Issuu

centro/00826/06.2015 18.06.2015

ISSN 2280-8817

N. 92 L SETTEMBRE ‒ OTTOBRE 2026 L ANNO XVI

/ 92

4 artiste che stanno definendo la scena lituana

Quale futuro per le nostre chiese?

Effetto Metz? Come il Pompidou ha cambiato la città francese

Il Mart è sostenuto da

MART.TN.IT/BERENGOGARDIN

TO 24.1 0.20 26– 14.0 2.20 27

GIA N N I

MAR T RO VER E

G A O R G D N I E N R M E B

In collaborazione con

B A I T A ARE D I D N O

/ 92

SETTEMBRE - OTTOBRE 2026 www.artribune.com

artribune

OPENING

STORIES

ENDING

a cura di Emilia Giorgi giro d'italia Stromboli di Paola Mastrocola e Chiara Indelicato

studio visit Carolina Cappelli di Saverio Verini

NEWS 18 20 26 28 30 34

36 40

VOX MEDIA di Alberto Villa + NEWS a cura di Giulia Giaume dietro la copertina La tela come display, e viceversa. Intervista all’artista Federica Di Pietrantonio di Alberto Villa focus orticolario Sognare a occhi aperti. Dialogo con l’artista Luigi Serafini, ospite d’onore di Orticolario 2026 di Valentina Silvestrini libri Fuori campo. Nuovi libri per ripensare arte, immagine e memoria di Dario Moalli focus mosconi Abiti da mangiare e archivi da indossare: moda e cucina si incontrano a Parma di Emma Sedini focus turchia Alla scoperta della Turchia meno conosciuta. Vi portiamo a Troia, nella provincia di Çanakkale di Ludovica Palmieri osservatorio curatori Rosita Ronzini. Ripensare la curatela attraverso ecologia, cibo e pratiche collettive di Caterina Angelucci focus matera “Il futuro è la cittadinanza Euromediterranea”. Parla la direttrice generale di Fondazione Matera-Basilicata 2019 di Santa Nastro

I contenuti identificati con il termine FOCUS e la cornice arancione sono realizzati in collaborazione con clienti, istituzioni, partner e sponsor che contribuiscono alla loro produzione

di Ritamorena Zotti LA NUOVA SCENA LITUANA, TRA CORPI, ARCHIVI E GEOGRAFIE SOMMERSE Femminile, transmediale e collaborativo: il panorama artistico in Lituania è più vivo e curioso che mai. Abbiamo tracciato una cartografia, intervistando quattro artiste di rilievo internazionale

di Alberto Villa QUANDO A CONVERTIRSI SONO LE CHIESE. PRATICHE DI RIDESTINAZIONE DEI LUOGHI SACRI DISMESSI In tutto il mondo le chiese sconsacrate e/o non più utilizzate si stanno trasformando. Il fenomeno investe anche l’Italia, spesso attraverso l’arte contemporanea, ma non solo. Vediamo come

di Dario Bragaglia POSSIAMO PARLARE DI “EFFETTO METZ”? COME IL NUOVO POMPIDOU HA TRASFORMATO LA CITTÀ FRANCESE IN UNA PICCOLA CAPITALE CULTURALE Oltre 15 anni dopo l'insediamento della seconda sede del celebre museo d’arte contemporanea parigino, Metz ha un nuovo volto. Vediamo come è cambiata la città della Lorena, e lo chiediamo anche a Chiara Parisi, direttrice del Centre Pompidou

89 90 91 92 93

artribuneTv

a cura di Alex Urso short novel Tiramolla in "Il Padiglione Nuit" di Dr. Pira editoriali Qualcuno si metta seriamente a controllare quei ponteggi pubblicitari sulle facciate di chiese, palazzi e monumenti di Massimiliano Tonelli Quale posizione dovrebbe assumere l’arte in un mondo capitalista? di Christian Caliandro Buttiamo pure il woke (ma almeno salviamo i diritti) di Anna Detheridge Sono assente, lasciate un messaggio. Come stiamo perdendo la facoltà di memorizzare di Marcello Faletra Sguardi femministi nell’arte contemporanea giapponese di Angela Vettese in fondo in fondo Satoshi on the beach. Il vecchio capitale contro il nuovo di Marco Senaldi

Come si è evoluta l’immagine di San Francesco nei secoli? Una mostra ad Arezzo lo racconta di Livia Montagnoli

L’altra America di Dorothea Lange è in mostra a Verona di Valeria Radkevych

Gino Severini, il pittore che attraversò tutte le avanguardie senza appartenere a nessuna di Marta Santacatterina

Bassano del Grappa dedica una mostra a Sebastião Salgado. Parla la direttrice dei Musei Civici di Valentina Muzi

Il Narciso di Caravaggio arriva a Potenza, in una mostra inedita dalle origini del mito alla sua attualità

A Lugano Boccioni racconta il suo Futurismo: una compenetrazione di tempi e stili di Nicola Davide Angerame

Alla Tate Modern di Londra c’è Julio Le Parc: arte di luce e movimento che mette il pubblico al lavoro di Stefano Castelli

A Pescara la mostra di Ugo La Pietra offre una lettura lucida e ficcante della realtà di Ludovica Palmieri

L’ingegneria nascosta che permette ai capolavori di andare in mostra: Intervista tra teche e microclimi di Marta Santacatterina

Grandi Mostre in Italia in queste settimane

| GIRO D ' ITAL IA / a c u r a d i e m i l i a g i o r g i

STROMBOLI

giro d'Italia

PAOLA MASTROCOLA scrittrice [testo] CHIARA INDELICATO [foto]

C’

è una nave, che porta a stromboli. Arriva all’alba, lo fa apposta. Vuol darti un’idea mattutina dell’isola: una montagna ancora scura, posata su un azzurro ancora chiaro, un po’ sfocato. Stromboli è l’inizio del giorno. La nave che porta via da Stromboli parte di sera, perché l’ultima immagine sia un triangolo nero che si perde nel nero del buio, e vive solo per lanciarti ogni tanto qualche fuoco. Stromboli è l’inizio della notte. Stromboli è una montagna. Ma quella montagna è un vulcano. Se non lo sai, non lo vedi. Quel che vedi è una montagna, verde fin quasi alla cima, che scivola decisa in mare. Poi capisci che da lassù “qualcuno” manda segnali: non di fumo, ma di fuoco. È che a volte il fuoco sembra solo un fumo… Io non ci sono mai salita, sul vulcano, per problemi di schiena. Non vedrò mai il cratere, non respirerò mai il fuoco. Mi pare quasi una fortuna. Il vulcano sarà per me inviolabile, un luogo sacro, un mistero da non profanare. La forma di questa montagna è un triangolo isoscele perfetto. Non ti lascia scampo: il lato più lungo sul mare e gli altri due uguali che si congiungono in alto. Ti chiedi come si possa vivere su un triangolo, e dove. Poi vedi le case. Puntini bianchi che qua e là osano inerpicarsi, ma solo fino a un certo punto. Per il resto, stanno in basso, costellano il nero della roccia per un pezzo della costa. Solo un pezzo, perché di là, sull’altro lato, c’è la sciara: dominio assoluto del fuoco che ha lisciato la montagna, l’ha spianata per trovarsi una strada e lasciarla lì per sempre, larga, dritta, una diagonale perfetta che si getta in mare ed è una scia che resta. Non ti chiedi mai, invece, come si possa vivere su un vulcano. Sai che si vive lì da secoli. E il segreto di chi ci vive, è non chiederselo mai. Sono arrivata a Stromboli nel 2008, per una breve gita. Tre giorni. Non ci ho capito niente e ho pensato: non mi piace. Sette anni dopo mi sono fermata. E da allora, ci vivo sei mesi l’anno. E ho capito perché non mi era piaciuta. Giravo per la strada bassa, che è larga poco più di un metro e viaggia tra i muri bianchi

delle case, e mi dicevo, irritata: da qui non si vede neanche il mare, che isola è? In effetti lo si vede solo a tratti, e se ti perdi i vicoletti microscopici che ti si aprono ogni tanto a fianco, se non ti fidi e non ti ci butti, non capisci che ognuno di quei vicoletti ti porta al mare, in baie segrete, piccole spiagge nere, circondate da rocce nere ispide, puntute e graffianti, martoriate da un fuoco che s’è perso chissà quanti millenni fa ma ha lasciato il segno. Lava rappresa, annerita, contorta. Il ricordo di un inferno, a futura memoria. Qui non ti puoi scordare che prima o poi devi morire. Non puoi far finta di niente e crederti immortale, o crederti chissà chi. Chiunque tu sia, non sei niente. Non usiamo nemmeno più i cognomi, qui a Stromboli; non li conosciamo, l’uno dell’altro. E che cosa sono poi? Niente. Quando Astolfo va sulla Luna, vede che i nomi dei grandi re del passato non sono che vesciche vuote, gonfie di vento. Qui non puoi nemmeno decidere di arrivare, né di partire. Inutile prendere impegni. Matrimoni, ricorrenze, aerei prenotati… Tutto salta, davanti al mare che s’infuria e non fa più partire la nave. Hai scelto un’isola in mezzo al mare. Hai scelto di vivere fuori dal mondo. Ora ne paghi le conseguenze. Imprechi, preghi, chiedi aiuto, pur di arrivare all’appuntamento con quell’evento che ti pare imprescindibile, irrinunciabile. Poi, capisci che a tutto puoi rinunciare. E non la chiami più rinuncia: la chiami isola. E paradossalmente, ti assale una felicità. Un’allegria. Esposto a un pericolo continuo, eruzioni, maremoti, incendi e alluvioni, spogliato da legami e ruoli, sei finalmente libero. Vivi su un vulcano. In un altro mondo e in un altro tempo, dove il Tempo non scorre più: vive con te. Allora ti siedi. E, insieme al Tempo, guardi il mare. Non fai nient’altro. E quel niente ti pare tutto.

settembre / ottobre #9 2

G I R O D'I TAL I A 7

photo di: Chiara Indelicato, Pianeta isola, 2019 – 2026, Courtesy l’autrice

| STU D IO V IS IT / d i s av e r i o v e r i n i

CAROLINA CAPPELLI studio visit di SAVERIO VERINI

ualche tempo fa ho letto un post sulla bacheca del profilo Facebook di Valentina Tanni (sempre una certezza) nel quale veniva citato un passaggio di Massimo Bontempelli dalla raccolta di scritti L’avventura novecentista: “Forse è l’arte il solo incantesimo concesso all’uomo: e dell’incanto possiede tutti i caratteri e tutte le specie: essa è evocazione di cose morte, apparizione di cose lontane, profezia di cose future, sovvertimento delle leggi di natura, operati dalla sola immaginazione”. Parole che risplendono per la forza immaginifica e che, almeno credo, ogni artista vorrebbe vedere associate alla propria pratica. Mi capita spesso di ritrovare quell’incanto di cui parla Bontempelli di fronte alle performance di Carolina Cappelli. Evocare cose assenti, rovesciare punti di vista per costruire narrazioni sul crinale tra vero e falso: il repertorio dell’artista si basa su uno spiazzamento continuo, grazie al quale mesmerizzare il pubblico. Chi assiste viene trascinato in un racconto che rimane aggrappato anche al termine dell’azione. Ti ritrovi nelle parole di Bontempelli? Quanto è importante per te la dimensione magica nell’arte? La magia è uno degli elementi e dei misteri che continua a tenere viva la mia ricerca. Tento di avvicinarmici attraverso il ventriloquismo e il lipsync, due tecniche di manipolazione della percezione che mi fanno sentire un fantasma. Ho da

poco un puppet, un procione di nome Guenda. Trovo importante tutelare il dubbio e ciò che è inspiegabile e che proviene dall’inconscio; stare sulla soglia tra realtà e finzione creando le condizioni affinché qualcosa possa accadere. Vedo la magia anche nell’imprevisto, che sia o meno scritturato. Per ogni nuovo progetto arriva un momento in cui mi domando: e se qualcosa andasse storto? Quanto potenziale c’è in dettagli di cui non mi accorgo?

Mi piace pensare al testo come entità che può tradirmi e contraddirsi La tua pratica, essenzialmente performativa, è incentrata sul racconto e sull’affabulazione. Che peso hanno nella costruzione di questo racconto il corpo, oltre alla parola? Inizialmente la parola entra attraverso la scrittura di script, scores e didascalie: venendo dal cinema, il modo in cui scrivo è intrinsecamente legato alle immagini. Mi piace pensare al testo come entità che può tradirmi e contraddirsi e cerco sempre di lasciare uno spazio di sorpresa e improvvisazione per sopraffarmi. Per esempio, in B-MOVIES il testo mi obbliga a sbagliare un dettaglio importante del luogo in cui vengo ospi-

BIO Carolina Cappelli è nata a Borgo San Lorenzo nel 1995. Diplomata in Linguaggi e tecniche dell’audiovisivo all’Accademia di Belle Arti di Bologna nel 2019, prosegue gli studi in Teatro sperimentale e Arti performative allo IUAV di Venezia e al Mattatoio di Roma nel 2023. Oggi vive tra Vienna e Firenze. Il suo lavoro è stato presentato e supportato da Toast project space, Firenze; centro Pecci, Prato; scuola piccola zattere, Venezia; Brut, Vienna; Kanuti Gildi SAAL, Tallinn (2026); Blickle Raum, Vienna; Kunstforum, Vienna; Tanzquartier, Vienna (2025); Lothringer 13, Monaco; Kinkaleri spazio K, Prato; Mattatoio, Roma; Artissima, Torino; ICA, Milano (202324). Ha lavorato con artiste e artisti come Markus Öhrn, Francesca Grilli, Bruce Nauman, Roberto Fassone e Alex Franz Zehetbauer. Nel 2023 è vincitrice del Premio Vienna per le arti performative, promosso dal Ministero della Cultura e dall’Istituto Italiano di Cultura di Vienna. Nel 2024, è vincitrice dell’Italian Council Ambito 3 promosso dal Ministero della Cultura, con il suo progetto B-MOVIES.

tata a presentare: confondere la città in cui sono, fare il misspelling del cognome del curatore o dell’istituzione che mi ha invitata e così via. Nel progetto che sto preparando ora dal titolo TROPICANA, ho l’obbligo di raccontare ogni sera una barzelletta brutta diversa. Il corpo da cui parto è quasi sempre un corpo parlante che utilizza la voce per bisbigliare, dimenticare, urlare, tagliare, imitare, doppiare parti del testo. Tornano le amate tecniche vocali estreme in Possedute, P.E.D.R.O. e B-MOVIES, in cui corpo, voce e parola si sabotano e alterano a vicenda, generando uno straniamento anche nel corpo della spettatrice. Nelle tue performance – penso alla recente B-MOVIES o a Possedute, in collaborazione con Roberto Fassone – ci sono riferimenti costanti al mondo del cinema, della musica, della letteratura... Per quanto riguarda i miei riferimenti, mi fisso spesso sulle stesse figure tornandoci negli anni per accertarmi di non essermi allontanata troppo da ciò che mi fa battere il cuore. Per il cinema ci sono Yorgos Lanthimos, David Lynch, Alice Rohrwacher (ti amo Alice!) Alina Marazzi e, in generale, chi disattende i ruoli e distorce i formati. Negli ultimi anni, anche i film horror. Per le performance mi immagino di poter avere Greta Gerwig in scena. Accumulo libri e poi sono lentissima a leggerli, al momento sono su Emmanuel Carrère e Piersandra Di Matteo con A bocca chiusa. Per la musica, mi fido dei consigli di Roberto Fassone, delle voci che scegliamo di abitare e della mia amica Arianna che mi suggerisce nuove band. Al momento sto ascoltando tantissimi tormentoni estivi per provare che i loro testi sono messaggi subliminali che ci avvertono riguardo al cambiamento climatico. Come dice Baby K: “faremo come il vento, da 0 a 100, 0 a 100”. Quest’apertura ad altri ambiti può essere letta come un modo per sfuggire a una certa autoreferenzialità delle arti visive?

Nei numeri precedenti → #58 Mattia Pajè / #59 Stefania Carlotti / #61 Lucia Cantò / #62 Giovanni de Cataldo / #63 Giulia Poppi / #64 Leonardo Pellicanò / #65 Ambra Castagnetti / #67 Marco Vitale / #68 Paolo Bufalini / #69 Giuliana Rosso / #70 Alessandro Manfrin #71 Carmela De Falco

ST U D I O VI SI T | 13

Carolina Cappelli, B-MOVIES, 2026, performance. Courtesy l’artista. Credits Paola Lesslhumer

settembre / ottobre #9 2

#72 Daniele Di Girolamo / #73 Jacopo Martinotti / #74 Anouk Chambaz / #75 Binta Diaw / #76 Clarissa Baldassarri / #77 Luca Ferrero / #78 Francesco Alberico / #79 Ludovica Anversa / #80 Letizia Lucchetti / #81 Bekhbaatar Enkhtur / #82 Federica Di Pietrantonio / #83 Nicola Bizzarri

Carolina Cappelli & Roberto Fassone, Possedute, 2021, performance. Courtesy gli artisti & Artissima Fair. Credits Eggers 2.0

Carolina Cappelli, B-MOVIES, 2026, installation view. Courtesy l’artista & TOAST project space. Credits Leonardo Morfini

| STU D IO V IS IT / d i s av e r i o v e r i n i

#84 Francesca Brugola / #85 Giuseppe Lo Cascio / #86 Daniele Formica / #87 Alice Peach / #88 Miriam Governatori / #89 Simone Marconi / #90 Federico Grilli / #91 Roberto De Pinto

ST U D I O VI SI T | 15

Carolina Cappelli, P.E.D.R.O. Parassitare Eventuali Disastri Ripetendoli Ovunque, 2023, performance. Courtesy l’artista & Adiacenze. Credits Visual Lab.

settembre / ottobre #9 2

La mia pratica nasce ibrida e si plasma attraverso scelte apparentemente sbagliate, piccole illuminazioni e tentativi. Sono entrata in accademia per studiare fotografia e il mio corso si è concentrato sulle immagini in movimento contro la mia volontà, studiavo cinema e ho incontrato Francesca Grilli che mi ha aperto una finestra sulla performance e così via. Non posso separare i sortilegi di percorso e i miracolosi fraintendimenti dalla visione che ho degli ambiti. Quindi sì, mescolare e travisare il contesto credo che siano ottimi alleati anti-autoreferenzialità: instillare un dubbio nella postura dello spettatore è un modo per mettere in discussione sia i miei strumenti che quelli di chi guarda. Il tuo lavoro, anche grazie ad alcune residenze, sta trovando una buona circolazione all’estero. Che spazi di manovra ci sono oggi in Italia per chi si occupa di arti performative? Seppur spostandomi molto all’estero, ho sempre mantenuto un legame lavorativo e viscerale con l’Italia. Trovo le resi-

Mescolare e travisare il contesto credo che siano ottimi alleati antiautoreferenzialità denze un metodo ancora molto valido per costruire un’intimità con le istituzioni, gli artisti e i curatori che ci operano attorno, conoscere il panorama italiano e – questione per me fondamentale – venire retribuite correttamente. Quello che più mi spaventa dell’Italia è che non ci siano fondi accessibili, sicuri e messi a sistema per la produzione e la circolazione delle performance, come ad esempio nel sistema austriaco. Questo aiuterebbe la scena a basarsi meno sulle conoscenze pregresse e più sulla progettualità. Sono grata al lavoro di AWI. Adoro i festival di performance già esistenti, li considero preziosi. Ti andrebbe di raccontare una tua ambizione (una mostra, un contesto dove esporre, un’opera da realizzare…)?

E, invece, qual è la tua paura più grande, sempre artisticamente parlando? Vorrei avere i fondi per lavorare anche con altre performer. Nella produzione di soli performativi ci sono tante alleanze, ma per questioni di budget il lavoro della performer e regista può essere estremamente solitario. Mi piacerebbe tantissimo poter condurre un progetto che mi dia lo spazio per dirigere e collaborare con altri corpi. E poi vorrei portare B-MOVIES ovunque, dai festival ai luoghi più piccoli: mi diverto a riadattare ogni volta la performance agli spazi! Sarebbe importante cambiare spettatrici, crescere anche grazie ad altri sguardi dal vivo. E poi vorrei fare un film, un mockumentary. La mia paura, invece, è di non poter continuare a fare ricerca ed essere artista a causa della non sostenibilità economica, provenendo da un contesto non agiato. E poi di preoccuparmi troppo dei soldi e non riuscire più a divertirmi.

