,8” (30,2cm) x 13,7” (35 cm) x 8,4” (21,5 cm) with its base.

Circa 1905-1910.

• Provenance: Établissements Leblanc-Barbedienne, Paris; Private collection, Uruguay (Acquired before 1940).

• Bibliography: A. Le Normand-Romain, Rodin et le Bronze Catalogue des œuvres conservées au Musée Rodin, Paris, 2007, Volume I (another proof reproduced on page 334).

An insertion notice to the Catalogue critique de l’œuvre sculpté d’Auguste Rodin, currently in preparation at the Galerie Brame & Lorenceau, under the direction of Jérôme Le Blay, issued on 10 February 2022, under the number 2020-6228B, will be delivered to the purchaser.

Evoking, by its graceful movement, the 18th century sculpture, ‘The Eternal Spring’, a major success, was translated into bronze several times and in four different sizes. Ten copies in marble were also produced. The sculpture was created during the period of intense work on the ‘Gates of Hell’, but the subject being too delicate was not to be included in it. Exhibited at the 1898 Salon, it met with great commercial success. Like ‘The Kiss’, of which it is a kind of variant, it conveys the bliss of two young lovers, most probably inspired by the passionate and tormented ten-year relationship between the master and his student lover Camille Claudel. In this amorous fusion, the man opens wide his torso while the female figure (taken from the work ‘Torso of Adele’ inspired by Adele Abruzzesi, one of Rodin’s favourite models) amorously arches her back . This masterpiece of sculpture admirably expresses erotic love, with the two figures literally melting into one another. This statement of Rodin could very well be applied to the artist himself: ‘I believe that the body is the only true garment of the soul, through which its radiance shines’ (Rodin to Paul Gsell, 1907).

On 6 July 1898, Auguste Rodin agreed with the Leblanc-Barbedienne foundry to a ten-year renewable contract for both ‘The Kiss’ and ‘The Eternal Spring’, in several sizes for each of them and in unlimited quantity. A plaster model obtained from a marble cast was initially entrusted to the Leblanc-Barbedienne foundry, which had small-scale versions made, using the principle of Achille Collas’ mechanical reduction machine, of which Barbedienne held the patent. The edition of ‘The Eternal Spring’, second version, initially came in three sizes, 25” (64 cm), 15,7” ( 40 cm) and 9,8” (25 cm), to which was added a small-scale version of 20,4” (52 cm) in height in 1900. From 63 to 69 copies of the 4th reduction (8,5” 25 cm in height) have been inventoried, produced between 1898 and 1918. Our proof, in terms of its internal assembly, details and internal and external marks, is entirely consistent with the cast of the Barbedienne edition, which ran from 1898 to 1918. The letters «VL» struck twice on the inside near the assembly of the base indicate a workshop active around 1905-1910. Proofs produced by Barbedienne usually have an ink number inscribed on the inside, but it often fades over time. A 20% commission was paid to Rodin for this sale as part of his royalties, the original invoices being archived at the musée Rodin.

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RODIN Auguste (1840 -1917) Bust of The Lorraine - Version with an ornate cross, a floral bonnet trimmed with lace.

Terracotta with red slip, signed ‘Rodin’ on the back.

Height: 15,1” (38,5 cm) Length: 10,5” (26,7 cm) Depth: 7,8” (20 cm) – Total height 18,8” (48cm) with its blackened wooden pedestal.

Circa 1872-1877.

• Provenance: private collection, Bourges (before 1970); private collection.

A notice of insertion in the Catalogue critique de l’œuvre sculpté d’Auguste Rodin, currently under preparation at the Brame & Lorenceau gallery, under the direction of Jérôme Le Blay, dated February 5, 2022, under the number 2020-6267B, will be handed over to the purchaser.

Most characteristic of Auguste Rodin’s early works, this Bust of The Lorraine can be related to a series of works of similar style from the 1870s. Its title refers to the loss of the Lorraine region after the Franco-Prussian war of 1870-1871, echoing the Alsatian Orphan Bust, of which the Nicolas Bourriaud gallery has a terracotta model Alsatian Orphan, head held high version (Height: 11” (28 cm) Length: 8,2” (21cm) Depth: 7,5” (19,3cm). Very different in its conception, it is distinguished by an outstanding ornamental and decorative treatment highlighting the attributes of the Cross of Lorraine, the flowers and bodice knots or the more or less detailed lace of the bonnet. For this, during the stamping process, Rodin called on the services of an ornamental assistant who had studied this technique alongside his master Albert-Ernest Carrier Belleuse (1851-1932).

