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centro/00826/06.2015 18.06.2015

ISSN 2280-8817

N. 93 L NOVEMBRE ‒ DICEMBRE 2026 L ANNO XVI

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Grandi artisti, grandi studi. Alcuni esempi dal nostro Paese

L’anima antica ma contemporanea di Rabat

In Ucraina la cultura non aspetta la fine della guerra

FRANCO MOSCHINO

31.10.2026/29.03.2027 FORTE DI BARD VALLE D’AOSTA

I C E C T PA S

PHOTO STEFANO PANDINI

N’E SXPOSITION UNE E

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NOVEMBRE - DICEMBRE 2026 www.artribune.com

artribune

artribuneTv

OPENING

STORIES

ENDING

a cura di Emilia Giorgi giro d'italia Alghero di Ignazio Caruso e Gianpaolo Arena

a cura di Alex Urso short novel Goraemon di Michele De Stefano

studio visit Andrea Bocca di Saverio Verini

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a cura di Santa Nastro talk show Davvero il futuro delle mostre è digitale?

NEWS

di Vittoria Caprotti QUANDO GLI ARTISTI SONO PIÙ POTENTI DELLE GALLERIE Come cambia il lavoro dell’artista quando il proprio studio diventa un grande laboratorio con collaboratori, compiti ben distribuiti e costi gestionali? Attraverso le esperienze di alcuni artisti italiani, abbiamo indagato il laboratorio come luogo di produzione, struttura lavorativa e condizione umana

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Anche le orecchie da mercante si possono sturare di Alberto Villa + NEWS a cura di Giulia Giaume dietro la copertina Non siamo poi così speciali. Parla l’artista Enrique López Llamas di Alberto Villa focus mia tower Dall’ex Manifattura Tabacchi a MIA Tower: la trasformazione di un’area storica di Milano di Carolina Chiatto window di Valentina Tanni libri L’underground non è uno stile Intervista a Francesco Ciaponi sul suo nuovo libro di Dario Moalli focus flashback La periferia è una porta stellare. 11 anni di manifesti d’artista a Torino nel quartiere Barriera per raccontare il presente e le sue complessità di Santa Nastro osservatorio non profit THE VIEW a Genova: da padiglione per fiori a spazio per l'arte di Caterina Angelucci focus fondazione bvlgari Il mecenatismo secondo la Fondazione Bvlgari (Ovvero dall’antichità al contemporaneo in nome dell’accessibilità) di Livia Montagnoli

I contenuti identificati con il termine FOCUS e la cornice arancione sono realizzati in collaborazione con clienti, istituzioni, partner e sponsor che contribuiscono alla loro produzione

di Niccolò Lucarelli SCOPRIRE RABAT. TUTTA LA CONTEMPORANEITÀ DELLA CAPITALE MAROCCHINA I musei, le gallerie, i souq, le architetture. A Rabat l’antico e il contemporaneo coesistono virtuosamente, generando un modello urbano e sociale da tenere d’occhio

di Valeria Radkevych e Thomas Höhne IN UCRAINA LA CULTURA NON INTENDE ASPETTARE CHE LA GUERRA FINISCA PER ANDARE AVANTI Nonostante in Ucraina il clima di guerra sia ancora attivo, stanno nascendo nuove istituzioni, come una casa per la fotografia ucraina a Kyiv. Ne parliamo in un’intervista alla curatrice Kateryna Radchenko

Costruire nuovi percorsi tra patrimonio e comunità. Intervista a Sabrina Bianchi: Responsabile Patrimonio Culturale BPER di Valentina Muzi

Materiale e spirituale, concettuale e suggestiva, introspettiva e estroversa. Tutti i dualismi di Marisa Merz a Torino di Stefano Castelli

Bruegel, l’altro Rinascimento. Al Palazzo Reale di Milano mostra sulla famiglia che cambiò l’Europa di Giulia Giaume

Willem de Kooning al Rijksmuseum: l’arte di non ripetersi di Alex Urso

Oltre il surrealismo e la guerra. A Forlì Lee Miller si racconta in 160 scatti di Valentina Muzi

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editoriali Lanciamo una nuova rivista di carta: sarà unica e bellissima, ovviamente di Massimiliano Tonelli Fare cultura significa immaginare alternative. Così come protestare di Christian Caliandro L’arte che cura non è sempre terapeutica di Anna Detheridge Mostre e territorio: un divorzio inevitabile? di Fabrizio Federici Gibellina, il Living Theatre e l’Archivio Morra Marcello Faletra in fondo in fondo Plotino a Los Angeles. Perdersi e ritrovarsi nel labirinto delle immagini di Marco Senaldi

82 Oltre i confini della scultura di Luciano Fabro. La mostra a Milano di Mattia Caggiano

84 Sulle tracce di Cézanne. Ecco com’è la mostra al Grand Palais di Parigi di Bianca D’Ippolito

86 “L’arte non è detergente, macchia”. Maurizio Cattelan parla della sua mostra a Berlino di Ludovica Palmieri

88 Come il Barocco ha inventato l’immagine

moderna di Santa Caterina da Siena. La mostra al Santa Maria della Scala

89 Qual è il ruolo dello sponsor in una grande

mostra? A spiegarlo è Giuseppe Gagliano del Gruppo Hera di Marta Santacatterina

90 Grandi Mostre

in Italia in queste settimane

Jannis Kounellis Io sono un pittore

20.09.2026 17.01.2027

Parte del circuito

Con il patrocinio di

In collaborazione con

Con il contributo e il sostegno di

Collezione Giancarlo e Danna Olgiati

Riva Caccia 1 Lugano

| GIRO D ' ITAL IA / a c u r a d i e m i l i a g i o r g i

ALGHERO

giro d'Italia

IGNAZIO CARUSO scrittore e insegnante [testo] GIANPAOLO ARENA [foto]

desso sono qui, poggiato al parapetto arrugginito della muralla. Sotto ai miei piedi, l’arenaria dei bastioni trattiene il calore di una luce bianca, sfacciata: svegliarsi in un mattino come questo, quando il Padreterno è in vena di cose buone, è vivere una giornata che non appartiene a nessuna stagione. Ho imboccato Carrer del Bisbe: il grido del mare sugli scogli, che spumava nell’aria e bagnava i ciottoli e gli intonaci delle case, è assente. Adesso i raggi del sole, complici le architetture della Cattedrale e dei palazzi nobiliari, separano con chirurgica precisione i piccoli mondi umidi delle ombre da quelli caldi e asciutti della luce. Poco più sotto, un tastierino numerico di un blu alieno lampeggia sulla pietra viva all’ingresso di un dabaix svuotato per diventare affittacamere: la targa in plexiglass segnala La Grotta del Pescatore. Ho proseguito verso il mare con il mento levato al cielo, ritrovato i segni di sempre: le persiane sbarrate, i legni rosicchiati dai tarli e dal sale, le crepe sulle facciate come varici di vene su gambe stanche di stare all’impiedi. Tendo l’orecchio a questo silenzio inspiegabile che si ripresenta ogni anno, ma è soltanto il miagolio di un gatto o il garrito stanco di un gabbiano, costretto a sbattere le ali per la totale assenza di vento. Il fragore estivo si ritira, le sedie di plastica sono legate con catene arrugginite attorno agli ombrelloni ammainati: L’Alguer vella, la città vecchia, ritrova a poco a poco la propria sostanza. Ho superato la sagoma austera della Torre di Sant Jaume: così la muralla si spalanca d’un tratto nella luce e svela l’origine di quel silenzio: un’infinita e salata pianura azzurra. Immobile. Il gabbiano ha allungato il becco, squarciato un sacchetto dell’umido dimenticato; trascinato sui ciottoli un guscio d’astice e un avanzo di cibo scongelato, cosparso viscere di spazzatura sulle ginquetes che pavimentano il vicolo. Adesso sono qui, poggiato al parapetto arrugginito della muralla. L’aria si chiede verso quale angolo di mondo volgere il proprio affanno: così, quel debole andirivieni che resta del vento traccia sulla superficie dell’acqua delle strane forme di velluto.

A due passi da me, da un fusto arrugginito lasciato sul retro di un ristorante, gocce d’olio esausto si allargano in una chiazza scura maleodorante. Nei giorni di bonaccia ogni posto diventa irraggiungibile, e nessuno meglio di noi conosce questo principio. Per questo mi affaccio a contemplare quelle geometrie: non sono linee, ma confini; non forme, ma continenti. Mappe geografiche che l’aria disegna sul mare per darci l’illusione, anche solo per una mattina, di avere il mondo sotto ai piedi. Il mondo di sotto insiste nel suo lavoro invisibile. Come noi umani, anche i pesci fanno quel che possono. Più in basso, tra le fessure della roccia, un polpo arreda la sua tana con pietre rotonde e lisce; succhia per colazione un riccio fino a lasciarne soltanto la teca vuota e bianca, come un piccolo teschio di porcellana. Conosco ogni singola pietra affiorante da questo specchio d’acqua come fosse la piega del mio palmo: c’è l’olla – la pentola –, c’è l’olletta, e poi l’escoll de lluny, lo scoglio più lontano, le mie personali colonne d’Ercole oltre le quali il resto del mondo smette di servire. Adesso sono qui, poggiato al parapetto arrugginito della muralla; ma non sono solo. Accanto a me sfilano le ombre di chi non c’è più. Vecchi pescatori, le mani spesse di corteccia, gli amici d’infanzia con i pantaloni corti e le ginocchia spellate: giochiamo ad affogarci, uno contro l’altro. C’è anche mia madre: è lì, i gomiti sulla pietra calda, lo sguardo perso sulla distesa d’acqua. Non mi sgrida. Mi parla nella nostra lingua, un catalano antico, ostinato e dolce, che fra le strade della città si fa ogni anno più flebile, un soffio di voce che rischia di spegnersi prima che la bonaccia finisca. «Mira la marina», mi dice. «Qui bella.» Questo mi basta.

novembre / dicembre #9 3

G I R O D'I TAL I A 7

photo di: Gianpaolo Arena, Lligams, 2025, Courtesy l’autore / Quodlibet. Le fotografie sono parte del progetto Atelier# - Nuove Narrazioni Contemporanee, promosso dalla Fondazione Alghero

| STU D IO V IS IT / d i s av e r i o v e r i n i

ANDREA BOCCA studio visit di SAVERIO VERINI

a vita degli oggetti – delle cose che ci circondano – è un pensiero fisso per Andrea Bocca. Sedie che compiono strane torsioni, pezzi di tavolo che si esibiscono in acrobatici assemblaggi, tubi e corpi luminosi che reclamano spazio al di là della propria funzione; come se questi elementi, da inanimati, fossero attraversati da un movimento garbatamente indisciplinato, prima di tornare a una staticità solo in apparenza composta. Bocca è inguaribilmente attratto dalle forme e dai colori degli oggetti: la sua è una rivisitazione continua del loro statuto, tra culto del design e sovversione della funzione. In quasi tutte le tue opere si percepisce una forte attrazione per gli oggetti e il loro design. Da dove deriva questo interesse quasi maniacale? Che si tratti di una sedia, di un libro, della navata di una chiesa o di un albero, si potrebbe sempre parlare di “oggetto” e “design”. Tutti questi elementi presentano una propria massa e una propria forma attorno a cui possiamo muoverci, oltre che un disegno che ne definisce le caratteristiche e ne determina l’aspetto. Ti direi che la mia attrazione nasce dal semplice e primordiale bisogno di provare a leggere il mondo che ci circonda, la realtà. Definirei maniacale lo sguardo, più che l’interesse in sé: la mania di andare oltre ciò che è rappresentativo e provare a sviscerare i gesti e le atmosfere che gli “oggetti” che ci circondano ci inducono a compiere ogni giorno, in qualsiasi momento, anche mentre sto rispondendo a queste domande. Molti artisti, soprattutto di area milanese, manifestano la stessa fascinazione. Come te lo spieghi? E in che modo senti che il tuo lavoro abbia un proprio carattere distintivo? Milano è una città maniacalmente disegnata, composta da un’infinità di dettagli. Dettagli che mantengono sempre una relazione diretta con lo spettatore, frontale, in scala 1:1, senza mai far percepire il “disegno della città” e la presenza di un orizzonte comune. Detto ciò, da

persona nata e cresciuta nella campagna della Pianura Padana, penso che il mio sguardo si sia formato più nel vuoto dell’orizzonte nebbioso che attraverso le forme dei grandi scultori e progettisti, che sono entrati solo successivamente nella mia quotidianità. Nell’ultimo progetto da Fertile, a Brescia, mi sembra che ti sia spinto ulteriormente verso una dimensione ambientale, come dimostra l’opera che dava il titolo alla mostra, La salita. Ti va di parlare di quell’intervento e, in generale, del progetto espositivo? L’esperienza da Fertile di quest’anno è stata innanzitutto un’occasione per riacquistare fiducia nel sistema dell’arte contemporanea italiano, verso il quale nutrivo una forte disillusione. La collaborazione è nata dalla necessità di allontanarmi da Milano per un breve periodo, circa un mese e mezzo, facendo di Brescia la mia nuova casa. Una volta affidatomi lo studio, diventato successivamente lo spazio della mostra, sono iniziate le conversazioni con Luca Cremona, cofondatore di Fertile insieme a Edoardo Monti e Sole Castelbarco. Da questi dialoghi è

Vorrei essere stato nell’aula di Brera il 2 febbraio 1993 con Luciano Fabro e farmi un giro per il Giappone assieme a Roland Barthes

nata la volontà di realizzare un lavoro capace di riassumere diverse riflessioni sull’atto scultoreo in relazione allo spazio e all’architettura che lo ospitava. E, nella pratica, cosa hai fatto? Il gesto era semplice: immaginare la “scatola” espositiva come un foglio bianco su cui tracciare una linea capace di oltrepassare il perimetro architettonico prestabilito. Volevo forzare, con il minimo indispensabile, i margini di qualcosa di dato, orientando lo sguardo dello spettatore verso ciò che poteva percepire ed immaginare, come la parte della scultura che spuntava dal soffitto, senza però poterla afferrare pienamente. È nata così una linea composta da sette segmenti di diverse altezze, materiali e diametri, per un’altezza complessiva di sette metri circa. Ho proposto di forare il lucernario di Fertile e, pochi giorni dopo, di scavare il pavimento in cemento per inserirvi permanentemente una parte della scultura. Durante queste operazioni, era come se l’intera stanza diventasse, per qualche minuto, il soggetto della scultura. Gli oggetti che ci circondano sono da sempre al centro dell'attenzione da parte degli artisti, in particolare a partire dal Novecento: con i suoi ready-made – caso esemplare – Duchamp preleva cose del mondo reale e ne decreta il coefficiente artistico. Quali sono gli autori a cui hai guardato con maggiore curiosità e che hanno alimentato il tuo desiderio di confrontarti con gli oggetti?

BIO Andrea Bocca è nato a Crema nel 1996. Ha studiato Pittura e Arti Visive in NABA a Milano, dove vive e lavora. La sua ricerca è principalmente scultorea; al centro vi è il rapporto tra le forme dello spazio e gli oggetti che lo abitano. L’interesse per l’architettura e il design lo ha portato a costruire un vero e proprio archivio di forme, colori e superfici, un repertorio visivo da cui attingere per dare vita a nuove narrazioni. Processi artigianali e industriali convivono e si intrecciano, diventando elementi strutturali e linguistici del suo lavoro. Tra le mostre principali: L’Appalto, Firenze (2026); Fertile, Brescia (2026); Palazzo Monti, Brescia (2023); Triangolo, Cremona (2023); Baleno, Roma (2021); Futurdome, Milano (2020); Federica Schiavo Gallery, Milano (2020) e MANA Contemporary, Jersey City (2020).

Nei numeri precedenti → #58 Mattia Pajè / #59 Stefania Carlotti / #61 Lucia Cantò / #62 Giovanni de Cataldo / #63 Giulia Poppi / #64 Leonardo Pellicanò / #65 Ambra Castagnetti / #67 Marco Vitale / #68 Paolo Bufalini / #69 Giuliana Rosso / #70 Alessandro Manfrin #71 Carmela De Falco

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Andrea Bocca, La salita, 2026, ferro, ottone, rame e acciaio. Veduta dell’installazione da Fertile, Brescia. Courtesy l’artista e Fertile. Foto Giovanni Anselmi Tamburini

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#72 Daniele Di Girolamo / #73 Jacopo Martinotti / #74 Anouk Chambaz / #75 Binta Diaw / #76 Clarissa Baldassarri / #77 Luca Ferrero / #78 Francesco Alberico / #79 Ludovica Anversa / #80 Letizia Lucchetti / #81 Bekhbaatar Enkhtur / #82 Federica Di Pietrantonio / #83 Nicola Bizzarri

Andrea Bocca, Action #1: Apple, 2023, MDF rivestito in tela da legatoria stampata, acciaio, ruote. Veduta dell’installazione presso Cremona Contemporanea. Foto Giovanni Anselmi Tamburini. Courtesy l'artista e Cremona Contemporanea

Andrea Bocca, Progetto di un preludio, 2026, sei differenti essenze di legno. Courtesy l’artista e Fertile. Foto Giovanni Anselmi Tamburini

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#84 Francesca Brugola / #85 Giuseppe Lo Cascio / #86 Daniele Formica / #87 Alice Peach / #88 Miriam Governatori / #89 Simone Marconi / #90 Federico Grilli / #91 Roberto De Pinto / #92 Carolina Cappelli

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Andrea Bocca, L’incantatore, 2025, alluminio anodizzato, legno, zucca essiccata. Courtesy l’artista. Foto Michela Pedranti

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Potrei citarne all’infinito. Ti direi che guardo i fogli progettuali di Carlo Scarpa nell’officina Zanon, le mani di Arturo Martini e gli strumenti di Richard Rezac. Vorrei essere stato nell’aula di Brera il 2 febbraio 1993 con Luciano Fabro e farmi un giro per il Giappone assieme a Roland Barthes. Mi piacerebbe cadere nello stesso sonno della guardia di Filippino Lippi nella Cappella Brancacci. In questi giorni ha aperto una mostra all’Istituto Italiano di Cultura di Varsavia dal titolo Come vivono gli artisti?, mutuato da un libro del 2022 di Santa Nastro. È un tema di stringente attualità, nonché una domanda di rito di questa rubrica: come riesci a rendere sostenibile il tuo lavoro d’artista? E come vedi la scena artistica italiana dal tuo punto di vista di emergente? Sono cinque anni che lavoro parallelamente nel mondo della ristorazione. Mi occupo di allestimenti di mostre, a volte impagino piccoli cataloghi e seguo produzioni nel campo dell’editoria. Tutto questo è necessario per riuscire a

Il mio sguardo si è formato più nel vuoto dell’orizzonte nebbioso che attraverso le forme dei grandi scultori e progettisti

vivere in una città impegnativa come Milano e, allo stesso tempo, mantenere una certa libertà nella produzione artistica. Gli artisti non mancano e molti portano avanti ricerche più che valide. Il vero problema rimane un sistema privo di risorse, spesso impermeabile alle novità e, in qualche modo, anche un po’ stanco. Vorrei vedere scelte di campo più nette, ritrovare la volontà di realizzare progetti ambiziosi e offrire ai giovani artisti occasioni di confronto che rappresentino una vera sfida per il loro lavoro e per la loro ricerca. Per questo,

la provincia rimane il terreno più interessante in cui operare. Mi sembra che le gallerie e gli spazi più giovani e interessanti privilegino ormai le possibilità e la libertà d’azione che le grandi città non riescono più a offrire. Del resto, in Italia è sempre stato così: forse questa parentesi in cui la grande città ha accentrato tutte le energie rappresenta oggi un modello un po’ superato. Lasciando per un attimo da parte le zavorre del quotidiano, qual è il desiderio che vorresti esprimere come artista in questo momento? Nella mia quotidianità vorrei continuare a fare mostre e libri con persone di cui stimo l’approccio e l’intenzionalità, come è successo quest’anno. Vorrei ribadire la centralità delle idee come unico motore nel fare le cose. Nel 2027 avrò due occasioni espositive personali e, si spera, l’uscita di un nuovo progetto editoriale, dopo quello di quest’anno, La salita, disegnato assieme a Matteo Viti. Vorrei trasferirmi da Milano, ma questo è un altro discorso.

| NEW S / a c u r a d i g i u l i a g i a u m e

DIRETTORE Massimiliano Tonelli

di Alberto Villa

DIREZIONE Santa Nastro [vicedirettrice] Giulia Giaume [caporedattrice]

ANCHE LE ORECCHIE DA MERCANTE SI POSSONO STURARE

COORDINAMENTO MAGAZINE Alberto Villa Valentina Muzi [Grandi Mostre]

C’è del grottesco nel frequentare le settimane dell’arte di questo ottobre 2026 che, mentre scrivo, volge al suo termine. Sembra quasi che entrando in una fiera, in un museo o in una galleria i tumulti all’esterno si fermassero, scomparissero. Sembra, infatti. Perché per quanto siano insonorizzate le pareti, o squillante il chiacchiericcio tra gli stand, il rumore della piazza non scompare e le nostre non sono che orecchie, letteralmente, “da mercante”. Non possiamo più fingere di non sentire chi, queste orecchie, ce le tira per ricordarci che chi là fuori protesta contro il carovita, lo fa anche per noi. Per ricordarci che quell’arte di cui ci occupiamo è essa stessa politica e ha valore sociale, prima che commerciale. Come l’arte, le proteste sono un modo di immaginare una realtà diversa, sottolinea Christian Caliandro nel suo editoriale, tra le ultime pagine di questo numero di Artribune Magazine. Un numero che sembra orientarsi proprio su come l’arte possa essere uno strumento di cambiamento: Anna Detheridge ci parla dell’arte terapia, mentre Marco Senaldi e Marcello Faletra raccontano come alcuni artisti e movimenti abbiano saputo mettere in crisi il nostro modello di realtà capitalista e iperproduttiva. Il libro di Francesco Ciaponi, intervistato da Dario Moalli, spiega come l’underground non sia uno stile, ma una specifica postura nei confronti della società; così come la periferia può non essere qualcosa da cui fuggire o da evitare, bensì lo spazio in cui comprendere il presente e provare a cambiarlo: lo sa bene Alessandro Bulgini, intervistato da Santa Nastro. L’arte non si ferma nemmeno nelle guerre, quelle stesse guerre responsabili di una spesa e di un carburante sempre più cari: in Ucraina non solo i luoghi d’arte diventano spazi di accoglienza per i bisognosi, ma oggi si immaginano nuove istituzioni che restituiscano al Paese una dignità anche culturale – ne scrivono per noi Valeria Radkevych e Thomas Höhne. Mentre chiudo questo testo, in data 22 ottobre, le notizie si inseguono. È di poche ore fa la comunicazione che per ben due giorni (su quattro!) la fiera parigina Art Basel sarà chiusa al pubblico, per evitare i disordini che stanno infuriando nella capitale francese. Quando leggerete queste parole, avremo già potuto misurare le conseguenze di questa decisione. Da capire quale sarà il clima ad Artissima a Torino, dove questo magazine sarà distribuito. Venerdì 30 ottobre è prevista una manifestazione in tutta Italia, e quindi anche nel capoluogo piemontese, dove la piazza è sempre stata calda e attenta alle esigenze sociali. A differenza di un esecutivo che, delle orecchie da mercante di cui sopra, ne fa strategia governativa insieme alla repressione, a suon di decreti-legge.

REDAZIONE Caterina Angelucci | Vittoria Caprotti Carolina Chiatto | Laura Cocciolillo Irene Fanizza | Claudia Giraud Cristina Masturzo | Livia Montagnoli Ludovica Palmieri | Valentina Silvestrini Giulio Solfrizzi | Alex Urso PROGETTI SPECIALI Margherita Cuccia PROGETTO GRAFICO Alessandro Naldi PUBBLICITÀ Cristiana Margiacchi | 393 6586637 Rosa Pittau | 339 2882259 Valentina Bartarelli | 347 6590514 adv@artribune.com EXTRASETTORE download Pubblicità s.r.l. via Boscovich 17 — Milano via Sardegna 69 — Roma 02 71091866 | 06 42011918 info@downloadadv.it COPERTINA ARTRIBUNE Enrique López Llamas, I Am The Resurrection and I Am The Life, 2026. Installation view, Salón ACME No. 13, Città del Messico. Courtesy l'artista e LLANO, Mx. Photo Alum Gálvez COPERTINA GRANDI MOSTRE Tommaso Realfonso, Natura morta con fiori e frutta, olio su tela, Collezione BPER, Ferrara DIRETTORE RESPONSABILE Paolo Cuccia EDITORE & REDAZIONE Artribune s.r.l. Corso Vittorio Emanuele II, 287 — Roma redazione@artribune.com Registrazione presso il Tribunale di Roma n. 184/2011 del 17 giugno 2011 Chiuso in redazione il 23 ottobre 2026 STAMPA CSQ — Centro Stampa Quotidiani via dell’Industria 52 — Erbusco (BS)

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Riapre l’Antica Biblioteca della Trinità dei Monti a Roma. Una mostra con 40 artisti per inaugurarla Valentina Muzi → Dopo un lungo restauro, l’Antica Biblioteca della Trinità dei Monti a Roma riapre al pubblico con Hypothèse de lecture, mostra curata da Gaia Bobò e Teresa Ranchino che riunisce 40 artisti italiani e francesi. Fino alla fine del Settecento la biblioteca custodiva circa 9mila volumi, dispersi nel 1798 durante le vicende rivoluzionarie. Oggi una struttura temporanea dell’architetto Olivier Goethals evoca scaffali e percorsi di lettura, trasformando l’assenza dei libri in occasione di riflessione. Le opere dialogano con la memoria del luogo e la storia della città.

Nella Stazione di Parma è nato uno spazio espositivo indipendente. La storia Valentina Muzi → Dal 2025, Spina trasforma alcune vetrine inutilizzate al piano -2 della stazione ferroviaria di Parma in spazi dedicati all’arte contemporanea. Il progetto, promosso dall’associazione ESTATICO ETS in dialogo con il Comune, punta ad avvicinare l’arte a un pubblico trasversale. La programmazione si articola in due spazi, Teca e Gabinetto, e comprende fotografia, installazione, pittura e performance. Tra gli artisti ospitati figurano Michele Sibiloni, John Blond e Giacomo Cossio. Tra i progetti recenti, Olympia di Sabina Oehninger esplora il rapporto tra geometria e paesaggio con tessuti di seconda mano e composizioni realizzate con una macchina per scrivere.

www.pefc.it

sopra: Hypothèse de lecture, installation views. Biblioteca Trinità dei Monti, Credits Daniele Molajoli

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novembre / dicembre #9 3

Tutti i nuovi musei che hanno aperto e apriranno nella seconda metà del 2026, ampliamenti compresi London Museum Design Museum KANAL–Centre Pompidou

Memphis Art Museum

Centre for Contemporary Arts

Lucas Museum of Narrative Art Fondation Beyeler

Guggenheim Abu Dhabi

Kvareli Foundation for Contemporary Art

→ Guggenheim Abu Dhabi A due decenni dall’annuncio ufficiale, e a un anno di distanza dalla scomparsa del suo progettista, l’architetto Frank Gehry, arriva la costruzione del nuovo monumentale complesso museale → Lucas Museum of Narrative Art a Los Angeles Progettato dall’architetto cinese Ma Yansong e dal suo studio MAD negli oltre 27.800 metri quadrati nell’Exposition Park → Memphis Art Museum Il più antico e più grande museo d’arte del Tennessee incrementa del 50% i suoi spazi espositivi con un progetto degli studi Herzog & de Meuron, archimania e OLIN → la Fondation Beyeler di Riehen Nei pressi di Basilea, sta avviando il progressivo disvelamento delle novità architettoniche nel suo ampliato Beyeler Park (i nuovi edifici sono progettati da Peter Zumthor) → Design Museum Gent Dopo un intervento durato un quadriennio, curato dallo studio inglese Carmody Groarke e dai team locali ATAMA e RE-ST, il museo riapre rinnovato e ampliato

→ KANAL–Centre Pompidou di Bruxelles L’intervento architettonico, coordinato dal team composto da noAarchitecten, EM2N e dai londinesi di Sergison Bates architects, si è focalizzato sul recupero e riuso della dismessa fabbrica di automobili della Citroën

A Torino nascerà una delle moschee più grandi d’Europa. Sarà anche spazio culturale Entro la fine del 2026 dovrebbe entrare nella fase esecutiva il progetto in ballo dal 2019 per la riqualificazione dell’ex complesso industriale delle fonderie Nebiolo nel quartiere Aurora, a Torino. Un’operazione di rigenerazione urbana che si concretizzerà con la realizzazione di una nuova, grande moschea, finanziata dalla Confederazione Islamica Italiana (e, in parte, dal Marocco). Oltre alla moschea, il progetto realizzato da Vittorio Jacomussi, prevede il riutilizzo dell’80% degli spazi del complesso costruito negli Anni Venti per altre funzioni culturali e sociali, con la realizzazione di uno studentato, una biblioteca, una galleria d’arte, una caffetteria, aree di aggregazione per la comunità. L’area da trasformare si estende per 6.000 metri quadrati. Per almeno 30 anni, secondo l’accordo stipulato, i nuovi spazi culturali saranno disponibili per iniziative ed eventi organizzati dal Comune e liberamente utilizzabili dalle associazioni del territorio.

Il Museo Archeologico Nazionale di Civitavecchia raddoppia gli spazi e diventa più moderno

→ London Museum A mezzo secolo dalla sua istituzione, trova casa nel complesso vittoriano del General Market di Smithfield. Il progetto si deve agli studi di architettura Stanton Williams e ad Asif Khan, con Julian Harrap Architects sul fronte della conservazione → Centre for Contemporary Arts Tashkent La prima istituzione permanente dedicata all’arte contemporanea in Uzbekistan è l’esito di un percorso anche di rigenerazione urbana (l’immobile è stato rinnovato da Studio KO) → Kvareli Foundation for Contemporary Art Nell’omonima città georgiana: si deve a un’iniziativa del collezionista e imprenditore Jemal Inaishvili che per la sua sede ha puntato sullo studio di architettura con sede a Tbilisi Midamo, guidato dagli architetti Giorgi Chkonia e Dato Danelia Valentina Silvestrini

sopra: Il nuovo allestimento del Museo Archeologico Nazionale di Civitavecchia

Dopo un importante intervento di riqualificazione e riallestimento, del valore di 2 milioni di euro, il Museo Archeologico Nazionale di Civitavecchia, nato nel 1970 dove Traiano fondò il porto di Roma, ha riaperto raddoppiando gli spazi espositivi, e con approccio più moderno, per favorire il racconto dell’archeologia. L’idea che ha ispirato il riallestimento è infatti il passaggio da un museo di collezione a un museo di narrazione: ora i reperti non sono più presentati soltanto secondo criteri cronologici o tipologici, ma diventano strumenti attraverso i quali costruire significati e relazioni culturali con i diversi pubblici, con la tecnologia digitale a supporto nei casi in cui i contesti archeologici non siano direttamente accessibili, dal Santuario etrusco della Vipera all’antica Cencelle. Previsti anche un laboratorio di primo intervento per il restauro, una sala polifunzionale e uno spazio espositivo per le collezioni archeologiche formatesi nel corso della seconda metà dell’Ottocento.

| DIETRO L A C OP E RT I N A / d i a l b e r t o v i l l a

Non siamo poi così speciali. Parla l’artista ENRIQUE LÓPEZ LLAMAS di ALBERTO VILLA

ra le pratiche più magnetiche della scena artistica attuale di Città del Messico c’è quella di Enrique López Llamas. Nato ad Aguascalientes nel 1993, si è trasferito nella capitale messicana sette anni fa. Le sue opere riescono nell’ardua sfida di tenere in equilibrio inquietudine e leggerezza, produzione industriale e artigianalità. Si considera pittore, anche quando lavora con il video, con la scultura o con l’installazione, e ci spiegherà perché. Ma l’aspetto più intrigante della sua pratica è il modo in cui eviscera l’identità umana dei nostri tempi, esponendola per quella che è: una congerie di riferimenti culturali (alti e bassi, senza gerarchie) che si nascondono nel nostro sé come microplastiche nel nostro organismo. E concorrono a costruire la narrazione della nostra unicità: secondo l’artista, una delle tante menzogne che amiamo raccontarci.

Sulla copertina di Artribune Magazine 93 c’è uno degli ultimi lavori dell’artista messicano Enrique López Llamas: a metà strada tra il comico e il malinconico, la sua pratica viviseziona l’identità contemporanea per scoprire le tensioni culturali, mediatiche, sociali e politiche che la modellano

Nel tuo lavoro coesistono riferimenti eterogenei: mescoli con disinvoltura storia dell’arte, cultura popolare e autobiografia. Come interagiscono questi mondi? Mi piace considerarmi una sorta di DJ. Su un piatto del giradischi c’è la storia dell’arte, sull’altro la cultura pop: televisione, cinema e cultura di Internet. E poi ci sono io, dietro la consolle, con le mie esperienze e le immagini che mi hanno accompagnato nel corso della vita. Muovo qualche manopola, e si mescola tutto. A volte, quando trovo la combinazione giusta, risuona anche nel mio pubblico. Attraverso questi riferimenti cerco di affrontare alcune delle inquietudini contemporanee: crescere, interrogarsi su cosa significhi essere un uomo oggi, oppure chiedersi se il mondo stia davvero per finire. Il mio lavoro è un modo per pormi domande sul senso di inadeguatezza o di non appartenenza, ma anche sul nostro rapporto con le immagini. Quale pensi che sia questo rapporto? Sono profondamente convinto che le immagini siano oggi più piatte che mai. Sia letteralmente, perché le osserviamo soprattutto attraverso gli schermi dei nosopra: Enrique López Llamas, Lo visible, lo invisible, 2026. Courtesy l'artista e LLANO, Mx

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stri telefoni, sia perché sono sempre più svincolate dai loro contesti originari. Possiamo imbatterci in un dipinto medievale o rinascimentale e, cinque secondi dopo, in un meme realizzato pochi minuti prima da un diciassettenne. Entrambe le immagini coesistono nello stesso momento e sullo stesso piano. Il contesto non è necessariamente scomparso, ma i suoi confini si sono fatti più sfumati. Mi interessa capire come si comportino le immagini in queste condizioni e appropriarmi di elementi provenienti da fonti differenti per costruire nuove analogie e metafore. La tua pratica spazia dalla pittura al video, fino alla scultura. Come sei arrivato a questa combinazione di linguaggi? La mia formazione è pittorica. Ho cominciato come graffitista e successivamente ho frequentato l’Università di Guanajuato, in Messico. Arrivare lì è stata una fortunata coincidenza. Il direttore del corso d’arte era Randy Walz, un artista americano che aveva lavorato come assistente di Donald Judd. È stato una figura molto importante per la mia formazione, soprattutto per quanto riguarda la storia dell’arte. Allo stesso tempo, però,

Mi piace pensare di lavorare con materiali che parlano direttamente del momento storico che stiamo vivendo. Il medium stesso assume un peso simbolico e concettuale ho sempre realizzato video. Essendo cresciuto in Messico, sono stato fortemente esposto alla cultura televisiva statunitense. Guardavo Jackass e tutti quei reality show, e da ragazzino, insieme ai miei amici, ci filmavamo mentre cercavamo di replicare quello che vedevamo in televisione. A un certo punto, questi due mondi si sono incontrati. Nonostante la varietà dei media che utilizzi, la pittura sembra rimanere centrale nella tua ricerca. Assolutamente. Considero i miei video come dipinti in movimento. E anche quando realizzo sculture o installazioni, tendo a pensarle come dipinti che acquistano volume. Naturalmente hanno una sopra: Enrique López Llamas, Bye Bye Sad Man, 2025. Courtesy l'artista e LLANO, Mx

dimensione spaziale, ma ciò che mi interessa maggiormente sono le loro qualità pittoriche. Torniamo alla questione dell’appiattimento delle immagini: si tratta di portare un’immagine bidimensionale nello spazio tridimensionale, per poi tornare a considerarla come un dipinto. Come realizzi le tue sculture? Le modello digitalmente sul mio iPad, utilizzando un’applicazione di modellazione 3D. Successivamente le stampo con un polimero plastico e le dipingo a mano con colori acrilici. Se ci pensi, ha senso: le sculture sono fatte di plastica, vengono dipinte con colori acrilici, che sono a loro volta plastica, e infine vengono immesse in un mondo di microplastiche. Mi piace pensare di lavorare con materiali che parlano direttamente del momento storico che stiamo vivendo. Il medium stesso assume un peso simbolico e concettuale. Non si tratta semplicemente di fare pittura per fare pittura, o scultura per fare scultura. Plastica quindi? Osservando le tue sculture è piuttosto difficile capire di quali materiali siano effettivamente composte. C’è una forte componente di trompe-l’œil.

| DIETRO L A C OP E RT I N A / d i a l b e r t o v i l l a

Sì, mi interessa molto ingannare l’occhio. Riproduco oggetti in scala uno a uno, oppure li ingrandisco in maniera sproporzionata. Possono ricordare elementi di giostre, parchi di divertimento o carri allegorici. Mi interessa il modo in cui questi oggetti entrano in relazione con cose che già riconosciamo nel mondo che ci circonda, e l’ambiguità che emerge quando diventa difficile identificarne il materiale o comprenderne la scala. La frammentazione, soprattutto quella del corpo umano, è un altro elemento ricorrente nel tuo lavoro... La frammentazione attraversa gran parte della mia ricerca perché mi interessa capire come riferimenti isolati possano diventare metafore del modo in cui l’essere umano contemporaneo viene costruito, o assemblato. Sono cresciuto a stretto contatto con la cultura statunitense, in un mondo sempre più globalizzato e iperconnesso. Naturalmente

Siamo fatti di emozioni, esperienze, traumi, storie, delle persone che frequentiamo, dei film che guardiamo e della musica che ascoltiamo. La frammentazione mi permette di esplorare il modo in cui tutti questi elementi si combinano per formare ciò che siamo

ognuno di noi ha il proprio contesto e la propria storia, ma allo stesso tempo consumiamo moltissime cose identiche. In questo senso, la frammentazione è anche un modo per mettere in discussione l’idea che siamo tutti speciali. Credo che sia una delle più grandi menzogne che ci vengono raccontate oggi: quella secondo cui saremmo completamente unici, quando in realtà consumiamo spesso gli stessi prodotti culturali. La frammentazione diventa quindi uno strumento per indagare la costruzione dell’identità? Esattamente. Scomponendo le cose cerco di capire di cosa sia fatta l’identità. Siamo dei contenitori che ricevono e custodiscono una moltitudine di elementi differenti. Siamo fatti di emozioni, esperienze, traumi, storie, delle persone che frequentiamo, dei film che guardiamo e della musica che ascoltiamo. La frammentazione mi permette di esplorare il

sopra: Enrique López Llamas, The Magician, 2026. Installation view, Teatro del Pueblo, Città del Messico. Courtesy l'artista e LLANO, Mx. Photo Alum Gálvez

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modo in cui tutti questi elementi si combinano per formare ciò che siamo. Nel tuo lavoro c’è anche una particolare ambiguità emotiva. Le opere sono spesso ironiche, a volte persino divertenti, ma allo stesso tempo profondamente malinconiche. Mi fa piacere che tu lo abbia notato, perché credo sia qualcosa che deriva spontaneamente dal mio modo di essere. Gli aspetti comici e ironici sono probabilmente più evidenti nei miei video che nelle installazioni. Ma riuscire a fare una buona battuta è difficile, soprattutto attraverso un’opera d’arte. Mi interessa quello spazio intermedio tra malinconia e comicità, interrogarmi su cosa significhi la nostalgia nel mondo contemporaneo e, allo stesso tempo, prendermi gioco di quella stessa nostalgia, o di me stesso. È lì che questi sentimenti differenti entrano in collisione. Credo che la coesistenza di ironia e malinconia renda il lavoro più complesso e stratificato. Nell’opera che hai presentato ad ACME e che vediamo sulla copertina di questo numero di Artribune, i piedi trafitti dai chiodi sono un evidente riferimento alla Passione di Cristo. Perché hai voluto interpretare questo tema? Quell’opera conteneva un riferimento molto personale. Quest’anno ho compiuto trentatré anni, l’età tradizionalmente attribuita a Gesù al momento della morte: ho scelto pertanto una postura che rimandasse chiaramente all’iconografia della Deposizione dalla Croce. È un riferimento a quella tradizione figurativa, ma anche un modo per riflettere sulla resurrezione come atto di trasformazione. Trasformazione, dici... In che senso? Nel senso che cerchiamo continuamente di ricostruire noi stessi, ancora e ancora. L’idea della resurrezione diventa una metafora di questo processo di trasformazione personale, della possibilità di ricostruire la nostra identità.

sopra: Enrique López Llamas, Narcissus (The man that knows something knows that he knows nothing at all), 2025. Courtesy l'artista e LLANO, Mx

| NEW S / a c u r a d i g i u l i a g i a u m e

Lo studio David Chipperfield Architects firma il nuovo allestimento del Mudec di Milano

Le OGR di Torino trasformano gli spazi esterni in giardini ombreggiati

David Chipperfield Architects torna al Mudec di Milano, undici anni dopo l’apertura del museo. Il Comune ha affidato allo studio britannico il progetto del nuovo allestimento della collezione permanente, che comprenderà percorso espositivo, grafica, teche e illuminazione. L’intervento si inserisce nella ridefinizione del museo, mentre l’amministrazione valuta l’ampliamento degli spazi dedicati alla collezione civica, da 500 a 1.000 metri quadrati. Il ritorno di Chipperfield riapre idealmente una vicenda segnata dalla rottura del 2015. Alla vigilia dell’inaugurazione, l’architetto aveva contestato la pavimentazione in pietra vulcanica dell’Etna, denunciando difetti e irregolarità. La controversia, nota come “guerra del pavimento”, culminò con la sua assenza all’apertura. Ora lo studio punta a riprendere e sviluppare la visione architettonica originaria.