CMY

| NEW S / a c u r a d i g i u l i a g i a u m e

DIRETTORE Massimiliano Tonelli DIREZIONE Santa Nastro [vicedirettrice] Giulia Giaume [caporedattrice] COORDINAMENTO MAGAZINE Alberto Villa Valentina Muzi [Grandi Mostre] REDAZIONE Caterina Angelucci | Vittoria Caprotti Carolina Chiatto | Laura Cocciolillo Irene Fanizza | Claudia Giraud Cristina Masturzo | Livia Montagnoli Ludovica Palmieri | Valentina Silvestrini Giulio Solfrizzi | Alex Urso PROGETTI SPECIALI Margherita Cuccia PROGETTO GRAFICO Alessandro Naldi PUBBLICITÀ Cristiana Margiacchi | 393 6586637 Rosa Pittau | 339 2882259 Valentina Bartarelli | 347 6590514 adv@artribune.com EXTRASETTORE download Pubblicità s.r.l. via Boscovich 17 — Milano via Sardegna 69 — Roma 02 71091866 | 06 42011918 info@downloadadv.it COPERTINA ARTRIBUNE Federica Di Pietrantonio, SOLO, 2024, video still, digital/machinima video, 3840 x 2160, audio, colors, 00:23:00. Courtesy l’artista COPERTINA GRANDI MOSTRE Giorgio Vasari, Madonna col Bambino tra i santi Anna, Silvestro e Francesco, 1548, olio su tavola. Castiglion Fiorentino (Arezzo), chiesa di San Francesco DIRETTORE RESPONSABILE Paolo Cuccia EDITORE & REDAZIONE Artribune s.r.l. Corso Vittorio Emanuele II, 287 — Roma redazione@artribune.com Registrazione presso il Tribunale di Roma n. 184/2011 del 17 giugno 2011 Chiuso in redazione il 15 settembre 2026 STAMPA CSQ — Centro Stampa Quotidiani via dell’Industria 52 — Erbusco (BS)

Riciclato PEFC

Questo prodotto è realizzato con materia prima riciclata

PEFC/18-31-992

www.pefc.it

di Alberto Villa

VOX MEDIA Tutti i nostri numeri parlano di cambiamento. Questo lo fa in particolar modo, tenendo però sempre presente che “cambiamento” è quella che i latini chiamavano una vox media: una parola priva, in sé, di una connotazione positiva o negativa, eppure capace di assumerla in base al contesto. Ogni cambiamento porta con sé questa ambiguità, e ogni ambiguità implica un certo grado di complessità. Cambia anche la città di Metz, la cui vita culturale e turistica è ormai da 15 anni legata alla presenza del Centre Pompidou. Cambia la scena artistica lituana, da diverso tempo hub tra i più interessanti del Nord Europa, e oggi rappresentata da quattro giovani artiste che abbiamo intervistato. Cambia persino una religione antica come il cristianesimo, che in Occidente continua a perdere seguaci, e cambiano le sue chiese, sempre più vuote: nelle prossime pagine vedremo come i luoghi di culto dismessi o sconsacrati possano tornare alla comunità, anche se in forma laica. Cambia anche il nostro rapporto con la parola “woke”, nelle ultime settimane sulla bocca di molti politici di sinistra, che la rinnegano, se ne dissociano, ritenendola troppo estremista (che anche woke sia una vox media?). Tutti micro-cambiamenti di quella che Marx chiamerebbe “sovrastruttura”, che corrisponderebbero a modifiche nella “struttura”, ovvero i rapporti di produzione, l’economia. E in effetti anche la struttura sta cambiando: la produzione non solo è sempre più privata, ma è sempre meno materiale e sempre meno umana, vista la crescita vertiginosa dell’Intelligenza Artificiale e la sua applicazione a tutti i livelli della società, nessuno escluso. Compresa la nostra stessa facoltà di memorizzare, messa alla dura prova dalle attuali tecnologie. Quello che sembra non cambiare è invece la ricerca artistica contemporanea, materia di nostra pertinenza, che pare stagnare in un sogno (o in un incubo), durato decenni. La domanda è legittima: come può qualcosa che non cambia pensare di essere attuale in un mondo in costante (e rapidissimo) cambiamento? Di questo e di molto altro si parlerà in questo numero di Artribune Magazine, e non a caso: settembre è un mese di ripartenza, per molti è il vero Capodanno. È un mese di buoni propositi, di un’accezione positiva di questo cambiamento ambiguo, pervasivo e instabile, nel bene e nel male. Buona lettura

A Trapani un archivio che si apre sul mare: restaurato l’ex convento di Sant’Anna All’Archivio di Stato di Trapani, oggi, il punto di vista è anche quello delle terrazze: dopo quasi quattro anni di lavori, l’ex convento di Sant’Anna si apre verso il mare e, con esso, verso la città di cui da secoli custodisce le tracce. È un’immagine che racconta bene la metamorfosi dell’istituto che vuole essere uno spazio culturale accessibile e partecipativo. Il nuovo volto dell’Archivio, infatti, nasce da un intervento di riqualificazione da 1,7 milioni di euro finanziato dal PNRR e realizzato dalla Soprintendenza Archivistica della Sicilia. Tuttavia, oltre i nuovi ascensori, i percorsi ripensati, gli ambienti recuperati e una nuova sala studio, la novità più rilevante riguarda il rapporto fra conservazione e accesso. L’Archivio di Stato custodisce una parte importante della memoria del territorio trapanese: atti amministrativi e notarili, fondi storici e documenti attraverso i quali è possibile ricostruire secoli di vita civile, economica e istituzionale.

A Venezia in vendita un’isola con fortino napoleonico Nel paesaggio rarefatto della Laguna di Venezia esistono ancora luoghi in cui il confine tra natura, storia e architettura sembra quasi dissolversi. È il caso dell’Isola di Crevan, proprietà privata di 5.700 mq attualmente sul mercato con Lionard Luxury Real Estate, a circa 7 km da Venezia. Durante il dominio napoleonico l’isola fu infatti inserita nel sistema difensivo predisposto per proteggere Venezia e nel 1806 venne realizzato un ridotto militare, successivamente ampliato durante la dominazione austriaca. Dopo il passaggio del Veneto al Regno d’Italia, nel 1866, la struttura mantenne la propria funzione fino al periodo successivo alla Prima Guerra Mondiale, per essere poi convertita a uso privato. Dal 1996 un intervento di recupero ha restituito nuova vita al complesso, adattando l’antica architettura alla dimensione residenziale che ritroviamo oggi. La struttura si estende per 215 mq e comprende quattro ambienti e due bagni, incorniciata da un giardino affacciato sull’acqua, con prati, alberi ed essenze ornamentali, da cui è possibile vedere Burano, Torcello e Venezia. in alto: Crevan Island a Venezia, Courtesy of Lionard

N E WS | 19

settembre / ottobre #9 2

Franco Fontana aveva progettato la sua ultima mostra prima di morire. Inaugurerà a Milano in ottobre Il fotografo modenese è scomparso lo scorso 29 agosto a 92 anni. Il 6 ottobre 2026 inaugura alla Galleria Gracis di Milano una mostra che ne ricorda la rivoluzione artistica a partire dal colore, per fare della realtà un dato da interpretare liberamente. A confronto con Atanasio Soldati

L’evoluzione di Palazzo Litta a Milano: aprirà al pubblico con mostre, spazi pubblici e giardini Giulia Giaume → È un corso nuovo quello che intraprende Palazzo Litta, a Milano, già prestigiosa dimora nobiliare e oggi sede degli uffici meneghini del Ministero della Cultura: la Direzione regionale Musei nazionali Lombardia ha infatti deciso di aprire stabilmente al pubblico le parti monumentali del palazzo, con un progetto che sarà sia di natura espositiva sia sociale. Il masterplan del nuovo Palazzo Litta (la cui direzione è affidata a Silvia Zanzani) è un progetto dello studio di architettura AMDL CIRCLE, fondato dall’architetto e designer Michele De Lucchi (da poco nominato primo direttore creativo della Triennale di Milano): il Cortile d’Onore diventerà una corte urbana aperta al pubblico, su cui daranno la biglietteria, il bookshop, la sala polifunzionale e gli spazi espositivi. Da qui si avrà accesso ai nuovi ascensori e al giardino monumentale sul retro dell’edificio, che a sua volta sarà oggetto di un recupero.

A Pesaro aprono al pubblico le antiche cantine della leggendaria Villa Imperiale: la storia e il programma Caterina Angelucci→ Curato da Alessandra Castelbarco Albani e progettato da PLUS ULTRA studio, l’intervento trasforma gli ambienti sotterranei in un percorso permanente (dal 27 agosto 2026) dedicato, oltre alla Villa, anche al paesaggio che l’ha alimentata e trasformata. Il racconto è organizzato attraverso cinque sistemi: il bosco, l’acqua, le architetture, le attività produttive di Casa Albani e il paesaggio agricolo. Attorno a Casa Albani si sviluppava infatti un articolato sistema produttivo composto da vigne, oliveti, seminativi, mulini, cantine, miniere di zolfo, cartiere e manifatture ceramiche. E le antiche cantine rappresentavano uno dei nodi di questo sistema, in cui la produzione agricola, e in particolare quella vinicola, incontrava l’architettura. Così, documenti, mappe, oggetti e materiali d’archivio sono affiancati dai contributi contemporanei di No Text Azienda, A Teardrop Sound e Federico Villa. in alto: Franco Fontana, Los Angeles, 1990. Courtesy Franco Fontana in basso: La Villa Ducale di Stresa

All’asta solidale disegni e dipinti di Milena Gabanelli È valsa oltre 7mila euro l’asta solidale organizzata a Desio, presso lo Spazio Stendhal, lo scorso 11 settembre per finanziare la locale Fondazione Civica Scuola di Musica e Danza – Polo delle Arti. Protagonisti disegni, tele e chine realizzati da Milena Gabanelli in giovane età. La giornalista d’inchiesta, prima di intraprendere la carriera che l’ha resa famosa, disegnava e dipingeva: ai tempi del DAMS, frequentato a Bologna, tra la fine degli Anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, alcuni suoi lavori furono anche esposti presso la galleria San Rocco di Seregno. E le opere giovanili di Gabanelli sono tornate utili al momento giusto: il ricavato finanzierà l’accesso allo studio della musica e della danza classica di ragazze e ragazzi dai 13 ai 20 anni.

Cosa succedeva a Pompei dopo l’eruzione del 79 d.C.? Nuove scoperte provano a rispondere Pompei non finisce con l’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. È questa una delle prospettive che emergono dalle più recenti indagini archeologiche condotte nell’Insula Meridionalis, dove le attività di scavo, restauro e messa in sicurezza stanno restituendo tracce di una presenza umana protrattasi ben oltre la distruzione della città romana. Nella Casa dei Mosaici Geometrici sono emersi infatti segni di rifrequentazione già in epoca post-eruzione, con attività che proseguono progressivamente fino alla metà del V Secolo d.C.; nell’area sono inoltre stati individuati reperti ceramici databili tra XV e XVI Secolo, che documentano una nuova frequentazione in pieno Rinascimento.

Sul Lago Maggiore il Centro che raccoglie l’eredità di Antoni Rosmini, tra libri antichi e arte contemporanea Con l’installazione digitale dell’artista Davide Maria Coltro, a luglio scorso, il Centro Internazionale di Studi Rosminiani ha accolto per la prima volta l’arte contemporanea nelle sale della Villa Ducale di Stresa. L’idea si ritrova in una celebre intuizione pedagogica di Giovanni Gentile: l’autentica opera d’arte è tale se produce una trasformazione in chi la incontra. La storica residenza sul Lago Maggiore ospitò il filosofo Antonio Rosmini (che nella villa accolse spesso anche Manzoni) negli ultimi anni della sua vita (fino al 1855), e dal 1966 è sede del Centro fondato da Michele Sciacca con i Padri Rosminiani, con l’obiettivo di mettere a disposizione dei contemporanei l’eredità culturale del filosofo e teologo di Rovereto, beatificato da Papa Benedetto XVI nel 2007. Oggi, al suo interno, si visitano il Museo storico, la camera di Antonio Rosmini e il parco, oltre a un’incredibile biblioteca, cresciuta sul nucleo originale di Rosmini per acquisizioni e donazioni. Il Centro è aperto al pubblico dal lunedì al venerdì, da metà marzo a metà ottobre, con ingresso su offerta libera: è sempre consigliato contattare telefonicamente o via email l’istituto per pianificare la visita.

A Pistoia apre un centro di ricerca dedicato alla fotografia analogica Si trova nel centro storico di Pistoia, in Via dei Fabbri 17, Lumina Factory, atelier di arti visive e centro di ricerca dedicato alla fotografia analogica, fondato dalla fotografa Maria Di Pietro insieme alla curatrice Felisia Toscano. Il progetto prende forma da un percorso di ricerca sviluppato tra Italia e Francia, alimentato dalle esperienze maturate a Parigi e ai Rencontres d’Arles, e si inserisce in un momento in cui cresce l’interesse per le pratiche analogiche come risposta alla saturazione visiva contemporanea. Al centro c’è la riscoperta della fotografia minutera, antica pratica di ritratto diffusa tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento.

| DIETRO L A C OP E RT I N A / d i a l b e r t o v i l l a

La tela come display, e viceversa. Intervista all’artista FEDERICA DI PIETRANTONIO

Tra i nomi più rilevanti del panorama emergente italiano post-digitale c’è quello di Federica Di Pietrantonio. In questa intervista ci racconta il suo lavoro, e la copertina del magazine che tenete tra le mani DI ALBERTO VILLA

a pratica artistica di Federica Di Pietrantonio (Roma, 1996) è analogica e digitale allo stesso tempo. Tra video e pittura, mondo virtuale e mondo reale, Di Pietrantonio ha saputo negli anni emergere come una delle artiste di riferimento per chi in Italia si interessa di arte post-digitale. Nel 2025 è stata fra gli artisti selezionati da Alessandra Troncone per Fantastica, 18esima Quadriennale di Roma e, sempre nella Capitale, il suo lavoro è stato esposto al MACRO nella mostra curata da Cristiana Perrella e Luca Lo Pinto e dedicata alla scena contemporanea romana. Nel 2026 la sua mostra personale ha inaugurato la programmazione del nuovo spazio Circuit a Mestre, con la curatela di Laura Cocciolillo. Con lei parliamo del rapporto tra video e pittura, di obsolescenza e di archeologia digitale.

Partiamo dalla tua formazione. Da dove nasce il tuo percorso e come si è sviluppata, nel tempo, la tua ricerca? La mia formazione accademica nasce in pittura: ho studiato a Roma, alla RUFA e ho svolto la ricerca per la tesi a Gent, che per me è stato un momento molto formativo e ha dato una prima svolta alla ricerca che ho poi proseguito. La parte della mia pratica più interessata alla tecnologia e agli aspetti digitali, invece, si è sviluppata in gran parte da autodidatta. È sempre stato un mio interesse personale. L’accademia, soprattutto grazie al mio professore di pittura, mi ha dato però gli strumenti per mettere in relazione i diversi filoni che mi interessavano e svilupparli all’interno del lavoro. Prima dell’accademia, infatti, non avevo avuto modo di confrontarmi realmente con l’arte contemporanea.

sopra: SOLO, 2024, video still, digital/machinima video, 3840 x 2160, audio, colors, 00:23:00. Courtesy l’artista

Quando hai capito che il digitale e la tecnologia avrebbero potuto diventare una componente centrale della tua ricerca? Uno dei primi lavori pittorici in cui questo legame emerge chiaramente risale agli anni dell’accademia. Erano pitture ad olio che riprendevano alcune scene che avevo incontrato dentro Second Life. Era il 2016-2017 e, dopo il boom che la piattaforma aveva avuto intorno al 2008, entrando nel mondo virtuale mi sono trovata davanti a qualcosa di completamente diverso: luoghi quasi deserti, molto lontani dall’idea di una piattaforma brulicante di utenti. Oggi è diventato quasi un trend andare alla ricerca di piattaforme online abbandonate, ma allora per me fu una scoperta molto emozionante. Avevo iniziato a studiare artisti che lavoravano con la net art e il digitale e avevo trovato diverse performance rea-

settembre / ottobre #9 2

lizzate proprio dentro Second Life. Per me è stato quindi anche un modo per mettere in relazione l’interesse per la tecnologia con la pittura. Che ruolo ha avuto la tua esperienza a Gent? Quando ero lì ho iniziato a ragionare sul concetto di tempo libero. Erano gli anni in cui si discuteva molto di iperproduttività e, contemporaneamente, stavano esplodendo i social network. La mia tesi si concentrava sulla relazione tra il tempo dedicato al piacere e quello dedicato alla produttività, una questione che mi interessava anche in rapporto alla figura dell’artista, dove il confine tra arte e vita, tra lavoro e vita, è sempre piuttosto ambiguo. Da lì ho iniziato a lavorare sempre di più con videogiochi di simulazione, per poi arrivare alla produzione video. In un primo momento, quindi, il rapporto con il digitale è nato quasi paradossalmente dall’analogico: attraverso la pittura affrontavo concetti e immagini provenienti da una ricerca digitale. Nel tempo i percorsi si sono poi differenziati: oggi lavoro sul video, anche in una direzione più vicina al cortometraggio, realizzo installazioni multimediali e porto avanti parallelamente diversi cicli pittorici.

D I E T R O LA C O PE RT I N A | 21 voce. La prima clonazione l’avevo realizzata nel 2021, appoggiandomi a un servizio esterno. Pochi giorni fa ho riaperto quella pagina e ho scoperto che la mia voce risultava deprecated. Da un lato è stato un fatto quasi divertente, dall’altro mi ha spinto a recuperare i file di quella prima versione della voce e a trasformare questa situazione in una sorta di digitalizzazione

Mi interessa guardare alla tecnologia non soltanto come qualcosa che corre continuamente verso il futuro, ma anche come qualcosa che produce dei resti, degli strati e delle forme di memoria

del mio stesso passato. Ho poi realizzato una nuova clonazione, questa volta in maniera autonoma e locale. Quello che trovo interessante nell’obsolescenza è proprio questo: da una parte è un limite, dall’altra può diventare uno strumento per recuperare dati e trasformarli. Mi interessano molto anche i lost media, cioè quei frammenti di artefatti digitali che, per ragioni diverse, diventano progressivamente irraggiungibili. In alcuni lavori più legati all’archivio c’è proprio il tentativo di andare contro il naturale andamento dei media e recuperare elementi che considero ancora significativi. In questo senso il tuo lavoro sembra assumere quasi una dimensione archeologica: non guardare soltanto al nuovo, ma anche a ciò che la tecnologia lascia dietro di sé. Sì, è una dimensione che mi interessa molto. Diventa una forma di studio archeologico: osservare ciò che rimane e

I media digitali sembrano essere particolarmente esposti all’obsolescenza. Una tecnologia può diventare inutilizzabile nel giro di pochi anni, mentre la pittura sembra avere un rapporto molto diverso con il tempo. Quanto ti interessa questa dimensione dell’invecchiamento tecnologico? È uno degli aspetti con cui mi scontro più spesso nel mio lavoro. In realtà, però, l’idea di obsolescenza per me è sempre stata relativa. La parte della tecnologia che mi interessa maggiormente non è necessariamente l’uscita del nuovo software o l’ultima novità, quanto piuttosto la sua dimensione infrastrutturale: lavorare con i dati, con le estensioni, con i formati. Anche utilizzare estensioni ormai superate può diventare il racconto attivo di qualcosa. Non lo vivo semplicemente come un elemento obsoleto, ma come un frammento di passato che può continuare ad agire nel presente. A questo proposito avrei un aneddoto piuttosto simbolico da raccontarti. Sono tutto orecchi. Sto lavorando al quarto pezzo della serie Edge of Collapse, presentata anche in Quadriennale, e uno degli strumenti che utilizzo è una versione clonata della mia sopra: The edge of collapse #03, 2025, digital/machinima video, 1024 x 600, color, sound, 00:08:52, monitor support, raspberry [2], LCD display [2], cable ties, bubble level, metal plate, headphones, variable dimensions. Courtesy l’artista, photo Eleonora Cerri Pecorella

| DIETRO L A C OP E RT I N A / d i a l b e r t o v i l l a

capire anche come è cambiato il nostro rapporto con la tecnologia. Mi interessa guardare alla tecnologia non soltanto come qualcosa che corre continuamente verso il futuro, ma anche come qualcosa che produce dei resti, degli strati e delle forme di memoria. Anche in pittura emerge una sensibilità post-digitale. Non soltanto per i soggetti, ma anche per il modo in cui lavori: la ricerca e la costruzione delle immagini avvengono digitalmente, mentre il risultato torna a essere un oggetto pittorico. Come si articola questo passaggio? Il mio rapporto con la pittura è abbastanza diverso da quello che ho con i lavori installativi o con il video. È vero che le fonti, la ricerca e una parte importante del processo iniziale delle pitture sono digitali, ma poi la pittura richiede la presenza del corpo: stare davanti a un’immagine che rimane lì per settimane e che cambia soltanto in maniera molto graduale. Per me questa è quasi una sensazione fondante della pratica pittorica. La presenza fisica davanti alla tela fa sì che ciò che dipingo venga inevitabilmente attraversato anche dalla mia esperienza personale. Nei lavori installativi sento

Le fonti, la ricerca e una parte importante del processo iniziale delle pitture sono digitali, ma poi la pittura richiede la presenza del corpo

maggiormente l’esigenza di raccogliere esperienze vissute da altri utenti o da altre comunità e di restituirle attraverso l’opera. Nella pittura, invece, percepisco un rapporto più personale e analitico. Molte delle scene che ho rappresentato derivano, per esempio, dalla ricostruzione di stanze di YouTuber: ambienti che appartengono alla loro sfera privata, come il bagno o la camera da letto, e che vengono però messi pubblicamente a disposizione attraverso le immagini. Il mio processo consiste nel sintetizzare questi ambienti, viverli digitalmente attraverso avatar che utilizzo anche da diversi anni e

poi restituire pittoricamente una scena che nasce da questa esperienza. Quello che descrivi sembra avere a che fare anche con una pratica di remix. Recuperi immagini, ambienti e materiali prodotti da altri e li trasformi attraverso strumenti digitali e pittorici. In questo senso il digitale rende forse ancora più evidente qualcosa che la pittura ha sempre fatto: appropriarsi della realtà, ricombinarla e restituirla sotto un’altra forma. Sì, e soprattutto tutti questi remix avvengono attraverso gli strumenti di visualizzazione che emergono di epoca in epoca. È interessante osservare questa associazione e capire quanto cambi, nel tempo, l’idea di ciò che può e deve essere rappresentato e di come possa esserlo. Per la copertina abbiamo scelto un’immagine tratta da Solo, il tuo ultimo cortometraggio. Puoi raccontarcelo? Solo è un cortometraggio che ho prodotto nel 2025, ed è interamente girato all’interno di The Sims 4, un videogioco di simulazione di vita reale che utilizzo da molti anni e che è entrato in diverse mie opere. Per realizzare questi video preparo inizialmente una sorta di starter kit

sopra: veduta della mostra SUNBURN, a cura di Laura Branchesi Cocciolillo, Circuit space, Mestre, 2026. Courtesy l’artista, photo Massimo Pistore

settembre / ottobre #9 2

tecnico. Molti degli elementi che ne fanno parte coincidono con modifiche concettuali che considero necessarie per il lavoro, a partire dalla modifica del gioco stesso, attraverso il modding, sulla base di alcune scene che ho immaginato o di determinate intenzionalità. Il video ha poi un impianto visivo poetico, non documentaristico. È una sorta di routine di un avatar che è contemporaneamente anche una scultura. C’è inoltre un riferimento molto forte all’idea di poser, al posing: essere costantemente pronti a essere ripresi, sia da se stessi sia dagli altri. Considero quasi due i protagonisti del video: l’avatar e l’audio. La narrazione si costruisce proprio sulla relazione tra questi due elementi. L’audio è composto da alcune tracce di Computer Data che ho campionato e remixato insieme a suoni estratti dal videogioco, originariamente associati ad altre azioni. Chi è l’avatar che compare in Solo? Si tratta di un avatar che ho utilizzato anche in altri video, in particolare in una trilogia precedente costruita intorno ai flussi dell’acqua. È lo stesso personaggio che abita anche gli ambienti delle mie pitture: una figura che attraversa diversi lavori e diversi linguaggi. L’idea di Solo

D I E T R O LA C O PE RT I N A | 23

nasce da una riflessione sulla scultura, che mi ha permesso di affrontare anche il concetto di tempo e quello di immaterialità. Mi interessava farlo attraverso un avatar, che per sua stessa natura può essere replicato e rivissuto potenzialmente all’infinito, almeno all’interno dell’ambiente isolato che ho costruito.

volta che devo immaginare come portare un lavoro video all’interno di uno spazio espositivo. Nei video come Solo, ma anche nella trilogia precedente, cerco di accentuare caratteristiche che percepiamo come prettamente umane per creare una forma di empatia tra l’osservatore e l’avatar.

