Galerie Oscar De Vos - BRAFA 2019 Catalogue (Dutch Version)

L AT E M S T R A AT 2 0 B - 9 8 3 0 S I N T- M A R T E N S - L AT E M TEL +32 9 281 11 70 I N FO @ O S C A R D E VO S . B E W W W.O S C A R D E VO S . B E

Cover: Emile Claus De hooister 1896 olieverf op doek 130,2 x 97,5 cm getekend rechtsonder Emile Claus getekend en gedateerd op rugzijde doek Emile Claus / 1896

Xavier De Cock

Gent 1818 – 1896 Deurle

Herder met zijn schapen 1883 olieverf op doek 66 x 95,5 cm getekend en gedateerd rechtsonder: Xavier De Cock / 1883

Literatuur

Boyens, P., Sint-Martens-Latem. Kunstenaarsdorp in Vlaanderen (1992) De Smet, J., Sint-Martens-Latem en de kunst aan de Leie 1870-1970 (2000), 14-28 D’Haese, J., César en Xavier De Cock, tent.cat. (1984) D’Haese, J., Serafien De Rijcke tussen Xavier De Cock en Albijn Van den Abeele, tent.cat. (1985) Pauwels, P.J.H., Als een fonkelenden spiegel (2019), 41 (ill.)

Moors, L., Xavier De Cock 1818-1896, tent.cat. (1987) Van Doorne, V. en L. Moors, Xavier De Cock, César De Cock, Gustave Den Duyts, tent.cat. (1988) Van Hoorde, J., De gebroeders Xaveer en César De Cock, tent.cat. (1897)

In 1857 werd Xavier De Cock bekroond met de medaille d’or op het Parijse Salon en aldaar samen met zijn broer César aanvaard en gewaardeerd ‘alsof ze Fransen waren, geïnspireerde wapenbroeders van Daubigny of Corot’. De gebroeders De Cock staan dan ook terecht bekend als ‘les frères flamands de Corot’. De invloed van Xavier De Cock op de evolutie van de beeldende kunst in België is ongemeen belangrijk.

Drie jaar later in 1860 vestigde hij zich in de Leiestreek en behoorde niet alleen tot de vroegste Leieschilders; hij introduceerde in België tegelijk een vrije natuurschildering die een realistische en pre-impressionistische uitwerking heeft. Uit het schilderij Herder en zijn schapen – ontstaan in De Cocks mature jaren – blijkt deze ongedwongen natuurobservatie. Het schilderij lijkt een fotografische still te zijn, een momentopname met centraal op het voorplan een kudde schapen aan een poel – vermoedelijk de Galgenput te Deurle – met daarachter de herder en uiterst rechts in beeld zijn hond.

Een werk als dit toont dat De Cock richtinggevend was voor de animalierschilderkunst in België. Het tafereel kadert duidelijk de eigentijdse denkwereld van de mooie en lieflijke eenvoud: een verheerlijking van het pastorale platteland. De korreligheid maakt de voorstelling spontaner, de vervaging van groentinten maakt het beeld naïever. Dit wazige karakter is typisch voor Xavier De Cock’s werken en heeft een verdere neerslag in zijn werken die nog volgen. In zijn oeuvre prevaleerde een romantische, idealiserende benadering, die eerder vertederde verwondering, dan wel strikt realisme beoogde. In wezen bleef hij een bezielde romanticus. Zijn omgeving bekeek hij met een verwonderde, geïdealiseerde blik.

Na zijn succes in Franrijk en met name Parijs, kende Xavier De Cock vanaf de jaren 1870 en 1880 ook veel succes in Nederland, Duitsland en Groot-Brittannië. In Den Haag spoorde wellicht Vincent van Gogh zijn broer Theo aan om een landschap met schapen aan te kopen. Naar aanleiding van het Gentse Salon in 1877 werd hij op 4 september 1878 benoemd tot Ridder in de Kroonorde.

2

César De Cock

Gent 1823 – 1904

Lijnvisser aan de Epte 1891 olieverf op doek 46,5 x 67 cm getekend en gedateerd rechtsonder: César De Cock / 1891

Literatuur Boyens, P., Sint-Martens-Latem. Kunstenaarsdorp in Vlaanderen (1992), 177-184

Comyn, R. & P. Huys, César De Cock. De schoonheid van de stilte (2004)

De Smet, J., Sint-Martens-Latem en de Kunst aan de Leie 1870-1970 (2000), 15-28

Van Doorne, V., Retrospectieve tentoonstelling Xavier De Cock, César De Cock, Gustave Den Duyts, tent.cat. (1988), 15-34, 61

In tegenstelling tot zijn broer Xavier, die een krachtiger stijl hanteerde, is de werkwijze van César De Cock verfijnder en genuanceerder. Zijn poëtische geest hield hem langer in de bosrijke omgevingen van Barbizon en Gasny. Hij keerde pas in 1880 terug naar België. In tegenstelling tot zijn broer vestigde hij zich niet in de Leiestreek maar in Gent.

Uit Lijnvisser aan de Epte blijkt dat hij zoals zijn broer evengoed inspiratie zocht in waterrijke regio’s.

Meer dan Xavier, die naturalistischer te werk ging, wilde César de poëzie van het landschap vastleggen.

Typerend voor zijn werk is dat de lijnvisser volkomen opgaat in zijn omgeving en nauwelijks opvalt in de zeer gevarieerde groene schakeringen van het sous-bois. Een ander kenmerk is dat De Cock graag werkte vanuit de schaduw van het bos en het lichtspel van doorvallend licht voortreffelijk wist te suggereren. Dat wisselende licht met hier en daar een doorkijk brengt perspectief in het doek. Zijn aandacht voor licht en kleur maakt van hem een belangrijke schakel in de ontwikkeling van de landschapschilderkunst in België. Een schilderij als Lijnvisser aan de Epte toont deze overgang duidelijk aan. Daarbij heeft De Cock ook interesse voor de weerspiegeling van oeverelementen in het water.