Giulia Giaume → Le Officine Grandi Riparazioni di Torino si preparano a un nuovo intervento trasformativo: a dieci anni dalla grande riqualificazione del 2017, che ha restituito alla città i 35.000 mq delle vecchie officine ferroviarie, nel 2027 saranno aperte alla cittadinanza le Corti in una nuova veste. I due grandi spazi aperti del complesso diventeranno (dietro progetto dello studio di architettura lamatilde) una biosfera urbana, con funzioni conviviali, di ristoro dal caldo ma anche, con la guida della Fondazione CRT, culturali. Il progetto è pensato per la sostenibilità di un ambiente esterno nelle sempre più torride estati italiane, e la consegna è prevista per la primavera 2027.

A Milano riapre lo Studio Portaluppi: un nuovo spazio di arte e cultura del fare dove lavorava il celebre architetto Caterina Angelucci → Studio Portaluppi è un nuovo spazio di ricerca, progettazione e produzione culturale che dal 16 settembre 2026 ha sede nello storico atelier di Piero Portaluppi, in Via Morozzo della Rocca 5, a Milano. Nato dal progetto dell’architetto Filippo Taidelli, pronipote di Portaluppi, con la direzione curatoriale della storica dell’arte Julia Koropoulos, il centro restituisce vita a un luogo emblematico attraverso due anni di restauro e trasformazione. Non un museo dedicato alla memoria dell’architetto milanese, ma un laboratorio interdisciplinare che mette in dialogo architettura, arte, design e cultura dei materiali, interrogandosi sul rapporto tra progetto, tecnica e artigianato. Gli ambienti storici, dalla sala riunioni al giardino fino al bunker sotterraneo, sono stati recuperati valorizzandone le caratteristiche originarie e aprendoli a nuove funzioni. Accanto all’attività professionale di Filippo Taidelli Architecture, Studio Portaluppi ospita un programma culturale curato da Koropoulos, con mostre, concerti, incontri e workshop.

Un celebre quadro di Raffaello va in mostra in una cittadina della Lombardia (gratis) Dal 29 ottobre all’11 dicembre 2026, il MUST – Museo del Territorio di Vimercate ospita per la prima volta in Lombardia la Dama col liocorno di Raffaello, capolavoro della Galleria Borghese di Roma appena rientrato da una mostra al Metropolitan Museum di New York. Realizzata tra il 1505 e il 1506, durante il periodo fiorentino dell’artista, la tavola ritrae una giovane donna che tiene tra le braccia un liocorno, simbolo tradizionale di purezza. La storia dell’opera è significativa: a lungo attribuita alla scuola del Perugino e interpretata come Santa Caterina d’Alessandria, fu riconosciuta come un Raffaello grazie agli studi di Roberto Longhi e al restauro del 1936, che rivelò il liocorno nascosto sotto le ridipinture.

Matera Capitale Mediterranea 2026: tre mostre da vedere in cinque sedi Claudia Giraud → Nel 1993 Matera diventa Patrimonio Mondiale dell’Umanità UNESCO non solo per la bellezza dei Sassi, ma per l’ingegnoso sistema di raccolta e gestione delle acque piovane. Oggi quell’acqua torna al centro della scena con Matera Capitale Mediterranea della Cultura e del Dialogo 2026.

Madonna delle Virtù e San Nicola dei Greci

APT Open Space

La mostra diffusa “The Sea Is Closer Than You See”, curata da Chiara Canali e Simona Spinella (fino all’8 dicembre): → Palazzo Lanfranchi, Piazzetta Pascoli 1 → Musma, Via S. Giacomo → TAM - Tower Art Museum, Via Domenico Ridola 13 → APT Open Space, Piazza Vittorio Veneto L’installazione di Michelangelo Pistoletto, dedicata al tavolo “Love Difference” (fino al 28 novembre): → Complesso Rupestre di Madonna delle Virtù e San Nicola dei Greci, Via Madonna delle Virtù La mostra personale “Mimmo Jodice. Mediterraneo” (fino all’8 novembre): → Palazzo Lanfranchi, Piazzetta Pascoli 1

MUSMA TAM - Tower Art Museum Palazzo Lanfranchi

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FO CUS MIA TOW E R

Dall’ex Manifattura Tabacchi a MIA Tower: la trasformazione di un’area storica di Milano di CAROLINA CHIATTO

alla produzione industriale alla residenza, il quartiere Bicocca di Milano continua a trasformare il proprio paesaggio: nell’area dell’ex Manifattura Tabacchi sta nascendo MIA Tower, il progetto residenziale commercializzato da Abitare Co., a pochi passi dalla nuova fermata Bicocca della Linea M5 della metropolitana. Il moderno edificio a torre si inserirà, entro il 2028, in un contesto in cui la memoria produttiva convive con università e istituzioni culturali.

Dalla fabbrica alla città Costruito tra il 1929 e il 1960 e attivo fino al 1999, il complesso dell’ex Manifattura Tabacchi, in un’area di circa 8 ettari, è interessato dal 2007 da un piano di riconversione approvato dal Comune di Milano. L'operazione si inserisce nella più ampia trasformazione della Bicocca, segnata dal progetto di Vittorio Gregotti

per l’ex area Pirelli, dall’Università degli Studi di Milano-Bicocca, da HangarBicocca e da BiM Milano. Ed è proprio in questo tessuto urbano stratificato, tra viale Fulvio Testi e viale Suzzani, che prenderà forma MIA Tower.

Architettura e spazio domestico di MIA Tower I lavori, avviati nel gennaio 2026, daranno vita a una torre di diciotto piani fuori terra, caratterizzata da un profilo dalle curve armoniose che genera nuovi volumi, valorizzando l’apporto di luce naturale e la qualità degli affacci. L’edificio sarà inoltre definito da una facciata a doppia pelle, ispirata al motivo dell’arco, che ne rafforza l’identità architettonica. Caratteristica principale di MIA Tower è la presenza di logge continue che mediano il rapporto tra interno ed esterno, contribuendo al comfort abitativo e al contenimento dei consumi energetici degli appartamenti. Dalle unità più compatte alle penthouse,

l’offerta abitativa comprende diverse tipologie in grado di rispondere a esigenze differenti, in un quadrante della città interessato da profondi cambiamenti urbani, dove il progetto registra un riscontro positivo sul mercato, con oltre il 30% delle unità già vendute. Inoltre, non mancano spazi comuni, come palestra, coworking, sala cinema e play area, oltre a giardini e terrazze: ambienti pensati per estendere la vita quotidiana oltre la dimensione privata.

La città intorno alla torre: verde e spazi condivisi per la nuova Bicocca MIA Tower si inserisce dunque in un quartiere in cui la qualità dell’abitare si lega sempre più alla presenza di spazi pubblici, servizi e aree verdi. Il progetto si relaziona inoltre con l’area dell’ex Caserma Mameli, dove sono previsti un parco pubblico di oltre tre ettari, una piazza e una residenza universitaria, ma anche con gli spazi verdi esistenti come il Parco Nord, la Collina dei Ciliegi e con gli importanti collegamenti che comprendono la metropolitana M5, la metrotranvia 7 e la linea ferroviaria S9. Il previsto prolungamento della metrotranvia verso Niguarda e il nuovo percorso ciclabile rafforzano ulteriormente le connessioni con le aree limitrofe. Verde, mobilità e spazi pubblici costituiscono così elementi complementari di una trasformazione che non riguarda soltanto un singolo edificio, ma la costruzione di un ambiente urbano più permeabile, articolato e orientato al futuro. in alto: Mia Tower, Giardino Inverno a destra: Dettaglio giardini Tutta la documentazione grafica e testuale è puramente illustrativa e non costituisce vincolo contrattuale Classe energetica A

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OPERA SEXY

I CORPI RETTICURVI DI BLANCA MIRÓ SKOUDY di FERRUCCIO GIROMINI

impatica, blanca miró skoudy. Catalana (Barcellona, 1987), dai suoi connazionali viene annoverata tra i “Best of España”, grazie a un’attività creativa multiforme e quantomeno esplosiva, che spazia con fortunata disinvoltura dall’illustrazione al design per l’abbigliamento, dalla scenografia teatrale alla direzione artistica per balletti, dal cinema all’animazione, e ancora fumetti, sculture, video, installazioni, fino alla progettazione di sedie metalliche. In verità, come molti suoi colleghi iberici, ha calato il proprio lavoro artistico in un clima caldo, multicolore e divertente (non esente – ovvio – da accenti Kitsch). Per altro si dichiara figlia del postmodernismo: “Non ho modelli di riferimento in assoluto, ma posso dire chi ho osservato più a lungo: David Hockney, anche se la mia vera musa è stata ed è Internet”, dice. E descrive il suo lavoro come un convulso incrocio stradale in una grande città asiatica: “All’interno dell’apparente caos e della disfunzionalità, esistono delle regole che evitano gli incidenti. Il mio lavoro è proprio così”. Ma a noi, tralasciando tutto quel circo che abbiamo appena evocato, piuttosto stuzzicano in particolare certi suoi disegni liberissimi, quasi essenziali schizzi, che danzano a metà strada tra figurazione e astrazione e che tradiscono una vitale ossessione per il corpo umano. Nel lavoro degli artisti, come ben sappiamo, prima o poi l’eros traspare. I corpi reinventati in corsa da Blanca Miró Skoudy da un lato possono adombrare un approccio contemporaneo al cubismo picassiano, ma dall’altro si riallacciano a certo surrealismo mediterraneo, da Joan Miró (ma certo…!) a Jean Cocteau; e addirittura, nel gioco controllatissimo tra la severità delle linee rette e la fluidità delle linee curve, all’inarrivabile sintesi grafica di Saul Steinberg. Fatto sta che le sue schematiche figure, specialmente quelle femminili, esaltano solo i particolari fisici che contano, quelli che esattamente caratterizzano il sesso. Genera così inaspettati strani eccitanti equilibri, con genialità decisamente aguzza. @blancamiroskoudy

Wschód Gallery apre a Napoli, in una grotta a Chiaia Valentina Muzi → La galleria polacca Wschód, fondata a Varsavia nel 2018 e oggi presente anche a New York, ha inaugurato il 2 ottobre 2026 uno spazio espositivo temporaneo di un anno in Vico del Vasto a Chiaia 28. Ad aprire il programma è stato White over Blue, Red and Yellow, mostra collettiva visitabile fino al 7 novembre, che riunisce otto artisti internazionali attorno al tema dell’astrazione, tra pittura, oggetti e scultura. La sede è una grotta storica, dove pietra a vista, superfici irregolari e strutture vetrate entrano in dialogo con le opere, superando la neutralità del tradizionale white cube. “Lo spazio rompe tutti gli schemi”, spiega Piotr Drewko, fondatore e direttore della galleria. Nel corso dell’anno sono previsti mostre, incontri, lecture e collaborazioni con gallerie italiane. Il programma includerà anche The Black Box, progetto dedicato alle immagini in movimento, che a Napoli proporrà una rassegna cinematografica legata allo spazio.

In giro per Torino ci saranno quattro nuove Luci d’Artista per il 2026 Valentina Muzi → Torino si prepara alla 29ª edizione di Luci d’Artista, in programma dal 23 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027. Il tema Memories and Future Dreams accompagna 31 installazioni luminose, tra cui quattro nuove opere firmate da Tony Oursler, Flavio Favelli, CANEMORTO e Samson Young. Oursler porta al Politecnico la sua sperimentazione con video e immagini in movimento; Favelli rilegge la memoria della guerra attraverso ringhiere danneggiate dai bombardamenti; CANEMORTO presenta The Radiant Van, un dispositivo luminoso portafortuna, mentre Samson Young intreccia architettura e cinema alle OGR. La manifestazione coinvolge anche il fotografo Massimo Vitali, che a gennaio realizzerà uno scatto corale dedicato al pubblico e alla dimensione collettiva dell’evento. Un’edizione che intreccia memoria, sperimentazione e identità urbana.

A Parigi c’è una monumentale installazione della grande artista Barbara Kruger Giulia Giaume → The History of Tears, la storia delle lacrime: è provocatoria e spiccatamente politica l’opera dell’artista statunitense Barbara Kruger (Newark, 1945) appena inaugurata nella Rotonda della Bourse de Commerce di Parigi. L’installazione monumentale avvolge gli spettatori in una sequenza di messaggi incisivi che si estendono sulle pareti e sul pavimento dell’architettura in cemento progettata da Tadao Ando e continuano nelle 24 vetrine del Passage, trasformate in lightbox.

in alto: la Wschód Gallery a napoli in basso: La mostra The History of Tears alla Bourse de Commerce – Pinault Collection, Paris, 2026-2027 © Tadao Ando Architect & Associates, Niney et Marca Architectes, agence Pierre-Antoine Gatier. Courtesy dell'artista e Sprüth Magers e David Zwirner. Pinault Collection. Foto Florent Michel

| W IND OW / va l e n t i n a ta n n i di VALENTINA TANNI

Meno specchi, più finestre Nel 2003, Jay David Bolter e Diane Gromala pubblicavano un libro intitolato Windows and Mirrors. Il saggio, arricchito da un vasto catalogo di esempi provenienti dal mondo del design e dell’arte, descriveva lo schermo del computer come un oggetto ambivalente, in grado di mostrare ma anche di riflettere. Le interfacce che utilizziamo, spiegavano, sono finestre aperte verso il nuovo paesaggio digitale, un luogo immateriale fatto di dati. Allo stesso tempo, però, possono funzionare anche come specchi. Quando smettono di essere invisibili, infatti, ci costringono a guardare la tecnologia stessa, riflettendo le nostre azioni, il nostro corpo e il modo in cui il digitale plasma la nostra esperienza. A distanza di oltre vent’anni, questa dicotomia, che gli autori descrivevano come una continua oscillazione, ci appare fortemente sbilanciata verso il concetto di specchio, uno specchio, però, che nel frattempo ha cambiato natura. Circondati come siamo da applicazioni che ci osservano e ci profilano, ci troviamo a interagire con superfici che ci rimandano un’immagine di noi stessi fatta su misura per somigliarci. I social media, ad esempio, sono specchi compiacenti e assorbenti, superfici ammalianti da cui

Archeologia dell’immagine generata L’intelligenza artificiale generativa va talmente veloce che le applicazioni di cinque o sei anni fa sembrano già reperti archeologici. Da questa constatazione nasce Old Models Foundation, un’organizzazione non profit che si propone di preservare e rendere accessibili i modelli di generazione di immagini storicamente rilevanti. Nella sezione Sandbox del sito, una linea del tempo cliccabile permette di provarli uno a uno: dagli algoritmi di sintesi delle texture del 1999 fino a DeepDream, Ganbreeder e DALL·E Mini. oldmodels.org

Generatore automatico di saggi Cosa succede quando anche la critica dell’automazione viene automatizzata? Patina Machine, il nuovo progetto dell’artista olandese Constant Dullaart, è un sistema autonomo che genera e pubblica a ciclo continuo video-saggi. I temi affrontati sono l’autorialità delle macchine, la cultura del prompt e il capitalismo delle piattaforme. L’opera finisce così per incarnare le stesse dinamiche che descrive, producendo un discorso critico sull’artificiale con mezzi interamente artificiali. constantdullaart.com/projects/untitled

diventa difficile prendere le distanze. Per sfuggire alla logica del feed algoritmico, almeno per qualche minuto, si può provare a recuperare la metafora della finestra, prendendola alla lettera (o quasi). Esiste infatti una piccola costellazione di siti che ruota proprio attorno a questa idea: usare lo schermo per esplorare il mondo. WindowSwap, ad esempio, raccoglie brevi video girati dalle finestre di casa da persone di ogni latitudine: un cortile a Buenos Aires, un tetto innevato in Finlandia, una strada in India. Ogni volta che ricarichiamo la pagina, il punto di osservazione cambia. Sulla stessa linea si muovono MapCrunch, che utilizza Google Street View per teletrasportarci in un punto a caso del globo, e Drive & Listen, che ci porta a fare un giro in macchina per le strade di città lontane, con una radio locale accesa in sottofondo. L’ultimo arrivato, Railpass, trasforma il monitor nel finestrino di un treno, sfruttando video reali raccolti in giro per il mondo e caricati su YouTube. Sono esperienze che invitano a una forma di attenzione lenta e meditativa, lontana dallo scroll compulsivo; piccoli momenti di contemplazione che interrompono la corsa alla produttività e ci ricordano una delle promesse originarie della rete: portarci, anche solo con la mente, in luoghi dove altrimenti non saremmo mai arrivati. WindowSwap www.window-swap.com MapCrunch www.mapcrunch.com Drive & Listen driveandlisten.app Railpass train.samismith.com

Siti, siti, siti! Per festeggiare i suoi trent’anni, Rhizome, l’organizzazione newyorchese che dal 1996 sostiene e conserva l’arte digitale, ha organizzato una mostra dedicata al sito web come spazio di sperimentazione artistica. Il progetto si intitola WEBSITES WEBSITES WEBSITES! e mette a confronto pionieri come Vuk Ćosić, Auriea Harvey e Jan Robert Leegte con artisti delle generazioni successive come Molly Soda, Chia Amisola e Maya Man. Le venti opere si possono esplorare online seguendo quattro percorsi tematici: Anarchia, Astrazione, Computazione poetica e Fantasmi. websiteswebsiteswebsites.net

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Venticinque anni di net art Il Pantone del Seicento Nel 1692 un artista olandese che si firmava A. Boogert compilò a mano un trattato sulla pittura ad acquerello, con l’obiettivo di insegnare ai pittori a mescolare i colori e a modularne i toni aggiungendo acqua. Ne esiste una sola copia, conservata alla Bibliothèque Méjanes di Aixen-Provence. Il manoscritto è composto da più di settecento pagine di campioni cromatici accompagnati da testi in olandese, e si può sfogliare online in alta risoluzione grazie alla biblioteca digitale della Cité du Livre. Un catalogo sorprendente che anticipa di quasi tre secoli le mazzette Pantone. bibliotheque-numerique.citedulivre-aix.com/viewer/35315

Gemme nascoste Gli algoritmi delle grandi piattaforme di streaming tendono a proporci sempre gli stessi titoli, lasciando nell’ombra interi capitoli della storia del cinema e della televisione. Il sito Eternal Family va nella direzione opposta: dal 2020 raccoglie film rari e difficili da trovare - dall’animazione d’epoca alla fantascienza, dall’horror ai documentari - e li propone attraverso canali tematici che trasmettono 24 ore su 24. eternal.tv

L’archivio dei supercut Il supercut è un video che mette insieme con un montaggio serrato tanti brevi spezzoni tratti da film o serie tv. I frammenti sono accomunati da un elemento ricorrente, come una parola, una frase o un gesto. Il procedimento è ben noto anche nel mondo dell’arte, basti pensare a The Clock di Christian Marclay, video-montaggio di 24 ore che nel 2011 è valso all’artista il Leone d’oro alla Biennale di Venezia. A dare un nome a questo formato, tipico della cultura del remix, è stato Andy Baio, che nel 2008 ha parlato per la prima volta di “supercut” sul suo blog Waxy.org e qualche anno dopo ha fondato il sito-archivio Supercut.org, che oggi contiene più di 580 video. supercut.org

Era il 2001 quando il Whitney Museum di New York apriva sul proprio sito la sezione artport, uno spazio pensato per commissionare, esporre e conservare opere di net art. Per festeggiare il venticinquesimo anniversario, il museo ha organizzato una mostra che si svolge contemporaneamente online e nelle sale, con un allestimento ispirato alle finestre del browser. La mostra è curata da Christiane Paul, apre il 21 novembre e riunisce più di cento opere, ripercorrendo un quarto di secolo di arte su internet. whitney.org/exhibitions/artport-25

Distruggere il web Vi è mai capitato di voler prendere a cannonate una pagina web? Destroy Any Website permette di farlo, almeno per gioco: basta inserire l’indirizzo di un sito e l’applicazione lo trasforma in un campo di battaglia dove testi e immagini diventano piattaforme su cui saltare e bersagli da distruggere. Il gioco è stato creato da Hugo Duprez e si gioca direttamente nel browser. destroy.spritefusion.com

Campeggio per cursori Neal Agarwal, programmatore americano che sul suo sito neal. fun raccoglie giochi ed esperienze interattive di ogni genere, ha vinto l’edizione 2026 dei Tiny Awards, il premio dedicato ai piccoli progetti web indipendenti e non commerciali. Il sito con cui ha sbaragliato la concorrenza si chiama Cursor Camp ed è un campo estivo in miniatura. Gli utenti sono rappresentati soltanto dai loro cursori ma possono incontrarsi, ballare, arrostire marshmallow intorno al fuoco o giocare a calcio. Non esiste una chat testuale e la comunicazione passa tutta attraverso i movimenti del mouse. neal.fun/cursor-camp

| LIB RI / d i d a r i o m o a l l i

L’UNDERGROUND NON È UNO STILE Intervista a Francesco Ciaponi sul suo nuovo libro di DARIO MOALLI

el suo nuovo libro L’underground come attitudine, Francesco Ciaponi prova a liberare l’underground dalle immagini che gli si sono incollate addosso negli anni: fanzine, punk, fotocopie, estetiche lo-fi. Al centro c’è piuttosto una postura culturale, mobile e conflittuale, che si ridefinisce ogni volta che il mainstream tenta di assorbirla. Nell’intervista Ciaponi parla di invisibilità, piattaforme, tecnologie povere, comunità e nuove forme di resistenza culturale. Nel titolo parli di underground come “attitudine”. Qual è, oggi, il confine tra attitudine reale e semplice estetica underground? Il tentativo di questo libro sta proprio nel voler distinguere l’underground come etichetta o repertorio stilistico dall’underground come funzione metastorica, cioè come attitudine che prescinde da spazio e tempo. L’underground è una postura culturale che costruisce un controcampo in continua tensione con un centro che si vuole egemonico. L’estetica underground è invece la sedimentazione codificata di quelle pratiche che può essere – e spesso è – copiata, venduta, musealizzata. Il confine è per sua natura gassoso, instabile, sfuggente. In questi, come in molti altri casi, il criterio non è la purezza – e chi mai sarebbe davvero puro? – ma se una pratica produce ancora attrito e tensione o solo riconoscibilità o, peggio ancora, chiusura e purismo elitario. L’attitudine accetta precarietà, rischio, apertura, contaminazione mentre la semplice estetica ripiega in nicchie di presunta purezza che non generano alcunché di nuovo. Due approcci profondamente diversi. Se il mainstream assorbe ormai quasi tutto molto in fretta, esiste ancora davvero un “fuori” dal sistema? Un “fuori” assoluto non esiste e sarebbe a mio avviso sbagliato anche pretenderlo. Nel libro insisto infatti sul fatto che l’underground non è esterno al sistema, ne è margine interno, controcampo generato in risposta a ciò che

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Francesco Ciaponi L’underground come attitudine elèuthera, 2026 168 pp., 16 € ISBN 9788833023304

l’interno produce e propone. Non esiste underground senza mainstream e viceversa, mi pare ovvio. Il mainstream assorbe rapidamente, vero, ma non esaurisce tutto; al massimo produce zone d’ombra. Il “fuori” va pensato non come luogo stabile, ma come tattica costruita attraverso anonimato, rifiuto della visibilità come valore e sottrazione alla tracciabilità algoritmica. Nel libro l’invisibilità può essere una forma di libertà, ma anche di irrilevanza. Quando la sottrazione produce ancora attrito?

L'AUTORE Francesco Ciaponi è da anni studioso della storia e delle estetiche della cultura underground. Dirige il sito e casa editrice indipendente Edizioni del Frisco. È docente di Storia della stampa e dell’editoria (ABA Roma e Istituto Modartech, Pontedera), Teoria e metodo dei nuovi media e Storia delle arti applicate (ABA G. Tiepolo, Udine). Negli anni ha pubblicato vari libri fra cui: Underground: ascesa e declino di un’altra editoria (Milieu, 2025); Controculture 1955-1995 (Lazy Dog, 2024); Fanzine culture (Flaco; 2024) e Fenomenologia dell’editoria indipendente (EdF; 2020).

L’invisibilità è ambivalente, sono d’accordo. È resistenza quando è scelta strategica; quando il sottrarsi a sorveglianza, censura, mercificazione, lo si fa per proteggere comunità e far nascere nuovi linguaggi. La sottrazione produce tensione quando non si limita a stare sotto la soglia, ma smuove il contesto. Io non la intendo come l’opposto della visibilità, ma come la gestione conflittuale del rapporto con essa. Parli di lentezza, obsolescenza e tecnologie povere come forme di resistenza. Come evitare che diventino solo nuove estetiche da vendere? Lentezza, obsolescenza e tecnologie povere sono resistenza se sabotano i paradigmi del capitalismo. Le musicassette, la stampa risograph, la pixel art, la fotocopia, non vivono solo per nostalgia, ma perché rallentano la propria cattura, rifuggono dalla sorveglianza e dalla prevedibilità. Il rischio è che diventino ulteriori estetiche vendibili, feticismo del low-fi, proprietà private chiuse al mondo. Per evitare ciò, è necessaria intelligenza critica del loro uso, nei processi e nelle capacità di produrre conflitto, ma soprattutto nella costruzione di comunità. Dove vedi oggi esperienze underground capaci di produrre davvero linguaggi e relazioni nuove? Ci vorrebbe molto spazio per questa risposta, ma diciamo che esistono tre aree principali. Anzitutto le infrastrutture digitali autonome: reti federate come Mastodon e PeerTube, ActivityPub, BitTorrent, canali cifrati. Non si tratta di “semplici” strumenti, ma come dicevo prima, di tentativi di costruire nuovi rapporti sociali. Poi ci sono i collettivi che hackerano la creatività. Penso al progetto Pharmacy di Petter Rudwall, al lavoro sul glitch di Rosa Menkman, alle teorie di Hito Steyerl, figure che vanno a sabotare l’ottimizzazione rivendicando il diritto all’opacità. Infine, l’editoria e la radio con fanzine e podcast indipendenti che producono linguaggi e relazioni nuove. È lì che l’underground è vivo: non in ciò che si vede, ma in ciò che riesce a sottrarsi e a mettere in comune; sta a ognuno di noi poi ad andargli incontro.

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I CONSIGLI DI LETTURA DI ARTRIBUNE SAPER LEGGERE LE IMMAGINI È UNA QUESTIONE POLITICA. OGGI PIÙ CHE MAI

NATURE MORTE: MOLTO PIÙ CHE VIRTUOSISMO

LA FOTOGRAFIA COME STRUMENTO DI CONTROLLO

Siamo circondati da immagini e continuiamo a comportarci come se bastasse semplicemente guardarle. Politiche del visuale parte da questa contraddizione molto concreta: una società ipervisiva, nutrita da social, video, pubblicità e piattaforme, continua a dedicare pochissimo spazio all’educazione dello sguardo e alla capacità di capire le immagini. E nei luoghi preposti all’insegnamento la mancanza di questa forma di educazione andrebbe colmata urgentemente. Il libro insiste su un punto semplice e decisivo. Leggere un’immagine richiede strumenti, esattamente come leggere un testo. Occorre riconoscere codici, intenzioni, gerarchie, contesti, capire perché una fotografia convince, perché un’immagine circola, quale idea di realtà porta con sé. Qui la didattica dell’arte esce dal recinto disciplinare e diventa educazione civile, alfabetizzazione visuale. Bianco scrive da docente e il taglio pedagogico si sente, nel senso migliore: interessa ciò che possiamo fare con le immagini, non soltanto ciò che possiamo sapere su di esse. In tempi di produzione automatica, manipolazione e consumo rapidissimo del visuale, questa alfabetizzazione riguarda ormai la possibilità stessa di prendere parte alla sfera pubblica senza subirne passivamente i dispositivi. Il libro lascia una domanda abbastanza scomoda: abbiamo insegnato a generazioni intere a esprimersi per immagini, senza insegnare loro davvero a guardarle.

Una natura morta del Seicento non è mai davvero immobile. Frutti, bicchieri, selvaggina, fiori, vetri, chincaglieria, tavole apparecchiate trattengono qualcosa di chi li ha dipinti, dell’epoca che li ha prodotti e dello sguardo che ancora oggi li osserva. Maura Sgarro parte da questa trama di relazioni e costruisce un libro che è a metà strada tra storia dell’arte e psicologia della percezione dal quale sembra emergere una domanda: come si intersecano iconografia, composizione, cultura e inconscio? Il centro della ricerca è il rapporto tra “mondo interno” e “mondo esterno”. L’opera nasce dalla psiche dell’artista, dal contesto storico, religioso e culturale, poi continua a produrre senso attraverso chi la guarda. Sgarro chiama in causa simboli, archetipi, disposizione degli oggetti e organizzazione dello spazio, affiancando alla lettura iconografica alcune acquisizioni della neuropsicologia sulla percezione conscia e inconscia, sull’empatia, sull’identificazione e sulla proiezione. Il rischio, in un terreno del genere, sarebbe quello di trasformare ogni dettaglio in un indizio psicologico. Il libro sceglie invece di procedere per interpretazioni e connessioni, trattando le nature morte come documenti complessi, capaci di custodire insieme esperienze individuali e mentalità collettive. La metafora delle “bottiglie lanciate nel mare del tempo” funziona bene: quattro secoli dopo, quelle immagini continuano a mandarci segnali. Tocca ancora a noi capire come leggerli.

Nel 1986 Allan Sekula pubblica The Body and the Archive, testo destinato a diventare un riferimento per chi studia fotografia, potere e rappresentazione. A quarant’anni di distanza arriva finalmente in italiano, in un’edizione curata da Andrea Facchetti e Francesco D’Abbraccio. Il punto di partenza è ancora bruciante: che cosa succede quando la fotografia entra nei dispositivi di identif icazione? Sekula ricostruisce la nascita, tra Ottocento e Novecento, di una cultura visiva fondata sulla classificazione dei corpi. Fotografia criminale, fisiognomica, schedari di polizia, misurazioni antropometriche: l’immagine acquista autorità proprio mentre promette oggettività. Il volto fotografato smette così di appartenere soltanto a una persona e diventa prova, categoria, dato. Il libro obbliga a guardare l’archivio con sospetto. Chi decide l’ordine? Chi stabilisce le somiglianze? Quale corpo finisce nella casella del normale e quale in quella del deviante? Sono domande nate nella storia della fotografia che oggi risuonano con forza nuova, dentro sistemi biometrici, riconoscimento facciale e banche dati sempre più pervasive. Sekula ci ricorda che ogni archivio costruisce un mondo mentre pretende semplicemente di descriverlo. Ed è forse questo il motivo per cui il testo conserva intatta la propria urgenza.

David Bianco Politiche del visuale. Pensiero critico e pratiche estetiche ombre corte, 2026 190 pp., € 16 ISBN 9788869483356

Maura Sgarro Mondo interno e mondo esterno nei quadri di natura morta del Seicento Felici, 2026 248 pp., 25 € ISBN 9788860199164

Allan Sekula Il corpo e l’archivio Krisis Publishing, 2026 152 pp., € 13 ISBN 9791282345101

| NEW S / a c u r a d i g i u l i a g i a u m e NECROLOGY A Catania arriva una nuova opera per il museo diffuso del quartiere Librino Giulia Giaume → L’imprenditore e mecenate Antonio Presti, fondatore del parco di sculture Fiumara d’Arte e dei due Atelier sul Mare, presenta al quartiere Librino di Catania il grande Pegaso di Antonello Bonanno Conti: la colossale scultura metallica, affiancata da cinquemila mattonelle d’argilla incise a mano dai piccoli residenti e da una poesia di Maria Attanasio, entra a pieno titolo nel museo diffuso MAGMA.

MARIO PIERONI A 30 aprile 1937 Ω 17 ottobre 2026 -LENRICO LOMBARDI A Roma, 1955 Ω 16 ottobre 2026 -LDANIELE KIHLGREN A agosto 1966 Ω 7 ottobre 2026 -LDENYS ZACHAROPOULOS A 11 giugno 1952 Ω 3 ottobre 2026 -LUMBERTO PIZZI A 7 ottobre 1937 Ω 29 settembre 2026

Ω A Venezia Palazzo Grassi ospiterà una mostra permanente della Collezione Pinault Dal 21 marzo 2027 Palazzo Grassi a Venezia cambierà volto, archiviando vent’anni di mostre temporanee per accogliere un’esposizione permanente della Collezione Pinault. La decisione del collezionista francese François Pinault segna una svolta nella programmazione dello storico edificio affacciato sul Canal Grande, acquisito nel 2005 e riaperto al pubblico nel 2006 dopo il restauro firmato da Tadao Ando. Il nuovo percorso riunirà 106 opere di 54 artisti, selezionate tra le oltre 10mila che compongono la raccolta di arte moderna e contemporanea. L’obiettivo è offrire ai lavori una collocazione stabile, favorendo una fruizione più lenta e approfondita e mettendo in luce le relazioni tra generazioni, linguaggi e movimenti artistici.

Il grande architetto Jean Nouvel riqualifica un nuovo edificio a Torino assieme al grande artista Giuseppe Penone Il percorso di rigenerazione urbana avviato da Lavazza nel quartiere Aurora, a Torino, si amplia con un nuovo intervento affidato all’architetto francese Jean Nouvel, vincitore del Pritzker Prize nel 2008, insieme all’architetta Hala Wardé. Il progetto interessa un edificio industriale tra via Pisa, via Bologna e il fiume Dora, con l’obiettivo di trasformarlo in un polo polifunzionale articolato su più livelli, in continuità con la Nuvola, il quartier generale Lavazza inaugurato nel 2018 su progetto di Cino Zucchi. L’intervento punta a conservare la vocazione produttiva dell’edificio, reinterpretandola attraverso un linguaggio architettonico contemporaneo e un nuovo rapporto con il paesaggio fluviale. Alla progettazione collaboreranno anche lo studio torinese Picco Architetti e la società di ingegneria EP&S. Tra gli elementi centrali dell’operazione figura il laboratorio creativo di Giuseppe Penone, protagonista dell’Arte Povera, che parteciperà direttamente al progetto.

Bagnoregio e Bolsena saranno insieme Capitale italiana dell’Arte Contemporanea 2028 Con un progetto incentrato sulle nuove generazioni, Civita di Bagnoregio e Bolsena saranno insieme nel rappresentare la Capitale italiana dell’Arte Contemporanea 2028. Il riconoscimento promosso dal Ministero della Cultura, che stanzierà 1 milione di euro a sostegno dell’iniziativa, accenderà dunque i riflettori sul territorio della Tuscia, nell’Alto Lazio. La formazione vincitrice ha avuto la meglio sulle altre tre candidate finaliste, compresa la favoritissima Padova (e su Pozzuoli e Capri), con un dossier che intende l’arte contemporanea “non come evento da consumare, ma come infrastruttura permanente”. E con una programmazione “di alto profilo che dialoga con l’identità dei luoghi senza sovrapporsi a essa”. Centrale sarà la formazione dei più giovani, “per un risultato che matura nel tempo”.

A Bilbao il nuovo Bellas Artes firmato Norman Foster. Quattro anni di lavori e 46 milioni di investimento Dopo quattro anni di lavori e un investimento di 46 milioni di euro, il Museo de Bellas Artes di Bilbao riapre con Agravitas, l’ampliamento firmato da Norman Foster insieme all’architetto basco Luis María Uriarte. Il progetto aggiunge oltre 6mila metri quadrati al complesso, aumentando del 60% la superficie museale, senza cancellare le tracce delle architetture preesistenti, realizzate nel 1945 e negli Anni Settanta. Il nuovo volume in acciaio e vetro si solleva sopra gli edifici storici, sostenuto da grandi pilastri a V, e ospita spazi espositivi flessibili e una terrazza dedicata alla scultura. Al centro nasce l’Atrio Arriaga, una piazza coperta che connette gli ambienti del museo e ristabilisce un dialogo con il parco circostante.

Il Vaticano inaugura la Triennale d’Arte delle Università Cattoliche. La tappa italiana è a Milano Giulia Giaume → È con una grande mostra diffusa tra sette atenei che il Dicastero per la Cultura e l’Educazione della Santa Sede lancia la prima edizione di Art Cut, la Triennale d’Arte delle Università Cattoliche. L’iniziativa punta ad affermare le università cattoliche come “grandi laboratori culturali della contemporaneità”, con l’aiuto di alcuni nomi di primo piano dell’arte contemporanea internazionale. Questa prima edizione, dedicata al tema dell’empatia (nel solco dell’enciclica Magnifica Humanitas di Papa Leone XIV), arriva all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano con la mostra Exercises in Empathy: Spiritual Machines, con 14 opere di 4 artisti contemporanei: Rodrigo Cass, Rui Chafes, Orla Barry e Gian Maria Tosatti.

in alto: L'opera Pegaso al quartiere Librino. Foto Riccardo Lichene a destra: Una veduta del Museo De Bellas Artes di Bilbao ristrutturato da Norman Foster. Foto Nigel Young

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LA PERIFERIA È UNA PORTA STELLARE. 11 anni di manifesti d’artista a Torino nel quartiere Barriera per raccontare il presente e le sue complessità di SANTA NASTRO

orreva l’anno 2015 e per la prima volta la fiera Flashback, nata solo due anni prima con il claim l’arte è tutta contemporanea, presentava un’incursione dell’artista Alessandro Bulgini, direttore artistico di Flashback Habitat, con l’opera manifesto Antica è tua sorella. Un progetto, oggi diremmo virale, giunto a 12 edizioni e generato dall’acquisizione temporanea di un grande billboard situato nella Rotonda di Piazza Bottesini, nella periferia di Torino, e disseminato poi sulla copertina del Vedere a Torino del Giornale dell’Arte. Da quella prima azione, la periferia diventa protagonista e sede consolidata di Opera Viva Barriera di Milano – Il Manifesto, progetto d’arte che ogni anno ha portato sotto la guida di Bulgini, affiancato dal 2016 al 2021 da Christian Caliandro, numerosi artisti, quasi 80 e provenienti da tutto il mondo, a confrontarsi con uno spazio nato per finalità commerciali, trasformato per l’occasione in un portale stellare relazionale tra centro e periferia, tra passato e presente, tra arte e realtà, una estensione inoltre nel tempo e nello spazio delle finalità di quello che Bulgini stesso definisce un ecosistema. Ne abbiamo parlato con l’artista e ideatore del progetto, a 11 anni dalla sua fondazione, annunciando inoltre la nascita di un nuovo spazio (atipico) per l’arte. La storia del Manifesto di Barriera è estremamente connessa alla tua storia personale. Quando mi sono trasferito in Barriera, che è storicamente la cinta daziaria tra Torino e Milano, ero un artista che faceva “tutte le cose giuste”, dipingevo, avevo una galleria… Poi ad un certo punto il quartiere mi ha chiamato. In che senso? Ho smesso di dipingere nel 2008 e mi sono chiesto se essere un bravo artista significava praticare l’arte del pennello o ragionare in un modo differente. Mi sono

in alto: Alessandro Bulgini

reso conto che trovavo più impellente dedicarmi all’umanità e alle sue urgenze. Ed è stato allora che sono sceso in strada e ho cominciato il percorso di Barriera di Milano. Il criterio era questo: ragionare sulle proprie energie e risorse e metterle a disposizione degli altri. Tutte le cose che ho fatto però dovevano essere imitabili, per rendere chiunque alleato della mia pratica. Secondo il mio modo di procedere, ognuno nelle proprie possibilità poteva mettersi a disposizione del mondo. E da lì nasce il “Manifesto” con uno spin-off nel 2015 Sì, nel 2014 affittiamo un billboard in una zona strategica, la rotonda di Piazza Bottesini, situata tra le case popolari e il mercato storico di Barriera. L’obiettivo era trasformare uno spazio commerciale in luogo di riflessione, sottraendolo alla pubblicità. Ho pensato che, reiterando l’azione, il cartello poteva diventare un luogo di approvvigionamento culturale, costringendo le persone a venire finalmente a conoscere il Quartiere. Nel 2013, nasce Flashback… Flashback è un progetto nato da una discussione tra Ginevra Pucci e Stefania Poddighe, da sempre attive nel settore dell’arte, all’interno dello spazio che avevo creato proprio a Barriera, il Bar L.U.I.G.I, con l’idea di trasformare un

luogo in altra cosa accogliendo qualsiasi tipo di attività creativa. Dal loro confronto si sviluppa il progetto di Flashback che tratta l’arte di ogni tempo. E dichiara che il preesistente nell’arte è sempre attivo sia perché ce lo ritroviamo quotidianamente in faccia, ma anche, e questo a me è molto caro, che ogni cosa del passato, se gestita correttamente, può concorrere a un miglioramento delle questioni del mondo. Mi inserisco nella discussione e le convinco a far rientrare all’interno del claim “l’arte è tutta contemporanea”, alla base della manifestazione, anche ciò che mi sta più a cuore: le periferie, sulle quali riflettevo da tempo. Ed ecco che il primo manifesto entra all’interno della fiera, proponendolo come opera d’arte in un luogo strutturato e storicizzato. Il nome del primo manifesto è emblematico: Antica è tua sorella. Sì era un mio progetto che nasceva come una sorta di provocazione a ciò che viene considerato desueto, anziano, periferico. Ha un doppio significato. Il primo, la periferia è vecchia e brutta lo vai a dire a tua sorella. Ma anche: ciò che è antico, che appartiene al passato ti è vicino, intrattiene con te un rapporto fraterno. Il primo manifesto viene realizzato con questo criterio e riportato all’interno di Flashback, come prima incursione. Incomincia poi la collaborazione con il Giornale dell’Arte e per 10-12 edizioni ho realizzato le copertine di Vedere a Torino, portando Barriera in giro per la città e trasformando il giornale così come la fiera in un dispositivo che parla della periferia. Il risultato è stato clamoroso. Con la prima edizione molte persone sono venute a chiedermi di firmare il giornale, perché lo riconoscevano come opera, ma anche come meme, invadendo i social con le immagini e i selfie che hanno scattato in quei giorni. Cosa è successo in seguito? Da quel momento abbiamo deciso di occupare per una importante porzione di tempo il manifesto di Piazza Bottesini e

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nel 2027, per la prima volta, lo avremo in uso esclusivo per tutto l’anno. Le risorse per sostenere questo progetto sono tutte vostre? Certo, il manifesto lo paghiamo, ovviamente avendo degli sconti data la finalità culturale. Ci tengo a dirlo per incentivare tutti a compiere azioni simili nello spazio pubblico. È vero, i manifesti vengono controllati dagli uffici appositi, ma è un dispositivo su cui chiunque può esercitare un processo creativo. Che è anche politico, perché sottrai questi spazi a ciò che è commerciale e li trasformi in luoghi di approvvigionamento culturale.

