La pioniera dell’arte femminista italiana Mariuccia Secol è protagonista di una mostra in Svizzera
di Vittoria Caprotti
L’autocoscienza ci chiariva che cosa non andava, si prendeva coscienza della situazione delle donne”, dice Mariuccia Secol (Castellanza, 1929) del collettivo femminista Gruppo Immagine di Varese nato nel 1974. Visitare la mostra che Muzeum Susch dedica a Secol significa ripercorrere la strada con l’artista, uscendo con un’autocoscienza nuova.
TUTTE LE POSSIBILITÀ DEL TESSUTO
SECONDO MARIUCCIA SECOL
Il percorso si apre con una sala che, senza curarsi della cronologia, spazia tra tecniche e serie: lavori su tela insieme a tessuti talvolta lavorati per addizione, talvolta per sottrazione Nel primo caso, Spogliazione/Destrutturazione (1974): un miscuglio di abiti e accessori dà vita a un corpo dissezionato, ma che, nella
sua frammentazione e partendo da rifiuti, trova unità. Nel secondo caso, in Sala d’attesa/bisso rosso (1988) il tessuto è sfibrato per creare delle smagliature – ferite che alleggeriscono e illuminano. In mezzo alla sala, l’imponente Donna ponte (1989): una struttura lunga più di 10 metri accoglie le forme di due corpi femminili disegnati dai loro abiti, che si toccano con le punte dei piedi. “Quest’opera è rivolta anche agli uomini, come augurio che possano fare lo stesso lavoro di autocoscienza delle donne”, spiega Eva Brioschi che ha co-curato la mostra Mariuccia Secol. Unraveling con Monika Branicka
UN FEMMINISMO
CHE NON ESCLUDE È un femminismo olistico quello dell’artista varesina, non contro, bensì (anche) per l’uomo che deve – come la donna – liberarsi dalle costrizioni patriarcali. In mostra sono diverse le storie che
riguardano gli uomini. In primis, il padre dell’artista a cui lei dedica La casa del padre (1980), opera in cui un bianco tessuto smollato s’incastona in una ruvida struttura di materiale isolante. C’è, poi, il racconto dell’esperienza di Secol all’ospedale psichiatrico di Bizzozero. In una sorta di anticipazione dell’arte terapia, l’artista dirige l’atelier di pittura della clinica a partire dal 1965, scontrandosi con la resistenza di molte pazienti donne che si rifiutano di partecipare alle attività pratiche, lasciandole ai maschi. Con quelle, quindi, Secol sviluppa un parallelo laboratorio di poesia per interpretare le opere maschili – un’appropriazione del gesto critico che porta le donne a parlare degli uomini, e non viceversa.
UNA GALASSIA CHE VERTE AL FEMMINILE
Ma la mano tesa verso gli uomini non deve distogliere – e in mostra non lo fa – dalla lotta
TRE DOMANDE A GRAŻYNA KULCZYK, FONDATRICE DEL MUZEUM SUSCH
Cosa l’ha portata a fondare il museo nel 2018?
In origine avrei voluto creare un’istituzione in Polonia, il mio Paese, per unire la mia collezione a un ambizioso programma espositivo, ma quando sono arrivata a Susch il tutto ha preso una direzione diversa. Qui ho subito avuto la sensazione che ci fosse qualcosa di straordinario nella relazione tra il paesaggio, la storia – il villaggio si trova lungo una strada medievale – e l’architettura. Quel che mi interessava era creare le condizioni per un rapporto profondo con l’arte, e qui tutto sembrava perfetto per questo obiettivo. Volevo un luogo e un programma utili per comprendere come viene scritta la storia dell’arte, ragionando su chi ne è escluso. Accanto alle mostre abbiamo sviluppato attività di ricerca, un archivio, residenze e pubblicazioni con un’unica missione: riportare nella storia dell’arte le artiste del Dopoguerra che sono state trascurate o male interpretate.
Quali criteri guidano lo sviluppo della collezione?
Le opere installate in modo permanente al Muzeum Susch sono da intendersi più come un allestimento che come una collezione. Ci sono commissioni site-specific, opere selezionate per dialogare con l’architettura e lavori scelti secondo criteri personali o realizzati da artisti che conosco da anni. La storia dell’arte non è una storia delle donne separata da quella degli uomini: è una storia condivisa. Per questo ci sono anche opere di artisti uomini, quando sono essenziali per comprendere un determinato contesto o momento storico. Per me la collezione è uno strumento di ricerca e di comprensione: un modo per aiutarci a vedere la storia dell’arte in maniera più completa e accurata.
Il museo unisce una precisa visione curatoriale a uno straordinario intervento architettonico. C’è una risonanza tra questi due modi di “infiltrarsi” in ciò che esiste?
Gli architetti e io abbiamo affrontato questo luogo con grande sensibilità. Avendo trascorso molti anni nel settore delle costruzioni, sono stata coinvolta da vicino in ogni fase del processo. Non ho voluto limitarmi a commissionare un edificio: desideravo partecipare alla creazione di un luogo. Per questo ho scelto di lavorare su ciò che già esisteva, aprendo passaggi, riportando alla luce spazi nascosti e creando un dialogo tra la montagna, le strutture storiche e l’arte contemporanea, invece di imporre un edificio nuovo. Il nostro lavoro curatoriale segue una logica analoga: gli spazi espositivi sono stati letteralmente scavati nella montagna e, allo stesso modo, la nostra ricerca è un processo di riscoperta di archivi dimenticati, opere trascurate e patrimoni artistici rimasti nell’ombra.
eminentemente femminista, di donne per le donne, di Mariuccia Secol, e il già citato Gruppo Immagine di Varese, tra arte e attivismo, ne è l’emblema. Fondato da Secol con Milli Gandini e Mirella Tognola, vi aderiscono in fretta Silvia Cibaldi, Clemen Parrocchetti e Mariagrazia Sironi. Sono donne femministe e provinciali: quel Varese nel nome del gruppo è una rivendicazione di appartenenza culturale e sociale, oltre che territoriale. Al Muzeum Susch una piccola, intensissima sala è dedicata alla più celebre azione del gruppo. Nel 1975, nella casa di Milli Gandini, le superfici impolverate – l’artista aveva vietato al marito e ai figli di pulirle, facendo l’occhiolino al Dust breeding di Man Ray e Duchamp – vengono tappezzate dalle parole “Salario al lavoro domestico”. L’esperienza del Gruppo Immagine di Varese porta le artiste nello Spazio Aperto della Biennale del 1978 (e sono le prime femministe a entrarvi, con un paio di mesi di anticipo su Mirella Bentivoglio), ma non c’è solo la dimensione collettiva nella pratica di Secol. Nelle opere individuali alla lotta si affianca il dolore intimo, che non può essere cancellato da rivendicazioni o vittorie sociopolitiche. Le tele degli Anni Cinquanta
e Sessanta conservano i drammatici ricordi della guerra, ma Suicidio (1965) non può non far pensare nello specifico al dramma di un corpo femminile scomposto, trattato e guardato come carne da macello anche da morto, in una morte socialmente indotta.
FARE ARTE PER OSSERVARE IL MONDO
Mariuccia Secol oggi ha 97 anni e continua a occuparsi di lotte. Al plurale, perché, come dimostrano i ritagli di giornale esposti nell’ultima stanza, l’artista ha gli occhi aperti su molti fronti del mondo contemporaneo. Sui ritagli – una serie iniziata nel 2001 e finita nel 2019 – Secol interviene cucendo paillettes e incollando brillantini; i fogli mostrano le stragi a Gaza (evidentemente iniziate prima del 2023), Berlusconi che invita l’Italia a non firmare il protocollo di Kyoto, le manifestazioni del G8 di Genova. Paillettes e brillantini: esageratamente femminili, stereotipicamente pacchiani; al tempo stesso, elementi piccoli, innocui, simpatici. Paillettes e brillantini ricoprono il mondo e i suoi drammi, ne rivelano l’idiozia e al tempo stesso cercano di curarlo cucendo e incollando e colorando, alla maniera di Mariuccia Secol.
Fino al 1 novembre
MARIUCCIA SECOL: UNRAVELING
A cura di Monika Branicka ed Eva Bioschi Muzeum Susch
Sur Punt 78, 7542, Svizzera muzeumsusch.ch
Mariuccia Secol, Unraveling, installation view, Muzeum Such, 2026. Crediti Muzeum Susch, Art Stations Foundation. Photo Federico Sette
La vita e la storia di Lee Miller si raccontano in una mostra a Parigi
di Bianca D’Ippolito
Il Musée d’Art Moderne di Parigi ripercorre la vita e le opere dell’intrepida e inarrestabile artista Lee Miller (Poughkeepsie, Stati Uniti, 1907 – Chiddingly, Regno Unito, 1977), con una retrospettiva che riunisce circa 250 stampe. Già presentato alla Tate Britain nel 2025, il progetto sarà ospitato all’Art Institute of Chicago dal prossimo 29 agosto (e visibile sino al 7 dicembre).