4

George Minne

Gent 1866 – 1941 Sint-Martens-Latem

De man met de waterzak 1897 brons h. 64 cm getekend G Minne gieterijstempel J. Petermann. Fondeur. Bruxelles

Literatuur Berg, B. e.a., Voorbode van de moderne kunst (2013), 9, 116

Brockhaus, C. e.a., Lehmbruck–Minne–Beuys (1991), 142

Creuz, S., e.a., L’Art en Belgique (1978), 87, no. 42

De Jonge, C.H. e.a., Vlaamse kunstenaars (1947), 43, no. 88

De Ridder, A., George Minne (1947), no. 10 D’Haese, Moderne Vlaamse Kunst (1985), 24 Engelen-Marx, Beeldhouwkunst in België vanaf 1830 (2002), 2600

Fierens-Gevaere, H., Art & Décoration (1901), 109-110

“George Minne,” in: Ver Sacrum, no. 4 (1901), 28- 29

Hoozee, R. (red.), Veertig kunstenaars rond Karel van de Woestijne (1970), 46-47, no. 67 Hoozee, R. e.a., George Minne (1982), 35-40, 132-133, no. 59-60

Hoozee, R. e.a., De wereld van Minne & Maeterlinck (2011), 169

Rossi-Schrimpf, I., George Minne (2012), 79, 163, 212, 370

Valerius De Saedeleer en George Minne (1992), 64, no. 22

Vanbeselaere, W., Moderne Vlaamse Schilderkunst (s.d.), 96

Van Doorne, V. e.a., Sint-M.-Latem–Worpswerde (1996), 76, no. 10

Van Puyvelde, L., L’oeuvre de George Minne (1929), 13, no. 24

Van Puyvelde, L., George Minne (1930), no. 23, pl. 21

Er komen verschillende aspecten van Minne’s sculpturaal kunstenaarschap rond 1900 aan bod in De man met de waterzak. Om een perfecte figuratie te maken, kiest de beeldhouwer voor jonge mannelijke naakten. Ze tonen nauwelijks enig teken van fysieke kracht, maar de pose benadrukt een bepaalde sterkte en provoceert spiritualiteit. Deze jonge mannen zijn naar binnen gericht en geïsoleerd van de rest van de wereld. Hij creëert een slanke sterke jonge man, die in een bijna onmogelijke pose wordt geplaatst om zijn lichaam in balans te houden. Zijn slanke spieren zijn gespannen, tijdens het opheffen van de lederen waterzak net voor het uitgieten ervan. Minne is niet geïnteresseerd in het tonen van fysieke kracht als zodanig, maar hij wil een mentaal ontroerende scène en innerlijke kracht tonen. In het oorspronkelijke ontwerp van de doopvont moet het water gezien worden als de bron van het leven.

Beïnvloed door symboliek, koppelt Minne het waterthema aan spiegelen of reflectie, naar jezelf kijken, wat leidt tot introspectie. De meerdere betekenissen van het werk zijn typisch voor Minne’s oeuvre.

Hij tracht religieuze en wereldlijke aspecten te combineren. De man met de waterzak kan worden gezien als profaan beeld van Johannes de Doper, maar met een andere en meer universele betekenis.

Deze brons is gegoten bij Petermann te Brussel en voorzien van de gieterijstempel.

6

Valerius De Saedeleer

Aalst 1867 – 1941 Leupegem

Sneeuwlandschap bij avond 1924 olieverf op doek 87 x 96 cm getekend rechtsonder Valerius de Saedeleer

Herkomst

kinderen en mevrouw L.F. François, Gent

Literatuur

Bourdeaudhui, J., Valerius De Saedeleer (2014), 230-231, no. 11.79 (ill.)

Boyens, P. Sint-Martens-Latem. Kunstenaarsdorp in Vlaanderen (1992), 591 (ill.)

Boyens, P. & V. Van Doorne, Valerius De Saedeleer. De tuin der afwezigen, tent.cat. (2006), 117, 125, 189, no. 72 (ill.)

Eemans, M., Valerius De Saedeleer (1975), no. 119, ill. 89 Pauwels, P.J.H., Als een fonkelenden spiegel (2019), 206 (ill.)

Van der Giessen, B. e.a., Valerius de Saedeleer, Gustave Van de Woestyne.

Bevriende meesterschilders, tent.cat. (2008), 34, 40, 92, no. 15 (ill.)

Tentoonstelling

2006, Deinze, MuDeL, Valerius De Saedeleer. De tuin der afwezigen, no. 76 (ill.)

2008, Spanbroek, Scheringa Museum voor Realisme, Bevriende Meesterschilders Valerius De Saedeleer en Gustave Van de Woestyne, no. 15 (ill.)

Sneeuwlandschap bij avond is een van de mooiste voorbeelden van de mature schilderstijl van Valerius de Saedeleer. Op dat ogenblik is hij meer dan dertig jaar actief als schilder, en geëvolueerd van het laatrealisme van Franz Courtens en het luminisme van Emile Claus, tot een bijzonder persoonlijk symbolisme. Na de Eerste Wereldoorlog werd de glooiende omgeving van Etikhove zijn uitvalsbasis als schilder. Het landschap schilderde hij vaak vanuit dezelfde gezichtshoek, ongeacht de seizoenen. Van dit landschap bestaan verschillende uitvoeringen, gezien van de top van de Bossenaarsheuvel met het golvende landschap in de verte. De bomenrij op de voorgrond wordt als een scherm gebruikt, als inleiding tot het landschap. Zoals de seizoenen elkaar opvolgen, verandert ook de kleur van het landschap en de lucht. In Sneeuwlandschap bij avond worden de kleuren gedempt door het winterse licht van de ondergaande zon. Verder is de compositie ongeveer gelijk verdeeld in een land- en luchtpartij. In het panoramische landschap gebruikte De Saedeleer herhaaldelijk een bomenrij als grens tussen verschillende zones. Andere overgangen zijn minder radicaal, en vloeien harmonisch in elkaar over. Van al de versies heeft Sneeuwlandschap bij avond het meest een authentiek en zelfstandig karakter bewaard. Het landschap is in diepe rust gehuld, alle geluid en beweging lijken door de sneeuw te zijn gesmoord. De opeenvolgende sneeuwzones geven een bijzondere ritmiek aan het schilderij. De zwierige lijn van de bomenstammen verzachten het horizontalisme van het schilderij, dat bepaald wordt door de bijna rechte lijn van de gezichtseinder. De naakte kruinen snijden door de ijle vrieslucht, die geschilderd is als verglijdende glacis in de landschappen van Vlaamse primitieven. Sneeuwlandschap bij avond is van een diepe schoonheid en intrigeert tegelijk door de combinatie van lijn en kleur. Hier wordt de bucolische rijkdom van het Vlaamse landschap gebracht op een manier die de stilte paart aan de geest, de natuur aan de symboliek.

