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POLO CULTURALE LA GALLERIA BPER / FERRARA
Costruire nuovi percorsi tra patrimonio e comunità. Intervista a Sabrina Bianchi: Responsabile Patrimonio Culturale BPER
di Valentina Muzi
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on l’apertura del nuovo polo museale di Ferrara, negli spazi recuperati di Palazzo Barbantini-Koch, La Galleria BPER rafforza il proprio impegno nella valorizzazione del patrimonio artistico e nella sua divulgazione. Un progetto che supera i confini della conservazione per trasformare la collezione bancaria in un’occasione di ricerca, partecipazione e confronto con il territorio. Dalla rete dei poli alla mostra Vanitas, realizzata in collaborazione con Il Sole 24 ORE Cultura, emerge una visione in cui le opere diventano strumenti di conoscenza e dialogo con le comunità. Volevamo saperne di più e abbiamo
rivolto alcune domande a Sabrina Bianchi, Responsabile Patrimonio Culturale BPER Banca. Col nuovo polo museale di BPER a Ferrara, il gruppo bancario sta trasformando la propria collezione in una rete di presìdi culturali. Qual è oggi l’ambizione de La Galleria BPER: costruire un museo diffuso, una piattaforma per la ricerca o un nuovo modello di mecenatismo bancario? La Galleria BPER tiene insieme tutte queste dimensioni, ma la sua ambizione più profonda è mettere il patrimonio in relazione con persone e territori. I poli non sono semplicemente luoghi in cui esporre una collezione: sono presìdi aperti, in cui ricerca, conservazione e
progettualità culturale possono incontrarsi. La banca ha la responsabilità di custodire le proprie opere, ma anche di renderle accessibili e di contribuire, attraverso di esse, alla vita culturale delle comunità. È un impegno che va oltre il mecenatismo finalizzato alla conservazione e alla condivisione: è assumere un ruolo attivo nella produzione di conoscenza e nella costruzione di occasioni di partecipazione. Il nuovo museo prende forma dal recupero di Palazzo Barbantini-Koch e si radica nella città di Ferrara, contraddistinta da una storia museale e artistica molto forte. Quanto conta, nel vostro progetto, il rapporto tra il patrimonio culturale, i luoghi e le comunità che lo ospitano?
POLO CULTURALE LA GALLERIA BPER / FERRARA Quello tra il patrimonio culturale, i luoghi e le comunità è un rapporto essenziale. Un giacimento culturale acquista nuovi significati quando “incontra” il luogo in cui viene presentato e le persone che lo abitano. A Ferrara, Palazzo Barbantini-Koch ci offre l’occasione di restituire alla città un edificio attraverso una nuova funzione culturale, messo in relazione con una storia artistica e museale di grande rilievo. Il progetto intreccia infatti il recupero degli spazi, la presentazione della collezione permanente e un avvicendarsi di mostre temporanee. Ci interessa che il polo – di Ferrara come dell’Aquila e di Modena – sia parte viva della città: un luogo da frequentare, da esplorare, nel quale ritrovare un legame con la propria storia ma anche conoscere cose nuove. La nascita del nuovo polo arriva in una fase in cui molte banche stanno ripensando il proprio ruolo nel sostegno alla cultura. Quale spazio vuole occupare BPER nel sistema culturale italiano e cosa significa oggi, per una banca, essere anche un soggetto produttore di cultura? Una banca che custodisce un patrimonio artistico ha l’opportunità, e insieme la responsabilità, di condividerlo. Per BPER questo significa mettere a disposizione risorse, competenze e luoghi, ma anche contribuire alla realizzazione di progetti culturali, lavorando con istituzioni, studiosi e professionisti. Non intendiamo sostituirci ai soggetti che operano nel sistema culturale: vogliamo costruire collaborazioni e occasioni di ricerca e fruizione che possano arricchirlo. Essere produttori di cultura significa proprio questo: non limitarsi a sostenere iniziative, ma concorrere alla loro ideazione e alla loro realizzazione. La mostra temporanea Vanitas nasce dalla collaborazione tra La Galleria BPER e Il Sole 24 ORE Cultura. Come è nata questa partnership e quali sono state le ragioni che vi hanno portato a costruire insieme un progetto dedicato al tema della vanitas e della pittura di fiori? La collaborazione con il Sole 24 ORE Cultura nasce dalla volontà di costruire un progetto capace di approfondire un tema ricco di implicazioni, mettendo in dialogo opere provenienti da importanti raccolte e offrendo nuove prospettive di lettura. Vanitas ci è sembrato un tema particolarmente fertile: la pittura di fiori permette di avvicinarsi a una tradizione ricca di significati, in cui la bellezza e la fragilità della vita convivono. Con il progetto dei poli, La Galleria BPER ha attivato collaborazioni con diversi soggetti e professionalità del mondo della cultura. Quanto è importante, per una collezione bancaria, aprirsi a competenze, istituzioni e realtà esterne? È fondamentale. Una collezione cresce anche attraverso le domande che le vengono rivolte e le relazioni che riesce a costruire. Il confronto con curatori, studiosi, istituzioni e operatori
culturali introduce competenze diverse e aiuta a individuare nuove connessioni tra le opere, la storia della raccolta e il presente. Le collaborazioni rendono inoltre possibile immaginare forme di fruizione più articolate, capaci di parlare a pubblici differenti. Per noi, aprirsi significa condividere il lavoro e riconoscere che la valorizzazione del patrimonio è un percorso collettivo. Tra le opere esposte spicca il grande Vaso dei fiori di Francesco Hayez, insieme a lavori che attraversano Naturalismo, Divisionismo e Simbolismo. Quali sono le altre opere protagoniste della mostra e quali nuclei tematici contribuiscono a costruire il percorso espositivo? Il percorso è costruito attraverso una selezione di importanti prestiti, che permettono di ampliare e articolare il racconto dedicato alla pittura italiana tra Otto e Novecento. Il Vaso dei fiori di Francesco Hayez rappresenta uno dei nuclei più significativi della mostra: attorno a quest’opera si sviluppa un percorso che attraversa sensibilità e linguaggi diversi, dal Naturalismo al Divisionismo e al Simbolismo. Sono esposte oltre 40 opere, tra dipinti e sculture, tra cui assumono particolare rilievo quelle di Amanzia Guerillot, autrice di una serie di Fino al 31 gennaio 2027
VANITAS. FIORI E SIMBOLI, DA HAYEZ A CASORATI A cura di Fernando Mazzocca ed Elena Lissoni La Galleria BPER | Palazzo Barbantini – Koch Corso della Giovecca 108, Ferrara group.bper.it a sinistra: La collezione permanente de La Galleria BPER. Photo © Paolo Pugnaghi a destra: Exhibition view Vanitas. Fiori e simboli, da Hayez a Casorati. Photo © Paolo Pugnaghi
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rarissime nature morte floreali. Il percorso comprende inoltre opere di Giuseppe Molteni, Odoardo Borrani, Filippo Carcano ed Ettore Tito, con le sue celebri figure femminili, oltre ai lavori dei fratelli Domenico e Gerolamo Induno. Cosa vuol dire, per una collezione corporate, uscire dalla propria dimensione istituzionale e costruire occasioni di confronto con il patrimonio artistico esterno? Vuol dire riconoscere che le opere non esauriscono il loro significato nel contesto in cui sono state raccolte. Il confronto con altri patrimoni consente di osservarle da prospettive nuove, di ricostruire relazioni e di rendere più leggibile la loro storia. Per una collezione corporate è anche un modo per aprirsi alla ricerca e alla condivisione, superando una fruizione esclusivamente interna. Le mostre e i prestiti creano occasioni concrete perché il patrimonio entri in relazione con pubblici, studiosi e istituzioni. La Collezione BPER è il risultato di un percorso di acquisizioni e di una precisa attività di studio e valorizzazione. Quale ruolo assume oggi la curatela della collezione e quanto è importante, attraverso il lavoro curatoriale, costruire nuove letture e connessioni tra le opere e renderne più accessibile la storia al pubblico? La curatela è il lavoro che consente di passare dalla custodia alla conoscenza condivisa. Studiare le opere, ricostruirne la provenienza e inserirle in percorsi di lettura permette di restituire profondità alla collezione e di renderne comprensibili le diverse stratificazioni. Ogni progetto curatoriale propone connessioni nuove, senza cancellare la storia delle singole opere. È così che il patrimonio diventa accessibile: offrendo al pubblico strumenti e narrazioni che lo aiutino a incontrarlo con consapevolezza.
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MARISA MERZ / TORINO
Materiale e spirituale, concettuale e suggestiva, introspettiva e estroversa. Tutti i dualismi di Marisa Merz a Torino di Stefano Castelli
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ono ormai diversi anni che l’opera di Marisa Merz (Torino, 1926-2019) ha riguadagnato una visibilità troppo a lungo, ingiustamente, negatale: hanno contribuito a farla uscire dal novero degli “artisti di nicchia” il premio speciale della Giuria alla Biennale di Venezia del 2001 e il Leone d’oro alla carriera alla Biennale di Venezia del 2013, poi le personali in musei internazionali che si sono susseguite negli ultimi tempi, per non parlare del sostegno di gallerie big come Gladstone e Thomas Dane. La celebrazione congiunta che le dedicano ora tre musei torinesi suona però come una “dichiarazione di stima” senza precedenti per ampiezza e importanza, rappresentando un culmine di questa ritrovata considerazione. Gam, Fondazione Merz e Castello di Rivoli uniscono infatti le forze per una mostra in tre sedi, intitolata La danza delle ore. Un intero pool di direttori e curatori si occupa di ricostruire le varie fasi e diramazioni della sua opera e i suoi temi fondanti: Francesco Manacorda e Marianna Vecellio (per Rivoli), Chiara Bertola e Chiara Parisi (per la GAM), Beatrice Merz e Sébastien Delot (per la Fondazione).