LA MOSTRA
La mostra si apre con il film in bianco e nero Le Sang d’un poète (Il sangue di un poeta), diretto da Jean Cocteau nel 1930, in cui la giovane Lee Miller interpreta il ruolo di una scultura classica. Camuffata con burro, farina e pomata bianca per simulare l’effetto del marmo, la statua si anima improvvisamente quando un poeta tormentato, il protagonista, le copre la bocca. Con un rossetto rosso sangue e un drappeggio bianco candido, spinge il poeta a gettarsi nello specchio per scoprire un altro mondo: Provaci, provaci, provaci…” ripete. La sua bellezza misteriosa e il suo carattere deciso incantano fotografi e cineasti d’avanguardia, rappresentando l’archetipo della donna moderna, emancipata, e affermandosi rapidamente come una delle modelle più richieste dalle riviste degli Anni Venti e Trenta. Proseguendo, nella sezione Artisti e amici I, una fotografia di Lee Miller di quattordici anni dopo mostra Cocteau che posa per lei. Miller passa dal ruolo di musa a fotografa indipendente, con uno sguardo tutto personale dietro l’obiettivo,
come lo dimostrano gli scatti dello stesso periodo che ritraggono figure di spicco dell’epoca, quali: Charlie Chaplin, Pablo Picasso, Leonora Carrington, Leonor Fini, Colette, René Magritte, Henry Moore, e molti altri.
LA
FOTOGRAFIA COME STRUMENTO PER CAMBIARE PUNTO DI VISTA
Nel percorso espositivo spiccano anche le serie di fotografie realizzate tra il 1929 e il 1932, segnate dall’incontro con Man Ray di cui divenne allieva, poi collaboratrice e compagna. Scatti sensuali tra i due, forme isolate ed enigmatiche, dettagli del corpo ingranditi come in Cou (Collo) e Nu penché en avant (Nudo piegato in avanti). Ma l’opera più trasgressiva di questo periodo è senza dubbio il dittico Sein sectionné après une mastectomie, realizzata intorno al 1930. Dopo aver assistito a una mastectomia, Lee Miller mette in scena l’organo reciso su un piatto, presentato come una pietanza su una tavola apparecchiata. Attraverso la sua sensibilità, la fotografia diventa uno strumento per sollevare profonde questioni sul piacere, sulla violenza e sull’associazione della donna a oggetto. Ma soprattutto rivela un’attitudine performativa che distingue Miller dalla sua cerchia di artisti surrealisti.
Un’attitudine che ritroviamo anche quando Miller si impegna nelle pubblicazioni di Vogue, prima come fotografa di moda e successivamente come corrispondente di guerra. Munita di Rolleiflex, documenta il conflitto in prima linea, in particolare la liberazione di Saint-Malo, l’avanzata delle truppe americane verso l’est dell’Europa e i campi di concentramento di Dachau e Buchenwald che attraversa nell’aprile del 1945. Una macchina da scrivere smembrata, una statua classica riversa tra le macerie, uno stivale militare che prosegue con una cintura di proiettili quasi a simulare una gamba, un vagone che si apre davanti a due soldati americani svelando con un corpo senza vita. Concentrandosi più su dettagli significativi che sull’informazione delle operazioni militari, si distacca dal reportage tradizionale e le sue
Fino al 2 agosto LEE MILLER
Musée d’Art Moderne di Parigi 11 Avenue du Président Wilson - Paris mam.paris.fr
immagini diventano atti di denuncia, costruite per veicolare l’indignazione dell’artista verso la violenza della guerra.
TRA DIMENSIONE
SCENICA
E PERFORMATIVA
La dimensione scenica e performativa di Miller trova l’espressione più compiuta in Lee Miller dans la baignoire d’Hitler (1945), che diventa una delle immagini emblematiche della fine della Seconda Guerra Mondiale. La realizza in collaborazione con David E. Scherman nell’appartamento del dittatore, proprio quando viene diffusa la notizia del suo suicidio. Miller compone con cura ogni dettaglio dell’immagine: i suoi stivali militari sul tappetino davanti alla vasca e un ritratto del Führer sul bordo. Sulla cassettiera vicino al muro dispone una statuetta di nudo femminile da cui riprende la posa per lo scatto al centro della scena. Lavarsi e farsi fotografare nella vasca da bagno di Hitler è un gesto altamente performativo, un’azione artistica che si fa simbolo della liberazione e di un impegno politico chiaro.
Anche il periodo trascorso in Egitto dal 1934 al 1937 con il primo marito Aziz Eloui Bey, è per Miller un’occasione per documentare l’esperienza a modo suo. Batuffoli di cotone che debordano dai sacchi, suole di scarpe ammassate l’una sull’altra, contrasti di luce sulle rocce del deserto. Le inquadrature ravvicinate e spesso oblique sottraggono le forme al loro contesto, rendendo le composizioni progressivamente astratte. Le immagini che oscillano tra sogno e realtà, proprio come questa parentesi della sua vita, distante dal resto.
UNA VITA PENSATA IN TERMINI ESTETICI
Negli ultimi anni della sua vita, Miller continua a realizzare mise-en-scène dalla sua casa in Inghilterra, la Farleys Farm House, che condivide con il secondo marito Roland Penrose e il figlio Antony. La ritroviamo nelle vesti di cuoca sorridente, dedicata a sperimentazioni culinarie. Come se ogni episodio della sua vita fosse già pensato in termini di rappresentazione, la sua opera sembra trasformare costantemente l’esperienza vissuta in costruzione visiva. “Believe it” scrive nei dispacci inviati a Vogue dopo aver attraversato i campi di concentramento. Queste parole esprimono l’urgenza di esporre la verità del suo vissuto, ma rappresentano anche la necessità di affermare una visione artistica. Quello che emerge dalla retrospettiva è infatti l’impossibilità di separare la storia personale di Miller, il suo carattere combattivo, e la forza creativa del lavoro fotografico.
Lee Miller, Modèle avec ampoule, Vogue studio, Londres, vers 1943, © Lee Miller Archives England 2026. All Rights Reserved
Esercizi digitali di libero pensiero.
Due mostre complementari alla Fondazione Prada di Milano
di Stefano Castelli
Nell’ininterrotto dibattito che riguarda l’avanzata del digitale, del virtuale e dell’AI, un elemento saliente è la “naturalizzazione” del fenomeno: ovvero la sua descrizione come qualcosa di già definitivamente compiuto e ineluttabile. Mettere in discussione questo assunto per consentire un’analisi meno sensazionalistica, più imparziale ed equilibrata è un compito che stanno svolgendo diversi artisti – assumendo l’ingrato ruolo di guastafeste, etichetta che viene affibbiata a chi avanzi il minimo dubbio in questo campo. Anche per questi motivi, l’accoppiata di mostre che presenta in simultanea la Fondazione Prada nelle sue due sedi milanesi è da non perdere. Il progetto di Cao Fei (Guangzhou, 1978) in largo Isarco e quello di Hito Steyerl (Monaco di Baviera, 1966) all’Osservatorio condividono temi non sovrapponibili ma paralleli. Entrambe le artiste propongono trattazioni allo stesso tempo suggestive e analitiche: il grande dispiego di mezzi non è fine a se stesso ma utile a veicolare il risultato della ricerca.