8

Gustave Van de Woestyne

Gent 1881 – 1947 Ukkel

De blinde 1914 gemengde techniek op papier 31,5 x 24,5 cm getekend middenonder: G. VAN DE WOESTYNE

Literatuur

Boyens, P., Sint-Martens-Latem. Kunstenaarsdop in Vlaanderen (1992), 636 (ill.)

Gepts, G., Gustave Van de Woestyne 1881-1947, tent.cat. (Antwerpen: KMSKA, 1981) Pauwels, P.J.H., Als een fonkelenden spiegel (2019), 160 (ill.)

In mei 1900 volgt Gustave van de Woestyne zijn broer Karel naar Sint-Martens-Latem. De ontdekking van het eenvoudige landleven in Sint-Martens-Latem gaat bij de schilder gepaard met een diepe religiositeit. De blinde is vervaardigd in 1914. Ondertussen heeft hij weliswaar het Leiedorp verlaten en verblijft de kunstenaar in Tiegem. Maar zelfs na zijn vertrek uit het Leiedorp houdt hij vast aan de Latemse typologie. Naast de reeks boeren is ook De blinde een treffend voorbeeld van zijn vroege portretten. De kleding en achtergrond zijn niet gedetailleerd maar monumentaal op het beeldvlak weergegeven. Het hoofd van de blinde is in al zijn bijzonderheden weergegeven. Zoals bij de andere blinden heeft de kunstenaar een bijzonder oog gehad voor het fascinerend gelaat met de vele rimpels en de dode ogen. Dit type van blinde houdt de ogen halfopen en rond de mond speelt een glimlach. De man is kalm en rustig, ondanks zijn zware handicap.

De transparante schilderwijze werd kennelijk niet toevallig gebruikt. Zij stemt overeen met de vrome gelatenheid van de blinde en met zijn rustige levensaanvaarding. Op pregnante manier wordt hier de verhouding van de kunstenaar tot zijn model voorgesteld als een gelijkgestemde, innerlijke tevredenheid.

Het is niet eenvoudig om in elk werk van Van de Woestyne de allegorie of de symboliek te achterhalen.

Bestaat er een reële hoop voor deze blinde of heeft de schilder gedacht aan de Bijbelse spreuk ‘Zalig zijn zij die niet zien en toch geloven’?

10

Emile Claus

Sint-Elooijs-Vijve 1849 – 1924 Astene

De hooister 1896 olieverf op doek 130,2 x 97,5 cm getekend rechtsonder Emile Claus getekend en gedateerd op rugzijde doek Emile Claus / 1896

Literatuur

Tentoonstelling

“Catalogue des oeuvres d’Emile Claus ayant fait partie du Musée d’Astene, Galerie de l’Art Belge, Bruxelles 1942, et Vyncke-Van Eyck, Gand, 1943,” in: A. Sauton, Un Prince du Luminisme Em. Claus (1946), 52 De Smet, J., Emile Claus, tent.cat. (1997), 138, no. 68 (ill) De Smet, J., Emile Claus en het landleven, tent.cat. (2009), 63, 65, no. 25 (ill.)

Ekonomidès, C., Emile Claus (1849-1924) (2013), 46 (ill.)

Hoozee, R. e.a., Light of Flandres. Images of a beautiful Belgian Village, tent.cat. (2010), 74-75, 143, no. 39 (ill.)

Lemonnier, C., Emile Claus (1908), 60 Pas, W. & G., Biografische lexicon plastische kunsten in België, dl. 1 (2000), 28 (ill.)

Pauwels, P.J.H., Als een fonkelenden spiegel (2019), 123 (ill.)

Van Cauteren, K. e.a., OER. De wortels van Vlaanderen, tent.cat. (2017), 270-271 (ill.)

Vanzype, G., “Notice sur Emile Claus,” in: Annuaire de l’Académie royale des sciences des lettres et des beaux-arts de Belgique, no. 95 (1924), 27 1997, Oostende, PMMK, Retrospectieve Emile Claus, no. 68 2009, Gent, MSK, Emile Claus en het landleven, no. 25 2010, Japan, Himeji City Museum of Art, Bunkamura Museum of Art & Okuda Genso Sayume Art Museum, Light of Flandres. Images of a beautiful Belgian Village, no. 39 2017, Gent, Caermersklooster/The Phoebus Foundation, OER. De wortels van Vlaanderen, cat.pag. 270

De hooister is veruit een van de belangrijkste werken in Claus’ luministische oeuvre. Aan de ene kant is een analyserende schilder aan het werk die de fysionomie van het meisje zo realistisch en herkenbaar mogelijk tracht te vatten. Aan de andere kant spat een explosie van kleur uit het doek. Typerend voor Claus is de techniek van het tegenlicht die hier op een zeer overtuigende wijze is aangewend. De schaduw valt letterlijk uit de voorstelling, een techniek die hem toelaat om een direct contact met het publiek te creëren. Het subtiele kleurengevoel waarvoor hij bekend staat, wordt hier tot een hoogtepunt gebracht. De schilder hanteerde een wonderlijke penseelvoering die in een wirwar van streken en strepen, punten en komma’s, ogenschijnlijk lukraak zijn neergezet en op afstand de onderscheiden elementen in het doek vormen.

Meer dan ooit focuste Claus hier op de plattelandsmens. Hij gebruikte haar specifieke context om een psychologisch portret en face te maken. De hooister is niet echt geportretteerd maar wordt door de context waarin ze is geplaatst als een archetype voorgesteld, ze staat als het ware model voor alle landarbeidsters. Dat is ook de reden waarom de schilder haar laat wegkijken naar een punt op de grond. Deze verlegenheid versterkt haar eenvoud nog, alsof ze overdonderd wordt door de aanwezigheid van de kunstenaar. Claus maakte een reeks schilderijen die weliswaar geen aaneensluitende reeks vormen, maar allemaal focussen op typefiguren die de verschillende levensstadia op het platteland symboliseren.