UNA RICERCA “ALIENA”
Al di là dell’ascendenza poverista, le creazioni di Marisa Merz rimangono un elemento alieno nel panorama dell’arte italiana del secondo Novecento. In anticipo sui tempi, nei suoi lavori la fedeltà ai principi e criteri concettuali sfuma (ma non scompare) a favore di un’espressività pura. L’idea di antimonumento si incarna alla perfezione nelle sue esili, precarie eppure solidissime installazioni: agglomerati di materiali e materie che rimangono porosi e permeabili allo spazio che le circonda, allo sguardo, allo scorrere del tempo (non a caso i suoi lavori sono in maggioranza non datati). E, quando in questi agglomerati interviene la figura, l’atto del disegnare e del dipingere ha la forza primaria di un’apparizione, di un’ipotesi rivedibile ma non per questo meno ferma. L’incontro con gli ectoplasmi che popolano la sua produzione figurativa rimane indimenticabile per lo spettatore, instaurando un dialogo che diventa subito memoria e che contiene dosi paritarie di dolcezza e violenza.
UNA RILETTURA CONTEMPORANEA
Per tutti questi motivi è opportuna una rilettura completa della sua poetica, vista “col senno di poi”, come quella presentata a Torino. A Rivoli, la protagonista è l’installazione E il naufragar m’è
dolce in questo mare, creata nel 1980 alla galleria Tucci Russo e poi riadattata per la Biennale di Venezia nello stesso anno. Da quest’opera, collocata nella Manica lunga, si dirama un campionario di lavori che esplora il rapporto tra spazio e spirito, ovvero la capacità delle sue creazioni di collocarsi in un inedito punto di equilibrio tra una dimensione quanto mai materiale e una (laicamente) trascendente. E la rilettura con gli occhi di oggi della sua ricerca viene qui affidata anche a un confronto diretto. Senza cercare corrispondenze letterali oppure un’eredità formale esplicita, la presenza di opere di Leonor Antunes, Micol Assael, Beatrice Bonino, Miriam Cahn, Tacita Dean, Thea Djordjadze, Lara Favaretto, Daiga Grantina, Armineh Negahdari e Solange Pessoa individua, come una serie di appunti, i possibili frutti nel contemporaneo del modus operandi di Marisa Merz, della sua ideologia ma anche del suo fare materiale.
Dal 29 ottobre 2026 al 4 aprile 2027
LA DANZA DELLE ORE Castello di Rivoli Piazzale Mafalda di Savoia 2, Rivoli a cura di Francesco Manacorda e Marianna Vecellio Fondazione Merz Via Limone 24, Torino a cura di Beatrice Merz e Sébastien Delot GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino a cura di Chiara Bertola e Chiara Parisi
in alto: Marisa Merz mentre installa Arpa ( 1967-1968), Torino, 1973. Courtesy Eredi Paolo Pellion di Persano, Torino. Photo: Paolo Pellion a destra: Marisa Merz, senza titolo, senza data, otto testine su tavolo in metallo, tavolo 109 x 67 x 30 cm Photo Renato Ghiazza courtesy Fondazione Merz
MARISA MERZ / TORINO
DALL’INTERIORITÀ AL MONDO ESTERNO
Alla GAM, il filo conduttore è invece l’idea di “casa”. Ovvero una dimensione intima e separata che non significa affatto segregazione o riduzione delle ambizioni, ma anzi costruzione e preservazione di uno spazio mentale come veritiero punto di osservazione sull’interiorità e sul mondo esterno. Qui, in un percorso suddiviso in sette sezioni tematiche, si incontrano temi e filoni come il dialogo ideale tra l’idea di spazio intimo e quella di studio d’artista, il concetto di sacro ricercato nella dimensione quotidiana e materiale, le Living Sculptures, gli “Angeli”, le maglie di rame, le “Testine” (queste ultime opportunamente trattate nella loro natura di figure allo stesso tempo familiari e aliene). Nell’altra sede della rassegna, la Fondazione, l’opera di Marisa Merz viene invece vista come di taglio, in un certo senso “sviscerata”. Con una scelta di lavori improntata ai temi del processo e della trasformazione, vengono esplorati l’approccio mentale e il procedimento realizzativo dell’artista, fatti di dualismi. Dalla fragilità deriva, infatti, uno sfrondamento del superfluo che permette la persistenza dell’essenziale; dalla volontà e capacità di stare in bilico deriva una posizione di equilibrio, certamente paradossale ma esatta e potenzialmente eterna; dalla scelta imprevedibile dei materiali sgorga una credibilità plastica e compositiva che trasfigura le singole componenti.
L’INCARNAZIONE DEL CONCETTO
Nei tre capitoli della mostra diffusa, si incontra dunque un campionario volutamente antilineare della sua ricerca, che si giova anche del riscontro di uno sguardo esterno altrettanto antilineare. Tacita Dean prosegue, infatti, la sua micromappatura visiva dei luoghi di creazione di grandi artisti storicizzati con un video dedicato proprio a Marisa Merz (esposto al Castello) e con una serie di fotografie proposte alla Gam e alla Fondazione. Nel complesso, dalla mostra emerge non solo l’inventiva ma anche la grande
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cultura artistica di un’autrice che riesce a compiere una sorta di summa dei principi estetici novecenteschi, per poi superarli e rimescolarli in versione inedita. Nei suoi manufatti alieni, la dimensione visiva e quella tattile diventano due facce di una stessa medaglia, mentre si produce una quanto mai effettiva incarnazione del concetto. La necessità di commentare il mondo rimane imprescindibile, ma viene trascesa in uno sguardo atemporale, che attinge a piene mani dall’interiorità e dalla soggettività ma le trasfigura e le cristallizza.
TUTTE LE MOSTRE DELL’AUTUNNO TORINESE La nutrita stagione autunnale dei musei torinesi, che prende il via in occasione di Artissima, comprende oltre alla monografica su Marisa Merz diversi altri appuntamenti di rilievo. Al Mao c’è la prima personale in Italia di Song Dong (fino al 27 giugno), alla Pinacoteca Agnelli sono protagonisti fino al 4 aprile Alberto Savinio e Chris Ofili, mentre Iris Touliatou realizza un nuovo intervento sulla Pista 500. Il PAV dedica una monografica al suo fondatore Piero Gilardi (fino al 14 marzo), alle OGR si incontrano la personale di Yayoi Kusama e la collettiva tematica Quantum effect (fino al 26 febbraio). Alla Fondazione Sandretto si possono visitare fino al 28 marzo le mostre di Andrea Bowers, Nan Goldin, Joseph Yaeger e Aziza Kadyri; la Gam propone anche una mostra-installazione di Giuseppe Caccavale (fino al 31 ottobre 2027), Camera affianca fotografia storica e contemporanea con le mostre di Letizia Battaglia (fino al 7 febbraio) e Davide Tranchina (fino al 6 gennaio). Altre due personali di fotografi contemporanei, Luca Campigotto e Anastasia Samoylova, sono aperte alle Gallerie d’Italia fino al 7 febbraio. E torna anche un grande classico come Luci d’artista (fino al 10 gennaio), che quest’anno si arricchisce degli interventi di Tony Oursler, Flavio Favelli, Canemorto e Samson Young.
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I BRUEGHEL / MILANO
Bruegel, l’altro Rinascimento. Al Palazzo Reale di Milano la mostra sulla famiglia che cambiò l’Europa AMPLIARE LO SPETTRO DEL RAPPRESENTABILE
Del modus di Pieter, che contribuì a creare un vero e proprio “sistema delle arti”, a noi resta prima di tutto un nuovo criterio di rappresentabilità: temi fino ad allora considerati trascurabili o ridotti a decorativi (in primis la vita contadina) assumono una dimensione autonoma, dignitosa. Secondariamente, ci rimane un nuovo formato, molto più piccolo di quelli italiani coevi, che trova nel dettaglio il proprio senso. È proprio la cura del particolare il trionfo del Concerto di Orfeo di Jan il Vecchio e dell’Allegoria della pittura di Jan il Giovane, mentre la cura nella trasposizione della tradizione popolare trova dei notevoli esempi nei tondi di Pieter il Giovane sui proverbi e nel grande Trionfo della Morte di Jan il Giovane.
IL COLLEZIONISMO PRIVATO: UNA NUOVA CLASSE DI COMMITTENTI E INTERESSATI
È anche grazie alla portabilità e alla riconoscibilità che questo sistema pittorico diventa dominante nel corso del Seicento. Con un terzo elemento: la riproducibilità in serie, perfetta per un’epoca di profondo rinnovamento sociale, culturale e soprattutto economico. Il mercato in espansione e la nascita della committenza privata su larga scala incentivano strategie di produzione e diffusione sistematiche, allargando all’Europa intera il pubblico della bottega. È proprio in Italia che il secondogenito, Jan, propone dei piccoli dipinti fini e preziosi, in aperta opposizione alla cultura pittorica del tempo, creando un nuovo gusto.
di Giulia Giaume
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iamo abituati ad associare al Rinascimento una precisa serie di caratteristiche: ce lo immaginiamo italiano, ancor meglio se fiorentino, in concomitanza con la transizione da Comuni a Signorie e impegnato in una rivalutazione della classicità antica in rottura con il Medioevo, sebbene ne sia il diretto erede. Immaginiamo ancora nomi come Brunelleschi, Masaccio e Donatello, e poi ancora Michelangelo, Raffaello, Leonardo, Tiziano. Nella glorificazione del nostro passato - e di quello rinascimentale in particolare, come piace a una certa politica -, dimentichiamo però che è esistito più di un Rinascimento, in Europa. Ce n’è uno, molto più a Nord, che parla tedesco, fiammingo, olandese, e che passa da Albrecht Dürer a Hieronymus Bosch e che approda infine nei Bruegel. Proprio seguendo questo percorso, con una prima mostra sull’incisore tedesco nel 2018 e una seconda sul pittore brabantino nel 2022, il Palazzo Reale di Milano ripercorre le tracce del Cinquecento nordico, arrivando nell’autunno 2026 alla più celebre famiglia artistica delle Fiandre.