FO C U S FL A S HBAC K | 37 FLASHBACK 2026: IN TIME L’edizione 2026 di Flashback diretta da Ginevra Pucci e Stefania Poddighe si svolge dal 29 ottobre al 1° novembre 2026 a Torino negli spazi del centro culturale indipendente Flashback Habitat, andando a ripercorrere il tema del tempo sotto il titolo In Time. Il riferimento è al film di fantascienza di Andrew Niccol (e all’immagine guida realizzata dall’astronauta Paolo Nespoli) e alla molteplicità dei significati del tempo, proprio come accade in Flashback, attraversando le epoche nelle proposte tra i booth-stanze della fiera, che fin dalla prima edizione si pone con un format anticonvenzionale all’attenzione del pubblico. Con circa 40 gallerie provenienti da tutta Europa offre capolavori e sperimentazioni di grandi maestri del passato e protagonisti dell’arte moderna e contemporanea, tra cui Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma, Orazio Marinali, Giovanni Antonio Galli detto lo Spadarino, Gustav Klimt, Paul Klee, Pablo Picasso, Carlo Carrà, Yves Klein, Karol Hiller, Tano Festa, Franco Angeli, Carol Rama, Michele Zaza, Sandro Chia, Wojciech Sadley, Georges Rousse, Lara Favaretto e Sebastiaan Straatsma.

Come si è evoluto il progetto nei dieci anni a seguire? Abbiamo ospitato sistematicamente dagli 8 ai 14 manifesti all’anno. Ne annoveriamo circa 80 esposti, con artisti di diverso calibro e provenienti da ogni dove. Per alcuni anni abbiamo indetto dei bandi tematici, in altre occasioni abbiamo verificato cosa ospitare sulla base di indicazioni che ho dato io stesso, su argomenti che mi premevano. Poi c’è stata la collaborazione con Christian Caliandro che dal 2016 al 2021 ha co-curato con me questo progetto. Perché hai deciso di vivere in Barriera? Perché essendo apolide trovo interessante viverci e attivarmi. Perché per me Barriera assomiglia al mondo in movimento, è un luogo di transizione dallo spostamento di partenza a quello del futuro e delle prospettive. Ed è per questo che mi piace. Come direbbe Caliandro è lo sfrangiato che permette le connessioni, lì c’è il confronto. E un artista può stare solo laddove accadono le cose. L’obiettivo dei tuoi progetti è quello di occupare uno spazio? No, i miei interventi sono sempre impermanenti. Gli artisti sono coloro che stanno sulla soglia, sono mediatori e sanno cogliere le immagini necessarie per ciò che serve a chi vive i luoghi. Gli artisti che operano in luoghi critici sono i guardiani della soglia e portano dei crediti proficui all’umanità. Se dovessi citare uno o più manifesti che secondo te hanno raggiunto al meglio gli obiettivi del progetto? Tutti i manifesti che sono stati esposti sono per me molto pertinenti, nessun artista è stato leggero. Proprio per questo non mi piace individuare dei nomi o delle in alto: Opera Viva Barriera di Milano - Il Manifesto

opere di maggior successo, per me è un progetto corale in cui la partecipazione è adesione a questa idea di habitat che noi condividiamo. Opera Viva – Barriera di Milano è per me uno spazio di dialogo e di confronto, ma anche un luogo di opportunità, l’opportunità di fare incontrare la periferia con gli artisti, gli artisti tra loro e con figure per me di riferimento come Caliandro. Come è però cambiato il progetto nel tempo? Se inizialmente il tema principale di Opera Viva Barriera di Milano- Il Manifesto era quello di partecipare in periferia con una azione culturale e con argomenti meno diretti, se non quelli di manifestare la periferia stessa, le cose nel tempo si sono acuite e abbiamo usato il manifesto in maniera più frontale. Con Caliandro e tramite la comunità palestinese di Palermo siamo entrati in relazione con i Gazawi e abbiamo chiesto loro di scattare delle fotografie del loro quotidiano. Abbiamo quindi esposto le immagini realizzate per noi, facendole diventare una

sorta di Stargate (il progetto si chiamava proprio così), uno stargate verso Gaza. Con le stesse premesse stai creando un nuovo progetto sempre per la città di Torino... Sì, l’idea è la stessa. Abbiamo affittato una antica edicola di 2m x 1m per esporre merci in Via Po (all’altezza del civico 20), in una delle vie centrali della città di Torino. Il punto di riferimento di questo progetto è il famoso Edicola Notte di H.H. Lim. L’idea è di guardare al preesistente come ad un’opportunità, creando una sorta di estensione di Flashback Habitat, così come lo è la rotonda di Piazza Bottesini, sviluppandoci però su uno spazio tridimensionale. La prima azione che l’edicola ospiterà sarà dedicata al tema del tempo che è la chiave dell’edizione 2026 di Flashback. Un pendolo luminoso, con uno specchio retrostante ricurvo, traccerà un percorso in due tempi differenti, scandendo un tempo lineare e un tempo curvo e dialogando con un’altra installazione situata all’interno della fiera.

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THE VIEW A GENOVA:

da padiglione per fiori a spazio per l'arte di CATERINA ANGELUCCI

Sant’Ilario, sulle colline di Genova, un piccolo padiglione di vetro e acciaio (un tempo sede di un fiorista e costruito nel 1961) si affaccia sul paesaggio della Riviera ligure, con una vista che arriva fino al promontorio di Portofino. È qui che, nel 2010, è stato fondato THE VIEW: da un’idea di Vittorio Dapelo e accompagnato, tra il 2015 e il 2018, dalla curatela di Francesco Garutti, THE VIEW lavora sulla possibilità di produrre opere pensate per un contesto specifico. Nel corso degli anni il progetto ha coinvolto artisti italiani e internazionali – tra cui Vanessa Beecroft, Ida Ekblad, Bill Woodrow, Ettore Spalletti, Haris Epaminonda, Daniel Gustav Cramer, Diego Marcon, Liliana Moro e Peter Wächtler – alternando produzioni, mostre, pubblicazioni e film. La sua storia si lega inoltre a due esperienze precedenti, quali il Museo d’Artista di Artimino, attivo tra il 1975 e il 1980, e la Galleria Locus Solus di Genova, operativa dal 1980 al 1994. THE VIEW è uno studio di produzione e ricerca che fa della collaborazione con gli artisti e della specificità del luogo i presupposti della propria attività. Il padiglione, infatti, è a tutti gli effetti un elemento fondamentale nella genesi delle opere proposte, influenzandone forma e modalità di fruizione. È il caso di S. Ilario Pavilion, il primo progetto espositivo realizzato nel 2015, che ha esplorato le relazioni tra scultura, cinema e paesaggio attraverso opere concepite appositamente per il padiglione. I film prodotti in quell’occasione sono stati successivamente presentati a Palazzo Durazzo a Genova, nell’ambito di Pavilion Suite (2016). Nello stesso anno, con Cose molto differenti ma in stretta relazione, Liliana Moro ha affidato a pochi oggetti in stagno e a una radio sintonizzata su un’emittente locale la costruzione di una scena sospesa tra quotidianità e malinconia. Nel 2018, Les Pratiques Solitaires ha invece riunito cinque artisti – Anna Franceschini, Diego Marcon, Andrea Romano, Andrea Sala e Sofia Silva – attorno ai temi dell’identità, delle ossessioni e della dimensione privata, articolando la mostra in una successione di momenti espositivi temporanei. A otto anni di distanza da quell’esperienza, THE VIEW

torna a interrogare il padiglione con L’AVVENTURA (26 settembre 2026), un progetto nato dall’incontro tra Vittorio Dapelo e Veronica Recchia. A riattivare questa rete di relazioni è stata Stefania Carlotti, artista con cui Dapelo aveva già collaborato nell’ambito del progetto urne. rip e che Recchia aveva coinvolto in una mostra organizzata con Velo Project, accanto a Enzo Cucchi e Salvatore Fancello. Da questo incrocio di percorsi è nata l’idea di un festival costruito attraverso una sequenza di interventi espositivi e performativi, sviluppato a partire dalle sculture in ceramica realizzate da Carlotti tra Sant’Ilario e Albisola e cresciuto progressivamente fino a coinvolgere altre artiste e pratiche. Il titolo, L’AVVENTURA, lascia intendere la natura imprevedibile dell’iniziativa. Come accogliere una successione di opere e performance senza rendere visibili i cambi di allestimento? Così Dapelo e Recchia hanno commissionato un sipario a Matilde Cassani, pensato per separare le diverse scene e orchestrare le apparizioni delle opere. Per renderlo operativo, è stato necessario rimuovere temporaneamente alcuni vetri e predisporre un complesso sistema di carrucole e corde, attivando una macchina scenica per un evento della durata complessiva di appena due ore (con gli

interventi di Stefania Carlotti, Gina Fischli, Annamaria Ajmone e Matilde Cassani). Nell’intervista che segue, Vittorio Dapelo e Veronica Recchia raccontano L’AVVENTURA e riflettono sul ruolo del contesto nella produzione artistica, sulle possibilità sceniche del padiglione e sulla costruzione di un programma in cui interventi autonomi entrano in relazione senza perdere la propria specificità. Quanto ha influito la specificità del luogo sul vostro modo di concepire e produrre arte contemporanea? E quanto è importante oggi il contesto in cui un’opera prende forma? Vittorio Dapelo: L’idea di utilizzare il Pavilion come teatrino mi venne un giorno in cui vidi Francesco Garutti e Peter Wachtler al suo interno, che discutevano animatamente su come sarebbe stata installata la scultura in bronzo della Lontra Mascotte. L’immagine mi riportò immediatamente alla memoria la visione che ebbi durante la lettura di Locus Solus, molti anni prima (1979). Figure che recitavano una scena della loro vita all’interno di un padiglione in vetro e ferro... (in realtà corpi di defunti conservati e rianimati da un esperimento dello scienziato Martial Canterel che ripetono in eterno un episodio importante della loro

Nei numeri precedenti → #47 Almanac • Torino / #51 Sonnestube • Lugano / #53 Numero Cromatico • Roma / #57 Metodo • Milano / #59 Spazio in Situ • Roma / #62 Spazio Bidet • Milano / #64 Mucho Mas • Torino / #67 La portineria • Firenze / #69 Spazio Y • Roma / #71 spazioSERRA • Milano

a sinistra: postcard per la mostra L'AVVENTURA - THE VIEW, immagine Michelangelo Antonioni, L'Avventura (1960). Fotografia Aldo Scavarda, Courtesy: l’artista e THEVIEW a destra: Annamaria Ajmone e Fabio Quaranta, Senza titolo, 2026. Performance per la mostra L’AVVENTURA, THEVIEW, Sant’Ilario, 2026. Courtesy: l’artista e THEVIEW, Sant’Ilario. Foto: Andrea Rossetti. © THEVIEW.

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O S SE RVATO R I O N O N P R OF I T | 39

#73 Spaziomensa • Roma / #78 Viaraffineria • Roma • Catania / #81 Panorama • Venezia / #84 Settantaventidue • Milano / #87 Campo XS • Genova / #90 Giardino Project • Lecce

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in alto: Matilde Cassani Studio, Sipario VV, 2026. Veduta della mostra L’AVVENTURA, THEVIEW, Sant’Ilario, 2026. Prodotto da THEVIEW, Sant’Ilario. Courtesy: l’artista e THEVIEW, Sant’Ilario. Foto: Andrea Rossetti. © THEVIEW. in basso: Gina Fischli, Monumental Kiss (fountain for Losers and Intellectuals), 2026. Installation view L’AVVENTURA, THEVIEW, Sant’Ilario, 2026. Courtesy: l’artista e THEVIEW, Sant’Ilario. Foto: Andrea Rossetti. © THEVIEW.

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vita). Con Matilde Cassani invece, in una mostra senza pubblico da realizzare durante la pandemia, si era pensato a un “vestito” per il padiglione, una sorta di “paramento” da fargli indossare durante la Processione della terza domenica di gennaio, quando i Cristi ballano davanti alla Chiesa Parrocchiale (forse anche un riferimento alla “copertura” della Ka’ba?). Com’è nata l’idea del festival e di proporre un programma fatto di interventi brevi, pause e momenti di passaggio? VD: Non mi ero reso conto che erano trascorsi già otto anni dai 4 cani morti di Diego Marcon. O forse mi ero momentaneamente assopito. Ma quando ho rincontrato Veronica, grazie a Stefania Carlotti, di cui avevo prodotto due ceramiche con il progetto urne.rip e con cui Veronica aveva organizzato una mostra con Velo Project (Fontane, Animali, Cowboys: Stefania Carlotti, Enzo Cucchi, Salvatore Fancello), insieme abbiamo deciso di mettere alla prova nuovamente il padiglione di THE VIEW. Per ovviare al problema che avevo incontrato nel precedente progetto, quando 4/5 artisti avevano installato le loro opere durante il pomeriggio, e volendo evitare che il pubblico assistesse al

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cambio di scena, abbiamo pensato di utilizzare un sipario commissionato a Matilde Cassani. Il progetto è poi cresciuto poco per volta, partendo da Stefania Carlotti, che in giugno ha realizzato alcune sculture in ceramica qui a Sant’Ilario ed Albissola e attorno a cui abbiamo costruito il festival. Ripensandoci è stato una specie di miracolo, perché tutto è iniziato in piena estate quando le persone erano ormai in vacanza e fra di noi pensavamo “sarà veramente un'AVVENTURA realizzarlo entro settembre”. Come avete costruito il dialogo tra gli artisti e quanto spazio avete lasciato all’incontro e alla possibilità che ogni intervento si influenzi a vicenda? VD e Veronica Recchia: Gina e Stefania avevano già esposto insieme tempo fa in una collettiva a Zurigo (con Peter Wächtler che aveva già lavorato a THE VIEW nel 2015), Annamaria e Matilde si sono coordinate nel tentativo di unire la performance e il sipario. Pur avendo scelto le artiste in modo indipendente alla fine il tutto è risultato molto omogeneo, come se ci fosse una forte influenza derivante dal luogo. A noi interessava avere due mostre intervallate da una per-

formance e far succedere il tutto senza mai aprire la porta del padiglione. Il trucco del sipario è stato quindi il nostro segreto di pulcinella, abbiamo dovuto rimuovere tre vetri del padiglione per potervi accedere dal retro e per alloggiare le carrucole che permettevano di manovrare le corde che sollevavano il sipario. Insomma, tutto un meccanismo complicatissimo da organizzare e mettere in opera per una cosa durata solamente due ore. Anche gli spettatori sono stati messi alla prova da un contesto inadatto alla visione di uno spettacolo. Ogni tre minuti una moto, un camion, un furgone, signore a passeggio con i cani transitavano interrompendo la visuale. Tutto questo alla fine che sembrava un’interferenza è diventato una cosa interessante. Le cose che disturbavano in realtà sono poi rientrate all’interno dell’intera performance. Prospettive e progetti futuri? VD e VR: A giugno ci sarà a Genova Panorama Italics, in coincidenza stiamo pensando ad un progetto, ancora in fase di sviluppo, in un luogo storico del centro di Genova. Quello che faremo sarà un figlio grande dell’AVVENTURA.

in alto: Stefania Carlotti, veduta della mostra L’AVVENTURA, THEVIEW, Sant’Ilario, 2026. Prodotto da THEVIEW, Sant’Ilario. Courtesy: l’artista e THEVIEW, Sant’Ilario. F oto: Andrea Rossetti. © THEVIEW.

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IL MECENATISMO SECONDO LA FONDAZIONE BVLGARI (Ovvero dall’antichità al contemporaneo in nome dell’accessibilità)

Dalla Biennale di Venezia al MAXXI di Roma, dall’arte contemporanea a quella antica, l’interesse della Fondazione Bvlgari al mondo della cultura si sviluppa attraverso progetti diversi e diffusi. Facciamo il punto, chiedendolo anche al direttore Matteo Morbidi di LIVIA MONTAGNOLI

L’

edizione 2026 della Biennale Arte di Venezia, che si avvia al termine, ha visto l’ingresso come partner esclusivo della manifestazione della Maison Bvlgari. Un accordo che si protrarrà fino al 2030, anche durante le prossime due edizioni della rassegna. E in questo contesto è maturata la prima mostra curata da Fondazione Bvlgari in Laguna, negli spazi storici della Biblioteca Nazionale Marciana, con le installazioni di Monia Ben Hamouda e Lara Favaretto.

La Fondazione Bvlgari alla Biennale Arte di Venezia Fino al 22 novembre 2026, la mostra si visita accedendo al Vestibolo – dove i segni luminosi frammentari e indecifrabili di Ben Hamouda (Fragments of Fire Worship) rimandano a una scrittura che ha perso la propria funzione comunicativa per farsi gesto, traccia, cicatrice – e nel Salone Sansovino, sotto il soffitto decorato dai grandi maestri del Cinquecento, che ha accolto la “biblioteca nella biblioteca” costruita da Favaretto (Momentary Monument). Un invito a interagire con l’opera, con i visitatori chiamati a consultare liberamente i libri e a prelevarli. Il progetto in Marciana ben racconta l’impegno per la promozione dell’arte contemporanea che è caposaldo della Maison romana – da dieci anni al fianco del MAXXI nell’organizzazione di uno dei più importanti premi in Italia per il sostegno all’arte emergente – e della Fondazione nata per ottimizzare e consolidare le molteplici attività filantropiche del gruppo.

La Fondazione Bvlgari dalle origini a oggi. Gli obiettivi e le attività Era il marzo 2024, e la Fondazione Bvlgari esordiva con l’intento di posizionarsi come catalizzatore di trasformazione sociale e culturale a Roma (presopra: Caravaggio nella Cappella Contarelli, nella Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma. Dopo il relamping finanziato da Fondazione Bvlgari a destra: Lara Favaretto, Momentary Monument - The Library alla Biblioteca Nazionale Marciana. Photo T-Space

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sto si sarebbe spinta oltre i confini della città, come dimostrano i progetti sviluppati negli ultimi due anni a Venezia e Milano), puntando sull’intersezione tra arte, cultura e responsabilità sociale. Mettendo a frutto l’impegno di lungo corso nel mecenatismo e nel sostegno al patrimonio culturale, oltre che nella formazione e nel supporto all’alto artigianato, di Bvlgari. Dunque la nuova istituzione non profit, sotto la direzione di Matteo Morbidi (e la presidenza di Jean-Christophe Babin), assumeva tutti gli indirizzi filantropici sviluppati fino a quel momento: la conservazione dei monumenti, il supporto all’arte contemporanea, l’istruzione, la promozione dell’inclusione sociale. Il percorso si è finora rivelato molto proficuo, e diversi sono i partner pubblici e privati che ne traggono beneficio. Il Comune di Roma ha di recente inaugurato nuovi laboratori di oreficeria nel Centro Professionale Nathan al Torrino (Municipio IX), con il sostegno economico della Fondazione: “Crediamo profondamente nella formazione come leva per preservare e innovare l’eccellenza del Made in Italy” sottolinea Babin “Questo progetto, sviluppato in sinergia con le istituzioni del territorio, testimonia la nostra volontà di investire nel talento, offrendo opportunità professionali qualificate e contribuendo al futuro dell’arte orafa italiana”. Mentre la collaborazione pluriennale con il Museo Nazionale Etrusco è stata avviata nel 2025, e oltre al relamping di alcune sale ha contribuito al riuscito allestimento della Tomba François, di recente entrata nelle collezioni del mu-

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seo romano, negli spazi di Villa Giulia. Sempre nella Capitale è solidissima la sinergia con il MAXXI: nel 2027, il MAXXI Bvlgari Prize festeggia il suo decennale; e conferma come il mecenatismo della Maison spazi dall’antichità al contemporaneo. Ma decennale è anche il sodalizio con la Fondazione Torlonia, che ha visto Bvlgari finanziare il restauro di oltre cento statue della straordinaria collezione di marmi Torlonia, contribuendo anche all’ampliamento dell’Antiquarium nelle Scuderie di Villa Albani. Con il Museo del Novecento di Milano, la partnership è stata siglata nel 2025: la Fondazione ha stanziato 900.000 euro per contribuire all’ampliamento del museo di piazza Duomo, che dovrebbe essere completato entro la primavera 2028. E intanto si consolida il ruolo esercitato a Venezia. Con Matteo Morbidi ripercorriamo gli ultimi due anni di attività, tra traguardi raggiunti e obiettivi per il prossimo futuro.

L’intervista a Matteo Morbidi, direttore della Fondazione Bvlgari Sono passati poco più di due anni dalla nascita della Fondazione Bvlgari. Cominciamo con un bilancio: l’attività è stata finora intensa e ad ampio spettro, nel solco dei tre pilastri prefissati da “statuto” (l’art&patronage come forma di mecenatismo puro, dal restauro di monumenti al sostegno all’arte contemporanea come il Maxxi

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Bulgari Prize), l’education&philantropy, la trasmissione del savoir faire come protezione dell’atto artigianale). Vi aspettavate un impegno di tale intensità? Siamo nati a marzo 2024, quindi parliamo di una fondazione giovanissima che ha però raccolto il testimone e concentrato in uno spazio ufficiale tutta una serie di attività che già impegnavano la famiglia Bulgari nell’ambito della filantropia. E in questi due anni abbiamo fatto un gran lavoro di ottimizzazione delle varie attività, perfezionando la strategia di azione. In particolar modo abbiamo scelto di concentrarci su progetti valoriali, a lungo termine, che l’azienda già aveva al suo interno. Un approccio che orienta anche l’idea di mecenatismo della Fondazione Bvlgari? Come vengono scelti i progetti da seguire? Parlerei senza presunzione di un mecenatismo di stampo rinascimentale perché l’intento è quello di sostenere progetti importanti non con l’idea di apporre il sigillo della Maison, ma per stringere partnership di lunga durata al fianco delle istituzioni e degli artisti che sosteniamo. Non si tratta quasi mai di interventi spot, fini a se stessi. Fanno eccezione sinergie nate quasi in modo fortuito, come l’intervento di relamping nella Chiesa di San Luigi dei Francesi, a Roma, che all’inizio del 2025 ha rinnovato l’impianto di illuminazione delle cinque cappelle della navata sinistra, fra cui la Cappella Contarelli, con il trittico di Caravaggio dedicato a San Matteo. Non si trattava di un’attività pianificata, ma quando si è presentata l’opportunità abbiamo pensato fosse giusto dare il nostro contributo alla valorizzazione di un luogo di grande importanza storico-artistica. E infatti l’interlocuzione con gli enti locali e le istituzioni culturali si sta rivelando molto efficace Sì, la progettualità a lungo termine aiuta. Molti progetti sono nati perché negli anni abbiamo costruito relazioni solide con le istituzioni che affianchiamo. E perché lavoriamo all’insegna di uno scambio costante tra le parti, che si tratti di partner pubblici o privati, per arrivare al miglior risultato finale. C’è un progetto di cui siete particolarmente orgogliosi? In questi due anni abbiamo fatto tanto e siamo riusciti a bilanciare le attività, ereditando un approccio al mecenatismo già ben strutturato. Però, più che concentrarmi su un unico progetto, mi piace sottolineare anche il consolidamento dell’impegno accanto a Save the Children, che prosegue da diciassette anni. Con la Biennale Arte 2026 è partita anche la partnership esclusiva con la Biennale di Venezia, che proseguirà fino al 2030 per tre edizioni. Cosa significa in termini di posizionamento della Maison nel mondo dell’arte contemporanea?

Con la Biennale di Venezia abbiamo avviato delle conversazioni, circa un anno e mezzo fa, trovando valori condivisi sui quali impostare un ottimo rapporto. E infatti l’accordo si è concretizzato in tempi brevi. Noi guardavamo da anni a Venezia come palcoscenico per la promozione dell’arte contemporanea, impegno che portiamo avanti da dieci anni con il MAXXI Bvlgari Prize e che va proprio nella direzione di identificare i talenti più promettenti per poi accompagnarli e sostenerli sulla scena artistica contemporanea. Poter approdare a Venezia, non solo con il padiglione ai Giardini, ma anche alla Biblioteca Marciana con la prima mostra promossa dalla Fondazione in Laguna, nell’ambito della partnership, ci ha permesso di consolidare ulteriormente la nostra idea di fare networking in favore dell’arte emergente. E così in Marciana abbiamo ritrovato Monia Ben Hamouda, che nel 2025 ha vinto il MAXXI Bvlgari Prize, poi è stata in residenza all’American Academy di Roma, sempre con il nostro sostegno, e infine protagonista a Venezia, accanto a Lara Favaretto.

sopra: Matteo Morbidi, direttore della Fondazione Bvlgari a destra: Monia Ben Hamouda, Fragments of Fire Worship alla Biblioteca Nazionale Marciana. Photo T-Space

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E come proseguirà la partnership con la Biennale nei prossimi anni? Ci stiamo già approcciando all’edizione del 2028, anche facendo tesoro di quello che abbiamo imparato da questa edizione. Stiamo lavorando a una mappatura delle attività, per presentarci in modo ancora più solido e riflettendo sui prossimi artisti da presentare, sempre rispettando il claim presentato quest’anno: Freedom Creates. Che significa credere nella creatività come forza generativa, supportando gli artisti senza prevaricarli, standogli accanto in maniera discreta per permettergli di esprimersi nella massima libertà. In parallelo, si sviluppa il lavoro sul concetto di savoir-faire, che ci permette di parlare dell’importanza dell’alta formazione e introduce anche l’idea di un’eredità culturale che si trasmette nel tempo. Quanto ispira il lavoro della Fondazione? La Maison custodisce e tramanda il valore dell’alto artigianato, e così anche la Fondazione è impegnata nell’obiettivo. Tra i progetti a cui più teniamo, ci rende orgogliosi aver partecipato alla realizzazione di nuovi laboratori dedicati al settore orafo presso il Centro di Formazione Professionale Ernesto Nathan, in collaborazione con il Comune di Roma (inaugurati a settembre 2026, ndr). Formare chi porterà avanti le tecniche dell’alto artigianato è una nostra missione, da prima dell’ingresso di Bvlgari nel gruppo LVMH, che con il progetto Mestieri d’Eccellenza è particolarmente impegnato sul tema. A orientare gran parte degli interventi sostenuti dalla Fondazione c’è il tema dell’accessibilità e della fruizione inclusiva del patrimonio. Quali sono gli strumenti per perseguire l’obiettivo? Tutti i nostri progetti sono basati sul concetto di restituzione per rendere fruibile e accessibile il patrimonio. Pensiamo al restauro degli apparati scultorei del Vittoriano, a Roma, condotto con la modalità del cantiere aperto: durante gli interventi è stato possibile salire sulle impalcature con visite guidate, per apprezzare le sculture da una prospettiva inedita. O anche alla risistemazione dell’Area Sacra di Largo Argentina mirata proprio al ripristino dell’accessibilità (entrambe le iniziative sotto il cappello diretto di Bvlgari, prima della nascita della Fondazione, ndr). Stesso principio guida il lungo lavoro di affiancamento della Fondazione Torlonia per il restauro dei Marmi Torlonia. E la collaborazione a Milano con il Museo Novecento, che consolida il nostro impegno oltre i confini di Roma: nel 2025 abbiamo firmato l’accordo per sostenere l’ampliamento del museo, attraverso il progetto NovecentopiùCento, grazie alla sistemazione del secondo Arengario, che diventerà nuovo spazio espositivo, permettendo una migliore fruizione delle collezioni di arte contemporanea.

FO C U S FO N DA Z I O N E BVLGAR I | 45 IL MECENATISMO CHE RESTAURA L’ANTICO: I MARMI TORLONIA E L’ANTIQUARIUM DI VILLA ALBANI Tra la fine del 2024 e il 2025, i Marmi Torlonia sono stati protagonisti di un tour internazionale che ha toccato prima il Louvre di Parigi e poi tre città tra gli Stati Uniti e il Canada. Per la prima volta, parte della collezione di sculture antiche riunita dai Principi Torlonia nell’Ottocento – la più grande collezione privata di sculture antiche esistente al mondo, tra busti ritratto e figure monumentali, sarcofagi e rilievi scolpiti – approdava in Nord America. Un traguardo reso possibile dalla pluriennale campagna di restauro promossa con il sostegno economico di Fondazione Bvlgari nei Laboratori Torlonia. E mentre si progettano nuove mostre in Europa con l’obiettivo di consentirne la fruizione a una platea sempre più vasta, a Roma la sinergia tra Fondazione Torlonia e Fondazione Bvlgari ha permesso l’allestimento e l’apertura al pubblico (da settembre 2026, con accesso gratuito) di un nuovo spazio espositivo presso l’Antiquarium di Villa Albani. L’ampliamento rafforza, dunque, l’impegno della Fondazione Torlonia nel condividere con il pubblico i risultati dell’attività di conservazione condotta con il supporto di Fondazione Bvlgari, garantendo, nel complesso, l’esposizione di 44 opere (oltre alle sculture, le colonne originali del Museo Torlonia), tra cui la monumentale Tazza Torlonia, nota anche come Tazza Medici: un imponente cratere in breccia verde egiziana, databile all’età romana, con piede cinquecentesco. Realizzata in una rarissima pietra estratta dalle cave dello Wadi Hammamat, in Egitto — nota in greco come ectontalitis, “mille pietre” — è tra i materiali più preziosi e ricercati del mondo antico. Finora, nei Laboratori Torlonia sono state restaurate oltre 200 delle 620 opere della collezione. E l’impegno prosegue.

Qual è la direzione per il prossimo futuro della Fondazione? Quali le priorità? Ci sono nuovi progetti e partnership all’orizzonte? Il 2027 sarà un anno di consolidamento, racconteremo le due partnership fondamentali, valorizzando il decennale della collaborazione con il MAXXI e l’impegno accanto alla Fondazione Torlonia, anch’esso arrivato ai dieci anni. Con la volontà di continuare a nutrire, in parallelo, il pilastro del savoir faire.

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QUANDO GLI ARTISTI SONO PIÙ POTENTI DELLE GALLERIE di VITTORIA CAPROTTI

el sistema dell’arte contemporanea le gallerie sono il più classico dei tramiti tra l’artista e il mondo: rappresentano il lavoro, organizzano mostre, costruiscono relazioni con collezionisti e istituzioni. Alcuni artisti, però, scelgono di dotarsi di strutture proprie che vanno ben oltre il tradizionale studio individuale: si tratta di grandi laboratori con collaboratori e dipendenti, spazi dedicati alla produzione e alla conservazione delle opere, con risorse da amministrare e attività da coordinare. È una scelta che comporta un cambiamento sostanziale nel modo di lavorare: l’artista non è più soltanto autore, ma anche responsabile di un organismo produttivo. In questi casi, tutto ciò che precede la vendita può essere organizzato in autonomia dall’artista, lasciando alla galleria la promozione commerciale del suo lavoro. Costruire una struttura di questo tipo significa, quindi, acquisire autonomia operativa e contrattuale, ma anche assumersi nuovi costi, responsabilità e complessità gestionali. Si tratta di un panorama difficile da fotografare in modo sistematico e globale, perché le modalità con cui gli artisti organizzano le proprie attività “dietro le quinte” sono spesso ibride, cambiano nel tempo e non sempre sono osservabili dall’esterno. Più che cercare, quindi, di disegnare una mappa definitiva degli artisti italiani che, lavorando in Italia, si sono dotati di un grande studio-laboratorio, abbiamo parlato con alcuni di loro per restituire la molteplicità delle situazioni esistenti.

Da studio a laboratorio Valerio Berruti, Loris Cecchini, Agostino Iacurci, Andrea Mastrovito, Davide Rivalta, Arcangelo Sassolino, Daniele Sigalot e Velasco Vitali sono stati i nostri interlocutori. Si tratta di artisti molto diversi tra loro per ricerca, linguaggio e modalità operative, ma a tutti abbiamo rivolto le stesse domande per capire come funziona un grande laboratorio: quanti collaboratori ci sono, quant’è grosso lo spazio, quale l’autonomia rispetto alle gallerie. Per orientarci in questo complesso mondo, il filo rosso ce lo offrono le voci di Loris Cecchini e Davide Rivalta. Con loro abbiamo in alto: Studio di Velasco Vitali, Milano (©VelascoVitali Studio)

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Come cambia il lavoro dell’artista quando decide di trasformare il proprio studio in una struttura organizzata con collaboratori, spese fisse e grandi spazi da gestire? Cosa significa delegare parte del lavoro creativo? Qual è il rapporto con le gallerie? Attraverso le esperienze di alcuni artisti italiani, abbiamo indagato il laboratorio come luogo produttivo e come condizione umana.

STOR I E S | 47 approfondito il senso e il significato di lavorare in un laboratorio, le modalità di lavoro, i vantaggi e gli svantaggi nel rapporto con le gallerie, il pubblico e le istituzioni.

Intervista a Loris Cecchini e Davide Rivalta Se lo studio-laboratorio è, come già accennato, una struttura pressoché impossibile da fotografare una volta per tutte, perché cambia e cresce insieme al lavoro dell’artista, le modalità con cui questa crescita avviene possono essere molto diverse. Ma un indubitabile punto in comune tra Loris Cecchini e Davide Rivalta c’è: non si tratta semplicemente di uno spazio fisico, ma di una macchina produttiva fatta di persone, competenze e responsabilità. E proprio osservando come ciascuno dei due ha costruito questa macchina sorge la domanda principale, quella che sta all’origine di tutto: quando hanno capito che era necessario dotarsi di una struttura per non lavorare più da soli? Per Loris Cecchini, “lo studio non ha una data di nascita, perché non è nato: è accaduto. Non c’è stato un momento, un giorno segnato sul calendario”. Nella sua esperienza, la dimensione della condivisione è sempre stata centrale: “È come una stanza che piano piano si riempie di voci. Ho sempre lavorato in gruppo, fin dai primi gesti, perché l’arte per me non è mai stata un monologo. La mole di lavoro era solo il sintomo di una verità più profonda: certe idee non si portano a termine da soli, certe visioni hanno bisogno di mani che non sono le tue per diventare materia”. Lo stesso è vero per Davide Rivalta, che nella sua pratica quotidiana è affiancato da una molteplicità di persone e professionalità: “Da molto tempo non lavoro solo: da circa 15 anni sono affiancato dalla Fonderia Artistica De Carli e da una società italo-svizzera. Inoltre, da un paio di anni ho due collaboratori, Sole e Andrea, che mi aiutano quotidianamente: in particolare su armature e stampi, ma in generale sulla conduzione pratica e laboratoriale dello studio”. Questa realtà si è costruita “integrando gradualmente le professionalità altrui con la mia. Manlio della Fonderia De Carli insieme a Fuocherello [lo spazio espositivo della Fonderia, NdR] gestisce la logistica, la burocrazia, la contabilità, la produzione, il magazzino, gli aspetti commerciali e le relazioni professionali. Con entusiasmo ho anche iniziato una nuova collaborazione con la galleria P420, a partire dalla mia partecipazione nel loro stand di Art Basel Paris”. Anche il laboratorio di Cecchini ha un impianto essenziale, articolato in funzioni precise: “È una struttura semplice, divisa in quattro aree: produzione, logistica, magazzino e archivio. Il resto lo gestiamo con collaboratori esterni. Quindi, oltre che del cuore pulsante della produzione – la realizzazione delle opere e la sperimentazione sui materiali –, internamente ci occupiamo di aree fondamentali: la logistica riguarda la gestione degli imballaggi, dei trasporti e dell’installazione; il magazzino, che è fondamentale, forse più di quanto si creda, perché è il luogo dove le opere

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Sede

Dimensioni

Inaugurazione

aspettano, dove si conservano i materiali, dove si accumula ciò che un giorno potrà servire o che forse non verrà mai più usato; l’archivio, con la catalogazione delle opere e delle mostre, insieme alla documentazione fotografica e alla gestione dei certificati”. Per quanto essenziale e “ridotta” nel numero di collaboratori (al massimo 8 persone tra interni ed esterni per Cecchini, 3 figure fisse per Rivalta), una struttura del genere porta con sé delle conseguenze sul modo di lavorare, con i suoi pregi e i suoi difetti. Rivalta mette subito in evidenza il valore umano di questa dimensione collettiva, ma anche il suo costo effettivo, parlando di soldi: “Mi piace lavorare in squadra. Poi, ormai ho cinquant’anni e con il calo delle energie è fondamentale avere dei giovani che te ne diano di loro. Ovviamente ci sono dei costi e con un’attività senza flusso di cassa costante bisogna fare attenzione, perché i collaboratori vanno trattati bene. Per fare dei progetti ambiziosi bisogna avere il contributo di molte professionalità e gli aspetti da curare sono tantissimi. Oltre a quelli pratici della produzione ci sono la comunicazione e la gestione dei rapporti con persone e istituzioni”. Per Cecchini il vantaggio di una struttura organizzata si misura soprattutto nella possibilità di ampliare le possibilità del lavoro: “Lavorare così implica che non puoi in alto e in basso a sinistra: Daniele Sigalot - La pizzeria in alto e in basso a destra: Studio Loris Cecchini

Collaboratori

Gallerie

più scomparire, che la tua solitudine è abitata da altri, e questo ti obbliga a essere presente, a essere responsabile. I pregi sono la possibilità di alzare l’asticella qualitativa e dimensionale delle opere, gestire committenze complesse e avere il tempo mentale per dedicarsi alla ricerca, sapendo che la macchina organizzativa funziona. I difetti: la componente burocratica e gestionale che a volte ruba tempo alla pura creazione. Inoltre, più la struttura si organizza, più diventa difficile fermarsi o improvvisare: c’è una certa inerzia che va governata”. Ed è proprio qui che la dimensione collettiva del laboratorio apre una questione ulteriore: il rapporto tra la visione dell’artista e il lavoro degli altri, il passaggio dalla dimensione creativa solitaria a quella collettiva, in cui bisogna anche lasciare che siano gli altri a fare. “La dimensione collettiva significa innanzi tutto condivisione di idee, di progetti, di sogni e di delusioni. Ovviamente bisogna considerare anche gli aspetti pratici: cerco di tenere per me solo le parti creative, ma purtroppo è difficile delegare tutto il resto e gran parte del mio tempo lo spendo in fonderia. Questo avviene anche perché spesso le mie opere sono soggette a ripensamenti e piccoli aggiustamenti. Poi, sono molto pignolo nelle rifiniture e questo, nella pratica, significa un’enorme mole di lavoro. Mi piace operare così, ma si sottrae

Note

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novembre / dicembre #9 3 DANIELE SIGALOT - LA PIZZERIA

LORIS CECCHINI

Daniele Sigalot (Roma, 1976) si forma nel settore pubblicitario, nel quale lavora per sette anni tra Italia, Spagna e Gran Bretagna. Nel 2007 lascia Saatchi & Saatchi Londra per dedicarsi al progetto artistico Blue & Joy, fondato con Fabio La Fauci e attivo fino al 2014. Dopo lo scioglimento del duo, sviluppa una ricerca autonoma incentrata su installazioni di grande formato, sculture metalliche e mosaici non convenzionali, indagando l’ambiguità tra percezione visiva e natura effettiva dei materiali. Tra le sue opere più riconoscibili figurano installazioni di aeroplanini apparentemente realizzati in carta, ma costruiti in metallo. La sua attività espositiva comprende istituzioni come la Triennale di Milano, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma e la Reggia di Caserta.