Nelle tue opere video anche il setting gioca un ruolo importante. In che modo? La prima volta che ho installato e presentato Solo non era all’interno di una sala screening, ma in un luogo site-specific: una vetrina della galleria Materia di Roma, in un progetto curato da Daniela Cotimbo. Avevo la necessità di creare un dispositivo specifico per la visione. Ho insonorizzato completamente la vetrina, mentre l’audio usciva da una cassa collocata all’interno della galleria. In questo modo l’esperienza del personaggio del video, che percepisce continuamente un audio proveniente da un altro luogo e che sembra voler partecipare a quell’audio senza poterlo raggiungere, veniva trasferita anche sul fruitore. Mi interessa molto questa possibilità di far coincidere l’esperienza del personaggio con quella di chi guarda. È una necessità che sento ogni

Dopo alcune importanti esposizioni recenti – dalla Quadriennale al MACRO fino all’inaugurazione del nuovo spazio Circuit a Mestre – quali sono i prossimi passaggi della tua ricerca? Ho una collettiva in arrivo a Milano, da French Place. È la prima volta che collaboro con Marta Orsola Sironi [fondatrice di French Place, ndr] e sono molto felice anche perché, alla fine, ho avuto poche occasioni di esporre e presentare in maniera più approfondita la mia ricerca nel Nord Italia. Sto inoltre lavorando a una nuova serie pittorica. Per la pittura mi prendo sempre molta calma e dedizione, quindi sarà pronta tra un po’ di tempo. L’ultima cosa di cui sono particolarmente felice riguarda invece il Museo Nazionale di Fotografia, che mi ha incluso nella sua proposta per il bando Strategia Fotografia della Direzione Generale Creatività Contemporanea del MIC.

a sinistra: netRunner01, 2025, safety harness, raspberry, lcd module, script, embroidery, stripes, installation view at “Re:humanism Timeline Shift”, group exhibition Fondazione Pastificio Cerere (Rome, IT) curated by Daniela Cotimbo. Courtesy l’artista, photo Carlo Romano a destra: hibernate, 2025, embroidery on pillows, headphones, mp3 [2] 00:03:53, 00:02:45 120 x 50 x 60 cm, Courtesy l’artista, photo Eleonora Cerri Pecorella

| NEW S / a c u r a d i g i u l i a g i a u m e

Torna il Premio Sulmona 2026: 12 artisti contemporanei e una dedica a Ovidio

A Istanbul una caserma ottomana è diventata la biblioteca più sostenibile del mondo

Torna per la sua 53ª edizione lo storico Premio Sulmona, con al centro il tema To THINK – l’arte lascia un Segno, che si sviluppa nelle sezioni Premio, Accademia, Territorio e Giornalismo, cui si aggiungono Omaggio e Collaterali. Curata da Ivan D’Alberto, l’edizione 2026 sarà inaugurata sabato 17 ottobre alle 11 presso il Complesso monumentale dell’Abbazia di Santo Spirito al Morrone, e rifletterà sul rapporto tra scrittura e linguaggi visivi, attraverso la figura di Ovidio e l’ecfrasi, capace di trasformare la parola in immagine e di raccontare il momento della metamorfosi. Il tema prende infatti spunto dalla vicenda di Filomela così come viene narrata nelle Metamorfosi: privata della parola, la donna utilizza l’arte per denunciare la violenza subita, trasformando la tela in uno strumento di comunicazione della sua verità.

Giulia Giaume → La Biblioteca Rami di Istanbul è la più sostenibile del mondo. A dirlo è l’IFLA - International Federation of Library Associations and Institutions, che l’ha premiata nella categoria Grand-Scale Project dei Green Library Awards 2026. Aperta 24 ore su 24, sette giorni su sette, è uno dei più importanti poli culturali della Turchia, ed è stata frequentata, dal 2023 al 2025, da oltre 8 milioni di persone. Lo spazio nasce dal recupero delle storiche Caserme Rami, costruite tra il 1826 e il 1828: la struttura a un solo piano, organizzata attorno a un monumentale cortile, è stata utilizzata per scopi militari fino al 1971. Il complesso è stato riaperto al pubblico nel 2023 dopo un ampio intervento di riqualificazione dello studio Han Tümertekin Design & Consultancy, realizzato nel rispetto dell’identità architettonica della struttura e dei materiali originali: oggi la Biblioteca Rami si definisce “il più grande complesso bibliotecario d’Europa”. I soli spazi interni toccano i 36 mila mq e possono accogliere contemporaneamente 4.200 persone, mentre il grande giardino include 51 mila mq di aree paesaggistiche.

Come rinasce l’ex Villaggio Minerario Asproni nel Sulcis Iglesiente Da qualche anno, dopo lungo abbandono, il villaggio operaio fondato a fine Ottocento da Giorgio Asproni accanto alla miniera di Seddas Moddizzis, nella regione sarda del Sulcis Iglesiente, è oggetto del recupero che l’ha riaperto al pubblico. Ora si punta a farne un museo a cielo aperto per la divulgazione inclusiva. Per questo la Fondazione che gestisce l’ex Villaggio Minerario Asproni ha promosso di recente un crowdfunding di supporto alla continuazione dei lavori di ripristino delle strutture storiche. Il Villaggio conserva infatti il peculiare assetto originario, con le abitazioni degli operai, la chiesa, gli uffici della miniera, l’ufficio postale, l’infermeria, la scuola elementare. Da settembre a maggio, apre al pubblico solo nei weekend e festivi, con visita guidata.

Si ritirano i ghiacci del Parco dello Stelvio e spuntano incisioni rupestri di 3mila anni fa Ci troviamo a Punta Segnale, tra i ghiacciai del Tresero, all’interno del Parco Nazionale dello Stelvio, dove il paesaggio alpino ha restituito tredici incisioni rupestri risalenti a oltre tremila anni fa, rimaste a lungo nascoste sotto il ghiaccio. Il loro ritrovamento, avvenuto casualmente nell’agosto del 2017, ha aperto una nuova prospettiva sulla frequentazione preistorica dell’alta montagna e sul ruolo che questi territori potevano avere già nell’Età del Bronzo. La scoperta è avvenuta a circa 3mila metri di quota e a segnalare il ritrovamento delle incisioni è stato lo studente comasco Tommaso Malinverno durante un’escursione. Successivamente, la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio e l’Istituto Archeologico Valtellinese hanno condotto le indagini sul complesso, confermandone l’interesse scientifico.

Voyageur è l’installazione monumentale di Ibrahim Mahama per Napoli Contemporanea Si chiama Voyageur l’ultima installazione pubblica monumentale proposta dal programma Napoli Contemporanea, che porta in Piazza Municipio l’arte contemporanea. A firmarla è Ibrahim Mahama (Tamale, 1987), non nuovo a confrontarsi con la scena partenopea. L’artista ghanese, celebre per le sue grandi installazioni site-specific realizzate a partire da materiali di scarto ed eletto alla fine del 2025 in testa alla classifica Power100 di Art Review, è il quarto protagonista del programma di arte pubblica curato da Vincenzo Trione, dopo Michelangelo Pistoletto (con la travagliata Venere degli Stracci, 2023), Gaetano Pesce (con il discusso progetto postumo Tu si ‘na cosa grande, 2024) e Jaume Plensa, con la monumentale Silent Hortense (2025). Svelata il 21 settembre, l’installazione resterà allestita fino al 18 novembre 2026. Realizzata con ferro, lamiere e scarti di legno, l’opera evoca un lavoro già condotto da Mahama nel rileggere le contraddizioni e l’immaginario industriale dell’Ilva di Bagnoli, alla periferia di Napoli. Tra memoria e futuro, tecnologia e industrie fallite, nostalgia e speranza. Anche a Napoli, dunque, il lavoro di Mahama si connette con l’identità locale, come abitudine dell’artista ghanese, capace di tenere in equilibrio sperimentazione e impegno sociale. in alto: Incisioni rupestri. Credits Bormio Tourism in basso: Piazza Municipio, Napoli

Piemonte: nell’ex macello della città di Arona sta per nascere un nuovo centro d’arte contemporanea Storica cittadina piemontese affacciata sulla sponda meridionale del Lago Maggiore, Arona è nota per la sua posizione strategica, il ricco patrimonio d’arte e il legame profondo con la famiglia Borromeo. È qui che apre al pubblico un nuovo polo culturale dedicato all’arte moderna e contemporanea: il Museo d’Arte Moderna e Contemporanea “Fanny Usellini” – Polo di Inclusione Sociale, nato dalla riqualificazione dell’ex Macello comunale in Via Trieste 10. Un progetto avviato nel 2019 che restituisce alla città un complesso di circa 1.770 mq, tra edifici e cortile esterno, trasformato in uno spazio per la conservazione e l’esposizione delle opere, ma anche per attività culturali, formative e sociali. Gli edifici dello storico Macello, costruiti all’inizio del Novecento e rimasti a lungo inutilizzati, sono stati completamente recuperati attraverso un investimento complessivo di 2,19 milioni di euro, sostenuto per circa due terzi da finanziamenti esterni, tra Fondazione Cariplo e Regione Piemonte, e per la restante parte dal Comune di Arona.

Contemporary Indian Art | New Delhi E 55, Lower Ground, Panchsheel Park, 17 110017 New Delhi, India

www.artexplore.in phone +91 9310410523 Reshma Chordia | founder, owner and director info@artexplore.in Johannes P. Arnold | business development director johannes.arnold@artexplore.in

ITALIAN EXHIBITION ARTVERONA 2026 Pavillon 12 Stand F6-G7

GDFdesign | Parallelo42 contemporay art | www.parallelo42.it

| FO C U S ORTICOLA R I O 2 0 2 6

SOGNARE A OCCHI APERTI Dialogo con l’artista Luigi Serafini, ospite d’onore di Orticolario 2026 di VALENTINA SILVESTRINI

Di notte sogno cose normalissime, perfino ordinarie. Per me l’espressione chiave è “sognare a occhi aperti”. Durante il giorno, un foglio bianco mi permette di vedere cose che nei sogni notturni non appaiono. Le mie immagini oniriche, dunque, non arrivano dalla notte, dall’oscurità o da chissà dove: compaiono piuttosto in piena luce solare. Per essere generate hanno bisogno della luce, del bianco e del sole.

all’1 al 4 ottobre, il parco storico di Villa Erba a Cernobbio, sul Lago di Como, accoglie Orticolario. Il titolo della XVI edizione dell'annuale evento culturale, punto di riferimento per il giardinaggio evoluto tra installazioni artistiche, giardini tematici, workshop e incontri, è En rêverie. Ospite d’Onore è l’artista Luigi Serafini: l’intervista. Scopri di più ↓

A qualche mese dall’assegnazione alla Pinacoteca di Brera del premio Artist of the Year 2025, è stato scelto come Ospite d’Onore di Orticolario 2026. Si sta verificando una combinazione di riconoscimenti del tutto inattesa. Prima ancora di Brera, e in maniera autonoma, Rai Radio3 mi ha nominato Artista dell’Anno 2026. A Rimini, nell’ambito dell’Amarcort Film Festival, il 22 novembre riceverò il premio Un Felliniano nel Mondo. Orticolario si tiene nella cornice del Lago di Como, in un contesto di ispirazione per generazioni di artisti. Qual è la sua relazione con questo luogo? Sono molto legato al Lago di Como, per tante ragioni. La prima è che, nell’estate del 1981, a pochi chilometri dal lago, realizzai le ultime tavole del Codex Seraphinianus. Si trattava di circa cento pagine di sola scrittura – elenchi, spiegazioni, titoli e così via – necessarie affinché il Codex raggiungesse la sua forma finale. Lì realizzai anche l’impaginazione. Tornato a Milano, consegnai tutto all’editore Franco Maria Ricci e, nel novembre di quello stesso anno, il Codex era già in bella mostra a Palazzo Grassi, a Venezia. E poi, a nord del Lago di Como, al confine tra Italia e Svizzera, fui invitato a partecipare ad Arte Bregaglia. Un percorso d’arte contemporanea da Maloja a Chiavenna: era il 2008 e realizzai l’installazione Balançoires sans frontières sull’idea del confine. En rêverie è il titolo di Orticolario 2026, un invito a superare la dimensione tangibile per lasciarsi guidare da immaginazione, illusione, fantasia. È un in alto: Luigi Serafini, ritratto. Photo courtesy of Luigi Serafini

orizzonte concettuale affine alla sua produzione artistica e al Codex Seraphinianus. Le piante e gli animali sono sempre stati le mie guide, le mie costellazioni. Credo che il mio rapporto con la natura sia nato insieme a me. Forse, anziché studiare architettura, avrei dovuto seguire le orme di Alexander von Humboldt, esplorando la natura come un unico cosmo vivente, nel quale ogni forma è legata alle altre. In ogni caso, a undici anni dimostravo già un certo talento per il disegno. Il mio primo lavoro fu una pittura a olio su cartone telato, realizzata durante l’estate a Pedaso, nel sud delle Marche. Raffigurava un vaso di dalie sul terrazzo della villa dei miei zii, dal quale si scorgeva in lontananza il mare Adriatico. Conservo ancora quel dipinto; anzi, lo porto con me come una sorta di reliquia e di nume tutelare. Molto prima del Codex, dunque, la passione per i fiori e per il mondo naturale era già dentro di me. Il Codex evoca la dimensione onirica e introduce in scenari alternativi. Come definirebbe la sua relazione con il sogno?

Che effetto le fa assistere all’ascesa, anche in campo artistico, dell’intelligenza artificiale? È un fenomeno straordinario. Non ho nulla in contrario. Così come ho usato Photoshop, le tavolette grafiche e la penna elettronica, utilizzo l’AI senza preclusioni né pregiudizi. La considero uno strumento, come il frigorifero o il termosifone. Eppure, se ne parla soprattutto in relazione ai pericoli, agli aspetti negativi e alle sue zone oscure. In fondo facciamo sempre così, no? Ogni cosa bella sembra dover avere necessariamente il suo rovescio della medaglia. A cosa sta lavorando ora? Sono molto affascinato dall’AI e, in particolare, dalla possibilità di trasformare attraverso l’AI le mie immagini. Generalmente le si chiede, mediante un prompt, di generare qualcosa. Io invece la sto adottando in modo rovesciato, cioè, non generativo, o meglio retro-generativo. Il metodo retro-generativo consiste nell’utilizzare l’intelligenza artificiale per compiere il percorso inverso della generazione: partire da un’opera già realizzata e risalire verso l’immagine primaria che l’aveva provocata nella mente dell’artista. D’altra parte, ho sempre utilizzato gli strumenti digitali in questo modo: parto dai lavori che ho già realizzato per tentare una sorta di ritorno alle “immagini primarie”. È una specie di archeologia inversa. Voglio percorrere la strada opposta rispetto a quella che normalmente si chiede di compiere all’intelligenza artificiale: prendere i miei disegni e approdare all’immagine che li ha provocati. Insomma, mi sto divertendo molto. Magari a Orticolario racconterò i risultati di questi esperimenti!

N E WS | 27

settembre / ottobre #9 2

Le mostre 26/27 di Brera: È un ambizioso volo che dall’Ottocento arriva fino ai giorni nostri il programma per la seconda metà del 2026 e la prima del 2027 di Pinacoteca di Brera, Accademia di Belle Arti, Biblioteca Braidense e Palazzo Citterio, che insieme danno corpo all’ecosistema culturale della Grande Brera. Un anno di mostre e progetti speciali che celebrano anche i 250 anni dalla fondazione dell’Accademia, i 10 anni dalla morte di Umberto Eco e il centenario degli Amici di Brera: il programma plurimo, ricorda il direttore generale della Pinacoteca e della Biblioteca Angelo Crespi, rispecchia l’identità sfaccettata della Grande Brera e il pubblico sempre più ampio che intende coinvolgere in uno spazio di discussione e produzione culturale. Alla Pinacoteca → Dal 6 ottobre: Cento anni per Brera. Acquisti e doni degli Amici

Con l'autunno, tre grandi istituzioni museali si aprono gratuitamente al pubblico. Milano: → Il Duomo di Milano: il 16 ottobre, il 4 novembre, il 2 febbraio e il 18 marzo. Accanto a questi appuntamenti, a partire da domenica 27 settembre 2026, il Museo del Duomo di Milano sarà accessibile gratuitamente ogni ultima domenica del mese Roma: → La Piramide Cestia: le visite guidate serali hanno preso il via il 4 settembre e proseguono tutti i venerdì del mese (4, 11, 18, 25); le diurne, non guidate, in date specifiche nei mesi di settembre e ottobre (a settembre: 5, 12, 19, 26 e 27; a ottobre: 3, 10, 17, 24, 31), con più turni nel corso delle diverse giornate. → Il Fontanone: fino al 29 settembre, i Giardini dell’Acqua Paola si possono visitare gratuitamente, dal lunedì al venerdì, dalle 18.30 alle 20

• FONTANONE

• DUOMO DI MILANO PIRAMIDE • CESTIA

A Venezia l’aeroporto più antico d’Italia compie 100 anni

→ Dal 30 ottobre: I Maestri di Brera. Insegnare l’arte

La storia dell’aviazione veneziana comincia al Lido di Venezia dove, nel dicembre 1915, venne realizzato il primo aeroporto sulla terra della città, nell’area che in precedenza era stata la piazza d’armi del Forte di San Nicolò. Il percorso era iniziato qualche anno prima con la Stazione Idrovolanti di Venezia, istituita nel 1911 nel Canale delle Vergini, presso l’Arsenale, e successivamente trasferita nel nuovo idroscalo ricavato nel canale del Forte di Sant’Andrea, alla bocca di porto del Lido. È però nel 1926 che lo scalo del Lido assume un ruolo destinato a segnare la storia dell’aviazione italiana: grazie all’iniziativa dell’ingegnere Renato Morandi (Ancona 1902 – Roma, 1930), Venezia inaugura quello che viene riconosciuto come il primo aeroporto civile italiano.

→ Da gennaio: Mario Schifano

Grazie al FAI spunta un nuovo museo a Milano: parte il cantiere per la Casa Museo Crespi

→ Da maggio: Sean Scully

Giulia Giaume → La storia di Casa Crespi, in Porta Vercellina, è quella propria di una dimora dell’agiata imprenditoria milanese del Novecento. Progettata per l’imprenditore Fausto Crespi, proprietario di un’impresa di produzione di arredi in ferro, la casa di Via Verga 14 racconta la storia della famiglia Crespi (Fausto vi venne ad abitare nel 1931 con la moglie e i cinque figli), e più in generale la quotidianità della borghesia imprenditoriale della Milano del tempo. Oggi, nonostante siano passati quasi 90 anni, tutto parla ancora degli Anni Trenta: gli arredi, le decorazioni e gli oggetti sembrano rimasti cristallizzati nel tempo. È in questa veste che Casa Crespi entra nel circuito del FAI – Fondo Ambiente Italiano. In onore di Alberto Crespi – che aveva anche donato al Museo Diocesano la sua collezione di 41 dipinti a fondo oro del XIV-XVI Secolo -, il FAI ha deciso di dedicare gli spazi della casa alla comprensione e all’ascolto della musica, con momenti dedicati a workshop, incontri ed eventi. È proprio assecondando questa passione per la musica che Alberto Crespi arrivò a demolire un bagno di servizio al primo piano per far posto a un imponente organo a 1500 canne, ancora funzionante.

→ Da novembre: Francesco Hayez A Palazzo Citterio → Dal 9 ottobre: Carlo Maria Mariani

Sul ledwall di Palazzo Citterio → Dal 24 novembre: Marina Abramović Element di Marina Abramović → Da febbraio: The Intelligence of Wonder di David Maria Coltro Alla Biblioteca → Dal 2 ottobre L’isola del giorno prima. Libri, mari e macchine del sapere su Umberto Eco → Da gennaio Pathosformel di Michele Ciacciofera → Dal 6 maggio La Ventisettana di Alessandro Manzoni

in alto: Francesco Hayez, Il bacio, 1859, cm 112 × 88, olio su tela in basso: La Casa Crespi a Milano. Photo Barbara Verduci, 2023

| LIB RI / d i d a r i o m o a l l i

FUORI CAMPO. Nuovi libri per ripensare arte, immagine e memoria DI DARIO MOALLI

e novità editoriali raccolte in queste pagine compongono una piccola costellazione di sguardi laterali, dove l’opera è una traccia di relazioni, conflitti, sopravvivenze e forme di conoscenza. Dalle residenze artistiche come pratica di ascolto del territorio alla fotografia che rilegge il Meridione fuori dagli stereotipi; dalle opere finite sotto interrogazione parlamentare alla vicenda di Thérèse Rivière, sospesa tra museo, etnografia, colonialismo e psichiatria; dalla natura che torna a vivere dopo il fuoco fino all’eleganza secondo Philippe Daverio, questi libri invitano a rallentare lo sguardo e allargare il campo: l’opera come relazione, documento, conflitto, esercizio di memoria, forma di conoscenza.

