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L'IMMAGINE DI FRANCESCO / AREZZO
Come si è evoluta l’immagine di San Francesco nei secoli? Una mostra ad Arezzo lo racconta Carracci, un drammatico San Francesco morente di Andrea Boscoli, e nel Cinquecento con Federico Barocci. In pieno Seicento i pittori accentuano il lato mistico del Santo, facendone il protagonista di grandi pale d’altare (allestite a Sant’Ignazio, ndr) dove in estasi viene ammesso alla visione della Madonna e di Gesù Bambino in Paradiso. Così in Pietro da Cortona e in Cesare Dandini. Con l’Otto e il Novecento l’immagine del Santo ritrova solitudine e austerità, nelle opere di Libero Andreotti, Duilio Cambellotti, Gio Ponti”.
di Livia Montagnoli
I
ntorno alla metà del Duecento, iniziano a circolare in Italia i primi dipinti su tavola che raffigurano San Francesco: “Il Santo di Assisi era morto da appena 25 anni e molti ricordavano la sua figura”, sottolinea Cristina Acidini, facendo riferimento, tra i “ritratti” più antichi, ai dipinti di Margarito d’Arezzo (che mostra Francesco tonsurato e con una barba che sparirà nell’iconografia più tarda) e del Maestro della croce 434 degli Uffizi, entrambi esposti ad Arezzo per la mostra che celebra il legame di San Francesco con la città toscana in occasione dell’ottavo centenario dalla sua morte. “La biografia stessa di San Francesco indica la centralità di Arezzo e del suo territorio nei suoi spostamenti e negli eventi fondamentali del suo percorso verso la santità”, prosegue Acidini. “Basti pensare a La Verna (dove poi fu fondato uno dei conventi francescani più importanti d’Italia, ndr), l’aspra montagna sulla quale ricevette le Stimmate divenendo così l’alter Christus. Invece presso Cortona, dove si fermò nel 1211, Francesco fondò il convento di Celle. Per questo, la devozione a San Francesco è particolarmente intensa nell’Aretino e a lui è intitolata la maestosa basilica cittadina che ospita il ciclo della Vera Croce di Piero della Francesca”.
TRA PRESTITI INTERNAZIONALI E RISCOPERTE SUL TERRITORIO ARETINO
LA MOSTRA
Quel che la mostra aretina – L’immagine di Francesco. Dal Medioevo al Novecento, dal 3 ottobre al 10 gennaio 2027 – si propone di evidenziare è come si sia evoluta e diffusa l’iconografia francescana nel corso dei secoli. Per Acidini, che del progetto promosso dal Comune di Arezzo con la Fondazione Guido d’Arezzo e la Fondazione CR Firenze e allestito tra la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea e l’ex chiesa barocca di Sant’Ignazio è curatrice, “l’arte sacra ha contribuito in modo significativo a offrire al culto l’immagine del santo e dei suoi fatti e miracoli”. Già nel corso del Trecento l’iconografia di San Francesco si cristallizza intorno ad alcuni elementi immediatamente riconoscibili: il saio bruno col cappuccio – codificato nella Regola – il cordone a tre nodi, le stimmate. Sono diverse le opere riunite in mostra per testimoniare questa fase, compreso un raro rilievo di Tino di Camaino. “Si continua in ordine cronologico incontrando capolavori quattrocenteschi come la Stigmatizzazione del Beato Angelico, il San Francesco tra angeli musicanti di Sandro
Botticelli, soavi ceramiche robbiane”, spiega la curatrice. “In seguito s’incontrano una tavola di Pedro Ispano, dove la Stigmatizzazione a La Verna accade in una giornata chiarissima, un sofferente San Francesco eremita di Annibale
Il percorso di visita segue quindi un andamento cronologico, procedendo però anche per focus tematici. Sono diversi i prestiti dall’Italia e dall’estero, dalla National Gallery di Londra al MET di New York, al Lindenau - Museum di Altenburg, dalla Pinacoteca Vaticana alla Galleria Borghese di Roma, al Museo Schifanoia di Ferrara. E delle 60 opere riunite, alcune arrivano da importanti collezioni private. Ma si è scelto di riunire principalmente lavori presenti nel territorio aretino e toscano, che provengono da chiese, pievi, monasteri e luoghi sacri, dal Duomo di Sansepolcro alle chiese francescane di Lucignano, Castiglion Fiorentino e Pontremoli, dal Bosco Sacro a San Michele a Pontorme. Si tratta per lo più di tavole di difficile concessione e m ov i m e nt a z i o n e , che i visitatori possono ritrovare per la prima volta insieme, in mostra. “I musei e le diocesi di Arezzo e del territorio hanno corrisposto con prontezza e generosità alle richieste del nostro comitato scientifico, composto da esperti e presieduto da Carlo Sisi. Anche importanti istituti italiani e
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SAN FRANCESCO, IL RUOLO DELLA FONDAZIONE GUIDO D’AREZZO E IL PATRIMONIO CULTURALE DELLA CITTÀ Natalie Dentini, già assessore alla Cultura di Arezzo, è dallo scorso luglio presidente della Fondazione Guido d’Arezzo. Con lei parliamo degli obiettivi culturali della fondazione istituita nel 1983 per gestire, promuovere e valorizzare il patrimonio culturale, artistico e musicale della città. Evidenziando il passaggio importante costituito dalla mostra dedicata a San Francesco. Ormai da più di 40 anni la Fondazione Guido d’Arezzo promuove la musica, l’arte e lo spettacolo ad Arezzo. Nel tempo è cresciuto l’impegno per l’organizzazione di grandi mostre, come dimostra anche il progetto espositivo dedicato a San Francesco. Come si è lavorato in tal senso e con quali risultati? Il pubblico premia queste iniziative? In quarant’anni la Fondazione Guido d’Arezzo ha costruito passo dopo passo la capacità di dialogare con un panorama sempre più ampio, e la mostra dedicata a San Francesco ne è oggi la testimonianza più evidente. Non è un progetto isolato, ma il punto di arrivo di un lavoro di credibilità istituzionale costruito nel tempo: solo così si spiega la disponibilità di istituzioni come la National Gallery di Londra o la Pinacoteca Vaticana a concederci opere di questo valore, insieme a numerosi enti ecclesiastici del territorio che hanno creduto nel progetto. È stato un lavoro corale, che ha richiesto competenze scientifiche, curatoriali e organizzative messe a sistema, e che ha coinvolto tutto il territorio aretino, profondamente legato alla figura e alla devozione di Francesco. Il pubblico, in questo senso, ci ha sempre restituito grande fiducia: c’è una domanda reale di cultura di qualità ad Arezzo, che riconosce e premia le proposte quando sono serie, curate e continuative nel tempo. La Fondazione è una realtà culturale di riferimento per la città in ambito regionale e nazionale, ma si sta lavorando per consentirne un ulteriore rafforzamento. In che direzione vanno questi sforzi e quali sono gli obiettivi futuri? La direzione è quella di una programmazione sempre più ampia, diffusa e internazionale, capace di valorizzare fino in fondo le potenzialità della città e del suo patrimonio inestimabile. Arezzo è di per sé un’opera d’arte a cielo aperto: basti pensare al Ciclo della Vera Croce di Piero della Francesca, al Crocifisso di Cimabue, alla suggestione della Fortezza Medicea o al fascino del Teatro Petrarca. È una città che è essa stessa arte e scenario perfetto, capace di accogliere tanto la riscoperta dei grandi del passato quanto la diffusione dei nuovi linguaggi artistici contemporanei. Dunque i margini di crescita, per quel che riguarda l’offerta culturale, sono evidenti… Arezzo è ancora, per molti versi, un tesoro toscano da scoprire per il turismo estero: questo ci dà una grande responsabilità, ma anche una straordinaria opportunità di lavorare sul turismo culturale e territoriale come vero motore di sviluppo. La nostra guida, in questo senso, sono i grandi aretini che hanno segnato la storia dell’arte, della musica e della cultura: da Guido d’Arezzo, che qui inventò la notazione musicale, a Francesco Petrarca, fino a Giorgio Vasari, Gaio Cilnio Mecenate e alle grandi voci della musica barocca aretina. Sono figure che parlano un linguaggio universale, e che ci indicano la strada per raccontare Arezzo al mondo con una programmazione capace di intrecciare musica, arte e spettacolo in un’unica narrazione riconoscibile e di respiro internazionale.
stranieri hanno accolto le richieste di prestito, riconoscendo il valore dell’iniziativa. In particolare, il Botticelli in arrivo da Londra suggella una collaborazione toscano-londinese che raggiunse un apice nella mostra St. Francis of Assisi presentata alla National Gallery del 2023, avente un fulcro nella reliquia del saio, prestata dalla basilica di Santa Croce di Firenze”.
PERCHÉ L’IMMAGINE DI SAN FRANCESCO È CAMBIATA NEL TEMPO?