Loris Cecchini (Milano, 1969) sviluppa una pratica multidisciplinare che comprende scultura, installazione, fotografia e disegno, con un interesse specifico per le relazioni tra forme organiche, spazio architettonico e processi di crescita. La sua ricerca integra materiali industriali, sperimentazione materica e tecnologie digitali, dando origine a strutture modulari ed espansioni cellulari che si sviluppano nello spazio secondo configurazioni potenzialmente illimitate. Nel corso della carriera ha esposto in istituzioni internazionali, tra cui MoMA PS1 di New York, Palais de Tokyo a Parigi e Musée d’Art Moderne di Saint-Étienne. Nel 2014 ha ricevuto il Premio Arnaldo Pomodoro per la Scultura. Milano

Roma

500 mq

250 mq

3/4 collaboratori interni, affiancati da altrettante figure esterne in funzione delle esigenze produttive

2023

Galleria Continua

2, oltre al padre dell’artista

La struttura sostiene una produzione che richiede competenze diversificate, dalla modellazione tridimensionale alla lavorazione dei materiali, fino alla progettazione e all’assemblaggio di installazioni complesse

Aria Art Gallery (Firenze) / Siyah Beyaz (Istanbul) La Pizzeria si inserisce in un percorso organizzativo avviato a Berlino nel 2009 e proseguito a Napoli tra il 2019 e il 2022. Lo studio supporta lo sviluppo e la realizzazione dei progetti, con particolare attenzione alla sperimentazione sui materiali e alla produzione di installazioni di grandi dimensioni.

tantissimo tempo alla parte più importante e gratificante dell’essere artisti, cioè lo stare soli davanti alla tela o all’armatura con l’ostinazione, con il desiderio, la fatica, la gratificazione che si tramutano velocemente in delusione e quelli che, invece, rimangono più a lungo”, ammette Rivalta. A Cecchini la situazione non sembra pesare troppo: “Non ho mai vissuto questo passaggio come un trauma, perché ho sempre cercato il confronto. Per me, delegare non significa perdere il controllo, ma piuttosto fidarsi e condividere. La sfida più grande è stata imparare a spiegare ciò che ho nella mente in modo chiaro, perché altri possano tradurlo in realtà. Bisogna accettare che l’opera finale è il frutto di un noi, ma la visione resta sempre e solo mia. La delega è un atto di rispetto verso i collaboratori: significa riconoscere che loro sanno fare meglio di me certe cose”. Come già accennato, quella di Cecchini è una squadra variabile, con tre o quattro collaboratori interni fissi e altrettanti esterni. “I collaboratori sono cambiati nel tempo. Ogni trasloco ha portato via qualcuno e ha fatto arrivare qualcun altro: ora lo studio ha sede a Milano, ma prima ci sono state Prato, Pechino, Berlino. Ogni città ha lasciato il suo segno, ogni spostamento ha costretto a ricostruire, a reinventare il gruppo. Alcuni sono rimasti per anni, altri per pochi mesi, ma tutti hanno lasciato un’impronta. Lo studio non è mai stato lo stesso due volte, e forse è questa la sua forza: è un organismo che si adatta, che muta, che impara a respirare in atmosfere diverse. Ogni volta che cambiavo città, cambiavo anche il modo di lavorare, e il gruppo si rinnovava come un fiume che cambia letto, ma continua a scorrere”.

Il rapporto degli studi con le gallerie Tanto per Cecchini quanto per Rivalta, il confronto con le gallerie e con la loro mediazione commerciale rimane ad oggi fondamentale. Il primo lavora, infatti, con Galleria Continua, mentre il secondo, come già detto, con Fuocherello e P420. Quello di Cecchini con Galleria Continua è un rapporto consolidato: “Avendo un rapporto di collaborazione trentennale con la mia galleria di riferimento, non vedo la loro azione come una mediazione, ma come una vera e propria alleanza con me. Ci sono dei vantaggi: la galleria mi permette di non dovermi preoccupare della dimensione commerciale e di mercato, permettendomi di restare concentrato sul linguaggio. Inoltre, la loro storia con il mio lavoro garantisce una coerenza e una profondità di racconto che difficilmente avrei in autonomia. Gli svantaggi riguardano le tempistiche: quelle della galleria tra fiere e calendari commerciali non sempre coincidono con i tempi della ricerca artistica, che sono più lenti e imprevedibili. Inoltre, si crea una dipendenza virtuosa, ma pur sempre una dipendenza”. Per Rivalta la questione è, invece, legata innanzitutto alla necessità di sostenere economicamente una struttura di lavoro complessa: “Ho sempre avuto la mediazione di una struttura commerciale e ora delle gallerie. Se vuoi che le persone si dedichino con passione e dedizione al tuo lavoro, deve esserci sempre e necessariamente una gratificazione economica anche per loro. Gli aspetti commerciali vanno curati nel tempo e con attenzione, mettendo in gioco umanità e personalità – e io tendo a essere noioso e riservato”.

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Nel rapporto tra studi e gallerie, tra produzione e mercato, per Cecchini c’è una distinzione netta dei compiti: “Lo studio è completamente autonomo nella produzione e nella gestione delle opere, mentre per quanto riguarda le vendite ho scelto in modo consapevole di lasciare questo compito esclusivamente alla galleria. Il mio studio non ha un ufficio commerciale interno: questo ci permette di evitare conflitti di interesse e di mantenere i prezzi e il posizionamento di mercato stabili, facendoli gestire da chi ha le competenze specifiche. La mia indipendenza si gioca sul piano creativo e su quello della logistica operativa”. C’è, in realtà, un’eccezione: “Gestisco direttamente alcune produzioni site specific con enti pubblici o in situazioni dove il progetto è totalmente legato al luogo e va seguito dallo studio in ogni sua fase. In quei casi la mediazione della galleria non avrebbe senso, perché il rapporto è diretto con l’istituzione o con il committente, e la complessità logistica e progettuale richiede che sia io a seguire tutto dall’inizio alla fine”. Per Rivalta, invece, il rapporto tra struttura produttiva e commercializzazione si sintetizza in una necessità molto concreta: “Da anni la mia struttura e la mia attività sono costose, quindi le vendite sono assolutamente necessarie per sviluppare i progetti”.

Come il mondo guarda ai laboratori Quello degli studi è, l’abbiamo capito, un mondo al tempo stesso polimorfo e di nicchia, la cui percezione dall’esterno – dal pubblico alle istiin alto: Andrea Mastrovito

tuzioni – può essere molteplice e insieme passare quasi in sordina. Per Rivalta il riconoscimento passa a 360 gradi dalla mole di lavoro e dalla professionalità di chi ci lavora, tanto che a guardare ci sia il visitatore di una mostra o una grande istituzione: “Credo che si percepisca la mole di lavoro alle spalle delle mie mostre e la professionalità dei miei collaboratori: senza credibilità sarebbe impossibile sviluppare il lavoro”. Cecchini introduce, invece, una distinzione precisa tra la percezione delle istituzioni e quella del pubblico: “Per le istituzioni, lo studio rappresenta un luogo di produzione culturale strutturato. Sanno che quando commissionano un progetto troveranno non solo un artista, ma un gruppo di professionisti in grado di tradurre un’idea in realtà concreta, rispettando tempi e impegni. Questo dà peso e affidabilità a tutto ciò che facciamo. Per il pubblico, la percezione è molto diversa. Quando organizziamo visite, lo studio si trasforma. Tendiamo a pulire tutto, a riordinare, a nascondere la fase produttiva. Non vogliamo far vedere il cantiere, il disordine. Credo che il pubblico debba vedere il risultato, non il processo, che è nostro, appartiene a chi lavora ogni giorno. Mostrarlo così, crudo, rischierebbe di distrarre, di far perdere la magia. Il pubblico cerca l’opera e l’emozione, non il dietro le quinte”. Dunque, non solo tanti studi, tante possibilità, ma addirittura tante vite diverse dentro a un unico spazio. “Questo non significa che lo studio è un luogo chiuso o misterioso: è aperto e accogliente, ma mostra solo ciò che è pronto per essere visto. I collaboratori sanno bene che quando arriva qualcuno si ferma tutto, si sistema, si cambia pelle. È un momento che richiede un altro tipo di at-

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novembre / dicembre #9 3 ARCANGELO SASSOLINO

ANDREA MASTROVITO

Arcangelo Sassolino (Vicenza, 1967) sviluppa una ricerca scultorea al confine tra arte, fisica e ingegneria. Dopo aver intrapreso studi di ingegneria, frequenta la School of Visual Arts di New York tra il 1993 e il 1995 e approfondisce il rapporto tra progettazione tecnica, meccanica e processi artistici. La sua pratica si concentra sulle proprietà fisiche della materia e sulle condizioni di equilibrio, tensione, pressione, velocità e collasso, attraverso dispositivi meccanici che sottopongono i materiali a sollecitazioni controllate. Le opere producono spesso effetti visivi e sonori derivanti dall’interazione tra forze, strutture e limiti di resistenza. Tra le principali esposizioni figurano il Palais de Tokyo di Parigi, il MACRO di Roma e numerose mostre presso Galleria Continua e Repetto Gallery.

Andrea Mastrovito (Bergamo, 1978) si diploma nel 2001 all’Accademia Carrara di Belle Arti della sua città. La sua ricerca parte dal disegno, che estende progressivamente all’installazione, al collage, all’intaglio, alla lavorazione del vetro, alla performance e all’animazione. La componente narrativa costituisce un elemento trasversale alla pluralità dei linguaggi utilizzati, mentre il disegno viene inteso come metodo di costruzione dell’immagine e come strumento di organizzazione dello spazio. Dal 2000 espone in gallerie, musei e biennali internazionali. Nel 2007 riceve il New York Prize, promosso dal Ministero degli Affari Esteri italiano, e nel 2012 il Premio Moroso. Nel 2021 fonda a Bergamo, insieme a Marco Marcassoli e Walter Carrera, The Drawing Hall, spazio dedicato al disegno contemporaneo di cui assume la direzione artistica.

Trissino, La Filanda Grassobbio / Brooklyn (New York) 2.000 mq 250 mq / 110 mq 2011 7 collaboratori continuativi e può arrivare a coinvolgere circa venti persone in relazione alla complessità dei singoli progetti Galleria Continua, Galleria dello Scudo (Verona) e Repetto Gallery (Lugano) L’edificio storico, risalente al 1923, è stato interessato da un intervento di restauro e rigenerazione tra il 2023 e il 2025. Gli spazi sono destinati alla progettazione, alla costruzione e alla verifica di opere che richiedono attrezzature, lavorazioni specialistiche e sistemi meccanici articolati.

tenzione, quasi cerimoniale. E in fondo anche questo fa parte del lavoro”. Quello della variabilità – interna, esterna, costante, messa a freno – è, allora, forse il tema chiave, che riassume pienamente l’impossibilità di stasi di questi luoghi e del lavoro che essi ospitano. Ci sono artisti che si muovono ad ampio raggio, come Andrea Mastrovito che ha una sede in provincia di Bergamo, a Grassobbio, e un’altra a New York; altri che spaziano in una regione più definita e “di elezione”: è il caso di Valerio Berruti con i suoi studi tra Alba e Verduno, nelle Langhe; altri ancora, come Daniele Sigalot, che hanno cambiato sede nel corso del tempo. Tra questi, come già scritto, rientra Loris Cecchini: “Ho traslocato lo studio molte volte, non solo nella stessa città, ma in regioni diverse e persino in paesi diversi. Ogni trasloco è stato un trauma e un’opportunità. Ogni volta ho dovuto smontare tutto, imballare, ricostruire altrove. Ogni volta ho perso qualcosa e ho guadagnato qualcos’altro. Le città cambiano, i materiali cambiano, le energie cambiano. Ma lo studio è sopravvissuto a tutti gli spostamenti. È diventato più leggero, più adattabile. Forse è questa la vera struttura: non i muri, ma il gruppo che si tiene insieme e la capacità di ricominciare da capo”.

Grandi assenti: la questione di genere nella scena contemporanea italiana L’elenco degli artisti con cui abbiamo parlato evidenzia tre questioni che riguardano la struttura del sistema dell’arte contemporanea in Italia: la

2018 4 Wilde Gallery (Svizzera) e Galleria Michela Rizzo (Venezia) L’organizzazione supporta la realizzazione di opere attraverso tecniche e processi differenti, integrando lavorazioni manuali, produzione di installazioni e sviluppo di progetti audiovisivi

limitata presenza di artiste donne, l’assenza di figure appartenenti alle generazioni nate dagli Anni Novanta in poi e la concentrazione dei laboratori nel Centro-Nord italiano. Si tratta di una fotografia circoscritta, relativa agli artisti selezionati, che apre tuttavia alcune domande sulla distribuzione delle opportunità professionali e sulle condizioni necessarie per sostenere una pratica artistica nel lungo periodo. Per quanto riguarda la componente femminile, colpisce l’assenza di artiste con una struttura operativa stabilmente localizzata in Italia. Diverse figure italiane di rilievo internazionale lavorano infatti prevalentemente all’estero. Monica Bonvicini (Venezia, 1965), la cui ricerca indaga i rapporti tra architettura, spazio, potere e genere, vive e lavora a Berlino; Paola Pivi (Milano, 1971), Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1999, è principalmente basata ad Anchorage, in Alaska; Vanessa Beecroft (Genova, 1969), nota per le sue performance incentrate sulla rappresentazione del corpo femminile, vive e lavora a Los Angeles. La loro presenza nel panorama internazionale dimostra che una carriera artistica consolidata può svilupparsi al di fuori del contesto nazionale, ma pone anche una questione sulla capacità dell’Italia di offrire condizioni professionali e produttive adeguate ad artiste e artisti di diversa provenienza e generazione.

Differenze generazionali Anche la distribuzione anagrafica dei profili selezionati fa riflettere. La maggior parte degli artisti è nata tra la seconda metà degli Anni Ses-

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VELASCO VITALI

VALERIO BERRUTI (ALBA, 1977)

Velasco Vitali (Bellano, 1960) è figlio dell’artista Giancarlo Vitali. Si forma da autodidatta e avvia la propria attività lavorando tra disegno, grafica e pittura. Nel 1984, su invito di Giovanni Testori, partecipa alla mostra Artisti e scrittori alla Rotonda della Besana di Milano; nel 1986 tiene una personale alla Compagnia del Disegno, sempre a Milano. La sua ricerca pittorica si sviluppa attraverso l’osservazione del paesaggio e delle trasformazioni territoriali, con particolare attenzione alla memoria dei luoghi e alle tracce lasciate dagli eventi naturali e dalle attività umane. Tra i progetti significativi figura Paesaggio Cancellato, dedicato alla devastazione della Valtellina del 1987. Negli anni successivi amplia la propria pratica alla scultura monumentale e alle installazioni, mantenendo un interesse costante per il rapporto tra figura, ambiente e territorio.

Valerio Berruti (Alba, 1977) si laurea in Critica dell’arte al DAMS di Torino. La sua ricerca si sviluppa attraverso l’affresco, il disegno, la scultura e la video-animazione, con un linguaggio figurativo essenziale incentrato sull’infanzia, sulla memoria e sulle relazioni affettive. La pratica pittorica, legata alla tecnica dell’affresco, si estende progressivamente a opere audiovisive e sculture monumentali che traducono le immagini in forme tridimensionali o in sequenze animate. Nel 2009 partecipa alla Biennale di Venezia, nel Padiglione Italia, con La figlia di Isacco, un’animazione composta da 600 disegni affrescati e accompagnata dalle musiche di Paolo Conte. Nel 2011 presenta Kizuna al Pola Museum of Art di Tokyo, con colonna sonora di Ryūichi Sakamoto, nell’ambito di un progetto benefico per il Giappone colpito dal terremoto e dallo tsunami. Tra i progetti successivi figurano La giostra di Nina, tradotta anche in una scultura monumentale, e Alba, opera alta 13 metri inaugurata nel 2022 nella sua città natale. Nel 2025 il progetto More than kids è stato presentato alla Fondazione Ferrero di Alba e a Palazzo Reale di Milano. L’attività di Berruti si articola in tre spazi ad Alba e nei dintorni, con dimensioni e caratteristiche differenti.

Milano 300 mq 1987

Alba / San Cassiano / Verduno

da 1 a 3, con un’organizzazione che varia in relazione alle caratteristiche dei progetti e alle esigenze espositive rapporti su base progettuale con Galleria Antonia Jannone (Milano), M77 (Milano), Galleria dell’Incisione (Brescia) e LKFF Gallery (Bruxelles) La produzione comprende pittura, grafica, disegno, scultura monumentale e installazioni permanenti, con processi di lavoro che possono richiedere risorse e competenze differenti.

2.500 mq/300 mq/200 mq 2018 / 2014 /1996 1 Marcorossi Arte Contemporanea (Milano – Pietrasanta)

L’organizzazione comprende una collaboratrice e supporta una produzione che integra pittura ad affresco, scultura, video-animazione e installazioni monumentali. La disponibilità di più ambienti consente di articolare il lavoro tra attività di studio, realizzazione delle opere e sviluppo di progetti di scala diversa.

santa e la fine degli Anni Settanta, con Agostino Iacurci, nato nel 1986, che abbassa la media. Non compaiono figure nate negli Anni Novanta o successivamente. Naturalmente, questo dato da solo non costituisce una misura dell’intero sistema, ma pone sicuramente l’attenzione sulla continuità tra le generazioni e sulla possibilità per gli artisti più giovani di raggiungere una condizione professionale sufficientemente stabile da sostenere uno studio autonomo. La questione è anche economica e organizzativa. Gli spazi qui riportati presentano dimensioni molto differenti, da circa 150 mq fino a complessi di 2.000 o 2.500 mq, e richiedono risorse proporzionate alla scala della produzione, alla manutenzione, alle attrezzature e al personale coinvolto. Per chi è all’inizio della carriera, sostenere costi fissi di questo tipo può risultare difficile, soprattutto quando i ricavi dipendono da commissioni, vendite e progetti discontinui. Al contrario, una struttura consolidata può beneficiare di reti professionali, relazioni con le gallerie, accesso a commesse pubbliche e private e capa-

cità di pianificare produzioni di maggiore portata. Il problema è la difficoltà delle nuove generazioni a costruire carriere sufficientemente solide da mantenere uno spazio autonomo, oppure un sistema che tende a consolidare nel tempo le posizioni già affermate senza rinnovarsi?

Il (solito) divario tra Nord e Sud Guardando la geografia degli spazi, infine, quel che emerge con un unico colpo d’occhio è che tutti gli studi intercettati si trovano da Roma in su, concentrandosi nell’area del Centro-Nord Italia. Questo dato, dipendente in ottima parte dalle provenienze degli artisti intervistati (Iacurci è l’unico nato al Sud, ma formatosi a Roma), si lega, però, a una questione più ampia e strutturale: le differenze che attraversano il sistema dell’arte – e non solo – nel nostro Paese. Non è una sorpresa per nessuno vedere che il Nord e il Centro sono maggiormente dotati di infrastrutture, reti professionali e opportunità rispetto al Sud.

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DAVIDE RIVALTA

AGOSTINO IACURCI

Davide Rivalta (Bologna, 1974) si diploma all’Accademia di Belle Arti di Bologna nel 1996. Tra il 1997 e il 1998 prosegue la propria formazione all’Akademie der Bildenden Künste di Monaco di Baviera, dove studia con Cristina Iglesias. Dopo una prima fase di ricerca sulla figura umana, concentra il proprio lavoro sulla rappresentazione del mondo animale, sviluppando sculture basate sull’osservazione diretta e sulla documentazione fotografica di animali in allevamenti e giardini zoologici. Le opere, realizzate soprattutto in bronzo, ma anche in resina, alluminio e acciaio inossidabile, sono spesso concepite per l’inserimento in spazi pubblici e contesti paesaggistici. Il rapporto tra animale, architettura e ambiente antropizzato costituisce un elemento centrale della sua ricerca. Rivalta vive e lavora a Bologna, dove insegna Scultura all’Accademia di Belle Arti dal 2004.

Agostino Iacurci (Foggia, 1986) ha studiato Arti visive all’Accademia di Belle Arti di Roma, approfondendo anche le tecniche dell’incisione e dell’illustrazione. La sua formazione comprende un iniziale interesse per il writing, esperienza che contribuisce allo sviluppo di un linguaggio figurativo sintetico, caratterizzato da forme essenziali, linee nette e campiture cromatiche definite. La sua pratica comprende pittura, scultura, disegno, installazione e interventi murali di grande formato, spesso concepiti in relazione specifica al contesto architettonico. Le opere rielaborano riferimenti provenienti dalla storia culturale, dalla letteratura, dalla memoria personale e dalle tradizioni popolari, traducendoli in composizioni visive che possono assumere anche una dimensione ambientale e scenografica. Ha esposto in istituzioni e spazi internazionali, tra cui il MACRO di Roma, i Musei Civici di Pesaro e la KNMA di Nuova Delhi.

Rastignano Bologna 2.000 mq 150 mq 2025 3 P420 (Bologna) e Fuocherello (Volvera)

La struttura supporta la produzione di opere scultoree e installazioni, con particolare riferimento ai lavori di grande formato destinati agli spazi pubblici e al paesaggio. La disponibilità di una superficie ampia permette di gestire le diverse fasi operative, dalla preparazione dei modelli alla realizzazione delle opere e alla loro predisposizione per l’installazione. in alto a sinistra: Davide Rivalta in alto a destra: Studio Iacurci

2022 un assistente stabile e si avvale di collaboratori esterni selezionati in base alle necessità dei singoli progetti M77 (Milano), Ex Elettrofonica (Roma) e Robert Grunenberg (Berlino) L’organizzazione mantiene una dimensione contenuta nella gestione ordinaria e ricorre a una rete di professionisti, artigiani e realtà produttive esterne per le lavorazioni più articolate. Questa modalità consente di adattare le risorse alla scala e alle specificità degli interventi, dai lavori su carta alle installazioni e alle pitture murali site-specific.

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SCOPRIRE RABAT Tutta la contemporaneità della capitale marocchina di NICCOLÒ LUCARELLI

l futuro, a Rabat, guarda sempre un po’ alle sue spalle. La capitale del Marocco, affacciata sull’Oceano Atlantico, è una città dall’intensa storia commerciale e coloniale, che si riflette nella sua urbanistica, nella sua architettura, nel suo stile di vita. Per parlare della Rabat di oggi, dunque, occorre fare qualche passo indietro, conoscere la storia del suo sviluppo e di come è diventata una capitale contemporanea.

La storia di Rabat, dall’antichità alla modernità

Siamo andati a Rabat, in Marocco, per scoprire come antico e contemporaneo possano coesistere virtuosamente. Tra musei, gallerie, souq e architetture tradizionali e avveniristiche, ecco perché Rabat è un modello urbano e sociale da tenere d’occhio

Già in epoca preistorica, fenicia e romana, lungo la costa nella zona dell’attuale Rabat sorsero insediamenti abitativi, come Sala Colonia di romana memoria. Ma la città di Rabat ha un’origine relativamente molto più recente, perché fu fondata nel XII Secolo dagli Almohadi, per volere del califfo Abd al-Mù’min che qui fece costruire la sua Cittadella, (che divenne la Casbah degli Oudaïa), una moschea e una residenza. All’epoca era una ribat (fortezza); l’attuale nome della città deriva infatti da Ribat Al Fath (Fortezza della Vittoria). Dopo un periodo di grande sviluppo, a partire dal 1269, quando i Merinidi scelsero Fez come capitale, Rabat entrò in una lunga fase di declino. Il viaggiatore e memorialista morisco Hassan al-Wazzan riferì che nel 1515 rimanevano solo 100 case abitate. Nel 1609, in seguito al decreto di espulsione dalla Spagna pubblicato dal re Filippo III, 13mila moriscos vi trovarono rifugio, rivitalizzando la città. Come scrissero molti cronisti dell’epoca, i nuovi arrivati si resero impopolari a Salé a causa del loro comportamento e del loro abbigliamento non islamici, motivo per cui dovettero trasferirsi in un quartiere separato di Rabat, sull’altra sponda del fiume Bou Regreg. Il loro desiderio di vendetta contro gli spagnoli li trasformò in accaniti combattenti nella “repubblica corsara” di Bou Regreg, fondata nel 1627. Entrambe le città divennero centri di pirateria organizzata e formarono un mini-regno praticamente indipendente in opposizione alla dinastia saadiana al potere. Le funzioni delle due città differivano sulle due sponde del fiume: il porto e il cantiere navale si trovavano a Salé, da dove proveniva la maggior parte del commercio e della pirateria. Rabat, che a quel tempo si chiamava S’lah Dschedid (“Nuova sopra: La Casbah des Oudaïas. Courtesy Ufficio Nazionale del Turismo del Marocco

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Salé”), assunse funzioni di controllo politico e militare. Le varie crisi economiche del XIX Secolo impoverirono gli abitanti di Salé, mentre il modesto commercio marittimo con l’Europa, e di conseguenza tutta l’attività mercantile che si era sviluppata attorno al porto, si concentrò a Rabat. Inoltre, l’instabilità politica e sociale indeboliva il governo del Sultano. Ad esempio, nel settembre 1845, una rivolta rovesciò il governatore nominato dal Sultano, mentre nel 1854 un’epidemia di colera causò il decesso di circa 6mila persone. Oggi, Salé è sede di prefettura e costituisce, con la dirimpettaia Rabat che sorge al di là del fiume Bou Regreg, e la città di Kénitra, la regione Rabat-Salé-Kénitra.

Rabat: le differenze architettoniche come specchio di quelle sociali Durante il dominio coloniale Rabat si arricchì di nuovi quartieri in stile europeo separati dai quartieri tradizionali; la giustificazione di questa separazione era che il carattere autentico dei centri storici della città dovesse essere preservato; in

STOR I E S | 55 realtà, come in altre colonie africane, lo scopo era quello di applicare la segregazione razziale. Fra i quartieri antichi più interessanti c’è la Medina, che ospita ancora oggi diverse attività commerciali nel grande souq diffuso: come in tutti i souq del Marocco, gli artigiani sono riuniti in congregazioni e occupano una precisa zona del quartiere; ad esempio, Rue Souika e Rue es-Sebat rappresentano il quartiere dei pellettieri. La Medina, le cui strade sono più dritte e larghe rispetto ad altre città marocchine, è circondata su tre lati dalle mura almohadi, completate nel 1197, che la separano dalla città francese. Proprio parallelamente alle mura corre Rue Souika, dove sorge la Grande Moschea, risalente al XIV Secolo, poi ricostruita nel 1882 e nel 1939.

Rabat nel Primo Novecento All’inizio del Novecento in seguito a una grave faida interna alla dinastia regnante degli Alaouiti, il principe Mulai Abd al-Hafiz, con il sostegno di alcune tribù berbere, si ribellò al fratello Abd al-Aziz, sultano del Marocco; il 5 gennaio 1909, al-Hafiz fu riconosciuto dai francesi, e il 30 marzo 1912 firmò il trattato che istituiva il protettorato; così, Rabat divenne la capitale amministrativa del Marocco francese e sede del Residente Generale francese. Nel sistema del protettorato, la figura del sultano fu mantenuta, ma il vero potere apparteneva al Residente Generale e all’Alto Commissario, che rappresentavano rispettivamente il potere di tutela francese a Rabat e quello spagnolo a Tetouan; infatti, il Nord e il Rio de Oro (Sahara Occidentale) furono assegnati alla Spagna (e oggi la regione del Sahara Occidentale è ancora divisa fra il governo centrale marocchino e il fronte secessionista Polisario).

Mellah, il quartiere ebraico Dal Medioevo al primo Novecento, il Marocco ha ospitato la più grande e significativa comunità ebraica del mondo arabo-musulmano; anche Rabat aveva la sua comunità cittadina, la cui storia ufficiale risale al 1808, quando fu costruito il quartiere Mellah; il nome deriva dalla parola mlah, che significa “sale”, di cui gli ebrei all’epoca facevano largo commercio. Estesa su una superficie rettangolare di otto ettari, la Mellah si trova all’interno delle mura, all’estremo sud-est della medina, e nacque sotto il regno del sultano Slimane ben Mohammed, che volle riunire gli ebrei in un’unica zona della città. La comunità ebraica di Rabat superò i 12mila individui negli Anni Quaranta del Novecento, ma pochi anni più tardi la quasi totalità preferì trasferirsi in Israele. Tuttavia in Marocco, rispetto ad altri Paesi arabi, gli ebrei hanno sempre goduto di un elevato grado di autonomia culturale, garantito dalla maggior parte dei sultani marocchini, il che lo rende un’eccezione tra i Paesi musulmani. Dal 2011, l’“influenza ebraica” è stata riconosciuta come tale nel preambolo della Costituzione, accanto a quelle africane, andaluse e me-

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diterranee. Dal 2018, la Mellah è oggetto di un piano di riqualificazione che la sta trasformando; rimane comunque un quartiere molto tranquillo, caratterizzato da edifici bianchi con portoni in legno intagliato, spesso di colore azzurro, stretti vicoli che corrono tra abitazioni e piccole botteghe di vicinato, ma mantiene intatto il fascino del tempo. Da vedere la sinagoga, ricavata già nel secondo Ottocento in quella che fu l’abitazione del rabbino Shalom Zaoui; costruita in stile architettonico moresco, riconoscibile dalle forme trilobate delle finestre e dalle lampade simili a quelle delle moschee. È ancora oggi meta di pellegrinaggio per gli ebrei marocchini e israeliani.

Rabat durante la guerra e la liberazione Nel 1927 salì al trono Mohammed V, che vi rimase fino al 1961. Durante la Seconda guerra mondiale rifiutò di sottomettersi al regime di Vichy e appoggiò le forze della Francia Libera di Charles de Gaulle e gli alleati anglo-statunitensi. Nei primi Anni Cinquanta, i crescenti movimenti indipendentisti portarono a forti tensioni tra Mohammed V e l’amministrazione francese; nell’agosto del 1953, il sultano fu esiliato in Madagascar e sostituito dallo zio Muhammad Mulay ibn Arafah, ma la mossa francese scatenò un’ondata di indignazione nazionale contro il dominio straniero. Francia e Spagna non furono in grado di mantenere il loro potere di protettorato. Muhammad V poté rientrare in patria nel 1955. L’anno successivo, precisamente il 7 aprile 1956, il Marocco ottenne l’indipendenza, e Rabat ne divenne la capitale. Grazie anche alle politiche illuminate della dinastia regnante, sin dall’indipendenza il Marocco è stato caratterizzato da una stabilità che ne fa quasi un’eccezione, purtroppo, nel complesso panorama del Maghreb; anche la Primavera Araba non ebbe i drammatici risvolti che ebbe nei Paesi confinanti; qui nacque il Movimento del 20 febbraio e ci furono manifestazioni per chiedere riforme politiche, maggiori libertà e democrazia; capendo come fosse in gioco il futuro del Marocco, il sovrano Mohammed VI attuò riforme costituzionali e sociali, evitando le violenze di piazza e conservando il trono. Da allora, il Marocco ha conosciuto un’apertura verso una maggiore democrazia: il primo ministro e il parlamento, ad esempio, godono di una maggiore autorità esecutiva, mentre il berbero è diventata lingua ufficiale, insieme all’arabo (a differenza del francese, seppur sia ancora ampiamente diffuso).

La Rabat del 2026 continua a fare del passato il suo presente, intendendo per passato quella dimensione umana che in Occidente sembra ormai sfuggire

Arte e architettura contemporanea a Rabat Oggi Rabat è una piacevole e vivace città che si distingue per sicurezza, pulizia e un’avanzata rete di infrastrutture, che si incastonano nella bellezza del patrimonio storico UNESCO. La Rabat contemporanea ha i suoi punti focali nel Grand Théâtre, una in alto: Musée Mohammed VI d'Art Moderne et Contemporain. Photo Fouad Maazouz in basso: Madrasa Merinide. Courtesy Visit Rabat

delle opere più spettacolari progettata nel 2010 da Zaha Hadid (la cui struttura curvilinea sembra ispirarsi alla calligrafia araba stilizzata) – che però attende ancora di cominciare la programmazione in maniera continuata – e nella Tour Mohammed VI, uno dei grattacieli più alti dell’Africa con i suoi 250 metri, che in 55 piani ospita un albergo, appartamenti privati e uffici commerciali. Unico grattacielo di Rabat, incorpora pannelli solari (oltre 3350 mq sulla facciata sud), sistemi di raccolta dell’acqua piovana e riciclo delle acque reflue, e ha un impianto di riscaldamento dell’acqua che sfrutta il recupero energetico. Non solo architettura d’avanguardia, ma anche e soprattutto molta arte contemporanea: il centro di Rabat pullula di gallerie e spazi artistici di ricerca. Ad esempio, nella zona di Place Moulay El Hassan si possono visitare Expressions CDG o la Villa des Arts, ospitata in un edificio in stile neocoloniale degli Anni Trenta, alla

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fine dell’Avenue Mohammed V. Nelle vicinanze, la Galleria Bab Rouah, accessibile attraverso la porta più grande delle mura antiche, ospita interessanti mostre di arti visive. Più recentemente, il Museo Nazionale della Fotografia, inaugurato all’inizio del 2020 nel Forte di Borj El Kébir (o Forte Rottenburg), dedica un posto di rilievo alla cultura artistica. Questa, in linea generale, sta dimostrando una notevole vitalità e diversità, grazie ad artisti di talento che si interrogano sulla memoria collettiva, sul patrimonio (arabo-islamico, berbero, africano) e sui cambiamenti sociali, supportati da istituzioni sensibili alla cultura; per cui Rabat, e l’intero Marocco si stanno affermando sulla scena artistica africana e mondiale, celebrando una creatività che trae forza da un ricco patrimonio culturale e al contempo abbraccia le influenze contemporanee.

Rabat, capitale mediterranea affacciata sull’Atlantico Rabat guarda al futuro, culturale e sociale in genere, senza lasciarsi abbagliare dall’imperante idiozia del consumismo e del materialismo occidentale; è infatti una città per ora sfuggita alla speculazione edilizia dei condomini “di lusso”, ai centri commerciali o agli improbabili “centri direzionali” per compagnie finanziarie che costruiscono la propria ricchezza sul sangue altrui. La Rabat del 2026 continua a fare del passato il suo presente, intendendo per passato quella dimensione umana che in Occidente sembra ormai sfuggire. In sintesi, Rabat è una piacevole cittadina affacciata sull’Atlantico, ma con una profonda impronta mediterranea che si riverbera nella vitalità degli abitanti, nei colorati mercati e nei cibi speziati, dove il bianco degli edifici spicca sotto un cielo quasi sempre soleggiato, e il paesaggio urbano è impreziosito dai numerosi parchi pubblici, ben curati e irrigati (con un semplice quanto economico ed efficace sistema di recupero delle acque reflue).

Le Cube, piattaforma per artisti e curatori da oltre 20 anni F

ondato nel 2004 dalla storica dell’arte viennese Elisabeth Piskernik, è uno spazio indipendente per mostre, residenze e ricerche sulle pratiche artistiche contemporanee. Le Cube è un punto di riferimento per artisti marocchini emergenti ma anche per quelli stranieri, in particolare grazie a programmi di residenza in collaborazione con Prohelvetia Cairo, l'Institut Français du Maroc, La Maison Salvan e il Ministero della cultura austriaco.

Come è nato Le Cube? Vivendo a Rabat dal 2004 e avendo studiato storia dell’arte all’Università di Vienna, ho incontrato rapidamente molti artisti marocchini, tra cui Amina Benbouchta, Safaa Erruas, Hassan Echair e Younes Rahmoun. Questi scambi regolari hanno rivelato un’esigenza comune: riunirci attorno a una dinamica collettiva e avere uno spazio dedicato alla creazione, alla sperimentazione e alla diffusione di opere d’arte, al di fuori dei quadri istituzionali o commerciali esistenti. Da qui è nato Collectif 212, che riunisce sette artisti – Hassan Echair, Younes Rahmoun, Safaa Erruas, Jamila Lamrani, Amina Benbouchta, Myriam Mihindou e Imad Mansour – e Le Cube, uno spazio d’arte indipendente concepito non come una galleria tradizionale, ma come uno spazio di lavoro, un luogo di dialogo e ricerca, aperto alle pratiche contemporanee e alle forme artistiche emergenti. La decisione di non vendere le opere è stata un principio fondante, che mi ha consentito una notevole libertà curatoriale e ha promosso progetti sperimentali senza vincoli di redditività. Cosa pensi della scena artistica contemporanea di Rabat? Una scena dinamica, innovativa e in continua evoluzione. Al centro di questo dinamismo, Le Cube – spazio d’arte indipendente – supporta i giovani artisti in ogni fase della loro carriera, con le sue residenze (New Generation e Summer’s Lab) e il programma Curators Zone per curatori. È un luogo di sperimentazione e incontro, che offre supporto pratico e riflessivo, promuovendo gli artisti per contribuire a ridurre le persistenti disuguaglianze nel mondo dell’arte e facilitando il dialogo tra le discipline. Si tratta quindi di una piattaforma interdisciplinare di confronto, incontro e riflessione, rivolta sia al grande pubblico che a professionisti di diversa estrazione. Come donna straniera, com’è vivere e lavorare a Rabat? Posizionarsi come donna nelle nostre società, ovunque, comporta ingiunzioni e vincoli, che assumono forme diverse a seconda del contesto. Da parte mia, non ho sperimentato questi vincoli in modo particolare in Marocco, anzi. Sono stata accolta in modo estremamente positivo. Ho potuto stringere forti legami, soprattutto con artisti e altre persone di diversa provenienza, il che ha arricchito notevolmente i miei orizzonti, sia a livello personale che professionale. Essere straniera è stata anche una risorsa: mi ha permesso di costruire ponti tra l’Austria, il mio paese d’origine, e il Marocco, e quindi di sviluppare scambi e collaborazioni internazionali.

in alto: Elisabeth Piskernik. Photo Sabine Hauswirth in basso: L'area archeologica di Chellah. Courtesy Visit Rabat

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Arte contemporanea a Rabat. Dentro Abla Ababou Galerie atività, talento e originalità. Le loro opere affrontano temi universali pur rimanendo legate alle realtà locali, il che conferisce loro una forza particolare. Tuttavia, nonostante questa ricchezza artistica, la città ha ancora bisogno di più gallerie, spazi espositivi e, soprattutto, collezionisti che sostengano la scena. Il pubblico, da parte sua, si sta gradualmente aprendo all’arte contemporanea. Anche se il mercato rimane un po’ titubante, questa evoluzione riflette una crescente consapevolezza e un più forte desiderio di cultura, suggerendo un futuro promettente per Rabat e l’intera scena artistica marocchina.

ituata nel cuore di Souissi, il quartiere residenziale di Rabat vicino alle ambasciate, la galleria ha aperto le porte il 28 aprile 2017. Più che una semplice galleria d’arte, Abla Ababou è prima di tutto uno spazio aperto a tutte le forme di creazione artistica. Ne parliamo con la fondatrice. Come nasce la galleria? Dopo oltre dieci anni dedicati al giornalismo culturale, ho avuto l’opportunità di visitare numerosi studi, incontrare artisti e approfondire il loro processo creativo attraverso interviste e reportage. Queste esperienze hanno gradualmente creato una rete di solide relazioni. Trascorrendo così tanto tempo con le opere d’arte, comprendendone le storie e percependone la potenza emotiva, ho sviluppato un autentico attaccamento all’arte, che si è trasformato in passione per il collezionismo. La galleria nasce quindi da questo percorso personale, per sostenere la creazione artistica, dare visibilità agli artisti e contribuire attivamente alla scena culturale locale e nazionale. Quali sono stati i progetti di questo 2026? Anche il 2026 ha visto un programma ricco, diversificato e di respiro internazionale. Come ogni anno, abbiamo ospitato mostre su temi e discipline diversi, che spaziano dalla fotografia alla scultura, passando per la pittura, i tessuti e le forme ibride contemporanee. Per gennaio e febbraio, abbiamo scelto di aprire l’anno con una mostra di tessuti egiziani interamente realizzati a mano, in collaborazione con l’Ambasciata egiziana, che mette in luce il know-how ancestrale in alto: Abla Ababou Photo Abla Ababou

della khayamiyya e promuove il dialogo fra Egitto e Marocco. Inoltre, abbiamo organizzato una mostra dedicata alla scultura, seguita da altri progetti che esplorano estetiche e generazioni di artisti diverse. L’obiettivo è sempre quello di creare un vero e proprio spazio di scoperta, riflessione e scambio durante tutto l’anno, in cui ogni mostra diventi una potente esperienza culturale per il pubblico. Cosa pensi della scena artistica contemporanea a Rabat? La descriverei innanzitutto come vivace, guidata da una nuova generazione di artisti audaci e creativi, profondamente radicati nel loro tempo. Rabat, in quanto capitale culturale, sta attualmente vivendo un crescente dinamismo, con artisti che competono tra loro in cre-

Qual è il livello di sostegno pubblico all’arte e alla cultura in Marocco? Il sostegno pubblico esiste, ma è ancora insufficiente rispetto alle reali esigenze del settore. Artisti, gallerie e istituzioni culturali si trovano spesso ad affrontare difficoltà legate al finanziamento, alla visibilità e alla strutturazione del mercato dell’arte. Ciononostante, negli ultimi anni si è registrata una tendenza incoraggiante, con una crescente consapevolezza dell’importanza della cultura come motore di sviluppo, influenza e coesione sociale. Stanno emergendo sempre più iniziative promosse da enti pubblici, fondazioni e partner privati. Sebbene ci sia ancora molta strada da fare, rimaniamo ottimisti, poiché questo settore è in piena espansione e riscuote sempre più attenzione.