FARE ARTE SUL MARGINE Non so se esista davvero un’ecologia del margine; di certo esistono luoghi in cui l’arte smette di comportarsi da ospite illustre e deve imparare, più modestamente, a stare o cercare di abitare. Rural Visions. Le residenze artistiche per un’ecologia del margine, curato da Marco Trulli, appartiene a questa specie minuta e necessaria: Il margine, in queste pagine, acquista spessore concreto: paesi, comunità, fragilità territoriali, pratiche di ascolto, tentativi di abitare senza consumare. Il volume raccoglie esperienze e riflessioni intorno alle residenze artistiche in aree interne e contesti periferici, dove il lavoro dell’artista smette di essere semplice produzione di opere e diventa pratica di ascolto, permanenza, negoziazione. In questi luoghi l’artista assume una posizione quasi forzata da cui ripensare i rapporti tra arte contemporanea, abitare, ecologia, fragilità territoriale e immaginazione politica. La forza del libro sta nel suo formato agile e nella coralità dei contributi, che tengono insieme ricerca curatoriale, pratiche di residenza e saperi situati. Cantieri d’arte, Marea Art Project, Liminaria, Guilmi Art Project e gli altri interlocutori coinvolti disegnano una geografia alternativa al sistema dell’arte più centripeto e spettacolare: meno vetrina, più sedimentazione; meno evento, più relazione. Rural Visions è una lettura preziosa perché ricorda che l’arte, quando entra davvero nei luoghi, viene contaminata, sedotta e condizionata. E nel farlo suggerisce una possibile ecologia del margine come metodo di lavoro, responsabilità e futuro. AAVV – Rural Visions. Le residenze artistiche per un’ecologia del margine Viaindustriae Publishing, 2026 112 pp., € 12 ISBN 979-1281790391

TUTTA LA RITUALITÀ DEL SUD ITALIA “L’autrice di questo libro si dichiara posseduta”: raramente un progetto fotografico sceglie un ingresso tanto obliquo e, insieme, tanto esatto. L’autrice dichiara subito la propria parzialità, rifiuta la neutralità dello sguardo e organizza le immagini per “suggestioni simboliche”, come se ogni rito chiedesse non di essere classificato, ma attraversato. Per cinque anni l’artista ha inseguito maschere, fuochi, campane, danze, alberi, animali, figure notturne; li ha fotografati entrando in un campo di forze più che in un repertorio di

tradizioni. Il libro, Altera Italia, pubblicato da Miracoli Visivi, è un progetto fotografico e antropologico che interroga l’immaginario rituale del Meridione, rielaborando gli stereotipi lasciati in eredità dal neorealismo e dalle campagne visive del secondo Novecento. Archivio, fotografia contemporanea, video, animazione e interventi analogico-digitali concorrono a riaprire una storia spesso irrigidita nell’idea di Sud arcaico e superstizioso. In questo volume il rito torna a essere esperienza percettiva, corpo, luce, trance, comunità. Le immagini hanno una qualità notturna, accesa, quasi medianica: maschere, fuochi, campane, alberi, animali, figure travestite e paesaggi diventano frammenti di una geografia spirituale. Dalla Basilicata alla Sardegna, dalla Sicilia alla Calabria, Rollo segue cerimonie ancora vive, senza ridurle a folklore. Ne emerge un Sud plurale, sincretico, mediterraneo, dove paganesimo e cristianesimo continuano a sovrapporsi come strati di una stessa pelle. Oggetto editoriale curato con attenzione, Altera Italia è insieme libro d’artista e documento culturale. La sua forza sta nel restituire al rito una potenza non addomesticata: ciò che le menti hanno dimenticato, sembrano ricordarlo ancora i corpi. Alessia Rollo – Altera Italia Miracoli Visivi, 2026 144 pp., € 40 ISBN 978-8894697711

L’ARTE SOTTO INTERROGAZIONE Che l’arte finisca in Parlamento può sembrare, a prima vista, un incidente di percorso: un deputato indignato, un’opera fraintesa, una mostra giudicata troppo costosa, troppo oscena, troppo politica. Lucilla Meloni ne ha seguito le tracce in Opere “interrogate”. L’arte in Parlamento, un saggio che usa gli atti ufficiali come sismografo della società italiana dal 1945 a oggi. Il libro ricostruisce casi in cui singole opere, esposizioni, committenze o musei sono diventati materia di domanda parlamentare. Da Burri a Piero Manzoni, da Gino De Dominicis ad Andrés Serrano, da Romeo Castellucci a Cattelan, fino a Isaac Julien, il volume attraversa un paesaggio di sospetti, censure, difese d’uffi-

L I BR I | 29

settembre / ottobre #9 2 cio, moralismi e questioni reali di tutela. A volte il problema è il denaro pubblico, altre volte il decoro, la religione, la politica, il patrocinio ministeriale, la conservazione di un patrimonio fragile o discusso. La forza del saggio sta nel tornare alle fonti: dichiarazioni degli interroganti e risposte del Governo diventano documenti di storia culturale. Ne emerge una vicenda spesso grottesca, ma mai secondaria, in cui l’autonomia dell’arte viene continuamente messa alla prova e, non di rado, riaffermata proprio dentro il linguaggio della burocrazia parlamentare. Meloni compone così una storia parallela dell’arte italiana e lascia una domanda in sospeso: quanta libertà siamo disposti a riconoscere all’arte quando esce dal consenso? Lucilla Meloni – Opere “interrogate”. L’arte in Parlamento Postmedia Books, 2026 224 pp., € 22 ISBN 978-8874904488

LA STORIA DI UN’ETNOLOGA La biografia di Thérèse Rivière procede come un’indagine su ciò che gli archivi trattengono e su ciò che hanno lasciato cadere. Anna Chiara Cimoli ricostruisce la parabola dell’etnologa francese, entrata al Musée d’Ethnographie du Trocadéro come segretaria e arrivata, senza le credenziali accademiche riservate agli uomini del suo ambiente, alla direzione del dipartimento Afrique blanche et Levant. Nella sua vicenda il momento decisivo è tra il 1934 e il 1937, durante la missione nell’Aurès, in Algeria, accanto a Germaine Tillion: lì la fotografia smette di essere prelievo coloniale e diventa relazione, familiarità, prossimità. Il volume lavora su una materia incandescente: museo, fotografia, colonialismo, genere, psichiatria. Cimoli ricostruisce Rivière attraverso archivi, lettere, documenti clinici, immagini e scritti, senza trasformarla in eroina immacolata né in vittima esemplare. La segue piuttosto nel punto più fragile e politico della sua traiettoria: il passaggio dal museo all’ospedale psichiatrico, dalla libertà del campo alla contenzione, dagli altipiani algerini alle stanze dell’internamento. La parte più intensa sta proprio in questo cortocircuito tra vedere e sorvegliare. Rivière osserva, cataloga, fotografa; poi viene a sua volta osservata, catalogata, diagnosticata. Ma dentro questa violenza istituzionale continua a disegnare, progettare, scrivere, pensare il museo come luogo di salvezza e lavoro. Ne esce una figura irregolare, modernissima, attraversata da domande che oggi bruciano ancora: chi ha diritto di guardare? Chi viene creduto? Chi resta fuori dalla storia delle immagini? Thérèse Rivière. Storia di uno sguardo è un libro necessario perché restituisce complessità a una vita spinta ai margini e, insieme, interroga il nostro modo di usare gli archivi: depositi vitali di storie ancora da scrivere o, meglio, da riscrivere. Anna Chiara Cimoli – Thérèse Rivière. Storia di uno sguardo. Museo, fotografia, colonialismo Nomos Edizioni, 2026 250 pp., € 24,90 ISBN 979-1259582911

RISCATTARE LA NATURA CON LA FOTOGRAFIA Stefano Cerio fotografa il tempo successivo al rogo. L’obiettivo si posa su tronchi anneriti, palme che riprendono a vegetare, fichi d’India ostinati, formazioni micologiche nate su ulivi bruciati. The

Redemption of Nature, a cura di Angela Madesani, nasce nei territori mediterranei segnati dagli incendi — Pantelleria, la Riserva dello Zingaro, Monte Cofano, l’Oristanese — ma evita con decisione la retorica dell’apocalisse. Il paesaggio nella foto appare svuotato, trattenuto, percorso da un silenzio quasi fisico; al suo interno, piccoli segni di vita acquistano un’intensità inattesa. Cerio segue la natura nel tempo lento della ripresa: tronchi anneriti, palme carbonizzate che tornano a vegetare, fichi d’India ostinati, formazioni micologiche sugli ulivi bruciati. Le immagini hanno una qualità sospesa, silenziosa, quasi clinica, e insieme stranamente pietosa. Cerio sceglie di non spettacolarizzare la catastrofe. L’incendio viene eluso e la successione ecologica diventa protagonista come controtempo: là dove l’uomo ha prodotto rovina, qualcosa ricomincia a prendere possesso dello spazio. Il libro si inserisce con coerenza nella ricerca dell’artista, da anni interessato a luoghi svuotati, artificiali, in attesa. In questo lavoro l’assenza umana diventa la condizione perché il genius loci torni a parlare. La fotografia registra il punto in cui la vita ricomincia a occupare lo spazio, fragile e tenace, dopo la violenza del fuoco. Stefano Cerio – The Redemption of Nature Quodlibet, 2026 96 pp., € 35 ISBN 978-8822925923

L’ELEGANZA SECONDO DAVERIO A sei anni dalla scomparsa di Philippe Daverio, le sue lezioni continuano a restituire quella rara qualità che aveva reso inconfondibile il suo modo di raccontare l’arte: la capacità di trasformare la storia in una conversazione, senza impoverirne la complessità. Le origini dell’eleganza riguarda meno il gusto e più la qualità dello sguardo. È una riflessione sull’eleganza come categoria culturale, una parola che Daverio fa risalire all’idea del “trarre fuori”, del selezionare ciò che conta davvero. Dalle cattedrali gotiche ai templi greci, da Giotto a Raffaello, da Rubens a Picasso, il volume attraversa la cultura figurativa occidentale seguendo una traiettoria fatta di contrasti: armonia e deformazione, misura ed eccesso, ordine e invenzione. Ma ciò che emerge con maggiore forza è il rifiuto delle compartimentazioni. Per Daverio gli stili non si succedono ordinatamente: si rispondono, si correggono, si provocano. La storia dell’arte diventa così un organismo vivo, costruito su rimandi, continuità e improvvise deviazioni. Il libro raccoglie alcune delle sue lezioni universitarie più riuscite e conserva intatta quella miscela di rigore, ironia e leggerezza che ha fatto di Daverio uno dei grandi divulgatori italiani. Dietro il tono apparentemente colloquiale affiora un’idea precisa: educare lo sguardo significa educare il pensiero. E forse è proprio questo il lascito più attuale del suo lavoro, usare l’arte per capire ciò che siamo stati e, con un po’ di fortuna, per immaginare meglio ciò che potremmo diventare. Philippe Daverio – Le origini dell’eleganza. Solferino, 2026 240 pp., € 25 ISBN 978-8828219347

| FO C U S FOOD C U LT U R E | FO OD C O U T U R E

ABITI DA MANGIARE E ARCHIVI DA INDOSSARE: moda e cucina si incontrano a Parma C’è un indissolubile legame che unisce il mondo del fashion a quello della tavola: entrambi capisaldi del Made in Italy, sono da sempre elementi distintivi della nostra tradizione a livello internazionale. Per la prima volta a Parma un progetto espositivo porta alla luce questo binomio vincente zione e ricerca che unisce questi due settori, chiamando giovani creativi affermati e studenti a interrogarsi sulle loro possibili contaminazioni. Un terreno fertile, finora esplorato solo marginalmente e in pochi casi isolati. Prima grande tappa del progetto è la mostra in programma a Parma tra settembre e novembre al complesso Monumentale di San Paolo: un’occasione divulgativa pensata proprio in questo luogo emblematico per il mondo della cucina, capitale della Food Valley emiliana, in occasione del Settembre Gastronomico 2026.

DI EMMA SEDINI

ra tutti i luoghi simbolo della tradizione della tavola italiana, Parma è probabilmente uno dei più rinomati. Nel cuore emiliano della Penisola, la città si è distinta – soprattutto nel corso del Novecento – come terra di innovazione gastronomica, dove ancora oggi hanno sede alcune tra le maggiori industrie alimentari italiane, testimoni di un savoir-faire evolutosi nel tempo pur mantenendo la propria identità di partenza. Se si pensa a grandi marchi come Barilla o Mutti, subito si accende nella memoria quell’immaginario, nutrito da storiche campagne pubblicitarie che hanno molto da condividere con il mondo dell’arte e che ancora oggi contribuisce a definire l’essere “italiani” agli occhi del mondo. Ed è proprio qui, a Parma, che prende avvio un nuovo progetto volto ad approfondire la componente creativa della cucina, associandola alla moda e al tessile. Si chiama Food Culture | Food Couture. La Cucina attraverso la lente della Moda: linguaggi, identità e Made in Italy ed è un percorso di sperimenta-

Food Culture | Food Couture: quando cucina e moda si uniscono Nel panorama della produzione artigianale e manifatturiera italiana, cucina e moda hanno ormai una storia secolare come espressione di un savoir-faire genuino, originale e capace di innovarsi con il procedere dei tempi. Capisaldi del Made in Italy, rappresentano il nostro Paese a livello internazio-

nale per qualità e capacità di coniugare tradizione e ricerca. Ancora oggi, i prodotti di questi settori sono esito di filiere d’eccellenza, radicate in territori ricchi di protagonisti che, con spirito imprenditoriale e duro lavoro, hanno saputo scrivere il proprio nome nella storia. Seppur diversi per natura – da un lato abiti realizzati, almeno in teoria, per durare; dall’altro alimenti effimeri – hanno in realtà molti punti di tangenza. Entrambi nascono da bisogni primari dell’uomo, mangiare e ripararsi dal freddo, ma hanno saputo andare ben oltre il soddisfacimento della semplice funzione di base, dimostrando di essere terreni fertili per la creatività. Saperi tramandati di generazione in generazione e attenzione quasi ossessiva alla qualità produttiva sono ulteriori elementi in comune. Tutti fattori che portano ad affermare che, tanto nella moda quanto nella cucina, si può parlare di vera e propria “arte”. È questa la radice del progetto promosso dalla Fondazione Gentili Mosconi ETS, che affianca professionisti e giovani under 35 chiamati a cimentarsi

in alto: Caterina Blengino Francoli, PRÊT-À-MANGER, 2026, scultura tessile, tecnica mista (tessuto e applicazioni). Collezione Food Culture | Food Couture. al centro: In Come un foulard Pollution Art reimpiega un quadro da stampa, o buratto, come supporto dell’opera e vi dispone la pasta secca secondo una trama modulare, trasformando un alimento quotidiano in un pattern che richiama il linguaggio del disegno tessile. a destra: Foulard aerei

settembre / ottobre #9 2

FOC U S FO OD C U LT U R E | FO OD C OUT UR E | 31

in una collezione inedita di opere site-specific. È la promessa di un dialogo interdisciplinare che non manca di coinvolgere anche lo stesso contenitore espositivo.

La mostra e il fashion show a Parma Come afferma Francesco Gentili – presidente dell’omonima Fondazione – “il processo creativo nella moda è uno degli esempi più lampanti di ricerca multidisciplinare applicata. La moda è come una lente speciale che ci permette di vedere il mondo e al tempo stesso ci permette di reinventarlo”. Gli esiti di queste prime fasi del percorso saranno presentati in prima assoluta a Parma nella rassegna multidisciplinare, in cui bozzetti, abiti e ulteriori sperimentazioni che intrecciano visual art e upcycling mettono in luce passato, presente e futuro delle due città scelte come simbolo del progetto: Parma per la cucina e Como per la moda. Un’occasione per lasciarsi ispirare dagli spunti creativi che emergono dalle tangenze tra i due settori, raccolti e confluiti in opere e prototipi inediti. Tutti tasselli di un mosaico espositivo frutto di oltre dieci mesi di lavoro tra cultura gastronomica e produzione tessile.

Il percorso si snoda nel Loggiato delle Dame e si articola tra un’installazione aerea di foulard, una sezione fotografica e un focus sul graphic design e la visual art. La cornice dello spazio espositivo dialoga con le opere, trasformando la visita in una passeggiata immersiva e interdisciplinare. A completare la restituzione pubblica del lavoro sperimentale, il 12 settembre è in programma un fashion show ospitato nei Giardini di San Paolo. Articolato in due atti, prevede dapprima una panoramica sui temi Fast Food e Fast Fashion, Italian Sounding e contraffazione, per poi passare a una prospettiva sulla rigenerazione, in cui i manufatti diventano emblemi di identità, sostenibilità, filiera, qualità e responsabilità. L’obiettivo è divulgare, attraverso gesti, parole e azioni, la filosofia progettuale alla base delle creazioni, rendendo l’esperienza di sperimentazione un’occasione di arricchimento culturale per un pubblico più ampio.

Il team di creativi A nutrire di idee e contenuti questo innovativo campo liminale è un gruppo di protagonisti di ieri e di oggi. La mostra riunisce le opere contemporanee di giovani creativi quali Giulia Gentili, Esteban Frigerio, Caterina Blengino Francolì, Pollution Art, Pietro Fadda e Daniele Cappellato. Un mélange interdisciplinare che rilegge moda e cucina attraverso diversi media: dalla fotografia al disegno, dalla grafica al video. Prospettive fresche e innovative, raccolte e rielaborate da creativi con diversi anni di esperienza nel settore, capaci di guardare al tema con consapevolezza e di approfondire significati e messaggi delle opere. In dialogo con questo gruppo, all’interno del programma Archivio Generativo, la mostra intende riportare all’attenzione del pubblico il lavoro esemplare di alcune voci storiche, raccolte dagli Archivi Partner del progetto (l’Archivio Storico Barilla, CSAC - Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università degli Studi di Parma, l’Archivio Gentili Mosconi e l’Archivio del Museo della Seta di Como) che hanno segnato il recente passato delle manifatture tessili e alimentari. Grandi figure del mondo della comunicazione – ma non solo – entrate nell’immaginario collettivo attraverso idee e grafiche diffuse per anni sulle pagine dei giornali e sugli

schermi televisivi, ma anche sulle confezioni di prodotti che oggi possono essere considerate vere opere d’arte. Si pensi a Erberto Carboni (Parma, 1899 – Milano, 1984), maestro della grafica e dell’illustrazione, celebre per le collaborazioni con Motta, Campari e Olivetti. Con Barilla è entrato davvero nella storia della pubblicità italiana, ricevendo la Palma d’Oro della pubblicità per la campagna “Con pasta Barilla è sempre Domenica”. Il suo pensiero creativo, incentrato sull’integrazione di linguaggi differenti – dalla pittura alla scenografia –, dimostra ancora oggi grande efficacia comunicativa. La mostra ne restituisce un ricordo, accostandolo a quello di altri due importanti protagonisti: Brunetta (Ivrea, 1904 – Milano, 1989) e Alvaro Molteni. La prima, protagonista dell’illustrazione italiana di moda e costume, fu collaboratrice di Harper’s Bazaar, L’Espresso e il Corriere della Sera; il secondo, formatosi nel clima dell’Astrattismo comasco, si mosse nel suo lavoro tra arte e tessile, alimentando con entrambi la propria ricerca autonoma. Food Culture | Food Couture, però, non è solo storia: guarda al futuro, coinvolgendo anche un centinaio di studenti del Centro Studi Casnati e del Setificio Paolo Carcano di Como, chiamati anch’essi a sperimentare questa co-creazione intersettoriale. Un ulteriore incentivo a sviluppare ricerche creative e innovative all’interno di un percorso ibrido dalle grandi promesse.

in basso: Esteban Frigerio, Dedica a Parma, 2026. Collezione Food Culture | Food Couture. Esteban Frigerio commenta questa opera dicendo che “se penso a Parma, penso a una gentilezza feconda e materna. Penso al nutrimento nella sua forma più originaria, a ciò che ci precede e ci accompagna nel mondo.[…] L’abito, giallo e solare, pieno e avvolgente, racchiude il dono della vita. Nutrire significa custodire e fare crescere. Vestire significa avvolgere, proteggere e rivelare.” in alto: Organic Texture Casnati

| NEW S / a c u r a d i g i u l i a g i a u m e

La nuova collezione che vuole aprire IKEA al mondo dell’arte Si chiama KONSTRUNDA la nuova collezione di IKEA, traducibile in “percorso d’arte”, e vedere tutti i suoi pezzi insieme è come muoversi in un piccolo museo quotidiano, con l’arte e il design contemporanei che entrano nelle case per dare quel tocco in più. L’azienda svedese ha collaborato con artisti e designer internazionali per realizzare una serie di nuovi pezzi – dai cuscini alle ciotole, dagli sgabelli alle sculture, dai tavolini agli arazzi – che sarà disponibile in tutti i negozi IKEA, e online a partire dal 1° settembre 2026. A coordinare gli autori della nuova collezione, Akanksha Deo, Andu Masebo, Lisa Reiser, Emanuele Stamuli, Ingrid Leander Berg con Igor Holtermann e Lisa Hilland, è stata la creative leader Karin Gustavsson.

A Genova l’accordo per il restauro di Palazzo Ducale firmato da Renzo Piano per oltre 5 milioni di euro Il ministro della Cultura Alessandro Giuli ha incontrato il presidente della Regione Liguria Marco Bucci e la sindaca di Genova Silvia Salis per definire il sostegno istituzionale al progetto di restauro e riqualificazione ideato da Renzo Piano per uno dei luoghi simbolo della città. Il Ministero della Cultura metterà infatti a disposizione alcune risorse della Soprintendenza, che si aggiungeranno ai finanziamenti già garantiti da Comune di Genova, Regione Liguria, Palazzo Ducale e Compagnia di San Paolo. Il quadro economico preliminare dell’intervento supera i cinque milioni di euro. Tra gli interventi più significativi c’è la riapertura del Loggiato, che permetterà di ricostruire il collegamento tra la parte antica del Palazzo e gli appartamenti del Doge e di riportare la luce naturale negli ambienti. Piano ha previsto anche un nuovo sistema espositivo, flessibile e tecnologicamente aggiornato.

Il bando per il Cinema Orchidea di Milano Dopo anni di chiusura e un lungo percorso di recupero segnato da ritrovamenti storico-artistici e dalla revisione del progetto di riqualificazione originario, l’Ex Cinema Orchidea di Via Terraggio 3 a Milano si trasforma e torna al centro delle attività culturali della città. Il Comune di Milano ha infatti pubblicato un avviso per la concessione d’uso dell’edificio, insieme agli spazi dell’Ex Sartoria e dell’Ex Studio, per la realizzazione e gestione di un nuovo centro culturale. La concessione avrà una durata di 18 anni e il canone annuo posto a base d’asta è di 258.001,60 euro, con una riduzione del 70% prevista per i soggetti senza scopo di lucro. La scadenza per presentare le proposte è fissata alle ore 12 del 26 ottobre 2026. in alto: La collezione Konstrunda di IKEA in basso: Palazzetto Marcello Venezia. Photo di Giacomo Bianco

Riapre a Roma il Circolo degli Artisti Per chi ha frequentato la scena culturale romana tra gli Anni Novanta e i primi Duemila il Circolo degli Artisti è stato un punto di riferimento. Concerti, dj set, incontri, mostre: per anni l’indirizzo di Via Casilina Vecchia è stato uno degli snodi della cultura indipendente della Capitale. Poi la chiusura, oltre dieci anni fa, e un’area rimasta sospesa, almeno nell’immaginario di chi quel luogo lo aveva attraversato. Ora, nel giardino che un tempo apparteneva al Circolo, arriva Spaziotempo, il nuovo spazio culturale che aprirà le porte al pubblico dal 4 settembre come esito di un bando di concessione temporanea promosso dal Comune tramite Zetema lo scorso luglio, che si protrarrà fino al 30 ottobre 2026, con una programmazione all’aperto.

Trovato importante relitto romano al largo di Mazara del Vallo “È una delle più importanti scoperte archeologiche subacquee degli ultimi anni”: così il ministro della Cultura, Alessandro Giuli, ha annunciato il ritrovamento di un relitto di epoca romano databile tra il II e il I Secolo a.C. al largo di Mazara del Vallo, in provincia di Trapani. Intorno al relitto, individuato a circa tre miglia dalla costa a una profondità di 46 metri, sono presenti centinaia di anfore, prevalentemente del tipo Dressel 1A, due ceppi d’ancora in piombo e un’altra struttura dello stesso materiale. “Il mare continua a restituirci frammenti preziosi della nostra storia e il relitto di Mazara del Vallo ci parla degli uomini, delle rotte e degli scambi che fecero del Mediterraneo un crocevia di civiltà. La ricerca proseguirà per svelarne la storia e consegnarla alla collettività”, ha aggiunto Giuli.

The Last Museum è il motore di ricerca online per trovare tutte le opere d’arte Rendere accessibili online tutte le opere d’arte di tutti i musei del mondo, venendo incontro a chi cerca con criteri più flessibili e “intelligenti” dei normali motori di ricerca: è questo l’obiettivo di The Last Museum, una piattaforma-archivio con oltre 6,3 milioni di opere da migliaia di collezioni pubbliche e archivi digitali (in costante aggiornamento), aperta gratuitamente alla consultazione di tutti. La ricerca è semantica: non serve ricordare l’anno, l’autore, il movimento o la corrente, ma basta ricordare lo stile, o anche solo un dettaglio o un colore, di un dipinto, una scultura, un reperto archeologico, una stampa o un manoscritto, una fotografia, un fumetto o un manufatto. L’intervallo temporale comprende tutta la storia dell’arte, dal 3000 a.C. a oggi.