IL BRAND BRUEGEL: DUE GENERAZIONI, UN MODELLO ESPORTATO IN TUTTA EUROPA
La mostra, curata da Carlotta Striolo con il supporto dello storico dell’arte e professore Bernard Aikema, si sviluppa lungo un percorso che
concentra le opere di maggiore impatto nelle prime sale: ecco la vivida Danza nuziale del 1566 di Pieter Bruegel il Vecchio e l’innevato Censimento a Betlemme del figlio, Bruegel il giovane, entrambi frutto di grandi prestiti da Anversa, seguiti nella seconda sala dai Proverbi (la cui esposizione, purtroppo, comincia qualche settimana dopo l’inizio della mostra per via di un prestito). Lungo l’anello a pianterreno di Palazzo Reale, vediamo sì le opere del capostipite Pieter il Vecchio - che cambiò il nome da Brueghel a Bruegel per motivi che oggi addurremmo al marketing - ma il suo nome non si impone come unico né come apice: il suo talento è valorizzato soprattutto perché pone le basi per un brand familiare, esteso ai figli Pieter il Giovane e Jan il Vecchio, che fanno della sua lezione un metodo, e da lì all’avvio di una produzione seriale.
Fino al 31 gennaio 2027
I BRUEGHEL. LE ORIGINI DEI GENERI PITTORICI IN EUROPA Palazzo Reale Piazza del Duomo 12, Milano palazzorealemilano.it
in alto: Exhibition view I Brueghel. Le origini dei generi pittorici in Europa, Palazzo Reale, Milano. Photo Sofia Brogi in basso: Pieter van der Heyden, da Pieter Bruegel il Vecchio, La Pazienza, dalla serie delle Sette Virtù
WILLEM DE KOONING / AMSTERDAM
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Willem de Kooning al Rijksmuseum: l’arte di non ripetersi La suddivisione cronologica e tematica della mostra lascia successivamente spazio ai primi esperimenti verso l’astrazione. Il corpo in questo caso si libera progressivamente, prima smembrandosi in forme circoscritte (deliziosi i piccoli dipinti che strizzano l’occhio alle forme morbide di Miró) poi con tentativi più decisi, in cui a dominare sono quasi ed esclusivamente linee nette e convinte che si stagliano sulla tela. Spicca tra questi esempi Excavation del 1950, in prestito dall’Art Institute of Chicago.
LA VIVACITÀ DEL PROCESSO CREATIVO
di Alex Urso
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l senso di una mostra dovrebbe sempre essere quello di condurre il pubblico nella ricerca di un artista, nelle sue evoluzioni, nella giostra di emozioni che questo mestiere comporta. Non tutte le rassegne però riescono nell’intento, disgiungendo vita e ricerca creativa, come se l’opera fosse staccata dalle condizioni esistenziali che l’hanno prodotta. Per questo la mostra Willem de Kooning at work sembra una piacevole eccezione, condensando oltre sessant’anni di vita e di lavoro di uno degli artisti più influenti – e insaziabili, vista la sua fame di cambiamento – dell’ultimo secolo.
DAL DISEGNO ALLA SCULTURA, E VICEVERSA
Ad accogliere questo importante appuntamento espositivo è il Rijksmuseum di Amsterdam, che riporta nel Paese natale del pittore un corposo nucleo di disegni e dipinti a oltre venti anni dall’ultima grande rassegna ospitata nel 2005 alla Kunsthal di Rotterdam. La mole di lavori però qui è raddoppiata (oltre 120 opere), estesi su un arco di tempo che attraversa l’intera carriera dell’artista, morto nel 1997. Curata da Marian Cousijn, Ludo van Halem e Mels Evers, e visitabile fino al 17 gennaio, la retrospettiva si apre con una scultura del 1972 collocata ai piedi della scala che porta nel vivo del progetto. La scelta di inaugurare il percorso con un’opera plastica potrebbe sembrare in controtendenza, quasi una provocazione rispetto all’immagine di un artista che ha
Fino al 17 gennaio 2027
WILLEM DE KOONING AT WORK A cura di Marian Cousijn, Ludo van Halem e Mels Evers Rijksmuseum Amsterdam Museumstraat 1, 1071 XX Amsterdam rijksmuseum.nl Exhibition Willem de Kooning at work. Photo Rijksmuseum Peter Tijhuis. Artwork © 2026 The Willem de Kooning Foundation, Pictoright, Amsterdam.
dedicato tutta la sua vita alla superficie piatta della tela. In verità è una scelta che rafforza questa tesi: il disegno, matrice originaria della ricerca di de Kooning, è alla base anche del suo rapporto con la materia. Nel bronzo il gesto si fa modellazione, il segno si imprime sulla superficie attraverso gli affondi dei polpastrelli. La lotta con la carta si trasforma così in una lotta con il metallo, senza che venga meno quell’urgenza espressiva che attraversa tutta la sua opera.
TRA FIGURAZIONE E ASTRAZIONE
Ma il disegno torna, certo, appena varcato l’inizio del tragitto di visita. La prima sala è infatti un omaggio agli anni giovanili dell’artista, e più in generale ai primi tentativi di dare una concretezza ai suoi impulsi creativi. In questo caso la figura (topos che in fondo resterà sempre centrale nella sua produzione) domina le carte e i dipinti degli Anni Trenta, largamente influenzati dalla tradizione.
Willem de Kooning at work è una mostra riuscita, perché accompagna il pubblico dentro la vivacità del processo creativo. Sembra cosa facile, ma non lo è. I testi alle pareti sono ridotti all’essenziale e l’allestimento, nel complesso lineare, si concede sporadici sfasamenti tra le opere, capaci di introdurre ritmo e movimento. A convincere, però, è soprattutto la capacità di condensare i passaggi più emblematici della ricerca dell’artista, offrendo al visitatore uno sguardo veritiero sulle sue trasformazioni. In de Kooning la ricerca non procede per superamenti definitivi, ma per ritorni, deviazioni e ripensamenti. Questo andirivieni di temi – il corpo, la figura femminile, la progressiva liberazione dalla forma – è restituito con equilibrio lungo tutto il percorso espositivo. Ne risulta una mostra articolata in sezioni distinte che, tuttavia, non perdono mai il senso di un insieme: un percorso in cui le opere, pur nelle loro differenze, concorrono a raccontare un’unica storia: quella della ricerca di un artista, nella sua inquietudine e nella sua profondità.
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LEE MILLER / FORLÌ
Oltre il surrealismo e la guerra. A Forlì Lee Miller si racconta in 160 scatti di Valentina Muzi
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otografa, modella, musa surrealista e reporter di guerra: Lee Miller (Poughkeepsie, 1907 – Chiddingly, 1977), ha attraversato il Novecento reinventando continuamente il proprio sguardo. Fino al 10 gennaio 2027, il Museo Civico San Domenico di Forlì le dedica una grande mostra, curata da Walter Guadagnini, con oltre 160 immagini provenienti dai Lee Miller Archives, molte delle quali pressoché inedite. Dagli esperimenti con Man Ray ai paesaggi enigmatici dell’Egitto, dai servizi per Vogue ai reportage sull’Europa devastata dalla Seconda Guerra Mondiale, la mostra ripercorre le molte vite di un’autrice capace di sovvertire i confini tra arte, moda e fotogiornalismo. Volevamo saperne di più e abbiamo rivolto qualche domanda al curatore. La mostra al Museo Civico San Domenico ricostruisce la storia e la ricerca di Lee Miller attraverso oltre 160 fotografie, molte delle quali poco conosciute. Il percorso restituisce una figura che ha attraversato mondi molto diversi, dalla moda al Surrealismo, dal reportage di guerra alla vita privata. Qual è il filo che permette di tenere insieme queste esperienze senza ridurle a una successione di vite separate? Credo che i due termini chiave che accompagnano tutta la vita, privata e professionale, di Lee Miller siano quelli del cambiamento e dell’inquietudine, e sono questi i due pilastri sui quali si può fondare una lettura unitaria di questa vicenda umana e creativa. Penso che i cambiamenti continui nella vita di Lee Miller siano la conseguenza esteriore della sua inquietudine interiore. Per cui, i mutamenti riconoscibili anche nella sua figura professionale da un lato rispondono perfettamente a questa inclinazione, dall’altro sono nulla in confronto a quelli biografici: è difficile pensare che una persona che decide di lasciare New York per trasferirsi in Egitto possa essere preoccupata dal passare da una fotografia di moda a una di reportage … A Parigi, alla fine degli Anni Venti, Lee Miller entra nello studio di Man Ray come assistente e modella, per poi affermarsi rapidamente come fotografa autonoma. La sua storia mette in discussione anche il rapporto tra maestro e allieva, autore e musa. Quanto è stato necessario, nel ricostruire il suo percorso, sottrarla
Fino al 10 gennaio 2027
LEE MILLER. OPERE 1930-1955 A cura di Walter Guadagnini Museo Civico San Domenico, Piazzale Guido da Montefeltro 12, Forlì
in alto: Installation View Lee Miller. Opere 1930-1955 Photo Emanuele Rambaldi a destra: Lee Miller, Maschere antincendio. Downshire Hill, Londra, Inghilterra, 1941 © Lee Miller Archives, England 2025. All rights reserved. leemiller.co.uk