Ma come – e perché – è cambiata, dunque, l’immagine di Francesco nel tempo? “Pur restando se stesso, San Francesco viene interpretato in arte con una varietà di accenti che rispecchiano la sensibilità dei tempi ma anche le contingenze storiche: la posizione
della Chiesa, le vicende complesse degli Ordini francescani. Per semplificare, possiamo dire che le opere d’arte più antiche propongono dettagliate descrizioni e narrazioni biografiche. In seguito, emergono maggiormente i valori spirituali di San Francesco, il misticismo, l’immedesimazione nella sofferenza di Cristo. Nel nostro tempo, la potenza del suo lascito si concentra nella rinuncia ai beni materiali e nell’amore per la natura, espresso dal sublime Cantico delle Creature”. Oltre la mostra, chi volesse approfondire le vicende del Patrono d’Italia può percorrere nel territorio aretino le cosiddette “vie di Francesco”, una rete di cammini promossa dalla Regione Toscana che segue gli itinerari toccati dal santo e dai suoi confratelli nei loro spostamenti.
Dal 3 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027
L’IMMAGINE DI FRANCESCO. DAL MEDIOEVO AL NOVECENTO Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea e Chiesa di Sant’Ignazio Arezzo fondazioneguidodarezzo.com
nella pagina a fianco in alto: Margarito d’Arezzo, San Francesco, 1250, Tempera su tavola argento meccato, per gentile concessione del Museo Civico – Pinacoteca Crociani di Montepulciano nella pagina a fianco in basso: Andrea della Robbia, San Francesco, San Bernardino da Siena, 1495 circa, terracotta invetriata; Ferrara, Musei civici di arte antica, Palazzo Schifanoia sopra: Maestri di Figline, San Francesco, 1340, Tempera all’uovo e foglia d’oro su tavola, Worcester Art Museum, Worcester – MA, Museum Purchase 1923.19
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DOROTHEA LANGE / VERONA
L’altra America di Dorothea Lange è in mostra a Verona
di Valeria Radkevych
C’
è un’America che negli Anni Trenta continua a raccontarsi attraverso l’idea del progresso e della prosperità, mentre un’altra percorre le strade in cerca di lavoro e abbandona terre rese improduttive dalla siccità. È questa seconda America che Dorothea Lange sceglie di guardare. Nata a Hoboken nel 1895, Lange si forma come ritrattista e nel 1919 apre uno studio fotografico a San Francisco. La crisi del 1929 sposta progressivamente il suo sguardo verso la strada. La fotografia diventa uno strumento per osservare gli effetti della Grande Depressione
sulla vita delle persone. Il curatore e storico della fotografia americano John Szarkowski la definirà “per scelta un’osservatrice sociale e per istinto un’artista”, cogliendo la convivenza tra rigore documentario, costruzione dell’immagine e attenzione verso chi si trova davanti all’obiettivo. A questo periodo è dedicata la mostra Dorothea Lange, aperta fino al 1° novembre al Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri di Verona. Curata da Walter Guadagnini e Monica Poggi, promossa dal Comune di Verona e prodotta da CAMERA - Centro Italiano per la Fotografia di Torino , riunisce circa duecento fotografie e attraversa gli anni più intensi della ricerca dell’autrice.
LA MOSTRA
Il percorso segue Lange attraverso gli Stati Uniti. Dalle città colpite dalla crisi si passa alle strade percorse dalle famiglie costrette a lasciare le proprie terre. Dal 1935 la fotografa lavora per la Farm Security Administration e insieme all’economista Paul S. Taylor documenta le condizioni dei lavoratori agricoli migranti. La strada diventa uno dei luoghi centrali della sua fotografia. In Toward Los Angeles (1937), due figure camminano sul ciglio della carreggiata. Alle loro spalle, un enorme cartellone pubblicitario invita chi viaggia a scegliere il treno e a rilassarsi. La promessa di comodità appare surreale accanto ai due corpi in cammino. Nella stessa immagine convivono
DOROTHEA LANGE / VERONA l’America raccontata dalla pubblicità e quella vissuta da chi si sposta per necessità. Lange entra anche negli accampamenti improvvisati sorti lungo le rotte migratorie. È qui che nel 1936 fotografa Florence Owens Thompson, trentadue anni e madre di sette figli. Nasce Migrant Mother, destinata a diventare una delle immagini più riconoscibili del Novecento. Nel percorso veronese l’icona torna all’interno della sequenza dalla quale proviene, accanto agli altri volti e luoghi attraversati da Lange. La crisi collettiva prende forma attraverso esperienze individuali. Il racconto arriva infine al 1942, quando la War Relocation Authority incarica Lange di documentare il trasferimento forzato delle persone di origine giapponese nei campi di internamento. Le fotografie vengono sottoposte a un rigido controllo militare e rimangono per anni quasi sconosciute. Tra queste, una vetrina fotografata a Oakland porta la scritta “I AM AN AMERICAN”, esposta dal proprietario del negozio il giorno dopo Pearl Harbor. Poco tempo dopo, l’attività viene chiusa e il proprietario trasferito in un centro della War Relocation Authority. L’affermazione di appartenenza si scontra così con una realtà nella quale quell’appartenenza non basta a garantire i diritti di chi la rivendica. A quasi un secolo di distanza, le fotografie di Lange continuano a interrogare il presente. Agli Scavi Scaligeri incontrano inoltre uno spazio segnato dalla stratificazione storica, dove epoche diverse rimangono simultaneamente visibili. Ne abbiamo parlato con la curatrice Monica Poggi.
L’INTERVISTA
Quanto è importante la tensione tra committenza istituzionale e autonomia dello sguardo nel lavoro di Lange? Quando Lange ottiene l’incarico della Farm Security Administration ha alle spalle una carriera ventennale come ritrattista a San Francisco, dove frequenta uno degli ambienti artistici più vivaci del periodo. Pur sposando il senso della committenza governativa, che prevedeva una documentazione il più rigorosa possibile, non rinuncia talvolta a comporre o manipolare le immagini, cosa considerata quasi sacrilega in quel contesto. Gode comunque di una libertà maggiore rispetto ai colleghi e pretende una certa autonomia anche nella gestione dei negativi, entrando spesso in conflitto con gli organi direttivi del progetto. Più complesso è il lavoro realizzato dal 1942 per la War Relocation Authority sull’internamento dei cittadini statunitensi di origine giapponese. In questo caso il suo lavoro è sottoposto a una censura molto rigida e Lange ricorre a degli escamotage per aggirare il controllo governativo, permettendoci oggi di scoprire dettagli e situazioni altrimenti destinati a scomparire. Che ruolo ha il rapporto tra immagine e parola nella fotografia di Lange? Possiamo leggere le sue immagini separatamente dalle didascalie?
Fino al primo novembre
DOROTHEA LANGE A cura di Walter Guadagnini e Monica Poggi Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri Cortile Mercato Vecchio 8, Verona scaviscaligeri.comune.verona.it
nella pagina a fianco: Dorothea Lange, Un grande cartello con la scritta “Sono un americano” affisso sulla vetrina di un negozio tra le [401-403 Eighth] e Franklin Street l’8 dicembre, il giorno dopo Pearl Harbor. Il negozio è stato chiuso in seguito all’ordine di evacuazione delle persone di origine giapponese da alcune zone della costa occidentale. Il proprietario, laureato all’Università della California, sarà ospitato insieme a centinaia di sfollati nei centri della WRA per tutta la durata della guerra. Oakland, California, 1942 in alto: Dorothea Lange, allestimento della mostra
Sì, perché il suo lavoro è talmente forte dal punto di vista visivo da trascendere il contesto a cui si riferisce, ma perderemmo parte del senso e della portata del progetto della Farm Security Administration. Lange lavora con Paul S. Taylor, economista dell’agricoltura e suo futuro marito, che spesso scrive le didascalie e prende lunghi appunti sulle fattorie e sugli accampamenti visitati. Il progetto non è solo un’indagine visiva, ma antropologica, sociologica ed economica. Le parole sono spesso anche soggetto delle fotografie. È un modo per far parlare in prima persona i territori ritratti. I giganteschi billboard pubblicitari, sempre più diffusi in quegli anni, creano scenari talvolta stranianti tra ciò che mostrano e ciò che accade accanto a loro. Nel progetto della War Relocation Authority, invece, le didascalie raccontano ciò che le immagini non possono mostrare a causa della censura.