NECROLOGY PERICLE GUAGLIANONE A Roma, 1972 Ω 13 luglio 2026 -LMICHELE DE LUCA A Pitelli, 1954 Ω 24 luglio 2026 -LYAYOI KUSAMA A Matsumoto, 1929 Ω 14 agosto 2026 -LROSELLINA ARCHINTO A Genova, 1933 Ω 22 agosto 2026 -LFABRIZIO PLESSI A Reggio Emilia, 1940 Ω 23 agosto 2026 -LFRANCO FONTANA A Cognento, 1933 Ω 29 agosto 2026 -LTERESA PUGLIATTI A Messina, 1934 Ω 29 agosto 2026

Palazzetto Marcello a Venezia A Venezia il patrimonio non è mai soltanto una questione di conservazione, ma è continuamente sottoposto a nuove letture. È su questa idea che prende forma Palazzetto Marcello, nuovo spazio espositivo nel cuore di Santa Maria Formosa. Dopo il restauro, curato dallo studio di architetti Studio 91, il palazzo si prepara a una nuova stagione il 5 novembre con L’inizio ci assale, la mostra di Luca Bertolo (Milano, 1968), a cura di Elena Volpato (e visibile sino al 14 febbraio 2027). Più che una raccolta costruita secondo una precisa linea storico-artistica, quella di Gianrico Specchio – proprietario del palazzo – assomiglia a un lungo percorso di incontri. Oltre vent’anni di acquisizioni attraversano gli Anni Cinquanta e arrivano alla contemporaneità, intrecciando arti visive, design e architettura. “Sostare a lungo nelle emozioni” è l’espressione con cui Specchio racconta l’origine della propria esperienza di collezionista. Acquistare significa prolungare nel tempo un dialogo iniziato davanti a un’opera.

FRIÛL

Media partner

Con il patrocinio di

| FO C U S TU RC H IA

ALLA SCOPERTA DELLA TURCHIA MENO CONOSCIUTA Vi portiamo a Troia, nella provincia di Çanakkale di LUDOVICA PALMIERI

n Turchia, un’area in particolare rappresenta simbolicamente la porta d’accesso tra l’Europa e l’Asia: la provincia di Çanakkale, sulle sponde settentrionali del mar Egeo. A ridosso dello strategico stretto di Dardanelli, fulcro di scambi culturali, economici e commerciali, questa regione costituisce uno dei siti culturali più stratificati al mondo, con oltre 5.000 anni di storia, ed è proprio qui, sulla collina di Hisarlık affacciata sulla pianura costiera dell’Egeo, che sorgeva la famigerata Troia. Mitica città, di cui oggi rimangono le affascinanti vestigia, che rappresenta il punto di partenza ideale per un viaggio alla scoperta di Çanakkale, provincia non solo ricca di storia ma caratterizzata da una geografia unica, straordinariamente varia e poco conosciuta. Un territorio estraneo al turismo di massa, che invita a rallentare per scoprire il volto meno noto della Turchia; agilmente raggiungibile con un viaggio on the road in circa 4 ore di auto da Istanbul. Perfetta per essere visitata durante ogni periodo dell’anno, la provincia di Çanakkale offre spiagge idilliache, suggestivi siti archeologici, borghi tradizionali, boschi e parchi, festival di jazz ed eventi tipici per la vendemmia e per la raccolta delle olive; la zona, infatti, si distingue per il pregiato olio, uno dei migliori della Turchia, e la Strada del vino di Troia.

Troia: un sito archeologico in cui la storia incontra il mito Ma cominciamo dalla città che ha ispirato l’Iliade e l’Odissea, ancora oggi vivi e attualissimi, e che dopo Omero continua a sedurre artisti, registi e autori, come Christopher Nolan. Troia, la cui storia comincia nell’Età del Bronzo (2.300 - 1.000 a.C.) per continuare in epoca classica e romana, oggi è sede di un sito archeologico mozzafiato, ancora in fase di scavo e da cui emergono costantemente reperti; tasselli di un caleiin alto: Il Museo di Troia

Siti archeologici in cui la storia si fonde col mito, spiagge idilliache, maestose montagne e paesini rurali. Questo e molto di più offre un viaggio nella Troade, un territorio dove c’è ancora tanto da scoprire ed esplorare

doscopico mosaico che racconta di una città ricca e fortificata conforme a quella descritta da Omero, identificabile con il livello denominato Troia VIIa, distrutto da un incendio nel XIII secolo a.C. Parallelamente, nuove scoperte, come un sigillo in lingua luvia e i testi ittiti, rivelano il ruolo rivestito dalla polis nei sistemi politici e culturali dell’Anatolia nella Tarda età del Bronzo, confermandone l’importanza dovuta anche alla posizione cruciale in prossimità dei Dardanelli, luogo di passaggio ma anche di riparo dai forti venti che inducevano le navi a sostare, facendone un vivace fulcro commerciale e culturale. A Troia la ricerca scientifica incontra l’epica e la mitologia, non a caso il sito archeologico fu scoperto a fine Ottocento da Heinrich Schliemann che, appassionato cultore di Omero, si fece guidare dalla geografia degli antichi poemi (nonché dai precedenti

scavi di Frank Calvert) per individuare i resti della mitica Ilio, città del re Priamo e ancestrale antesignana di Roma dal momento che, come narra Virgilio, fu proprio da lì che Enea partì per fondare la nuova Troia nella penisola italica. E se la città è custode di una memoria storica e culturale, dall’indiscusso valore mondiale, che nel 1998 è entrato a far parte del Patrimonio Mondiale UNESCO, la straordinaria esperienza di visita continua con l’innovativo Museo di Troia che, situato in prossimità del sito, presenta un’ampia collezione di reperti riportati alla luce in loco e nella più vasta area della Troade. Manufatti che, attraverso un percorso immersivo, un linguaggio espositivo contemporaneo e degli allestimenti all’avanguardia, illustrano ancor più nitidamente le civiltà e gli insediamenti che hanno popolato questo territorio negli anni.

FO C U S T UR C HI A | 35

settembre / ottobre #9 2

tre, Bozcaada, menzionata anche nell’Iliade come Tenedo, oltre a spiagge incontaminate, offre luoghi per immersioni.

Assos la città in cui Aristotele fondò la sua scuola

Oltre Troia: il percorso alla scoperta di Çanakkale Come anticipato, la visita a Troia per quanto emozionante e coinvolgente, rappresenta solo la prima tappa di un articolato itinerario nella provincia di Çanakkale che si snoda tra isole, città costiere, oliveti e rigogliose montagne. Così, per rinfrescarsi e distendersi dopo l’intensa esperienza archeologica il consiglio è di salpare alla scoperta delle due isole dell’Egeo settentrionale: Gökçeada, la più grande della Turchia e l’unica al mondo entrata a far parte della rete Cittaslow, connotata per l’appunto da un’atmosfera rilassata e tranquilla; e Bozcaada, disseminata di calette cristalline e luoghi di interesse storico-culturale. Gökçeada, dove la vita scorre lentamente, attorno alle antiche tradizioni rurali, è perfetta per scoprire la cultura egea nella sua forma più pura, grazie alla possibilità di vivere esperienze tradizionali guidati dagli abitanti del luogo. A Bozcaada la fortezza accoglie i visitatori che, oltre all’architettura ben conservata della cittadina, possono ammirarne il Museo, il Monastero di Ayazma e la Chiesa della Vergine Maria. Sull’isola, legata al culto di Dionisio, conosciuta per la sua secolare tradizione vinicola, nonché tappa della Strada del Vino di Troia, si celebra la rinomata Festa della Vendemmia; mentre, per gli appassionati di musica diventa lo scenario del Bozcaada Jazz Festival. Nella stagione calda, entrambe le isole sono ideali per gli amanti del mare e degli sport; in particolare Gökçeada è nota come una meta per i surfisti; menin alto: Una via di Bozcaada in basso: La costa di Bozcaada

Altra tappa imperdibile di un viaggio nella Troade è Assos, città dal clima temperato in cui Aristotele fondò la sua scuola e dove baie incredibili, tra cui Kadırga e Sivrice si alternano a meraviglie culturali come l’antica città di Assos e il Tempio di Atena arroccato sulla collina. La cittadina rappresenta la base ideale per una visita a Behramkale, villaggio noto per le case in pietra, le stradine strette e le moschee storiche risalenti all’epoca ottomana. Mentre la costa, teatro della campagna di Gallipoli durante la Prima Guerra Mondiale, è famosa, oltre che per le località costiere da sogno, per il Parco Storico Subacqueo di Gallipoli, dove è possibile immergersi in 14 siti per un viaggio sommerso tra relitti iconici come la Lundy e la HMS Majestic.

L’aria pura del Monte Ida e il Parco Nazionale del Kazdağı Per chi desidera riconnettersi alla natura, il luogo ideale è costituito dalla catena montuosa del Monte Ida, Kaz Dağları, dove, secondo il leggendario poeta di Smirne, Paride espresse il fatale giudizio che diede avvio alla guerra di Troia. L’aria pura, le sorgenti curative,

i villaggi rustici, le escursioni, tra valli, canyon e cascate, rendono il Parco Nazionale del Kazdağı una meta molto interessante, valorizzata altresì da attrazioni culturali e gastronomiche. Affacciata sul Golfo di Edremit, quest’area è circondata da olivi secolari e accoglie la maggior parte degli oliveti della Turchia. Ai piedi dei monti 12 paesini, permettono di esperire l’autentico stile di vita locale. Tra questi, Adatepe, oltre alle pregevoli case in pietra, presenta l’Altare di Zeus, da cui, secondo la leggenda, il dio osservava il procedere della guerra di Troia e il Museo dell’Olio d’Oliva che, chiamato Oro Verde, costituisce una vera eccellenza della regione.

Ayvalık e Cunda: rifugi costieri gemelli Proprio gli olivi sono la pianta che modella l’area di Ayvalık, destinazione iconica per l’elegante litorale, le spiagge di Sarımsaklı e Altınova e monumenti come la Chiesa di Ayazma e la Moschea Saatli. Imperdibile anche la vicina isola di Cunda, accessibile tramite un ponte e tutelata come sito d’interesse storico. Per chiudere il percorso, l’ultima tappa è una visita alle rovine dell’antica città di Antandros dove, secondo il mito, Enea costruì le navi per salpare alla ricerca del luogo in cui fondare la “Nuova Troia”. E ancora molto ci sarebbe da dire su questo territorio, uno tra i più affascinanti della Turchia, caratterizzato da un patrimonio che, inebriando tutti i sensi, è destinato a rimanere nel cuore oltre che nella mente.

| CU RATORI / a c u r a d i c at e r i n a a n g e l u c c i

ROSITA RONZINI

Ripensare la curatela attraverso ecologia, cibo e pratiche collettive di CATERINA ANGELUCCI

ell’attività di Rosita Ronzini la curatela passa attraverso territori, comunità, scuole, cucine, pratiche agricole e forme di convivialità. Ricercatrice tra Torino e il Salento, Ronzini è oggi assistente curatrice al PAV – Parco Arte Vivente di Torino e co-fondatrice di Collettivo Crampo, e cerca nelle relazioni una possibile alternativa ai ritmi produttivi del sistema dell’arte. Infatti, dalle esperienze di Impermanente Paradiso e Cocìmari alle pratiche pedagogiche di Spandex – stretching the school, fino alle attività al PAV e alle cene performative di GRID, il suo lavoro mette in discussione la separazione tra produzione culturale e vita quotidiana. Al centro, oltre ciò che un progetto produce, c’è quello che riesce ad attivare: incontri, saperi, alleanze, possibilità di collaborazione. In questa intervista parliamo di una curatela che sceglie di rallentare, di lavorare con l’incertezza e con ciò che esiste già, interrogando l’iper-produttività del sistema saturo. E, soprattutto, di cosa può significare oggi prendersi cura di un processo senza dover necessariamente arrivare a un risultato visibile.

Nel tuo percorso si presentano contesti molto diversi tra loro, istituzioni d’arte, pratiche territoriali, residenze, progetti pedagogici e forme di convivialità. C’è un filo metodologico che riconosci oggi oppure preferisci pensare la pratica curatoriale come qualcosa che si ridefinisce ogni volta in relazione al contesto?

BIO Rosita Ronzini è una curatrice e project manager che vive e lavora tra Lecce e Torino. La sua ricerca si concentra su ecologie curatoriali, pratiche di commoning e processi situati nel Mediterraneo contemporaneo. È assistente curatrice presso il PAV – Parco Arte Vivente di Torino, dove sviluppa mostre e programmi pubblici in collaborazione con artisti, istituzioni e comunità locali. Dal 2023 collabora con lo Studio Elena Mazzi, dopo un’esperienza come assistente curatrice presso la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo e la frequenza del corso CAMPO. Dal 2022 lavora come project manager per Luigi Coppola e Casa delle Agriculture in Puglia, coordinando progetti artistici e territoriali in contesti rurali insieme a partner come Grizedale Arts e Campo Adentro/Inland. Nel 2025 ha diretto e curato Cocìmari – Cucinare insieme, una residenza diffusa nel Salento che esplora il cibo come linguaggio culturale e pratica collettiva di cura. Si è formata presso The After School (CADSR Boston / SAVVY Contemporary), conducendo periodi di ricerca a Thiera Comune (Turchia) e al GoDown Arts Centre (Nairobi). Tra le sue più recenti residenze curatoriali figurano GRID – moving curatorial practices (2026, organizzata da Mucho Mas! tra Finlandia, Svezia e Lituania) e Unschool of Curating #8: Repair as Method, diretta da Antonia Alampi (2026, promossa da Art Encounters Foundation e Cluj Cultural Centre in Romania).

Più che da una formula o da un metodo preimpostato, penso che tutto per me parta da un posizionamento molto chiaro, nato un po’ per reazione. All’inizio avvertivo un senso di sfasamento fortissimo rispetto alla curatela per così dire “tradizionale”: quel modo di fare mostre inteso solo come selezione ed esibizione di oggetti dentro spazi chiusi, rincorrendo ritmi di produzione e prestazione folli in cui davvero non mi riconoscevo. C’è stato un momento in cui stavo quasi per perdere la fiducia in questo lavoro. Poi però ho avuto la fortuna di lavorare a stretto contatto con artisti come Luigi Coppola ed Elena Mazzi. Lavorare con loro per anni mi ha fatto capire che il mio modo di curare poteva prendere una forma diversa, costruita per sottrazione e ri-orientamento. Da Luigi ed Elena ho assorbito metodologie dal taglio ecologico, antropologico e performativo, e ho capito che per me curare significa prima di tutto ascoltare, uscire dalla propria comfort zone e fare da “gancio”. Significa sporcarsi le mani sul campo, insieme alle persone. Il fare e il mettere in relazione sono diventati i miei veri strumenti per “unire i punti”. Quindi sì, la pratica si ridefinisce ogni volta in base a dove ti trovi, ma la radice resta sempre quella: costruire le condizioni per un incontro vero prima ancora di pensare a cosa mettere in mostra. Nei vari progetti emerge un interesse per ciò che accade fuori dal luogo espositivo “tradizionale”: territori, comunità, forme di abitare, pratiche agricole, cibo, ecologie, educazione. Che cosa significa per te “curare” quando il progetto richiede di “creare” le condizioni perché possano emergere relazioni, conoscenze e forme di collaborazione? Per me significa intendere la curatela come un lavoro di facilitazione e di cura continua dell’incontro: non c’è l’idea di dover “proteggere” o conservare l’opera come un feticcio, ma semmai quella di attivarla, aprirla e rileggerla insieme alle

Nei numeri precedenti → #46 Marta Cereda / #47 Vasco Forconi / #49 Greta Scarpa / #50 Federico Montagna / #52 Pierre Dupont / #54 Giovanni Paolin / #58 Arianna Desideri / #61 Marta Orsola Sironi / #63 Caterina Avataneo / #65 Giuliana Benassi / #68 Erinni / #71 Collettivo Amigdala /

nella pagina a fianco: Rosita Ronzini, ritratto. Photo Alberto Nidola / in alto e in basso a sinistra: COCIMARI residenza artistica, 2025. Photo Martina De Giorgi in basso a destra: Guerrilla Spam, Spandex stretching the school Collettivo Crampo, 2026

settembre / ottobre #9 2

O SSE RVATO R I O C UR ATOR I | 37

#72 Caterina Angelucci / #74 Gaia Bobò / #77 Arnold Braho / #80 Collettivo Mixta / #84 Cult of Magic / #85 Giulia Turconi / #88 Gabriella Rebello Kolandra

| CU RATORI / a c u r a d i c at e r i n a a n g e l u c c i

persone e al contesto. Curare vuol dire costruire uno spazio di fiducia, abitare le fragilità di un luogo e fare un po’ da cerniera tra i linguaggi dell’arte e la vita quotidiana delle persone. È quello che è successo in molte esperienze che ho coltivato in questi anni. Con Impermanente Paradiso (l’esperimento di convivenza portato avanti con Filippo Berta, Paolo Bosca e Alessandra Faccini), dove curare ha significato semplicemente condividere uno spazio di vita temporaneo e fare della quotidianità il luogo in cui nasce il sapere aprendo l’invito a stare insieme a persone amiche. Ma penso anche al progetto Spandex - stretching the school di Collettivo Crampo di cui faccio parte, nato con Cripta747 in collaborazione con The Boys and The Kifer e Guerrilla Spam. L’obiettivo è portare le pratiche dell’arte contemporanea nelle scuole superiori di Torino per “stendere” i limiti della didattica tradizionale attraverso dispositivi di apprendimento orizzontali, collaborativi e laboratoriali. Ed è lo stesso spirito con cui collaboro oggi al PAV (Parco Arte Vivente) a Torino. Con il mio ruolo di assistente curatrice sto seguendo progettualità sulle nuove produzioni e scambi internazionali favorendo la valorizzazione di giovani artisti italiani che lavorano su temi di ecologia e arte partecipativa; in particolare con Teatrum Botanicum (a inizio ottobre) indagheremo i temi della queerness, del cibo e della convivialità lavorando a stretto contatto con artisti e collettivi della città. Alla fine, che sia un parco, una scuola o un paesaggio, per me curare significa sempre farsi una domanda: ma quando si spengono i riflettori, quali relazioni restano su quel territorio? Penso alla dimensione conviviale di Cocìmari, alla cena performativa di GRID, ma anche alle esperienze legate a Casa delle Agriculture e alle pratiche territoriali. Cosa può offrire una pratica che passa alla quotidianità come il mangiare insieme, abitare un luogo, condividere un sapere che una mostra non riesce a produrre? Nell’ultimo anno mi sono resa conto che la mia ricerca sta convergendo sempre di più all’incrocio tra politiche del cibo, ecologia e pratica artistica. Sento proprio il bisogno di ribaltare l’idea della cura e dello stare insieme, creando alleanze concrete con produttori, attivisti, antropologi del cibo, designer. La mostra tradizionale, diciamocelo, ti impone un corpo rigido: entri, guardi da lontano, taci ed esci. Il cibo invece rompe subito que-

L’abbondanza risiede nei territori, nelle relazioni latenti, nelle memorie, nelle reti umane e materiali che già esistono e che chiedono solo di essere ascoltate, curate e connesse sta barriera. Quando ti siedi a tavola non c’è più chi “fa” la cultura e chi la “fruisce”. Con Cocìmari – Cucinare insieme: storie, memorie e territori (progetto promosso da 34fuso), abbiamo creato una residenza diffusa nelle cucine comunitarie, negli orti e nelle botteghe del Salento insieme agli artisti Agostino Quaranta, Fulvia Larena e Federico Rizzo. Lì abbiamo attivato reti bellissime come Casa delle Agriculture, Salento km0, CLIMAVORE, Free Home University, il Museo della ceramica di Cutrofiano e la Biblioteca di Martano.

in alto da sinistra a destra: Dinner Rosita, HDKValand / Impermanente Paradiso, Campo Paradiso, 2025_

Cucinare insieme significava impastare storie di migrazione, riscoprire ricette di resistenza e trasformare i racconti in un gesto condiviso. In modo simile, durante la residenza di GRID promossa da Mucho Mas! tra Nord Europa e Baltico (con realtà partner SWIT Platform a Göteborg, Myymälä2, Villa Eläintarha a Helsinki e SODAS 2123 a Vilnius), ho condotto delle cene performative dove ho chiesto ai commensali “cosa ti ha nutrito per essere la persona che sei oggi?”. Quel momento si è trasformato in uno scambio intimo di storie ed esperienze da contesti culturali diversi, attorno a piatti che avevo preparato intrecciando la mia cultura culinaria con gli ingredienti locali trovati in quei giorni. Mangiare insieme crea subito complicità, vulnerabilità, risate e alleanze — tra l’altro è un percorso che vedrà una nuova restituzione a febbraio 2027 con l’artista messicana Alejandra Alarcón. In che modo l’attenzione agli ecosistemi, alla materia vivente, alla temporalità e all’interdipendenza modifica il tuo modo di pensare la curatela?

settembre / ottobre #9 2

O SSE RVATO R I O C UR ATOR I | 39 certezza. Significa smettere di vedere il curatore come quello che “organizza l’evento” e iniziare a intenderlo come chi si prende cura di un processo nel tempo. Lavorare con la materia vivente, con gli ecosistemi e con i contesti umani ti costringe ad accettare i tempi biologici, l’imprevedibile, i rinvii e le pause. La sostenibilità diventa così una scelta politica: rallentare per permettere alle relazioni e ai processi di sedimentare davvero. È un approccio apertissimo e del tutto in divenire per me, soprattutto in questo momento in cui la mia pratica sta prendendo forma attraverso un percorso poco canonico, ma sento che è l’unica direzione possibile.