12

Emile Claus

Sint-Elooijs-Vijve 1849 – 1924 Astene

Na de oversteek 1899 olieverf op doek 133 x 203 cm getekend midden rechtsonder Emile Claus monogram en datering op rugzijde doek E.C. / ii

Literatuur Buysse, C., Emile Claus. Mijn broeder in Vlaanderen (1925), 30

De Smet, J., Retrospectieve Emile Claus, tent.cat. (1997), 150-157, no. 87 (ill.)

De Smet, J., Emile Claus en het landleven, tent.cat. (2009), 118-121, no. 70-73.

Pauwels, P.J.H., Als een fonkelenden spiegel (2019), 129 (ill.)

Lemonnier, C., Emile Claus (1908), 27-28, 30-31, 34-35

C. Lemonnier, ‘Emile Claus’ (Bruxelles: G. Van Oest & Co., 1908), 27-28, 30-31, 34-35.

J. De Smet, ‘Emile Claus’ (Gent: SD&Z/Pandora/Gemeentekrediet, 1997), 150-151, 154-155, cat. n° 78-80, 84-85.

J. De Smet, ‘Emile Claus en het landleven’ (Gent : Mercatorfonds/MSK, 2009), 118-121, cat.no. 70-73.

Emile Claus, ‘Vaches traversant la Lys’, 1899, huile sur toile, 200 x 305 cm, inv. n° 3584.

Provenance : acquis au Salon de La Libre Esthétique, Bruxelles, 1901, cat. n° 121.

Ont également été exposées à ce salon, des œuvres de Monet, Cézanne, Pissarro, Renoir etc.

Tentoonstelling

1997, Oostende, PMMK, Retrospectieve Emile Claus, no. 87

Van de monumentale compositie Koeien bij het oversteken van de Leie, 1899 (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, inv.no. 3584) zijn enkele voorstudies bekend. Uit hetzelfde jaar dateert dit vervolg op het museumstuk, een even indrukwekkend doek: Na de oversteek. Nauwgezet schilderde Claus een driehoekcompositie. Het ondiepe water met de koe leidt vanop het voorplan via de berm rechts omhoog naar de horizon. Het licht dat hier op de oppervlakte valt, verbindt het land met het zenitale zonlicht dat van linksboven binnenvalt. In tegenstelling tot het schilderij Koeien bij het oversteken van de Leie, speelt niet de beweging een hoofdrol maar juist de rust en de verstilling van het moment, na de oversteek aan de ondiepe waadplaats. De dierlijke angst van de – niet ongevaarlijke – overtocht door de rivier is voorbij. De kudde heeft de overkant bereikt en de voorhoede bevindt zich op het hoger gelegen weiland op het achterplan. De koe op de voorgrond komt tot rust in de schaduw van het lover aan de oever van de Leie, samen met de eendenkuikentjes bij de kip in de kippenmand.

Claus suggereert dit alles met het stille water vooraan dat via de oever en de groene berm subtiel overgaat in het felle zonlicht, gefilterd door het bladerdek bovenaan het doek. Voor de zonneschilder was de Leie vooral een visueel gegeven, zoals het zonlicht en de bomen, een vanzelfsprekend onderdeel van het geheel van kleur- en lichtindrukken dat hij wilde weergeven. Coloristisch domineert de groene berm de compositie. De kleuraccenten beperken zich op de voorgrond tot het logge koeienlijf in wit en rood, met verder een sober gebruik van bruinen, witten en zwarten. Vrolijk zonlicht speelt op het middenplan en breekt op de oever. Maar deze zonaccenten verdwijnen in het geheel.

Zo brengt Claus, als een volwaardige filmregisseur, met Na de oversteek een vervolgscène op Koeien bij het oversteken van de Leie. In beide meesterwerken is de rivieroever zowel een hindernis als een schitterend decor. Dit tafereel doet de toeschouwer nadenken over de betekenis van het leven in deze specifieke omgeving, zonder nadrukkelijk een symbolische betekenis in het werk te leggen.

14

Gust. De Smet

Gent 1877 – 1943 Deurle

Vlaamse hoeve 1928 olieverf op doek 62 x 79 cm getekend linksonder Gust. De Smet

Herkomst

verzameling M. Janlet, Brussel Galerie Lou Cosijn, Brussel verzameling Polfliet, Eyne verzameling Van de Velde, Oostkamp

Literatuur

De Ridder, A., Vlaamsche Kunst (1952), 36 (ill.)

Fierens, P., L’Art en Belgique du Moyen-Age à nos jours III (1939), 518 (ill.)

Fierens, P., “Gustave De Smet,” in: L’Aurore, (1944), 5 (ill.)

Langui, E., Gust. De Smet. De mensch en zijn werk (1945), pl. 53 (ill.)

Langui, E., Proeve van catalogus (1945), 440 Le Centaure (1929), 36 Pauwels, P.J.H. & V. van Doorne, Leie. Rimpelloze eenvoud, tent.cat. (2010), 89, 109, no. 62 (ill.)

Pauwels, P.J.H., Als een fonkelenden spiegel (2019), 234 (ill.)

Tentoonstelling

1936, Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, Retrospectieve Gustave De Smet, no. 120 1938, Antwerpen, Feestzaal Meir, Kunst Van Heden: Eresalon Gust. De Smet, no. 56 2010, Deinze, MuDeL, Leie. Rimpelloze eenvoud, no. 89 (ill.)

Gust. De Smet verwerkte na zijn terugkeer naar België in 1922 de invloed van het Duitse expressionisme en het Franse postkubisme tot een eigen idioom. De bewogenheid van zijn Nederlandse doeken maakt plaats voor een poëtische sfeer van verstilde gelijkmoedigheid. De behoefte aan orde en stabiliteit na de Eerste Wereldoorlog, de zogenaamde ‘retour à l’ordre’, kwam ook in het werk van De Smet tot uiting.