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Un po’ d’Italia a Rabat. Parola all’ex direttrice dell’Istituto Italiano di Cultura L’

Istituto Italiano di Cultura di Rabat è il centro di riferimento per la diffusione della conoscenza della lingua e della cultura italiane nel Regno del Marocco, che attraverso il dialogo interculturale fortifica il già solido ponte culturale esistente fra i due Paesi, creando momenti e spazi di riflessione e di espressione sia linguistiche sia culturali nei quali dimensione accademica e dimensione divulgativa convivono. In stretta sinergia con l’Ambasciata d’Italia nel Regno del Marocco, realizza eventi culturali di vario genere per promuovere l’immagine dell’Italia quale punto di riferimento non solo per la sua storia e per il suo patrimonio artistico e culturale, ma anche per ciò che rappresenta negli ambiti a più alto contenuto di innovazione quali la moda, il design, la cucina, il saper fare manifatturiero. Nel solo quadriennio 2021-2025 sono stati realizzati oltre 300 eventi culturali, sovente in collaborazione con Associazioni, Fondazioni, Istituzioni, Comitati, locali ed italiani, quali la Biennale di Venezia, la Fondation Hiba, proprietaria del Cinema Renaissance di Rabat e l’ISMAC (Institut Supérieur des Métiers de l’Audiovisuel et du Cinéma) per la realizzazione della Rassegna Cinematografica Venezia a Rabat, l’Associazione Balletto di Milano per l’arte coreutica, il CIDIM, Comitato Nazionale Italiano Musica per la realizzazione di

Concerti. Abbiamo parlato con l’ex direttrice Carmela Callea, che fa il punto sul suo mandato in questa intervista. In questi anni di direzione, come ha impostato l’attività dell’IIC di Rabat? Che risposta ha avuto dalla città? Ho impostato l’attività dell’IIC di Rabat sulla base di un dialogo interculturale tramite il quale la cultura italiana ha incontrato la cultura marocchina, con l’obiettivo di rafforzare presso l’utenza locale l’immagine dell’IIC quale centro culturale di riferimento per la Lingua e la Cultura Italiane, e centro culturale tout court, in tutto il territorio marocchino. Si è cercato di affermare la presenza di questo Istituto a Rabat ed in altre città del Marocco tramite un’azione di sempre maggiore visibilità all’esterno caratterizzata dalla intensificazione dell’attività di promozione e divulgazione della Lingua e Cultura Italiane, attraverso i 366 eventi culturali che l’Istituto ha realizzato dal 2021 ad oggi. Quali sono stati i progetti che hanno avuto maggior impatto? Sicuramente il Concerto Il Settecento Napoletano, nel 2023, interpretato dall’Orchestra da Camera Accademia di Santa Sofia, una giovane compagine italiana di eccellenza apprezzata anche a livello internazionale. I pubblici di Fès e Ifrane,

che gremivano le sale, hanno seguito con attenzione e interesse la musica del Settecento napoletano, presentata per la prima volta in Marocco, e al termine di ciascuno dei due concerti hanno tributato vere e proprie ovazioni agli artisti. E poi voglio citare, nel 2024, il Padiglione Lo stupore della cultura italiana al Salone Internazionale dell’Editoria e del Libro di Rabat (SIEL), tra i più importanti eventi del Marocco. Dal 9 al 19 maggio il Padiglione ospitò ogni giorno incontri con noti scrittori, giornalisti, saggisti, italiani fra cui la giornalista e scrittrice Lorenza Foschini, ma anche lezioni di italiano tenute dai docenti dei corsi dell’IIC, e incontri con personaggi quali l’astronauta Paolo Nespoli, e il fotografo subacqueo Alberto Luca Recchi. Quale “eredità” lascia a Rabat, adesso che il suo mandato è scaduto? La possibilità di rafforzare le già esistenti relazioni culturali tra il Marocco e l’Italia tramite un dialogo basato sul rispetto reciproco. Cosa le ha lasciato la città di Rabat? Il Marocco è un Paese meraviglioso, pieno di luce non solo quella fisica ma quella che è nella profondità delle persone e pieno di calore, non solo quello del sole, ma quello umano.

in alto: Carmela Callea, ex direttrice dell'istituto Italiano di Cultura di Rabat a sinistra: La monumentale piazza prospiciente la Torre di Hassan. Courtesy Ufficio Nazionale del Turismo del Marocco

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Grande Mosquée de Salé

RABAT

Madrasa Merinide

Souq el Kebir

SALÉ

c oc r a

Casbah des Oudaïas Algeria

National Jewellery Museum

Le Mura Andaluse

RABAT

National museum of photography

Torre di Hassan Mausoleo di Mohammed V

Mohammed VI Museum of Modern & Contemporary Art Museum of History & Civilizations

Chellah

RABAT IN 4 MUSEI Musée Mohammed VI d’Art Moderne et Contemporain

Musée National de la Photographie

Musée de l’Histoire et des Civilisations

Inaugurato nel 2014, è il primo museo pubblico del Paese dedicato alla materia, ed è un segno tangibile della volontà politica attuale di promuovere la cultura e le arti in Marocco. Il Museo ospita una collezione di oltre 400 opere di artisti marocchini del XX e XXI Secolo, tra cui dipinti, sculture, fotografie e installazioni. Progettato dall’architetto Karim Chakor, l’edificio combina armoniosamente l’architettura tradizionale marocchina con elementi moderni. Ospita anche mostre temporanee che presentano artisti emergenti e movimenti contemporanei. Con la sua missione di preservare e promuovere il patrimonio artistico marocchino, incoraggiando al contempo la creatività contemporanea, il Museo Mohammed VI si è affermato come una meta imperdibile per gli amanti dell’arte a Rabat.

Quando Mehdi Qutbi, presidente della Fondazione dei musei nazionali del Marocco, inaugurò il Museo il 14 gennaio 2020, dichiarò alla stampa: “In questo spazio, Fort Ruthenburg, situato accanto a un quartiere popolare, stiamo cercando di trasmettere il messaggio che la cultura dovrebbe essere accessibile a tutti i marocchini”. Il Museo sorge all’interno di Fort Hervé, ex installazione militare originariamente chiamato Fort Ruthenburg dal nome dell’ingegnere militare che lo progettò. Sorge sulla costa atlantica, nel distretto di L’Océan. Attualmente la fotografia sta emergendo come una forte tendenza nella creatività contemporanea e Rabat ha voluto cavalcare l’onda, aprendo il primo museo fotografico in Marocco e uno dei principali del continente africano.

Il nucleo centrale dell’edificio museale fu costruito durante il Protettorato francese negli Anni Venti per ospitare il Servizio Antichità del Protettorato. La storia delle collezioni del museo inizia nel 1915 con l’avvio di una serie di scavi archeologici, avviati dal generale Lyautey, a seguito dei quali, nel 1932, fu inaugurato il Museo, per accogliere i preziosi reperti. La collezione è eccezionalmente ricca, e riunisce le testimonianze materiali delle diverse civiltà che si sono stabilite in Marocco, dalla preistoria all’epoca islamica. Oltre a pezzi rari provenienti da diverse regioni del Marocco (Fez, Salé, Medio Atlante, Rif), spiccano i capolavori della scultura romana rinvenuti in Marocco; fra questi, i celebri bronzi di Giuba II, del generale Catone e degli efebi, tutti provenienti da siti antichi come Volubilis.

Musée des Oudaïas Museo etnografico dedicato alla conservazione dell’artigianato tradizionale marocchino, sorge nell’omonima Casbah e si affaccia sull’estuario del Bouregreg, in splendida posizione panoramica. La Casbah fu il primo centro urbano di Rabat, fondato dagli Almoravidi e ricostruito e ampliato dagli Almohadi nel XII Secolo, per proteggere il regno dagli attacchi costieri. Il Museo ospita un’eccezionale collezione di oggetti preziosi quali gioielli, costumi, tappeti, ceramiche e oggetti in legno intagliato, attraverso i quali mette in luce la ricchezza culturale del Marocco. L’annesso giardino andaluso è il luogo ideale per scoprire l’armonia tra arte, storia e natura; ricco di piante e fiori rampicanti è un ricco arazzo di colori e profumi, un’affascinante oasi naturale e spirituale fuori dal tempo.

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novembre / dicembre #9 3 I MONUMENTI E I LUOGHI DA NON PERDERE Casbah des Oudaïas Maestosa fortezza del XII Secolo, dichiarata Patrimonio dell’Umanità dall’UNESCO, sorge sulla riva sinistra del fiume Bou Regreg ed è uno dei gioielli architettonici più iconici della regione; fu eretta dagli Almoravidi per difesa dagli attacchi delle tribù Berghouata, ma assunse vera importanza solo sotto gli Almohadi, che la trasformarono in un accampamento militare permanente, un ribat chiamato Mehdiya che dominava la foce del fiume. La Casbah servì poi come base per le armate marocchine dirette alla conquista dell’Andalusia. Dopo secoli di declino, nel XVII Secolo fu la base dei moriscos espulsi dalla Spagna cattolica, che da qui si dedicavano alla pirateria. Fu in quel periodo che la Casbah si arricchì di influenze andaluse, ancora oggi visibili nella disposizione dei vicoli e nella decorazione delle case. L’attuale nome Casbah des Oudaïas risale al 1833, quando, dopo una rivolta della tribù Oudaïa nella regione di Fes, il sultano Moulay Abderrahmane decise di trasferirla a Rabat, e installò i capi tribù all’interno della Casbah, mentre i membri della tribù si stabilirono intorno alla cittadella. La Casbah custodisce veri e propri tesori: un incantevole giardino andaluso, un affascinante museo, eleganti riad (tipiche case marocchine sviluppate attorno a un cortile interno) e antiche moschee ricche di storia. Madrasa Merinide Immergetevi nella sublime architettura della Madrasa Merinide, un capolavoro del XIV Secolo a Salé. Ammirate l’artigianato marocchino in tutto il suo splendore: piastrelle zellij multicolori, stucchi scolpiti e legno di cedro intagliato adornano ogni superficie. Eccezionale testimonianza dell’epoca merinide, nota anche come Madrasa di Abu al-Hassan, e più comunemente come Madrasa di Attalâa, è un’antica scuola coranica situata nella città di Salé, costruita tra il 1333

e il 1341 dal sultano Abu al-Hasan ben Uthman. È una delle madrase più piccole del Marocco. Fra gli elementi architettonici più rilevanti, il portale in pietra ornato con un arco a ferro di cavallo e il cortile pavimentato con piastrelle zellij (un tipo di mosaico realizzato con pezzi di piastrelle cesellati a mano singolarmente); al centro presenta una piccola fontana ed è circondato da una galleria decorata con stucchi e legni intagliati, sostenuta da colonne rotonde in muratura. Dall’alto della terrazza si può godere di una vista straordinaria sul fiume Bou Regreg e su Rabat. Mausoleo di Mohammed V Affacciato sulla spianata della torre di Hassan, domina la foce del fiume Bou Regreg ed è uno dei monumenti più iconici di Rabat. Questo luogo sacro ospita le tombe di Re Mohammed V, eroe dell’indipendenza marocchina, e quelle dei suoi due figli, Re Hassan II e il Principe Moulay Abdallah. Costruito tra il 1962 e il 1971, il mausoleo è un gioiello dell’architettura tradizionale marocchina. La sua elegante silhouette, il marmo bianco immacolato, il tetto piramidale verde, i mosaici zellij e le sculture elaborate ne fanno un capolavoro dell’arte islamica; edificato secondo lo stile tradizionale arabo-islamico, è rivestito di marmo bianco italiano e coperto da un tetto a piramide di tegole verdi, come il verde della Stella della bandiera marocchina, simbolo della monarchia degli Alaouiti. Le guardie reali in alta uniforme sorvegliano l’ingresso, aggiungendo solennità al luogo. Torre di Hassan La Torre di Hassan è costruita in pietra rossa, nello stile caratteristico dei palazzi e degli edifici religiosi marocchini; era infatti il minareto della Moschea di Hassan. All’interno, non ci sono le tipiche scale dei minareti, ma piuttosto rampe di accesso che permettono al muezzin di raggiungere la cima a cavallo per la chiamata alla preghiera. Vicino al minareto

si possono scoprire i resti della moschea incompiuta, con le sue mura in rovina e quasi 200 colonne che avrebbero dovuto sostenere il tetto dell’edificio. Queste colonne furono quasi tutte distrutte durante il terremoto del 1755. Alcuni storici del XVIII Secolo, in particolare spagnoli, ritenevano che l’architetto fosse un certo Jabir ibn Aflah, latinizzato nel XVI Secolo in Guever, un sivigliano morto attorno al 1197 e che avrebbe progettato la Giralda di Siviglia, la Moschea della Koutoubia a Marrakech e appunto il minareto della Moschea di Hassan a Rabat, tutti basati sullo stesso modello. Le Mura Andaluse Imponente monumento storico della città, furono costruite nel XVII secolo dai moriscos, i musulmani espulsi dalla Spagna e stabilitisi a Rabat. Lunghe circa 1,4 chilometri, separano la Medina dalla Casbah des Oudaïa. Vi si trovano diverse porte iconiche, come Bab El Had, Bab Chellah e Bab Bouiba. La loro architettura combina semplicità e robustezza, con le sue torri di difesa, le feritoie e l’allineamento che segue i contorni naturali della città. Le mura testimoniano il genio urbanistico degli andalusi in esilio e contribuiscono all’identità di Rabat, dove la stratificazione della storia è ancora oggi ben visibile. Chellah Costruita nel XIV Secolo dai Merinidi sulle rovine dell’antica città romana di Sala Colonia, Chellah si trova a 2 chilometri dal centro città, fuori dalle mura degli Almohadi. Secondo storici e archeologi, fu senza dubbio il più antico insediamento umano alla foce del fiume Bou Regreg, come testimoniano i numerosi empori commerciali fondati sulle coste del Mediterraneo e dell’Atlantico da Fenici e Cartaginesi. Arroccata su una collina che domina il fiume, la necropoli di Chellah è un luogo magico e avvolto nel mistero. Non appena i visitatori varcano

la grande porta ottagonale dei Merinidi, si immergono in un mondo fiabesco dove i resti degli imperi romano e merinide convivono in perfetta armonia. Un lungo e piacevole sentiero lastricato, fiancheggiato da una varietà di alberi e fiori profumati, accoglie i visitatori. Il minareto dell’antica moschea, decorato con piastrelle policrome, domina il sito. Grande Mosquée de Salé Nota anche come Jamaâ alAâdam, è un gioiello architettonico e spirituale del Marocco. Costruita tra il 1028 e il 1029 da Temim Ibn Ziri, fu restaurata e ampliata nel 1196 dal sultano almohade Yacoub El Mansour. Con una superficie di 5.070 metri quadrati, è la terza moschea più grande del regno, dopo quelle di Casablanca e Fez. Situata nel cuore della medina di Salé, ha resistito alle dure prove del tempo, testimoniando la ricca e movimentata storia della città. È stata teatro di eventi significativi, in particolare il bombardamento di Salé nel 1851 e durante il protettorato francese, quando servì da punto di ritrovo per i nazionalisti marocchini. La sua straordinaria architettura, caratterizzata da archi polilobati, un ampio cortile interno e un minareto visibile da tutta la città, la rende un esempio iconico dell’arte almohade. La moschea ha anche nove porte, la principale delle quali si trova sul muro della qibla (la direzione della Mecca). Souq el Kebir Il nome significa “grande mercato”. Si trova nel cuore della Medina di Salé, un labirinto di vicoli stretti pieni di negozi che vendono prodotti tradizionali, artigianato, tappeti, spezie, abbigliamento e souvenir, un contrasto vivace tra la capitale moderna e il suo cuore antico, offrendo un’immersione nella cultura marocchina con viste sull’Atlantico.

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IN UCRAINA la cultura non intende aspettare che la guerra finisca per andare avanti di VALERIA RADKEVYCH

quasi cinque anni dall’inizio dell’invasione russa su larga scala, la guerra in Ucraina continua a condizionare ogni aspetto della vita quotidiana. Gli attacchi di missili e droni contro le città e le infrastrutture civili, la mobilitazione militare e le difficoltà economiche attraversano una società che convive con la guerra dal 2014, quando la Russia occupò la Crimea, e le regioni di Luhansk e Donetsk. Le conseguenze dell’aggressione si accumulano, modificando progressivamente il funzionamento delle istituzioni pubbliche e private. Un anno fa, un reportage pubblicato su queste pagine raccontava come musei, gallerie e centri d’arte ucraini avessero trasformato i propri spazi in rifugi antiaerei, luoghi di accoglienza e sostegno per le comunità locali. A Kharkiv, lo Yermilov Centre aveva ospitato una cinquantina di persone nei propri ambienti sotterranei, adattando strutture espositive e materiali di allestimento alle necessità quotidiane. A Kyiv, la Voloshyn Gallery aveva accolto artisti e residenti del quartiere, mentre a Lviv diverse istituzioni culturali avevano contribuito all’assistenza delle persone fuggite dalle regioni più colpite. L’esperienza dell’emergenza aveva ridefinito la funzione degli spazi culturali, rendendoli parte delle infrastrutture di solidarietà civile. Oggi, le istituzioni continuano a confrontarsi con le conseguenze di una guerra prolungata, mentre la risposta iniziale all’emergenza si è progressivamente trasformata in una condizione strutturale. Il problema riguarda ormai la possibilità di programmare attività, conservare collezioni, sostenere gli artisti e mantenere un rapporto continuativo con il pubblico in assenza di stabilità. La situazione presenta tuttavia un’apparente contraddizione. Mentre il patrimonio culturale continua a subire danni e numerose istituzioni affrontano difficoltà economiche e organizzative, nuovi centri d’arte, archivi e iniziative culturali prendono forma. La necessità di proteggere quanto esiste convive con quella di costruire qualcosa di nuovo.

A un anno di distanza dal nostro ultimo focus su questo tema, torniamo a parlare di Ucraina, per capire cosa è cambiato e cosa no. Scopriamo che, nonostante il clima di guerra sia ancora attivo, c’è chi vede nell’immaginazione di un nuovo futuro il primo significato del termine “resistenza”

Il patrimonio culturale sotto attacco Il bilancio delle distruzioni continua ad aggravarsi. Secondo i dati diffusi il 5 ottobre 2026 dal Ministero della Cultura ucraino, dall’inizio dell’insopra: Artem Chuprikov, 12 years old, Balabyne, Zaporizhzhia region, 2023. Behind Blue Eyes, 2023

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novembre / dicembre #9 3

BIELORUSSIA

POLONIA

Lutsk

Buča Irpin' Zhytomyr

KYIV Kharkiv

Lviv Ternopil SL.

Cherkasy

Poltava

Vinnytsia

Lysychansk Slov'jansk Kramatorsk Dnipro Luhansk Avdiïvka Debaltseve Donetsk Ilovajsk Zaporizhzhia

Ivano-Frankivsk

UN. M

RUSSIA

Sumy

DA VI

ROMANIA Odessa Territori liberati

Mariupol

Melitopol

fonte:

Territori occupati

Kerč

Crimea occupata e distretti separati delle regioni di Donetsk e Luhansk (2014-2015)

Sebastopoli

vasione su larga scala sono stati danneggiati o distrutti 2.161 beni del patrimonio culturale e 2.665 strutture culturali. Soltanto nel mese di settembre sono stati registrati altri 26 beni del patrimonio e 25 strutture culturali colpiti. Il censimento rimane incompleto, soprattutto nei territori occupati, dove la verifica delle condizioni del patrimonio è estremamente difficile. Questi numeri descrivono una perdita che va oltre il danno materiale. Musei, biblioteche, archivi e centri culturali custodiscono documenti, oggetti e testimonianze attraverso i quali una società ricostruisce e interpreta la propria storia. La loro distruzione compromette la possibilità di conservare e trasmettere conoscenze, interrompendo attività di ricerca e relazioni con le comunità. Nel corso del 2026, gli attacchi hanno continuato a interessare anche importanti complessi storici e istituzioni culturali. A giugno, il Ministero della Cultura ha documentato i danni provocati da una delle più estese ondate di bombardamenti contro il patrimonio, che ha coinvolto, tra gli altri, la Kyiv-Pechersk Lavra, strutture legate al cinema e istituzioni museali ed educative. Per i musei, la protezione delle collezioni rimane una priorità. Dopo il febbraio 2022, numerose istituzioni hanno trasferito opere e manufatti in depositi protetti, rinunciando alla presentazione delle raccolte permanenti. L’evacuazione richiede però risorse economiche, personale specializzato e condizioni di conservazione adeguate, difficili da garantire durante una

Krasnodar Novorossiysk

guerra. Anche la sicurezza dei depositi non può essere considerata definitiva, poiché l’intensità e la distribuzione geografica degli attacchi continuano a cambiare. La chiusura delle sale dedicate alle collezioni permanenti non comporta necessariamente la sospensione del lavoro museale. È il caso del Museo Khanenko di Kyiv, la cui collezione è stata messa al sicuro dopo l’inizio dell’invasione su larga scala. Nonostante i gravi danni subiti dall’edificio durante un attacco russo nell’ottobre 2022, il museo ha continuato a operare, trasformando le sale rimaste prive delle opere in spazi dedicati all’arte contemporanea, alla ricerca e alle attività educative. Accanto alle mostre temporanee, l’istituzione porta avanti la digitalizzazione degli archivi e la catalogazione delle collezioni, sviluppando anche collaborazioni internazionali. Nel 2024, questa capacità di ripensare la propria funzione è stata riconosciuta con il CIMAM Outstanding Museum Practice Award. Il caso del Khanenko mostra come la conservazione del patrimonio possa convivere con una programmazione culturale attiva, anche quando le opere custodite dal museo non possono essere esposte. Un museo può mantenere una programmazione temporanea pur avendo evacuato le proprie collezioni, mentre una galleria può continuare a lavorare con gli artisti senza disporre stabilmente dei propri spazi. Le categorie di apertura e chiusura, abitualmente utilizzate per descrivere la vita delle istituzioni, risultano quindi insufficienti a rappresentare la complessità della situazione ucraina.

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Le diverse geografie della continuità culturale La guerra ha accentuato le differenze tra i principali centri culturali del Paese. Kharkiv, Kyiv, Odesa e Lviv condividono l’esperienza degli attacchi russi, ma le condizioni di sicurezza, la disponibilità di infrastrutture e la composizione delle comunità artistiche variano considerevolmente. A Kharkiv, la vicinanza al confine russo continua a incidere profondamente sulla vita culturale. Prima del 2022, la città era uno dei principali centri della produzione artistica ucraina, con una tradizione che comprende l’avanguardia storica, la Kharkiv School of Photography e una vivace scena contemporanea. Oggi, la possibilità di organizzare attività pubbliche dipende anche dalla disponibilità di ambienti protetti e dalla capacità delle istituzioni di adattare continuamente la programmazione. Lo Yermilov Centre, ospitato negli spazi sotterranei dell’Università Karazin, rappresenta uno dei casi più significativi di questa trasformazione. Nel reportage dello scorso anno, la direttrice Natalia Ivanova raccontava come il centro fosse diventato un rifugio già il 24 febbraio sopra: Mirko Pirisi, The Information Front

2022, ospitando artisti, famiglie e bambini. Durante i bombardamenti, lo spazio aveva continuato a offrire occasioni di incontro e attività culturali, dalle conversazioni sull’arte ai laboratori di ceramica. L’esperienza aveva mostrato quanto il bisogno di condivisione intellettuale potesse persistere anche nelle circostanze più difficili. La questione che oggi attraversa queste esperienze riguarda la loro sostenibilità nel tempo. Mantenere una programmazione in una città continuamente esposta agli attacchi richiede un lavoro organizzativo che comprende la sicurezza dei visitatori, la disponibilità del personale, la conservazione delle opere e il sostegno economico. La continuità delle attività dipende da condizioni che possono cambiare improvvisamente. A Kyiv, la presenza di istituzioni pubbliche, fondazioni private e gallerie indipendenti permette una maggiore articolazione della vita artistica. Realtà come il Mystetskyi Arsenal e il PinchukArtCentre costituiscono riferimenti importanti per la produzione e la presentazione dell’arte contemporanea, mentre spazi indipendenti e iniziative temporanee contribuiscono a mantenere attivo il confronto tra artisti, curatori e pubblico. Anche qui, tuttavia, l’organizzazione cul-

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turale deve confrontarsi con allarmi aerei, interruzioni energetiche e difficoltà logistiche. La possibilità di partecipare a una mostra o a un evento pubblico rimane subordinata alle condizioni di sicurezza, modificando le abitudini dei visitatori e il lavoro degli operatori culturali. Lviv presenta una situazione differente. Dall’inizio dell’invasione su larga scala, la città ha accolto numerose persone e organizzazioni provenienti dalle regioni orientali e meridionali, assumendo un ruolo importante nella riorganizzazione delle reti culturali nazionali. Nel 2023, l’apertura del Jam Factory Art Center, ricavato dalla riconversione di un complesso industriale, ha rappresentato uno degli esempi più significativi di investimento in una nuova infrastruttura culturale durante la guerra. Il centro propone un programma interdisciplinare che comprende arti visive, performance, ricerca e attività educative. La sua apertura testimonia una volontà di sviluppo istituzionale che convive con le esigenze immediate dell’emergenza. La posizione relativamente più distante dal fronte offre condizioni diverse rispetto a Kharkiv, pur senza eliminare la minaccia degli attacchi. La nuova geografia culturale ucraina è quindi il risultato di processi simultanei: dispersione delle comunità artistiche, trasferimento di attività, trasformazione delle istituzioni esistenti e nascita di nuove iniziative. Le città continuano a mantenere identità culturali differenti, ma le relazioni tra i loro operatori sono state profondamente modificate dalla guerra.

Nuove istituzioni durante la guerra Uno degli aspetti più interessanti dell’attuale sistema culturale ucraino riguarda proprio la nascita di nuove strutture. La loro creazione risponde a esigenze che la guerra ha reso particolarmente urgenti, ma che spesso derivano da lacune istituzionali precedenti all’invasione. È il caso della Ukrainian House of Photography, il progetto promosso a Kyiv dal regista Marc Wilkins e dal fotografo Sasha Maslov, con la curatela di Kateryna Radchenko. L’iniziativa intende creare una piattaforma dedicata alla fotografia contemporanea ucraina, attraverso mostre, ricerca, programmi educativi e attività di conservazione. La scelta di avviare una nuova istituzione durante la guerra solleva interrogativi importanti. Perché investire nella costruzione di infrastrutture culturali quando quelle esistenti affrontano difficoltà così gravi? La risposta riguarda anche la necessità di sviluppare strumenti autonomi per la ricerca, la conservazione e la rappresentazione della cultura ucraina. Nel caso della fotografia, il problema assume una particolare rilevanza storica. La tradizione fotografica ucraina comprende esperienze sperimentali e autori di grande spessore, la cui conoscenza internazionale è stata a lungo condizionata dalle narrazioni culturali sovietiche e sopra: Roman Zakrevskyi, War Case

STOR I E S | 65 russe. La creazione di una struttura dedicata permette di affrontare questa eredità, promuovendo una ricerca che consideri la fotografia ucraina nella sua complessità storica e contemporanea. La guerra ha inoltre reso urgente la conservazione delle testimonianze visive prodotte quotidianamente da fotografi professionisti, artisti, giornalisti, militari e civili. La quantità di materiale documentario disponibile è enorme, ma la sua sopravvivenza non è garantita. Fotografie conservate su dispositivi personali, pubblicate sui social media o raccolte in archivi privati possono essere perdute durante evacuazioni, bombardamenti o trasferimenti. Costruire un archivio richiede quindi strumenti tecnici, criteri di catalogazione e competenze specifiche. Occorre considerare la provenienza dei materiali, i diritti degli autori, il consenso delle persone rappresentate e le possibili conseguenze della loro diffusione. Nel caso di fotografie realizzate in contesti militari, la questione della sicurezza rende ancora più complessa la gestione dell’accesso. Questi problemi riguardano l’intero sistema culturale. La conservazione del patrimonio contemporaneo, soprattutto quando viene prodotto durante eventi ancora in corso, comprende una riflessione sul rapporto tra documentazione, memoria e responsabilità istituzionale.

Il futuro si costruisce nel presente La guerra avrà modificato radicalmente le condizioni della produzione culturale in Ucraina, ma non sempre ha interrotto i processi di trasfor-

| STORIES / u c r a i n a / va l e r i a r a d k e v y c h e t h o m a s h ö h n e IL LAVORO CULTURALE E I LIMITI DELLA RESILIENZA Dopo quasi cinque anni di invasione su larga scala, la continuità delle attività culturali ucraine viene spesso raccontata attraverso il concetto di resilienza. Le mostre organizzate durante i bombardamenti, gli artisti che continuano a lavorare nonostante la mobilitazione militare e le istituzioni che riaprono dopo aver subito danni sono diventati esempi ricorrenti nella stampa internazionale. Queste esperienze testimoniano una notevole capacità di iniziativa, ma rischiano anche di produrre una rappresentazione parziale delle condizioni in cui si svolge il lavoro culturale. Dietro ogni progetto espositivo ci sono professionisti che affrontano precarietà economica, spostamenti forzati, separazioni familiari e rischi per la propria sicurezza. Le istituzioni devono confrontarsi con la riduzione delle risorse disponibili, la perdita di personale e la difficoltà di pianificare attività a lungo termine. Per le organizzazioni indipendenti, spesso prive di finanziamenti strutturali, queste condizioni possono

compromettere la possibilità stessa di continuare a operare. Il sostegno internazionale rimane fondamentale, ma introduce ulteriori questioni. La disponibilità di finanziamenti legati a singoli progetti può favorire la realizzazione di mostre e iniziative temporanee, senza necessariamente garantire la continuità delle strutture che le organizzano. La sopravvivenza delle istituzioni richiede risorse destinate anche al personale, alla manutenzione degli spazi, alla conservazione delle collezioni e alla ricerca. Un’altra questione riguarda le aspettative del pubblico internazionale. Dopo il febbraio 2022, l’attenzione verso l’arte ucraina è cresciuta considerevolmente, offrendo nuove opportunità di visibilità e collaborazione. Tuttavia, questa attenzione si concentra spesso sulle opere che affrontano esplicitamente la guerra, con il rischio di ridurre la pluralità della produzione artistica nazionale a un unico tema. Per gli artisti e le istituzioni, continuare a sviluppare progetti che esplorano altre questioni significa preservare la complessità della propria

mazione già avviati negli anni precedenti. La ridefinizione del patrimonio storico, la rilettura dell’eredità sovietica, lo sviluppo di istituzioni indipendenti e la costruzione di nuove reti internazionali continuano a essere questioni centrali. La nascita di nuove istituzioni durante il conflitto evidenzia quanto la ricostruzione culturale sia già parte del presente. Conservare archivi, formare professionisti, sviluppare programmi educativi e sostenere la ricerca sono attività che richiedono tempo e continuità, indipendentemente dalle prospettive immediate di pace. Questa costruzione rimane però profondamente diseguale. Le istituzioni delle città più esposte agli attacchi affrontano difficoltà differenti rispetto a quelle situate nelle regioni occidentali. La disponibilità di finanziamenti e collaborazioni internazionali può determinare la sopravvivenza di un’organizzazione, mentre la perdita di personale e infrastrutture rischia di produrre conseguenze durature. Il futuro del sistema culturale ucraino dipenderà anche dalla capacità di affrontare queste disparità, sostenendo le istituzioni esistenti e creando condizioni per lo sviluppo di nuove iniziative. A distanza di un anno dal racconto degli spazi culturali trasformati in rifugi, emerge così una questione più ampia. La sopravvivenza delle istituzioni è stata una delle prime risposte all’invasione; oggi, la loro continuità richiede una prospettiva capace di andare oltre la gestione dell’emergenza. Mentre la guerra prosopra: Valentyna Prokhorenko, Lukashivka, Chernihiv region, 2022. BEHIND BLUE EYES, 2022

pratica culturale. La ricerca formale, la sperimentazione, la storia dell’arte, le questioni sociali e le trasformazioni del linguaggio contemporaneo rimangono parte integrante della scena artistica ucraina. La ripetizione delle stesse rappresentazioni può produrre assuefazione, soprattutto presso un pubblico distante dall’esperienza diretta del conflitto. La necessità di esplorare nuovi linguaggi riguarda anche il modo in cui l’arte ucraina viene presentata all’estero. Le istituzioni culturali sono chiamate a costruire contesti di interpretazione capaci di restituire la complessità delle esperienze individuali e collettive, evitando che la guerra diventi l’unica chiave di lettura disponibile. La resilienza, celebrata come una qualità quasi naturale della società ucraina, è il risultato di uno sforzo quotidiano che comporta conseguenze profonde. Riconoscerle significa anche interrogarsi sulle responsabilità delle istituzioni e dei partner internazionali che collaborano con gli operatori culturali del Paese.

segue, musei, gallerie, archivi e centri d’arte continuano a prendere decisioni che influenzeranno il modo in cui la società ucraina potrà conservare e interpretare la propria storia. La possibilità di scegliere quali testimonianze preservare, quali pratiche sostenere e quali istituzioni costruire costituisce una parte essenziale della sua autonomia culturale. È un lavoro che non può essere rimandato alla fine della guerra, proprio perché le sue conseguenze si stanno già inscrivendo nel patrimonio e nella memoria del Paese.

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Fare fotografia in Ucraina. Parla la curatrice Kateryna Radchenko Impegnata nella realizzazione di una nuova casa per la fotografia a Kyiv, Kateryna Radchenko risponde alle nostre domande su cosa significa lavorare con questo medium in un Paese in guerra

di THOMAS HÖHNE

ra giugno 2023 e maggio 2024 una mostra itinerante di fotografia portò le immagini dell’invasione russa su larga scala in Ucraina fino a Roma, Milano, Bari, Palermo e Venezia. Il titolo Contra spem spero: Storie dall’Ucraina riprendeva una poesia scritta nel 1890 da Lesya Ukrainka, una delle maggiori voci poetiche della letteratura ucraina. “Contro ogni speranza continuerò a sperare”: le foto di undici fotografe e fotografi ucraini documentavano sì le devastazioni del primo terribile anno di guerra su vasta scala, ma anche e soprattutto l’incredibile volontà e capacità di resistenza della popolazione. La mostra è stata uno dei tanti progetti di Odesa Photo Days, il principale festival di fotografia contemporanea in Ucraina, fondato nel 2015 e diretto da Kateryna Radchenko, rinomata curatrice e ricercatrice di fotografia: oltre ad aver curato mostre in tutto il mondo, ha collaborato al programma Counter Histories della Magnum Foundation e nel 2023 è stata membro della giuria del World Press Photo Contest. Da febbraio 2022 si dedica interamente alla fotografia di guerra e alla crescita e visibilità della fotografia ucraina. Insieme al fotografo canadese Donald Weber e al fotografo britannico Christopher Nunn ha dato alle stampe The information front, una serie di pubblicazioni sulla fotografia in Ucraina, ormai al terzo volume, i cui proventi contribuiscono al sostegno di fotografe e fotografi ucraini in condizioni di vulnerabilità. Di base a Kyiv, ci diamo appuntamento al bar Avangarden, nel quartiere di Shevchenkivskyi, per parlare dell’ultimo progetto a cui sta lavorando: la fondazione di The Ukrainian House of Photography, una nuova istituzione che si propone di diventare il principale centro della fotografia contemporanea in Ucraina. sopra: Kateryna Radchenko. Photo Oleg Sinkov

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Kateryna, com’è nata l’idea di fondare una casa della fotografia ucraina? L’idea si deve al regista Marc Wilkins e al fotografo Sasha Maslov, che mi hanno invitato a curare il progetto. L’obiettivo è creare una piattaforma riconosciuta per il sostegno e la diffusione della fotografia in Ucraina. Ci auguriamo di realizzarla con il sostegno del governo, ma intanto abbiamo deciso di far partire subito il progetto, che per ora può contare sull’appoggio di diverse associazioni e di partner privati. Avete già individuato la sede? Ancora no, ma abbiamo appena inaugurato con un grande forum internazionale dedicato alla fotografia di guerra: Impact Kyiv: War/Conflict Photography Forum si è tenuto dal 15 al 18 ottobre al Dovzhenko Centre di Kyiv, sede dell’archivio cinematografico ucraino, con una mostra con tredici fotografi internazionali che rimarrà aperta fino all’8 novembre. Ora stiamo valutando diverse opzioni per una situazione temporanea di affitto in cui cominciare ad organizzare nuove mostre, workshop e percorsi educativi e di studio della fotografia contemporanea. Da dove deriva questa urgenza? Dalla consapevolezza che la fotografia è uno straordinario strumento di resistenza, ma non ancora recepita come tale dalla maggioranza della società ucraina. Il problema è che la fotografia ancora fatica a venire considerata necessaria. Questa percezione affonda le radici nel nostro passato sovietico, quando essa era essenzialmente uno strumento della propaganda e del controllo sociale. In che modo la fotografia può svolgere un compito di resistenza nell’attuale contesto della guerra in Ucraina? La fotografia ha un enorme potere nella definizione dell’identità storica e culturale di un Paese, in quanto è in grado di salvaguardare la memoria, che è molto fragile e facilmente manipolabile. Non a caso le autorità sovietiche hanno sistematicamente distrutto la memoria fotografica dell’Ucraina, una pratica portata avanti dalle truppe di occupazione russa. Il motivo è semplice: si eliminano i documenti che testimoniano la realtà per poterla sostituire con una narrazione costruita dall’alto e favorevole all’occupante. Per questo in Ucraina conoscere il proprio passato è più difficile che altrove. Dagli Anni Novanta è cominciato un difficile percorso di riappropriazione della nostra storia, che i russi stanno cercando

di impedire in tutti i modi. La cancellazione dell’identità culturale arriva fino al rapimento e indottrinamento dei bambini ucraini nei territori occupati, un crimine a cui in mostra è dedicata la serie 100 missing faces di Daria Svertilova. La sistematica distruzione degli archivi in epoca sovietica e la conseguente manipolazione della narrazione storica hanno influenzato il modo in cui siamo portati a vedere questa guerra? Sì, perché hanno influenzato il modo in cui l’Ucraina viene percepita come soggetto storico, dato che la narrazione dominante a riguardo è stata confezionata dai russi. Essa ha continuato ad agire fino a oggi e ha giocato un ruolo fondamentale nella giustificazione di questa guerra soprattutto a partire dall’idea dell’esistenza di due Ucraine: una occidentale ucrainofona e più vicina alla cultura e ai valori europei, e un’altra orientale, russofona e filorussa. Questa narrazione artificiale è sempre stata diffusa con l’obiettivo di ostacolare la piena unità del Paese e di creare nemici interni, amplificando le differenze culturali regionali. A propaganda e identità è dedicata in mostra una serie di Agnieszka Rayss, formata dalla giustapposizione di idilliache cartoline sovietiche che celebravano la “eterna amicizia” tra russi e ucraini con foto delle attuali devastazioni. Come si svolge il lavoro di una curatrice alle prese con un archivio di fotografie di guerra in costante evoluzione? Lavorando in e con una guerra in corso stabilisco la mia idea curatoriale non prima di un paio di mesi dall’inizio della mostra. Perché il mio concetto curatoriale è la mia dichiarazione d’intenti, che è anche la mia presa di posizione rispetto a ciò che decido di condividere con il pubblico. E quel che decido di condividere cambia a seconda del tempo. Nei conflitti attuali la realtà si modifica molto velocemente, e ogni frammento di tempo può richiedere un diverso linguaggio, rendendo obsoleto o inadatto quello a cui si era pensato o ricorso precedentemente. Penso che una curatrice abbia il compito di individuare il linguaggio visivo in grado di raccontare nel modo migliore la realtà che si decide di narrare in quel determinato lasso di tempo. Il progetto curatoriale si modifica anche a seconda del luogo in cui viene presentata una mostra? Sì, una mostra che presento in Ucraina non sarà mai esattamente la

sopra: Impact Kyiv. War - Conf lict Photography Forum, installation view, Dovzhenko Centre, Kyiv. Photo Yurii Stefaniak

stessa che porterò altrove. Il progetto va ripensato per permettergli di adattarsi al meglio alle diverse condizioni in cui verrà recepito. Uno spettatore italiano o francese non vede le immagini della guerra in Ucraina nello stesso modo in cui le vede uno spettatore ucraino: partono da esperienze totalmente diverse, il che mi impone di ricorrere a linguaggi visivi diversi. Il forum si è concentrato proprio sui diversi linguaggi visivi della fotografia di guerra. Quanto è cambiata la narrazione visiva della guerra in Ucraina nel corso degli ultimi anni? Nel 2022 ero convinta che dovessimo documentare i fatti e che bastasse raccontare la verità degli eventi per assolvere al nostro compito. Ma in questi ultimi anni è diventato sempre più chiaro che la fotografia documentaria e il reportage, da soli, non bastano. Le foto dei massacri pubblicate e distribuite nel 2022 o nel 2023 funzionavano allora, ma già nel 2024 ci siamo accorti che quel tipo di linguaggio visivo era diventato obsoleto. Il focus della documentazione si è spostato sulle storie personali, ad esempio dei tantissimi civili che si erano ritrovati a servire nell’esercito. Ciò rispondeva a uno specifico bisogno comunicativo, dato che così venivano messe in discussione le concezioni stereotipate sul ruolo e sulla vita di tutte quelle persone che prima dell’invasione mai avrebbero immaginato di la-

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grafia vernacolare e quella concettuale sono poi a volte le uniche possibili in alcuni contesti di censura pressoché totale: in mostra abbiamo inserito due progetti dal Myanmar e dall’Iran, in cui i fotografi Maung Sun e Alireza Goudarzi indagano la fragilità della vita quotidiana e domestica in luoghi segnati da un soffocante controllo interno.

sciare la propria famiglia e il proprio lavoro per andare a combattere. Ora credo che sia importante allargare lo sguardo ai legami tra la guerra in Ucraina e gli altri conflitti globali, da cui la scelta di far convergere a Kyiv sguardi da tutto il mondo: dal Sudan ritratto da Johanna-Maria Fritz alla Siria post-Assad di Sergio Attanasio, passando per le sanguinose proteste #EndSARS del 2020 a Lagos ripercorse da Fawaz Oyedeji e per il Libano raccontato da Rafael Yaghobzadeh. Diversi contesti e diversi linguaggi: insieme alla fotografia documentaria sono stati presentati tanti progetti di fotografia concettuale. Da dove deriva questa scelta? Dalla necessità di esplorare altre forme di espressione fotografica, che in alcune situazioni possono rivelarsi più efficaci del classico fotogiornalismo. Nella mostra, ad esempio, abbiamo incluso anche progetti vernacolari, perché al giorno d’oggi il racconto delle guerre non passa solo attraverso i professionisti del settore, ma da chiunque abbia con sé una fotocamera, tra cui gli stessi soldati, come Roman Zakrevskyi che per due anni ha eseguito ritratti dal Donetsk in pellicola medio formato. O addirittura i bambini dei distretti riconquistati, a cui il progetto no-profit Behind blue eyes fornisce piccole fotocamere usa e getta per tornare a esprimersi e giocare. La foto-

Come hai capito che la fotografia documentaria da sola non è sufficiente per raccontare la guerra? Nel 2023 realizzai una mostra sui movimenti di protesta nel mondo e notai molta più empatia e partecipazione nel pubblico internazionale rispetto alle mostre sulla fotografia di guerra. Mi diede molto da pensare, ma infine capii: le manifestazioni di protesta sono esperienze in cui quasi tutti sono in grado di riflettersi, collegando degli eventi in Paesi lontani al proprio vissuto personale. Le immagini della guerra invece, per quanto forti possano essere, non riusciranno a far breccia veramente nell’animo di persone che non la conoscono e non l’hanno mai vissuta. Compresi allora una volta per tutte che il classico linguaggio della fotografia documentaria di guerra non è adatto sempre, e soprattutto non è adatto ovunque. Da lì, se vogliamo, ha cominciato a nascere quella consapevolezza che mi ha portato a lavorare a questa mostra. Qual è stata in questo caso l’idea curatoriale alla base? Lo scopo era quello di mostrare un ampio ventaglio di linguaggi visivi in grado di raccontare la guerra in modi e contesti diversi. Molti giovani fotografi all’inizio del loro percorso pensano che per ottenere dei risultati forti si debbano scattare foto di un evento particolarmente significativo o di grande violenza o sofferenza, ma non è affatto così. Ci sono tantissimi metodi diversi, e in questa mostra ne abbiamo esposti una selezione: oltre ai già citati, la forma pseudo-documentaristica di Olia Kovel, il progetto di fotogrammetria su Mosul di Giles Price e quello di fotografia e suono sperimentato da Liubov Durakova. Uno dei maggiori temi di discussione del forum è stata l’etica nella fotografia di guerra. Come decidere in quali casi sia giusto o no pubblicare immagini di morte e di violenza? È una domanda che chiunque fa questo lavoro si pone continuamente. Personalmente mi chiedo sempre l’utilità ultima delle immagini. Tutti sanno che

Kyiv viene ormai attaccata quotidianamente, e non ritengo utile pubblicare continuamente fotografie dei palazzi sventrati o dei cadaveri ricoperti dai teli sull’asfalto. Queste immagini non aggiungono nulla e una loro continua riproposizione credo sia se non altro inutile in Ucraina, e addirittura controproducente al di fuori, a causa della veloce assuefazione del pubblico. Discorso diverso quando si tratta di una documentazione del tutto nuova, o addirittura unica, come avvenne per le foto e i video realizzati da Yevhen Maloletka e Mstyslav Chernov, gli ultimi due fotogiornalisti rimasti a coprire l’assedio e la caduta di Mariupol. Se quel materiale non fosse stato pubblicato, nessuno sarebbe mai venuto a conoscenza delle inaudite violenze perpetrate dall’esercito di occupazione russo poco prima della capitolazione della città. Dal 2022 sei costretta a occuparti prevalentemente di fotografia di guerra. Com’è cambiata la tua visione del mestiere di curatrice in questi anni? Ora ho una concezione della fotografia sicuramente diversa da quella che avevo prima di confrontarmi con la guerra, e il mio profilo professionale senza dubbio si è arricchito. Ma non esiterei un attimo, se potessi, a cancellare tutto quello che ho imparato e conquistato in questi anni e tornare alle competenze che avevo nel 2021. Parlando anche solo da una prospettiva personale, il prezzo è troppo alto: preferirei tornare ad essere la curatrice che ero prima e non aver vissuto niente di tutto questo. Conclusa l’intervista, ci spostiamo per cena al ristorante dell’hotel Dnipro, un grande edificio di vetro e cemento in stile modernista. Dalla terrazza, da cui si può ammirare buona parte della sterminata città, Kateryna mi indica l’Arco dell’amicizia dei popoli, fatto costruire nel 1982 in titanio dalle autorità sovietiche. Nel 2018, a quattro anni dall’annessione della Crimea e dall’inizio della guerra nel Donbas e per denunciare la detenzione illegale di cittadini ucraini nelle carceri russe, un gruppo di attivisti guidati dall’artista Volodymyr Kuznetsov appose un adesivo nero che inserisce una frattura nei cinquanta metri di diametro dell’arco. Da allora, mi spiega Kateryna sorridendo, in molti hanno cominciato a guardare quel monumento tanto disprezzato, simbolo dell’oppressione e della propaganda russa, con maggiore simpatia. Lei compresa. Per cominciare a riappropriarsi della propria storia, a volte, può bastare un adesivo.