Several versions of the Bust of The Lorraine (plaster and terracotta) have been inventoried, each with more or less elaborate adornments (in particular, with a smooth headband and without a cross, or with a less ornate bonnet, with no flowers in the bow).

Our terracotta is thus quite similar -apart from a few minor differences- to the model held by the Musée d’Ixelles (Inventory number CC1972), which was a gift from Auguste Rodin to his friend, the engraver Gustave Biot (1833-1905) during his stay in Belgium. Our bust was probably created around the same time, between 1872 and 1877.

A marble version of The Lorraine, also known as L’Accordée de village, Mrs Angot’s daughter, Charlotte Corday and Young girl with a cross, is currently kept in the Musée du Berry in Bourges (Legacy of Mrs Georges Hecq).

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RODIN Auguste (1840 -1917) A notice of insertion in the catalogue ‘Critique de l’œuvre sculpté d’Auguste Rodin’, currently under preparation at the Brame & Lorenceau gallery, under the direction of Jérôme Le Blay, and dated February 10, 2022, will be handed over to the purchaser.

The ‘Alsatian orphan’, sometimes mentioned as the ‘Little Alsation Girl’ or ‘Young Alsatian girl’, was exhibited for the first time in 1871 in Brussels, that is shortly after Rodin’s arrival in Belgium. The six years of his youth he spent criss-crossing Flanders, with Rose Beuret, so as to study the country’s art or copy its great masters, was a turning point in the artist’s career.

Becoming famous, Rodin looked back on these times as ‘the most wonderful and happiest moments of their life’. Among the thirty or so artworks displayed in fifteen exhibitions, this sculpture was the most successful. The first to have been accepted by a jury (in Gand, 1871), it was to be presented several times in various materials (marble, plaster and terracotta).

Some differences can be seen in the position of the head, more or less buried in the drape of the coat that covers the shoulders, the ornaments of the bow, the sides bordered by a fringe.This representation of a doll-like and melancholic child appealed to the public all the more because its title made it part of the imagery recently born of France losing its eastern provinces. The Alsatian headdress of the bust pays tribute to these annexed provinces. The critics were full of praise: ‘a delightful little Alsatian’ (Gazette de Bruxelles),‘made from very little, like a pencil sketch, and which many poor devils envy to Charles Buls who acquired it’ (La chronique), ‘exquisite in its naivety and grace with its large silk bow placed on the forehead like a butterfly spreading its wings’ (L’Écho). In a word, ‘it is naivety in grace.The ravishing head of a little girl! ‘ (Exhibited in February 1883, in the salons of ‘l’Art’, place de l’Opéra, on the occasion of the tombola for the flooded people of Alsace-Lorraine, the ‘Alsacian Orphan’ stood out, described as ‘a pretty marble dream’ (Jacques de Biez).

Note the difference between the plaster casts and terracotta versions with the head held high and the marble ones in which the head has been tilted over the shoulder, which increases the sorrowful aspect of the figure. The reference marble is in the Rodin Museum (Height: 15,1” 38.5 cm). It was offered in 1878 by the sculptor to his faithful doctor and friend, Dr Vivier, to thank him for taking care of Rose Beuret1. Among the terracotta models, let us mention the ‘Alsatian Orphan’, version with bent head, terracotta covered with an ochre slip, which formerly belonged to the Taxile Doat collection (1851-1939), sold in 1982; our terracotta is known from family tradition and can be dated between September 1870 and January 1871, when Auguste Rodin was mobilised and working on the fortifications of the city of Paris under siege by the Prussian forces. It has remained in the same family since its acquisition by the great-grandfather of the previous owner ‘a few weeks after the summer of 1870’; its reappearance on the market is in itself a real discovery. It should be noted that several terracotta models were shown at various exhibitions from 1871 to 18822. Our model stands out by a very detailed treatment of the back of the headdress, represented in several loops of the headdress ornamented by small fringes, most of the others, in plaster and terracotta, presenting only a smooth back without details. Several plaster copies are also known, one being held by the Rodin Museum (Inv. MR S.821 Rodin donation, 1916), a plaster with a terracotta patina kept in the Fine Arts Museums of San Francisco (Inv. 1992-2 - Acquired in 1992), another in the Stanford University Art Gallery and Museum (Inv. 1986.187).