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Cosa può insegnarci Lange oggi sul modo di fotografare e guardare la vulnerabilità altrui? Lange si avvicina a comunità in grave difficoltà con empatia e curiosità, ma soprattutto con la convinzione che il suo lavoro possa davvero contribuire a cambiare la vita di quelle persone. Oggi il ruolo della testimonianza fotografica nel sistema dell’informazione è molto cambiato e un progetto come quello della FSA potrebbe sembrare ingenuo. Ciò che rimane assolutamente attuale è però il metodo adottato da lei e Paul S. Taylor: i soggetti non sono passivi davanti all’obiettivo, ma raccontano e spiegano la propria condizione. In An American Exodus, immagini e testimonianze orali hanno un ruolo paritario e sono in dialogo. Oggi la fotografia ha sempre più bisogno di andare verso una collaborazione tra i soggetti e chi li ritrae: un racconto condiviso è inevitabilmente più solido. Come avete costruito il percorso per andare oltre immagini ormai iconiche come Migrant Mother e restituire la complessità della sua ricerca? Alla base c’è stata una lunga ricerca negli archivi della Library of Congress di Washington e della New York Public Library, per presentare scatti meno noti ma capaci di trasmettere il senso del lavoro dell’autrice. La chiave è poi il dialogo: tra l’immagine iconica e ciò che è stato fotografato immediatamente prima o dopo; tra gli scatti, le didascalie e i materiali d’archivio; tra linguaggio fotografico e video, come nel caso del documentario di Pare Lorentz. E infine il dialogo con il luogo della mostra. Esporre Dorothea Lange all’interno di un importante sito archeologico pone al centro dell’esperienza la complessità storica e la stratificazione nella quale siamo quotidianamente immersi. Passato e presente sono in dialogo e le immagini di Lange si mostrano in tutta la loro drammatica attualità.
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GINO SEVERINI / CORTONA
Gino Severini, il pittore che attraversò tutte le avanguardie senza appartenere a nessuna di Marta Santacatterina
S
e la pittura è un linguaggio, allora Gino Severini (Cortona, 1883 – Parigi, 1966) potrebbe essere considerato un poliglotta. Il pittore, nato a Cortona nel 1883, durante la sua carriera attraversò infatti numerose correnti artistiche, esordendo con dipinti di stampo ancora tardo-ottocentesco, seppur antiaccademico, e sviluppando poco dopo una tensione verso il Divisionismo; seguì una convinta adesione al Futurismo – tanto da essere coinvolto nella redazione del Manifesto della pittura futurista –, movimento che l’artista declinò in chiave cubista. All’inizio degli Anni Venti del XX Secolo fu di nuovo attirato dalla resa realistica della figura e da composizioni basate sulle proporzioni armoniche – del resto erano gli anni del “ritorno all’ordine”, di Novecento e del Realismo magico –, mentre alla fine del decennio cominciò a popolare le sue opere con le maschere della Commedia dell’arte. Infine tornò a guardare con grande interesse ai Primitivi, soprattutto toscani, e all’arte etrusca, riprendendone motivi e atmosfere soprattutto nelle sue opere di carattere sacro. È per questo che, quando si visita una mostra dedicata a Severini, sembra quasi di essere di fronte al lavoro di numerosi autori. Ne consegue che è pressoché impossibile dare una definizione univoca dell’artista ed ecco perché l’esposizione allestita negli spazi del Maec di Cortona per celebrare i sessant’anni dalla scomparsa del pittore mette l’accento sulla sua capacità di dialogo e di mediazione tra diverse culture, in primis tra quella italiana e quella francese.
L’EREDITÀ ITALIANA
Severini, infatti, dovette allontanarsi dalla sua città natale sullo scorcio dell’Ottocento in seguito a una “marachella” che causò la sua espulsione da tutte le scuole del territorio. Approdato a Roma, trovò in Giacomo Balla un forte punto di riferimento: dal maestro apprese la pittura e i primi lavori, realizzati tra 1903 e 1906, manifestano ancora un’impronta post-macchiaiola, con i paesaggi dal taglio fortemente orizzontale e una pennellata che pian piano comincia a dividersi, alla maniera di Benvenuto Benvenuti o di Vittore Grubicy de Dragon, i quali vengono giustamente convocati in mostra in qualità di confronti. Ancora pienamente fedeli al dato naturale sono invece i ritratti dipinti da Severini in questo periodo e che
confermano il debito con i maestri toscani; si osservi l’effigie del padre che senza dubbio richiama i personaggi di Giovanni Fattori, come sottolineano anche le curatrici Daniela Fonti e Margherita d’Ayala Valva.
UNA PITTURA IN MOVIMENTO
La seconda sezione della mostra proietta i visitatori nella concitata atmosfera parigina: nell’autunno del 1906, infatti, Severini si trasferì
nella capitale francese, entrando presto in contatto con il gruppo di artisti di Montmartre, con Picasso e Braque, pur mantenendo lo stretto legame con Umberto Boccioni conosciuto mentre frequentava Balla. Lo studio del Cubismo, intersecato dalle istanze del Futurismo, orientò l’artista verso il tema della ballerina di cabaret, figura che gli consentiva di scomporre le forme e allo stesso tempo restituire l’idea del dinamismo, dando vita a immagini caleidoscopiche che raggiungono l’apice nel maestoso e travolgente La danse du Pan-Pan à Monico (la prima versione, del 1911, fu dispersa e Severini realizzò la replica esposta a Cortona tra il 1959 e il 1960). Di rilievo, e a conferma della tesi che vede il pittore cortonese nel ruolo di mediatore tra movimenti e artisti, è il focus sulla rassegna allestita tra 1913 e 1914 alla Galleria Gonnelli di Firenze, dove grazie a Severini fu possibile far incontrare i futuristi milanesi e i fiorentini gravitanti attorno alla rivista “Lacerba”: lavori di Soffici, Boccioni, Balla, Carrà si ritrovano oggi di nuovo accostati, rivelandone affinità e differenze. La notissima e classicissima Maternità di Severini del 1916 – contemporanea alle sue ricerche post-cubiste e al tentativo di porsi ancora come mediatore tra la rivista “Valori Plastici” e il Cubismo orfico francese – dimostra quanto il pittore si muovesse liberamente tra temi e stili. Del 1921 è invece la redazione del trattato Du cubisme au classicisme, grazie al quale l’artista approfondisce i rapporti proporzionali e cromatici delle figure e ricerca una regola universale: ne sono testimonianza i disegni con proiezioni di alcune teste che inevitabilmente ricordano le illustrazioni del De prospectiva pingendi di Piero della Francesca o quelle di Luca Pacioli per De divina proportione. Ancora alla figura, con inserti di antichità romane, si ispirano le decorazioni parietali realizzate da Severini per l’eccentrico Sir George Sitwell nel castello di Montegufoni e quelle perper la dimora parigina del mercante d’arte Léonce Rosenberg: la Ciociara, l’Arlecchino, le maschere della Commedia dell’arte e i musicisti di strada si stagliano tra colonnati classici, archi di trionfo e perfino il Colosseo. Certamente queste composizioni si collocano nel contesto della ripresa di questi soggetti popolari sulla scia di Picasso e dei Balletti russi di Diaghilev, ma Severini giunge in queste opere a esiti interpretativi davvero originali.
GINO SEVERINI / CORTONA
RICUCIRE IL LEGAME CON LA FEDE ATTRAVERSO L’ARTE
Grande pregio della mostra è inoltre l’aver riacceso l’attenzione della critica e del pubblico sulle commissioni affidate a Severini per la decorazione di alcune chiese svizzere. Ritornato alla fede cristiana nel 1923, il pittore si pose il non facile obiettivo di accorciare le distanze tra la Chiesa, con le sue istanze liturgiche, e la modernità. Il suo impegno si protrasse fino al 1947 e nei vent’anni di attività mise a punto vasti cicli di dipinti murali e di mosaici in edifici religiosi quali Saint-Nicolas-de-Myre a Semsales, Notre-Dame-de-l’Assomption a La Roche, Saint-Pierre a Friburgo, Notre-Dame-de-L’Assomption a Losanna e la chiesa dei cappuccini di Sion. Nonostante tanti ostacoli e incomprensioni con artisti, popolazione e clero – destò scandalo, ad esempio, l’iconografia inedita della Trinità con tre figure maschili affiancate –, Severini poté vantarsi di aver dipinto la prima chiesa cubista; superate le prime difficoltà, trovò l’appoggio del filosofo Jacques Maritain e del Groupe de Saint-Luc, riuscendo a proseguire la ricerca di un linguaggio capace di unire le avanguardie a un primitivismo basato su fonti eterodosse (bizantine, svizzere, toscane pre-giottesche). Queste ultime sono documentate in mostra sia con bozzetti, disegni, riproduzioni ad alta
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GINO SEVERINI. MODERNITÀ COME DIALOGO A cura di Daniela Fonti e Margherita d’Ayala Valva Maec – Museo dell’Accademia Etrusca e della Città di Cortona cortonamaec.org
nella pagina a fianco: Gino Severini, La leçon de musique, 1928 - 1929, olio su tela, 160,5 x 71,5 cm, Rovereto, MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VWF-Stiftung, Crediti fotografici: MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto in alto: Gino Severini, La danse du Pan-Pan à Monico, 1911 (1959-1960), olio su tela, 280 x 400 cm, Parigi, Centre Pompidou, National Museum of Modern Art / Centre of Industrial Creation, Crediti fotografici: 2026@RMN-Grand Palais / Hélène Mauri / Dist. Photo SCALA, Firenze ©GINO SEVERINI by SIAE 2026
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risoluzione, sia con una preziosa tavola di Margarito d’Arezzo del 1260 circa, il cui San Francesco viene ripreso fedelmente da Severini nell’abside della chiesa di Sion.