Mette profondamente in discussione un sistema dell’arte che spesso trovo saturo, che corre troppo, che usa le risorse in modo estrattivo e che parla pochissimo con il pubblico vero. Questa iper-produttività continua crea un malessere diffuso in chi ci lavora: per me è diventato un punto di non ritorno, il motivo per cui sento l’urgenza di cercare modi più sostenibili di fare questo lavoro, anche uscendo dai circuiti più tradizionali. In questo senso è stato illuminante il percorso della Unschool of Curating #8: Repair as Method con Antonia Alampi, tra Timișoara e Cluj-Napoca. Ritrovarmi con altri venti curatori e curatrici da tutto il mondo a condividere gli stessi identici struggle — ma per chi le stiamo facendo tutte queste mostre? Ha senso continuare a iper-produrre oggetti, eventi e contenuti? — mi ha fatto davvero respirare. Per me è sempre estremamente generativo uscire dalla mia geografia abituale per osservare cosa succede altrove, allargare lo sguardo e rispecchiarmi in altre pratiche. Tra i concetti più forti che molte di noi si sono portate a casa c’è l’idea dell’ab-

La curatela non deve rassicurare o riempire spazi a tutti i costi, ma può essere un dispositivo per disimparare, creare frizioni fertili e sostenere la complessità senza volerla per forza risolvere o impacchettare per il consumo culturale bondanza di ciò che c’è già. Non abbiamo bisogno di estrarre continuamente nuove risorse o sovraccaricare i contesti con ulteriori “contenuti” usa-e-getta. L’abbondanza risiede nei territori, nelle relazioni latenti, nelle memorie, nelle reti umane e materiali che già esistono e che chiedono solo di essere ascoltate, curate e connesse. La “cura radicale” sta proprio qui: nell’ascoltare i pezzi che stridono o che risuonano e provare a ricucirli insieme, facendosi porosi e accettando l’in-

Rispetto al tuo percorso, quali domande senti che sono rimaste aperte, magari proprio perché non hanno ancora trovato una risposta? C’è qualcosa che i tuoi progetti più recenti ti hanno fatto ripensare rispetto all’idea che avevi inizialmente della curatela? Se guardo indietro, all’inizio pensavo che il lavoro curatoriale consistesse nel dare forma a delle certezze: fare una bella mostra, produrre un oggetto culturale tangibile, lasciare un segno visibile e misurabile. Oggi quello che ho totalmente ripensato è proprio il valore dell’invisibile, di ciò che non si traduce per forza in un esito espositivo. I progetti più recenti mi hanno insegnato a stare nel vuoto, nel margine d’errore e nel dubbio. Mi sono resa conto che la curatela non deve rassicurare o riempire spazi a tutti i costi, ma può essere un dispositivo per disimparare, creare frizioni fertili e sostenere la complessità senza volerla per forza risolvere o impacchettare per il consumo culturale. Più che interrogativi paralizzanti, mi porto dentro delle domande che aprono a desideri di trasformazione: Cosa significa collaborare davvero oggi? In che modo le grandi istituzioni e gli spazi informali o indipendenti possono mettersi in ascolto reciproco per affrontare le emergenze sociali, ecologiche e umane del presente, senza che il sistema dell’arte si volti dall’altra parte? Non sono domande che cercano risposte rassicuranti, ma sono diventate la mia bussola. Più che creare eventi isolati, il mio desiderio oggi è lavorare in maniera condivisa per costruire infrastrutture affettive, reti di supporto e spazi di alleanza tra realtà diverse che riescano a durare nel tempo, accettando che la curatela sia un continuo processo di collettività, ri-posizionamento e trasformazione.

| FO C U S MATERA

“IL FUTURO È LA CITTADINANZA EUROMEDITERRANEA”. Parla la direttrice generale di Fondazione Matera-Basilicata 2019 DI SANTA NASTRO

delle possibilità. Perché essere distanti dal centro a volte significa anche saper preservare certe eredità o concedersi degli spazi di sperimentazione e di ridefinizione che il centro non si concede, perché il centro può sbagliare di meno rispetto ad una periferia. Quindi una periferia è sempre uno spazio di opportunità, se lo guardi da un altro punto di vista. E ha valore politico.

a città di Matera non si è fermata all’esperienza di Capitale Europea del 2019. A partire da quel percorso ha imparato a non sentirsi più periferia, ma a porsi come piattaforma di riflessione culturale. Diventando nel 2026 Capitale Mediterranea della cultura e del dialogo insieme a Tétouan, in Marocco. Con un programma dal nome evocativo Terre Immerse, sostenuto dal Ministero della Cultura, un bando di residenze, e la redazione di un Manifesto della Cittadinanza Euromediterranea che ci dice che il concetto di Europa sta radicalmente cambiando. Lo sostiene fermamente Rita Orlando, alle redini del progetto Terre Immerse e da gennaio 2026 direttrice generale della Fondazione Matera-Basilicata 2019. Una nomina che è garanzia di un percorso avviato a partire dal 2013, dalle prime fasi di scrittura del dossier di candidatura di Matera 2019, mettendo a valore un’esperienza accumulata negli anni di conoscenza del territorio, delle dinamiche a livello locale, europeo, nazionale e internazionale, delle reti costruite e dei progetti portati avanti in una regione che ha compiuto un percorso importante attraverso la cultura. L’abbiamo intervistata. Il 2026 segna per Matera una nuova maturità istituzionale, mettendo al centro il Mezzogiorno come “piattaforma strategica di diplomazia culturale”. Cosa c’è alla base di questa visione? Il nostro progetto si chiama Terre Immerse perché abbiamo compiuto una riflessione su un Mediterraneo poco raccontato. Per noi non è mare, è una condizione culturale. Pertanto, volevamo rappresentare le istanze delle aree interne come Matera, ribaltando la narrazione comune che ormai vede il Mediterraneo solo come luogo di rotte migratorie e di traffici illeciti. Ampliare un po’ lo sguardo riportando l’attenzione su un’area che è molto più vasta e che comunque è custode vera delle eredità delle civiltà mediterranee.

in alto: Rita Orlando

Matera è pietra che si fa acqua, per come la raccoglie e la conserva; il Mediterraneo intero è acqua che si fa pietra, nei sedimenti e nelle città che vi si affacciano

Ovvero? Uno degli obiettivi che mi sono data per il 2026 è quello di creare una rete di città mediterranee della cultura per provare a far emergere le esigenze del territorio non in maniera oppositiva per portarle all’attenzione delle politiche europee. L’Europa come è noto sta ragionando sul patto per il Mediterraneo. È quindi il momento giusto per parlarne.

In che modo? Provando ad esempio a fare di Matera una piattaforma per codificare nella contemporaneità una certa dimensione mediterranea legata da sempre all’archeologia, agli scavi, alle vestigia, alle tracce di civiltà millenarie. Noi rovesciamo quel paradigma: Matera è pietra che si fa acqua, per come la raccoglie e la conserva; il Mediterraneo intero è acqua che si fa pietra, nei sedimenti e nelle città che vi si affacciano. È un ragionamento sul Mediterraneo contemporaneo, non solo sulla sua memoria.

Il programma culturale si sviluppa lungo quattro cluster o “immersioni”: Stratificazioni, Isolamenti, Contaminazioni e Transumanze. Ognuna di esse sembra voler mappare una dimensione diversa (il tempo, lo spazio, la società, il movimento). Dal punto di vista curatoriale, come dialogano tra loro questi quattro filoni? Non sono quattro filoni separati, ma quattro aspetti sostanziali delle terre immerse, strumenti di esplorazione del Mediterraneo. Se Matera è il nostro archivio verticale, dove ogni strato racconta un tempo diverso, i quattro filoni insieme sono come una catasta: elementi eterogenei che senza un ordine geometrico rigido restano in piedi da millenni, con una logica strutturale interna. Sono chiavi di lettura che ci siamo dati, degli spunti di riflessione. Inoltre, stiamo lavorando a un libro che sarà un po’ una guida per determinare la nostra Matera Mediterranea.

In che modo invece la cultura può scardinare le storiche dicotomie tra centro e periferia? Ragionando sulle istanze dei margini. E provando ad esprimere la lontananza come un concetto che rappresenta

Ci sarà poi anche la stesura di un vero e proprio Manifesto. Quali sono i valori intangibili che gli artisti e le comunità creative sono chiamati a codificare per ridefinire il concetto di cittadinanza transfrontaliera oggi?

FO C U S MAT E R A | 41

settembre / ottobre #9 2

delle finestre di opportunità bisogna fare in modo che coinvolgano il più possibile le organizzazioni culturali locali, aprendo nuove reti, strade e sfide. D’altra parte, bisogna lavorare in relazione con gli artisti per far sedimentare la loro ricerca anche tra i cittadini, educando sempre di più il pubblico ai processi dell’arte. Ecco perché tra i requisiti della call c’è la partecipazione: abbiamo chiesto che si facciano open studio, che i creativi restino in residenza permanente per un mese, che si realizzi un programma culturale. Incoraggiamo ibridazioni tra gli artisti, con l’obiettivo di lasciare sul territorio nuove visioni e competenze e relazioni tra chi viene da fuori e chi ospita.

Sì. È un progetto molto ambizioso, il Manifesto della Cittadinanza Euromediterranea. Vogliamo ragionare insieme alle altre Capitali della Cultura e gli artisti attraverso un grande processo partecipativo che comincia quest’anno ma può proseguire nel tempo. Come sai quando si intraprendono progetti europei, l’obiettivo è definire la dimensione europea, creare parteneriati, eccetera. Il Mediterraneo è un continente liquido, pervasivo, viaggia attraverso le persone che si spostano e si fanno portatrici di culture. Questo è un tentativo per provare a capire chi sono i nuovi cittadini europei. Non considererei dunque più l’Europa attraverso un retaggio un po’ vecchio del secolo scorso o di due secoli fa. È ormai superato. Dobbiamo provare invece a ragionare su una cittadinanza euromediterranea che esprime un insieme di valori completamente nuovo. Concretamente? Ad esempio, la Lega Navale che ha sede a Matera – e già questo è un ossimoro – sta con i ragazzi delle scuole lavorando alla formula chimica della pace. Abbiamo anche iniziato un’interlocuzione con il gruppo che gestisce la Capitale Africana della Cultura. C’è poi la Capitale Araba, insomma stiamo provando a mettere insieme un po’ tutti gli elementi di questi titoli che si stanno moltiplicando e che però fra loro ancora non dialogano. Poi ci sono le mostre dedicate a Mimmo Jodice a Palazzo Lanfranchi o il progetto dedicato a Olivetti. Cosa le collega? Sono due contenuti che il Ministero della cultura ha voluto portare a Matera. in alto: Matera 2019

Il Mediterraneo è un continente liquido, pervasivo, viaggia attraverso le persone che si spostano e si fanno portatrici di culture Mimmo Jodice ha indagato moltissimo il Mediterraneo nel corso della sua carriera, fotografandolo e viaggiando per il mondo. Attraverso la sua opera leggi le sedimentazioni e le stratificazioni ma anche le connessioni tra i diversi luoghi che lo compongono. Questa mostra si sposterà poi a Tétouan, lavorando sulla cultura come strumento di diplomazia. La forza dell’utopia di Adriano Olivetti è un’altra lezione su cui continuare a costruire. L’architettura partecipata, l’urbanistica partecipata, le persone al centro dei processi: è incredibile quanto Olivetti abbia anticipato le cose e aperto la strada al nuovo. Entriamo nel cuore del programma di residenze multidisciplinari “Terre Immerse”, promosso insieme al Comune di Matera, con il supporto del Ministero del Turismo e della Regione Basilicata. Avete scelto una struttura metodologica precisa: una Call 1 per selezionare 10 organizzazioni culturali lucane e una successiva fase di co-progettazione per dare forma alla Call 2, dedicata agli artisti dell’area Euromed. Matera ha una scena creativa contenuta, con poche istituzioni o soggetti che producono cultura in maniera stabile; quindi, nel momento in cui si aprono

Al termine dei percorsi che cosa rimane fisicamente o immaterialmente alla città? Da bando è necessario che restino degli output tangibili in città: installazioni, fotografie, videoarte e una guida che si chiamerà Matera città narrata con dei QR code che permettono di fruire contenuti digitali, produzioni musicali, un fumetto, un archivio del gesto mediterraneo. Ma anche momenti performativi tra danze e teatro, che affrontano il tema delle migrazioni. Ci sarà anche un progetto legato al fashion, creando abiti e degli accessori, ispirati a Terre Immerse e la dimensione mediterranea. Le opere rimarranno qui, in città. Non tutte le realtà che abbiamo selezionato hanno degli spazi espositivi, ma su questo si impara sempre da quelli bravi e sulla scorta del progetto Matera Alberga del 2019 vorrei costruire un accordo con gli albergatori o le attività commerciali del centro per fare in modo che ciò che si produce in residenza si realizzi in un’esposizione permanente itinerante nella città. Per fare anche in modo che rientri nell’offerta turistica. Cosa avete imparato dall’esperienza di Matera Capitale Europea della Cultura 2019? A non pensarci più come periferia, ma a presentarci come spazio di possibilità. Matera come piattaforma, centro di produzione culturale e spazio di ripensamento di nuovi paradigmi. Ci siamo allenati alla co-creazione, e questo è il motivo per cui anche il bando è stato composto in due fasi, comprendendo una realtà locale e artisti extra-territorio. E poi abbiamo imparato che è molto importante per il pubblico avere dei segni tangibili di ciò che si fa, degli output materiali, adottando quindi dei modelli che permettano sempre di più di arrivare a persone diverse in maniera trasversale.

| STORIES / l i t u a n i a / r i ta m o r e n a z o t t i

LA NUOVA SCENA LITUANA

tra corpi, archivi e geografie sommerse di RITAMORENA ZOTTI

egli ultimi anni, la scena artistica lituana è emersa come uno dei paesaggi culturali più vitali e radicali dell’Europa nord-orientale. Questa costellazione si distingue per una forte presenza a guida femminile e transmediale che attraversa arti visive, illustrazione, performance, pittura e danza contemporanea, muovendosi fuori dai modelli istituzionali tradizionali. Pratiche che fioriscono attraverso piattaforme collaborative, editoria indipendente e spazi autogestiti, tra cui spicca SODAS 2123, connettono immagine, spazio, corpo e comunità. In questo panorama, il richiamo a figure come l’archeologa Marija Gimbutas opera come lente concettuale per decostruire le narrazioni egemoniche attraverso una sensibilità legata a terra, corpo, ecofemminismo e sacro femminino. Il punto cruciale risiede semplicemente nella innegabile qualità formale delle singole traiettorie autoriali, nella stringente opportunità di leggere, attraverso la loro azione, la strutturazione di un sistema organico in cui l’immagine, l’indagine d’archivio, il corpo performativo e il paesaggio naturale si convertono in strumenti politici e poetici per ripensare l’identità e i modelli produttivi del nostro tempo. Questo laboratorio culturale ridefinisce i ruoli dell’arte contemporanea. Attraverso questa costellazione di artiste, la Lituania consegna il ritratto di una comunità aperta, capace di unire la memoria della propria terra alla sperimentazione postmediale, rivendicando con lucida determinazione una nuova e totale indipendenza culturale.

Un anno di dialogo artistico tra Lituania e Italia Promosso dall’Istituto di Cultura Lituano e dall’Ambasciata della Repubblica di Lituania in Italia, il programma Cultura Lituana in Italia 2025–2026 si avvia alla sua conclusione dopo un anno di mostre, residenze, performance e collaborazioni che hanno attraversato l’intero territorio nazionale. L’iniziativa ha coinvolto istituzioni di rilievo come il MAXXI (con la celebrazione del ciin alto: Goda Palekaitė / Monika Vaicenaviciene, photo by Oleksandra Zlunitsyna in basso: Gabrielė Adomaitytė, photo by Fabien Silvestre Suzor / Ieva Lygnugaryte e Meral Karacaoglan

STOR I E S | 43

settembre / ottobre #9 2

Femminile, transmediale e collaborativo: il panorama artistico in Lituania è più vivo e curioso che mai. Abbiamo tracciato una cartografia, intervistando quattro artiste che stanno riscrivendo l’arte in Lituania: Goda Palekaitė, Monika Vaicenavičienė, Gabrielė Adomaitytė e Ieva Lygnugarytė

nema sperimentale di Jonas Mekas attraverso la proiezione di Requiem), la Biennale Arte di Venezia, Romaeuropa Festival, Artissima (con le ricerche di Emilija Škarnulytė), Art City Bologna (con Kipras Dubauskas), la Bologna Children’s Book Fair e la Biennale Gherdëina in partnership con la Kaunas Biennial. Il percorso ha inoltre reso omaggio al 150° anniversario della nascita di Mikalojus Konstantinas Čiurlionis attraverso un ciclo di concerti dedicati. Il programma culmina con i due appuntamenti conclusivi dell’anno: l’inaugurazione a settembre 2026 del nuovo intervento permanente site-specific di Augustas Serapinas per la metropolitana di Brescia e la residenza di ricerca presso il Parco Archeologico di Pompei (9– 15 novembre 2026), promossa in collaborazione con la Lithuanian Interdisciplinary Artists’ Association (LIAA).

Il Padiglione della Lituania alla Biennale 2026 con Animism Sings Anarchy A Venezia, durante la Biennale del 2026, all’interno della Fucina del Futuro, nel sestiere di Castello, il padiglione ha presentato Animism Sings Anarchy, una grande installazione video di Eglė Budvytytė, curata da Louise O’Kelly e prodotta da Lolita Jablonskienė per la National Gallery of Art di Vilnius. Budvytytė unisce ecofemminismo, biologia e riflessioni sul futuro, partendo da una ricerca che dura da anni. Le riprese si dividono tra la città di Roma e la Grotta Scaloria a Manfredonia, in Puglia. Questo sito archeologico, legato all’antico culto neolitico dell’acqua, era stato studiato anche dall’antropologa Marija Gimbutas per le sue teorie sulle società pacifiche guidate dalle donne. Molti artisti lituani inoltre lavorano sul e con il corpo, sull’azione di gruppo e sul legame con l’ambiente: in questo modo, la danza diventa un mezzo per riflettere su politica, ecologia e società. Anche il Lithuanian Culture Institute, attraverso le sue attività di mappatura, conferma l’importanza di questo percorso. La coreografia lituana recente è molto legata alla ricerca sull’identità e sulla memoria della propria terra.

| STORIES / l i t u a n i a / r i ta m o r e n a z o t t i

Storia e archivi: riscrivere il passato. Intervista a Goda Palekaitė U

n altro filone importante della scena lituana usa la storia ufficiale e i documenti d’archivio come materiali da smontare e ricostruire. La ricerca storica e i testi scritti diventano strumenti per analizzare come si forma la memoria di una nazione. Ne parliamo con Goda Palekaitė (Vilnius, 1987).

La tua ricerca si concentra spesso su genealogie sommerse, misticismo e forme storiche di sorellanza. In che modo questo processo di recupero e riscrittura di storie marginali si collega all’idea di un’archeologia del presente? In tutta la mia pratica guardo alle forme di storia che non rientrano nelle narrazioni ufficiali: storie private, personaggi emarginati, vite travolgenti o non classificabili, saperi che emergono dall’intimità, dalle esperienze mistiche, dai sogni, dai margini. Nella mia performance Lunar Sisterhood, che ha debuttato l’anno scorso alla National Gallery of Arts di Vilnius, le prime fotografe donne baltiche si uniscono in un dialogo fittizio in quattro lingue: lituano, lettone, estone e inglese. Tuttavia, riesco a relazionarmi meglio con l’idea di “archeologia del presente” attraverso il mio progetto più recente, Lapsarian 3.0. È iniziato a gennaio a Roma, dove sono stata per una residenza di ricerca presso IUNO, ed è diventato poi una mostra personale ad Anversa alla Kunsthal Extra City. La sua versione ampliata sarà poi presentata alle Terme di Diocleziano a Roma l’anno prossimo. Questo progetto ha a che fare con le catacombe romane, il sottosuolo, il cristianesimo delle origini, l’intelligenza artificiale, i cambi di paradigma e il modo in cui noi, come artisti e pensatori, navighiamo nel mondo apocalittico di oggi. Qui guardo a un momento di crisi storica molto famoso: il periodo tra il III e il V Secolo d.C., quando l’Impero Romano si sgretola lentamente mentre il cristianesimo prende forma emergendo dalle catacombe. Stiamo vivendo un cambiamento molto simile oggi; viviamo in un momento estremamente instabile dal punto di vista politico, ideologico, sociale, ambientale ed esistenziale. In questo senso parlo di “archeologia del presente” e cerco di capire: cosa emergerà dal sottosuolo o dalle catacombe di

oggi nel prossimo futuro? Mi interessano le stratificazioni di fini e inizi, le metafore del collasso e della trasformazione. L’asse centrale del report si apre con l’eredità teorica di Marija Gimbutas, che mirava a scardinare le narrazioni storiche dominanti attraverso il simbolismo del sacro femminino e della terra. In quali modi la tua indagine su forme di conoscenza non lineari o “eretiche” dialoga con questa radice culturale lituana? Penso che ciò che sia rilevante non sia solo il fantastico lavoro di Marija Gimbutas, ma anche la sua rinascita odierna. Quando sviluppò le sue idee sulla Vecchia Europa come civiltà pacifica, matristica e incentrata sulla dea, questa funzionò come una contro-narrazione radicale rispetto alle storie dominate dagli uomini degli Anni Settanta-Novanta. Ogni epoca ha il suo modo dominante di guardare al passato, e Gimbutas è stata una pensatrice in anticipo sui tempi, e per questo fu aspramente criticata. Il mio lavoro si collega alla sua eredità condividendo lo stesso impulso a cercare la conoscenza nel posto sbagliato e nel momento sbagliato, in luoghi che la narrazione ufficiale liquida. Mi interessa come le forme di sapere speculative o associative possano scuotere l’autorità e l’istituzionale.

in alto: Goda Palekaitė, performance Lunar Sisterhood, National Gallery of Art, Vilnius, photo by Gintarė Grigėnaitė (2025)

Nelle tue installazioni, il testo scritto, la voce e la presenza performativa si stratificano nello spazio. Che tipo di relazione cerchi di innescare tra la dimensione fisica del visitatore e i corpi storici, spesso invisibili, che scegli di evocare e mettere in scena? I media o i linguaggi artistici si mescolano intuitivamente e c’è sempre qualche nuovo mezzo o metodologia che esploro. Tuttavia, il testo e lo spazio sono molto importanti, sono come portali performativi verso questi “corpi storici invisibili”. Mi interessa una relazione intima, soggettiva e incarnata con la storia. Il mio obiettivo non è decostruire l’ingiustizia storica e proporre una verità più oggettiva. In realtà, non mi occupo affatto di oggettività. Perché il passato e la conoscenza del passato non sono intrappolati nei circoli accademici. Esistono anche nei sogni, nei ricordi, nell’intimità, nella letteratura, nelle arti... Non vedo alcuna gerarchia tra la verità oggettiva e l’esperienza soggettiva. Questo è ciò che lo spazio e il testo possono fare in un’opera d’arte trasportarti, proporre questa esperienza soggettiva e intima della storia, della conoscenza o di qualunque altra cosa. Data la complessità delle vostre pratiche, in che modo la nuova costellazione lituana sta scardinando questo sguardo esterno? Devo dire che non considero davvero il mio lavoro come “dell’Europa nord-orientale” e nemmeno specificamente “lituano”, e penso che molti artisti contemporanei lituani sentano lo stesso. Forse è proprio questa la forza della nuova costellazione lituana, il fatto che non sia guidata da un’identità geopolitica o dal bisogno di rappresentare una regione. Ciascuno di noi lavora partendo da ciò che conta individualmente, anche quando si tratta di un collettivo o di una comunità non si aspira a rappresentare la nazione. Ciò che condividiamo, credo, è una certa energia, determinazione, consapevolezza politica e la volontà di operare al di fuori delle nostre zone di comfort. Forse questa è la cosa più vicina a una qualità “lituana” oggi.