all’ombra di Man Ray e restituirle il ruolo che ha avuto nella storia della fotografia surrealista? Si tratta di un processo che è necessario mettere in atto molto spesso quando si parla di figure femminili, basti pensare a un’altra fotografa dello stesso ambiente come Dora Maar, artista a sua volta geniale rimasta per tutta la vita, e anche in seguito, relegata al ruolo di “sfortunata compagna di Picasso”. Va detto che Lee Miller, grazie alla sua personalità, è riuscita a staccarsi molto spesso dall’ombra ingombrante di Man Ray: è noto che è stata lei a interrompere la relazione sentimentale ed è
stata lei a decidere di trasferirsi nuovamente negli Stati Uniti e poi in Egitto, quando sarebbe stato senza dubbio più facile rimanere a Parigi, dove aveva già una sua fama. In questo modo si è creata un’identità molto precisa, riconoscibile. Il fatto che si siano dovuti attendere anni per riconoscerne la grandezza dipende ancora una volta da una sua decisione, vale a dire quella di non mostrare più, a partire dagli Anni Cinquanta, le sue fotografie. Il Surrealismo attraversa il lavoro di Miller anche quando sembra allontanarsene: emerge nelle immagini realizzate in Egitto, nei servizi di moda e persino nelle fotografie della Londra bombardata. È possibile considerare il movimento non soltanto una fase della sua carriera, ma un modo di guardare la realtà? Il filo rosso è senza dubbio lo sguardo di Lee Miller, che riesce a tenere assieme mondi all’apparenza inconciliabili. Si tratta di uno sguardo che possiamo definire per sintesi come surrealista, nel senso di un atteggiamento che ricerca sempre l’imprevisto all’interno della realtà, quell’elemento di straniamento che trasforma una scena quotidiana in qualcosa di inedito, sorprendente, magico per usare un termine caro a Breton e compagni. Non dimentichiamoci che comunque è maturata artisticamente nello studio di un signore che aveva
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appena realizzato un’opera intitolata “L’enigma di Isidore Ducasse”. Un modo di vedere il mondo che diventa esemplare e insieme paradossale nelle immagini scattate a Londra nei primi anni della guerra, fra 1940 e 1943, quando Lee Miller si trova davanti scene drammatiche che creano però un clima per l’appunto surreale, basta pensare alle due ragazze con le maschere anti-incendio. Ma in fondo persino la sua fotografia più nota, il suo ritratto nella vasca da bagno di Hitler, segue gli stessi principi, è una fotografia straniata e straniante. Durante la Seconda Guerra Mondiale Miller lavora per Vogue, raccontando prima la vita quotidiana nella Londra colpita dai bombardamenti e poi, al seguito delle truppe alleate, i campi di concentramento e la Germania devastata. In che modo riesce a tenere insieme la dimensione estetica dell’immagine e la necessità di testimoniare una realtà estrema? E quanto conta, in questo equilibrio, anche la sua attività di scrittrice e giornalista? I primi anni di guerra rappresentano per Lee Miller un periodo abbastanza anomalo, rientrata in Europa dall’Egitto, con un nuovo compagno, distaccata dall’ormai naturale ambiente parigino, con gran parte delle sue amicizie in fuga dalla guerra o dalle persecuzioni naziste. Si tratta di un periodo nel quale si manifesta un impegno sociale che prima non era assolutamente riconoscibile nella sua fotografia, tanto che nel 1941 alcune sue immagini vengono esposte nella mostra “Britain at War” al MoMA di New York, e che nel 1943 inizia un lavoro commissionato dalla Royal Admiralty dedicato alle ausiliarie della Marina Militare inglese. Il tutto mentre realizza oltre 400 pagine di servizi per Vogue. Il vero cambio avviene però quando nel 1944 inizia a seguire le truppe alleate in Europa: qui davvero il suo linguaggio diventa quasi puramente documentario, l’ossessione è quella di testimoniare, e questo avviene sia con le immagini che con le parole, in entrambi i casi con un’efficacia straordinaria, anche e forse soprattutto nelle situazioni più drammatiche. Dopo il conflitto, Miller si ritira nella campagna del Sussex, riduce il proprio impegno professionale e continua a fotografare amici, artisti e momenti di vita privata. Anche queste immagini conservano una componente ironica e sovversiva. Che cosa cambia nel suo sguardo nel Dopoguerra? E in che modo questa fase meno conosciuta contribuisce a restituire la complessità della sua ricerca? Lee Miller torna dalla guerra distrutta, quello che ha visto e documentato, soprattutto nei campi di concentramento, è qualcosa che evidentemente continua a lavorare nella sua mente. Un qualcosa che la porta a distaccarsi sempre più dalla fotografia professionale: in mostra ci sono immagini anche molto piacevoli di moda – peraltro scattate in Italia – e di costume, come quelle realizzate alla Biennale di Venezia, ma
vedendole sembra quasi, a posteriori, di capire il senso di futilità di fronte a quello che si è appena visto e la necessità del distacco da quell’idea di fotografia. Le ultime immagini sono di tutt’altro genere, testimonianze di momenti di vita privata nella casa di campagna dove sono ospiti personaggi come il vecchio amico Max Ernst, Saul Steinberg, Guttuso, che si dilettano in giochi che sembrano riportare un po’ di pace nell’animo inquieto di Lee. Ma le più curiose sono a mio avviso quelle che vedono come protagonisti un giovanissimo Richard Hamilton e la sua famiglia: è come se si fosse davanti alla testimonianza del potere attrattivo di Lee Miller e della sua intelligenza così reattiva, come se vent’anni dopo il suo arrivo a Parigi nel mezzo dell’avanguardia surrealista si ricreasse un nuovo humus, dal quale nascerà la Pop Art. È solo una suggestione, ma abbiamo parlato di Surrealismo fino ad ora, ce la possiamo concedere. Dopo le mostre dedicate a Eve Arnold nel 2024 e a Letizia Battaglia nel 2025, Forlì prosegue il proprio programma fotografico con una figura che attraversa la moda, le avanguardie artistiche e il fotogiornalismo. Che cosa rende oggi urgente tornare a Lee Miller? E che cosa può insegnare il suo lavoro a un pubblico contemporaneo, in un momento in cui le
immagini di guerra circolano continuamente, spesso senza il tempo necessario per essere comprese? I due grandi valori di Lee Miller sono quello della libertà e quello della testimonianza, non c’è dubbio. La libertà di una donna che in un mondo ancora totalmente maschile rivendica la propria assoluta libertà sessuale, di una donna che impone le proprie scelte di vita sia professionali che individuali senza alcun timore, sapendo anche di dover pagare delle conseguenze. Al tempo stesso la Miller fotoreporter di guerra insegna la necessità della testimonianza, del farsi carico di vedere e di far vedere, e quindi di conoscere e far conoscere, ciò che sta accadendo nel mondo. Certo, la sua è una testimonianza di parte, che ad esempio ha poca o nulla empatia nei confronti del nemico, è parte di un mondo in cui sono evidenti i confini tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, un mondo che oggi, anche a causa della manipolabilità immediata delle testimonianze, è profondamente diverso e forse irrecuperabile. Ma rimane anche il lascito di una serie di immagini geniali, che ci inducono a pensare non a un caso specifico, ma al nostro rapporto con il mondo, con le cose e con la loro apparizione. Sono le lezioni dei classici, che da un episodio particolare riescono a trarre immagini, parole, suoni, universali e fuori dal tempo.
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LUCIANO FABRO / MILANO
Oltre i confini della scultura di Luciano Fabro. La mostra a Milano di Mattia Caggiano
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l concetto moderno di arte ambientale nasce dalle mutazioni che la scultura subì nel corso del Novecento. Nei glossari museali e nelle sintesi da manuale, questa storia assume spesso un andamento lineare, come se gli artisti delle Avanguardie e poi i pionieri del Minimalismo, della Land Art e dell’Arte Povera avessero percorso una scala mobile diretta in un’unica direzione. Ai piedi della scala si dovrebbe trovare la scultura monumentale, l’opera d’arte da osservare, sugli scalini si susseguirebbero le installazioni, le quali iniziano a coinvolgere sempre più insistentemente il contesto che le circonda, e in cima si staglierebbero gli ambienti, dei quali i visitatori possono fare esperienza liberamente. Abitare lo spazio, la retrospettiva dedicata a Luciano Fabro (Torino, 1936 – Milano, 2007) da Pirelli HangarBicocca, a Milano, offre gli strumenti per contraddire questa lettura, esponendo un corpo sontuoso di opere scultoree e ambientali del maestro poverista. Fabro dedicò buona parte del suo lavoro al superamento dei confini della scultura, senza mai abbandonarla. Ma il suo avvicinamento all’ambiente è meno prevedibile di quello descritto poco fa. “Le installazioni non mi interessano”, dichiarava, perché creano una costruzione fittizia in una situazione fittizia. L’artista giunge allo spazio rifiutando il passaggio che la scala avrebbe previsto per lui, un piccolo scarto coerente con l’andamento tortuoso della storia dell’arte.