IL RITORNO A CORTONA
Nel Secondo Dopoguerra l’artista fece la pace anche con Cortona: vi trascorse ogni estate, riavvicinandosi ai Primitivi locali nonché agli Etruschi, e in mostra si possono ammirare numerosi bronzetti e altri manufatti nelle sale adiacenti di Palazzo Casali, che è anche e soprattutto sede del Museo dell’Accademia Etrusca (conserva pure un incredibile lampadario in bronzo della metà del IV secolo a.C.). Nella sua città inoltre Severini lavorò alla Via Crucis, le cui tappe sono ancora oggi percorribili in Via Santa Margherita, e ad altre opere descritte nell’agile guida pubblicata contestualmente alla mostra. In particolare un vasto nucleo di opere donate alla città dallo stesso artista, dagli eredi e da benefattori è riunito dal 2021 in un allestimento permanente nel Maec. Peccato che gli spazi per le esposizioni temporanee del museo non abbiano permesso di collocare in un percorso organico le opere giunte in prestito per la mostra e quelle che dimorano al piano superiore, le quali sono comunque accessibili al pubblico.
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SEBASTIÃO SALGADO / BASSANO DEL GRAPPA
Bassano del Grappa dedica una mostra a Sebastião Salgado. Parla la direttrice dei Musei Civici di Valentina Muzi
A
un anno dalla scomparsa del celebre fotografo brasiliano, Bassano del Grappa ospita Sebastião Salgado. Fotografie della collezione Maison Européenne de la Photographie, Parigi, la mostra che ne ripercorre cinquant’anni di carriera attraverso una selezione di 160 scatti provenienti dalla collezione della MEP – Maison Européenne de la Photographie di Parigi. In attesa dell’apertura, il 24 ottobre 2026, abbiamo approfondito alcuni aspetti del progetto con Barbara Guidi, direttrice dei Musei Civici. Perché avete scelto di dedicare a Sebastião Salgado una mostra così ampia? La scelta di Salgado si inserisce in una delle linee di ricerca del Museo Civico, quella dedicata ai grandi maestri della fotografia, che negli anni ha portato a Bassano del Grappa protagonisti della scena internazionale come Robert Capa, Ruth Orkin, Dorothea Lange e Brassaï. Abbiamo scelto di proseguire con Salgado perché è un grande fotografo ma anche perché la sua opera ha una forte attualità. Basta guardare ciò che succede attorno a noi per comprendere quanto le questioni da lui affrontate siano ancora esemplari. In Italia sono già state realizzate altre mostre dedicate all’artista, ma ognuna di queste approfondiva una parte specifica del suo lavoro, sempre portato avanti per singoli “progetti”. Mancava dunque una rassegna che permettesse di abbracciare l’evoluzione della sua arte, dai reportage realizzati in America Latina a Genesis, un percorso affascinante e rigoroso che deve essere compreso in tutta la sua logica e complessità. Perché avete scelto di raccontarne cinquant’anni di carriera attraverso una selezione di scatti provenienti dalla collezione MEP di Parigi? Collaborare con la MEP è stato naturale, visto che, oltre a essere uno dei più importanti musei di fotografia a livello europeo, è anche il luogo che conserva la più ampia collezione di opere di Salgado, circa 400 scatti. La collaborazione tra musei è fondamentale per chi vuole realizzare progetti culturali di qualità. Seppur piccola, Bassano conserva collezioni di grande rilevanza, da Jacopo Bassano, al ricchissimo patrimonio canoviano, senza dimenticare l’enorme corpus grafico remondiniano o le raccolte ceramiche, collezioni che hanno concorso alla sua notorietà anche fuori dal nostro paese,
favorendo la cooperazione e lo scambio tra istituzioni museali. Quale fil rouge avete individuato tra queste opere e quale immagine di Salgado vorreste rimanesse al pubblico dopo la visita? Il percorso espositivo, essenzialmente cronologico-tematico, permette di seguire le tappe salienti della vita e della carriera di Salgado, mettendo in luce gli aspetti decisivi della sua arte, a partire dalla sua singolare formazione. Nato in Brasile nel 1944, decide di lasciare il suo paese per questioni politiche e, nel 1969, si trasferisce con la moglie a Parigi, dove inizia una carriera da economista. Ben presto, per caso, trova nella fotografia il modo migliore per proseguire e soprattutto per comunicare gli esiti le sue ricerche sulle ricadute delle politiche economiche capitaliste e sulla loro capacità di influire, nel bene e nel male, sulle popolazioni e sui territori. Ci spieghi meglio. Si è portati a vedere la carriera di Salgado come nettamente divisa in due grandi periodi e, questi due grandi capitoli della sua carriera, come antitetici. Il primo periodo, è quello dei reportage che Salgado dedica alle guerre, alle migrazioni, al lavoro manuale e alle popolazioni meno fortunate e più sfruttate del pianeta; la seconda è quella di Genesis, settennale progetto in cui l’artista si dedica a realizzare un lirico omaggio a quelle aree del nostro pianeta ancora “vergini”, dove l’uomo vive in armonia con la natura. Questa produzione viene spesso letta come una fuga da quell’impegno sociale che caratterizza i primi decenni del suo lavoro di reporter. In realtà, queste due parti non sono affatto in contraddizione: secondo molti Genesis è la naturale continuazione ed evoluzione del suo modo di guardare il mondo, di denunciare e far comprendere, attraverso la struggente bellezza delle sue fotografie, la fragilità e l’importanza di quello che rischiamo di perdere. Dal 24 ottobre al 4 aprile 2027
SEBASTIÃO SALGADO. FOTOGRAFIE DELLA COLLEZIONE MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE, PARIGI A cura di Pascal Hoël Museo Civico di Bassano del Grappa P.za Garibaldi 34, Bassano del Grappa museibassano.it
Quindi possiamo dire che è una sorta di insegnamento nello sguardo? Sì, possiamo anche vederla così. Salgado usa la bellezza e la monumentalità dei suoi scatti per catturare l’attenzione dell’osservatore, stimolare riflessioni e domande, riportare la nostra attenzione su qualcosa che siamo portati a dare per scontato, ma che in realtà merita maggiore cura e rispetto. Quanto è importante oggi proporre Salgado non soltanto come fotografo, ma anche come autore con cui confrontarsi criticamente? La grande arte è fatta di due elementi: c’è il soggetto, il campo di azione che un artista sceglie, e c’è la parte che riguarda lo stile e la tecnica. La somma di questi elementi restituisce la poetica di un artista. Ci sono tanti modi di fare fotoreportage. Salgado ha scelto di usare la fotografia non come mezzo di cronaca bruciante bensì come strumento per un racconto poetico attraverso il quale mostrare la condizione umana. In qualche modo, Salgado dà al fotoreportage quella dimensione estetica che sembrava preclusa, rendendolo epico e atemporale. Ci insegna che forma e contenuto non devono coincidere bensì concorrere allo stesso scopo. Non credo quindi che questi due aspetti – etica ed estetica – siano in contraddizione nella sua opera. È un elemento da tenere presente per capire la statura di un artista che è stato capace di trasformare l’attualità in qualcosa di perdurante usando un linguaggio formale classico capace di trasformare il particolare in universale. Come avete lavorato per evitare che questo progetto diventasse soltanto una celebrazione postuma e trasformarlo in una riflessione sul presente, anche da un punto di vista allestitivo e di scelta di immagini? Assieme alla MEP abbiamo scelto di tenere separate queste due “dimensioni” dell’opera di Salgado; lavorando su differenti colori alle pareti e sulla dislocazione su due piani dei nostri spazi espositivi, abbiamo destinato al piano terra le serie Other Americas, Sahel, Gold, Kuwait, Workers, Exodus e Children of the Exodus. Il primo piano è invece dedicato al grande progetto Genesis. Le scelte di allestimento e di illuminazione saranno attentamente calibrate per valorizzare al massimo l’opera dell’artista, creando lo scenario ideale per permettere al visitatore di entrare dentro le sue opere, quindi dentro al suo pensiero, al suo sentimento, al suo sguardo, e sottolineare l’attualità del suo messaggio.