LUCI D’ARTISTA TORINO

29 A EDIZIONE 23.10.26–10.01.27

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GIA N N I

MAR T RO VER E

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B A I T A ARE D I D N O

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POLO CULTURALE LA GALLERIA BPER / FERRARA

Costruire nuovi percorsi tra patrimonio e comunità. Intervista a Sabrina Bianchi: Responsabile Patrimonio Culturale BPER

di Valentina Muzi

on l’apertura del nuovo polo museale di Ferrara, negli spazi recuperati di Palazzo Barbantini-Koch, La Galleria BPER rafforza il proprio impegno nella valorizzazione del patrimonio artistico e nella sua divulgazione. Un progetto che supera i confini della conservazione per trasformare la collezione bancaria in un’occasione di ricerca, partecipazione e confronto con il territorio. Dalla rete dei poli alla mostra Vanitas, realizzata in collaborazione con Il Sole 24 ORE Cultura, emerge una visione in cui le opere diventano strumenti di conoscenza e dialogo con le comunità. Volevamo saperne di più e abbiamo

rivolto alcune domande a Sabrina Bianchi, Responsabile Patrimonio Culturale BPER Banca. Col nuovo polo museale di BPER a Ferrara, il gruppo bancario sta trasformando la propria collezione in una rete di presìdi culturali. Qual è oggi l’ambizione de La Galleria BPER: costruire un museo diffuso, una piattaforma per la ricerca o un nuovo modello di mecenatismo bancario? La Galleria BPER tiene insieme tutte queste dimensioni, ma la sua ambizione più profonda è mettere il patrimonio in relazione con persone e territori. I poli non sono semplicemente luoghi in cui esporre una collezione: sono presìdi aperti, in cui ricerca, conservazione e

progettualità culturale possono incontrarsi. La banca ha la responsabilità di custodire le proprie opere, ma anche di renderle accessibili e di contribuire, attraverso di esse, alla vita culturale delle comunità. È un impegno che va oltre il mecenatismo finalizzato alla conservazione e alla condivisione: è assumere un ruolo attivo nella produzione di conoscenza e nella costruzione di occasioni di partecipazione. Il nuovo museo prende forma dal recupero di Palazzo Barbantini-Koch e si radica nella città di Ferrara, contraddistinta da una storia museale e artistica molto forte. Quanto conta, nel vostro progetto, il rapporto tra il patrimonio culturale, i luoghi e le comunità che lo ospitano?

POLO CULTURALE LA GALLERIA BPER / FERRARA Quello tra il patrimonio culturale, i luoghi e le comunità è un rapporto essenziale. Un giacimento culturale acquista nuovi significati quando “incontra” il luogo in cui viene presentato e le persone che lo abitano. A Ferrara, Palazzo Barbantini-Koch ci offre l’occasione di restituire alla città un edificio attraverso una nuova funzione culturale, messo in relazione con una storia artistica e museale di grande rilievo. Il progetto intreccia infatti il recupero degli spazi, la presentazione della collezione permanente e un avvicendarsi di mostre temporanee. Ci interessa che il polo – di Ferrara come dell’Aquila e di Modena – sia parte viva della città: un luogo da frequentare, da esplorare, nel quale ritrovare un legame con la propria storia ma anche conoscere cose nuove. La nascita del nuovo polo arriva in una fase in cui molte banche stanno ripensando il proprio ruolo nel sostegno alla cultura. Quale spazio vuole occupare BPER nel sistema culturale italiano e cosa significa oggi, per una banca, essere anche un soggetto produttore di cultura? Una banca che custodisce un patrimonio artistico ha l’opportunità, e insieme la responsabilità, di condividerlo. Per BPER questo significa mettere a disposizione risorse, competenze e luoghi, ma anche contribuire alla realizzazione di progetti culturali, lavorando con istituzioni, studiosi e professionisti. Non intendiamo sostituirci ai soggetti che operano nel sistema culturale: vogliamo costruire collaborazioni e occasioni di ricerca e fruizione che possano arricchirlo. Essere produttori di cultura significa proprio questo: non limitarsi a sostenere iniziative, ma concorrere alla loro ideazione e alla loro realizzazione. La mostra temporanea Vanitas nasce dalla collaborazione tra La Galleria BPER e Il Sole 24 ORE Cultura. Come è nata questa partnership e quali sono state le ragioni che vi hanno portato a costruire insieme un progetto dedicato al tema della vanitas e della pittura di fiori? La collaborazione con il Sole 24 ORE Cultura nasce dalla volontà di costruire un progetto capace di approfondire un tema ricco di implicazioni, mettendo in dialogo opere provenienti da importanti raccolte e offrendo nuove prospettive di lettura. Vanitas ci è sembrato un tema particolarmente fertile: la pittura di fiori permette di avvicinarsi a una tradizione ricca di significati, in cui la bellezza e la fragilità della vita convivono. Con il progetto dei poli, La Galleria BPER ha attivato collaborazioni con diversi soggetti e professionalità del mondo della cultura. Quanto è importante, per una collezione bancaria, aprirsi a competenze, istituzioni e realtà esterne? È fondamentale. Una collezione cresce anche attraverso le domande che le vengono rivolte e le relazioni che riesce a costruire. Il confronto con curatori, studiosi, istituzioni e operatori

culturali introduce competenze diverse e aiuta a individuare nuove connessioni tra le opere, la storia della raccolta e il presente. Le collaborazioni rendono inoltre possibile immaginare forme di fruizione più articolate, capaci di parlare a pubblici differenti. Per noi, aprirsi significa condividere il lavoro e riconoscere che la valorizzazione del patrimonio è un percorso collettivo. Tra le opere esposte spicca il grande Vaso dei fiori di Francesco Hayez, insieme a lavori che attraversano Naturalismo, Divisionismo e Simbolismo. Quali sono le altre opere protagoniste della mostra e quali nuclei tematici contribuiscono a costruire il percorso espositivo? Il percorso è costruito attraverso una selezione di importanti prestiti, che permettono di ampliare e articolare il racconto dedicato alla pittura italiana tra Otto e Novecento. Il Vaso dei fiori di Francesco Hayez rappresenta uno dei nuclei più significativi della mostra: attorno a quest’opera si sviluppa un percorso che attraversa sensibilità e linguaggi diversi, dal Naturalismo al Divisionismo e al Simbolismo. Sono esposte oltre 40 opere, tra dipinti e sculture, tra cui assumono particolare rilievo quelle di Amanzia Guerillot, autrice di una serie di Fino al 31 gennaio 2027

VANITAS. FIORI E SIMBOLI, DA HAYEZ A CASORATI A cura di Fernando Mazzocca ed Elena Lissoni La Galleria BPER | Palazzo Barbantini – Koch Corso della Giovecca 108, Ferrara group.bper.it a sinistra: La collezione permanente de La Galleria BPER. Photo © Paolo Pugnaghi a destra: Exhibition view Vanitas. Fiori e simboli, da Hayez a Casorati. Photo © Paolo Pugnaghi

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rarissime nature morte floreali. Il percorso comprende inoltre opere di Giuseppe Molteni, Odoardo Borrani, Filippo Carcano ed Ettore Tito, con le sue celebri figure femminili, oltre ai lavori dei fratelli Domenico e Gerolamo Induno. Cosa vuol dire, per una collezione corporate, uscire dalla propria dimensione istituzionale e costruire occasioni di confronto con il patrimonio artistico esterno? Vuol dire riconoscere che le opere non esauriscono il loro significato nel contesto in cui sono state raccolte. Il confronto con altri patrimoni consente di osservarle da prospettive nuove, di ricostruire relazioni e di rendere più leggibile la loro storia. Per una collezione corporate è anche un modo per aprirsi alla ricerca e alla condivisione, superando una fruizione esclusivamente interna. Le mostre e i prestiti creano occasioni concrete perché il patrimonio entri in relazione con pubblici, studiosi e istituzioni. La Collezione BPER è il risultato di un percorso di acquisizioni e di una precisa attività di studio e valorizzazione. Quale ruolo assume oggi la curatela della collezione e quanto è importante, attraverso il lavoro curatoriale, costruire nuove letture e connessioni tra le opere e renderne più accessibile la storia al pubblico? La curatela è il lavoro che consente di passare dalla custodia alla conoscenza condivisa. Studiare le opere, ricostruirne la provenienza e inserirle in percorsi di lettura permette di restituire profondità alla collezione e di renderne comprensibili le diverse stratificazioni. Ogni progetto curatoriale propone connessioni nuove, senza cancellare la storia delle singole opere. È così che il patrimonio diventa accessibile: offrendo al pubblico strumenti e narrazioni che lo aiutino a incontrarlo con consapevolezza.

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MARISA MERZ / TORINO

Materiale e spirituale, concettuale e suggestiva, introspettiva e estroversa. Tutti i dualismi di Marisa Merz a Torino di Stefano Castelli

ono ormai diversi anni che l’opera di Marisa Merz (Torino, 1926-2019) ha riguadagnato una visibilità troppo a lungo, ingiustamente, negatale: hanno contribuito a farla uscire dal novero degli “artisti di nicchia” il premio speciale della Giuria alla Biennale di Venezia del 2001 e il Leone d’oro alla carriera alla Biennale di Venezia del 2013, poi le personali in musei internazionali che si sono susseguite negli ultimi tempi, per non parlare del sostegno di gallerie big come Gladstone e Thomas Dane. La celebrazione congiunta che le dedicano ora tre musei torinesi suona però come una “dichiarazione di stima” senza precedenti per ampiezza e importanza, rappresentando un culmine di questa ritrovata considerazione. Gam, Fondazione Merz e Castello di Rivoli uniscono infatti le forze per una mostra in tre sedi, intitolata La danza delle ore. Un intero pool di direttori e curatori si occupa di ricostruire le varie fasi e diramazioni della sua opera e i suoi temi fondanti: Francesco Manacorda e Marianna Vecellio (per Rivoli), Chiara Bertola e Chiara Parisi (per la GAM), Beatrice Merz e Sébastien Delot (per la Fondazione).

UNA RICERCA “ALIENA”

Al di là dell’ascendenza poverista, le creazioni di Marisa Merz rimangono un elemento alieno nel panorama dell’arte italiana del secondo Novecento. In anticipo sui tempi, nei suoi lavori la fedeltà ai principi e criteri concettuali sfuma (ma non scompare) a favore di un’espressività pura. L’idea di antimonumento si incarna alla perfezione nelle sue esili, precarie eppure solidissime installazioni: agglomerati di materiali e materie che rimangono porosi e permeabili allo spazio che le circonda, allo sguardo, allo scorrere del tempo (non a caso i suoi lavori sono in maggioranza non datati). E, quando in questi agglomerati interviene la figura, l’atto del disegnare e del dipingere ha la forza primaria di un’apparizione, di un’ipotesi rivedibile ma non per questo meno ferma. L’incontro con gli ectoplasmi che popolano la sua produzione figurativa rimane indimenticabile per lo spettatore, instaurando un dialogo che diventa subito memoria e che contiene dosi paritarie di dolcezza e violenza.

UNA RILETTURA CONTEMPORANEA

Per tutti questi motivi è opportuna una rilettura completa della sua poetica, vista “col senno di poi”, come quella presentata a Torino. A Rivoli, la protagonista è l’installazione E il naufragar m’è

dolce in questo mare, creata nel 1980 alla galleria Tucci Russo e poi riadattata per la Biennale di Venezia nello stesso anno. Da quest’opera, collocata nella Manica lunga, si dirama un campionario di lavori che esplora il rapporto tra spazio e spirito, ovvero la capacità delle sue creazioni di collocarsi in un inedito punto di equilibrio tra una dimensione quanto mai materiale e una (laicamente) trascendente. E la rilettura con gli occhi di oggi della sua ricerca viene qui affidata anche a un confronto diretto. Senza cercare corrispondenze letterali oppure un’eredità formale esplicita, la presenza di opere di Leonor Antunes, Micol Assael, Beatrice Bonino, Miriam Cahn, Tacita Dean, Thea Djordjadze, Lara Favaretto, Daiga Grantina, Armineh Negahdari e Solange Pessoa individua, come una serie di appunti, i possibili frutti nel contemporaneo del modus operandi di Marisa Merz, della sua ideologia ma anche del suo fare materiale.

Dal 29 ottobre 2026 al 4 aprile 2027

LA DANZA DELLE ORE Castello di Rivoli Piazzale Mafalda di Savoia 2, Rivoli a cura di Francesco Manacorda e Marianna Vecellio Fondazione Merz Via Limone 24, Torino a cura di Beatrice Merz e Sébastien Delot GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino a cura di Chiara Bertola e Chiara Parisi

in alto: Marisa Merz mentre installa Arpa ( 1967-1968), Torino, 1973. Courtesy Eredi Paolo Pellion di Persano, Torino. Photo: Paolo Pellion a destra: Marisa Merz, senza titolo, senza data, otto testine su tavolo in metallo, tavolo 109 x 67 x 30 cm Photo Renato Ghiazza courtesy Fondazione Merz

MARISA MERZ / TORINO

DALL’INTERIORITÀ AL MONDO ESTERNO

Alla GAM, il filo conduttore è invece l’idea di “casa”. Ovvero una dimensione intima e separata che non significa affatto segregazione o riduzione delle ambizioni, ma anzi costruzione e preservazione di uno spazio mentale come veritiero punto di osservazione sull’interiorità e sul mondo esterno. Qui, in un percorso suddiviso in sette sezioni tematiche, si incontrano temi e filoni come il dialogo ideale tra l’idea di spazio intimo e quella di studio d’artista, il concetto di sacro ricercato nella dimensione quotidiana e materiale, le Living Sculptures, gli “Angeli”, le maglie di rame, le “Testine” (queste ultime opportunamente trattate nella loro natura di figure allo stesso tempo familiari e aliene). Nell’altra sede della rassegna, la Fondazione, l’opera di Marisa Merz viene invece vista come di taglio, in un certo senso “sviscerata”. Con una scelta di lavori improntata ai temi del processo e della trasformazione, vengono esplorati l’approccio mentale e il procedimento realizzativo dell’artista, fatti di dualismi. Dalla fragilità deriva, infatti, uno sfrondamento del superfluo che permette la persistenza dell’essenziale; dalla volontà e capacità di stare in bilico deriva una posizione di equilibrio, certamente paradossale ma esatta e potenzialmente eterna; dalla scelta imprevedibile dei materiali sgorga una credibilità plastica e compositiva che trasfigura le singole componenti.

L’INCARNAZIONE DEL CONCETTO

Nei tre capitoli della mostra diffusa, si incontra dunque un campionario volutamente antilineare della sua ricerca, che si giova anche del riscontro di uno sguardo esterno altrettanto antilineare. Tacita Dean prosegue, infatti, la sua micromappatura visiva dei luoghi di creazione di grandi artisti storicizzati con un video dedicato proprio a Marisa Merz (esposto al Castello) e con una serie di fotografie proposte alla Gam e alla Fondazione. Nel complesso, dalla mostra emerge non solo l’inventiva ma anche la grande

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cultura artistica di un’autrice che riesce a compiere una sorta di summa dei principi estetici novecenteschi, per poi superarli e rimescolarli in versione inedita. Nei suoi manufatti alieni, la dimensione visiva e quella tattile diventano due facce di una stessa medaglia, mentre si produce una quanto mai effettiva incarnazione del concetto. La necessità di commentare il mondo rimane imprescindibile, ma viene trascesa in uno sguardo atemporale, che attinge a piene mani dall’interiorità e dalla soggettività ma le trasfigura e le cristallizza.

TUTTE LE MOSTRE DELL’AUTUNNO TORINESE La nutrita stagione autunnale dei musei torinesi, che prende il via in occasione di Artissima, comprende oltre alla monografica su Marisa Merz diversi altri appuntamenti di rilievo. Al Mao c’è la prima personale in Italia di Song Dong (fino al 27 giugno), alla Pinacoteca Agnelli sono protagonisti fino al 4 aprile Alberto Savinio e Chris Ofili, mentre Iris Touliatou realizza un nuovo intervento sulla Pista 500. Il PAV dedica una monografica al suo fondatore Piero Gilardi (fino al 14 marzo), alle OGR si incontrano la personale di Yayoi Kusama e la collettiva tematica Quantum effect (fino al 26 febbraio). Alla Fondazione Sandretto si possono visitare fino al 28 marzo le mostre di Andrea Bowers, Nan Goldin, Joseph Yaeger e Aziza Kadyri; la Gam propone anche una mostra-installazione di Giuseppe Caccavale (fino al 31 ottobre 2027), Camera affianca fotografia storica e contemporanea con le mostre di Letizia Battaglia (fino al 7 febbraio) e Davide Tranchina (fino al 6 gennaio). Altre due personali di fotografi contemporanei, Luca Campigotto e Anastasia Samoylova, sono aperte alle Gallerie d’Italia fino al 7 febbraio. E torna anche un grande classico come Luci d’artista (fino al 10 gennaio), che quest’anno si arricchisce degli interventi di Tony Oursler, Flavio Favelli, Canemorto e Samson Young.

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I BRUEGHEL / MILANO

Bruegel, l’altro Rinascimento. Al Palazzo Reale di Milano la mostra sulla famiglia che cambiò l’Europa AMPLIARE LO SPETTRO DEL RAPPRESENTABILE

Del modus di Pieter, che contribuì a creare un vero e proprio “sistema delle arti”, a noi resta prima di tutto un nuovo criterio di rappresentabilità: temi fino ad allora considerati trascurabili o ridotti a decorativi (in primis la vita contadina) assumono una dimensione autonoma, dignitosa. Secondariamente, ci rimane un nuovo formato, molto più piccolo di quelli italiani coevi, che trova nel dettaglio il proprio senso. È proprio la cura del particolare il trionfo del Concerto di Orfeo di Jan il Vecchio e dell’Allegoria della pittura di Jan il Giovane, mentre la cura nella trasposizione della tradizione popolare trova dei notevoli esempi nei tondi di Pieter il Giovane sui proverbi e nel grande Trionfo della Morte di Jan il Giovane.

IL COLLEZIONISMO PRIVATO: UNA NUOVA CLASSE DI COMMITTENTI E INTERESSATI

È anche grazie alla portabilità e alla riconoscibilità che questo sistema pittorico diventa dominante nel corso del Seicento. Con un terzo elemento: la riproducibilità in serie, perfetta per un’epoca di profondo rinnovamento sociale, culturale e soprattutto economico. Il mercato in espansione e la nascita della committenza privata su larga scala incentivano strategie di produzione e diffusione sistematiche, allargando all’Europa intera il pubblico della bottega. È proprio in Italia che il secondogenito, Jan, propone dei piccoli dipinti fini e preziosi, in aperta opposizione alla cultura pittorica del tempo, creando un nuovo gusto.

di Giulia Giaume

iamo abituati ad associare al Rinascimento una precisa serie di caratteristiche: ce lo immaginiamo italiano, ancor meglio se fiorentino, in concomitanza con la transizione da Comuni a Signorie e impegnato in una rivalutazione della classicità antica in rottura con il Medioevo, sebbene ne sia il diretto erede. Immaginiamo ancora nomi come Brunelleschi, Masaccio e Donatello, e poi ancora Michelangelo, Raffaello, Leonardo, Tiziano. Nella glorificazione del nostro passato - e di quello rinascimentale in particolare, come piace a una certa politica -, dimentichiamo però che è esistito più di un Rinascimento, in Europa. Ce n’è uno, molto più a Nord, che parla tedesco, fiammingo, olandese, e che passa da Albrecht Dürer a Hieronymus Bosch e che approda infine nei Bruegel. Proprio seguendo questo percorso, con una prima mostra sull’incisore tedesco nel 2018 e una seconda sul pittore brabantino nel 2022, il Palazzo Reale di Milano ripercorre le tracce del Cinquecento nordico, arrivando nell’autunno 2026 alla più celebre famiglia artistica delle Fiandre.

IL BRAND BRUEGEL: DUE GENERAZIONI, UN MODELLO ESPORTATO IN TUTTA EUROPA

La mostra, curata da Carlotta Striolo con il supporto dello storico dell’arte e professore Bernard Aikema, si sviluppa lungo un percorso che

concentra le opere di maggiore impatto nelle prime sale: ecco la vivida Danza nuziale del 1566 di Pieter Bruegel il Vecchio e l’innevato Censimento a Betlemme del figlio, Bruegel il giovane, entrambi frutto di grandi prestiti da Anversa, seguiti nella seconda sala dai Proverbi (la cui esposizione, purtroppo, comincia qualche settimana dopo l’inizio della mostra per via di un prestito). Lungo l’anello a pianterreno di Palazzo Reale, vediamo sì le opere del capostipite Pieter il Vecchio - che cambiò il nome da Brueghel a Bruegel per motivi che oggi addurremmo al marketing - ma il suo nome non si impone come unico né come apice: il suo talento è valorizzato soprattutto perché pone le basi per un brand familiare, esteso ai figli Pieter il Giovane e Jan il Vecchio, che fanno della sua lezione un metodo, e da lì all’avvio di una produzione seriale.

Fino al 31 gennaio 2027

I BRUEGHEL. LE ORIGINI DEI GENERI PITTORICI IN EUROPA Palazzo Reale Piazza del Duomo 12, Milano palazzorealemilano.it

in alto: Exhibition view I Brueghel. Le origini dei generi pittorici in Europa, Palazzo Reale, Milano. Photo Sofia Brogi in basso: Pieter van der Heyden, da Pieter Bruegel il Vecchio, La Pazienza, dalla serie delle Sette Virtù

WILLEM DE KOONING / AMSTERDAM

#55

Willem de Kooning al Rijksmuseum: l’arte di non ripetersi La suddivisione cronologica e tematica della mostra lascia successivamente spazio ai primi esperimenti verso l’astrazione. Il corpo in questo caso si libera progressivamente, prima smembrandosi in forme circoscritte (deliziosi i piccoli dipinti che strizzano l’occhio alle forme morbide di Miró) poi con tentativi più decisi, in cui a dominare sono quasi ed esclusivamente linee nette e convinte che si stagliano sulla tela. Spicca tra questi esempi Excavation del 1950, in prestito dall’Art Institute of Chicago.

LA VIVACITÀ DEL PROCESSO CREATIVO

di Alex Urso

l senso di una mostra dovrebbe sempre essere quello di condurre il pubblico nella ricerca di un artista, nelle sue evoluzioni, nella giostra di emozioni che questo mestiere comporta. Non tutte le rassegne però riescono nell’intento, disgiungendo vita e ricerca creativa, come se l’opera fosse staccata dalle condizioni esistenziali che l’hanno prodotta. Per questo la mostra Willem de Kooning at work sembra una piacevole eccezione, condensando oltre sessant’anni di vita e di lavoro di uno degli artisti più influenti – e insaziabili, vista la sua fame di cambiamento – dell’ultimo secolo.

DAL DISEGNO ALLA SCULTURA, E VICEVERSA

Ad accogliere questo importante appuntamento espositivo è il Rijksmuseum di Amsterdam, che riporta nel Paese natale del pittore un corposo nucleo di disegni e dipinti a oltre venti anni dall’ultima grande rassegna ospitata nel 2005 alla Kunsthal di Rotterdam. La mole di lavori però qui è raddoppiata (oltre 120 opere), estesi su un arco di tempo che attraversa l’intera carriera dell’artista, morto nel 1997. Curata da Marian Cousijn, Ludo van Halem e Mels Evers, e visitabile fino al 17 gennaio, la retrospettiva si apre con una scultura del 1972 collocata ai piedi della scala che porta nel vivo del progetto. La scelta di inaugurare il percorso con un’opera plastica potrebbe sembrare in controtendenza, quasi una provocazione rispetto all’immagine di un artista che ha

Fino al 17 gennaio 2027

WILLEM DE KOONING AT WORK A cura di Marian Cousijn, Ludo van Halem e Mels Evers Rijksmuseum Amsterdam Museumstraat 1, 1071 XX Amsterdam rijksmuseum.nl Exhibition Willem de Kooning at work. Photo Rijksmuseum Peter Tijhuis. Artwork © 2026 The Willem de Kooning Foundation, Pictoright, Amsterdam.

dedicato tutta la sua vita alla superficie piatta della tela. In verità è una scelta che rafforza questa tesi: il disegno, matrice originaria della ricerca di de Kooning, è alla base anche del suo rapporto con la materia. Nel bronzo il gesto si fa modellazione, il segno si imprime sulla superficie attraverso gli affondi dei polpastrelli. La lotta con la carta si trasforma così in una lotta con il metallo, senza che venga meno quell’urgenza espressiva che attraversa tutta la sua opera.

TRA FIGURAZIONE E ASTRAZIONE

Ma il disegno torna, certo, appena varcato l’inizio del tragitto di visita. La prima sala è infatti un omaggio agli anni giovanili dell’artista, e più in generale ai primi tentativi di dare una concretezza ai suoi impulsi creativi. In questo caso la figura (topos che in fondo resterà sempre centrale nella sua produzione) domina le carte e i dipinti degli Anni Trenta, largamente influenzati dalla tradizione.

Willem de Kooning at work è una mostra riuscita, perché accompagna il pubblico dentro la vivacità del processo creativo. Sembra cosa facile, ma non lo è. I testi alle pareti sono ridotti all’essenziale e l’allestimento, nel complesso lineare, si concede sporadici sfasamenti tra le opere, capaci di introdurre ritmo e movimento. A convincere, però, è soprattutto la capacità di condensare i passaggi più emblematici della ricerca dell’artista, offrendo al visitatore uno sguardo veritiero sulle sue trasformazioni. In de Kooning la ricerca non procede per superamenti definitivi, ma per ritorni, deviazioni e ripensamenti. Questo andirivieni di temi – il corpo, la figura femminile, la progressiva liberazione dalla forma – è restituito con equilibrio lungo tutto il percorso espositivo. Ne risulta una mostra articolata in sezioni distinte che, tuttavia, non perdono mai il senso di un insieme: un percorso in cui le opere, pur nelle loro differenze, concorrono a raccontare un’unica storia: quella della ricerca di un artista, nella sua inquietudine e nella sua profondità.

#55

LEE MILLER / FORLÌ

Oltre il surrealismo e la guerra. A Forlì Lee Miller si racconta in 160 scatti di Valentina Muzi

otografa, modella, musa surrealista e reporter di guerra: Lee Miller (Poughkeepsie, 1907 – Chiddingly, 1977), ha attraversato il Novecento reinventando continuamente il proprio sguardo. Fino al 10 gennaio 2027, il Museo Civico San Domenico di Forlì le dedica una grande mostra, curata da Walter Guadagnini, con oltre 160 immagini provenienti dai Lee Miller Archives, molte delle quali pressoché inedite. Dagli esperimenti con Man Ray ai paesaggi enigmatici dell’Egitto, dai servizi per Vogue ai reportage sull’Europa devastata dalla Seconda Guerra Mondiale, la mostra ripercorre le molte vite di un’autrice capace di sovvertire i confini tra arte, moda e fotogiornalismo. Volevamo saperne di più e abbiamo rivolto qualche domanda al curatore. La mostra al Museo Civico San Domenico ricostruisce la storia e la ricerca di Lee Miller attraverso oltre 160 fotografie, molte delle quali poco conosciute. Il percorso restituisce una figura che ha attraversato mondi molto diversi, dalla moda al Surrealismo, dal reportage di guerra alla vita privata. Qual è il filo che permette di tenere insieme queste esperienze senza ridurle a una successione di vite separate? Credo che i due termini chiave che accompagnano tutta la vita, privata e professionale, di Lee Miller siano quelli del cambiamento e dell’inquietudine, e sono questi i due pilastri sui quali si può fondare una lettura unitaria di questa vicenda umana e creativa. Penso che i cambiamenti continui nella vita di Lee Miller siano la conseguenza esteriore della sua inquietudine interiore. Per cui, i mutamenti riconoscibili anche nella sua figura professionale da un lato rispondono perfettamente a questa inclinazione, dall’altro sono nulla in confronto a quelli biografici: è difficile pensare che una persona che decide di lasciare New York per trasferirsi in Egitto possa essere preoccupata dal passare da una fotografia di moda a una di reportage … A Parigi, alla fine degli Anni Venti, Lee Miller entra nello studio di Man Ray come assistente e modella, per poi affermarsi rapidamente come fotografa autonoma. La sua storia mette in discussione anche il rapporto tra maestro e allieva, autore e musa. Quanto è stato necessario, nel ricostruire il suo percorso, sottrarla

Fino al 10 gennaio 2027

LEE MILLER. OPERE 1930-1955 A cura di Walter Guadagnini Museo Civico San Domenico, Piazzale Guido da Montefeltro 12, Forlì

in alto: Installation View Lee Miller. Opere 1930-1955 Photo Emanuele Rambaldi a destra: Lee Miller, Maschere antincendio. Downshire Hill, Londra, Inghilterra, 1941 © Lee Miller Archives, England 2025. All rights reserved. leemiller.co.uk

all’ombra di Man Ray e restituirle il ruolo che ha avuto nella storia della fotografia surrealista? Si tratta di un processo che è necessario mettere in atto molto spesso quando si parla di figure femminili, basti pensare a un’altra fotografa dello stesso ambiente come Dora Maar, artista a sua volta geniale rimasta per tutta la vita, e anche in seguito, relegata al ruolo di “sfortunata compagna di Picasso”. Va detto che Lee Miller, grazie alla sua personalità, è riuscita a staccarsi molto spesso dall’ombra ingombrante di Man Ray: è noto che è stata lei a interrompere la relazione sentimentale ed è

stata lei a decidere di trasferirsi nuovamente negli Stati Uniti e poi in Egitto, quando sarebbe stato senza dubbio più facile rimanere a Parigi, dove aveva già una sua fama. In questo modo si è creata un’identità molto precisa, riconoscibile. Il fatto che si siano dovuti attendere anni per riconoscerne la grandezza dipende ancora una volta da una sua decisione, vale a dire quella di non mostrare più, a partire dagli Anni Cinquanta, le sue fotografie. Il Surrealismo attraversa il lavoro di Miller anche quando sembra allontanarsene: emerge nelle immagini realizzate in Egitto, nei servizi di moda e persino nelle fotografie della Londra bombardata. È possibile considerare il movimento non soltanto una fase della sua carriera, ma un modo di guardare la realtà? Il filo rosso è senza dubbio lo sguardo di Lee Miller, che riesce a tenere assieme mondi all’apparenza inconciliabili. Si tratta di uno sguardo che possiamo definire per sintesi come surrealista, nel senso di un atteggiamento che ricerca sempre l’imprevisto all’interno della realtà, quell’elemento di straniamento che trasforma una scena quotidiana in qualcosa di inedito, sorprendente, magico per usare un termine caro a Breton e compagni. Non dimentichiamoci che comunque è maturata artisticamente nello studio di un signore che aveva

LEE MILLER / FORLÌ

#55

appena realizzato un’opera intitolata “L’enigma di Isidore Ducasse”. Un modo di vedere il mondo che diventa esemplare e insieme paradossale nelle immagini scattate a Londra nei primi anni della guerra, fra 1940 e 1943, quando Lee Miller si trova davanti scene drammatiche che creano però un clima per l’appunto surreale, basta pensare alle due ragazze con le maschere anti-incendio. Ma in fondo persino la sua fotografia più nota, il suo ritratto nella vasca da bagno di Hitler, segue gli stessi principi, è una fotografia straniata e straniante. Durante la Seconda Guerra Mondiale Miller lavora per Vogue, raccontando prima la vita quotidiana nella Londra colpita dai bombardamenti e poi, al seguito delle truppe alleate, i campi di concentramento e la Germania devastata. In che modo riesce a tenere insieme la dimensione estetica dell’immagine e la necessità di testimoniare una realtà estrema? E quanto conta, in questo equilibrio, anche la sua attività di scrittrice e giornalista? I primi anni di guerra rappresentano per Lee Miller un periodo abbastanza anomalo, rientrata in Europa dall’Egitto, con un nuovo compagno, distaccata dall’ormai naturale ambiente parigino, con gran parte delle sue amicizie in fuga dalla guerra o dalle persecuzioni naziste. Si tratta di un periodo nel quale si manifesta un impegno sociale che prima non era assolutamente riconoscibile nella sua fotografia, tanto che nel 1941 alcune sue immagini vengono esposte nella mostra “Britain at War” al MoMA di New York, e che nel 1943 inizia un lavoro commissionato dalla Royal Admiralty dedicato alle ausiliarie della Marina Militare inglese. Il tutto mentre realizza oltre 400 pagine di servizi per Vogue. Il vero cambio avviene però quando nel 1944 inizia a seguire le truppe alleate in Europa: qui davvero il suo linguaggio diventa quasi puramente documentario, l’ossessione è quella di testimoniare, e questo avviene sia con le immagini che con le parole, in entrambi i casi con un’efficacia straordinaria, anche e forse soprattutto nelle situazioni più drammatiche. Dopo il conflitto, Miller si ritira nella campagna del Sussex, riduce il proprio impegno professionale e continua a fotografare amici, artisti e momenti di vita privata. Anche queste immagini conservano una componente ironica e sovversiva. Che cosa cambia nel suo sguardo nel Dopoguerra? E in che modo questa fase meno conosciuta contribuisce a restituire la complessità della sua ricerca? Lee Miller torna dalla guerra distrutta, quello che ha visto e documentato, soprattutto nei campi di concentramento, è qualcosa che evidentemente continua a lavorare nella sua mente. Un qualcosa che la porta a distaccarsi sempre più dalla fotografia professionale: in mostra ci sono immagini anche molto piacevoli di moda – peraltro scattate in Italia – e di costume, come quelle realizzate alla Biennale di Venezia, ma

vedendole sembra quasi, a posteriori, di capire il senso di futilità di fronte a quello che si è appena visto e la necessità del distacco da quell’idea di fotografia. Le ultime immagini sono di tutt’altro genere, testimonianze di momenti di vita privata nella casa di campagna dove sono ospiti personaggi come il vecchio amico Max Ernst, Saul Steinberg, Guttuso, che si dilettano in giochi che sembrano riportare un po’ di pace nell’animo inquieto di Lee. Ma le più curiose sono a mio avviso quelle che vedono come protagonisti un giovanissimo Richard Hamilton e la sua famiglia: è come se si fosse davanti alla testimonianza del potere attrattivo di Lee Miller e della sua intelligenza così reattiva, come se vent’anni dopo il suo arrivo a Parigi nel mezzo dell’avanguardia surrealista si ricreasse un nuovo humus, dal quale nascerà la Pop Art. È solo una suggestione, ma abbiamo parlato di Surrealismo fino ad ora, ce la possiamo concedere. Dopo le mostre dedicate a Eve Arnold nel 2024 e a Letizia Battaglia nel 2025, Forlì prosegue il proprio programma fotografico con una figura che attraversa la moda, le avanguardie artistiche e il fotogiornalismo. Che cosa rende oggi urgente tornare a Lee Miller? E che cosa può insegnare il suo lavoro a un pubblico contemporaneo, in un momento in cui le

immagini di guerra circolano continuamente, spesso senza il tempo necessario per essere comprese? I due grandi valori di Lee Miller sono quello della libertà e quello della testimonianza, non c’è dubbio. La libertà di una donna che in un mondo ancora totalmente maschile rivendica la propria assoluta libertà sessuale, di una donna che impone le proprie scelte di vita sia professionali che individuali senza alcun timore, sapendo anche di dover pagare delle conseguenze. Al tempo stesso la Miller fotoreporter di guerra insegna la necessità della testimonianza, del farsi carico di vedere e di far vedere, e quindi di conoscere e far conoscere, ciò che sta accadendo nel mondo. Certo, la sua è una testimonianza di parte, che ad esempio ha poca o nulla empatia nei confronti del nemico, è parte di un mondo in cui sono evidenti i confini tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, un mondo che oggi, anche a causa della manipolabilità immediata delle testimonianze, è profondamente diverso e forse irrecuperabile. Ma rimane anche il lascito di una serie di immagini geniali, che ci inducono a pensare non a un caso specifico, ma al nostro rapporto con il mondo, con le cose e con la loro apparizione. Sono le lezioni dei classici, che da un episodio particolare riescono a trarre immagini, parole, suoni, universali e fuori dal tempo.

#55

LUCIANO FABRO / MILANO

Oltre i confini della scultura di Luciano Fabro. La mostra a Milano di Mattia Caggiano

l concetto moderno di arte ambientale nasce dalle mutazioni che la scultura subì nel corso del Novecento. Nei glossari museali e nelle sintesi da manuale, questa storia assume spesso un andamento lineare, come se gli artisti delle Avanguardie e poi i pionieri del Minimalismo, della Land Art e dell’Arte Povera avessero percorso una scala mobile diretta in un’unica direzione. Ai piedi della scala si dovrebbe trovare la scultura monumentale, l’opera d’arte da osservare, sugli scalini si susseguirebbero le installazioni, le quali iniziano a coinvolgere sempre più insistentemente il contesto che le circonda, e in cima si staglierebbero gli ambienti, dei quali i visitatori possono fare esperienza liberamente. Abitare lo spazio, la retrospettiva dedicata a Luciano Fabro (Torino, 1936 – Milano, 2007) da Pirelli HangarBicocca, a Milano, offre gli strumenti per contraddire questa lettura, esponendo un corpo sontuoso di opere scultoree e ambientali del maestro poverista. Fabro dedicò buona parte del suo lavoro al superamento dei confini della scultura, senza mai abbandonarla. Ma il suo avvicinamento all’ambiente è meno prevedibile di quello descritto poco fa. “Le installazioni non mi interessano”, dichiarava, perché creano una costruzione fittizia in una situazione fittizia. L’artista giunge allo spazio rifiutando il passaggio che la scala avrebbe previsto per lui, un piccolo scarto coerente con l’andamento tortuoso della storia dell’arte.