Beyond its patriotic significance, the figure attracts by its childlike sweetness and melancholy. The typical Alsatian headdress, usually recognisable by its rigid knot-like shape, has here been judiciously softened so as to allow this beautiful child’s face to breathe (perhaps, as sometimes evoked but not confirmed, that of a young child seen in 1863 by Rodin in a procession at Strasbourg). Considered one of the sculptor’s first great successes, the ‘Alsatian Orphan’ is a touching testimony to the beginnings of his art.

1/There are three more copies in marble: Musée des Beaux-Arts de Reims, Bequest of Henry Vasnier in 1907; Paris, Fondation des Artistes, Bequest of Adèle Rothschild in 1922; Musée Soumaya, Mexico (cat 100).

2/1871, Gand, Salon, n° 1564 Orpheline Alsacienne; 1874, Cercle Artistique & littéraire de Bruxelles, n° 123 Alsacienne terracotta sold through the Cercle Artistique to Charles Buls, future Mayor of Brussels; 1876, Philadelphia, n° 200 Alsacian Woman Exposition internationale et universelle, Centenaire de l’Indépendance; 1881, Société des Amis des Arts de l’Ain, n° 224 L’Orpheline Alsacienne; 1882, City of Niort Exposition des Beaux-Arts, n° 785 bis Orpheline Alsacienne; 1882, City of Rouen catalogue of the twenty-eighth municipal exhibition of Fine Arts, n° 1125 Tête d’Alsacienne, n° 1126 Enfant orpheline.

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RODIN Auguste (1840 -1917)

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t a very young age, Auguste Rodin imposed his artistic vocation on his father and entered at the age of 14 the École Impériale Spéciale de Dessin et de Mathématiques, known as the “Petite École”. Rodin was first a craftsman before becoming an artist; rejected three times in a row at the École des Beaux-Arts in Paris, he became a mason and worked as a statuary, roughing out marble and stones, and making jewellery ornaments for a goldsmith. In 1864, he met Rose Beuret who gave him a son, Auguste, and shared his life until her death. After the 1870 war, he left for Belgium to work for Albert-Ernest CarrierBelleuse (1824-1887), and contributed to the decoration of buildings in Brussels such as the Palais des Académies. His discovery of Michelangelo’s tombs in the sacristy of San Lorenzo in Florence in 1876 had a definitive influence on his work. L’âge d’Airain (1877) bears witness to this, despite the controversy that arose when it was presented in Brussels and at the Salon des Artistes Français in Paris : the accusation that he had cast a live model, which was later refuted, drew attention to the exceptional quality of the model. The 1880s marked the beginning of a prolific production in which the sculptor glorified voluptuousness, sensuality, strength, pain and passion. Among these, The Gate of Hell (1880-1900), The Kiss (around 1882), the monuments dedicated to the Burghers of Calais (1889), to Victor Hugo (1889-1897,1901), and to Balzac (1898). During these years, the artist met Camille Claudel (1864-1943), who was in turn his pupil, his model, his mistress and his muse. Their final break-up took place around 1893. From 1890 onwards, he enjoyed international success. At that time, he was running three workshops. After collecting quite a few romantic conquests, Rodin was later under the thumb and influence of the Duchess of Choiseul and he travelled around the world with his exhibitions : Cologne, Dresden, Prague, London.... He became friends with many of the world’s leading artists : painters (Monet, Whistler, Legros), dancers (Isadora Duncan, Loïe Fuller, Hanako, Nijinsky), writers (Rilke, Zola), and sculptors who, for some of them, had once been his students (Boucher, Desbois, Bourdelle, Pompon). At the age of 60 (in 1900), Rodin organised a retrospective exhibition of his work at the Pavillon de l’Alma, on the fringes of the Exposition Universelle. The sculptor thus wanted to display his work in its broad scope. At the age of 76, he became seriously ill. He then made three donations of his collections to the French state with the aim of setting up a Rodin Museum.