PASSATO, PRESENTE E FUTURO COLLIDONO
Un’ideale visita di questo doppio focus sulle tendenze della nostra epoca può iniziare da Dash, la mostra di Cao Fei che trasforma il Podium della Fondazione in una sorta di sito archeologico. In questo enorme campo di ricerca i tempi collidono: si indaga contemporaneamente sul passato, sul presente e sul futuro. L’argomento è la smart agricolture, ovvero l’attuale sviluppo – più avanzato di quanto si potrebbe pensare, anche alle nostre latitudini – di nuove tecnologie come droni e intelligenza artificiale applicate alla coltivazione. Una ricerca di tre anni condotta dall’artista in Cina e nel Sudest asiatico è il corposo retroterra di questa monumentale installazione, nella quale sfumano i confini tra momenti di documentazione e opere d’arte propriamente intese. Avanzati attrezzi agricoli, mappature, diagrammi su storia culturale e progresso tecnico sono gli elementi informativi presentati al visitatore. Il tutto viene trasfigurato con grande qualità estetica: alcuni momenti clou del percorso catalizzano e sublimano il contenuto dell’intera esposizione. In primis lo spettacolare, ipnotico e raffinato video Dash, che dà il titolo alla mostra, nel quale
HITO STEYERL / CAO FEI / MILANO
CAO FEI / MILANO
con immagini e suoni di grande impatto viene messo in scena l’adattamento delle popolazioni locali alla presenza dei nuovi strumenti. Il drone diventa oggetto di culto, entrando a far parte dei rituali tradizionali tesi a favorire la prosperità della terra. Strumento e assieme “divinità”, la tecnologia diventa protagonista solo apparentemente inerte e imparziale. Altri momenti forti che visualizzano con l’immediatezza dell’arte ciò che la documentazione prova in senso razionale sono poi gli altari mistico-robotici allestiti dall’artista. E non è inutile sottolineare come questa ibridazione tra riti tradizionali e nuovo culto tecnologico non sia affatto un’invenzione di scena di Cao Fei, ma una realtà effettiva da lei osservata nella sua ricognizione. C’è poi il passaggio dell’esperienza in realtà virtuale, dove grazie al visore ci si può immedesimare in un drone assumendone la prospettiva. E al piano superiore prende corpo in modo più sistematico, ma ancora coinvolgente, la parte di documentazione. Da non perdere, tra i tanti spunti, la raccolta di svariati esempi di propaganda della Repubblica Popolare Cinese, nelle sue varie fasi: l’estetica si combina con la politica e la storia in modi incongrui e paradossalmente fecondi. Se nella prima fase della sua carriera Cao Fei si poneva come “entusiasta” di Second Life, osservando il fenomeno del virtuale da una prospettiva non occidentale influenzata dalla situazione politica cinese, ora il suo atteggiamento diventa quello di un’analista ‘universale’. “Con questo progetto ho voluto cercare di scalfire la superficie liscia dell’AI”, ha spiegato l’artista presentando Dash, “partendo dai dubbi che mi pongo e dalla sensazione di pressione e di impotenza che avverto. C’è ancora posto per gli esseri umani, per la loro dimensione fisica ed emotiva?”
LE COMPOSIZIONI “ARMONICHE”
DI HITO STEYERL
La straniante, efficacissima strategia adottata da Hito Steyerl nel suo progetto The Island, invece, è quella di una liberatoria e libertaria sovrapposizione di fatti, storie, narrazioni. “L’obiettivo”, spiega, “è trovare le armoniche
superiori dei diversi mondi per cercare di tessere un insieme composito, una composizione”. La narrazione antilineare e il caos organizzato funzionano come antidoti non solo rispetto alla "superficie liscia" del nostro mondo digitalizzato (che rimane uno degli obiettivi critici principali), ma anche più in generale contro narrazioni predeterminate, indottrinamenti, luoghi comuni, discorsi qualunquistici e oppressivi. Nel suo video che dà il titolo al progetto (circondato da un’ampia “scenografia” di installazioni) si intrecciano dunque svariati fatti e argomenti: la scoperta di un’isola artificiale costruita nel Neolitico davanti all’isola di Curzola, in Croazia, oggi sommersa; il legame strettissimo, serrato e ripetuto della stessa Curzola con guerre e totalitarismi della storia del Novecento; la fantascienza intesa come strumento per sfuggire a una realtà insopportabilmente violenta; le scoperte scientifiche relative alla GFP, proteina contenuta nelle meduse utile ai progressi della medicina. Questi filoni principali si intersecano, si cavalcano, si scindono per poi ritrovarsi in un’unica ipernarrazione
Fino al 28 settembre
CAO FEI – DASH
Fondazione Prada
Largo Isarco 2 - Milano fondazioneprada.org
Fino al 30 ottobre
HITO STEYERL - THE ISLAND
Milano Osservatorio
Galleria Vittorio Emanuele II - Milano fondazioneprada.org
HITO STEYERL IN VESTE DI SAGGISTA: IL NUOVO LIBRO
Dopo l’ormai “classico” Duty free art (2017, in Italia da Johan & Levi), Hito Steyerl ha da poco pubblicato un altro dei suoi peculiari saggi teorici. Medium hot (Timeo, 230 pagg., 20 euro) è un ibrido di riflessione teorica, reportage, visione critico-artistica della nostra epoca. Come nelle sue opere, il mix di elementi è superiore alla somma delle parti. Volutamente tendenziosa ma esatta, la sua analisi copre argomenti salienti come l’influenza dell’economia militare sullo sviluppo della tecnologia, l’artwashing, lo sfruttamento del lavoro che si cela dietro lo sviluppo dei nuovi strumenti digitali. Ma soprattutto analizza come stiano cambiando la nostra visione del mondo e il nostro senso estetico, in una deriva che al criterio qualitativo sostituisce (definitivamente?) quello quantitativo.
paradossalmente coerente. Il collante è un uso decisamente riuscito della parodia, grazie al quale l’esuberanza visiva della nostra epoca diventa specchio deformante di se stessa (e dunque strumento critico mai didascalico).
The Island è la tipica opera da vedere, magari più volte per decifrarne la complessità, e non da descrivere. All’interno delle direzioni narrative principali si formano infatti man mano altri solchi: le collusioni tra uso dell’AI e derive autoritarie, la trasformazione in “prodotto” ineluttabilmente trash del nostro mondo, la volgarità del turismo di massa e molto altro. Un video su “archeologia, fisica quantistica e fascismo”, come ha icasticamente spiegato l’artista. La presenza in contemporanea a Milano di queste due mostre è un’occasione da non perdere: l’arte, qui, assume la sua funzione di agente perturbante che smuove il nostro corrente modo di pensare stanco e abitudinario, eterodiretto e irriflesso.
nella pagina a fianco in alto e in alto a destra: Immagini della mostra Dash di Cao Fei, foto Marta Marinotti, Courtesy Fondazione Prada
nalla pagina a fianco in basso e in alto a sinistra: Immagini della mostra The Island di Hito Steyerl; Osservatorio Fondazione Prada, Milano; foto Andrea Rossetti; Courtesy: Fondazione Prada
HITO STEYERL /
A LA MANERA DE ITALIA / MADRID
Madrid rilegge il Gotico Mediterraneo svelandone le luci (e i tanti colori)
di Federica Lonati
Chi intende ancora il Medioevo soltanto come un’epoca buia, segnata da guerre, carestie e arretratezza culturale, dovrebbe visitare la mostra A la manera de Italia. España y el Gótico Mediterráneo (1320-1420), aperta per tutta l’estate al Museo del Prado. L’allestimento esalta il trionfo di luci e colori delle opere, restituendo l’immagine di un mondo artistico sorprendentemente vitale e raffinato. A Madrid sono riunite oltre cento opere — tra tavole pittoriche, disegni e sculture, oggetti di oreficeria sacra, libri miniati e preziosi tessuti — provenienti da 31 istituzioni spagnole e da 25 straniere, alcune mai esposte prima al pubblico. Molti dei capolavori non giungono infatti da musei, ma da chiese e istituzioni religiose che li hanno custoditi per sei o sette secoli; una ventina di opere è stata tra l’altro appositamente restaurata nei laboratori del Prado, recuperando luminosità e trasparenze originarie. Non è facile entusiasmare il pubblico con un’esposizione dedicata all’arte sacra tra Trecento e Quattrocento, composta in gran parte da polittici su tavola con immagini spesso ripetitive. La sfida è ancora più ardua nell’ambito del Museo del Prado, autentico tempio della pittura a olio su tela, dal Cinquecento all’Ottocento. Ne parliamo con Joan Molina Figueras – curatore della mostra e responsabile
della pittura fino al XV Secolo del celebre museo madrileno – che ha trasformato un progetto di grande complessità scientifica e organizzativa in un racconto coinvolgente sui viaggi di artisti e opere tra Italia e Spagna. Il progetto espositivo, che sfata molti stereotipi della storiografia medievale, è frutto di anni di ricerche, condotte anche con la collaborazione della giovane studiosa italiana Mariaceleste Di Meo, coautrice del bellissimo volume che accompagna la mostra.
INTERVISTA AL CURATORE
JOAN MOLINA FIGUERAS
Come nasce l’idea della mostra?
Nasce dal desiderio di dimostrare che i rapporti culturali tra Italia e Spagna precedono di molto il Rinascimento e risalgono già al tardo Medioevo. Il gotico ispanico deriva da un libero adattamento dello stile italiano del Trecento, caratterizzato dall’originale fusione tra colori intensi e saturi e l’utilizzo tridimensionale dei metalli dorati. I modelli iconografici e le invenzioni tecniche della pittura italiana del XIV Secolo vengono assimilati e riformulati in Spagna – soprattutto nei regni di Aragona, Maiorca e in parte anche in Castiglia –, creando uno stile ibrido, una sorta di lingua franca del Mediterraneo, sofisticata e originale, che marcherà gli sviluppi futuri dell’arte spagnola.