In zijn zoektocht naar evenwicht schilderde de kunstenaar na 1926 een aantal jaren sterk geabstraheerde composities, met een voorkeur voor landelijke thema’s, zoals het dorp, de boerderij en de velden in een minder strenge stijl. De grond waarop hij leefde en die door zijn buren werden bewerkt om hun brood te verdienen, werd de kern van zijn onderwerpen. In Vlaamse hoeve reduceerde de kunstenaar de omgeving van de boerderij tot een geheel eigen stijl: “Tout qui veut avoir accès à son univers doit se prêter à la schematisation... Les maison, la grange, l’église ne peuvent exister dans son universs agreste que si elles consentent à prendre des formes cubiques... La réduction à l’essentiel, au schema est chez De Smet un souci constant, une exigence premiàre intransigeante” (Haesaerts, op cit. p. 283). Door dit te doen, was hij in staat om zijn eigen wereld vol expressieve kwaliteit van de hardwerkende Vlaamse boer te creëren.

Extreme vereenvoudiging gaf dit werk een beeldende kracht en een kracht van expressie van zeldzame intensiteit. Door de sterke vlakverdelingen, omtreklijnen met ingekleurde vlakken doet het schilderij haast kinderlijk naïef aan. De bonte koeien op de voorgrond zijn eerder aangezet dan geschilderd en de schilder geeft ze hiermee een universeel karakter. Naast intimiteit straalt het schilderij een algemeen gevoel van welbehagen uit. Het schilderij Vlaamse hoeve is een klein meesterwerk van het Vlaams expressionisme.

16

Constant Permeke

Antwerpen 1886 – 1952 Oostende

Veldwerk in Vlaanderen 1926 olieverf op doek 90 x 110 cm getekend linksonder in midden Permeke gedateerd op rugzijde 26

Literatuur

Avermaete, R., Permeke (1977) Boyens, P., Sint-Martens-Latem. Kunstenaarsdorp in Vlaanderen (1992), 582 (ill.)

De Cnodder, R., La Pittura Fiamminga nel Novecento (1964), no. 59 Pauwels, P.J.H., Als een fonkelenden spiegel (2019), 241 (ill.)

Van den Bussche, W., Permeke (1986) Van den Bussche, W., Constant Permeke (2012)

Tentoonstelling

1964, Turijn, Galleria Piemonte Artistico Culturale, La Pittura Fiamminga nel Novecento, no. 59

In de tweede helft van de jaren 1920 trok Constant Permeke zich terug in de omgeving van Jabbeke.

Vanaf 1926 maakten zijn vroegere iconografie van de zee en de vissers plaats voor het Vlaamse landschap met de boerenbevolking en hun harde bestaan. Kenmerkend is de verregaande deformatie van de figuren en het landschap die tot hun absolute essentie worden herleid. De enkele componenten zijn in schetsmatige vegen geschilderd, bijna gesculpteerd met het paletmes. Uit Veldwerk in Vlaanderen blijkt verder dat Permeke naar een coloristische eenheid zocht. Donkere bruinen en groenen bepalen het voorplan en contrasteren met een heldere luchtzone. De Permekiaanse grondkleuren domineren op het doek met de witte hoeve als krachtig lichtpunt. De landbevolking die hij hier schilderde was levenslang veroordeeld tot hard labeur in de zware kleigrond. Maar de sociale miserie kreeg niet de bovenhand in deze landschappen. Meer dan in de tekeningen van solitaire boerenfiguren is in deze weergave van het veldwerk juist de verbondenheid van de mens en de hem omringende natuur voorgesteld; een natuur die de mens in de lengte van dagen een zware last oplegt. Hier is eenvoudig de ploegende boer verbeeld die een cyclisch leven leidt, een leven dat de loop van de seizoenen op de voet volgt. Met de natuur is hij onlosmakelijk verbonden, op een manier die hem geen alternatieven biedt en in een dwingend keurslijf houdt. Hierdoor is het Veldwerk te Vlaanderen geen landschap met mystieke inhoud maar meer een monumentaal stuk natuur. Dit werk uit 1926 is dus één van zijn eerste uitvoeringen van het landschap als hoofdthema. Toch is het schilderij geen luchtig werk. Het leven rond de witte hoeve lijkt buiten de voorbijglijdende eeuwen te bestaan. Permeke richt zijn aandacht vooral op een onverstoorbaar levensgevoel. Veldwerk te Vlaanderen vertegenwoordigt honderden Vlaamse generaties die alleen zullen uitsterven wanneer de oppervlakkige moderne problemen ook de boerenmensen in hun gezonde, landelijke simpelheid en levenservaringen gestoord zullen hebben.

In dit werk treft de kunstenaar het dagelijkse, noeste landleven.

18

Frits Van den Berghe

Gent 1886 – 1939

Portret van de kunstenaar 1938 olieverf op doek 73,5 x 80 cm getekend rechtsonder FVBerghe

Herkomst

verzameling Herdener, Sint-Denijs-Westrem

Literatuur

Années 30 en Europe – le temp menaçant 1929-1939, tent.cat. (1997), 165, no. III (ill.)

Bombeke, R. e.a., Acht van Latem, tent. cat. (1993), no. 170 (ill.)

Bombeke, R. e.a., Frits Van den Berghe – Octave Landuyt, tent.cat. (1993), no. 170 (ill.)

Boyens, P., Sint-Martens-Latem. Kunstenaarsdorp in Vlaanderen (1992), 529 (ill.)

Boyens, P., Frits Van den Berghe (monografie) (1999), 290, 302, 305, 468, no. 810 (ill.)

Boyens, P. & G. Marquenie, Retrospectieve Frits Van den Berghe (1999), 182-183, no. 157 (ill.)

Damman, A. e.a., Zelfportretten van Belgische kunstenaars (2003), 29, 126-127 (ill.)

De Pesseroey, A. & E. Langui, Honderd zelfportretten (1976), 62-63 (ill.)

De Ridder, A. e.a., Frits Van den Berghe (1957), 4, no. 79 (ill.)

De Ridder, A., Frits Van den Berghe (1962), no. 96 (ill.)

Denninger-Schreuder, C., Vlaamse expressionisten, tent.cat. (1993), 34 (ill.)