LA MOSTRA DI FABRO ALL’HANGAR DI MILANO
Una misura di quello scarto è data da uno degli ultimi lavori di Fabro, Eclissi di cielo (2006), presentato per la prima volta in occasione della mostra a Milano. Una sfera di onice verde compressa tra due blocchi di marmo nero, sui quali l’artista ha disegnato una mappa del cielo con punti dorati. Si tratta di una scultura nel senso più tradizionale del termine, composta con le pietre lavorate da abili artigiani marmisti. Nella mostra la ricerca di Fabro sull’ordine cosmico viene approfondita mettendo la scultura al centro di una sequenza di cui fanno parte La Luna (1997), una colonna scura che perde volume salendo verso l’alto, e Il Sole (1997), una serie di dischi bianchi allineati a terra a ricordare una colonna sezionata. Abitare lo spazio apre un interrogativo sulla pratica artistica di Luciano Fabro, non senza suggerire una risposta. In che maniera una ricerca può farsi ambientale senza abbandonare la dimensione
scultorea? La Sala Pentagonale, progettata per la Biennale di Tokyo del 1970, è una prima soluzione, seppure in forma embrionale. L’ambiente in legno senza tetto, composto da cinque pareti disposte come un paravento giapponese, rimane aperto e invita all’ingresso su un solo lato. Nel 1970, per la prima volta, Fabro concepisce uno spazio appositamente per esporre le proprie opere, nel quale chi entra può coglierle tutte in uno sguardo. Da questa stanza prendono le mosse quelli che l’artista avrebbe chiamato habitat, termine utilizzato fin dalla metà degli Anni Settanta per intitolare alcuni suoi interventi spaziali. L’habitat è un ambiente ideato per chi lo abiterà, un luogo nel quale le opere non detengono più il centro dell’attenzione da sole. Un caso particolarmente limpido, esposto all’HangarBicocca, è l’Habitat (di Aachen) (1983), una costruzione di legno e ferro foderata di carta, costruita per uno dei saloni barocchi della Neue Galerie al fine di ritagliarvi uno spazio raccolto fra le decorazioni fastose. Il suo soffitto non poggia direttamente sulle pareti, ma rimane rialzato, lasciando entrare la luce che colpisce Foglia (1981), scultura in rame e ferro. Dall’esterno la foglia risulta quasi del tutto nascosta, piatta, e solo entrando può essere identificata chiaramente, guardandola dal basso. Il nucleo centrale della mostra
LUCIANO FABRO / MILANO è un altro habitat, realizzato da Fabro nel 1981 per la sua mostra personale al Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, a partire dal quale si irradiano gli altri gruppi di opere. La ricostruzione dell’Habitat (di Rotterdam) (1981) rappresenta una sorta di retrospettiva dentro la retrospettiva, nella quale seguendo un impianto geometrico di cerchi che si intersecano fra loro – i cui archi sono dipinti sul pavimento delle Navate dell’HangarBicocca – cinque corridoi vengono ricavati da quattro pareti rivestite di carta e coperte da un tettuccio ondulato. L’habitat è stato riprodotto affidandosi ai documenti conservati presso l’Archivio Luciano e Carla Fabro – sotto la guida di Silvia Fabro, responsabile dell’allestimento di molte altre opere in mostra – rispettando proporzioni e geometria, ma cambiando alcune delle opere, secondo il principio espresso da Fabro per cui l’ambiente avrebbe retto la sostituzione dei singoli elementi al suo interno. I lavori scultorei di Fabro, dunque, sono situati dentro una struttura dotata di una propria organizzazione percettiva, la quale a sua volta è oggetto di esperienza. L’habitat non prende il posto della scultura, e non si limita a contenerla, ma le offre la possibilità di protrarsi nell’ambiente, senza per questo essere superata.
UNA COREOGRAFIA PER IL VISITATORE
Nella mostra, il gesto che più spesso viene tacitamente chiesto di compiere al visitatore è l’attraversamento. Si percorrono i corridoi dell’Habitat (di Rotterdam), si supera l’ingresso dell’Habitat (di Aachen) e della Sala Pentagonale, si oltrepassano le fronde di Guarino
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INSEGNARE PER IMPARARE Il pubblico chiede a chi sale in cattedra di essere appassionante, perché l’arte di questi ultimi quarant’anni ha suscitato tutt’al più interessi, non passioni. Non è vero, il pubblico, lo studente, vuole che ci si appassioni a lui solo. Vuole che si goda a raccontargli il mondo in ragione della sua inappetenza. Luciano Fabro, “Arte torna arte”, 1999, in Lezioni 1983-1995, Silvia Fabro (a cura di), Libri Scheiwiller, 2022 Per molti artisti di oggi l’insegnamento presso le Accademie di Belle Arti è diventato una professione appetibile. Non tutti coltivano questa ambizione per vocazione, e una parte è spinta dalla necessità, causata dalla crisi del mercato dell’arte che rende sempre più insufficiente la produzione artistica. Luciano Fabro rappresenta un esempio celebre di artista-professore, la cui esigenza di insegnare era tutt’altro che legata a un tema economico. Nel 1978 fonda a Milano, con Jole De Sanna e Hidetoshi Nagasawa, la Casa degli Artisti, un istituto di ricerca per l’arte. Seguono l’attività di professore presso l’Accademia di Carrara, dal 1979 al 1983, e quella di Brera, dal 1983 al 2002. Queste tre sedi fanno parte di un unico percorso, in cui il fare artistico costituiva un oggetto di discussione comune. Alla base di questo percorso c’era la convinzione, espressa dallo stesso Fabro, che “chi fa una cosa sappia trasmetterla agli altri”. Nella sua prima lezione a Brera, nel 1983, Fabro ricorda agli studenti che scegliendo di fare arte lui e loro hanno assunto un ruolo, e che per questo maestro e allievi condividono una responsabilità comune, pur occupando posizioni diverse. Le preziose raccolte delle lezioni tenute a Brera, pubblicate da Libri Scheiwiller a cura di Silvia Fabro, conservano soprattutto gli interventi teorici del maestro e restituiscono solo una parte del suo insegnamento. Il suo metodo, affermava l’artista, si fondava “in massima parte sull’osservazione e la pratica”, e le lezioni consistevano principalmente nel lasciar lavorare gli studenti, studiare ciò che producevano e discuterne collettivamente. In quella stessa prima lezione Fabro indica nello sguardo il primo momento dell’azione. Chi si chiede come fare non resta a contemplare l’oggetto, lo scompone e lo rimette insieme; il lavoro avanza per tentativi, imparando a riconoscere anche il ruolo degli imprevisti. Il sapere dell’artista, allora, si può formare solo facendo. In aula, Fabro costruiva le condizioni affinché il confronto fra professore e studente proseguisse. L’insegnamento diventava così una verifica continua del proprio fare, anche per l’artista stesso, e il sapere artistico si rimetteva in movimento a ogni lezione.
Fino al 21 febbraio 2027
LUCIANO FABRO ABITARE LO SPAZIO A cura di Roberta Tenconi, Vicente Todolì, Fiammetta Griccioli Pirelli HangarBicocca Via Chiese 2, Milano pirellihangarbicocca.org
in basso: Luciano Fabro, Abitare lo spazio, veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto Agostino Osio in alto a sinistra: Luciano Fabro, Eclissi di cielo, 2006, veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026. Collezione privata. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto Agostino Osio in basso a sinistra: Luciano Fabro, Sala Pentagonale, 1970, veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026. Ricostruzione a cura di Silvia Fabro (Archivio Luciano e Carla Fabro). Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto Agostino Osio
Guarini (2000), la grande tenda circolare di fustagno blu intitolata all’architetto torinese. Altri lavori chiedono un gesto più audace. Per entrare In cubo (1966), una leggera struttura rivestita di tela bianca, bisogna sollevarne l’involucro e infilarsi sotto. Dentro si trova uno spazio personale, a misura umana – tanto che Fabro costruì la prima versione a sua misura –, legato all’esterno soltanto dalla luce che filtra attraverso il tessuto, mentre tutto il resto risulta ovattato. In mostra ne sono esposti cinque esemplari, tarati su corpi diversi, affinché ognuno trovi quello più adatto a sé. Con Allestimento teatrale (1967-75) il discorso si sposta sui ruoli affidati ai visitatori. Il cubo, rivestito di specchi sia internamente che esternamente, accoglie un solo visitatore alla volta. Dentro, egli scompare agli occhi degli altri e si può osservare moltiplicato dagli specchi, mentre fuori, gli spettatori seduti su alcune sedie riconoscono sé stessi vicino agli altri. L’opera distribuisce parti diverse, oltre a posizioni precise, proprio come le altre in cui si transita o si supera qualcosa. Nel lavoro di Fabro l’arte ambientale sembra allora intrecciarsi con la sperimentazione teatrale di quegli anni. Al visitatore viene offerta una coreografia, fatta di passaggi e attraversamenti, entro i limiti della quale è libero di trovare il suo percorso.
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CÉZANNE / PARIGI
Sulle tracce di Cézanne. Ecco com’è la mostra al Grand Palais di Parigi
di Bianca D’Ippolito
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aul Cézanne (Aix-en-Provence, 1839– 1906) lo conosciamo tutti. Precursore dell’arte moderna, formatosi tra la Provenza e Parigi, partecipa brevemente all’avventura impressionista, pur rimanendo ai margini. Alla fugacità dell’impressione preferisce una pittura fondata sull’osservazione della natura e sulla ricerca dell’ordine geometrico della realtà: «Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône» (Bisogna trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera e il cono). Solitario e a lungo incompreso, torna instancabilmente sugli stessi motivi: le nature morte, i bagnanti, la montagna Sainte-Victoire. Un anno dopo la sua morte, la retrospettiva del Salon d’Automne del 1907 segna una nuova generazione di artisti; seguono, nei primi decenni del Novecento, le grandi esposizioni internazionali. Forse però sappiamo meno di quanto Cézanne sia stato interpretato, reinventato e rivendicato
per oltre un secolo. Lo scopriamo con la mostra Cézanne et nous, che unisce il Grand Palais Rmn, il Centre Pompidou e l’Établissement public dei musei d’Orsay e dell’Orangerie per rivelare l’eredità di colui che Picasso definì «notre père à tous» (il padre di tutti noi). Non si tratta soltanto di stabilire chi Cézanne abbia influenzato, ma di osservare quale Cézanne ciascun artista abbia scelto di vedere.
UNA RIVOLUZIONE CHE SI È PROTRATTA NEL TEMPO
Le avanguardie storiche del Novecento si soffermano sulla sua audacia nello scomporre lo spazio illusionistico della pittura, nell’alterare il piano prospettico e nel costruire la composizione attraverso il colore. Viste in quest’ottica, la struttura cromatica di Une fenêtre (1912) di Robert Delaunay, la scomposizione dei piani in Cinq bananes et deux poires (1908) di Georges Braque, il dinamismo in Nature morte à la bouteille (1912) di Umberto Boccioni o
la costruzione volumetrica di La Roue rouge (1920) di Fernand Léger scorrono come immagini di una evidente conseguenza di una rivoluzione cézanniana, e meno come espressioni autonome delle rispettive ricerche. Con Malevič, la semplificazione delle forme avviata da Cézanne arriva fino alla scomparsa del soggetto rappresentato (Carré noir 1923 - 1930). Con Ellsworth Kelly il processo diventa quasi letterale. Dal Golfe de Marseille vu de L’Estaque (1878-1879), Kelly non trattiene il paesaggio, ma isola il mare. La distesa azzurra compresa tra la costa e il profilo delle montagne è allontanata da ciò che rappresenta. Quello che in Cézanne è acqua diventa in Lake II (2002) una forma autonoma: un grande poligono monocromo blu. Quasi un cut-out del blu di Cézanne, sottratto al paesaggio, ingrandito e materializzato nello spazio. Kelly sembra appropriarsi del processo di osservazione proprio a Cézanne, secondo cui ciò che è dipinto smette di essere soltanto ciò che rappresenta e acquista peso, struttura, autonomia.