Perché scegliere l’arco cronologico 13201420? E perché concludere la mostra con La Madonna del melograno di Beato Angelico? Dal 1320, grazie ai traffici marittimi e terrestri, le influenze del gotico italiano raggiungono la penisola iberica, molto prima dei Paesi nordici e della Gran Bretagna. Intorno al 1420, invece, è la pittura fiorentina a rinnovarsi sotto l’influsso di Gherardo Starnina, “pittore molto duro e rozzo, che” — come scrive Vasari — “in Ispania imparò ad essere gentile e cortese”. Ne emerge uno scambio reciproco e circolare: un percorso di andata e ritorno tra Italia e Spagna. Dopo l’esperienza spagnola, Starnina diventa, infatti, un modello per una nuova generazione di pittori, tra cui Lorenzo Monaco e un giovane frate domenicano destinato a grande fortuna, autore della bellissima Madonna del Prado.
Simone Martini, Duccio da Boninsegna e Ambrogio e Pietro Lorenzetti sono presentati come riferimenti della pittura gotica italiana. Perché Giotto resta in secondo piano?
A esercitare il fascino maggiore sui pittori aragonesi e catalani, castigliani e valenciani furono soprattutto gli artisti senesi del Trecento: in particolare, Simone Martini, insieme al cognato Lippo Memmi e a Naddo Ceccarelli, attivi alla corte papale di Avignone tra gli Anni Trenta e Quaranta del Trecento. A colpire gli spagnoli furono l’uso raffinato dell’oro, l’eleganza delle forme e la ricercatezza delle composizioni
sceniche. Giotto rimane il grande riferimento della pittura fiorentina del XIV Secolo: al suo stile si ispira, per esempio, il Polittico di Pedro di Cordoba, opera di un artista forse attivo nelle botteghe fiorentine, destinata a un contesto architettonico islamico come la cattedrale-moschea di Cordoba.
L’ibridismo pittorico spagnolo genera forme nuove e iconografie inedite. Qualche esempio concreto in mostra?
Dal punto di vista formale, l’opera del pittore maiorchino Joan Loert fonde per la prima volta il gotico francese con i modelli italiani, aprendo una via poi seguita dai catalani Ferrer e Arnau Bassa. Sul piano iconografico, spicca Veronica della Vergine, immagine acheropita appartenuta all’ultimo re aragonese, Martino l’Umano, oggi custodita nella Cattedrale di Barcellona. Oggetto di intensa devozione, e largamente copiata nella penisola, l’opera rielabora la tradizionale icona bizantina della Vergine a mezzo busto — come quelle di Santa Maria in Aracoeli o di Santa Maria in Lata, a Roma — riducendola però al solo volto.
Il retablo spagnolo, grande pala d’altare in legno che nel XVI e XVII Secolo diventerà un tratto distintivo dell’arte sacra monumentale
in Spagna, nasce in questi anni dalle prime tavole ispirate al Trecento italiano?
Sì. Lo dimostrano chiaramente la suddivisione architettonica delle scene nel Retablo de San Marcos, detto anche “dei ciabattini”, di Arnau Bassa, proveniente dalla basilica di Manresa, e il Retablo dei Santi Julián e Lucía di Pere Serra, dal Monastero della Resurrezione di Saragozza, già notevole per dimensioni
Quale opera riassume meglio il senso della mostra?
Senza dubbio il Polittico Morgan di Ferrer Bassa, della prima metà del XIV Secolo: una tavola quadripartita portatile, con episodi della vita di Cristo e della Vergine, che rivela la raffinata abilità miniaturistica del pittore catalano e il suo ruolo innovatore. L’opera traduce in chiave ispanica i modelli senesi del tempo ed è strettamente legata agli ambienti monastici femminili. Anche il Retablo di San Giuliano e Santa Lucia di Pere Serra, databile agli ultimi decenni del Trecento, offre un magnifico esempio di polimaterismo: la lamina d’oro impiegata per l’abito di Santa Lucia produce un intenso effetto di tridimensionalità visiva.
Quali sono i prestiti italiani più significativi?
Le opere di Gherardo Starnina arrivate dall’Italia sono esemplificative degli effetti del Trecento toscano sulla pittura spagnola. La tavola con santi del Museo Guinigi di Lucca, il San Giovanni evangelista della Fondazione CR di Firenze, la Vergine dell’Umilità della Galleria dell’Accademia e i delicatissimi disegni degli Uffizi documentano l’evoluzione di questo artista toscano, un tempo noto come Maestro del Bambino Vispo. Formatosi e maturato in Spagna, Starnina riportò poi a Firenze la sua innovazione pittorica. Tra le presenze più singolari figura anche la Trinità della Galleria regionale della Sicilia, a Palazzo Abatellis, a Palermo. L’opera, recentemente confiscata dallo Stato italiano alla
Fino al 20 settembre
A LA MANERA DE ITALIA ESPAÑA Y EL GÓTICO
MEDITERRÁNEO (1320-1420)
A cura di Joan Molina Figueras
Museo del Prado
Paseo del Prado s/n, Madrid museodelprado.es
nella pagina a fianco in alto: Vista delle sale della mostra A la maniera de Italia. Foto © Museo Nazionale del Prado
nella pagina a fianco in basso: Vergine dell'Umiltà con il donatore Enrico II di Castiglia e due dei suoi figli (Virgen de Tobed) di Jaume Serra. Tempera e foglio d'oro su tavola. 1366-69. Museo Nazionale del Prado. Madrid. Donazione Várez Fisa, 2013. a sinistra: Ramon Destorrents e bottega, San Giuda, 1355-60, tempera e foglia d'oro su tavola, Palazzo delle Belle Arti, Lille a destra: Ramon Destorrents, con interventi di Ferrer Bassa e Arnau Bassa, Sant'Anna insegna a leggere alla Vergine, 1343-58, tempera e foglia d'oro su tavola, Museo Nazionale di Arte Antica, Lisbona
famiglia Chiaramonti Bordonaro dopo un tentativo di esportazione illecita, è stata così inclusa nella mostra di Madrid.
L’azzurro alle pareti delle sale richiama il lapislazzulo, uno dei pigmenti più preziosi e costosi della storia dell’arte. Perché questa scelta?
Lo sfondo azzurro mira a colpire lo sguardo e l’immaginazione dello spettatore, esaltando il cromatismo e la brillantezza dell’oro nelle tavole tardogotiche, oggi in parte attenuati dal tempo. Avrei voluto collocare al centro di una sala un tavolo blu di Yves Klein: una possibile provocazione, ma anche un modo per far dialogare la modernità con le tinte sature del passato. A mio giudizio, l’arte gotica è ipermoderna, senza dubbio più di certa pittura del Sette/Ottocento.
Come dovrebbe cambiare l’illuminazione nei musei che espongono tavole gotiche, ricche di dorature e colori brillanti?
È una sfida complessa, che mi piacerebbe affrontare con light designer capaci di ricreare in un museo gli effetti mutevoli della luce naturale filtrata in una chiesa o il bagliore tremolante delle candele. In simili condizioni, i colori delle opere produrrebbero effetti ottici completamente diversi.
Gli effetti ottici creati dagli artisti su queste tavole potevano davvero generare una sensazione sospesa tra stupore e piacere estetico?
La raffinatezza tecnica della pittura del Trecento poteva affascinare lo spettatore fino a coinvolgerlo emotivamente. È qui che, come scrive Ovidio, materiam superabat opus: l’abilità artigiana del maestro si manifesta in tutta la sua meraviglia, come nei manufatti in tela ricamati con fili d’oro e d’argento, detti opus florentinum, perfetta sintesi di arte e artigianato. È il caso del Frontale della Passione di Geri di Lapo, meraviglioso drappo ricamato destinato all’altare della basilica di Manresa.
JASPER JOHNS / BILBAO
L’artista statunitense Jasper Johns al centro di un’importante mostra a Bilbao
di Valentina Muzi
Bandiere, bersagli, numeri, lettere e oggetti di uso quotidiano sono al centro della ricerca di Jasper Johns (Augusta, Georgia, 1930), che va oltre la semplice rappresentazione per interrogare il significato delle immagini. Spesso lette in chiave allegorica, le sue opere racchiudono riferimenti biografici, riflessioni filosofiche e analisi metalinguistiche, come dimostrano i circa 140 lavori riuniti nella mostra Jasper Johns: Night Driver, ospitata al Guggenheim di Bilbao.
“La mostra ripercorre l’evoluzione formale e
concettuale dell’opera di Jasper Johns a partire dalla fine degli Anni Cinquanta, periodo in cui l’artista raggiunse la notorietà”, spiega ad Artribune il curatore Enrique Juncosa. “Il percorso espositivo pone particolare attenzione agli aspetti più intimi ed emotivi della sua ricerca, spesso interpretata come fredda ed ermetica. Un ruolo centrale è affidato alle numerose opere realizzate nei toni del grigio che, nell’universo di Johns, evocano un’atmosfera notturna, sospesa e malinconica. La mostra riunisce inoltre un’ampia selezione di lavori su carta, medium che restituisce una dimensione più spontanea e personale della sua pratica
artistica. Completano il percorso le collaborazioni con figure di spicco della cultura, come Merce Cunningham e Samuel Beckett, insieme agli omaggi dedicati ad artisti quali Marcel Duchamp, Frida Kahlo e Pablo Picasso, e a poeti come Hart Crane e Frank O’Hara”.