Eemans, M., De Moderne Schilderkunst in België (1969), 86 Flemish Expressionism, tent.cat. (1980), no. 67 (ill.)

Hoozee, R. e.a., Retrospectieve Frits Van den Berghe, tent.cat. (1983), no. 147 (ill.)

Langui, E., Frits Van den Berghe, tent.cat. (1954), no. 46 (ill.)

Langui, E., Frits Van den Berghe, tent.cat. (1957), no. 72 (ill.)

Langui, E., Frits Van den Berghe. Catalogue raisonné (1966), no. 425 (ill.)

Langui, E., Frits Van den Berghe 1883-1939 (1968), 200, 314, no. 425 (ill.)

Pas, W. & G., Biografische lexicon plastische kunsten in België, dl. 2 (2000), 438 (ill.)

Pauwels, P.J.H., Als een fonkelenden spiegel (2019), 238 (ill.)

Robert-Jones, P., Van realisme tot surrealisme (1969), 122, no. 70 (ill.)

Vanbeselaere, W., Moderne Vlaamse Schilderkunst (1959), 258-260 Van Cauteren, K. e.a., OER. De wortels van Vlaanderen (2017), 54-55 (ill.)

Van Hecke, P.-G., Frits Van den Berghe (monografie) (1948), pl. 23 (ill.)

Welling, D., “Visionaire kunst van Frits Van den Berghe,” in: Rotterdams Nieuwsblad, 18 maart 1967

Tentoonstelling

Gent 1948, no. 48; Venetië 1952, no. 68; Hasselt 1954, no. 34; Tilburg 1954, no. 46; Maastricht 1954, no. 40; Amsterdam 1957, no. 72; Knokke 1957, no. 57; Brussel 1962, no. 96; Gent 1962, z.n.; Londen 1971, no. 304; Brooklyn, Tampa & Atlanta 1980, no. 67; Lyon 1980; Gent 1983, no. 147; Utrecht 1984; Praag & Bratislava 1986; Newport Beach 1986-1987, no. 116; Fort Lauderdale 1987, no. 116; Deinze 1993, no. 170; Kortenhoef 1993; Parijs 1997, no III; Oostende 1999, no. 157; Gent 2017

Naar het einde van zijn leven werkte Frits Van den Berghe erg zwartgallige thema’s uit in zijn werk. Zijn Zelfportret met doodshoofd neemt in deze reeks een aparte plaats in en moet gelezen worden als een artistiek testament. De schilder bevindt zich op de voorgrond en is omringd door vreemdsoortige wezens. Achter hem is een vijver of een moeras voorgesteld, waarin een vrouw bedreigd wordt door een figuur in een kapmantel en een andere figuur verdrinkt. Centraal duikt een onnozel lachende kale kop op van een man met een lange hals. Omheen de poel staan en zweven demonen die ook de schilder bedreigen. Het zelfbeeld dat Van den Berghe hier toont is zeer donker. Mistroostig kijkt hij zichzelf (en de kijker) aan, belaagd als hij is door zijn kwelgeesten en ook door het leven, dat hem in de crisisjaren 1930 niet bepaald meezat. In zijn houding lijkt hij mee weg te zinken in de schuin aflopende poel. Zijn huidskleur is groenbruin, met rode accenten. Het rechterooglid is blauw ingekleurd, zijn iris bloedrood. Natuurlijk heeft de voorstelling biografische gronden. In 1938 brachten fysieke kwalen de gezondheid van de kunstenaar in gevaar. Het is speculatief maar toch uitnodigend om te stellen dat de schilder hier voor het laatst voor zijn dood in het schilderen soelaas zocht, en het eigen ongenoegen en afgrijzen van zich af schilderde. Ook in zijn sterven in 1939 stond de schilder immers alleen, geïsoleerd van zijn omgeving.

20

Albert Saverys

Deinze 1886 – 1964 Petegem

Molen in winters Leielandschap ca. 1955 olieverf op doek 100 x 120 cm getekend linksonder Saverys

Literatuur

Corbet, A., Monographies de l’Art Belge: Albert Saverys (1950) Edebau, F., Retrospectieve Tentoonstelling Albert Saverys, tent.cat. (1964) Huys, P., Retrospectieve Tentoonstelling Albert Saverys (1886-1964), tent.cat. (1982) Huys, P., Albert Saverys. Een Kunstenaarsleven (1983), 27-40 Boyens, P., Sint-Martens-Latem: Kunstenaarsdorp in Vlaanderen (1992), 132-133 De Smet, J., Sint-Martens-Latem en de kunst aan de Leie 1870-1970 (2000), 272-286 Pauwels, P.J.H., Albert Saverys 1886-1964, tent.cat. (2014), 254-294

In de werken van Saverys uit de periode 1950-1964 blijft de vitaliteit een sterke hoofdrol spelen. Het genre van het landschap is het resultaat van een kerngezonde spontaniteit, gepaard met een aangeboren zin voor vorm. Vol levenslust schildert de kunstenaar voort. Paul Huys noemt ze treffend een ‘uitbarsting van een ongebreidelde schildersdrift’. Het schilderij Molen in winters Leielandschap toont dat de kunstschilder geen ‘verzadigd meester’ is. Dit schilderij laat juist zien hoe de kunstenaar met de solide basis van zijn kunstenaarschap verder is geëvolueerd. Saverys wordt dan ook terecht gezien als een ‘aparte schakel in het Vlaams expressionisme’. De Molen in winters Leielandschap heeft te veel persoonlijke stijl om van impressionisme te spreken. Het werk is te beheerst en te bezonken, te vrij van alle luidruchtigheid opdat men van fauvisme zou kunnen spreken. En het is te gracieus om het bij het (post-)expressionisme onder te brengen. Met een brede toets bepaalt Saverys op het paneel zijn compositie. De verflagen verschillen van nauwelijks dekkend tot zwaar aangebracht met het paletmes.

De natuur van de Leiestreek blijft de kunstenaar impulsen en aanleiding geven tot deze experimenten.

Saverys plaats langgerekte en streng verticale toetsen op het doek, met de nadruk op vlotte en brede penseelstreken in uitgesproken tinten. Het is vooral de contrastwerking tussen het heldere landschap, de verstilde aardoppervlakte, en de levendige lucht. Duidelijk zichtbaar en voelbaar is Saverys’ zoektocht naar de sfeer van het moment en niet zozeer de subtiele lichtschakeringen met zoeterige kleurtonen van het luminisme.