CÉZANNE / PARIGI
LA MISURA DELLO SGUARDO
Il dialogo tra le due opere, presentate l'una accanto all'altra, è semplice da leggere. Da una parte, il piccolo paesaggio di Cézanne, con «una pelle di tocchi uniformi, equivalenti, come se singoli dati sensoriali fossero stati registrati, puntualmente, pazientemente, uno a uno, e lentamente assemblati in una scena» (T. J. Clark, If These Apples Should Fall: Cézanne and the Present); dall’altra, l’enorme superficie blu di Kelly, che sembra un frammento staccato dal paesaggio di Cézanne in una sproporzione quasi provocatoria. Un’altra associazione riuscita è quella tra Pomme, verre, bouteille (1895–1898) di Cézanne e Still Life (2002) di Luc Tuymans. Tuymans riprende il genere della natura morta, tradizionalmente collocato all’ultimo gradino della gerarchia accademica, ma gli attribuisce la monumentalità un tempo riservata alla pittura di storia. Il soggetto “minore” assume così una scala smisurata. Il riferimento a Cézanne sembra quasi un invito a tornare a guardarlo, ancora e di più. Le associazioni si susseguono in un percorso di 69 opere di Cézanne e 105 lavori di altri 78 artisti. Un’ambizione tanto ammirevole quanto vertiginosa. Gli stessi curatori sembrano riconoscere il rischio di una simile apertura quando, nel catalogo, scrivono che l’eredità cezanniana è «bien plus large et plus diverse qu’il était permis de le penser, au risque presque de sa
Fino al 17 gennaio 2027
CÉZANNE ET NOUS Claire Bernardi, Michel Gauthier, Xavier Rey, Jean-Rémi Touzet Grand Palais, Parigi grandpalais.fr
a destra: Paul Cézanne, Portrait de Madame Cézanne, tra il 1885 e il 1895, olio su tela, Musée de l’Orangerie, Paris. © photo GrandPalaisRmn (musée de l’Orangerie) /Hervé Lewandowski. Georg Baselitz Meine Mutter, Madame Cézanne, 1998 Huile sur toile, 400 x 300 cm, Musée d’Art moderne de Paris © Georg Baselitz 2026. photo Paris Musées, musée d’Art moderne, dist. GrandPalaisRmn / image ville de Paris in basso: Peter Doig, Bather, 2023, Détrempe sur lin, 250.7 x 200.7, Gagosian, New York, © Peter Doig. All Rights Reserved, DACS/ Adagp, Paris, 2026 photo Collection of Larry Gagosian / Maris Hutchinson, courtesy Gagosian Paul Cézanne, Le Baigneur, 1885 ca., olio su tela, The Museum of Modern Art, New York, © photo Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
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propre dissolution» («ben più ampia e diversificata di quanto fosse lecito immaginare, quasi a rischio della propria dissoluzione»).
UNA VOLTA APERTA UNA GENEALOGIA DI TALE PORTATA, DOVE TRACCIARNE I CONFINI?
Ogni generazione sembra poter trovare il proprio Cézanne. Bridget Riley riconosce in lui un precursore di una pittura che ha per oggetto la visione stessa; Joan Mitchell trattiene dalle ultime tele il fremere della superficie, traducendolo in una trama di segni e colori; Peter Doig si confronta con l’enigmatica presenza del Baigneur e ne riattiva la figura alzandogli lo sguardo; Georg Baselitz riconosce nel ritratto di Madame Cézanne un precedente per le sue figure capovolte. Forse è Wolfgang Tillmans a dichiarare più apertamente il confronto: nel suo atelier fotografa una riproduzione del Baigneur del MoMA, riferimento costante con cui misurarsi. A tratti si ha l’impressione che rivendicare Cézanne significhi cercare un legame che legittimi il proprio linguaggio. L’immagine dell’artista si sposta, si moltiplica e talvolta si contraddice. Eppure, più la mostra accumula le prove della sua posterità, più Cézanne sembra sottrarsi alle letture. Di sala in sala, riaffiora piuttosto l’integrità della sua pittura. A centoventi anni dalla sua morte, Cézanne continua a generare eredi. Più difficile, semmai, è liberarsi del padre.
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MAURIZIO CATTELAN / BERLINO
“L’arte non è detergente, macchia”. Maurizio Cattelan parla della sua mostra a Berlino
di Ludovica Palmieri
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ome spesso accade nei progetti di Maurizio Cattelan (Padova, 1960), anche a Berlino la mostra NIGHT comincia fuori dal museo. Prima grande personale dell’artista in Germania, l’esposizione, realizzata per la vittoria del Preis der Nationalgalerie 2026, riunisce opere storiche e nuovi lavori. Avvicinandosi alla Neue Nationalgalerie, salendo lo scalone, un bambino è intento a suonare un tamburo seduto in bilico sul tetto. L’opera, intitolata Never (2003), introduce alla poetica dell’artista, sempre ambigua, ricca di significati, volta a porre domande più che a proporre soluzioni. Ispirata al protagonista del romanzo Il tamburo di latta (Die Blechtrommel) di Günter Grass (1959) – un bambino che si rifiutava di crescere assistendo agli orrori del nazismo – l’opera crea una tensione tra vulnerabilità e controllo, innescando una riflessione sulle controverse
dinamiche del potere che è alla base di tutto il progetto. E che continua ancora con Scar (2026) costituita da un tombino in bronzo che riporta i titoli di tutte le opere presenti in mostra. Parole che, astratte dall’oggetto a cui si riferiscono, invitano a cercare nuovi significati, spinti anche dal titolo del lavoro che allude a una ferita che, seppur rimarginata, lascerà per sempre una traccia di sé.
INCONTRARE L’ARTE SENZA CERCARLA
“Non ho mai pensato molto all’idea di portare l’arte alla gente. Mi sembra un assunto un po’ pretenzioso perché presuppone che qualcuno abbia qualcosa di cui altri sono privi”, spiega Maurizio Cattelan ad Artribune. “Mi interessa, piuttosto, quando una persona incontra un’opera senza aver deciso di farlo. In un museo si è già preparati: comprando il biglietto, si sa che quello che si guarda è arte. Fuori può
succedere il contrario. Prima si incontra una cosa, poi magari si scopre che era un’opera d’arte. E mi piace anche il movimento opposto, portare dentro il museo cose che apparentemente non hanno nessun motivo di stare lì. Dei piccioni, del materiale edile, un estintore privato della sua funzione. Ma non credo che arte e vita siano la stessa cosa. Se fossero davvero la stessa cosa, non avremmo bisogno dell’arte. Mi interessa quella distanza, perché è lì che una cosa normale può cambiare significato senza smettere di essere normale”. Parole che confermano come le mostre di Maurizio Cattelan, oltre a riunire singole opere dirompenti, diventino esse stesse dispositivi carichi di significato, in cui i singoli lavori si arricchiscono di ulteriori suggestioni culturali, trasformando ogni mostra in un’occasione di crescita e rinascita critica. Una realtà quanto mai vera nel caso di Berlino dove l’artista si è misurato, oltre che con i maestosi spazi
MAURIZIO CATTELAN / BERLINO progettati da Ludwig Mies van der Rohe, con la storia della città, segnata dal nazismo e dall’allarmante attualità, connotata dall’ascesa dell’estrema destra del partito Alternative für Deutschland (AfD).
IL DIALOGO CON L’ARCHITETTURA DELLA NEUE NATIONALGALERIE
Per questo, in linea con l’architettura altisonante del salone che lo accoglie, che come ha notato: “si caratterizza per delle note ritualistiche, come la scala, la simmetria, il silenzio, i grandi pilastri, il vetro che ricordano la distanza dalla vita quotidiana propria delle cattedrali”, il percorso espositivo, assumendo un’aura solenne ma non sacrale, è costruito intorno a un’idea di “chiesa laica”, con tanto di navata centrale, aree laterali, e persino delle cloakroom che fanno da piccole cappelle. “Il rischio nel rapportarsi con Ludwig Mies van der Rohe”, ha continuato l’artista, “era di voler far troppo, perché lo spazio è già talmente forte che qualunque tentativo di competizione è perso in partenza. Quindi ho cercato soprattutto di ascoltarlo”. La mostra ruota dunque intorno a un asse centrale costituito da tre opere, con Him (2001) simbolicamente al centro (celebre ritratto di Hitler in scala ridotta); Dawn (2007), in alto a parete, come una sorta di laica crocifissione e All (2007), memoriale ai martiri della quotidianità che con la sua orizzontalità bilancia la composizione. Asse ai lati del quale si dipanano gli altri lavori volti a mettere in discussione le strutture invisibili del potere, ragionando sulla logica del monumento e sul rapporto tra vita e morte.
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IL RUOLO DELL’ARTISTA NELLA VISIONE DI MAURIZIO CATTELAN “Non credo che gli artisti abbiano delle risposte migliori degli altri. A volte sono semplicemente autorizzati a fare domande che altrove sembrerebbero fuori posto. Mi piace l’immagine del sassolino nella scarpa perché è molto poco eroica. Non cambia il mondo. Cambia il modo in cui cammini. Forse l’arte serve più a questo che a insegnarci qualcosa. Mi mette un po’ in difficoltà quando le chiediamo di essere educativa, utile, corretta, terapeutica. Sono tutte qualità rispettabili, ma non so se debbano essere il suo lavoro. L’ho detto anche altre volte”, ha precisato l’artista: “l’arte non è un detergente, macchia. E forse anche le istituzioni dovrebbero accettare un po’ di quella macchia. Se tutto resta perfettamente pulito, controllato e condivisibile, non so quanto spazio rimanga per l’arte”.