Rodin gave a new impetus to sculpture, which he regarded as frozen in academicism, by delivering a synthesis of its fundamentals: Greek art, Romanesque art, architecture of cathedrals, nature, Donatello and Michelangelo - the art of modelling, the play of light and shade, the real truth of the figures, far from any idealisation, the exaltation of bodies and flesh, the metaphysical torment. Considered one of the fathers of modern sculpture, he produced around 7,000 sculptures, 10,000 drawings and 10,000 photographs.

Alsatian orphan, head held high version Terracotta proof covered with ochre slip, signed and dated ‘Rodin / 1870’ on the back.

Height: 11” (28 cm) Length: 8,2” (21 cm) Depth: 7,5” (19.3 cm) excluding base - Total height including plinth: 14” (36 cm).

Circa 1870.

• Provenance: Collection Arthur Noël, Paris (acquired from the artist by familial tradition, at the price of 200 Francs between September 1870 and January 1871). Handed down by descendants.

• Bibliographical references: C. Goldscheider, Rodin Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, t. 1. 1840-1886, Wildenstein Institute, Paris 1989, models in plaster and terracotta referenced under the number 35; F. Leseur ‘Rodin et Bruxelles, chronique d’une longue amitié’, dir. R. Hooze, exhibition catalogue -Bruxelles, palais des Beaux-Arts, Bruxelles carrefour des cultures, 8 September-5 November 2000, page 110.

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BUGATTI Rembrandt (1884-1916) Little panther Bronze model with a nuanced brown green patina. Signed ‘R. BUGATTI’. Numbered 10.

Cast by A.-A. Hébrard, lost wax carving by Albino Palazzolo. Bears the founder’s stamp.

Height: 6,88”(17,5 cm) Lenght: 14,76” (37,5 cm) Depth: 4,92” (12,5 cm).

1909-1910 model - Circa before 1928.

Bronze edition of the sculpture listed in 10 numbered copies.

• Provenance: Sold by the founder A.A.Hébrard to Georges Lehmann on 26th October 1928 • Temporary exhibitions: 1913 et 1922, Rembrandt Bugatti, Rétrospective, Galerie A.A Hébrard, Paris; 1978, The National Gallery of Canada, Ottawa, tirage (8), collection of Mr et Mrs Joseph Tanenbaum, Toronto.

• Bibliography: V. Fromanger, Rembrandt Bugatti sculpteur, Paris, 2016, p. 340, reproduced under the number 231.

A certificate by Véronique Fromanger will be provided to the buyer.

At all times, panthers have been a particular spur to the imagination. Bugatti used to spend time every day at the menagerie of the Jardin des Plantes to see the panthers which he considered as his “life and work companions”. He would then talk at length with the healers who tended the animals, in a mixture of French and Italian.

Bugatti had been permitted to visit the big cats, which had got used to the sculptor’s presence, outside the opening hours of the menagerie. These privileged moments of observation and approach gave him a thorough knowledge of their habits and behaviour. Bugatti thereby captured the big cats energy, dynamism and power and restored these perceptions in his sculptures.

This sculpture was acquired directly from the founder A.A. Hébrard, in October 1928, at a cost of 8000 francs. (The invoice is in our possession).

Invoice from A. A. Hébrard dated October 26, 1928

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BUGATTI Rembrandt (1884-1916)

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on of the famous Italian furniture designer, Carlo Bugatti, and brother of the car manufacturer, Ettore Bugatti, Rembrandt Bugatti is an Italian sculptor best known for his exotic animals bronze sculptures. The eminent sculptor, Prince Paolo Troubetskoy encouraged him to use modeling clay. In 1902, he moved to Paris with his family and three years later, entered into a contract with the founder Hebrard to edit his bronze artworks. Rembrandt Bugatti’s pieces have been moulded by hours and hours spent observing and studying animals in European menageries, especially in the Jardin des Plantes in Paris and the zoo of Antwerp. Deeply attached to the animals, he was even allowed the right to feed them and take care of them.

His bestiary is wide-ranging: mammals, birds, reptiles, and often species that no other artist had yet represented. Among the birds, he became particularly interested in waders, such as cranes, storks, pink flamingos, marabous, saddle-billed storks and also birds of prey such as condors, secretary birds, pelicans, ostriches, cassowaries...

Pink flamingo in movement Bronze model with a nuanced black patina, signed on its base ‘R. BUGATTI’, numbered ‘A1’.