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Il Narciso di Caravaggio arriva a Potenza, in una mostra inedita dalle origini del mito alla sua attualità C
aravaggio dipinse il suo Narciso sul finire del Cinquecento, quando era da poco entrato nelle grazie del cardinale Francesco Maria Del Monte, suo protettore e mecenate negli anni d’oro del periodo romano. Con la sua sensibilità fuori dagli schemi, il Merisi scelse di rappresentare il mito reso celebre dalle Metamorfosi di Ovidio in chiave innovativa, sfruttando il tema del riflesso per elaborare una composizione a specchio essenziale quanto efficace (proprio per la sottrazione di ogni elemento superfluo). Solo, al centro dell’opera, stagliandosi dal caratteristico fondo scuro caravaggesco, il giovane cacciatore è alle prese con la sua immagine riflessa nell’acqua, di cui si innamorerà. Il dipinto fu riscoperto solo nel 1913 da Roberto Longhi, cui si deve l’attribuzione a Caravaggio, a lungo discussa: l’opera era all’epoca nella collezione privata di Paolo D’Ancona. Nel 1916, il quadro entrò a far parte delle collezioni delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica, trovando casa a Roma. E ora arriva per la prima volta in Basilicata, esposto al Museo Archeologico Provinciale di Potenza dal 10 settembre al 30 novembre 2026, in occasione di un progetto di diffusione del patrimonio artistico italiano. Una mostra-evento che prevede l’accesso gratuito, ma con prenotazione obbligatoria tramite il sito basilicaturistica.it proprio per la portata dell’operazione: il Narciso di Michelangelo Merisi arriva in prestito dalla Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini; un viaggio da Roma a Potenza propiziato dall’impegno dell’Agenzia di Promozione Territoriale della Basilicata, grazie all’accordo di valorizzazione siglato con la Direzione Generale Musei del Ministero della Cultura. “Portare per la prima volta in Basilicata il ‘Narciso’ di Caravaggio è stata, fin da subito, un'iniziativa coraggiosa”, spiega il direttore generale di Apt, Margherita Sarli. “Chiedere che un capolavoro tra i più desiderati al mondo lasciasse Roma per raggiungere il Museo Archeologico Provinciale di Potenza poteva sembrare una sfida ambiziosa. Abbiamo scelto di crederci, convinti che la cultura autentica possa essere motore di sviluppo e di identità anche lontano dai percorsi più battuti”. A farle eco è il Presidente della Regione Vito Bardi, sottolineando che “portare Caravaggio a Potenza significa compiere una scelta che va oltre il valore, già straordinario, di una grande mostra. Significa riconoscere alla cultura la capacità di elevare un territorio, rafforzarne l’identità e proiettarlo in una dimensione più ampia. Ospitare un capolavoro di questa grandezza è un’occasione
con l’identità locale. Dunque si è scelto di insistere sul tema della Basilicata popolare, filo conduttore per costruire un itinerario nella bellezza fondato sulla verità come strumento di continua meraviglia e al contempo di consapevolezza della propria essenza. Questo lavoro sarà alla base delle grandi mostre allestite tra il 2026 e il 2028 tra Potenza e Matera (a Palazzo Lanfranchi). Proprio a partire dalla mostra ora in corso al Museo Archeologico Provinciale di Potenza.
DENTRO AL MITO DI NARCISO
per Potenza e per l’intera Basilicata, che può presentarsi al Paese con la forza del proprio patrimonio e con una rinnovata capacità di attrarre, dialogare e costruire relazioni. È questa la nostra ambizione: consolidare il posizionamento della Basilicata nel panorama culturale nazionale, rendendola sempre più riconoscibile, attrattiva e capace di essere protagonista dei grandi circuiti della cultura italiana”.
UN PROGETTO DI VALORIZZAZIONE CHE POGGIA SUL PATRIMONIO NAZIONALE
Il progetto espositivo, a cura di Paola Nicita, funzionaria storica dell’arte delle Gallerie Nazionali di Arte Antica, e Fabrizio Carinci, referente per la Direzione Generale Musei, è articolato in cinque sezioni che accompagnano il visitatore in un viaggio dalla radice antica del mito di Narciso fino alla sua risonanza contemporanea. Dunque accanto al capolavoro di Caravaggio sono esposte 18 opere provenienti da diversi musei del panorama nazionale, dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli ai Musei Nazionali di Genova, dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia alle Gallerie degli Uffizi, alle Gallerie Estensi. L’arrivo di Caravaggio si inserisce in un lavoro di ricerca di più ampio respiro, sviluppato dall’Apt per disegnare un progetto culturale coerente
La mostra potentina prende le mosse dal mito, in un percorso che mette insieme manufatti archeologici, testimonianze figurative e testuali per restituire la pluralità delle narrazioni che hanno per protagonista Narciso e la loro traduzione iconografica nel tempo. Il racconto ovidiano è assunto come riferimento principale, ma messo in dialogo con altre fonti letterarie e figurative: si prendono in esame la postura, il rapporto con l’acqua, la presenza di Eco, il tema del riflesso, per preparare il visitatore all’incontro con il Narciso di Caravaggio. Nella parte centrale del percorso, infatti, l’interpretazione del Merisi è scandagliata anche grazie ai contributi video di storici dell’arte e studiosi della cultura visiva contemporanea per esaltare le riflessioni iconografiche, filosofiche, antropologiche e storiche che il dipinto realizzato da Caravaggio pone all’osservatore. La sezione include anche risultati di analisi scientifiche, estratti da documentari e contributi critici, nonché riferimenti alla fortuna cinematografica e fotografica del mito. Si arriva, infine, all’opera, in uno spazio di confronto diretto con il dipinto costruito per offrire un approccio di tipo quasi meditativo. Il Narciso di Caravaggio si impone come immagine autosufficiente, sintetizzando nella potenza della pittura del Merisi tutte le riflessioni assunte lungo il percorso espositivo. Fino al 30 novembre
CARAVAGGIO. NARCISO, IL MITO DI UN CAPOLAVORO A cura di Fabrizio Carinci e Paola Nicita Museo Provinciale Archeologico di Potenza cultura.gov.it
in alto: Caravaggio, Narciso. Photo Vito De Rosa
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UMBERTO BOCCIONI / LUGANO
A Lugano Boccioni racconta il suo Futurismo: una compenetrazione di tempi e stili LA MOSTRA
Il nucleo storico della mostra permette di seguire questa ricerca quasi al microscopio. Sono i dipinti appartenuti a Gabriele Chiattone, stampatore luganese attivo a Milano, committente e sostenitore di Boccioni negli anni economicamente difficili tra il 1907 e il 1909, poi donati dai suoi eredi alla Città di Lugano. Già Campagna romana o Meriggio del 1903 nasce sotto il segno di Giacomo Balla e del Divisionismo, ma Boccioni vi ritorna prima di venderla a Chiattone nel 1908, sovrapponendo una pennellata più rapida e decisa, quasi a correggere il proprio passato. È proprio il Divisionismo a porre uno dei problemi più interessanti della mostra. Perché una pittura che vuole liberarsi dal passato continua a servirsi di una tecnica maturata nell’Ottocento? E, soprattutto, come può una tecnica ereditata dall’Ottocento diventare il dispositivo pittorico di un’arte che pretende di inventare il futuro? La risposta è meno contraddittoria di quanto sembri. Il Manifesto tecnico della pittura futurista, datato 11 aprile 1910 e firmato da Boccioni con Carrà, Russolo, Balla e Severini, non ripudia affatto il Divisionismo: arriva anzi ad affermare che la pittura contemporanea non può esistere senza di esso, purché non venga inteso come procedimento scolastico ma come principio congenito di complementarità tra colore luce e movimento. La liberazione futurista non coincide dunque con l’abbandono del Divisionismo ma un suo utilizzo nuovo. di Nicola Davide Angerame
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osa sarebbe stato il Futurismo senza Umberto Boccioni? Avrebbe avuto lo stesso le automobili e gli aeroplani di Tommaso Marinetti, le folle, le fabbriche, l’elettricità, la velocità e la volontà incendiaria di liquidare musei e passatismi. Sarebbe stata la nuova chiave per vedere il mondo? È forse questa la domanda a cui potrebbe rispondere Umberto Boccioni. Verso la liberazione futurista, la mostra curata da Cristina Sonderegger al MASI di Lugano, terzo e conclusivo appuntamento del ciclo di mostre-dossier dedicate alle collezioni del museo, dopo Jawlensky e Kirchner. Quindici opere, dalle prime prove del 19031904 alle soluzioni del 1911, consentono infatti di osservare non tanto il Futurismo già costituito quanto il laboratorio inquieto nel quale Boccioni cerca gli strumenti per inventarlo.