LA MOSTRA
Aprono l’esposizione alcune delle opere più iconiche di Jasper Johns, tra cui Flag on Orange Field (1957), Drawer (1957), False Start (1959), Target, Map e In Memory of My Feelings – Frank O’Hara (1961). Quest’ultima segna un momento di svolta nella ricerca dell’artista, aprendo la sua
pittura a una dimensione più emotiva, accentuata dall’uso dominante del grigio, che conferisce alle opere un’atmosfera malinconica. Una sezione è dedicata alle prime sculture realizzate tra il 1958 e il 1961: piccoli bronzi raffiguranti oggetti d’uso quotidiano, come lampadine, spazzolini e torce, trasformati nei veri soggetti della visione. Accanto a queste trovano spazio grandi dipinti dedicati allo studio dell’artista, nei quali elementi dell’atelier – porte, finestre, tazze, pennelli o righelli – vengono rielaborati in composizioni dall’apparenza astratta. È in questi anni che Johns reintroduce anche la figura umana e l’autoritratto, come testimonia Souvenir (1964), realizzato dopo un viaggio in Giappone. Negli anni successivi, con la serie delle Crosshatch Paintings, sviluppata tra il 1973 e il 1984, l’artista sperimenta nuove variazioni dello spazio pittorico attraverso ripetizioni, inversioni e slittamenti compositivi. Dalla metà degli Anni Ottanta la sua ricerca assume invece un carattere sempre più autobiografico, arricchendosi al tempo stesso di continui riferimenti alla storia dell’arte, da Edvard Munch a Pablo Picasso fino a Frida Kahlo.
TRA OMAGGI E RICORDI
Le sale finali raccolgono i lavori realizzati dagli Anni Novanta in poi, tra cui la serie Catenary, caratterizzata dal ritorno ai toni del grigio e ai
JASPER JOHNS / BILBAO
JASPER JOHNS E LA COSTRUZIONE DI UN ALFABETO VISIVO
Jasper Johns nasce ad Augusta, in Georgia (USA), il 15 maggio 1930, e cresce nella Carolina del Sud. Dopo gli studi alla University of South Carolina di Columbia (1947-48), si trasferisce a New York, dove avvia la propria carriera artistica. A metà degli Anni Cinquanta inizia a lavorare sul tema della bandiera statunitense, sviluppandolo in una serie di opere sempre più articolate. Nel 1958 la Leo Castelli Gallery gli dedica la prima mostra personale, mentre il Museum of Modern Art acquisisce tre dei lavori esposti. In questa fase la sua ricerca si colloca tra continuità e rottura rispetto all’Espressionismo astratto, per poi orientarsi, alla fine del decennio, verso un’analisi sempre più rigorosa del processo pittorico. Nel 1961 introduce il motivo della mappa degli Stati Uniti, che si aggiunge al suo repertorio iconografico. Nel decennio successivo avvia la produzione dei primi monocromi, una linea di ricerca destinata a proseguire negli anni. A partire dagli Anni Ottanta il suo lavoro si arricchisce di nuovi riferimenti visivi, dalle icone della cultura popolare alle immagini della vita quotidiana, fino a includere citazioni della storia dell’arte come l’Altare di Isenheim (1512-1516) di Matthias Grünewald. Sul finire del decennio Johns integra inoltre espliciti rimandi a Pablo Picasso, rielaborandone motivi e opere, come L’Ombre (1953), ad esempio nella serie Four Seasons (1986).
Fino al 12 ottobre
JASPER JOHNS: NIGHT DRIVER
A cura di Enrique Juncosa
Guggenheim Bilbao
Abandoibarra Etorb. 2, Abando, Bilbao guggenheim-bilbao.eus
a
in
giochi linguistici, e Untitled (1992-94), in cui compaiono nuovi elementi iconografici come la planimetria della casa dei nonni, immagini astronomiche e citazioni di altri artisti. Completano il percorso la monumentale scultura in bronzo Numbers (0-9) (2007-11) e il video Walkaround Time (1968), nato dalla collaborazione con Marcel Duchamp e il coreografo Merce Cunningham.
LA
DIMENSIONE
SPERIMENTALE
E INTIMA IMPRESSA SU CARTA
Ampio spazio è dedicato anche alle opere su carta, considerate da Johns lavori autonomi e non semplici studi preparatori. Disegni, incisioni, collage e monotipi documentano la sua continua sperimentazione tecnica attraverso l’impiego di materiali diversi – dalla matita all’acquerello, fino alla plastica – e il lungo sodalizio con le stamperie Gemini e ULAE, tra le più importanti degli Stati Uniti. Il percorso si conclude con Foirades/Fizzles (1976), libro d’artista realizzato a Parigi insieme a Samuel Beckett, che riunisce cinque testi dello scrittore irlandese e una trentina di incisioni di Johns.
nella pagina a fianco: Jasper Jones, Flags, 1987
sinistra: Jasper Jones, Target, 1987
alto: Galerias Jasper Johns
La resistenza ucraina si racconta attraverso la gioia in una mostra a Venezia
di Valeria Radkevych
Amo moltissimo la vita e credo che anche la vita mi ami.”
Queste sono le parole di Hlib Stryzhko, militare della Marina, veterano e prigioniero di guerra. Le storie e le testimonianze che ha raccolto da uomini e donne in servizio sono diventate la forza trainante della mostra Still Joy – From Ukraine to the World a cura di Björn Geldhof e Oleksandra Pogrebnyak. Brevi racconti di semplici momenti di legame umano e affetto fungono da punti di riferimento lungo l’itinerario espositivo all’interno del Palazzo Contarini Polignac, una suggestiva location veneziana che ogni due anni ospita il Pinchuk Art Centre
UNO STATO DI (TEMPORANEO)
APPAGAMENTO PER ANDARE
OLTRE LA SOFFERENZA
La gioia non è l’opposto della sofferenza. Nasce dalla vulnerabilità e dall’imminenza della morte, quando ogni esperienza acquista maggiore intensità. La mostra adotta una concezione spinoziana della gioia, intesa come effetto del contatto con il mondo più che come sentimento interiore. Lo suggeriscono le testimonianze raccolte da Stryzhko, fatte di legami umani, momenti di quiete e dell’unità come forza superiore. In questa prospettiva, la gioia diventa una forza che restituisce la capacità di agire e si oppone all’estinzione del senso. Questa percezione complessa attraversa l’intera mostra. Ad accogliere il visitatore sono Dedicated to the Youth of the World II (2019) e III (2023) di Roman Khimei e Yarema Malashchuk: due video quasi identici di una folla di giovani raver, accompagnati dal basso martellante della
musica che invade già l’ingresso del palazzo. Realizzate in due momenti diversi della guerra russo-ucraina, le opere assumono però significati opposti. Se nel 2019 il rave poteva ancora esistere come uno spazio sospeso dalla guerra, nel 2023 la sua durata è scandita da coprifuoco e allarmi antiaerei. Ballare sotto le luci della discoteca diventa così una fuga non dalla quotidianità, ma dagli orrori della guerra. Quando si parla di gioia, c’è spesso spazio per l’ingenuità, l’infantilità e la spensieratezza. Simone Post porta in questo palazzo storico un mix di intimità domestica, eleganza barocca e sogni d’infanzia con la sua installazione She Knew She/It/They Would Melt (2026). Una moltitudine di lampadari, specchi e altri oggetti realizzati con marshmallow popolano la sala con facilità. Le foto della famiglia dell’artista realizzate con dei lecca-lecca trasmettono un senso di semplice serenità. Tuttavia, è proprio
PARLARE DI GIOIA E CELEBRARE LA VITA NEL CENTRO DI KYIV
“Condividere il dolore è qualcosa che tutti in Ucraina, ovviamente, comprendono, ma condividere la gioia può essere altrettanto di sostegno”, spiega il direttore artistico del PinchukArtCentre, Björn Geldhof. “Ed è per questo che abbiamo realizzato questa mostra, ed è anche ciò che percepiamo dal pubblico che viene a vedere il progetto. Scoprendo opere d’arte e citazioni che affrontano direttamente la realtà, le persone riescono a comprendere che anche durante la guerra, anche nei momenti in cui è estremamente difficile, la gioia trova sempre il modo di farsi strada; che vivere la vita attraverso la lente della gioia è, credo, incredibilmente fonte di forza e contribuisce anche alla resilienza di una nazione”.
Per i curatori, la gioia sta nelle piccole cose che, insieme, compongono un quadro della vita che vale la pena difendere da un nemico violento. Oleksandra Pogrebnyak aggiunge: "'Still Joy’ viaggia da Kiev a Venezia come testimonianza di ciò a cui le persone scelgono di aggrapparsi quando tutto ciò che le circonda sembra indicare il contrario. La gioia, in questo contesto, non ha a che fare con l’eccesso o l’abbondanza. È un modo per mantenere la rotta verso un futuro che vale la pena di vivere. Forse è proprio questo ciò che l’Ucraina ha da offrire al mondo in questo momento”.
la vulnerabilità di un materiale così deperibile a far apprezzare intensamente l’installazione, prima che scompaia in pozzanghere di zucchero sciolto.