LA MOSTRA DI FABRO ALL’HANGAR DI MILANO

Una misura di quello scarto è data da uno degli ultimi lavori di Fabro, Eclissi di cielo (2006), presentato per la prima volta in occasione della mostra a Milano. Una sfera di onice verde compressa tra due blocchi di marmo nero, sui quali l’artista ha disegnato una mappa del cielo con punti dorati. Si tratta di una scultura nel senso più tradizionale del termine, composta con le pietre lavorate da abili artigiani marmisti. Nella mostra la ricerca di Fabro sull’ordine cosmico viene approfondita mettendo la scultura al centro di una sequenza di cui fanno parte La Luna (1997), una colonna scura che perde volume salendo verso l’alto, e Il Sole (1997), una serie di dischi bianchi allineati a terra a ricordare una colonna sezionata. Abitare lo spazio apre un interrogativo sulla pratica artistica di Luciano Fabro, non senza suggerire una risposta. In che maniera una ricerca può farsi ambientale senza abbandonare la dimensione

scultorea? La Sala Pentagonale, progettata per la Biennale di Tokyo del 1970, è una prima soluzione, seppure in forma embrionale. L’ambiente in legno senza tetto, composto da cinque pareti disposte come un paravento giapponese, rimane aperto e invita all’ingresso su un solo lato. Nel 1970, per la prima volta, Fabro concepisce uno spazio appositamente per esporre le proprie opere, nel quale chi entra può coglierle tutte in uno sguardo. Da questa stanza prendono le mosse quelli che l’artista avrebbe chiamato habitat, termine utilizzato fin dalla metà degli Anni Settanta per intitolare alcuni suoi interventi spaziali. L’habitat è un ambiente ideato per chi lo abiterà, un luogo nel quale le opere non detengono più il centro dell’attenzione da sole. Un caso particolarmente limpido, esposto all’HangarBicocca, è l’Habitat (di Aachen) (1983), una costruzione di legno e ferro foderata di carta, costruita per uno dei saloni barocchi della Neue Galerie al fine di ritagliarvi uno spazio raccolto fra le decorazioni fastose. Il suo soffitto non poggia direttamente sulle pareti, ma rimane rialzato, lasciando entrare la luce che colpisce Foglia (1981), scultura in rame e ferro. Dall’esterno la foglia risulta quasi del tutto nascosta, piatta, e solo entrando può essere identificata chiaramente, guardandola dal basso. Il nucleo centrale della mostra

LUCIANO FABRO / MILANO è un altro habitat, realizzato da Fabro nel 1981 per la sua mostra personale al Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, a partire dal quale si irradiano gli altri gruppi di opere. La ricostruzione dell’Habitat (di Rotterdam) (1981) rappresenta una sorta di retrospettiva dentro la retrospettiva, nella quale seguendo un impianto geometrico di cerchi che si intersecano fra loro – i cui archi sono dipinti sul pavimento delle Navate dell’HangarBicocca – cinque corridoi vengono ricavati da quattro pareti rivestite di carta e coperte da un tettuccio ondulato. L’habitat è stato riprodotto affidandosi ai documenti conservati presso l’Archivio Luciano e Carla Fabro – sotto la guida di Silvia Fabro, responsabile dell’allestimento di molte altre opere in mostra – rispettando proporzioni e geometria, ma cambiando alcune delle opere, secondo il principio espresso da Fabro per cui l’ambiente avrebbe retto la sostituzione dei singoli elementi al suo interno. I lavori scultorei di Fabro, dunque, sono situati dentro una struttura dotata di una propria organizzazione percettiva, la quale a sua volta è oggetto di esperienza. L’habitat non prende il posto della scultura, e non si limita a contenerla, ma le offre la possibilità di protrarsi nell’ambiente, senza per questo essere superata.

UNA COREOGRAFIA PER IL VISITATORE

Nella mostra, il gesto che più spesso viene tacitamente chiesto di compiere al visitatore è l’attraversamento. Si percorrono i corridoi dell’Habitat (di Rotterdam), si supera l’ingresso dell’Habitat (di Aachen) e della Sala Pentagonale, si oltrepassano le fronde di Guarino

#55

INSEGNARE PER IMPARARE Il pubblico chiede a chi sale in cattedra di essere appassionante, perché l’arte di questi ultimi quarant’anni ha suscitato tutt’al più interessi, non passioni. Non è vero, il pubblico, lo studente, vuole che ci si appassioni a lui solo. Vuole che si goda a raccontargli il mondo in ragione della sua inappetenza. Luciano Fabro, “Arte torna arte”, 1999, in Lezioni 1983-1995, Silvia Fabro (a cura di), Libri Scheiwiller, 2022 Per molti artisti di oggi l’insegnamento presso le Accademie di Belle Arti è diventato una professione appetibile. Non tutti coltivano questa ambizione per vocazione, e una parte è spinta dalla necessità, causata dalla crisi del mercato dell’arte che rende sempre più insufficiente la produzione artistica. Luciano Fabro rappresenta un esempio celebre di artista-professore, la cui esigenza di insegnare era tutt’altro che legata a un tema economico. Nel 1978 fonda a Milano, con Jole De Sanna e Hidetoshi Nagasawa, la Casa degli Artisti, un istituto di ricerca per l’arte. Seguono l’attività di professore presso l’Accademia di Carrara, dal 1979 al 1983, e quella di Brera, dal 1983 al 2002. Queste tre sedi fanno parte di un unico percorso, in cui il fare artistico costituiva un oggetto di discussione comune. Alla base di questo percorso c’era la convinzione, espressa dallo stesso Fabro, che “chi fa una cosa sappia trasmetterla agli altri”. Nella sua prima lezione a Brera, nel 1983, Fabro ricorda agli studenti che scegliendo di fare arte lui e loro hanno assunto un ruolo, e che per questo maestro e allievi condividono una responsabilità comune, pur occupando posizioni diverse. Le preziose raccolte delle lezioni tenute a Brera, pubblicate da Libri Scheiwiller a cura di Silvia Fabro, conservano soprattutto gli interventi teorici del maestro e restituiscono solo una parte del suo insegnamento. Il suo metodo, affermava l’artista, si fondava “in massima parte sull’osservazione e la pratica”, e le lezioni consistevano principalmente nel lasciar lavorare gli studenti, studiare ciò che producevano e discuterne collettivamente. In quella stessa prima lezione Fabro indica nello sguardo il primo momento dell’azione. Chi si chiede come fare non resta a contemplare l’oggetto, lo scompone e lo rimette insieme; il lavoro avanza per tentativi, imparando a riconoscere anche il ruolo degli imprevisti. Il sapere dell’artista, allora, si può formare solo facendo. In aula, Fabro costruiva le condizioni affinché il confronto fra professore e studente proseguisse. L’insegnamento diventava così una verifica continua del proprio fare, anche per l’artista stesso, e il sapere artistico si rimetteva in movimento a ogni lezione.

Fino al 21 febbraio 2027

LUCIANO FABRO ABITARE LO SPAZIO A cura di Roberta Tenconi, Vicente Todolì, Fiammetta Griccioli Pirelli HangarBicocca Via Chiese 2, Milano pirellihangarbicocca.org

in basso: Luciano Fabro, Abitare lo spazio, veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto Agostino Osio in alto a sinistra: Luciano Fabro, Eclissi di cielo, 2006, veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026. Collezione privata. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto Agostino Osio in basso a sinistra: Luciano Fabro, Sala Pentagonale, 1970, veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026. Ricostruzione a cura di Silvia Fabro (Archivio Luciano e Carla Fabro). Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. Foto Agostino Osio

Guarini (2000), la grande tenda circolare di fustagno blu intitolata all’architetto torinese. Altri lavori chiedono un gesto più audace. Per entrare In cubo (1966), una leggera struttura rivestita di tela bianca, bisogna sollevarne l’involucro e infilarsi sotto. Dentro si trova uno spazio personale, a misura umana – tanto che Fabro costruì la prima versione a sua misura –, legato all’esterno soltanto dalla luce che filtra attraverso il tessuto, mentre tutto il resto risulta ovattato. In mostra ne sono esposti cinque esemplari, tarati su corpi diversi, affinché ognuno trovi quello più adatto a sé. Con Allestimento teatrale (1967-75) il discorso si sposta sui ruoli affidati ai visitatori. Il cubo, rivestito di specchi sia internamente che esternamente, accoglie un solo visitatore alla volta. Dentro, egli scompare agli occhi degli altri e si può osservare moltiplicato dagli specchi, mentre fuori, gli spettatori seduti su alcune sedie riconoscono sé stessi vicino agli altri. L’opera distribuisce parti diverse, oltre a posizioni precise, proprio come le altre in cui si transita o si supera qualcosa. Nel lavoro di Fabro l’arte ambientale sembra allora intrecciarsi con la sperimentazione teatrale di quegli anni. Al visitatore viene offerta una coreografia, fatta di passaggi e attraversamenti, entro i limiti della quale è libero di trovare il suo percorso.

#55

CÉZANNE / PARIGI

Sulle tracce di Cézanne. Ecco com’è la mostra al Grand Palais di Parigi

di Bianca D’Ippolito

aul Cézanne (Aix-en-Provence, 1839– 1906) lo conosciamo tutti. Precursore dell’arte moderna, formatosi tra la Provenza e Parigi, partecipa brevemente all’avventura impressionista, pur rimanendo ai margini. Alla fugacità dell’impressione preferisce una pittura fondata sull’osservazione della natura e sulla ricerca dell’ordine geometrico della realtà: «Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône» (Bisogna trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera e il cono). Solitario e a lungo incompreso, torna instancabilmente sugli stessi motivi: le nature morte, i bagnanti, la montagna Sainte-Victoire. Un anno dopo la sua morte, la retrospettiva del Salon d’Automne del 1907 segna una nuova generazione di artisti; seguono, nei primi decenni del Novecento, le grandi esposizioni internazionali. Forse però sappiamo meno di quanto Cézanne sia stato interpretato, reinventato e rivendicato

per oltre un secolo. Lo scopriamo con la mostra Cézanne et nous, che unisce il Grand Palais Rmn, il Centre Pompidou e l’Établissement public dei musei d’Orsay e dell’Orangerie per rivelare l’eredità di colui che Picasso definì «notre père à tous» (il padre di tutti noi). Non si tratta soltanto di stabilire chi Cézanne abbia influenzato, ma di osservare quale Cézanne ciascun artista abbia scelto di vedere.

UNA RIVOLUZIONE CHE SI È PROTRATTA NEL TEMPO

Le avanguardie storiche del Novecento si soffermano sulla sua audacia nello scomporre lo spazio illusionistico della pittura, nell’alterare il piano prospettico e nel costruire la composizione attraverso il colore. Viste in quest’ottica, la struttura cromatica di Une fenêtre (1912) di Robert Delaunay, la scomposizione dei piani in Cinq bananes et deux poires (1908) di Georges Braque, il dinamismo in Nature morte à la bouteille (1912) di Umberto Boccioni o

la costruzione volumetrica di La Roue rouge (1920) di Fernand Léger scorrono come immagini di una evidente conseguenza di una rivoluzione cézanniana, e meno come espressioni autonome delle rispettive ricerche. Con Malevič, la semplificazione delle forme avviata da Cézanne arriva fino alla scomparsa del soggetto rappresentato (Carré noir 1923 - 1930). Con Ellsworth Kelly il processo diventa quasi letterale. Dal Golfe de Marseille vu de L’Estaque (1878-1879), Kelly non trattiene il paesaggio, ma isola il mare. La distesa azzurra compresa tra la costa e il profilo delle montagne è allontanata da ciò che rappresenta. Quello che in Cézanne è acqua diventa in Lake II (2002) una forma autonoma: un grande poligono monocromo blu. Quasi un cut-out del blu di Cézanne, sottratto al paesaggio, ingrandito e materializzato nello spazio. Kelly sembra appropriarsi del processo di osservazione proprio a Cézanne, secondo cui ciò che è dipinto smette di essere soltanto ciò che rappresenta e acquista peso, struttura, autonomia.

CÉZANNE / PARIGI

LA MISURA DELLO SGUARDO

Il dialogo tra le due opere, presentate l'una accanto all'altra, è semplice da leggere. Da una parte, il piccolo paesaggio di Cézanne, con «una pelle di tocchi uniformi, equivalenti, come se singoli dati sensoriali fossero stati registrati, puntualmente, pazientemente, uno a uno, e lentamente assemblati in una scena» (T. J. Clark, If These Apples Should Fall: Cézanne and the Present); dall’altra, l’enorme superficie blu di Kelly, che sembra un frammento staccato dal paesaggio di Cézanne in una sproporzione quasi provocatoria. Un’altra associazione riuscita è quella tra Pomme, verre, bouteille (1895–1898) di Cézanne e Still Life (2002) di Luc Tuymans. Tuymans riprende il genere della natura morta, tradizionalmente collocato all’ultimo gradino della gerarchia accademica, ma gli attribuisce la monumentalità un tempo riservata alla pittura di storia. Il soggetto “minore” assume così una scala smisurata. Il riferimento a Cézanne sembra quasi un invito a tornare a guardarlo, ancora e di più. Le associazioni si susseguono in un percorso di 69 opere di Cézanne e 105 lavori di altri 78 artisti. Un’ambizione tanto ammirevole quanto vertiginosa. Gli stessi curatori sembrano riconoscere il rischio di una simile apertura quando, nel catalogo, scrivono che l’eredità cezanniana è «bien plus large et plus diverse qu’il était permis de le penser, au risque presque de sa

Fino al 17 gennaio 2027

CÉZANNE ET NOUS Claire Bernardi, Michel Gauthier, Xavier Rey, Jean-Rémi Touzet Grand Palais, Parigi grandpalais.fr

a destra: Paul Cézanne, Portrait de Madame Cézanne, tra il 1885 e il 1895, olio su tela, Musée de l’Orangerie, Paris. © photo GrandPalaisRmn (musée de l’Orangerie) /Hervé Lewandowski. Georg Baselitz Meine Mutter, Madame Cézanne, 1998 Huile sur toile, 400 x 300 cm, Musée d’Art moderne de Paris © Georg Baselitz 2026. photo Paris Musées, musée d’Art moderne, dist. GrandPalaisRmn / image ville de Paris in basso: Peter Doig, Bather, 2023, Détrempe sur lin, 250.7 x 200.7, Gagosian, New York, © Peter Doig. All Rights Reserved, DACS/ Adagp, Paris, 2026 photo Collection of Larry Gagosian / Maris Hutchinson, courtesy Gagosian Paul Cézanne, Le Baigneur, 1885 ca., olio su tela, The Museum of Modern Art, New York, © photo Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

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propre dissolution» («ben più ampia e diversificata di quanto fosse lecito immaginare, quasi a rischio della propria dissoluzione»).

UNA VOLTA APERTA UNA GENEALOGIA DI TALE PORTATA, DOVE TRACCIARNE I CONFINI?

Ogni generazione sembra poter trovare il proprio Cézanne. Bridget Riley riconosce in lui un precursore di una pittura che ha per oggetto la visione stessa; Joan Mitchell trattiene dalle ultime tele il fremere della superficie, traducendolo in una trama di segni e colori; Peter Doig si confronta con l’enigmatica presenza del Baigneur e ne riattiva la figura alzandogli lo sguardo; Georg Baselitz riconosce nel ritratto di Madame Cézanne un precedente per le sue figure capovolte. Forse è Wolfgang Tillmans a dichiarare più apertamente il confronto: nel suo atelier fotografa una riproduzione del Baigneur del MoMA, riferimento costante con cui misurarsi. A tratti si ha l’impressione che rivendicare Cézanne significhi cercare un legame che legittimi il proprio linguaggio. L’immagine dell’artista si sposta, si moltiplica e talvolta si contraddice. Eppure, più la mostra accumula le prove della sua posterità, più Cézanne sembra sottrarsi alle letture. Di sala in sala, riaffiora piuttosto l’integrità della sua pittura. A centoventi anni dalla sua morte, Cézanne continua a generare eredi. Più difficile, semmai, è liberarsi del padre.

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MAURIZIO CATTELAN / BERLINO

“L’arte non è detergente, macchia”. Maurizio Cattelan parla della sua mostra a Berlino

di Ludovica Palmieri

ome spesso accade nei progetti di Maurizio Cattelan (Padova, 1960), anche a Berlino la mostra NIGHT comincia fuori dal museo. Prima grande personale dell’artista in Germania, l’esposizione, realizzata per la vittoria del Preis der Nationalgalerie 2026, riunisce opere storiche e nuovi lavori. Avvicinandosi alla Neue Nationalgalerie, salendo lo scalone, un bambino è intento a suonare un tamburo seduto in bilico sul tetto. L’opera, intitolata Never (2003), introduce alla poetica dell’artista, sempre ambigua, ricca di significati, volta a porre domande più che a proporre soluzioni. Ispirata al protagonista del romanzo Il tamburo di latta (Die Blechtrommel) di Günter Grass (1959) – un bambino che si rifiutava di crescere assistendo agli orrori del nazismo – l’opera crea una tensione tra vulnerabilità e controllo, innescando una riflessione sulle controverse

dinamiche del potere che è alla base di tutto il progetto. E che continua ancora con Scar (2026) costituita da un tombino in bronzo che riporta i titoli di tutte le opere presenti in mostra. Parole che, astratte dall’oggetto a cui si riferiscono, invitano a cercare nuovi significati, spinti anche dal titolo del lavoro che allude a una ferita che, seppur rimarginata, lascerà per sempre una traccia di sé.

INCONTRARE L’ARTE SENZA CERCARLA

“Non ho mai pensato molto all’idea di portare l’arte alla gente. Mi sembra un assunto un po’ pretenzioso perché presuppone che qualcuno abbia qualcosa di cui altri sono privi”, spiega Maurizio Cattelan ad Artribune. “Mi interessa, piuttosto, quando una persona incontra un’opera senza aver deciso di farlo. In un museo si è già preparati: comprando il biglietto, si sa che quello che si guarda è arte. Fuori può

succedere il contrario. Prima si incontra una cosa, poi magari si scopre che era un’opera d’arte. E mi piace anche il movimento opposto, portare dentro il museo cose che apparentemente non hanno nessun motivo di stare lì. Dei piccioni, del materiale edile, un estintore privato della sua funzione. Ma non credo che arte e vita siano la stessa cosa. Se fossero davvero la stessa cosa, non avremmo bisogno dell’arte. Mi interessa quella distanza, perché è lì che una cosa normale può cambiare significato senza smettere di essere normale”. Parole che confermano come le mostre di Maurizio Cattelan, oltre a riunire singole opere dirompenti, diventino esse stesse dispositivi carichi di significato, in cui i singoli lavori si arricchiscono di ulteriori suggestioni culturali, trasformando ogni mostra in un’occasione di crescita e rinascita critica. Una realtà quanto mai vera nel caso di Berlino dove l’artista si è misurato, oltre che con i maestosi spazi

MAURIZIO CATTELAN / BERLINO progettati da Ludwig Mies van der Rohe, con la storia della città, segnata dal nazismo e dall’allarmante attualità, connotata dall’ascesa dell’estrema destra del partito Alternative für Deutschland (AfD).

IL DIALOGO CON L’ARCHITETTURA DELLA NEUE NATIONALGALERIE

Per questo, in linea con l’architettura altisonante del salone che lo accoglie, che come ha notato: “si caratterizza per delle note ritualistiche, come la scala, la simmetria, il silenzio, i grandi pilastri, il vetro che ricordano la distanza dalla vita quotidiana propria delle cattedrali”, il percorso espositivo, assumendo un’aura solenne ma non sacrale, è costruito intorno a un’idea di “chiesa laica”, con tanto di navata centrale, aree laterali, e persino delle cloakroom che fanno da piccole cappelle. “Il rischio nel rapportarsi con Ludwig Mies van der Rohe”, ha continuato l’artista, “era di voler far troppo, perché lo spazio è già talmente forte che qualunque tentativo di competizione è perso in partenza. Quindi ho cercato soprattutto di ascoltarlo”. La mostra ruota dunque intorno a un asse centrale costituito da tre opere, con Him (2001) simbolicamente al centro (celebre ritratto di Hitler in scala ridotta); Dawn (2007), in alto a parete, come una sorta di laica crocifissione e All (2007), memoriale ai martiri della quotidianità che con la sua orizzontalità bilancia la composizione. Asse ai lati del quale si dipanano gli altri lavori volti a mettere in discussione le strutture invisibili del potere, ragionando sulla logica del monumento e sul rapporto tra vita e morte.

IL RUOLO DELL’ARTISTA NELLA VISIONE DI MAURIZIO CATTELAN “Non credo che gli artisti abbiano delle risposte migliori degli altri. A volte sono semplicemente autorizzati a fare domande che altrove sembrerebbero fuori posto. Mi piace l’immagine del sassolino nella scarpa perché è molto poco eroica. Non cambia il mondo. Cambia il modo in cui cammini. Forse l’arte serve più a questo che a insegnarci qualcosa. Mi mette un po’ in difficoltà quando le chiediamo di essere educativa, utile, corretta, terapeutica. Sono tutte qualità rispettabili, ma non so se debbano essere il suo lavoro. L’ho detto anche altre volte”, ha precisato l’artista: “l’arte non è un detergente, macchia. E forse anche le istituzioni dovrebbero accettare un po’ di quella macchia. Se tutto resta perfettamente pulito, controllato e condivisibile, non so quanto spazio rimanga per l’arte”.

Chiaramente, in questo contesto risalta Him, cardine simbolico del progetto, “un’opera” come ha notato l’artista “che seppur realizzata venticinque anni fa non sembra affatto vecchia (cosa assai inquietante)”. Naturalmente,“la mostra è stata pensata prima delle elezioni, ma le opere fanno anche questo: restano ferme e intorno cambia il mondo. A Berlino Him non può essere visto come altrove, e oggi la crescita dell’estrema destra in Germania rende quella distanza ancora più corta. Certo, trasformarlo in un’opera sull’AfD sarebbe troppo semplice. Paragonato all’attualità Hitler diventa quasi rassicurante quando rimane confinato a Hitler: un volto preciso, una data precisa, il male chiaramente identificabile. Mentre la parte più difficile da raccontare è proprio quella che viene prima. Il momento in cui certe parole tornano dicibili, certe idee diventano meno scandalose, e lentamente ci si abitua. Perché è lì che la storia diventa più complessa da riconoscere”.

IL RAPPORTO TRA VITA E MORTE

IL PROGETTO CONCEPITO DALL’ARTISTA PER BERLINO

Il titolo della mostra, Night – lungi dall’essere un banale riferimento all’oscurità – allude da una parte, a quella particolare condizione della visione, per cui le forme si intuiscono più che apparire nitidamente, svelandosi solo parzialmente, in maniera sfocata ed evanescente, priva di certezze; dall’altra, alla natura temporale del fenomeno che contiene in sé la venuta del mattino. Alla luce di queste premesse, acquista un valore emblematico il lavoro, o meglio, il monumento da cui trae avvio l’iter espositivo berlinese. Perché, se all’interno, ognuno è lasciato libero di procedere secondo un proprio cammino, per accedere, tutti devono necessariamente passare attraverso Purgatory (2026), un’opera che genera un cortocircuito mentale. Come spiega Cattelan, “la Porta di Brandeburgo rimane perfettamente riconoscibile, ma cambia il rapporto fisico. Non sei più tu a sentirti piccolo davanti al monumento, è il monumento che viene riportato alla scala del corpo. In generale, credo che un monumento funzioni finché accettiamo di guardarlo dal basso. Basta abbassarlo, spostarlo, farlo cadere e cambia tutto. Non perde il suo significato, ma, semplicemente,

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cambia nella misura in cui cominciamo a vederlo meglio. In ‘Bones’ (2025) l’aquila è caduta. I monumenti hanno sempre una certa pretesa di eternità, ma basta poco per capire che non è così; e a me interessa il momento in cui l’autorità perde la posa”.

NON OPERE, MA PRESENZE CHE “POTESSERO ABITARE LO SPAZIO”

“Non ho scelto i lavori pensando a una retrospettiva o a una lista delle opere più importanti”, continua Cattelan. “Cercavo presenze che potessero abitare quello spazio. Alcuni lavori sono vecchi, altri nuovi, ma volevo che la differenza si sentisse il meno possibile. Come se fossero arrivati tutti lì nello stesso momento. Poi a un certo punto bisogna anche smettere di aggiungere cose”.

Parole che richiamano un altro tema centrale dell’esposizione, il rapporto tra vita e morte che evidentemente negli anni è cambiato nella visione dell’artista. “Quando si è giovani la morte è ancora abbastanza astratta. Poi comincia ad avere dei nomi. Dust (2026), contiene realmente le ceneri di un mio amico. Non è un’immagine della morte, è proprio lui. E mi piace pensare che invece di andare al cimitero si possa andare al museo a parlargli. After (2026), invece, va quasi nella direzione opposta. In una mostra piena di segni legati alla morte, quel cane è una specie di speranza. Una speranza strana, perché viene dopo qualcosa. È lì, dorme, come un sopravvissuto. Forse sopravvivere è anche questo?”. Fino al 7 marzo 2027

NIGHT – MAURIZIO CATTELAN Neue Nationalgalerie Potsdamer Straße 50, Berlino smb.museum

Maurizio Cattelan, Neue Nationalgalerie, 2026 © Neue Nationalgalerie – Stiftung Preußischer Kulturbesitz - David von Becker

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SANTA CATERINA DA SIENA / SIENA

Come il Barocco ha inventato l’immagine moderna di Santa Caterina da Siena. La mostra al Santa Maria della Scala P

oche figure della tradizione italiana hanno saputo unire, come Caterina da Siena, la forza della parola, l’autorità della visione e la lunga durata delle immagini. Patrona d’Italia insieme a san Francesco d’Assisi, compatrona d’Europa, santa della mistica e insieme della presenza pubblica, Caterina appartiene a quel ristretto numero di personalità che non si lasciano contenere in un solo registro: religioso, certo, ma anche politico, letterario, civile, figurativo. È forse per questo che ogni epoca ha sentito il bisogno di rifarla a propria misura, di ridirla, di ridisegnarla, di restituirle un volto capace di parlare al presente. La mostra al Complesso museale Santa Maria della Scala di Siena nasce precisamente dalla storia lunga e stratificata della sua costruzione visiva. Il titolo, Santa Caterina da Siena, estasi e ardore, indica con nettezza il cuore dell’indagine. Curata da Alessandro Angelini, Gabriele Fattorini e Michele Maccherini, l’esposizione concentra lo sguardo su una fase decisiva della fortuna figurativa cateriniana: quella che, dalla stagione successiva al Concilio di Trento al pontificato di Alessandro VII, rilegge la santa attraverso categorie nuove di intensità spirituale, partecipazione emotiva e spettacolarità del sacro. La mostra mette in campo circa sessanta opere tra dipinti, sculture, disegni, incisioni e libri a stampa per ricostruire il processo mediante il quale la santa senese viene progressivamente investita di nuovi accenti iconografici. Ci sono l’estasi, le stimmate, il rapporto privilegiato con l’Eucaristia, la Passione di Cristo, la fisicità del dolore, il rapimento, il sangue, la ferita invisibile e insieme visibile nella sua potenza narrativa. L’età post-tridentina, con il suo bisogno di immagini chiare, eloquenti, coinvolgenti, fa di Caterina una figura esemplare per la nuova pedagogia del sacro. La rappresentazione deve commuovere, insegnare, imprimersi nella memoria oltre che nel ricordo. Suddivisa in sei sezioni, l’esposizione prende in esame la raffigurazione della santa e delle sue storie nella produzione artistica tra la fine del Cinquecento e il pieno Seicento. In questo scenario, il nome di Francesco Vanni emerge come uno dei cardini dell’intera operazione. La mostra lo assume come protagonista di una sezione essenziale, e non potrebbe essere altrimenti. In

SANTA CATERINA E LA CITTÀ DI SIENA Al di là del racconto della devozione, la mostra legge Santa Caterina nella sua capacità di attivare una memoria visiva collettiva, di far dialogare il presente della riforma cattolica con la profondità storica della città. Da questo punto di vista, Siena non è mai solo la città natale di Caterina. È il luogo in cui la sua immagine viene custodita, trasformata, monumentalizzata, discussa e continuamente rimessa in circolo. È il luogo dove il culto si fa urbanistica della memoria. Lo spiega bene Cristiano Leone, presidente della Fondazione Antico Ospedale Santa Maria della Scala, che insiste sul ruolo dell’istituzione culturale: “Caterina da Siena apriva le sue lettere dichiarando di scrivere ‘nel prezioso sangue’ di Cristo, come se l’amore fosse il suo inchiostro. La sua fede aveva l’ardore del fuoco. Ha conosciuto l’estasi e il rapimento, e una ferita che chiese restasse invisibile agli occhi del mondo. Per secoli gli artisti hanno cercato di raffigurare ciò che lei aveva visto a occhi chiusi. Questa mostra segue il cammino di quell’invisibile verso l’immagine, e il rigore della ricerca da cui nasce le dona la profondità di una lunga veglia. Al Santa Maria della Scala quel cammino torna alle sue origini. Nell’oratorio della Compagnia di Santa Caterina della Notte, nei livelli più profondi del complesso, Caterina pregava e curava i malati, e vi si conserva ancora la piccola cella dove riposava”.

Dal 28 novembre 2026 al 30 marzo 2027

SANTA CATERINA DA SIENA, ESTASI E ARDORE A cura di Alessandro Angelini, Gabriele Fattorini, Michele Maccherini Complesso museale Santa Maria della Scala, Piazza Duomo 1, Siena santamariadellascala.com Rutilio Manetti , Santa Caterina da Siena riceve le stimmate (part.), 1630 Museo Diocesano, Chiusi

lui la reinvenzione moderna dell’immagine cateriniana prende una forma consapevole, energica, modernissima per il suo tempo. Le sue invenzioni – dalla pittura al disegno, fino alla grafica destinata alle vite illustrate della santa – contribuiscono a plasmarla e non si limitano a registrare una devozione esistente. Attorno a

Vanni si dispone una costellazione di artisti che misura, ciascuno a suo modo, la capacità della santa di adattarsi ai linguaggi del tempo: Ventura Salimbeni, Alessandro Casolani, Francesco Rustici, Rutilio Manetti, fino a Raffaello Vanni. Uno dei nuclei più intensi del percorso riguarda la vicenda delle stimmate, destinata a diventare uno dei grandi temi della cultura religiosa dell’epoca. Intorno a questo tema si organizza una vera e propria drammaturgia del sacro. La sensibilità della Controriforma cerca immagini capaci di restituire al fedele la concretezza dell’esperienza religiosa, il pathos della partecipazione, l’evidenza quasi teatrale della grazia. Caterina, con il suo corpo attraversato dalla visione e dalla ferita mistica, diventa una delle figure ideali per questa tensione. Altrettanto centrale è l’attenzione rivolta al rapporto tra Caterina e la mistica femminile tra Cinquecento e Seicento. Figure come Caterina Vannini e Passitea Crogi introducono nel discorso un’altra profondità. Mostrano come la santa senese agisca da modello, da antecedente autorevole, da “sorella maggiore” per una nuova generazione di esperienze spirituali femminili. La mostra suggerisce così che la fortuna di Caterina non consiste soltanto nella ripetizione delle sue immagini, ma nella sua capacità di generare una discendenza simbolica, di orientare altre vite, di offrire una forma all’esperienza del sacro in età moderna.

DIETRO LE GRANDI MOSTRE

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Qual è il ruolo dello sponsor in una grande mostra? A spiegarlo è Giuseppe Gagliano del Gruppo Hera sempre saremo main partner di Art City 2027 e appoggeremo i grandi contenitori culturali dei territori dove siamo radicati, come il Museo San Domenico di Forlì, il MamBo e la Cineteca, sempre a Bologna. Ci descrive gli step che conducono al finanziamento di un progetto espositivo? Talvolta veniamo contattati dall’organizzazione che ci propone il suo progetto espositivo; in altri casi, invece, siamo noi a essere mossi dalla curiosità e a cercare opportunità che creino valore aggiunto. Sottolineo che crediamo talmente nell’arte da aver creato, da più di 10 anni, il progetto SCART Il lato bello e utile del rifiuto che coinvolge molte Accademie di Belle Arti e i loro studenti in creazioni basate su materiali di scarto. Di norma garantite benefici ai vostri dipendenti e clienti quando sostenete un progetto culturale? Quando attiviamo una partnership cerchiamo di ottenere benefici per dipendenti e clienti. Per i primi attiviamo biglietti scontati per le mostre e organizziamo visite guidate; per i clienti predisponiamo giornate di apertura gratuita con tetto massimo di partecipanti, oppure uno sconto sul biglietto.

di Marta Santacatterina

ruppo Hera è una multiutility di servizi ambientali, idrici ed energetici che davvero non si risparmia quando si tratta di sostenere le iniziative culturali. Il suo logo, infatti, compare spesso nelle principali mostre dell’Emilia-Romagna: ne sono esempi vari progetti allestiti a Palazzo Fava a Bologna, nel Museo San Domenico a Forlì, a Palazzo dei Diamanti a Ferrara. La società stessa è diventata custode della storia di Bologna: “Il nostro headquarter – spiega Giuseppe Gagliano, direttore centrale Comunicazione e Relazioni esterne – sorge nell’ex Officina del gas, un sito dell’800 che abbiamo restaurato e che conserva ancora il gasometro originale, la palazzina in mattoni rossi diventata sede direzionale e una grande tettoia disegnata dallo studio di Eiffel a inizio Novecento. È un vero e proprio museo a cielo aperto”. Il manager ci illustra la strategia dell’azienda in merito agli investimenti sui progetti culturali. Quali sono i motivi che vi spingono a sponsorizzare una mostra? Il Gruppo Hera ha a cuore le sue comunità. Vogliamo che il territorio cresca, e non solo in termini di servizi che possiamo offrire. Investire nel panorama culturale diventa uno stimolo alla cura delle città, innesca negli abitanti azioni positive, facendoli diventare i primi custodi di un patrimonio culturale diffuso inestimabile e spesso sottovalutato.

A quanto ammonta il budget annuale stanziato da Gruppo Hera per la cultura? Nel 2025 il Gruppo Hera ha sponsorizzato progetti culturali per oltre un milione di euro (il 30% riservato alle mostre). Più in generale ci siamo impegnati in oltre 230 iniziative, con un apporto complessivo di 3,3 milioni di euro (l’81% nel territorio di riferimento) sia a favore della cultura (mostre, teatri, festival, musica, cinema), sia dello sport e di iniziative ambientali.

Quali mostre sostenete attualmente e quali sosterrete nel prossimo futuro? Siamo presenti a Modigliana per la mostra dedicata a Silvestro Lega, a conferma del nostro radicato legame con i territori da cui abbiamo origine. Inoltre abbiamo deciso di sostenere due esposizioni molto diverse tra loro: Il cielo in terra. San Francesco e Bologna tra Cinque e Seicento alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, mentre a Ravenna siamo al fianco di Palazzo Rasponi per la personale su Marcantonio, un giovane artista dal talento dirompente. Come

Quali vantaggi comporta, per voi, sponsorizzare una grande mostra? Cerchiamo di scegliere con attenzione le mostre capaci di aumentare la nostra brand reputation: sì, quindi, a soggetti importanti e solidi, ma anche a quei giovani che hanno bisogno di una spinta per spiccare il volo nell’organizzazione dei progetti. Non ragioniamo nell’ottica della mera visibilità del logo, ma con l’idea di un accrescimento reciproco. sopra: la sede del Gruppo Hera nell’ex Officina del gas a Bologna. sotto: Giuseppe Gagliano

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GRANDI MOSTRE IN ITALIA IN QUESTE SETTIMANE MILANO Fino al 31 gennaio 2027 SALVADOR DALÍ E LA MODA Palazzo Reale palazzorealemilano.it Fino al 24 gennaio 2027 PICABIA. APRIRE LE PORTE DELLA NOTTE Palazzo Reale palazzorealemilano.it

TORINO E RIVOLI Fino al 27 giugno 2027 SONG DONG. SOUL OUT MAO – Museo d’Arte Orientale maotorino.it Fino al 28 marzo 2027 ANDREA BOWERS. LA RAGNATELA Fondazione Sandretto Re Rebaudengo fsrr.org Fino al 7 marzo 2027 GERALD LAING. FULL SPEED MAUTO – Museo Nazionale dell’Automobile museoauto.com

Fino al 21 febbraio 2027 MATISSE. IL MONDO IN UNA STANZA MUDEC – Museo delle Culture mudec.it Fino al 21 febbraio 2027 LUCIANO FABRO Pirelli HangarBicocca pirellihangarbicocca.org Fino al 31 gennaio 2027 I BRUEGHEL. LE ORIGINI DEI GENERI PITTORICI IN EUROPA Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Fino al 7 febbraio 2027 LETIZIA BATTAGLIA. L'OPERA, 1970–2020 CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia camera.to Fino al 4 aprile 2027 MARISA MERZ – LA DANZA DELLE ORE GAM – Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea gamtorino.it Fondazione Merz fondazionemerz.org Castello di Rivoli – Museo d'Arte Contemporanea castellodirivoli.org

GENOVA

Dal 30 ottobre 2026 al 4 aprile 2027 ALBERTO SAVINIO. SOUVENIR Pinacoteca Agnelli pinacoteca-agnelli.it

Fino al 24 gennaio 2027 BROKEN. IL POTERE DEL FRAMMENTO Palazzo Strozzi palazzostrozzi.org

Fino al 2 maggio 2027 RENOIR, MONET, TOULOUSE-LAUTREC, CÉZANNE – 200 ANNI DI ARTE DALLA COLLEZIONE SCHARF Palazzo Ducale palazzoducale.genova.it FIRENZE

Fino al 7 marzo 2027 VICTOR MAN Museo Novecento museonovecento.it Fino al 4 aprile 2027 ARTEMISIA GENTILESCHI Museo degli Innocenti museodeglinnocenti.it AREZZO Fino al 10 gennaio 2027 L’IMMAGINE DI FRANCESCO. DAL MEDIOEVO AL NOVECENTO Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea e Chiesa di Sant’Ignazio di Arezzo fondazioneguidodarezzo.com

NAPOLI Fino al 31 dicembre 2026 PIETRO LISTA – IN CONTROLUCE MADRE – Museo d'arte contemporanea Donnaregina madrenapoli.it Fino al 10 gennaio 2027 IL COLORE DI MIMMO JODICE Museo del Tesoro di San Gennaro tesorosangennaro.it

GRANDI MOSTRE IN ITALIA IN QUESTE SETTIMANE

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BASSANO DEL GRAPPA

VERONA

VENEZIA

Fino al 4 aprile 2027 SEBASTIÃO SALGADO. FOTOGRAFIE DELLA COLLEZIONE MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE, PARIGI Museo Civico di Bassano del Grappa museibassano.it

Fino al 1° novembre DOROTHEA LANGE Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri scaviscaligeri.comune.verona.it

Fino al 10 gennaio 2027 MICHAEL ARMITAGE | AMAR KANWAR Palazzo Grassi pinaultcollection.com

Fino al 22 novembre 2026 LORNA SIMPSON | PAULO NAZARETH Punta della Dogana pinaultcollection.com Fino al 14 febbraio 2027 KLIMT, SCHIELE, KOKOSCHKA E IL CORPO NELL'ARTE CONTEMPORANEA MUVEC – Casa delle Contemporaneità - Mestre visitmuve.it

BOLOGNA Fino al 29 marzo 2027 DA GAUDÍ A PICASSO. CAPOLAVORI DALLA COLLEZIONE CARMEN THYSSEN Palazzo Albergati palazzoalbergati.com

Fino all'11 gennaio 2027 NEL SEGNO DI VENEZIA Ca' Rezzonico – Museo del Settecento Veneziano visitmuve.it Fino al 30 marzo 2027 BABEL Museo del Vetro - Murano museovetro.visitmuve.it

FORLÌ Fino al 10 gennaio 2027 LEE MILLER. OPERE 1930–1955 Museo Civico San Domenico scopriforli.it ROMA Fino al 14 febbraio 2027 KANDINSKY Palazzo Bonaparte mostrepalazzobonaparte.it Fino al 7 febbraio 2027 PONTORMO Scuderie del Quirinale scuderiequirinale.it Fino all'11 aprile 2027 KEITH HARING Museo di Roma – Palazzo Braschi museiincomuneroma.it Fino al 28 febbraio 2027 ELISA MONTESSORI. NEL CORSO DEL TEMPO Musei di Villa Torlonia – Casino dei Principi museiincomuneroma.it Fino al 10 gennaio 2027 IL BAROCCO ITALIANO A DRESDA Museo Napoleonico museiincomuneroma.it

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Design Due Studio

RAMM :ELL: ZE E TIME:LINE 17 Oct 2026

14 Mar 2027

MUSEION Museum of Modern and Contemporary Art Bolzano Bozen Piazza P. Siena Platz 1 (BZ)

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MUSEION

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La tua opera valutata da un esperto

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Leggi qui l'intervista a Michele De Stefano

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DAVVERO IL FUTURO DELLE MOSTRE È DIGITALE?

Cosa significa curare una mostra d’arte digitale? Quali sono le sfide da affrontare rispetto a una mostra tradizionale? Come sta evolvendo il mondo delle mostre? Prosegue con questa seconda puntata l’inchiesta di Artribune sul mondo delle mostre, coinvolgendo artisti, professionisti, curatori, storici dell’arte a cura di SANTA NASTRO Martin Romeo Visual artist → Curare una

mostra d’arte digitale significa innanzitutto ripensare il concetto stesso di spazio espositivo. L’opera può abitare luoghi non convenzionali: ambienti virtuali accessibili tramite visori, piattaforme online o metaversi. La natura tecnologica di queste opere impone una riflessione sulle infrastrutture necessarie a ospitarle, che diventano parte integrante del progetto espositivo e delle scelte curatoriali. A questa libertà si affiancano nuove responsabilità: conservazione, manutenzione, consapevolezza della complessità tecnologica e dei suoi requisiti, conoscenza del linguaggio digitale. Applicazioni e algoritmi intelligenti possono trasformare continuamente l’opera, rendendone la fruizione mutevole e ampliandone le possibilità. Questo richiede anche una sensibilità capace di coniugare visione artistica e competenze tecniche. La curatela si apre così a nuovi contesti culturali, riconoscendo anche nei social media spazi di sperimentazione artistica e partecipazione collettiva.