TRA SOGGETTI RURALI E LA FRENESIA DELL’INDUSTRIALIZZAZIONE
“Cerco, cerco, cerco, e non trovo. Troverò?”, annota nel diario nel marzo del 1907, dopo il primo viaggio a Parigi che gli fa scoprire gli impressionisti e Paul Cézanne, oltre a procurargli un avventuroso step in Russia, dove genererà un figlio segreto con Augusta Popoff, a conferma di una vita eccentrica finita per un banale incidente bellico a Verona a soli 33 anni. Nel 1907 Boccioni è già nauseato dal “sentimentalismo” di campi, quiete, casette e boschi e desidera dipingere il nuovo, il “tempo industriale”; eppure continua proprio attraverso quei soggetti rurali a cercare il riconoscimento del pubblico e della critica. È una contraddizione biografica, economica, ma soprattutto pittorica: il futuro che Boccioni vuole rappresentare, non possiede ancora una forma.
BOCCIONI E LA LIBERAZIONE DEL DIVISIONISMO
La differenza diventa evidente mettendo a confronto Campagna lombarda o Sinfonia campestre del 1908 e il sorprendente Ritratto femminile del 1911, entrambi in mostra. Nel primo, le pennellate di colore puro arrivano a descrivere meticolosamente le differenti tipologie di piante e insetti. Nel secondo, dipinto un anno dopo il Manifesto, la pennellata divisa non è affatto scomparsa, anzi domina la superficie: verdi, gialli, viola, blu e rossi attraversano il volto, il grande cappello, l’abito e lo sfondo. Il colore non obbedisce più all’incarnato né alla descrizione naturalistica; figura e ambiente sembrano partecipare della stessa instabilità cromatica. Il MASI parla di una “potente vibrazione dinamica” ancora ancorata al linguaggio divisionista.
UMBERTO BOCCIONI / LUGANO Boccioni, insomma, non si libera necessariamente del Divisionismo, ma libera il Divisionismo dalla funzione che aveva avuto fino ad allora. La scomposizione del colore, nata per interrogare la luce e la percezione ottica, diventa progressivamente uno strumento per mettere in crisi la stabilità delle cose. Non a caso nel Manifesto tecnico si afferma che “il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi”. La pennellata non deve più soltanto descrivere ciò che vediamo: deve rendere visibile il processo stesso del vedere. Un nuovo modo di rappresentare il paesaggio È qui che anche i paesaggi apparentemente più tradizionali acquistano un significato diverso. In Casolare del 1908 la pennellata filamentosa e vibrante sembra restituire una campagna forse osservata dal finestrino di un treno. In Treno che passa, dello stesso anno, il convoglio irrompe invece direttamente nell’immobilità rurale come un’ombra fuggevole. Il treno non interessa soltanto in quanto emblema della modernità industriale. Introduce una nuova condizione percettiva: il paesaggio non è più qualcosa di immobile davanti a un osservatore immobile. Il movimento dell’osservatore entra nell’immagine. Per dipingere la modernità, dunque, non basta dipingere le cose moderne. Bisogna rendere moderno il modo stesso di percepirle. Un passaggio decisivo avviene in Sera d’aprile del 1908. È ancora un paesaggio, ma Boccioni lo definisce significativamente “fatto di memoria”. La periferia urbana non è più restituita attraverso l’en plein air: emerge dalla sedimentazione del ricordo e della suggestione. Nel Nudo di spalle (Controluce) del 1909, dove modella ancora una volta il proprio esperimento pittorico sul corpo della madre Cecilia Forlani, la luce arriva quasi a cancellare lo sfondo, costruendo e contemporaneamente trasfigurando il dato visivo. Si delinea così una progressione che conduce dal soggetto moderno alla percezione moderna, e dalla percezione al tempo moderno. Perché a Boccioni non basta più dipingere ciò che cambia: deve riuscire a dipingere il cambiamento stesso.
Fino al 24 gennaio
UMBERTO BOCCIONI, VERSO LA LIBERAZIONE FUTURISTA
A cura di Cristina Sonderegger MASI Lugano luganolac.ch
nella pagina a fianco: Jasper Jones, Flags, 1987 a sinistra: Jasper Jones, Target, 1987 in alto: Galerias Jasper Johns
TRA DURATA, MEMORIA E PERCEZIONE
Ed è qui che l’incontro con il filosofo francese Henri Bergson acquista un significato particolare. Quando Boccioni legge il suo Materia e memoria, trova nella filosofia della durata una
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possibile formulazione teorica di un problema che la sua pittura aveva già cominciato autonomamente a porre: il presente non come istante isolato, ma come esperienza nella quale percezione e memoria, ciò che vediamo e ciò che abbiamo visto, si compenetrano, un po’ come si compenetreranno i piani dei capolavori futuristi di Boccioni, il quale sembra arrivare pittoricamente a Bergson prima ancora di leggerlo. I concetti di durata, memoria e percezione gli permettono forse di pensare in pittura una nuova concezione dello spazio dinamico il cui modello è reperibile nella temporalità non lineare ma simultanea teorizzata da Bergson. Nel 1911, intanto, la ricerca accelera: in Visioni simultanee il problema non è più soltanto il colore. Boccioni tenta di rappresentare insieme le forme dell’ambiente esterno e l’estensione temporale della realtà interiore. Colore, spazio, figura, città e percezione entrano nello stesso campo. Il confronto con il Cubismo, conosciuto direttamente durante il soggiorno parigino dell’autunno di quell’anno (finanziato da Marinetti, e intrapreso con Carrà e Russolo), gli offre un ulteriore strumento: alla scomposizione divisionista del colore si aggiungono ora la disarticolazione della forma e le linee di forza. Ma Boccioni non diventa cubista così come non smette semplicemente di essere divisionista. Assimila entrambi dentro un problema diverso. Il Cubismo può scomporre la forma; il Divisionismo può disgregare l’unità cromatica del visibile; la riflessione sulla memoria può infrangere la successione meccanica degli istanti. Il Futurismo boccioniano tenta di ricomporre tutto questo nella simultaneità di un’esperienza in cui oggetto e ambiente, esterno e interno, presente e ricordo cessano di essere grandezze separate. È forse qui che la domanda iniziale trova una risposta. Senza Boccioni il Futurismo avrebbe probabilmente conservato gran parte della propria mitologia della modernità. Ma Boccioni contribuisce in maniera decisiva a trasformare un’ideologia del moderno in un problema della forma. Il titolo della mostra luganese, Verso la liberazione futurista, finisce così per contenere un’ultima, produttiva ambiguità. Liberazione da che cosa? Certamente dal naturalismo, dalla rappresentazione statica, dall’obbligo di riprodurre il mondo come qualcosa di già dato. Molto meno, però, dai linguaggi della pittura di tutti i tempi, compresa la scultura arcaica che offrirà l’impianto del dipinto Materia (1912-13), il cui titolo omaggia Bergson, mentre la figura celebra ancora una volta la madre trasfigurata come divinità. Quel “Troverò?” scritto nel 1907 assume, davanti alle opere del MASI il significato non della ricerca di un nuovo stile ma delle condizioni perché la pittura potesse ancora rappresentare un mondo che aveva cominciato a muoversi più velocemente delle immagini con cui fino ad allora era stato rappresentato.
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JULIO LE PARC / LONDRA
Alla Tate Modern di Londra c’è Julio Le Parc: arte di luce e movimento che mette il pubblico al lavoro di Stefano Castelli
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el 1960, poco dopo essersi trasferito in Francia, Julio Le Parc (Mendoza, Argentina, 1928 - Parigi, 2026) stila su un taccuino un elenco di punti salienti della sua ricerca. Nel testo, intitolato Toward a manifesto, compaiono naturalmente elementi come “movimento ottico, psicologia della visione e della forma, stimoli sequenziali”. Sono però altri passaggi di questa dichiarazione di intenti a caratterizzare maggiormente la sua pionieristica ricerca in ambito cinetico-optical: “lavorare sulla ‘relazione’ tra le forme, collegandole liberamente”; “creare strutture ‘instabili’ per forzare l’occhio a spostare la sua visuale verso aree periferiche”; “lavorare con gli elementi più semplici, quelli che permettono di comprendere i rapporti primordiali tra il meccanismo psicologico del movimento ottico e lo spirito”. Si tratta di spunti che fanno intuire come luce, movimento e geometria variabile fossero, per lui e per i suoi contemporanei impegnati in questo campo, altrettanti strumenti simbolici di emancipazione dello spettatore – e di conseguenza dell’individuo. Le ricerche ottico-cinetiche furono, insomma, un movimento artistico utopico ed è utile studiarle con il giusto rigore filologico, per distinguerle da un’idea oggi diffusa (e quindi poco percepibile) di coinvolgimento, “immersione”, interazione.