La relazione tra gioia e vulnerabilità emerge anche nelle due installazioni al centro della mostra. In Than Para - No Land Without Us (2025in corso), Ashfika Rahman riunisce 4.849 campane da tempio in ottone, ciascuna impressa con l’impronta digitale di una persona sfollata dai Chittagong Hill Tracts, in Bangladesh. Sospese da fili di seta dorata, testimoniano un legame con la propria terra che sopravvive allo sradicamento. Di fronte, Refugees (2023) di Zhanna Kadyrova raccoglie piante salvate dalle abitazioni colpite dagli attacchi russi alle infrastrutture civili in Ucraina. Esposte accanto alle fotografie delle case distrutte, queste presenze viventi diventano simbolo di una vita che continua ad aggrapparsi al futuro.
Fino al 1 agosto STILL JOY FROM UKRAINE TO THE WORLD
A cura di Björn Geldhof e Oleksandra Pogrebnyak Palazzo Contarini Polignac Sestiere Dorsoduro 874, Venezia palazzocontarinipolignac.com
Ashfika Rahman, Than Para, No Land Without Us, 2025 –ongoing. Still Joy — From Ukraine Into The World, Biennale Arte 2026. PinchukArtCentre. © Photo OKNO Studio
Al MAXXI L’Aquila Ai Wei Wei racconta le fragilità del presente
di Ludovica Palmieri
Èa dir poco densa di contenuti la mostra che al MAXXI L’Aquila, con puntualità ed efficacia, fa il punto sui quarant’anni di carriera di Ai Wei Wei (Pechino, 1957). Ideata per dialogare con gli spazi barocchi – ristrutturati dopo il sisma del 2009 – di Palazzo Ardinghelli, l’esposizione, a cura di Tim Marlow, direttore e CEO del Design Museum di Londra, è concepita come una conversazione aperta con la città con cui è direttamente legata, tanto fisicamente, con le finestre che affacciano sulla piazza; quanto concettualmente, tramite il titolo: Aftershock, un’unica, secca parola che crea una connessione infraintendibile tra l’Italia e la Cina, colpite entrambe, a L’Aquila e Sichuan, dai due gravi terremoti nel 2009 e nel 2008.
“STRAIGHT”,
IL MEMORIALE
CHE TRASFORMA IL DOLORE IN DENUNCIA
Il percorso espositivo parte da queste memorie e, più precisamente, con l’installazione Straight, 2009-2012, uno dei monumenti commemorativi più potenti dell’arte contemporanea, per la prima volta dislocato in tre sale. Opera che, nel suo esser realizzata con 150 tonnellate di tondini di acciaio recuperati clandestinamente dalle scuole collassate, non vuole solo ricordare i 5.197 studenti che persero la vita a causa del crollo degli istituti (i cui nomi sono riportati in prossimità del lavoro), ma denunciare l’inadeguatezza sismica degli stessi.
L’ARTE E LA RICERCA: STRUMENTI DI RESISTENZA E DENUNCIA
Ed è proprio la volontà di denuncia il fil rouge tra le circa 70 opere esposte che, nella loro eterogeneità, rivelano come Ai Wei Wei abbia sempre saputo unire ricerca tecnica, sperimentazione materica e libertà creativa, a un attivismo connotato da un’altrettanta libertà intellettuale che lo ha portato sempre a fianco dei più deboli.
Una molteplicità di mezzi, che a L’Aquila, tra video, fotografie e installazioni, intreccia storia, memoria, attualità e storia dell’arte, a partire da
personali esperienze di vita. Lo stesso impiego di materiali assolutamente inediti e originali, non nasce come un escamotage estetizzante, ma come sintomo di un’esigenza espressiva Così, l’uso di mattoncini giocattolo (Lego), simbolo del consumismo e della produzione di massa, genera uno slittamento mentale che ne moltiplica i livelli di interpretazione; quello dei bottoni, risponde all’autentica passione dell’artista per il collezionismo che lo porta ad accumulare oggetti, senza inizialmente averne ben chiare le finalità.
Passione parodizzata nelle raffinate teche che, evocando gli allestimenti museali dell’Ottocento, primo Novecento, operano un ribaltamento presentando al loro interno la versione scultorea di oggetti tutt’altro che collezionabili, come carta igienica, stampelle e manette; peraltro paradossalmente realizzati con i materiali nobili della scultura, come marmo e giada, emblema in Cina di purezza e qui adoperata per rappresentare dei sex toys.
L’IRONIA COME ARMA
CONTRO
IL POTERE
Provocatoria è anche Left Right Studio, in cui Ai Wei Wei trasforma in installazione artistica i resti di antiche sculture in porcellana distrutte delle forze dell’ordine durante un’irruzione nel suo studio nel 2018; e l’autoritratto in tre fasi Dropping a Han Dynasty Urn del 1995, che ne amplifica il valore ironico e dissacrante. Ritraendosi mentre fa cadere un antico vaso Han l’artista si fa beffe delle istituzioni, dimostrando la superiorità della cultura e dell’arte dal momento che persino la distruzione, quando compiuta da un artista, diventa un atto creativo.
Fino al 6 settembre
AI WEI WEI: AFTERSHOK MAXXI L’AQUILA
Piazza Santa Maria Paganica, 15 - L'Aquila maxxilaquila.art
Ai Wei Wei: Aftershock, foto allestimento Giorgio Benni, Courtesy Fondazione MAXXI
COPIE, REPLICHE E ORIGINALI: IL
CORTOCIRCUITO DELL’AUTENTICITÀ
Il concetto di autenticità è centrale nelle opere che, in mattoncini, ripropongono capolavori dell’arte europea. Lungi dall’essere compiacenti esercizi di stile, questi lavori da una parte ironizzano sulle cattive riproduzioni di opere europee circolanti in Cina alla fine del Secolo scorso; dall’altra, posti accanto a una copia quasi perfetta di un vaso Ming, innescano una dialettica tra vero e falso che costituisce un altro tassello essenziale della poetica di Ai Wei Wei. Dal momento che, se eseguito da un artista, anche un falso diventa autentico in quanto opera d’arte; cortocircuito che rivela come l’onestà per l’artista sia un valore primario, discrimine essenziale per distinguere – in un sistema in cui “vale tutto” – ciò che è arte da ciò che non lo è. Ancora un ribaltamento è al centro di Small black Chandelier, un contemporaneo memento mori in vetro di murano che riflette sulla crisi post Covid negando le principali qualità del materiale e dell’oggetto che rappresenta. Il candelabro di Ai Wei Wei, infatti, nel suo essere nero, assorbe e spegne la luce anziché diffonderla.
IL DRAMMA DELL’IMMIGRAZIONE, LA STORIA E I CONFLITTI
Ai Wei Wei, reduce in prima persona dalla fuga, dalla prigionia e dall’esilio, manifesta tutta la sua empatia verso gli immigrati attraverso opere altamente drammatiche, eseguite dopo un viaggio a Lesbo; teatro nel 2015 di un terribile naufragio, dove perse la vita, tra gli altri, anche Alan Kurdi, bambino siriano di tre anni, con cui lo stesso autore si immedesima in un autoritratto che, accusato di estetizzare la tragedia, suscitò rumorose - quanto sterili - polemiche. Indagano il tema del conflitto e della memoria lavori recenti, eseguiti dopo la visita al fronte ucraino, ed esposti qui per la prima volta, in cui l’artista reinventa giacche militari e giubbotti di salvataggio associandoli anche a oggetti antichi. La guerra ritorna nelle installazioni che accolgono i visitatori nella corte interna del palazzo, Camouflage nets, 2025 sul soffitto, un omaggio a tutte le vittime innocenti dei conflitti e i due neon ai lati che, riprendendo un motto ucraino, ricordano amaramente come le guerre siano per molti fonti di immani sofferenze e per pochi (ma determinanti) altri occasioni di reddito e speculazione.
L’INVITO ALL’ASCOLTO
Chiude significativamente il percorso F.U.C.K opera tanto esplicita quanto stratificata. Un monumento anti eroico costituito da bottoni applicati su barelle militari della Seconda Guerra Mondiale da leggere non tanto (o non solo) come un elogio alla ribellione, quanto piuttosto come un invito al libero pensiero e alla libera espressione, ricordando come la vera intelligenza non stia nell’annullare il confronto prendendo posizioni rigide e nette, quanto nell’aprirsi al dialogo e all’ascolto. Perché uno sterile fuck non produce alcun risultato, se non fratture che non portano a nulla.