STOR I E S | 45

settembre / ottobre #9 2

L’illustrazione come pratica artistica e pensiero ecologico. Intervista a Monika Vaicenavičienė proccio così multiforme aiuta la storia a raggiungere i lettori in modi diversi. Per questo penso che gli albi illustrati offrano spesso la possibilità di condividere momenti di connessione tra lettori di età, background ed esperienze differenti.

n nucleo fondante e di eccezionale vitalità all’interno dell’ecosistema culturale lituano è rappresentato dal campo dell’illustrazione, intesa programmaticamente come uno dei terreni di ricerca più avanzati in cui ridefinire le relazioni tra arte visiva, editoria indipendente e narrazione ecologica. Ne parliamo con Monika Vaicenavičienė (Vilnius, 1991). Nei tuoi libri, come Che cos’è un fiume?, la natura non è mai solo uno sfondo, sembra un personaggio vivente con una propria memoria. In che modo l’atto di disegnare ti aiuta a connetterti così profondamente con i paesaggi che osservi? Se vuoi amare qualcosa, ti sforzi di conoscerlo nella sua interezza. Disegnare per me significa dedicare del tempo a osservare, a pensare a ciò che vedo e a cercare di metterlo su carta. È un modo per conoscere, per passare del tempo insieme. E quando disegno per un libro, immagino il disegno come una mappa che guida i lettori dentro la storia e i segni che traccio dovrebbero aiutarli a sentirsi accolti lì. Il tuo lavoro recente guarda da vicino il mondo sotterraneo e le reti naturali invisibili. Cosa ti ha affascinato di questo universo nascosto e come sei riuscita a trasformare queste complesse connessioni scientifiche in poesia e disegni? Le reti naturali invisibili e il concetto di interconnessione sono centrali. Quando creo un albo illustrato, esploro in alto: Monika Vaicenavičiene, What Is a River

spesso come l’ambiente naturale sia intervallato da miti e racconti che ci rendono caro ciò che ci circonda, ma anche, a volte, come queste storie aiutino a vedere un ambiente familiare con occhi nuovi. Mi piacciono le metafore, mi piace quando un’immagine visiva chiara o una parola luminosa mi aiutano a dare un senso al mondo complesso intorno a me. Ultimamente sono stata attratta dall’artigianato tessile, come il ricamo o il patchwork. Ho fatto delle ricerche sull’esplorazione spaziale per il mio progetto attuale, e sono stata felice di scoprire che il tessuto viene utilizzato in molteplici fonti per aiutare a descrivere la struttura del nostro universo. Cosa pensi che renda il libro illustrato un mezzo così potente e “democratico” per condividere idee complesse sull’ambiente? Un buon albo illustrato è un mondo in sé, racchiuso nel palmo di una mano. Racchiuso, ma non chiuso: sebbene un singolo libro non possa mai esaurire un determinato argomento, un buon albo illustrato aiuta a sollevare domande e pensieri per ulteriori discussioni. Mi piace come il formato tradizionale di un libro collochi una narrazione in uno spazio limitato, e l’artista debba trovare una struttura narrativa in cui la storia possa sentirsi a casa. In un albo illustrato, sia le parole che le immagini, e soprattutto la loro interazione, sono lì per spiegare ed espandere le idee. Un ap-

Il tuo lavoro ha un forte richiamo internazionale, ma c’è anche un profondo senso di calma, cura nell’osservazione e legame con la terra. Senti che il tuo modo di raccontare sia plasmato da una specifica sensibilità lituana verso la natura? Direi probabilmente che non si tratta di una sensibilità lituana verso la natura (poiché tutte le culture trovano la loro strada verso la natura), ma di una sensibilità verso la natura lituana. Questa ha certamente influenzato ciò che trovo bello e ciò che cerco intorno a me per sentirmi a casa nel mondo: fiumi con alberi e cespugli sulle rive, laghi che riflettono libellule e stelle, prati con fiori umili, orizzonti tenui dove un tramonto meraviglioso è un dono, e certe sfumature di colore che mi sono care come vecchie conoscenze. Penso di aver imparato a conservare la speranza vedendo la nostra Terra rinnovarsi intorno a me, ricrescere a ogni primavera e fiorire. In base alla tua esperienza, qual è l’energia o la voce specifica che la vostra comunità di artisti sta portando nel panorama contemporaneo globale in questo momento? Direi che si tratta di diligenza e attenzione ai dettagli. Mi sembra che molti illustratori, consapevolmente o meno, stiano iniziando ad apprezzare ed esplorare più a fondo i vari patrimoni visivi della Lituania: l’artigianato popolare, l’architettura Art Déco tra le due guerre, i film documentari poetici, Fluxus, solo per citarne alcuni. La comunità degli illustratori lituani è varia, ci sono molti stili e metodi di lavoro diversi, ma ciò che apprezzo di più sono i creativi che riescono a mantenere una solida base etica ed empatia per le bizzarrie e le ferite del mondo, creando al contempo immagini che riescono a comunicare in modo efficace e sincero.

| STORIES / l i t u a n i a / r i ta m o r e n a z o t t i

Nuove generazioni e linguaggi postmediali. Intervista a Gabrielė Adomaitytė

i concentriamo ora programmaticamente sulla generazione più giovane di artiste operanti all’interno della scena lituana, le quali stanno cancellando attivamente i confini e le tassonomie rigide tra i media, introducendo modelli radicali di produzione, distribuzione transmediale delle immagini e costruzione di comunità orizzontali ed ecologiche. Ne parliamo con Gabrielė Adomaitytė (Kaunas, 1994).

I tuoi dipinti partono spesso da dati digitali, scansioni mediche e frammenti d’archivio. Cosa ti attrae di questi materiali specifici, spesso percepiti come freddi, e in che modo tradurli in pittura ne cambia il significato? Ciò che mi interessa di più ora è il desiderio umano di preservare le cose. Le biblioteche, gli archivi, i musei e le

Se la storia è fatta di frammenti, esperienze personali e prospettive soggettive, allora il mio processo pittorico opera con una logica simile. Diventa un modo di osservare il presente mentre si trasforma in storia collezioni sono tutti tentativi di resistere alla scomparsa impiegando una propria logica. Ma più ho lavorato con i dati archivistici e medici, meno mi sono interessata all’informazione in sé; il mio focus si è spostato verso le architetture di

in alto: Gabrielė Adomaitytė, Carrel 13, exhibition view, eastcontemporary, Milan, 2026. Photo: Greta Belintende

contenimento e conservazione, e verso le tracce della presenza umana in esse. Ciò che rimane è qualcosa che è molto più difficile da nominare: una miscela di memoria, intuizione, attenzione e strati di esperienza vissuta. Di recente, forse come reazione naturale al volume di informazioni online, il mio lavoro ha iniziato ad allontanarsi da quella che chiamo “onnipresenza digitale cubistica” verso un impegno più lento e intimo con il mio archivio fotografico personale. Come è nata l’esigenza di allontanarsi dalla tradizionale bidimensionalità della tela per sfidare lo spazio espositivo reale? Nelle prime fasi di preparazione di una mostra, immagino e faccio disegni di situazioni in cui i visitatori diventano consapevoli di se stessi mentre si muo-

STOR I E S | 47

settembre / ottobre #9 2

pittorico opera con una logica simile. Diventa un modo di osservare il presente mentre si trasforma in storia. Anche quando dipingo dispositivi medici contemporanei, e in particolare ginecologici, penso spesso a quanto rapidamente possano apparire obsoleti, superati da nuove tecnologie e nuove comprensioni del corpo. In questo senso, l’immagine negozia sempre tra il presente e la sua futura scomparsa.

vono attraverso sistemi di conservazione, cura ed esposizione. Una delle domande che ho sempre in mente è come le immagini si comportino collettivamente. Mi interessa l’accumulo, quindi tendo ad aggiungere piuttosto che a togliere. Mi fermo solo quando sento che non c’è più nulla di radicale da fare, e allora sposto la mia attenzione sulle relazioni che l’opera può generare con altri lavori ed elementi scultorei nello spazio. Sono cresciuta circondata dall’iconografia medica, poiché molti membri della mia famiglia lavorano come medici e farmacisti. Le strutture espositive e gli elementi scultorei che appaiono nelle mie mostre, pali in alluminio, schermi costruiti su misura, morsetti a muro ed elementi sospesi al soffitto, emergono dal mio interesse per le apparecchiature mediche, gli interni degli ospedali, le sale d’attesa e i sistemi di esposizione d’archivio che ricerco da oltre un decennio. Queste strutture prendono in prestito elementi in egual misura dagli allestimenti museali, dalle architetture di stoccaggio e dalle infrastrutture mediche, consentendo allo spazio espositivo di funzionare come un ambiente di conservazione che è tanto psicologico quanto fisico. Portare l’infinito sovraccarico visivo di internet sul supporto lento e materiale di un dipinto sembra quasi un atto politico oggi. Che tipo di attenzione e di tempo vuoi restituire allo spettatore attraverso questo contrasto?

La tua traiettoria è internazionale: hai studiato in Lituania e in Europa occidentale e lavori con gallerie in Europa e negli Stati Uniti. Come guardi alla scena dell’arte contemporanea di Vilnius da questa prospettiva? C’è una grande generosità nella comunità artistica lituana: di energia, serietà, impegno e vicinanza. Tutti sono straordinariamente attivi, pur mantenendo una forte cultura del pensiero critico. La mia esperienza nei Paesi Bassi, in Belgio, in Italia e negli Stati Uniti è stata fondamentale in termini di accesso a un’ampia gamma di archivi, istituzioni e contesti artistici professionali, ma penso che la mia pratica si sia sviluppata proprio attraverso la tensione produttiva tra questi luoghi, le risorse delle reti internazionali più ampie e quel senso di profonda progettualità che trovo a Vilnius.

Spesso descrivo il mio processo pittorico come una trasposizione. Colloco le immagini all’interno di specifiche condizioni temporali e materiali imposte dal mezzo e dalla sua storia. Poiché tempi, luoghi e sistemi diversi possono coesistere all’interno di una singola immagine, ciò che diventa politico in questo gesto è la possibilità di riconquistare un’agenzia rispetto a sistemi algoritmici progettati per la circolazione e la distrazione infinite. Sono particolarmente interessata all’idea della fine di una storia singolare e all’emergere di storie molteplici e sovrapposte. Se la storia è fatta di frammenti, esperienze personali e prospettive soggettive, allora il mio processo

Pensi che questa totale libertà di ibridare i media sia la vera forza trainante della comunità artistica lituana più giovane? La descriverei come una sorta di nuova fluidità in entrambi i mondi: la materialità fisica e il digitale. Questa fluidità è ciò che rende un artista estremamente ricco di risorse. La mia generazione in Lituania è cresciuta muovendosi costantemente tra nuovi sistemi di immagini e tecnologie, eppure ha mantenuto un forte rispetto per le condizioni materiali dell’opera e per il suo contesto; un punto di equilibrio perfetto tra software e hardware emergenti. Le distinzioni tra pittura, installazione, scultura, immagine in movimento, archivi e ambienti digitali sembrano spesso meno rigide rispetto a quanto non lo fossero per le generazioni precedenti. La domanda è raramente quale sia il mezzo più importante. Non si tratta di cosa significano le immagini, ma di come significano, come media diversi possano lavorare insieme e creare la frizione necessaria. Forse è proprio questo che porta a qualcosa che nessuno di essi potrebbe comunicare da solo.

in alto: Gabrielė Adomaitytė, Accelerating Carrel, 2026. Oil on linen, 170 × 210 cm. Photo: Useful Art Services in basso: Gabrielė Adomaitytė, Fitness Flowers, 2023. Anodized aluminum bar, steel mount, ONDROID C4-TFT LCD micro-screen 3.2” . Courtesy the artist and Gratin, New York. Photo: Daniel Terna

| STORIES / l i t u a n i a / r i ta m o r e n a z o t t i

Transmedialità e riscrittura geografica. Intervista a Ieva Lygnugarytė e Meral Karacaoğlan della foresta di Białowieża fino ad oggi, vedendola e trattandola come una soglia. Ho appropriato questo fallito gesto diplomatico per parlare di questa continua oscillazione.

ffiancata a questa discussione postmediale, la pratica filmica ed espositiva di Ieva Lygnugarytė (Lituania, 1998) indaga le risonanze emotive, poetiche e strettamente geopolitiche dello spazio e dei confini della Fortezza Europa. Nella sua celebrata installazione video Carmen: Utopias of Belonging, curata dallo storico dell’arte Meral Karacaoğlan ed esposta all’Oratorio dei Crociferi a Venezia in profondo e stringente dialogo formale con le tele storiche di Jacopo Palma il Giovane, Lygnugarytė adotta come fulcro concettuale un aneddoto d’archivio del XVI Secolo: il fallito dono diplomatico di un bisonte europeo impiegato come messaggero politico dal Granducato di Lituania verso la corte papale di Roma nel 1521. La tua installazione video, Carmen, riporta alla luce un’affascinante storia perduta del 1523 che riguarda un dono diplomatico, un poema e un bisonte imbottito che non hanno mai raggiunto il Papa. Cosa ti ha attratto di questo specifico episodio storico e perché hai ritenuto importante raccontarlo oggi? Ieva Lygnugarytė: Il poema, il cui titolo inizia con la parola Carmen (che ho usato anche come titolo del video), era un in alto e a destra: Carmen

documento propagandistico destinato a essere cantato (Carmen significa “canto” in latino) in Vaticano al momento della consegna del bisonte europeo imbottito di paglia. Il poema descrive l’animale stesso, l’impenetrabile paesaggio nordeuropeo (l’odierna foresta di Białowieża), lodando al contempo i sovrani del Granducato di Lituania. Descriveva inoltre quella terra come degna della civiltà (cristiana). Questo progetto è iniziato con una ricerca sulle ragioni dietro questo appello, dopo essermi consultata con lo storico della letteratura dr. Mintautas Čiurinskas, ho appreso che questi doni avevano lo scopo di elevare il vescovo Ciolek, il committente del poema, allo status di cardinale. Anche lui morì in un arco di tempo simile a quello di Papa Leone X. Poiché lavoro sia con la ricerca sia con la pratica artistica, volevo accedere alla condizione psico-mentale dell’essere “bloccati” in un non-arrivo riflesso all’interno di un paesaggio (Polonia/Bielorussia), simboleggiato in un animale geneticamente fragile - il bisonte europeo. Di solito non lavoro con eventi storici di questo tipo, ma questo evento paradigmatico è diventato un punto di partenza per guardare alle storie instabili

Nel video, la protagonista si trasforma gradualmente nel bisonte stesso. Cosa rappresenta per te questo corpo ibrido? È il desiderio di incarnare fisicamente il simbolo di una regione che si sentiva esclusa dai centri culturali d’Europa? IL: Nel video, il poema è abitato da un personaggio mutaforma. Lei acquisisce la propria agenzia e risponde al suo autore. In una scena successiva, si trasforma in un Cupido (che era originariamente menzionato nel poema del 1523) e compie un atto di disobbedienza, scaglia la sua freccia contro lo stesso poeta. Il poeta ha imbrigliato il bisonte, perdendo il cuore per esso, invece di considerarlo una mera preda. Il corpo del poeta avvolto nella pelle di bisonte non è né vivo né morto, rappresentando la fragilità genetica della storia dell’animale, letteralmente strappato all’estinzione nel XX Secolo e la precarietà del confine militarizzato tra Bielorussia e Polonia oggi. Avvolto nella pelle di bisonte, il poeta dorme un sonno senza riposo, riflettendo la necessità di sopravvivenza e il precario rifugio che la foresta di Białowieża nega a numerosi rifugiati che attraversano il confine verso l’Europa ogni anno. La mostra è ospitata nell’Oratorio dei Crociferi, un luogo splendido ma nascosto a Venezia. Come avete costruito il dialogo tra l’installazione video e l’architettura sacra di questo spazio, che è interamente coperto dai dipinti storici di Palma il Giovane? Meral Karacaoğlan: La scelta dell’Oratorio dei Crociferi è stata del tutto intenzionale. Non volevamo semplicemente portare la mostra a Venezia; volevamo che il sito stesso diventasse parte integrante dell’argomentazione del progetto. L’Oratorio, con una storia legata all’ospitalità e al passaggio, apparteneva a un complesso istituito dai Crociferi, un ordine associato alla cura di pellegrini,

STOR I E S | 49

settembre / ottobre #9 2

viaggiatori, crociati e malati. Questa storia risuona con i temi centrali di Carmen: movimento, ammissione, esclusione e desiderio di appartenenza. I dipinti di Palma il Giovane hanno reso questa relazione ancora più specifica. Il suo ciclo fu commissionato esattamente per questo spazio e fu concepito non come un gruppo di dipinti autonomi, ma come un resoconto visivo della storia, dei patroni e della legittimità istituzionale dei Crociferi. Uno raffigura la leggendaria fondazione dell’Ordine da parte di Papa Cleto, con Castel Sant’Angelo che stabilisce Roma come centro simbolico dell’autorità. L’altro mostra Papa Paolo IV che consegna un breve papale a un ambasciatore veneziano, un documento legato all’eredità del Doge Renier Zen ai Crociferi. In entrambi i casi, il riconoscimento viene comunicato attraverso immagini di potere papale e politico. Il poema di Hussovianus era a sua volta un’opera su commissione. Il vescovo Erazm Ciołek gli chiese di scriverlo. Il poema e l’animale avevano lo scopo di comunicare un’immagine del regno polacco-lituano alla corte papale. I dipinti, il poema e il video di Ieva operano quindi tutti come forme di mediazione. Traducono relazioni politiche in immagini e narrazioni, e parlano a, e simultaneamente attraverso, i centri di autorità. E siamo stati in grado di mettere letteralmente in conversazione il confine nord-orientale dell’Unione Europea con Roma, attraverso Venezia. La location stessa rafforza il tema del vostro lavoro: chi ha il diritto di essere

visto e chi rimane ai margini. Vedete Carmen come una riflessione più ampia su come la storia decida quali culture siano accolte nel centro e quali svaniscano nell’ombra? IL e MK: Sì, decisamente. Carmen inizia con un gesto storico che voleva viaggiare dal Granducato di Lituania a Roma, ma non ha mai raggiunto la sua destinazione. Il fatto che queste figure non siano mai arrivate solleva una domanda più grande: chi ha davvero il permesso di entrare nella storia, a chi viene dato un riconoscimento e chi invece viene lasciato ai margini? La lingua è stata fondamentale in questo percorso. Hussovianus scelse di scrivere il suo poema in latino, che nel Rinascimento era la lingua della diplomazia, della Chiesa e degli intellettuali europei. Proprio grazie al latino, un autore del regno polacco-lituano poteva parlare direttamente a Roma ed entrare in un circuito culturale internazionale.

Dare un senso al mondo oggi richiede un pensiero non lineare. Questo modo di pensare si riflette in molte delle pratiche artistiche contemporanee che stanno emergendo oggi. Io non faccio eccezione

D’altra parte, dover usare la lingua delle grandi potenze mostra quanta fatica servisse anche solo per farsi notare, bisognava tradurre un intero territorio, una cultura e persino un animale in una forma che l’Occidente potesse digerire. Nel mondo dell’arte contemporanea e delle università, l’inglese ha preso il posto che un tempo era del latino. Chi si esprime in lingue meno diffuse è quasi sempre costretto a tradurre le proprie storie per cercare l’approvazione di istituzioni che si trovano lontano da casa. Il sostegno di realtà americane come la Harvard University o l’American Academy in Rome è stato fondamentale per lo sviluppo di Carmen, ma mette in luce un paradosso: il riconoscimento internazionale diventa una specie di prova d’esistenza. Sembra che un progetto, o un’intera posizione culturale, meriti attenzione solo se validato dall’esterno, persino agli occhi della stessa Europa nord-orientale. L’Oratorio, dal canto suo, si trova lontano pur rimanendo legato a Roma, alla Chiesa e a quelle antiche strutture del potere. Essere geograficamente o culturalmente periferici non significa essere fuori dalla storia. Significa, più semplicemente, che l’accesso al riconoscimento passa sempre attraverso filtri stabiliti altrove. L’opera, quindi, ci spinge a chiederci cosa ci si aspetti che le culture locali offrano, traducano o trasformino pur di diventare comprensibili per i grandi centri di potere. Allo stesso tempo, Carmen rifiuta l’idea che l’approvazione del centro debba essere l’obiettivo finale. Senti che questa libertà di muoversi tra media diversi senza regole rigide sia un tratto condiviso tra gli artisti della tua generazione? IL: Dare un senso al mondo oggi richiede un pensiero non lineare. Questo modo di pensare si riflette in molte delle pratiche artistiche contemporanee che stanno emergendo oggi. Io non faccio eccezione. Come risultato di questo pensiero, vi è una comprensione più ampia di ciò che una pratica artistica può comportare. In questo scenario di liquefazione dei confini disciplinari e istituzionali, lo spazio fisico di SODAS 2123 a Vilnius emerge costantemente come la vera infrastruttura condivisa della giovane generazione: un hub orizzontale, cooperativo e autogestito in cui la sperimentazione radicale dei linguaggi visivi coincide perfettamente con l’edificazione e la sostenibilità economica di comunità artistiche alternative.

| STORIES / c h i e s e / a l b e r t o v i l l a

QUANDO A CONVERTIRSI SONO LE CHIESE Pratiche di ridestinazione dei luoghi sacri dismessi

In tutto il mondo le chiese sconsacrate e/o non più utilizzate si stanno trasformando. Il fenomeno investe anche l’Italia, spesso attraverso l’arte contemporanea, ma non solo. Vediamo come di ALBERTO VILLA

uale futuro per le nostre chiese? La domanda riecheggia forte nella sedicesima edizione di Manifesta, biennale itinerante che quest’anno ha trovato casa nella regione tedesca della Ruhr e, più in particolare, in 12 ex edifici religiosi. Diretta dall’architetto e urbanista catalano Josep Bohigas (coadiuvato dai curatori René Block, Leonie Herweg, Henry Meyric Hughes, Michael Kurtz, Ana Rottenberg, Krzysztof Kosciuczuk e Gürsoy Doğtaş), Manifesta 16 si intitola This is not a church, calcando proprio sul tema della risemantizzazione del luogo sacro, della sua conversione in uno spazio laico, seppur ancora votato alla comunità. Parte da qui la nostra riflessione sull’attualità degli edifici religiosi che, di fronte ad un progressivo calo della frequenza da parte dei fedeli, si trovano ad essere sempre più vuoti, o a necessitare nuove funzioni in parallelo a quella propriamente liturgica: molte chiese veneziane ancora in attività, ad esempio, si trovano ad essere luoghi espositivi in concomitanza con la Biennale, mettendo a disposizione (o affittando) i propri spazi alle gallerie e alle istituzioni nazionali e internazionali. Altre volte, l’arte contemporanea diventa una presenza permanente all’interno dei luoghi di culto: penso alla milanese Chiesa Rossa, con le installazioni luminose di Dan Flavin, o – per trovare un esempio estero – alle vetrate di Gerhard Richter nel Duomo di Colonia. Il nostro focus in questa sede è tuttavia sulle chiese la cui attività religiosa è effettivamente conclusa, e in cui l’arte - tra le altre cose - può assumere un ruolo di riattivazione e restituzione dell’edificio alla comunità.

in alto: KINO, 2026 © Luc Tuymans. Photo © Manifesta 16 Ruhr / Ivan Erofeev

settembre / ottobre #9 2

STOR I E S | 51

Alcuni numeri sull’abbandono religioso...

...e sul calo della frequenza ecclesiastica

È forse il caso di partire da un dato: a quanto ammonta l’abbandono religioso? A questo proposito ci viene in aiuto una ricerca condotta dal Pew Research Center tra il 2023 e il 2024, volta ad indagare quanto la popolazione adulta abbia abbandonato la religione a cui è stata introdotta durante l’infanzia, denominando questo fenomeno “religious switching”: questa ricerca, infatti, più che identificare il grado di laicizzazione della nostra società, sembra individuare soprattutto quali religioni sono più soggette all’abbandono dei propri fedeli, che sia per l’ateismo o per un’altra confessione. La religione con il maggior grado di disaffiliazione è il cristianesimo, con tassi di abbandono superiori al 30% in Spagna, Germania, Svezia e Paesi Bassi. In Italia, questa quota si attesta al 22%, con la differenza sostanziale che se i Paesi sopra menzionati comunque registravano nuovi fedeli a tassi variabili tra il 2 e il 4%, il nostro raggiunge a malapena l’1%, comportando una ratio decisamente maggiore tra chi ha abbandonato il cristianesimo e chi vi ha aderito.