22

Hubert Malfait

Astene 1898 – 1971 Sint-Martens-Latem

Jager in de sneeuw 1962 olieverf op doek 75 x 100 cm getekend linksonder H.Malfait

Herkomst

Galerie Le Centaure, Brussel Collectie J. Van Parijs, Brussel Privécollectie, Antwerpen

Literatuur

Edebau, F., Hubert Malfait, tent.cat. (1968), no. 46 (ill.)

Duchateau, M., Hubert Malfait (1979), 150, 175 (ill.)

Malfait, S. & P. Vanrobaeys, Hubert Malfait – Oeuvrecatalogus (1986), 68, 170, no. 847 (ill.)

Tentoonstelling

1968, Oostende, Museum voor Schone Kunsten, Retrospectieve Hubert Malfait, no. 46 2019, Gaasbeek, Kasteel van Gaasbeek, Feast of Fools. Bruegel herontdekt, (in voorbereiding)

In de laatste periode van de kunstenaar (1956-1968) wordt zijn oeuvre gekenmerkt door het streven naar synthese, zowel op gebied van het thema, de compositie als de schilderwijze. Deze periode wordt daarom ook wel zijn voldragen, de rijpe of de klassieke periode genoemd.

Het pure ongerepte sneeuwlandschap leent zich tot ordening. Het schilderij Jager in de sneeuw wordt ervaren als een wereld op zich, onderworpen aan de fysische wetten der natuur. De reminiscentie naar Pieter Bruegel de Oude ligt voor de hand. De avond is gevallen en de jager met zijn hond keert terug van een jachtpartij. Met resolute penseelstreken zet Malfait hoofdzakelijk met bruinen en witten het beeld neer van een koude, ruwe en bewolkte winteravond. De zon is ondergegaan en er is geen schaduwwerking.

Bomen staan er bladerloos bij. Blijkbaar is de jacht niet zeer succesvol geweest. Men ziet de jager op de rug en dit suggereert eerder een toevallige waarneming. Het lijnenspel van het veld met besneeuwde hooioppers leidt de jager met hond en de kijker naar de beschutting op het middenplan.

In 1968 werd de eerste grote retrospectieve tentoonstelling van Hubert Malfait georganiseerd in het Museum voor Schone Kunsten van Oostende. Het gaf de kunstenaar de gelegenheid talrijke vroege expressionistische werken te tonen. Deze werden geplaatst naast zijn representatieve werken uit zijn post-expressionistische periode, waaronder dit schilderij. De belangstelling voor het (post-) expressionisme in Vlaanderen kwam sindsdien opnieuw in de belangstelling.

24

Rik Wouters

Mechelen 1882 – 1916 Amsterdam

Mijmering 1911 brons 44 x 50 x 52 cm getekend Rik. Wouters en gieterijstempel Verbeyst Bruxelles

Herkomst

verzameling Nel Wouters (kunstenaarsexemplaar) Galerie Brueghel, Brussel privécollectie, Watermaal-Bosvoorde

Literatuur met afbeelding van dit exemplaar

Bertrand, O. & S. Hautekeete, Rik Wouters, Jalons d’une vie (1994), 47 (ill.)

Bertrand, O., Regard sur un destin (2000), 42, 219 (ill.)

Tentoonstelling

1954, Brussel, Galerie Brueghel 1994, Oostende, PMMK, Rik Wouters, no. 28-I 2002, Brussel, Paleis van Schone kunsten, Rik Wouters, no. 64

“Terwijl ik door het venster leun, dwaal ik vaak naar het landschap dat zijn prachtige golvende lijnen en de grote plekken van het omgeploegde land ontplooit met als achtergrond de donkere massa van het bos. Rik komt op het moment dat ik, terwijl ik door het venster leun, in contemplatie ben. Zonder een woord te zeggen, pakt hij een vel papier en begint te tekenen. Opmerkelijk is dat ik altijd dezelfde houding aanneem, en hij besluit om deze originele buste te maken. De houding is gebroken door de pose van het leunend lichaam dat op de onderarmen rust.” (Nel Wouters) Wouters sculpturale werk is vooruitstrevend voor zijn tijd. Net zoals zijn grote figuur La vierge folle, onderscheidt het beeldhouwwerk Beschouwing zich in de geschiedenis van de moderne beeldhouwkunst. In dit meesterwerk leunt het model, Nel Wouters, op een vensterbank; een stuk meesterschap dat zowel massief als delicaat is. Een sculptuur die zowel klassiek en hedendaags is, vol en sensueel, van een geobserveerde vrouw op een moment van mijmering, zo licht als een streling.

Hier is de stijl van Wouters bevrijd van alle invloed in een taal die zowel persoonlijk en modern is. De indruk van onbeweeglijkheid doet denken aan antieke beeldhouwwerken en wordt plotseling onderbroken door de ronding en val van haar schouders en lange rug in vloeiende lijnen.

Een gipsen versie van dit werk werd tentoongesteld in 1911 op de Internationale Tentoonstelling van Schone Kunsten in Rome en op de Salon des Indépendants in Brussel. Dat exemplaar werd vervaardigd omdat de kunstenaar zich geen bronzen versie kon veroorloven. Het jaar daarop tekende Wouters een contract met Galerie Georges Giroux in Brussel die enkele bronzen exemplaren financierde. Die werden getoond bij de opening van zijn galerie in maart 1912 en werden vervolgens naar alle tentoonstellingen en galerijen in Europa gestuurd. De overeenkomst tussen de kunstenaar (en vervolgens zijn weduwe) en Galerie Georges Giroux zorgde voor een oplage van twaalf exemplaren.

Deze werden door bronsgieterij Verbeyst te Brussel gegoten tussen 1912 en 1957 en zijn alle twaalf gelokaliseerd. Dit exemplaar zal opgenomen en afgebeeld worden in de Catalogue raisonné des sculptures de Rik Wouters (Olivier Bertrand).