UN ALFABETO SENSORIALE BASATO SUL RIGORE FORMALE E L’ESSENZIALITÀ
La monografica Light. Colour. Action., che la Tate Modern dedica a Le Parc fino al 3 maggio 2027, è un’occasione per esercitare questo tipo di sguardo rigoroso, dato che vengono coperti ben settant’anni della sua carriera e dato che il Fino al 3 maggio 2027
JULIO LE PARC. LIGHT. COLOUR. ACTION Tate Modern Bankside, London SE1 9 TG tate.org.uk/visit/tate-modern in alto: Julio Le Parc, Four Juxtaposed Patterns in 14 Colours, 1959. Lent by the Atelier Le Parc 2026 © ADAGP, Paris and DACS, London 2025.tif in basso a destra: Julio Le Parc, Alchemy 175, 1991. Lent by the Atelier Le Parc 2026. © ADAGP, Paris and DACS, London 2025. in alto: Julio Le Parc at Tate Modern. Photo © Tate Photography (Kathleen Arundell)
taglio adottato è specifico, radicato e non generico, anche perché viene considerata la sua visione di europeo “acquisito” senza dimenticare la provenienza culturale sudamericana. Una mostra che è diventata anche un omaggio: l’artista è scomparso pochi giorni prima dell’inaugurazione, dopo aver collaborato in prima persona alla costruzione dell’esposizione. La presenza all’inizio del percorso di disegni e dipinti giovanili non ha solo un valore storico, ma serve a entrare in contatto con gli elementi basilari dell’“alfabeto sensoriale” che si svilupperà successivamente. La riduzione all’essenzialità e il rigore della forma si esprimono qui nella scelta del bianco e nero e nell’applicazione di regole matematiche, una “griglia” di base nella quale l’occhio deve già cercare il suo spazio e dove il movimento viene simulato grazie all’effetto ottico. L’irruzione dal 1959 della luce e del movimento effettivo sono poi, prima ancora dell’avvento del colore, la prima svolta
forte. In mostra, esemplificano questo passaggio esemplari come quelli del ciclo Continuel lumière mobile, che chiamano in causa non solo l’occhio ma anche il corpo dello spettatore.
DAI DISPOSITIVI ALLE INSTALLAZIONI AMBIENTALI
Negli anni successivi, i dispositivi diventano man mano più complessi e si passa presto all’installazione ambientale, come ad esempio in Lumière en vibration-Tulles (1968), dove, come spiegò Le Parc, più che attivare l’opera, lo spettatore viene da essa attivato. La scarica di impulsi, gradevoli ma insistenti, con i quali l’artista investe il pubblico rappresentano in fondo, in questa e nelle altre opere, una versione aperta, libera e collaborativa degli stimoli sensoriali, scintillanti ma freddi, prodotti dall’affermazione della società di massa. Così come l’approccio ludico delle Game rooms, realizzate dai Sessanta in poi, può essere letto come una
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L’AGENDA AUTUNNALE DELLA TATE Come sempre ricco il programma della Tate per l’autunno 2026. Alla Tate Modern, oltre alla personale di Le Parc, continua fino al 17 gennaio l’antologica su Ana Mendieta; fino al 3 gennaio, The making of an icon mette a confronto capolavori di Frida Kahlo con opere di suoi contemporanei e di artisti odierni da lei ispirati; dal 14 ottobre al 21 febbraio Light and magic ricostruisce la stagione del pittorialismo fotografico; dal 13 ottobre all’11 aprile sarà visitabile la Hyundai commission affidata a Tarek Atoui. Alla Tate Britain, dall’8 ottobre al 14 febbraio The 90s: art and fashion ricostruisce l’atmosfera di un decennio ormai mitico e controverso; dal 12 novembre all’11 aprile saranno protagonisti due membri del Bloomsbury group, Vanessa Bell e Duncan Grant, mentre rimane visitabile fino al 17 gennaio la Tate Britain commission di Zineb Sedira. versione consapevole dello svago di massa ormai dilagante. Un’intera sala viene dedicata a quest’ultima serie, con installazioni come Ensemble de 11 mouvements surprise (1965) che necessitano di azioni concrete come premere
un pulsante o manipolare vari elementi. E va ricordato come, in altre creazioni, l’approccio giocoso abbia trovato formulazioni esplicitamente impegnate e particolarmente liberatorie. In Investigation Games: Strike the Officers (1971), ad esempio, si era chiamati a colpire dei punching ball con le effigi di simboliche autorità militari, politiche, economiche – un’eco ironica dell’attivismo dell’artista, che fu prima oppositore dei regimi latinoamericani e che, in Francia, all’epoca del maggio 1968, subì
l’arresto e un momentaneo esilio dalla Francia. La componente ludica delle Game rooms si prolunga, in versione più o meno sublimata, anche in alcuni lavori realizzati negli Anni Ottanta proposti in mostra. in Visage transformable (1985) bisogna scomporre e ricomporre i lineamenti di un volto fumettistico, mentre nel più etereo Ribbons in the wind, anch’esso del 1985, è protagonista l’aria, proiettata da ventilatori su nastri di polietilene che sfiorano chi si avvicina all’installazione.
METTERE IN DISCUSSIONE IL RUOLO DEL PUBBLICO ATTRAVERSO IL COINVOLGIMENTO
Il percorso dell’artista descrive dunque man mano un movimento espansivo, alla ricerca di sempre nuove possibilità, che però lascia spazio dai Novanta in poi a una sorta di approccio autoriflessivo. Pur non riducendo slancio e ambizione, è come se Le Parc iniziasse a trarre le conclusioni del suo esteso percorso di studio. Innanzitutto rivisitando suoi lavori precedenti: non solo per produrre nuove versioni “esponibili” ma anche modificandoli e ampliandone i metodici presupposti in nuove combinazioni e possibilità. E poi integrando i criteri dell’installazione ambientale nella scultura. Si veda in questo senso Sphère bleue (2001-22), tra i pezzi forti dell’antologica londinese: pur non rinunciando all’effetto di ambiente totale, si torna a praticare il linguaggio della scultura, anche se in versione espansa e attiva, in sé conclusa anche se diffusa nel luogo che la ospita. In fondo, la lezione che si trae dalla ricerca di Le Parc consiste nel fatto che il coinvolgimento del pubblico non deve puntare al semplice divertimento, ma deve piuttosto favorire la disponibilità a mettere in discussione il proprio ruolo di spettatore, di elemento esterno immune all’opera. E, dalla rigorosa componente spettacolare dei suoi lavori, si capisce anche come l’interattività dell’opera sia utile solo quando essa è necessaria, radicata nello spazio che la ospita, non impositiva.
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UGO LA PIETRA / PESCARA
A Pescara la mostra di Ugo La Pietra offre una lettura lucida e ficcante della realtà
di Ludovica Palmieri
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rchitettura, cinema, fotografia, pittura ma tutto parte dal disegno, perché, proprio come per gli artisti rinascimentali, l’origine è nella linea, intesa anche come segno, parola, linguaggio. Non a caso, Ugo La Pietra (Bussi sul Tirino, 1938) che “non fa mai nulla senza motivo” si distingue per essere un artista teorico che, oltre ad aver diretto diverse riviste, ha sempre motivato in maniera chiara e articolata le sue scelte artistiche. E proprio per metterne in risalto la profonda e genuina trasversalità, la Fondazione La Rocca di Pescara ha intitolato la grande mostra che ne ripercorre la carriera dagli Anni ’70 a oggi, a cura di Giacinto di Pietrantonio, Alla Finestra. Espressione quanto mai felice dal momento che il percorso, con più di 70 opere, oltre ad
aprire una finestra sulla pratica artistica di Ugo La Pietra, nel suo implicito riferimento al Rinascimento - epoca in cui è stata teorizzata l’idea concettuale di finestra come elemento architettonico di raccordo tra interno ed esterno trae avvio proprio da qui, conferendo a La Pietra il meritato ruolo di Maestro che, da instancabile studioso e sperimentatore ha fatto della ricerca stessa un’arte, tanto da affermare: “pur avendo all’attivo oltre mille mostre, non sono mai stato particolarmente amato dalle gallerie, perché le mie opere non sono dei prodotti ma sempre delle ricerche e, in quanto tali, sono prive di quella sacralità attraente per i collezionisti. Tuttavia, proprio questa mancata adesione alle necessità del mercato, ha alimentato il mio interesse per la ricerca che, sin dagli Anni ’60 si è orientato verso un’indagine sull’abitare, sullo spazio collettivo”.