Serena Tabacchi curatrice e editor di The Bunker → Curare una mostra d’arte digitale significa comprendere l’intento dell’artista e restituirlo al pubblico in uno spazio fisico, con limiti che il virtuale cerca di superare. Le sfide cambiano a seconda dell’opera. Se vive su uno schermo, in una proiezione o in un’esperienza immersiva, la tecnologia entra nell’allestimento e spesso nell’opera stessa, come nel lavoro di Theo Triantafyllidis commissionato quest’anno da Frieze London. Se invece nasce in digitale ma prende forma tangibile, come nelle installazioni di Eva e Franco Mattes, va pensata come una scultura tecnologica. Dalla nascita della new media art tra gli Anni ’50 e ’60, tra grandi sviluppi e non poche battute d’arresto, questo linguaggio è entrato nel contemporaneo: lo confermano il settore Zero 10 di Art Basel e la mostra di riapertura del New Museum a New York. Il suo valore è ancora discusso, ma a Milano sta nascendo un museo nazionale con una collezione permanente di arte digitale, un segnale che fa ben sperare.

Maria Paola Borgarino direttrice Museo

nazionale dell’Arte digitale → Curare una mostra di arte digitale significa affrontare sfide specifiche, a partire dall’individuazione di spazi espositivi adeguati per morfologia, dimensioni e dotazioni tecnologiche, per garantire la corretta esposizione delle opere e consentirne le migliori condizioni di fruizione da parte del pubblico. La progettazione deve, infatti, garantire un’esperienza di visita di qualità, in grado di coniugare una selezione artistica e culturale di alto livello con un’attenzione incessante all’accessibilità, intesa non solo in senso fisico, ma anche culturale, sensoriale e percettivo. Si tratta quindi di progettare con un approccio inclusivo, disegnando percorsi adatti a differenti necessità, interessi e modalità di visita, affinché ciascun visitatore possa trovare un proprio modo di sperimentare le opere digitali.

Simona Spinella storica dell’arte → Curare una mostra d’arte digitale a Matera significa innanzitutto metterla in relazione con il luogo che la ospita: una città dalla forte identità rupestre, profondamente legata alla pietra e alla scultura, che conserva nella propria geologia la memoria di un paesaggio sommerso, di un tempo in cui il mare c’era. La sfida è stata costruire un percorso organico tra musei pubblici e privati, spazi diversi per storia e funzione, in cui ogni tappa contribuisse a un’esperienza complessiva. Accanto agli aspetti tecnici delle installazioni, la questione curatoriale centrale era capire come un linguaggio immateriale, fatto di luce, movimento, suono e interazione, potesse dialogare con la memoria dei luoghi. Oggi, però, la distinzione tra mostre tradizionali e digitali è sempre meno netta. Il digitale non è soltanto un supporto tecnologico, ma uno strumento capace di ampliare la percezione di un luogo, attivare nuove relazioni e rinnovare le modalità di incontro con l’arte, senza contrapporsi all’identità del territorio.

L’articolo è stato realizzato in collaborazione con Fondazione Matera-Basilicata 2019

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Valentino Catricalà Direttore Museum

Commission, Saudi Arabia Ministry of Culture →

Non so bene cosa significhi “arte digitale” oggi. Più che guardare alle opere prodotte in digitale, trovo urgente indagarne gli effetti sulla società. Assistiamo al passaggio da un modello espositivo object-based a uno experience-based. Società di tecnologia e intrattenimento entrano nell’arte come leva strategica, mentre l’arte cerca nuovi pubblici, format e budget. Questa convergenza genera modelli inediti: dai progetti di Refik Anadol come Dataland a Los Angeles al modello teamLab o alla realtà di Shenzhen. Fino alla mia mostra al Grand Palais, “Euphoria: Art is in the Air”, realizzata con Lux Holding e grandi nomi dell’arte contemporanea. Le mostre estendono la loro durata, diventando annuali o permanenti. Emergono così nuove sfide per il curatore, chiamato a riposizionare il pubblico al centro e a bilanciare con equilibrio ricerca scientifica, storia dell’arte, esigenze aziendali e sostenibilità economica. Sfide non facili ma che non possiamo ignorare.

Valerio Calabrese direttore creativo → Curare una mostra d’arte digitale vuol dire lavorare con opere che dipendono da server, proiettori e software. La tela diventa un file, e il file ha bisogno di qualcuno che lo faccia funzionare ogni mattina. Il curatore fa il regista, il sistemista e un po’ il badante di hardware con la data di scadenza. La sfida sta nel pubblico: entra, filma con il telefono e se ne va senza aver guardato niente. Il digitale soffre di un problema di attenzione, e la mostra deve gestirlo senza trasformarsi in un luna park di led. Il lato buono è enorme: opere che cambiano con chi le attraversa, pubblici che non entrerebbero mai in un museo, archivi che diventano ambienti da abitare. Le mostre passano dal guardare al fare, con più spazio a chi i luoghi li vive. Per chi sa cavalcare questo passaggio è un’occasione rara. Rita Orlando direttrice generale Fondazione Matera-Basilicata 2019 → Dal progetto AIRFARE

alla mostra The sea is closer than you see, da alcuni anni con la Fondazione Matera Basilicata 2019 stiamo portando avanti un percorso dedicato all’arte digitale. Abbiamo proposto un ciclo formativo sulla curatela di arte digitale, nato dalla consapevolezza che curare una mostra d’arte digitale non significa semplicemente adattare linguaggi tradizionali a nuovi supporti, ma progettare la fruizione di opere immateriali, dinamiche e interattive. Il settore espositivo sta vivendo una trasformazione profonda, guidata dall’ibridazione dei linguaggi. Le mostre non sono più solo fisiche o virtuali, ma integrano livelli di Realtà Aumentata ed estensioni digitali accessibili da remoto, espandendo i confini dei luoghi espositivi. Al contempo, cambia la frui-

TA L K SHOW | 101 zione: lo spettatore smette di essere passivo e, grazie a sensori, dati e intelligenza artificiale, diventa co-autore dell’opera, modificando l’ambiente con la propria presenza. Le mostre si liberano così dalla dipendenza da un unico spazio fisico, aprendosi a fruizioni nomadi, pop-up e accessibili da smartphone in tutto il mondo.

Chiara Canali critica d’arte e curatrice indipendente → Curare una mostra d’arte digitale significa ripensare il significato stesso dell’esporre e del fare esperienza artistica. Credo sia necessario superare il tradizionale «Vietato toccare» e considerare le opere come inneschi di esperienze percettive, cognitive e relazionali. Il mio approccio curatoriale valorizza la sinestesia e la polisensorialità: la mostra non è soltanto un luogo in cui guardare con gli occhi, ma un ambiente da attraversare con i piedi, da percepire con il tatto, da ascoltare con l’udito e da respirare con l’olfatto, capace di coinvolgere tutti i sensi e la corporeità in un’esperienza immersiva. L’immersione acquista senso quando va oltre la spettacolarità e stimola domande e mette in discussione il nostro rapporto con immagini, dispositivi e algoritmi. È questa la direzione che ho esplorato con The Sea Is Closer Than You See, mostra curata per Matera Capitale Mediterranea della Cultura e del Dialogo, per rendere percepibile, attraverso opere digitali, la presenza millenaria del mare anche lontano dalla costa. La curatela digitale richiede nuove modalità di fruizione e apre questioni sull’interattività, l’autorialità e l’agency. La sfida è fare della tecnologia non un fine, ma uno strumento di conoscenza e interrogazione critica del presente.

Valentina Tanni storica dell’arte, curatrice e docente → L’espressione “arte digitale” non identifica un genere preciso di opera; ci dice soltanto che è stato utilizzato uno strumento elettronico. Per cui una mostra di arte digitale può prendere tante forme differenti, a seconda del tipo di opere che contiene che possono essere video, installazioni, software, progetti di net art, performance o altro. È importante quindi che le esigenze di ogni progetto vengano valutate singolarmente e in costante dialogo con gli artisti. Spesso infatti bisogna cambiare il display e/o riadattare le opere in considerazione dello spazio e della tecnologia che si hanno a disposizione. Un altro elemento cruciale riguarda la manutenzione: è necessario assicurarsi che le opere siano sempre funzionanti e che il personale del museo sia adeguatamente formato per gestirle. Più in generale, penso che l’espressione “mostra tradizionale” non abbia più molto senso e che qualsiasi curatore oggi debba essere in grado di maneggiare anche il medium digitale.

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LANCIAMO UNA NUOVA RIVISTA DI CARTA: SARÀ UNICA E BELLISSIMA, OVVIAMENTE MASSIMILIANO TONELLI

dizione autopromozionale per il mio corsivo su questo numero di Artribune Magazine! A marzo 2027 lanciamo un nuovo progetto editoriale di carta. Si chiamerà Mani e uscirà due volte l’anno, in italiano e in inglese. Lo stiamo progettando in queste settimane: sarà una rivista dedicata interamente all’artigianato italiano, alle persone che lo fanno, alle loro storie, agli spazi dove lavorano, ai territori dove si ispirano. Direi proprio che è la prima rivista di questo genere esclusivamente dedicata all’artigianato letto in chiave culturale, territoriale, sociale. Elegante, internazionale, pensata per essere letta a Milano come a Tokyo e per rimanere sul tavolo anche dopo l’ultima pagina. Da collezionare. Nasce dentro al gruppo di lavoro e alla casa editrice di Artribune, ma apparirà come un progetto indipendente perché vuole essere l’inizio di una piattaforma: non solo un giornale ma anche un osservatorio sull’artigianato, un hub per organizzare viaggi, corsi, eventi nelle città, festival dedicati a quel tema che riteniamo centrale. Ma si parte con una rivista di carta, una newsletter e un profilo Instagram: @mani_craft_making_culture. Continuiamo a credere che la carta abbia un posto preciso nell’ecosistema in cui lavoriamo. Da quindici anni e mezzo Artribune Magazine esce ogni due mesi, gratuito, distribuito in grandi quantità di copie. Un impegno enorme, rinnovato a ogni uscita e ancora premiato dai lettori e dagli inserzionisti: miracolo. Di recente abbiamo poi investito anche su Art Radar, le nostre mappe culturali da tenere in tasca e usare per andare a vedere le mostre a Milano, Roma, Bologna, Torino. Presto se va tutto bene debuttiamo a Firenze e Napoli (dipende dagli sponsor, dài!). Con Mani vogliamo raccontare una delle particolarità più strabilianti che l’Italia è riuscita a conservare fra le pieghe del suo micidiale declino economico che ci mette alla prova tutti, ogni giorno. Una delle sue sacche di resistenza più belle, divertenti, incredibili: l’artigianato. Un patrimonio fatto di competenze molto concrete, persone che sanno risolvere problemi, inventarsi un utensile o un prodotto, ottenere dalla materia una

cosa che prima non esisteva e farlo meglio di chiunque altro. E attorno a quel sapere costruire un’impresa, talvolta un intero distretto. Sicuramente una storia autentica, magica, orizzontale tra saperi, territori ed esseri umani. È un mondo che incrocia molte delle questioni di cui ci occupiamo. Le aree interne, dove un laboratorio nuovo o storico può dare una ragione per restare: non c’è un solo territorio d’Italia dove non vi siano particolarità da raccontare. Il turismo culturale, che trova in una bottega un motivo per spingersi oltre i soliti itinerari. I giovani, soprattutto: quelli che vorrebbero dare un’ultima possibilità a un Paese diventato così inospitale per loro. Imparare un mestiere, aprire un’attività, scegliere dove vivere sono pezzi dello stesso ragionamento. A Mani interesserà raccontare come si fa, compresi gli ostacoli. Occupandoci tanto di moda abbiamo visto quanto il saper fare sia diventato decisivo per spiegare il valore di un prodotto. Dietro una borsa, un abito, un gioiello ci sono gesti e competenze che meritano di essere conosciuti almeno quanto il marchio. Mani entrerà lì, dove quel valore viene materialmente costruito. Anche nelle aziende grandi, quando è ancora il lavoro delle persone a fare la differenza. Per chi cresce immerso in una bolla digitale, poi, la scoperta più sorprendente può essere proprio lavorare con le mani. Sentire una superficie, correggere una curvatura, capire quando fermarsi. Capacità che, per il momento, restano largamente fuori dalla portata di un agente AI. E che continuano a evolvere, a servirsi di macchine e tecnologie, a produrre innovazione. Ci interessa capire quali possibilità possano aprire a chi oggi deve scegliersi un futuro. Di cosa parleremo? Il primo numero è già tutto deciso ma farò anticipazioni solo generiche per non svelare. Pensate alle lame di Scarperia e Maniago, al vetro inciso di Murano, al marmo lavorato a Carrara, alle filigrane di Sardegna, alle ceramiche di Vietri o di Montelupo o di Faenza. Al bulino di un orafo, a una matrice di stampa, ai punzoni che permettono di riconoscere chi ha fatto un oggetto. È un assaggio dei percorsi che

stiamo esplorando. Li racconteremo come? Con reportage e fotografie originali, entrando nei laboratori, facendoci spiegare come si impara e che cosa è cambiato rispetto a chi è venuto prima. Uno scrittore esperto e un fotografo ad hoc per ogni storia: è impegnativo e dispendioso ma siamo sicuri che le imprese della moda, i grandi marchi del lusso, le istituzioni e le associazioni di categoria comprenderanno subito il ruolo strategico di questo progetto editoriale e lo sosterranno facendolo diventare immediatamente sostenibile per noi. Per il momento, da piccolo editore quale siamo, investiamo di tasca nostra dimostrando di crederci e parecchio. Anche sul team interno abbiamo scelto il meglio: con il supporto del presidente Paolo Cuccia, il progetto è seguito internamente da me, il direttore Massimiliano Tonelli, che me lo sono inventato, e da Giulio Solfrizzi, responsabile dei nostri contenuti moda. Ma poi siamo andati a cercarci professionisti ‘sul mercato’ e abbiamo pescato bene. Mani è in queste settimane costruito giorno dopo giorno da Martina Liverani e Margo Schachter, due professioniste che hanno un track record di successi indiscussi nel mondo dell’editoria. Completa la squadra la giovane art director Irene Stefanini. Mani sarà un oggetto fatto bene (come gli oggetti che racconta): carta, immagini tutte originali, impaginazione renderanno visibile la cura di cui parleranno le sue pagine. Circolerà nelle librerie di ricerca, nelle rivisterie contemporanee e nei bookshop internazionali, negli store dei grandi musei, ma anche nelle botteghe stesse. Farà venire voglia di conoscere, di scoprire e di partire, incontrare un artigiano, comprare una cosa sapendo da chi arriva: ogni storia avrà una piccola guida pratica. Le imprese e le istituzioni che sceglieranno di esserci dal primo numero contribuiranno a dare a questo mondo nuovi lettori, anche molto lontano dall’Italia. Magari qualcuno, sfogliando, troverà anche il mestiere che vuole fare da grande...

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FARE CULTURA SIGNIFICA IMMAGINARE ALTERNATIVE. COSÌ COME PROTESTARE CHRISTIAN CALIANDRO

a cultura non è automaticamente emancipatrice: può riprodurre – e ha ampiamente riprodotto, soprattutto negli ultimi decenni – gerarchie, consolidare privilegi, offrendo così una patina di legittimità all’ordine esistente. Proprio per questo la sua autonomia non è un dato acquisito, ma una condizione da conquistare e difendere. Quando gli studenti contestano una scuola che restringe le opportunità, quando i lavoratori si oppongono alla perdita di diritti, quando una comunità rivendica il diritto di decidere il proprio futuro, è in gioco anche la facoltà di attribuire significati diversi alle cose, di sottrarre parole e immagini alla loro amministrazione ordinaria. Come sempre, tutto è politico – e anche le dichiarazioni di “apoliticità” ovviamente lo sono. Se James Hetfield, il cantante dei Metallica, all’interno della Sphere di Las Vegas dice a un certo punto agli spettatori “noi non siamo qui, come certi altri intrattenitori, per imporvi le nostre stronzate, ma per dimenticarci la merda là fuori”, sta in realtà prendendo una precisa posizione politica (soprattutto in quanto co-autore, quarant’anni fa, di album come Master of Puppets e …and Justice for All). L’immaginazione artistica e culturale non serve a evadere dalla realtà, ma a interrompere il monopolio che una determinata configurazione della realtà esercita su ciò che possiamo pensare. Essa rende cioè possibile lo scarto da cui una liberazione effettiva può cominciare a delinearsi. Quindi, difendere la cultura non significa soltanto difendere i finanziamenti alle istituzioni o le condizioni materiali di chi produce arte, anche se entrambe le cose sono indispensabili; significa anche e soprattutto difendere la possibilità che una società non si limiti a riprodurre se stessa, che possa mettere in discussione le proprie priorità, i propri rapporti di forza, le proprie forme di vita. In altre parole, che non accetti come inevitabile neppure il proprio stesso immaginario attuale (in gran parte, peraltro, ereditato e nutrito abbondantemente di prelievi e innesti nostalgici: che vuol dire, già in parte decomposto). È questo che rende le proteste di queste settimane una faccenda comunque rilevante. Non perché ogni movimento studentesco debba essere a fianco: La Marianne di Place de la Republique a Parigi durante le proteste del 17 ottobre 2026

considerato automaticamente portatore di una soluzione, né perché la spontaneità sia di per sé una garanzia di efficacia politica; ma perché il ritorno di un conflitto sociale capace di uscire dai canali istituzionali abituali rende visibile qualcosa che le politiche dell’austerità (che abbiamo conosciuto nell’ultimo ventennio) tendono di solito a nascondere: le condizioni economiche non sono soltanto dati da amministrare, perché sono il risultato concreto di rapporti di forza, di decisioni politiche e di priorità collettive. Non è possibile, e neanche astuto, isolare le singole istanze e vertenze senza interrogarsi ferocemente sulla distribuzione della ricchezza, per esempio, sulla subordinazione attuale delle politiche pubbliche alle esigenze dei mercati e sulla crescente centralità delle spese militari nelle agende europee (che in tutti i modi si cerca di dare già per acquisita e scontata). Una mobilitazione giovanile

può contribuire a rimettere in comunicazione queste questioni: può obbligare le organizzazioni politiche esistenti a rivedere linguaggi, pratiche e gerarchie, a riconoscere che la difesa dei diritti non può ridursi alla conservazione di ciò che rimane. Ma questa possibilità non è automatica: dipende dalla capacità di costruire legami, elaborare obiettivi comuni e trasformare l’indignazione in iniziativa politica durevole. Non basta denunciare i tagli, così come non basta condannare la repressione. Bisogna tornare a discutere di chi decide queste priorità collettive e anche di quali esse in effetti sono, cioè di quali bisogni debbano essere soddisfatti, di quali risorse debbano essere mobilitate e di chi debba sostenerne i costi. Occorre, soprattutto, rifiutare l’idea che l’unica politica possibile consista nell’amministrare una scarsità dichiarata inevitabile e nel sorvegliare e/o punire chi non intende accettarla.

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L’ARTE CHE CURA NON È SEMPRE TERAPEUTICA ANNA DETHERIDGE

l tema “arte e terapia” non è certo nuovo, ma è un tema in forte evoluzione soprattutto negli ultimi anni con le scoperte delle neuroscienze che consentono di comprendere la soggettività e intersoggettività come parte della natura biologica umana, in relazione con il mondo intorno a noi. Le implicazioni nel settore medico, nell’ambito della percezione visiva, in psicologia e nel campo dell’apprendimento sono immense e tuttora da studiare. A febbraio di quest’anno è stato siglato uno schema di protocollo d’intesa ufficiale tra il Ministero della Cultura e il Ministero della Salute (poi ratificato in aprile) per introdurre la prescrizione sociale dell’arte con l’obiettivo di strutturare iniziative a livello regionale, anche se manca ancora un rimborso sanitario nazionale per i cicli di arteterapia privata. Nell’ultimo decennio le ricerche nell’ambito delle politiche sanitarie hanno raggiunto livelli di visibilità globale. Il prestigioso periodico medico The Lancet ha pubblicato recentemente una raccolta di ricerche sul tema delle arti come risorsa globale per la salute e il benessere dei popoli. Coordinata dal Jameel Arts & Health Lab guidato da Nisha Sajnani in collaborazione con l’Organizzazione Mondiale della Sanità (OMS) la raccolta riassume il lavoro di un movimento globale di ricercatori, che chiede ai governi maggiore attenzione per la ricerca, le politiche e le pratiche che promuovano una “integrazione appropriata” delle arti nei sistemi di sanità e benessere a livello mondiale. Ma dentro quel calderone di pratiche artistiche, forse sarebbe importante cominciare a distinguere quali siano le forme d’arte appunto appropriate, oltre a chiedersi se sia questa l’unica finalità dell’arte? Come funziona la terapia artistica? Il successo di una terapia artistica è realmente quantificabile? Secondo gli autori di Art Therapy, Trauma, and Neuroscience a cura di Juliet L. King (Routledge 2022) le terapie che fanno uso dell’arte oggi sono fondate su tre convinzioni fondamentali: che il processo di fare arte contribuisca all’emersione di pensieri e sentimenti trattenuti o non riconosciuti dagli stessi soggetti (tema già intuito da Freud oltre un se-

in alto: Courtesy Anna Detheridge

Come funziona la terapia artistica? Il successo di una terapia artistica è realmente quantificabile? colo fa); che il processo creativo accresca la neuroplasticità (ossia la capacità del sistema nervoso di modificare la propria struttura e le proprie funzioni in risposta all’esperienza, all’apprendimento, a stimoli ambientali o a traumi); e che i materiali e i metodi utilizzati nel fare arte abbiano un effetto benefico sulla capacità di espressione, che supportino l’autocontrollo e l’autodisciplina degli individui. Nella letteratura comunemente accessibile, gli studi che partono dalle neuroscienze per provare l’utilità delle arti nella relazione terapeutica sono molti e molto specifici, ma nell’ambito delle arti domina, invece, molto scetticismo. Che le arti costituiscano un’attività che possa essere inchiodata a una definizione univoca o a delle forme di utilità precise appare al mondo dell’arte un’incursione illecita in un territorio che – come quello delle scienze – ha un suo linguaggio, teorie, materiali, ma soprattutto una semantica e forme immateriali che variano nel tempo e attraverso le culture. Le tre conclusioni piuttosto generiche degli studiosi nell’ambito di arte e terapia forse non rendono giustizia alla profondità e alle indispensabili ambiguità del linguaggio artistico, oltre

alla complessità delle poetiche degli artisti viventi in un determinato momento storico. Come afferma lapidario Richard Mollica, psichiatra di Harvard che da molti decenni si occupa di rifugiati, “per curare le ferite invisibili di chi ha subito ogni sorta di traumi e abusi, servono giustizia sociale e bellezza”. La bellezza nell’arte è un valore, ma non è tutto. La rivolta degli artisti per tutto il Novecento contro la bellezza è stata soprattutto una critica alle convenzioni culturali, linguistiche e visive dell’occidente, all’ipocrisia e ai modelli di bellezza imposti dal mondo mediatico. Chi come Ingar Brinck, filosofa e studiosa di estetica, esplora l’esperienza visiva in risposta all’arte dal punto di vista dei movimenti corporei ritiene che il concetto di entrainment (un processo dinamico di coordinamento che rileva la reiterazione di ritmi e pattern in corrispondenza sincronica con i nostri ritmi naturali) sia il processo che si avvicina meglio all’essenza fisiologica del fare arte. Un’esperienza estetica partecipata promuove cooperazione, sentimenti di affiliazione, una consapevolezza sensoriale (kinesthesis). L’arte che sia terapeutica o no tende a rendere visibili le cose, renderle enattive ossia comprensibili. Tuttavia, se si vuole salvare il binomio “arte e terapia” dal rischio di scadere nella ripetitività della terapia occupazionale, sarà necessario partire dal corpo e dalla relazione esperienziale con l’altro, (la prossimità) lasciando stare le esili definizioni su cosa sia l’arte di oggi o anche di ieri.

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MOSTRE E TERRITORIO: UN DIVORZIO INEVITABILE? FABRIZIO FEDERICI

e Scuderie del Quirinale propongono da anni mostre monografiche sugli antichi maestri che di solito convincono critica e pubblico, per l’ampiezza delle panoramiche offerte e l’alta qualità dei singoli pezzi che le compongono, per il rigore scientifico dei progetti espositivi, per l’efficacia e la chiarezza degli allestimenti. Tutte caratteristiche che si ritrovano al massimo grado nell’ultima rassegna su Pontormo, strabiliante per la bellezza dei dipinti e dei disegni radunati (mostra aperta dal 9 ottobre al 7 febbraio 2027, a cura di Cristina Acidini, con Elena Capretti, Philippe Costamagna, Bruce Edelstein e Carlo Falciani). Vi è tuttavia un problema di fondo, inevitabile quando si realizza una grande mostra su un artista che ha lavorato quasi solo per una città (Firenze) in una città con la quale quell’artista ebbe assai labili rapporti (Roma): la prima città deve essere temporaneamente svuotata delle opere del protagonista della mostra, a beneficio della seconda. In questo caso lo si è fatto con piglio poco meno che napoleonico, attingendo non solo ai musei, ma anche a chiostri e chiese. Lascia interdetti, in particolare, l’esposizione della Deposizione, o meglio del Trasporto di Cristo, della Cappella Capponi in Santa Felicita. Non solo la pala (spogliata peraltro della sua cornice dorata originale), ma anche i quattro tondi della volta (dello stesso Pontormo e di Bronzino) sono stati asportati, e allestiti in uno spazio che intende scimmiott… ehm, ricreare quello della cappella. Operazione ardita: l’opera d’arte non dovrebbe mai essere estrapolata dal contesto per cui fu creata, in quei miracolosi casi in cui tali contesti ci sono giunti intatti, o quasi. Già nel 2017 la Pala Capponi aveva lasciato il suo altare, per essere esposta a Palazzo Strozzi: ma in quel caso a giustificare lo spostamento contribuì un intervento di restauro, e soprattutto il capolavoro di Pontormo, accostato alla Deposizione di Rosso e al Compianto di Bronzino, andò a comporre una terna da far girare il capo. Questa volta si tratta semplicemente della ricreazione altrove di uno spazio sacro, per forza di

in alto: alto: Courtesy Uno still Mo(n)stre dal film Memento di Christopher Nolan

L’opera d’arte non dovrebbe mai essere estrapolata dal contesto per cui fu creata, in quei miracolosi casi in cui tali contesti ci sono giunti intatti, o quasi cose fallimentare: manca la cornice, manca l’Annunciazione ad affresco che, vivaddio, non si può spostare, manca soprattutto quell’effetto di rivelazione, di sconvolgimento che la pala ti fa, inaspettata, appena entri in Santa Felicita. Dove ora, per mesi, rilucono riproduzioni, e aleggia la delusione dei visitatori (anche se c’è da scommettere, coi tempi che corrono, che molti prenderanno le copie per originali, se non debitamente avvertiti). Chiude il percorso espositivo un altro capolavoro sommo di Pontormo, la Visitazione, opera simbolo di quanto sia capillarmente diffuso sul territorio il patri-

monio artistico italiano: una delle opere d’arte più celebri al mondo che si trova nella chiesa di un paesino, Carmignano (dove si spera che torni presto). Lo stretto rapporto tra arte e territorio è tratto peculiare del patrimonio del Bel Paese: una particolarità minacciata, sia a livello legislativo, con riforme che hanno sempre più separato i destini di pochi musei eletti e di un patrimonio diffuso che va in malora nell’indifferenza, sia da spregiudicate operazioni come quella descritta. Eppure le mostre possono essere anche uno strumento di conoscenza e promozione dei territori: pensiamo a quelle rassegne monografiche che in chiusura invitano il pubblico a scoprire le opere dell’artista disseminate sul territorio, proponendo itinerari tra chiese e palazzi storici. Pensiamo soprattutto alla gloriosa tradizione delle mostre di ricognizione che, a partire almeno dal secondo dopoguerra, hanno riscoperto la produzione artistica di una certa area, “pescando” da sacrestie, piccoli musei, dimore nobiliari gemme fino ad allora ignote, e magari restaurandole. Vengono in mente molte delle mostre ideate da Giovanni Romano tra Piemonte e Lombardia a partire dalla fine degli Anni Settanta; oppure Niveo de marmore (Sarzana, 1992), rassegna dedicata al marmo di Carrara tra Liguria e Toscana, curata da Enrico Castelnuovo e Clara Baracchini; o ancora le mostre lucchesi sull’oreficeria (1990) e sulla scultura lignea (1996), curate anch’esse da Baracchini e precedute da fondamentali campagne di catalogazione. L’elenco potrebbe continuare a lungo. Oggi di mostre del genere se ne fanno meno, ma ancora se ne fanno (un esempio recente è offerto dall’accoppiata Alessandria Scolpita, del 2018/19, e Alessandria Preziosa, del 2024, a cura di Fulvio Cervini). Mostre lontane dai roboanti grandi numeri, e aliene da velleità predatorie: al contrario, il territorio è messo al centro e disvelato agli occhi, ancor prima che del viaggiatore curioso, di chi quel territorio abita e vorrebbe (a dirla tutta: dovrebbe) conoscere meglio.

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GIBELLINA, IL LIVING THEATRE E L’ARCHIVIO MORRA MARCELLO FALETRA

ibellina, che quest’anno è Capitale Italiana dell’Arte Contemporanea, ha reso omaggio al gallerista Peppe Morra. Parte della sua ricca comunità di artisti e performer è approdata in Sicilia. Difficile fare un profilo di Morra senza pensare ad Allan Kaprow, Marina Abramović, Vettor Pisani, Shozo Shimamoto, Hermann Nitsch, Nanni Balestrini, Jean-Jacques Lebel e soprattutto il Living Theatre, di cui conserva il più importante archivio al mondo, comprese quasi tutte le pitture di Julian Beck archiviate nel comune di Caggiano. Ma la parola chiave di questo riconoscimento è il concetto di Archivio. È intorno a questa parola che tutta l’attività di Morra si è manifestata sin dal suo esordio nei primi anni Settanta del secolo scorso. Ma nel caso di Morra si tratta di un archivio plurale dove gli sconfinamenti tra l’orale e lo scritto, il corpo e le sue memorie viventi, il teatro come pratica di slittamento nell’accidente della performance, costituiscono un territorio mobile, difficile da perimetrare. Ma ciò che più lega l’archivio Morra alla Sicilia e a Gibellina in particolar modo è il Living Theatre. Nel 1968 il Living è a Cefalù, per preparare Paradise Now. Jean-Jacques Lebel, che era con loro, mi ha raccontato che subito dopo il terremoto la carovana si mise in moto per Gibellina per aiutare la popolazione. Ma appena le forze dell’ordine li videro li allontanarono subito, non per le buone intenzioni, ma per il loro aspetto. L’irruzione non prevista di un gruppo di “teatranti di strada” (così furono definiti) fu respinta con diffidenza. Per le forze dell’ordine era difficile concepire che l’idea di solidarietà di fronte all’urgenza di una tragedia non poteva avere alcuna divisa. La solidarietà in quella circostanza aveva il volto della libertà. Ed è appunto in Sicilia che l’ideazione di Paradise Now prese corpo. Attraversando gli archivi di Morra possiamo vedere quanto del Living sia entrato a far parte della sua concezione dell’arte. Innanzitutto, una visione libera da rigide classificazioni culturali, che lo ha portato alla pratica del superamento delle barriere disciplinari nell’arte, come il passaggio dal rito al teatro per approdare, infine, alla performance. Vale la pena ricordare che una tra le prime

Gli individui devono liberarsi di ciò che di loro ha fatto questa società repressiva nelle dinamiche familiari, corrotta nelle sue frequentazioni paramafiose, ipocrita nella morale pubblica

in basso: Living Theatre, Paradise now, foto Carlo Silvestro 1968 in alto a destra: Happening a Knokke-le-Zoute, di J-J. Lebel con Yoko Ono, Silvia Fardella, Carlo Silvestro,1967, foto Francois Massal

performance di Marina Abramović (Rhythm 0) in Italia nel 1974 fu nella galleria di Morra. Ma che cos’è una performance, di cui Morra si è fatto tra i massimi promotori in Europa? Secondo Victor Turner il termine deriva dal medio inglese parfournen, diventerà in seguito parfourmen, che a sua volta deriva dal francese medievale parfournir, composto da par (“completamente”) e da fournir (“fornire”). La parola performance rimanda a un significato processuale: portare a compimento. È in questo processo che si pone l’utopia di una visione dell’arte e dell’archivio inteso come processo in continuo divenire. Cosa si porta a termine? Il passaggio che dal rito (e dall’arte) arriva alla vita. “Devi cambiare la tua vita”, è il richiamo che il

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poeta Rilke sentì davanti al torso senza testa e gambe di Apollo al Louvre, quando era segretario di Rodin. Julian Beck diceva: “Non ho scelto di lavorare nel teatro, ma nel mondo”. Il teatro è un sogno e il mondo il suo palcoscenico, per questo necessita di essere vissuto in comune. Arte e vita: in questo vulcanico intreccio salta fuori tutta l’esperienza del Living, fino alla decisione di “dissolversi e riformarsi” nel 1970. È così che in un paese siciliano (Terrasini) nasce la prima comune in Italia. I suoi fondatori erano un segmento del Living Theatre: Carlo Silvestro e Silvia Fardella. Il primo, fotografo, giornalista musicale e poeta, fondatore con Ivano Urban dei Provo a Roma (un gruppo poetico-libertario), arrestato più volte nella seconda metà degli anni Sessanta per manifestazioni antimilitariste, pro-abortiste e anti-imperialiste. Nel 1966 al Beat ‘72 di Roma recita poesie di Ginsberg e Kerouac, e anche sue. Lo stesso locale dove recitava Carmelo Bene, e dove suonavano fra gli altri Ornette Coleman, Gato Barbieri e Don Cherry, che a volte accompagnava Carlo Silvestro. Alberto Moravia, Elsa Morante e Pier Paolo Pasolini (ne parlerà nei suoi Scritti corsari) ne riconosceranno le doti poetiche. La seconda, Silvia Fardella, è una performer, e già nel 1967 è insieme a Carlo con Yoko Ono e il suo compagno di allora Tony Cox, guidati da Jean-Jacques Lebel a Knokke-Le-Zoute (Belgio) a manifestare nudi con un happening contro le scelte truccate di un festival del cinema sperimentale. Nel 1969 Silvia è a Parigi con una delle figure della rivolta francese, l’attore e scrittore Pierre Clémenti e con il leggendario Jimi Hendrix. Sia Silvia che Carlo, ai militanti di professione preferivano l’indisciplina della ribellione, seguendo in ciò l’insegnamento di Judith Malina relativo al teatro libero: “niente regole”. L’idea di fondo della Comune è chiara fin da subito: teatro come vita (Living), controcultura e movimenti extraparlamentari possono incrociarsi e avviare una nuova stagione del fermento rivoluzionario in Italia, dove al monoteismo dell’io si preferiva la pluralità del sé. Questi aspetti, se ridotti alla sola parola “hippie”, come da anni insiste una raffazzonata visione giornalistica, tradiscono l’autentico significato prismatico della Comune. Era convinzione diffusa presso tutti gli abitanti della Comune (di cui ho fatto parte nell’ultimo periodo) che una pratica rivoluzionaria implicasse una decolonizzazione radicale dai

bisogni indotti (la produzione di consumatori compulsivi). Quasi un’anticipazione dell’idea di “decrescita” auspicata da Serge Latouche. E, come osservava già Pasolini, l’ansia di consumo è un’ansia di obbedienza a un ordine non pronunciato. In questa prospettiva si capisce meglio l’assunto degli abitanti della Comune – che era quello del Living – secondo cui è vero che il popolo deve liberarsi dalla servitù, ma è anche vero che gli individui devono allo stesso tempo liberarsi di ciò che di loro ha fatto questa società repressiva nelle dinamiche familiari, corrotta nelle sue frequentazioni paramafiose, ipocrita nella morale pubblica. Le performance, gli happening, il teatro di strada riflettevano prima di tutto queste urgenze. L’irriverenza verso ogni forma di potere, l’esperienza vissuta, entravano a far parte a pieno titolo dell’arte che animava la controcultura, che in tal modo si caratterizzava prevalentemente su un’impresa collettiva. Impresa di cui l’archivio Morra costituisce una potente farmacologia per una eredità del presente.

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I N FON D O IN FO N D O

PLOTINO A LOS ANGELES. PERDERSI E RITROVARSI NEL LABIRINTO DELLE IMMAGINI MARCO SENALDI rientamento, la perdita, lo smarrimento: soltanto quando il viandante sviluppa la maturità filosofica per comprendere che l’allungamento del percorso non è una condanna, ma l’unica disciplina capace di farci ritrovare la giusta via, la deviazione smette di essere un ostacolo e la capacità di allungare la strada ci porta finalmente alla meta.

Illusione ontica

l celebre, ma ancor oggi poco visitato, Labirinto di Valsanzibio, ideato nel Seicento all’interno del giardino di Villa Barbarigo nei colli Euganei, è una specie di opera d’arte immersiva ante litteram. Nel labirinto, il pellegrino scorge la torretta centrale – il traguardo spirituale – e tenta istintivamente di raggiungerla imboccando la via che gli appare più corta. Ma è proprio la scorciatoia a tradirlo: la via breve si rivela un vicolo cieco, un inganno prospettico che allunga e aggroviglia il tragitto.

Accettare il Labirinto Il principio insito nella geometria di Valsanzibio è chiarissimo: l’obiettivo finale si allontana da noi proprio perché crediamo di poterlo raggiungere con un sotterfugio o con un’accelerazione ingiustificata. La scorciatoia non fa che moltiplicare i passi e raddoppiare l’errore. Perdersi d’animo è un attimo, e anche se il labirinto è fatto solo di antiche siepi di bosso, sono parecchi (soprattutto giovani) che non resistono e, per ritrovare l’uscita, chiedono un aiuto al provvidenziale custode. Che peccato! In realtà, il labirinto serve proprio a sperimentare la propria capacità di sopportare il disoin alto: Statua del Tempo, Giardino Storico di Valsanzibio

Giustamente il labirinto barocco è stato messo in relazione all’insegnamento neoplatonico. C’è un passaggio straordinariamente presago nelle Enneadi in cui Plotino, circa 18 secoli fa, sintetizza il dramma dell’essere umano paragonandolo a “colui che, guardando la propria immagine, e ignorando da dove provenga, provasse a inseguirla”. È la diagnosi di un’illusione ottica ed esistenziale, che conferma la tendenza innata ad osservare un’immagine senza capire che siamo noi stessi la sua origine. L’intuizione di Plotino anticipa in modo esatto l’esperienza mediale che viviamo nell’opera di Bruce Nauman, Live-Taped Video Corridor (1968-70): infatti, all’interno di questa installazione, lo spettatore è invitato a percorrere una stretta intercapedine verso due monitor sovrapposti posti sul fondo del corridoio. Ma, una volta dentro, accade qualcosa di profondamente destabilizzante: la nostra immagine riprodotta sul monitor in diretta si allontana progressivamente mentre noi avanziamo, poiché la videocamera a circuito chiuso è posizionata in alto all’ingresso del corridoio, alle nostre spalle, sicché ogni passo compiuto verso lo schermo coincide fisicamente con un allontanamento dalla sorgente della ripresa. Esposta per la prima volta alla Nicholas Wilder Gallery di Los Angeles, l’opera sollevò un vero e proprio cortocircuito percettivo, portando lo stesso Nauman a osservare come di fronte a quel monitor si provi la sconcertante sensazione di “essere rimossi da se stessi”.

A Los Angeles, culla per antonomasia del simulacro, del cinema e dello sdoppiamento mediale, Nauman costruisce un labirinto neoplatonico: più rincorriamo il nostro doppio televisivo, più esso ci sfugge, riproducendo esattamente l’aporia plotiniana del soggetto che insegue la propria immagine senza comprenderne la provenienza.

Vicolo cieco Se Plotino fu così importante per gli artisti del nostro Rinascimento – al punto da eleggerlo a nume tutelare dell’Accademia fiorentina di Marsilio Ficino –, è proprio perché proponeva la conquista di una “statua interiore”: se per Platone l’immagine visibile era solo una riproduzione fallace, un’ombra di seconda mano distante dalla verità delle Idee, per Plotino e i rinascimentali, al contrario, la statua interiore non è una copia degradata del mondo sensibile, ma una torsione che ci costringe a capire che noi e il nostro doppio (artistico o mediale) siamo un tutt’Uno.

Nell’epoca dell’ipervisibilità algoritmica, dei feed ininterrotti e della riproducibilità totale, dove e chi è il nostro Plotino? Ma nell’epoca dell’iper-visibilità algoritmica, dei feed ininterrotti e della riproducibilità totale, dove e chi è il nostro Plotino? In una società saturata da selfie e doppi digitali accessibili senza alcuno sforzo, l’immagine ha perso la sua carica trascendente per ridursi a un riflesso piatto e immediato. Se vogliamo ritrovare una dimensione autentica dell’arte e del pensiero, occorre impegnarsi in un nòstos che ci riporti, dal video-corridoio californiano, al labirinto barocco: una filosofia capace di restituirci la profondità del ritardo, la necessità della deviazione e la consapevolezza che le scorciatoie, e soprattutto quelle tecnologiche, rischiano di farci fare un giro infinitamente più lungo che spesso finisce in un vicolo cieco.

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