Chiaramente, in questo contesto risalta Him, cardine simbolico del progetto, “un’opera” come ha notato l’artista “che seppur realizzata venticinque anni fa non sembra affatto vecchia (cosa assai inquietante)”. Naturalmente,“la mostra è stata pensata prima delle elezioni, ma le opere fanno anche questo: restano ferme e intorno cambia il mondo. A Berlino Him non può essere visto come altrove, e oggi la crescita dell’estrema destra in Germania rende quella distanza ancora più corta. Certo, trasformarlo in un’opera sull’AfD sarebbe troppo semplice. Paragonato all’attualità Hitler diventa quasi rassicurante quando rimane confinato a Hitler: un volto preciso, una data precisa, il male chiaramente identificabile. Mentre la parte più difficile da raccontare è proprio quella che viene prima. Il momento in cui certe parole tornano dicibili, certe idee diventano meno scandalose, e lentamente ci si abitua. Perché è lì che la storia diventa più complessa da riconoscere”.
IL RAPPORTO TRA VITA E MORTE
IL PROGETTO CONCEPITO DALL’ARTISTA PER BERLINO
Il titolo della mostra, Night – lungi dall’essere un banale riferimento all’oscurità – allude da una parte, a quella particolare condizione della visione, per cui le forme si intuiscono più che apparire nitidamente, svelandosi solo parzialmente, in maniera sfocata ed evanescente, priva di certezze; dall’altra, alla natura temporale del fenomeno che contiene in sé la venuta del mattino. Alla luce di queste premesse, acquista un valore emblematico il lavoro, o meglio, il monumento da cui trae avvio l’iter espositivo berlinese. Perché, se all’interno, ognuno è lasciato libero di procedere secondo un proprio cammino, per accedere, tutti devono necessariamente passare attraverso Purgatory (2026), un’opera che genera un cortocircuito mentale. Come spiega Cattelan, “la Porta di Brandeburgo rimane perfettamente riconoscibile, ma cambia il rapporto fisico. Non sei più tu a sentirti piccolo davanti al monumento, è il monumento che viene riportato alla scala del corpo. In generale, credo che un monumento funzioni finché accettiamo di guardarlo dal basso. Basta abbassarlo, spostarlo, farlo cadere e cambia tutto. Non perde il suo significato, ma, semplicemente,
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cambia nella misura in cui cominciamo a vederlo meglio. In ‘Bones’ (2025) l’aquila è caduta. I monumenti hanno sempre una certa pretesa di eternità, ma basta poco per capire che non è così; e a me interessa il momento in cui l’autorità perde la posa”.
NON OPERE, MA PRESENZE CHE “POTESSERO ABITARE LO SPAZIO”
“Non ho scelto i lavori pensando a una retrospettiva o a una lista delle opere più importanti”, continua Cattelan. “Cercavo presenze che potessero abitare quello spazio. Alcuni lavori sono vecchi, altri nuovi, ma volevo che la differenza si sentisse il meno possibile. Come se fossero arrivati tutti lì nello stesso momento. Poi a un certo punto bisogna anche smettere di aggiungere cose”.
Parole che richiamano un altro tema centrale dell’esposizione, il rapporto tra vita e morte che evidentemente negli anni è cambiato nella visione dell’artista. “Quando si è giovani la morte è ancora abbastanza astratta. Poi comincia ad avere dei nomi. Dust (2026), contiene realmente le ceneri di un mio amico. Non è un’immagine della morte, è proprio lui. E mi piace pensare che invece di andare al cimitero si possa andare al museo a parlargli. After (2026), invece, va quasi nella direzione opposta. In una mostra piena di segni legati alla morte, quel cane è una specie di speranza. Una speranza strana, perché viene dopo qualcosa. È lì, dorme, come un sopravvissuto. Forse sopravvivere è anche questo?”. Fino al 7 marzo 2027
NIGHT – MAURIZIO CATTELAN Neue Nationalgalerie Potsdamer Straße 50, Berlino smb.museum
Maurizio Cattelan, Neue Nationalgalerie, 2026 © Neue Nationalgalerie – Stiftung Preußischer Kulturbesitz - David von Becker
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SANTA CATERINA DA SIENA / SIENA
Come il Barocco ha inventato l’immagine moderna di Santa Caterina da Siena. La mostra al Santa Maria della Scala P
oche figure della tradizione italiana hanno saputo unire, come Caterina da Siena, la forza della parola, l’autorità della visione e la lunga durata delle immagini. Patrona d’Italia insieme a san Francesco d’Assisi, compatrona d’Europa, santa della mistica e insieme della presenza pubblica, Caterina appartiene a quel ristretto numero di personalità che non si lasciano contenere in un solo registro: religioso, certo, ma anche politico, letterario, civile, figurativo. È forse per questo che ogni epoca ha sentito il bisogno di rifarla a propria misura, di ridirla, di ridisegnarla, di restituirle un volto capace di parlare al presente. La mostra al Complesso museale Santa Maria della Scala di Siena nasce precisamente dalla storia lunga e stratificata della sua costruzione visiva. Il titolo, Santa Caterina da Siena, estasi e ardore, indica con nettezza il cuore dell’indagine. Curata da Alessandro Angelini, Gabriele Fattorini e Michele Maccherini, l’esposizione concentra lo sguardo su una fase decisiva della fortuna figurativa cateriniana: quella che, dalla stagione successiva al Concilio di Trento al pontificato di Alessandro VII, rilegge la santa attraverso categorie nuove di intensità spirituale, partecipazione emotiva e spettacolarità del sacro. La mostra mette in campo circa sessanta opere tra dipinti, sculture, disegni, incisioni e libri a stampa per ricostruire il processo mediante il quale la santa senese viene progressivamente investita di nuovi accenti iconografici. Ci sono l’estasi, le stimmate, il rapporto privilegiato con l’Eucaristia, la Passione di Cristo, la fisicità del dolore, il rapimento, il sangue, la ferita invisibile e insieme visibile nella sua potenza narrativa. L’età post-tridentina, con il suo bisogno di immagini chiare, eloquenti, coinvolgenti, fa di Caterina una figura esemplare per la nuova pedagogia del sacro. La rappresentazione deve commuovere, insegnare, imprimersi nella memoria oltre che nel ricordo. Suddivisa in sei sezioni, l’esposizione prende in esame la raffigurazione della santa e delle sue storie nella produzione artistica tra la fine del Cinquecento e il pieno Seicento. In questo scenario, il nome di Francesco Vanni emerge come uno dei cardini dell’intera operazione. La mostra lo assume come protagonista di una sezione essenziale, e non potrebbe essere altrimenti. In
SANTA CATERINA E LA CITTÀ DI SIENA Al di là del racconto della devozione, la mostra legge Santa Caterina nella sua capacità di attivare una memoria visiva collettiva, di far dialogare il presente della riforma cattolica con la profondità storica della città. Da questo punto di vista, Siena non è mai solo la città natale di Caterina. È il luogo in cui la sua immagine viene custodita, trasformata, monumentalizzata, discussa e continuamente rimessa in circolo. È il luogo dove il culto si fa urbanistica della memoria. Lo spiega bene Cristiano Leone, presidente della Fondazione Antico Ospedale Santa Maria della Scala, che insiste sul ruolo dell’istituzione culturale: “Caterina da Siena apriva le sue lettere dichiarando di scrivere ‘nel prezioso sangue’ di Cristo, come se l’amore fosse il suo inchiostro. La sua fede aveva l’ardore del fuoco. Ha conosciuto l’estasi e il rapimento, e una ferita che chiese restasse invisibile agli occhi del mondo. Per secoli gli artisti hanno cercato di raffigurare ciò che lei aveva visto a occhi chiusi. Questa mostra segue il cammino di quell’invisibile verso l’immagine, e il rigore della ricerca da cui nasce le dona la profondità di una lunga veglia. Al Santa Maria della Scala quel cammino torna alle sue origini. Nell’oratorio della Compagnia di Santa Caterina della Notte, nei livelli più profondi del complesso, Caterina pregava e curava i malati, e vi si conserva ancora la piccola cella dove riposava”.
Dal 28 novembre 2026 al 30 marzo 2027
SANTA CATERINA DA SIENA, ESTASI E ARDORE A cura di Alessandro Angelini, Gabriele Fattorini, Michele Maccherini Complesso museale Santa Maria della Scala, Piazza Duomo 1, Siena santamariadellascala.com Rutilio Manetti , Santa Caterina da Siena riceve le stimmate (part.), 1630 Museo Diocesano, Chiusi
lui la reinvenzione moderna dell’immagine cateriniana prende una forma consapevole, energica, modernissima per il suo tempo. Le sue invenzioni – dalla pittura al disegno, fino alla grafica destinata alle vite illustrate della santa – contribuiscono a plasmarla e non si limitano a registrare una devozione esistente. Attorno a
Vanni si dispone una costellazione di artisti che misura, ciascuno a suo modo, la capacità della santa di adattarsi ai linguaggi del tempo: Ventura Salimbeni, Alessandro Casolani, Francesco Rustici, Rutilio Manetti, fino a Raffaello Vanni. Uno dei nuclei più intensi del percorso riguarda la vicenda delle stimmate, destinata a diventare uno dei grandi temi della cultura religiosa dell’epoca. Intorno a questo tema si organizza una vera e propria drammaturgia del sacro. La sensibilità della Controriforma cerca immagini capaci di restituire al fedele la concretezza dell’esperienza religiosa, il pathos della partecipazione, l’evidenza quasi teatrale della grazia. Caterina, con il suo corpo attraversato dalla visione e dalla ferita mistica, diventa una delle figure ideali per questa tensione. Altrettanto centrale è l’attenzione rivolta al rapporto tra Caterina e la mistica femminile tra Cinquecento e Seicento. Figure come Caterina Vannini e Passitea Crogi introducono nel discorso un’altra profondità. Mostrano come la santa senese agisca da modello, da antecedente autorevole, da “sorella maggiore” per una nuova generazione di esperienze spirituali femminili. La mostra suggerisce così che la fortuna di Caterina non consiste soltanto nella ripetizione delle sue immagini, ma nella sua capacità di generare una discendenza simbolica, di orientare altre vite, di offrire una forma all’esperienza del sacro in età moderna.