Fino al 3 ottobre 2026
ALLA FINESTRA. UGO LA PIETRA Fondazione La Rocca Via Raffaele Paolucci 71, Pescara larocca.foundation
Alla Finestra. Ugo La Pietra, foto allestimento © Iacopo Pasqui/Courtesy Fondazione La Rocca Pescara e Archivio Ugo La Pietra
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LA MOSTRA
Una capacità legata al suo linguaggio in grado di mutare registro e comporre elementi diversi. Fotografia, pittura, disegno scrittura si intrecciano e si compenetrano completandosi a vicenda nelle opere della serie Alla Finestra che, risalenti alla fine degli Anni ’70, primi ’80, costituiscono il nucleo portante della mostra. Lavori in cui, sulla scia di quella che negli Anni ’70 era nota come Narrative Art, diversi medium convivono, traendo senso reciprocamente, per approfondire - in questo caso - il concetto di finestra come soglia in tutte le sue sfaccettature, tra spazio pubblico e privato, tra le discipline, ma anche tra mondo interiore ed esteriore. Opere che con una stupefacente freschezza formale parlano della vita, affrontando temi che risultano di grande urgenza e attualità dal momento che come nota lo stesso artista “lo spazio collettivo ancora oggi non ci appartiene. Per gli architetti non esiste, loro pensano ai grattacieli; mentre gli artisti sono impegnati a lavorare per entrare nel sistema; negli Anni ’60, invece, noi lavoravamo per il sociale, definendoci come artisti impegnati ad agevolare l’evoluzione della società, spronandola, attraverso un’arte – talvolta anche provocatoria e destabilizzante – a uscire dalla stasi e dalla passività”. Un’esposizione osmotica che, nel suo essere visionaria, offre una preziosa chiave di lettura del presente, pur essendo paradossalmente una retrospettiva, perfetta per accogliere Simone Ciglia come nuovo chief curator della Fondazione La Rocca che, in linea con quanto edificato dalla realtà pescarese in questi anni, intende continuare a lavorare sulla multidisciplinarità dell’arte contemporanea andando a sondare le intersezioni fra diversi linguaggi.
LA DIMENSIONE PLURALE DELL’ “ABITARE”
Già perché nella pratica di Ugo La Pietra, l’abitare non è solo una problematica sociale, ma è una questione poetica, esistenziale. Come ama spesso ripetere l’artista “abitare è essere ovunque a casa, a casa propria”, dal momento che nella sua visione pionieristica, l’abitare non è più un fatto solo privato, ma collettivo. “Sin dagli Anni ’60 avevo intuito la tendenza a uscire fuori dallo spazio domestico verso una dimensione condivisa, legata al graduale ma ineluttabile sgretolarsi dei nuclei famigliari in favore di un’attitudine alla singletudine che effettivamente oggi è esplosa e, solo a Milano, riguarda il 40% degli individui. Tuttavia, pur avendo alle spalle una tradizione molto solida in tal senso, a partire dalle agorà greche per arrivare alle città rinascimentali, amministrazioni e architetti davano indicazioni solo vaghe a proposito. Fino a quando, negli Anni ’80 l’arredo urbano si è configurato come disciplina autonoma, entrata nelle facoltà di architettura ma mai oggetto di un programma organico, serio e strutturato. Anche oggi, in cui Milano rappresenta un laboratorio a cielo aperto, dove le persone abbandonano lo spazio privato in favore di quello pubblico, architetti, artisti e antropologi mostrano delle reticenze ad affrontare il tema se non, nei casi peggiori, delle resistenze costruendo barriere, strumenti di separatezza, dissuasori di sosta”.
UNA RIFLESSIONE SULL’ARCHITETTURA
L’architettura, centrale nella ricerca di La Pietra, torna protagonista nel ciclo di opere Architettura /natura, del 2024, attraverso cui, con ironia ed efficacia, il Maestro mette in evidenza i pericoli insiti nella tendenza tutta contemporanea ad associare queste due realtà. Sottolineando come la disinvoltura modaiola con cui
anche architetti rinomati affrontano il tema, rischia di sfociare in una pericolosa e dolosa superficialità, nella misura in cui la natura vive, evolve, matura e si espande; mentre, al contrario, l’architettura si degrada e si deteriora. Una contraddizione magistralmente rappresentata nelle opere in ceramica che, in linea con la sua poetica dissacrante, in quanto vasi di alberi, sono destinati a rompersi con lo sviluppo della pianta che accolgono. Ed è proprio grazie a questa sottile ironia che Ugo La Pietra (artista, per certi versi scomodo), si distingue per il saper rompere gli equilibri, evidenziando criticità sociali in maniera leggera, senza diventare mai pedante.
GLI INTERVENTI DI UGO LA PIETRA IN ITALIA NEL 2026 Nel 2026 Ugo La Pietra è stato protagonista di numerosi interventi, confermandosi come una presenza intensa, capace di muoversi tra linguaggi e discipline diversi. Tra i principali: Abitare è essere ovunque a casa propria, BASE, Firenze; Erbario e Gli Invasati, Casa degli Artisti, Partita Doppia, Galleria Nuages e Miart a Milano; Territori e Itinerari e Tragicomica, MAXXI, Roma, a cui si aggiungono dibattiti e presentazioni di libri, film.
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DIETRO LE GRANDI MOSTRE
L’ingegneria nascosta che permette ai capolavori di andare in mostra: Intervista tra teche e microclimi Ci descrive i vostri climaframe e climabox? Il climaframe è pensato per i dipinti dotati di una cornice esistente. Noi inseriamo la sola opera senza cornice in una sottile struttura metallica con vetro di protezione e che all’interno nasconde il materiale igroscopico, eventuali datalogger o cassettini apribili per monitorare umidità o temperatura. Alla struttura, che peraltro sostiene tutto il peso, viene poi agganciata la propria cornice, in modo che il climaframe diventi invisibile a un’osservazione frontale. Se invece l’opera non ha una sua cornice, proponiamo i climabox, cioè dei contenitori con il fronte – e talvolta i lati – trasparente; anche questi dispositivi sono forniti di soluzioni per la climatizzazione e la sicurezza. Come vengono realizzate le vetrine o i supporti destinati a una grande mostra? Solitamente l’allestimento di una mostra viene disegnato da un progettista, il quale ci presenta il progetto e sulla cui base i nostri ingegneri e architetti elaborano un disegno di fattibilità per le vetrine, considerando non solo l’aspetto estetico ma anche quello della conservazione. Grazie all’uso di scansioni ad alta definizione delle opere e di sofisticati software ingegneristici di altissima precisione, il disegno in 3D viene poi passato alle macchine che tagliano i pezzi necessari, che infine vengono assemblati scrupolosamente e quindi installati.
di Marta Santacatterina
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al 2000 Ottart progetta e realizza vetrine, supporti e altri dispositivi per le esposizioni permanenti o temporanee di opere d’arte. Sono due i pilastri su cui si fonda questa realtà imprenditoriale: la costante ricerca di soluzioni innovative e l’approccio sartoriale, che consente di predisporre in tempi brevissimi dei moduli costruiti attorno alla singola opera. Maurizio Torcellan, uno dei fondatori dell’azienda, ci racconta in che modo i dispositivi di Ottart contribuiscono alla riuscita di una grande mostra. Quali sono i principali dispositivi prodotti da Ottart? Le vetrine e i supporti per opere di qualsiasi dimensione, dalla vetrina lunga 36 metri per il fregio di Pelagio Palagi al castello di Racconigi, al supporto per il minuscolo obolo per il Musée National de la Marine di Parigi, che peraltro abbiamo allestito noi. O ancora la base per la Tomba del Tuffatore di Paestum (opera che supera i mille chili di peso) e la teca per l’Autoritratto di Leonardo custodito alla Biblioteca Reale di Torino: in questo caso, insieme al Politecnico di Torino e all’ICPAL di Roma abbiamo realizzato una cornice che sembra uguale a quelle usate per i disegni, ma in realtà è climatizzata e ha tutte le dotazioni di sicurezza per la fragile carta, che ora può anche essere prestata mentre prima era impossibile spostarla. Quali sono le caratteristiche distintive delle vostre vetrine?
Il nostro obiettivo è soddisfare sia i criteri di conservazione dell’opera sia quelli espositivi. Cerchiamo quindi di alleggerire quanto più possibile le vetrine perché crediamo che il miglior dispositivo sia quello invisibile o quasi invisibile. Le teche tuttavia devono spesso prevedere accessori per la climatizzazione passiva dell’opera, sensori che rilevano temperatura e umidità, talvolta anche un impianto illuminotecnico a Led: tutte componenti che noi nascondiamo alla vista. Per quanto riguarda il microclima, se fino a pochi anni fa si usava la silice per assorbire semplicemente l’umidità, oggi usiamo il Propadyn Museart, un gel innovativo che assorbe o rilascia umidità a seconda del bisogno.
Attualmente a quali nuove sfide state lavorando? Stiamo progettando e ingegnerizzando come ricollocare l’opera The Migrant Child di Banksy nella sua sede originaria a Venezia, con tutte le caratteristiche più che complesse che comporta realizzare una vetrina da esterno che dovrà stare a contatto con l’acqua salmastra.
In alto: il Martirio di Sant'Orsola di Caravaggio protetto dalla sua vetrina © Alberto Novelli & Alessio, Courtesy Collezione Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia. Al centro: L'Autoritratto di Leonardo © Daniele Bottallo su concessione del MiC - Musei Reali, Biblioteca Reale, Torino. In basso: l'inserimento del disegno nella vetrina © Ottart
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October 23 – 25, 2026
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