26

James Ensor

Oostende 1860 – 1949

De gendarmen 1888, 6e staat handgekleurde ets met aquarel en gouache op Japans simili-papier plaat 179 x 238 mm getekend rechtsonder in James Ensor

Literatuur Becker, J. & R. Hirner, James Ensor. Visionär der Moderne (1999), 104-105 (ill. van ander exemplaar)

Gilles, E., James Ensor. A collection of Prints (2002), 86-87, no. 47 (ill. van ander exemplaar)

Tavernier, A., Het graveer werk van James Ensor (1973), 142-145, no. 55, (ill. van ander exemplaar)

Tricot, X., James Ensor, the complete prints (2010), 126-129, no. 60a-b (ill. van ander exemplaar)

Het scenario toont een bloedige pagina in de geschiedenis van Oostende. De aanleiding voor deze ets was de vissersopstand tegen de Engelse vissers in Oostende uit de zomer van 1887. Volgens de lokale kranten lag het chique volk van Oostende op het strand tot ze plots een gebonk hoorde. Een geluid dat veel leek op het knallen van champagnekurken. Toch waren ze niet erg gestoord door het vreemde geluid. In werkelijkheid, op slechts een kilometer afstand in de haven, waren drie vissers door de gendarmen neergeschoten. Dit resulteerde in een driedaagse revolte door vissers uit Oostende tegen hun Engelse collega’s als protest tegen de import van goedkope vis die onder hun prijzen vis aanboden.

Ensor koos de kant van de Oostendse vissers tegen de autoriteiten en hij maakte meteen een grote tekening van het evenement. Hieruit volgenden een ets in niet minder dan zeven staten. Dit werd bloedig onderdrukt en twee vissers werden gedood door de gendarmes. Ensor bekritiseerde fel de sociale onrechtvaardigheid van die tijd. Twee dode vissers liggen op een tafel, bewaakt door gendarmes.

De biddende non links op de voorgrond symboliseert de hypocrisie van de kerk, die niets deed om de omstandigheden van de armen te verbeteren. In 1892 schilderde Ensor een versie in olieverf gebaseerd op deze gekleurde ets.

Voor de compositie liet Ensor zich inspireren door het beroemde schilderij van de Belgische historiestukschilder Louis Gallait (1810-1887), met de titel De laatste eer van de graven van Egmond en Hoorne (1851, Museum van Schone kunsten van Doornik). Dat werk toont de ‘marters van de vrijheid’ die in 1568 door hun Spaanse heersers in Brussel werden geëxecuteerd. Maar in De gendarmen wordt het patriottisme van Gallait ondermijnd, terwijl Ensor een icoon van de Belgische kunst omzet in een opruiend politiek beeld.

Deze voorstelling is opgedragen aan George Lemmen (1865-1916), een fijne lithograaf, die samen met Ensor lid was van de avant-garde-groep Les XX. Lemmen schreef een vroeg artikel over Ensor’s prenten in het Parijse kunstmagazine La Plume in 1899.

Deze uitzonderlijke handgekleurde ets toont het werk van de kunstenaar van een staat die hij met krijt en inkt heeft voorbereid. Gelijksoortige handgekleurde etsen bevinden zich in publieke collecties zoals het Museum voor Schone Kunsten in Gent, het Museum of Modern Art in New York en in de Albertina Graphische Sammlung in Wenen. Tot gerelateerde werken behoren zijn gelijknamige schilderii in het Museum voor Schone Kunsten in Oostende en een tekening in de collectie van het Koninklijk Museum van Schone Kunsten te Antwerpen.

28

Paul Delvaux

Wanze 1898 – 1994 Veurne

Meisje met bloemen of Mijmering 1970 Oost-Indische inkt en aquarel op papier 30,4 x 24 cm getekend rechtsonder Noël / P. Delvaux / 1970

Literatuur

Barthelman, Z., & C. Van Deun (red.), Paul Delvaux Odyssee van een droom (2007) Ghêne, P., Paul Delvaux. De besloten wereld (2000) Hammacher, R. (red.), Tentoonstelling Paul Delvaux, tent.cat. (1973) Kellein, T., B. Egging, Paul Delvaux (2006) Mathysen-Gerst, G.E., Belgian paintings, tent.cat. (1998), 10, 36 Ollinger-Zinque, G., “Wording en ontwikkeling van een schilder-dichter,” in: Paul Delvaux 1897-1994, tent.cat. (1997), 14-27 Vander Stricht, D., René Magritte en Paul Delvaux. De vrouw en de erotische motieven ontsluierd (2009), 82-86

De kunst van Delvaux die surrealistisch wordt genoemd, verschilt met die van Frits Van den Berghe of René Magritte. Bij Delvaux wordt de kijker meegevoerd door de getijden van zijn meest innerlijke zelf om zonder gids te dwalen in het universum van (naakte) vrouwen, in omgevingen uit de Klassieke Oudheid en het eeuwig te wachten. De kunst van Delvaux is poëtisch, afkomstig uit de waakdroom, hoewel deze interpretatie recenter wordt betwist. De zekere relatie die de kunstenaar had met het surrealisme, heeft hij naar eigen zeggen nooit absoluut of exclusief aangehangen. Hij streefde vooral naar een kunst van de moderniteit, in combinatie met het classicisme van de techniek, waarbij hij een lyrische en ingeperkte esthetiek hoopte te kunnen uitdrukken. Wat Delvaux betreft, is het daarom juister om te spreken van een onirische (dromerige) kunst.

Mijmering of Meisje met bloemen is representatief voor Delvaux’ naturalistische karakter dat hij verbeeld met een close-up in sobere stijl van een jong meisje met grote droomogen omringd door rode bloemen.

Ze staart voor zich uit en is tegelijk in zichzelf gekeerd. Ondanks de herkenbaarheid roept de figuur vervreemding op. De afwachtende, passieve houding geeft het werk een verontrustend effect en maakt het personage ook wat onverschillig en juist hierdoor karakteristiek. De rode bloemen die de schoonheid omringen kunnen wijzen op de vrouwelijke vruchtbaarheid of hebben een erotische ondertoon.

30

Samenstelling tekst Edwin van Trijp Vertaling Gerda Verschueren Vormgeving Inge Van Damme Sint-Martens-Latem, 2019