DIETRO LE GRANDI MOSTRE
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Qual è il ruolo dello sponsor in una grande mostra? A spiegarlo è Giuseppe Gagliano del Gruppo Hera sempre saremo main partner di Art City 2027 e appoggeremo i grandi contenitori culturali dei territori dove siamo radicati, come il Museo San Domenico di Forlì, il MamBo e la Cineteca, sempre a Bologna. Ci descrive gli step che conducono al finanziamento di un progetto espositivo? Talvolta veniamo contattati dall’organizzazione che ci propone il suo progetto espositivo; in altri casi, invece, siamo noi a essere mossi dalla curiosità e a cercare opportunità che creino valore aggiunto. Sottolineo che crediamo talmente nell’arte da aver creato, da più di 10 anni, il progetto SCART Il lato bello e utile del rifiuto che coinvolge molte Accademie di Belle Arti e i loro studenti in creazioni basate su materiali di scarto. Di norma garantite benefici ai vostri dipendenti e clienti quando sostenete un progetto culturale? Quando attiviamo una partnership cerchiamo di ottenere benefici per dipendenti e clienti. Per i primi attiviamo biglietti scontati per le mostre e organizziamo visite guidate; per i clienti predisponiamo giornate di apertura gratuita con tetto massimo di partecipanti, oppure uno sconto sul biglietto.
di Marta Santacatterina
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ruppo Hera è una multiutility di servizi ambientali, idrici ed energetici che davvero non si risparmia quando si tratta di sostenere le iniziative culturali. Il suo logo, infatti, compare spesso nelle principali mostre dell’Emilia-Romagna: ne sono esempi vari progetti allestiti a Palazzo Fava a Bologna, nel Museo San Domenico a Forlì, a Palazzo dei Diamanti a Ferrara. La società stessa è diventata custode della storia di Bologna: “Il nostro headquarter – spiega Giuseppe Gagliano, direttore centrale Comunicazione e Relazioni esterne – sorge nell’ex Officina del gas, un sito dell’800 che abbiamo restaurato e che conserva ancora il gasometro originale, la palazzina in mattoni rossi diventata sede direzionale e una grande tettoia disegnata dallo studio di Eiffel a inizio Novecento. È un vero e proprio museo a cielo aperto”. Il manager ci illustra la strategia dell’azienda in merito agli investimenti sui progetti culturali. Quali sono i motivi che vi spingono a sponsorizzare una mostra? Il Gruppo Hera ha a cuore le sue comunità. Vogliamo che il territorio cresca, e non solo in termini di servizi che possiamo offrire. Investire nel panorama culturale diventa uno stimolo alla cura delle città, innesca negli abitanti azioni positive, facendoli diventare i primi custodi di un patrimonio culturale diffuso inestimabile e spesso sottovalutato.
A quanto ammonta il budget annuale stanziato da Gruppo Hera per la cultura? Nel 2025 il Gruppo Hera ha sponsorizzato progetti culturali per oltre un milione di euro (il 30% riservato alle mostre). Più in generale ci siamo impegnati in oltre 230 iniziative, con un apporto complessivo di 3,3 milioni di euro (l’81% nel territorio di riferimento) sia a favore della cultura (mostre, teatri, festival, musica, cinema), sia dello sport e di iniziative ambientali.
Quali mostre sostenete attualmente e quali sosterrete nel prossimo futuro? Siamo presenti a Modigliana per la mostra dedicata a Silvestro Lega, a conferma del nostro radicato legame con i territori da cui abbiamo origine. Inoltre abbiamo deciso di sostenere due esposizioni molto diverse tra loro: Il cielo in terra. San Francesco e Bologna tra Cinque e Seicento alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, mentre a Ravenna siamo al fianco di Palazzo Rasponi per la personale su Marcantonio, un giovane artista dal talento dirompente. Come
Quali vantaggi comporta, per voi, sponsorizzare una grande mostra? Cerchiamo di scegliere con attenzione le mostre capaci di aumentare la nostra brand reputation: sì, quindi, a soggetti importanti e solidi, ma anche a quei giovani che hanno bisogno di una spinta per spiccare il volo nell’organizzazione dei progetti. Non ragioniamo nell’ottica della mera visibilità del logo, ma con l’idea di un accrescimento reciproco. sopra: la sede del Gruppo Hera nell’ex Officina del gas a Bologna. sotto: Giuseppe Gagliano
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GRANDI MOSTRE IN ITALIA IN QUESTE SETTIMANE MILANO Fino al 31 gennaio 2027 SALVADOR DALÍ E LA MODA Palazzo Reale palazzorealemilano.it Fino al 24 gennaio 2027 PICABIA. APRIRE LE PORTE DELLA NOTTE Palazzo Reale palazzorealemilano.it
TORINO E RIVOLI Fino al 27 giugno 2027 SONG DONG. SOUL OUT MAO – Museo d’Arte Orientale maotorino.it Fino al 28 marzo 2027 ANDREA BOWERS. LA RAGNATELA Fondazione Sandretto Re Rebaudengo fsrr.org Fino al 7 marzo 2027 GERALD LAING. FULL SPEED MAUTO – Museo Nazionale dell’Automobile museoauto.com
Fino al 21 febbraio 2027 MATISSE. IL MONDO IN UNA STANZA MUDEC – Museo delle Culture mudec.it Fino al 21 febbraio 2027 LUCIANO FABRO Pirelli HangarBicocca pirellihangarbicocca.org Fino al 31 gennaio 2027 I BRUEGHEL. LE ORIGINI DEI GENERI PITTORICI IN EUROPA Palazzo Reale palazzorealemilano.it
Fino al 7 febbraio 2027 LETIZIA BATTAGLIA. L'OPERA, 1970–2020 CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia camera.to Fino al 4 aprile 2027 MARISA MERZ – LA DANZA DELLE ORE GAM – Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea gamtorino.it Fondazione Merz fondazionemerz.org Castello di Rivoli – Museo d'Arte Contemporanea castellodirivoli.org
GENOVA
Dal 30 ottobre 2026 al 4 aprile 2027 ALBERTO SAVINIO. SOUVENIR Pinacoteca Agnelli pinacoteca-agnelli.it
Fino al 24 gennaio 2027 BROKEN. IL POTERE DEL FRAMMENTO Palazzo Strozzi palazzostrozzi.org
Fino al 2 maggio 2027 RENOIR, MONET, TOULOUSE-LAUTREC, CÉZANNE – 200 ANNI DI ARTE DALLA COLLEZIONE SCHARF Palazzo Ducale palazzoducale.genova.it FIRENZE
Fino al 7 marzo 2027 VICTOR MAN Museo Novecento museonovecento.it Fino al 4 aprile 2027 ARTEMISIA GENTILESCHI Museo degli Innocenti museodeglinnocenti.it AREZZO Fino al 10 gennaio 2027 L’IMMAGINE DI FRANCESCO. DAL MEDIOEVO AL NOVECENTO Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea e Chiesa di Sant’Ignazio di Arezzo fondazioneguidodarezzo.com
NAPOLI Fino al 31 dicembre 2026 PIETRO LISTA – IN CONTROLUCE MADRE – Museo d'arte contemporanea Donnaregina madrenapoli.it Fino al 10 gennaio 2027 IL COLORE DI MIMMO JODICE Museo del Tesoro di San Gennaro tesorosangennaro.it
GRANDI MOSTRE IN ITALIA IN QUESTE SETTIMANE
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BASSANO DEL GRAPPA
VERONA
VENEZIA
Fino al 4 aprile 2027 SEBASTIÃO SALGADO. FOTOGRAFIE DELLA COLLEZIONE MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE, PARIGI Museo Civico di Bassano del Grappa museibassano.it
Fino al 1° novembre DOROTHEA LANGE Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri scaviscaligeri.comune.verona.it
Fino al 10 gennaio 2027 MICHAEL ARMITAGE | AMAR KANWAR Palazzo Grassi pinaultcollection.com
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Fino al 22 novembre 2026 LORNA SIMPSON | PAULO NAZARETH Punta della Dogana pinaultcollection.com Fino al 14 febbraio 2027 KLIMT, SCHIELE, KOKOSCHKA E IL CORPO NELL'ARTE CONTEMPORANEA MUVEC – Casa delle Contemporaneità - Mestre visitmuve.it
BOLOGNA Fino al 29 marzo 2027 DA GAUDÍ A PICASSO. CAPOLAVORI DALLA COLLEZIONE CARMEN THYSSEN Palazzo Albergati palazzoalbergati.com
Fino all'11 gennaio 2027 NEL SEGNO DI VENEZIA Ca' Rezzonico – Museo del Settecento Veneziano visitmuve.it Fino al 30 marzo 2027 BABEL Museo del Vetro - Murano museovetro.visitmuve.it
FORLÌ Fino al 10 gennaio 2027 LEE MILLER. OPERE 1930–1955 Museo Civico San Domenico scopriforli.it ROMA Fino al 14 febbraio 2027 KANDINSKY Palazzo Bonaparte mostrepalazzobonaparte.it Fino al 7 febbraio 2027 PONTORMO Scuderie del Quirinale scuderiequirinale.it Fino all'11 aprile 2027 KEITH HARING Museo di Roma – Palazzo Braschi museiincomuneroma.it Fino al 28 febbraio 2027 ELISA MONTESSORI. NEL CORSO DEL TEMPO Musei di Villa Torlonia – Casino dei Principi museiincomuneroma.it Fino al 10 gennaio 2027 IL BAROCCO ITALIANO A DRESDA Museo Napoleonico museiincomuneroma.it