ROTHKO / FIRENZE
“Ecco chi era Mark Rothko, mio padre”. Intervista a Christopher Rothko (curatore della mostra in corso a Firenze)
di Santa Nastro
Mentre a Palazzo Strozzi a Firenze è in corso la grande mostra dedicata al pittore americano, Christopher Rothko, nato dall’unione tra Mark e Mary Alice Rothko e custode insieme alla sorella Kate dell’eredità del padre, racconta ad Artribune il suo ruolo nella promozione e nella tutela dell’artista e la sua relazione personale con il padre. Psicologo, scrittore, autore di saggi dedicati all’opera di Mark Rothko (Daugavpils, Lettonia, 1903 – New York, 1970), Christopher ha curato con Elena Geuna, nella fondazione diretta da Arturo Galansino, la grande mostra Rothko a Firenze la quale, estendendosi nel Museo di San Marco e nel Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, si configura tra le esposizioni più ampie di sempre dedicate al maestro americano, mettendo la sua opera in dialogo con Beato Angelico e Michelangelo, maestri che peraltro aveva ammirato nei suoi viaggi in Italia. Un grande progetto che si snoda attraverso 70 opere – dai primi esperimenti negli Anni Trenta, passando ai Multiforms, fino all’ultimo periodo – e imponenti prestiti internazionali da importanti istituzioni quali il Museum of Modern Art o il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou di Parigi, tra gli altri. Riconfermando ancora l’antico amore e la fascinazione di Rothko per Firenze, visitata per la prima volta nel 1950. Un’attrazione esercitata nel tempo, fino ad ora, anche su chi porta avanti il messaggio della sua arte oggi – un sogno realizzato, come spiega Christopher Rothko in questa intervista.
Lei è uno psicologo e uno scrittore e da sempre il “guardiano” dell’opera di suo padre. Cosa significa dedicare una intera vita – o comunque una parte significativa di esse – alla conservazione, salvaguardia, promozione e protezione dell’eredità di un artista che è anche il proprio padre? Sicuramente è un lavoro molto personale, eppure ci sono arrivato un po’ come fanno gli altri, attraverso una forte attrazione e corrispondenza con l’opera. Avevo una mia carriera come psicologo, il che è stato fondamentale – mi ha infatti permesso di scegliere un coinvolgimento attivo con il lavoro di mio padre piuttosto che farlo accadere per default o necessità. Ho anche insistito per un impegno alle mie condizioni, con la scrittura e la pianificazione di mostre come elementi centrali di un lavoro che
potesse essere realizzato sia su un piano estetico che su quello intellettuale.
Che rapporto aveva con suo padre? Che tipo di uomo e padre era?
L’ho conosciuto solo fino all’età di sei anni. Pertanto, la nostra connessione è stata profonda ma non ampia. Vale a dire che ho potuto fare esperienza di quanto fosse affettuoso ed emotivamente legato ai suoi figli, ma posso solo offrire dei dettagli occasionali del tempo trascorso insieme. Posso però affermare che nel
Fino al 23 agosto
ROTHKO A FIRENZE
A cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna Palazzo Strozzi
Piazza Strozzi - Firenze
Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio
MARK ROTHKO – GENOFORME
Uscito a marzo 2026 per Abscondita e scritto dalla direttrice della rivista filosofica Paradigma, Silvana Borutti e dal filosofo e docente Giovanni Scibilia – Mark Rothko –Genoforme entra nel parte più intima della produzione artistica del grande artista, distaccandosi dalla lettura essenzialmente formalista della sua opera. E lo fa attraverso una lettura attenta dei suoi scritti. Da Borutti e Scibilia impariamo che Rothko ha incontrato per la prima volta il colore entrando in una piccola compagnia teatrale a Portland, ma anche l’importanza del valore dell’esperienza nella sua opera, e ancora il gesto ribelle e dissacrante dietro i Seagram Murals, realizzati tra il 1958 e il 1959 per il ristorante del Four Seasons a New York: “ho accettato questo incarico come una sfida, armato di intenzioni del tutto malevole. Spero tanto di dipingere qualcosa che guasti l’appetito di ogni figlio di puttana che entrerà in questa sala per mangiare”. Passando per gli Harvard Murals, il progetto per la Rothko Chapel e i dipinti Black and Greys, il saggio ci racconta l’artista tra la creazione dello stile e la maturità, all’interno di una poetica che è ascetica, ma è sensuale, che è concreta e tattile allo stesso tempo, rasenta il divino, ma in fin dei conti è umana. Un Rothko diverso, raccontato nel suo mondo pittorico, terreno, poetico, ma reale.
nostro breve tempo insieme sia stato un padre molto attento, desideroso di insegnare (gli scacchi, per esempio) e di condividere ciò che amava (la musica, un dono che mi ha accompagnato per tutta la vita).
Quale ritiene che sia l’eredità artistica e culturale del suo lavoro oggi? Al di là delle sue qualità formaliste, in che modo l’opera di Rothko mantiene la sua rilevanza contemporanea? L’opera di mio padre richiede una risposta corporea totale e profondamente emotiva. Ha perfezionato il suo linguaggio artistico per decenni per raggiungere questa qualità, così da poter comunicare nel modo più ampio possibile e creare dipinti che potessero sembrare senza tempo. Voleva toccare questioni profondamente umane ed esistenziali che hanno assorbito i nostri antenati nella preistoria tanto quanto le persone di oggi e che potrebbero assorbire le generazioni future.
La Rothko Chapel è stata un’impresa immensamente complessa nella vita di suo padre, sottoposta a numerose revisioni. È un capolavoro e un luogo di meditazione, eppure rappresenta anche il faticoso ‘chef-d’œuvre’ di un grande artista. Qual è il tuo rapporto personale con quest’opera oggi?
Faccio parte o guido il consiglio di amministrazione della Rothko Chapel da oltre 23 anni. Quindi, da un lato, c’è stato un rapporto molto pratico e concreto. Gran parte di questo si è concentrato sul restauro della Cappella, sulla soluzione dei persistenti problemi di illuminazione e sulla valorizzazione del campus, già di
per sé splendido. Trovo che l’esperienza all’interno della cappella sia sinceramente commovente — una vera distillazione di tutto ciò che lui sperava di ottenere nel focalizzare la nostra attenzione su domande più grandi di noi stessi e sulle questioni essenziali che preoccupano ognuno di noi. È un luogo che funge da ispirazione per un’istituzione che lavora per unire persone di ogni estrazione sociale e lottare per il benessere di tutti.
L’opera di Rothko è stata esposta in tutto il mondo nelle sedi più prestigiose, e ora a Palazzo Strozzi — coronando il sogno di un dialogo con la culla del Rinascimento, un periodo che Rothko ammirava profondamente. Ha un progetto nel cassetto per Rothko?
Posso dire che la mostra a Firenze sia stata il mio sogno nel cassetto, e quello di mia sorella Kate, per moltissimo tempo. È davvero gratificante vederla realizzata in modo così splendido. Non c’è un’idea di mostra che mi abbia attratto così fortemente come questa. Tuttavia, un altro progetto c’è. Parlo infatti da anni della possibilità di realizzare una mostra relativamente piccola in una sede parimenti relativamente piccola. L’avrei ribattezzata ‘The Intimate Rothko’ [Il Rothko intimo]. Questa mostra esporrebbe molte delle opere su scala ridotta che spesso non trovano spazio nelle esposizioni museali, permettendo loro di esprimersi appieno in un contesto adeguato. L’installazione che vedete oggi a Firenze presso il convento di San Marco porta a compimento alcuni elementi di quell’idea, con l’incommensurabile ‘aiuto’ degli affreschi del Beato Angelico
Dalla galleria alla grande mostra: intervista ad Angelo Enrico
di Marta Santacatterina
Angelo Enrico gestisce le due gallerie di proprietà a Milano e a Genova, ma il suo ruolo non è solo quello del “mercante”: grazie a una vastissima collezione di opere dell’Ottocento italiano, dà un contributo significativo a tante grandi mostre allestite sia in Italia sia in Europa e negli Stati Uniti, prestando dipinti, disegni e sculture.
Oltre a organizzare importanti esposizioni nelle vostre sedi e tramite l’associazione Mets, prestate spesso opere della galleriao dei collezionisti con cui intrattenete rapporti - per le grandi mostre. Quando è iniziata quest’attività?
Fin dalla fondazione della galleria a Genova alla fine degli Anni Settanta ci siamo specializzati sull’Ottocento italiano e i musei o le grandi istituzioni che organizzano le mostre ci hanno sempre chiesto in prestito opere nostre o di nostri clienti. Negli ultimi vent’anni, considerando che gestiamo gran parte del mercato relativo all’Ottocento italiano e quindi conosciamo l’ubicazione dei dipinti, tale attività si è ulteriormente intensificata. Inoltre nel 2017 abbiamo partecipato alla fondazione dell’associazione no profit Mets Percorsi d’arte che organizza abitualmente delle mostre culturali, in particolare al Castello Sforzesco di Novara.