Cast by A.-A. Hébrard, lost wax carving by Albino Palazzolo. Bears the founder’s stamp.

Height: 13,18” (33,5cm) Lenght: 8,07” (20,5cm) Depth: 4,13”(10,5 cm).

Circa 1904-1934.

• Provenance: Acquired in 1930 by Mr Georges Lang, from Remiremont, Inventory number 4777 Cahier Hébrard.

• Bibliography: V. Fromanger, Rembrandt Bugatti sculpteur, Paris, 2016, model reproduced p. 362 number 293.

A certificate by Véronique Fromanger will be provided to the buyer.

This Pink Flamingo in movement is a shining example of Rembrandt Bugatti’s both nervous and elegant style. One can easily imagine the bird strolling along the water, its slender silhouette moving from one pond to the other.

The artist particularly liked to represent the flamingos in different poses and moments, instantly capturing them as in the case of the ‘Flamingo craning its neck’ or ‘Flamingos face to face’ (opus mentioned above, number 294 and 292, page 362). This model n°A1 is one of the 18 pieces inventoried.

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PRADIER James (1790-1852)

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native of Switzerland (Geneva), James Pradier (originally named Jean-Jacques) moved to Paris in 1808 and studied at the Ecole des Beaux-Arts. In 1813 he was awarded the Grand Prix de Rome which allowed him to be a resident of the Villa Médicis for five years. Back in Paris in 1819, he exhibited at the Salon des Artistes Français et des Indépendants ‘A Nymph’ for which he was granted a gold medal. A well-known artist as soon as 1820, he received State commissions from the Restauration as well as from the Monarchie de Juillet which enabled him to produce major works, for the Chambre des Députés in 1830, the Place de la Concorde in 1836 and the pediment of the Palais du Luxembourg in 1840.

The female figure, mostly inspired by Antiquity, remains the central theme of his work. The sculptor’s nudes are mostly unabashedly erotic and of a great sensuality. Théophile Gautier, more aware of this than most of his contemporaries, said in 1866: ‘Pradier, poet of beauty and king of the figure’.

The Three Graces

Brown patina bronze, signed ‘J.Pradier’.

Cresson cast, bears the inscription ‘Cresson Edt’.

Height: 16,1” (41cm) Length: 10,8” (27,5cm) Depth: 5,5” (14 cm).

Circa 1850.

• Bibliographical references: J. Janin, ‘Salon de 1839’, L’Artiste, 2e série, II, 1839 p. 301 to 311; X. Eyma et A. de Lucy, ‘Pradier’, Écrivains et artistes vivants, français et étrangers.

Biographies avec portraits, Paris, 1840, p. 319 to 350; C. Lapaire, JAMES PRADIER et la sculpture française de la génération romantique, catalogue raisonné, Milan-Lausanne, 2010, p. 256 to 257.

The Three Grace group, completed in April 1825, was not presented in marble (height: 67,7”- 172cm) until the 1831 Salon des Artistes Français et Indépendants where it was acquired by the ministry of the King’s Household, 27 September 1831. Held by the Musée National du Château de Versailles until May 1928, it entered the Louvre’s collections in 1928. It truly established the sculptor’s reputation, and in 1833 the critics referred to him as one of ’the two most skilful masters we have today, David and Pradier’ (Gustave Planche).

Hellenistic sculpture represents the Graces, goddess of beauty, naked, standing, holding each other by the arms, the central figure with its back to the viewer. Pradier followed the layout which was that of Canova, with all graces facing in the same direction. The bronze reductions bring out some simplifications compared to the marble version, as is the case with our sculpture, which does not have the background pedestal visible in the original composition. One of the statuettes is described by Jules Janin (Quoted above, 1839, page 309) Eyma/Lucy claimed that The Three Graces group, ‘reduced in a small proportion’ were passed from moulder to moulder (Quoted above, 1840, page 338). Another bronze copy has also been inventoried, Les trois Grâces et l’Amour (Height: 15,1” (38,5 cm), attributed to Pradier on which Cupid is brandishing a torch (C. Lapaire, Op. cit. above, n° 498, reproduced p. 432.). Pradier did indeed entrust the edition of most of his statues, some of his statuettes and the reductions of some of his big models to several moulders and founders, and more particularly to Susse. The artist had assigned all his rights, without limiting their exploitation in time. About Cresson, Bernard Metman notes in his alphabetical directory of bronze publishers : ‘CRESSON. ‘Had an art bronze shop on the corner of the passage des Variétés, around 1848’. Successively ‘bronze merchant’ (1813), ‘dealer in curiosities and works of art’ (1842), ‘manufacturer and bronze merchant’ (1843-1856), he provided a refined clientele with small bronzes such as the ‘Negro with calabashes’ also known as the ‘Dancer with Coloquinths’, 1837 by James Pradier.