Quante opere avete prestato finora?
Le dico solo che tra 2025 e 2026, vista la concomitanza di diverse rassegne sull’Ottocento, da Bari a Parigi, abbiamo concesso in prestito oltre cento dipinti.
Come si svolgono le “trattative” per il prestito? Quali requisiti ritenete necessari per giungere a esporre una vostra opera nel percorso di una grande mostra?
Prima di tutto l’istituzione o l’organizzatore ci invia il progetto scientifico, chiedendo in prestito o una serie di opere specifiche oppure una nostra selezione adatta a quell’esposizione: a volte, infatti, i curatori hanno bisogno del nostro aiuto per completare il percorso espositivo. Quindi valutiamo l’importanza sia del progetto sia dell’istituzione e analizziamo l’aspetto organizzativo: occorrono infatti adeguati trasportatori, condizioni espositive, assicurazioni ecc. Sull’assicurazione in particolare chiediamo una copia della polizza e, se non soddisfa i nostri criteri, proponiamo un’integrazione con clausole specifiche. La priorità infatti è tutelare le opere del nostro archivio e quelle dei nostri clienti, i quali prestano dei capolavori di cui siamo sostanzialmente garanti e responsabili.
Quanto è utile, sia in termini di prestigio sia commerciali, che un’opera di una collezione privata venga inserita nel percorso di una grande mostra?
Gli aspetti positivi sono molteplici, perché un’opera esposta in una mostra importante viene valorizzata, come nel caso dei dipinti di Pellizza da Volpedo esposti l’anno scorso alla Galleria d’Arte Moderna di Milano o quelli di Segantini attualmente in prestito al Musée Marmottan
Monet di Parigi. Ovviamente c’è anche un riscontro pubblicitario per la galleria che viene citata tra i prestatori, e anche a livello di mercato si mantiene vivo l’interesse del pubblico verso l’arte dell’Ottocento. Quando poi le opere diventano oggetto di studi approfonditi, può succedere che si facciano scoperte molto interessanti: ad esempio è capitato nel 2022, in occasione della rassegna su Boldini al Petit Palais, quando sono riuscito a convincere un collezionista a esporre un dipinto noto fino ad allora solo tramite alcune pubblicazioni dell’epoca.
I vostri prestiti sono concessi in via gratuita o dietro pagamento di una fee?
Rispondo molto volentieri alla domanda: le nostre opere e quelle dei nostri collezionisti sono concesse a titolo gratuito. Sia i privati sia i musei pubblici impongono sempre più spesso delle fee per il prestito delle loro opere, non accontentandosi ad esempio di uno scambio di prestiti, che invece è una pratica virtuosa. Mi rendo conto che, se cominciassimo a chiedere dei contribuiti a fronte del prestito delle opere, l’operazione sarebbe assai remunerativa, ma il nostro core business è rappresentato dall’attività normale della galleria: crediamo invece che prestare opere sia un’operazione culturale e che la cultura debba essere un bene comune. Per un fatto morale, quindi, i nostri prestiti sono gratuiti.
In alto a destra: Giuseppe De Nittis, Leontine che pattina, courtesy Enrico Gallerie d’arte in basso: Giovanni Boldini, M.me X, courtesy Enrico Gallerie d’arte
HORACIO GARCIA ROSSI G.R.A.Vitazioni
TRA PARIGI E LA SARDEGNA
Luce, percezione, movimento: le opere del GRAV e degli artisti della ricerca percettiva, con García Rossi e un legame inedito con la Sardegna.
A cura di Caterina Ghisu e Nicoletta Zonchello, direttrice artistica del MAB
In collaborazione con Galerie Lélia Mordoch, Paris
Lorem ipsum
Con il sostegno della Fondazione di Sardegna
04/07 – 13/09 2026
INAUGURAZIONE 4/07 | ORE 19:00
MAB – Centro Arte Contemporanea
Vico III Trento, Bari Sardo (OG), Sardegna
Mar–Dom 18:00–20:00 | Ingresso libero mabcentroarte.org
MILANO
Fino al 20 settembre
MARIO RACITI – OPERE 1952 – 2025
Palazzo Reale palazzorealemilano.it
Fino al 27 settembre
ANSELM KIEFER. LE ALCHIMISTE
Palazzo Reale palazzorealemilano.it
Fino al 28 settembre
CAO FEI – DASH
Fondazione Prada fondazioneprada.org
Fino al 4 ottobre
DAVIDE STUCCHI – TEMPORARY ROOMS
Triennale – Palazzo dell'Arte triennale.org
Fino al 30 ottobre
HITO STEYERL – THE ISLAND
Fondazione Prada Osservatorio fondazioneprada.org
TORINO
Fino al 23 agosto
INSERZIONI – CHAILE | HOLLEY | TAKRITI
Castello di Rivoli castellodirivoli.org
Fino al 6 settembre
GIOVANNI ANTONIO BAZZI
DETTO IL SODOMA
Alla conquista del Rinascimento Fondazione Accorsi fondazioneaccorsi-ometto.it
Fino all'11 ottobre
MARCON | LIU | CRESPO | GEERK Fondazione Sandretto Re Rebaudengo fsrr.org
fino all'11 ottobre UN ALTRO NOVECENTO AGNETTI | CARMI | KHETE
GAM – Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea gamtorino.it
Fino al 27 settembre
GAZA, IL FUTURO HA UN CUORE ANTICO. Materie e memorie del mediterraneo Fondazione Merz fondazionemerz.org
VALLE D'AOSTA
Dal 27 luglio al 6 settembre SEBASTIÃO SALGADO. GHIACCIAI
Forte di BARD fortedibard.it
Dal 26 luglio al 28 settembre MICHELANGELO PISTOLETTO. GLACIAL THREADS. DALLE FORESTE AI TESSUTI DEL FUTURO Castello Gamba castellogamba.vda.it
BOLOGNA
Fino al 27 settembre FRIDA KAHLO LO SGUARDO COME IDENTITÀ
Palazzo Pepoli – Museo della storia di Bologna palazzopepoli.it
Fino al 27 settembre GIUSEPPE CHIARI – 1926 – 2026. PARTITURA PER UN MUSEO MAMBO – Museo d'Arte Moderna di Bologna museibologna.it
FIRENZE
Fino al 23 agosto
ROTHKO A FIRENZE Palazzo Strozzi palazzostrozzi.org
Fino al 4 ottobre
OTTONE ROSAI – POETA INNANZITUTTO Museo Novecento museonovecento.it
Fino al 6 settembre 2026
AI WEI WEI: AFTERSHOK
MAXXI L’AQUILA maxxilaquila.art
Fino al 20 settembre TRAGICOMICA.
PROSPETTIVE SULL'ARTE ITALIANA
DAL SECONDO NOVECENTO A OGGI
MAXXI – Museo delle Arti del XXI Secolo maxxi.art
Fino al 1 novembre
MIRIAM CAHN – CIÒ CHE MI GUARDA
MACRO – Museo d'arte contemporanea di Roma museomacro.it
Fino al 31 dicembre
IL RITORNO DEGLI EROI
Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia museoetru.it
Fino al 28 settembre
TESORI IMPRESSIONISTI:
MONET E LA NORMANDIA
Palazzo Reale federicosecondo.org
VENEZIA
Fino al 29 settembre
ETRUSCHI E VENETI
Palazzo Ducale visitmuve.it
Fino al 19 ottobre
PEGGY GUGGENHEIM A LONDRA. NASCITA DI UNA COLLEZIONISTA
Collezione Peggy Guggenheim guggenheim-venice.it
Fino al 22 novembre
JOSEPH KOSUTH
Casa dei tre oci berggruen.org
Fino al 22 novembre
JENNY SAVILLE A CA' PESARO
Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro visitmuve.it
Fino al 22 novembre
LORNA SIMPSON | PAULO NAZARETH
Punta della Dogana pinaultcollection.com
Fino al 22 novembre
MATT COPSON | DON'T HAVE HOPE BE HOPE! | GIOVANNA SILVA E ANTONIO FORTUGNO
Fondazione Sandretto Re Rebaugengo fsrr.org
Fino al 22 novembre
BIZHAR BASSIRI – PRINCIPE. Il Nottambulo del Pensiero Magmatico
Museo Correr visitmuve.it
Fino al 10 gennaio 2027
MICHAEL ARMITAGE | AMAR KANWAR
Palazzo Grassi pinaultcollection.com
Fino al 29 settembre
EMILIO ISGRÒ – CANTO NAPOLI
Museo e Reale Bosco di Capodimonte capodimonte.cultura.gov.it
Fino al 31 dicembre
PIETRO LISTA – IN CONTROLUCE
MADRE – Museo d'Arte Contemporanea Donnaregina madrenapoli.it
NAPOLI
ROMA
L'AQUILA
PALERMO