Our sculpture stands out not only for the quality of its casting but also for its rarity. Bronze models which were made using the sand casting process, and dating from that period, seldom appear on the market.

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am most honoured to be taking part in the 2022 TEFAF Maastricht Showcase. For my team as for myself, this is a great first! I have a passion for the 19th and 20th century sculpture since my teenage years and happily began my career at an early age, in 2010, at the Louvre des Antiquaires. This fruitful experience allowed me to open my first gallery in 2015 at 205, rue du Faubourg Saint-Honoré close to the Champs-Elysées. In 2020, I set up a second gallery, located on the left bank of the Seine, at 1 quai Voltaire, opposite the Louvre.These two exceptional locations gave me the opportunity to develop my collection of sculptures from different angles, which were constantly renewed. Up to now, we have held no less than thirteen exhibitions, including ‘Antoine-Louis Barye’, ‘Rodin’s influence on sculpture’, ‘Groupe des Douze’, ‘Guyot’, etc. All figurative and animal sculptures that have been presented were selected with an utmost rigour for their aesthetic as well as their technical qualities.

It is this pursuit for excellence that I wish to share with you today, in the prestigious setting of our stand. The place of honour being given to an emblematic masterpiece of Romantic sculpture, an absolute rarity: Angélique and Roger, mounted on the Hippogriff (first version, mouth open) by Antoine-Louis Barye (1795-1875), which was edited in three copies only. The sculptor who masterfully succeeded in rendering this fiery impetus into bronze here demonstrates a marvellous sense of movement. All the ingredients of Romanticism can be seen: the fabulous creature, passion for love, struggle against the elements, rereading of ancient texts... From the same Romantic period, let us mention The Three Graces by James Pradier (1790-1852), a delicate statuette which represents, in an exceptional quality of casting, the goddesses of beauty, naked, standing, displaying an unvarnished eroticism and a great sensuality. Another masterpiece by a great master in the early days of his art is the Alsatian Orphan, head held high version by Auguste Rodin (1840-1917), one of the sculptor’s first great successes. The terracotta figure is outstanding by the childlike sweetness and melancholy it exudes. The Chinese (sketch) by Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), edited during his lifetime is a strikingly modern work of art. As regards animal sculpture, we cannot overlook one of its most prestigious artists, Rembrandt Bugatti (1884-1916), who is magnificently represented here with two bronzes, Flamingo in movement and Little Panther, both lost wax cast by Albino Palazzolo of the A.-A. Hébrard foundry. Two beautiful examples of the nervous and elegant style of the sculptor who liked to capture animals from life and in different poses. The Flamingo in movement, numbered A1, is one out of only 18 copies inventoried at this day.

Equally rare, but in a different and later style, is the Chimpanzee by Auguste Nicolas Trémont (1892-1980), which stands out for its dynamic power. Only two original bronze models are known to date: the first numbered 1, exhibited at the Musée National d’Histoire et d’Art in Luxembourg under the title Bouncing Chimpanzee, and our copy, numbered 2. Other sculptures, just as interesting and representative of my taste for 20th century sculpture, among the works of Georges-Lucien Guyot (1885-1972), Armand Petersen (1891-1969) and Édouard-Marcel Sandoz (1881-1971) complete this ephemeral collection, I do hope will hold your attention by its extraordinary diversity and its unrelenting search for uncompromised quality.

Nicolas Bourriaud

T E F A F Maastricht JUNE 25-30, 2022

Nicolas Bourriaud Galleries 205, rue du Faubourg St Honoré - 75008 Paris 1, quai Voltaire - 75007 Paris +33 (0)1 42 61 31 47 - +33 (0)1 42 33 66 72 gnb@galeriesnicolasbourriaud.com www.galerienicolasbourriaud.com

Stand N° SC1

Galeries Nicolas Bourriaud Galeries Nicolas Bourriaud

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