Per valutare l’effettiva rilevanza delle chiese come luoghi liturgici non basta, tuttavia, considerare il numero di fedeli: bisogna osservare quanti di questi vanno in chiesa, e con quale frequenza. Se in Italia circa il 70% della popolazione dichiara di aderire al cattolicesimo, il tasso di chi frequenta un rito religioso almeno una volta alla settimana si ferma a poco più del 18% (dati Istat, 2022). Dal 2001 al 2019, i praticanti regolari sono diminuiti di poco meno di un terzo, mentre nel solo triennio 2019-2022 il loro numero è sceso del 25%, complice senza dubbio la pandemia da Covid-19 che ha reso necessarie norme di distanziamento sociale e ha disincentivato la frequenza a tutti i livelli della società.

Le chiese come luoghi per l’arte contemporanea Vista la situazione, non deve stupire che molte chiese si trovino a doversi reinventare: una chiesa vuota, seppur consacrata, è già una chiesa in di-

| STORIES / c h i e s e / a l b e r t o v i l l a

suso, figuriamoci se poi ha anche problemi strutturali che la rendono architettonicamente instabile. In un Paese come l’Italia, che vanta la maggiore densità di chiese al mondo (dopo il Vaticano), non dobbiamo stupirci se oggi molte abbiano la necessità di trovare un nuovo utilizzo. Che fare di queste chiese sfitte, o di quelle ormai sconsacrate che della frequenza umana conservano solo le vestigia? Una risposta che trova risonanza internazionale vuole trasformarle in spazi espositivi per l’arte contemporanea, come suggerito da Manifesta 16. In effetti, l’impianto architettonico ecclesiastico ben si presta a quelle realtà che cercano di raccontare il mondo attraverso l’installazione artistica, completando il tutto di quell’aura sacrale che all’arte piace sempre. Sul nostro territorio nazionale, le buone pratiche si sprecano: è sconsacrata la chiesa di San Lorenzo a Venezia, dove dal 2019 è attivo il progetto di ricerca Ocean Space di TBA21, così come la chiesa di Sant’Andrea de Scaphis a Roma che, nel cuore di

La privatizzazione (e soprattutto la messa a profitto) delle ex chiese si scontra spesso con il loro passato ruolo pubblico, di libera aggregazione della comunità Trastevere, ospita progetti espositivi di rilievo. Lo stesso possiamo dire del progetto San Carlo Cremona, all’interno degli ambienti dell’omonima chiesa dal 2021 o di Volumnia, la galleria di design che trova spazio nella ex chiesa di Sant’Agostino a Piacenza, o ancora l’ex Chiesa di San Vittore e Quaranta Martiri a Milano, che recentissimamente la Galleria Zero... ha trasformato in un nuovo spazio espositivo per le opere di Thomas Houseago. Sono solo alcune delle esperienze italiane di riconversione di chiese sconsacrate in luoghi destinati alla creatività contemporanea, esempi che tracciano una solida via di possibile utilizzo del patrimonio ecclesiastico dismesso.

in alto: When Animals Fall From the Sky, 2026 © Eva Koťátková (and children from Bochum and Prague). Photo © Manifesta 16 Ruhr / Ivan Erofeev a destra dall'alto: La galleria Volumnia nella Chiesa di Sant'Agostino, Piacenza. Photo Delfino Sisto Lignani/ La mostra di Paola Pivi a San Carlo, Cremona, 2025. Photo Attilio Maranzano/ La mostra di Precious Okoyomon a Sant'Andrea de Scaphis, Roma, 2023

STOR I E S | 53

settembre / ottobre #9 2

7 chiese sconsacrate destinate alla creatività contemporanea MILANO

CREMONA

VENEZIA

3 1 2

PIACENZA

BOLOGNA

5. Sant’Agostino Si chiama Volumnia la galleria di design che trova spazio negli ambienti cinquecenteschi della ex chiesa di Sant’Agostino a Piacenza. Nel 2018, la gallerista e antiquaria Enrica De Micheli vinse la gara per la concessione venticinquennale dello spazio, che ha destinato ad esposizioni sul design storico italiano. L’attività pone fine a diversi anni di abbandono del sito, puntando a trasformarlo in un polo culturale più ampio per la cittadinanza, già dotato di un adiacente ristorante. → Volumnia, Stradone Farnese 33, Piacenza volumnia.space/it/galleria/

ROMA

6. San Barbaziano

1. San Vittore e Quaranta Martiri Sita nel quartiere di Corvetto e sconsacrata negli Anni Cinquanta in seguito alla costruzione della nuova parrocchia della Medaglia Miracolosa, questa chiesa costruita nel 1928 ospita oggi (fino al 3 ottobre) la mostra Gravità e Grazia, dell’artista internazionale Thomas Houseago. Dopo una fase di utilizzo soprattutto occasionale, anche legata agli eventi del Fuorisalone a partire dal 2023, San Vittore si avvia verso una presenza più continuativa nel circuito culturale milanese. Anche con la scommessa di alcune gallerie internazionali come quella dei Villepin che hanno opzionato alcuni slot temporali in maniera stabile. → Chiesa di San Vittore e Quaranta Martiri, Viale Lucania, Milano 2. San Celso Ormai rodata nel panorama espositivo milanese è invece la piccola chiesa di San Celso, di costruzione antichissima: la prima chiesa fu eretta nel IV Secolo, per poi essere ricostruita nell’XI. Sconsacrata nel 1798 e affiancata dal Santuario di Santa Maria dei Miracoli presso San Celso, oggi ospita un programma di mostre sempre in grado di dialogare con i residui di sacralità dello spazio: negli anni ha ospitato collettive e personali di artiste come Nina Carini, Reverie, Nanda Vigo. → Spazio San Celso, Corso Italia 37, Milano www.santamariadeimiracoliesancelso.it

3. San Carlo Il progetto San Carlo Cremona è forse tra i più interessanti di questa selezione: dal 2021, la chiesa seicentesca di San Carlo (nata sui resti della chiesa di San Donnino) è uno spazio per l’arte contemporanea italiana e internazionale, con nomi di rilievo: da Jonas Mekas a Monica Bonvicini, da Massimo Bartolini a Paola Pivi, da Marcello Maloberti ad Arthur Simms. Il recupero si deve soprattutto all’agenzia creativa di Lorenzo Spinelli, specializzata in allestimenti d’arte. → San Carlo Cremona, Via Stefano Leonida Bissolati 33, Cremona www.sancarlocremona.com 4. San Lorenzo Rispetto ad altre chiese (sconsacrate e non) che a Venezia diventano stagionalmente spazi espositivi in occasione della Biennale, la chiesa di San Lorenzo e l’adiacente chiostro vantano un palinsesto pluriennale estremamente coerente: il progetto Ocean Space, finanziato dalla fondazione internazionale TBA21, porta avanti dal 2019 un programma espositivo che incrocia arte contemporanea e ricerca socio-scientifica sugli oceani, intesi come piattaforme di vita e di scambio umano e non solo. Oltre alle mostre, Ocean Space propone un programma pubblico aperto alla cittadinanza ed estremamente collaborativo, coinvolgendo associazioni e realtà locali nello sviluppo di una maggiore consapevolezza sull’ambiente marino e oceanico. → Ocean Space, Campo San Lorenzo, Castello 5069, Venezia tba21.org/oceanspace-it

Tra le più importanti novità bolognesi degli ultimi anni, la chiesa di San Barbaziano è stata salvata da un destino già scritto: quello di rovina urbana, a un passo dal collasso. È stato lo Studio Poggioli a guidare il restauro, confluito in una breve apertura a inizio 2025, durante Art City, con la mostra di Per Barclay e quella di Driant Zeneli nel 2026. Ora l’ex chiesa ospita il progetto circense ARCAA - Accademia Rigenerata Circo e Arte Accessibile, gestito dalla no profit AICS - Associazione Italiana Cultura Sport, che ha ottenuto la concessione per 15 anni. L’iniziativa è tra le vincitrici del bando “Laboratorio di Creatività Contemporanea – Settima Edizione (2025–2027)” promosso dal Ministero della Cultura. → San Barbaziano, Via Cesare Battisti 35, Bologna 7. Sant’Andrea de Scaphis Dal 2015, l’ex chiesa di Sant’Andrea dei Vascellari in Trastevere è diventata un contenitore di progetti espositivi di ampio respiro per la scena contemporanea di Roma: il merito si deve al britannico Gavin Brown, che inaugurò la galleria con una mostra di Rirkrit Tiravanija. Negli anni si sono susseguiti nomi di grande peso nel panorama artistico internazionale: da Jannis Kounellis ad Arthur Jafa, da Laura Owens a Joan Jonas, i grandi nomi dell’arte contemporanea si sono relazionati con uno spazio che conserva la sua caratterizzazione ecclesiastica. → Sant’Andrea de Scaphis, Via dei Vascellari 69, Roma www.santandreadescaphis.com

| STORIES / c h i e s e / a l b e r t o v i l l a

I mercanti nel tempio? Non mancano tuttavia esempi di recupero quantomeno problematico se confrontato con la precedente vocazione di questi edifici. La privatizzazione (e soprattutto la messa a profitto) delle ex chiese si scontra con il loro passato ruolo pubblico, di libera aggregazione della comunità: nel Nord Europa un galoppante laicismo ha portato con sé la normalizzazione di bar, ristoranti, club o in generale luoghi di svago all’interno di chiese sconsacrate. Questa pratica è presente anche in Italia, seppur forse in misura più ridotta: a Milano, La Chiesetta è un cocktail bar sito in una chiesa neogotica di fine Settecento, mentre la più recente chiesa di San Giuseppe della Pace, dismessa nel 1971, ospita oggi la nota discoteca Gattopardo. Forse una destinazione apparentemente meno “nobile” di uno spazio d’arte, ma che pure è riuscita a porre fine allo stato d’abbandono dell’edificio. La questione non è tanto la desacralizzazione di questi luoghi, quanto il decadimento di un patrimonio storico, architettonico e artistico pub-

Ci si chiede perché, di fronte alla continua dismissione di luoghi di culto ormai sconsacrati, non si possa destinarli ad altre confessioni che necessitano di spazi di aggregazione blico. Proprio per questo, come spiega lo storico dell’arte Tomaso Montanari nel suo libro Chiese chiuse (Einaudi, 2021), la privatizzazione e il conseguente sfruttamento economico di questi luoghi (che spesso si trasformano in mere location) non può essere la soluzione più auspicabile. Allo stesso tempo la causa di questo fenomeno è ben più innestata nella crescente ed apparentemente inesorabile perdita di utilità di un tale numero di chiese nel nostro presente, e soprattutto nell’incuria a cui vengono lasciate una volta abbandonate. È negli spazi vuoti lasciati dal settore pubblico che si instilla la proprietà privata, e quindi il profitto anche

in alto: Veduta esterna della Chiesa di San Lorenzo, sede di Ocean Space, Venezia. Photo Enrico Fiorese in basso da sinistra: La mostra Tide of Returns da Ocean Space, Venezia, 2025. Photo Jacopo Salvi / La mostra di Nina Carini a San Celso, Milano, 2023. Courtesy l'artista. Photo Lorenzo Palmieri/ La mostra di Thomas Houseago alla Chiesa di San Vittore e Quaranta Martiri, Milano, 2026. Photo Roberto Marossi

STOR I E S | 55

settembre / ottobre #9 2

sregolato. Anche l’arte non è sempre e necessariamente la soluzione: spesso mostre ed eventi temporanei diventano ulteriore motivo di estrazione e sfruttamento poco controllato, così come fanno certi progetti continuativi ma di scarso valore culturale per la comunità. Ad esempio, la chiesa sconsacrata di San Barnaba a Venezia, che pur conserva opere di importanti pittori come Paolo Veronese, ospita oggi una mostra permanente dedicata alle macchine di Leonardo da Vinci: una trovata turistica, più che un’operazione culturale che attiva il luogo e la città.

Una questione (anche) politica Sempre Venezia ci offre un altro punto di vista sulla faccenda: il nostro Paese non solo è sempre meno cristiano, ma è sempre più multiconfessionale e pare che non siamo disposti ad accettarlo. È delle ultime settimane la notizia del blocco alla costruzione di una moschea a Mestre, da tempo richiesta dalla vasta comunità bengalese (circa 10mila persone). Lo stop arriva dall’amministrazione Venturini, insediatasi lo scorso maggio, secondo cui non ci sarebbero le condizioni: il sindaco lamenta la scarsa volontà di integrazione della comunità bengalese. Ci si chiede come delle persone possano integrarsi se l’amministrazione non concede nemmeno dei luoghi in cui poter praticare liberamente la propria religione. Ci si chiede anche perché, di fronte alla continua dismissione di luoghi di culto ormai sconsacrati, eppure adatti ad ospitare celebrazioni religiose, non si possa destinarli ad altre confessioni che necessitano di spazi di aggregazione: sarebbe un modo per mantenere attivo un luogo altrimenti destinato all’abbandono e al disfacimento, con ricadute economiche e sociali sull’intera comunità. Non sarebbe la prima volta: da Santa Sofia a Istanbul (un tempo cattedrale bizantina e oggi moschea) al Duomo di Siracusa (che da tempio greco fu convertito in chiesa cristiana) il sincretismo artistico, architettonico e religioso si manifesta in tutta la sua inestimabile ricchezza. E non serve nemmeno andare così tanto lontano nel tempo: nel 2015, la chiesa di St Thomas nella città inglese di Watford è stata chiusa per poi essere acquistata da una società islamica che intende convertirla in moschea. Nello stesso anno, l’artista tedesco Christoph Büchel trasformava la chiesa sconsacrata di Santa Maria della Misericordia a Venezia in una moschea effettivamente attiva, a dimostrazione di come le vicende attuali non siano semplicemente il vezzo di una comunità considerata marginale della città, bensì l’espressione di una necessità di lungo corso per coloro che spesso rappresentano la manovalanza di Venezia e che ancora non trova soddisfazione.

THIS IS NOT A CHURCH. UNO SGUARDO A MANIFESTA 16 12 chiese dei comuni tedeschi di Duisburg, Essen, Gelsenkirchen e Bochum sono il curioso setting della sedicesima edizione di Manifesta, biennale europea d’arte itinerante nata nel 1996. Proprio la sua natura nomade fa sì che la manifestazione, di volta in volta, si trovi a fare i conti con le specificità geografiche, storiche e politiche del luogo ospitante. Lo fa anche adesso, nel contesto della Ruhr: come spiega il curatore Josep Bohigas, “oltre mille chiese furono erette nella regione della Ruhr nei 25 anni dopo la Seconda Guerra Mondiale […] e divenne una parte importante della costruzione ideologica della Germania Ovest dopo il nazismo, un modo tangibile per le comunità di segnalare la rinascita senza necessariamente fare i conti con la propria complicità”. Delle 12 chiese selezionate, solo una continua la sua attività liturgica (la Gethsemane-Kirche di Bochum), mentre altre sono state già riconvertite in spazi di aggregazione culturale e sociale (come la Kulturkirche Liebfrauen di Duisburg, la chiesa di St. Gertrud a Essen o le chiese di St. Bonifatius e St. Anna a Gelsenkirchen). Nella maggior parte dei casi, tuttavia, le chiese di questa Manifesta 16 sono semplicemente dismesse e in attesa di nuova destinazione. Ed è proprio negli interstizi tra disuso e possibilità di nuova vita che la rassegna si vuole inserire, attivando questi luoghi attraverso le opere di artiste e artisti internazionali del calibro di Mona Hatoum, Alicja Kwade, Jason Dodge, Augustas Serapinas, Nil Yalter, Małgorzata Mirga-Tas, Luc Tuymans, Pedro Cabrita Reis e molti altri. Diversi gli approcci e diversi i risultati: alcuni artisti scelgono di relazionarsi direttamente con lo spazio architettonico, altri sottolineano il concetto dell’abbandono di un luogo un tempo votato alla comunità, altri ancora indagano l’aspetto più propriamente sacrale che una questione radicale come quella delle chiese vuote reca inevitabilmente con sé.

Le chiese di Manifesta 16 GIÀ CENTRI CULTURALI DISMESSE O IN VIA DI DISMISSIONE ANCORA IN USO

6 8

5 7

� GELSENKIRCHEN

11 4 2 3 1

• BOCHUM

� ESSEN

� DUISBURG

DUISBURG

GELSENKIRCHEN

1. Kulturkirche Liebfrauen

5. St. Bonifatius 6. St. Anna 7. St. Josef 8. Thomaskirche

ESSEN 2. St. Gertrud 3. Markuskirche 4. St. Marien

BOCHUM 9. Christ-König 10. St. Ludgerus 11. Gethsemane-Kirche 12. St. Anna

| STORIES / c h i e s e / a l b e r t o v i l l a

La nuova San Barbaziano raccontata dallo studio che l’ha restaurata Per comprendere i retroscena della conversione di un’ex chiesa, abbiamo intervistato lo Studio Poggioli, responsabile del restauro di San Barbaziano a Bologna. Ecco come una chiesa del Seicento – poi deposito di paglia e fieno, deposito di armi, officina meccanica e autorimessa – è stata trasformata in uno spazio d’arte e presto in una scuola d’arti circensi sione di usi che ha caratterizzato la storia dell’edificio.

Fate una breve presentazione dello studio. Studio Poggioli nasce a Bologna nel 2015, fondato da noi due fratelli, Caterina e Federico Poggioli, con la volontà di condividere una visione olistica del progetto, capace di superare i confini tra architettura e design. Lavoriamo a scale differenti, dall’architettura agli interni, dal prodotto all’identità, cercando di costruire ogni volta una relazione coerente tra spazio, oggetto e contesto. Il nostro lavoro parte spesso da un processo di sottrazione: cerchiamo di comprendere ciò che è essenziale in un luogo o in un progetto e di intervenire attraverso proporzioni, materiali e dettagli, evitando che il gesto progettuale diventi fine a se stesso. Ci interessa soprattutto costruire un rapporto preciso tra ciò che esiste e ciò che viene aggiunto. Questo approccio diventa particolarmente importante quando lavoriamo sul patrimonio storico, dove il

progetto contemporaneo deve essere riconoscibile senza necessariamente imporsi sulla preesistenza. Parlateci del progetto di restauro di San Barbaziano a Bologna. Il progetto, commissionato dal Ministero della Cultura – Direzione Regionale Musei Emilia-Romagna, nasce con l’obiettivo di restaurare San Barbaziano e restituirlo alla città. Dopo il restauro, l’edificio è stato utilizzato per mostre d’arte, esposizioni ed eventi culturali, dimostrando una naturale predisposizione ad accogliere questo tipo di attività: la grande navata, le proporzioni dello spazio e il carattere delle superfici ne fanno un luogo particolarmente adatto al confronto con l’arte e la cultura contemporanea. San Barbaziano sarà inoltre la sede di una scuola di arti circensi, introducendo una nuova fase nella lunga succes-

in alto: Ex chiesa San Barbaziano, Finestre via Barberia interno, photo Alessandro Saletta DSL studio

In quali fasi si è articolato il lavoro? Il progetto è iniziato prima ancora di entrare fisicamente nell’edificio, attraverso un’approfondita analisi storica negli archivi, necessaria per ricostruire le molte vite di San Barbaziano. La chiesa, progettata dall’architetto Pietro Fiorini nel 1608, rappresenta infatti soltanto l’inizio di una storia molto più articolata. San Barbaziano è stato monastero e chiesa, ma successivamente deposito di paglia e fieno, deposito di armi, officina meccanica e infine autorimessa. Alla ricerca documentale è seguita una fase di conoscenza diretta dell’edificio, attraverso il rilievo geometrico con laser scanner, l’analisi dei materiali e del loro stato di degrado e i saggi stratigrafici. È stato un processo quasi archeologico, nel quale la lettura delle fonti storiche si è progressivamente confrontata con quella della materia e delle tracce ancora presenti nell’edificio. Da queste analisi è nata la definizione del progetto conservativo. All’esterno abbiamo cercato di riportare alla luce l’originaria scansione della facciata, consolidando l’ornato in arenaria e riproponendo la cromia originaria, documentata dalle fonti storiche e verificata attraverso saggi stratigrafici sul paramento esterno. Non abbiamo però voluto ricostruire una superficie che apparisse nuova o riportata artificialmente a un ipotetico momento originario. Abbiamo riproposto il medesimo colore attraverso una velatura a calce, anziché attraverso l’originaria sagramatura, lasciando vibrare la superficie della facciata e permettendole di continuare a trasmettere la presenza e il passaggio del tempo. Oltre all’intervento conservativo c’è di più, giusto?

STOR I E S | 57

settembre / ottobre #9 2

nelle sue trasformazioni un valore in sé, senza però rinunciare al progetto contemporaneo. C’era inoltre una responsabilità nei confronti della città. San Barbaziano occupa un punto molto riconoscibile del centro di Bologna e qualsiasi intervento avrebbe modificato la percezione quotidiana di quel luogo. Per noi l’architettura ha valore quando riesce a incidere, anche in maniera minima, sull’esperienza delle persone. Se chi passa tra via Barberia e via Cesare Battisti viene invitato anche solo per qualche secondo a guardare dentro l’edificio, a interrogarsi sulle sue superfici e sulla sua storia, allora il progetto ha già stabilito una relazione con la città. Parallelamente sono state definite le aperture, concepite come elementi di architettura contemporanea capaci di mettere in relazione l’esterno restaurato con la complessa stratificazione conservata all’interno. L’ultima fase è stata quella del cantiere, durante il quale il progetto si è confrontato direttamente con la materia dell’edificio. Il lavoro dei restauratori sulle superfici, il consolidamento degli elementi esistenti, la realizzazione e la posa dei nuovi infissi in corten e ottone brunito e le diverse lavorazioni artigianali hanno progressivamente dato forma alle scelte definite nelle fasi precedenti. Quali sono state le difficoltà? Le difficoltà sono state di natura molto diversa. Dal punto di vista operativo il cantiere è stato particolarmente lungo e complesso, interrotto dalla pandemia, che ha inevitabilmente inciso sullo sviluppo dei lavori. Dal punto di vista del restauro, invece, è stato necessario un lavoro estremamente accurato. I restauratori hanno ripulito le superfici dai depositi superficiali e dagli interventi incoerenti, sia dell’apparato in laterizio sia degli elementi lapidei, consolidandoli e recuperando elementi decorativi e tracce che erano diventati quasi illeggibili. Ma la difficoltà più interessante è stata progettuale: capire fino a che punto intervenire. Per gli interni, non esisteva una documentazione storica sufficientemente precisa da permetterci di ricostruire con certezza ciò che nel corso dei secoli era andato perduto. Qualsiasi tentativo di ripristino avrebbe quindi comportato inevitabilmente una componente interpretativa. Quindi come avete proceduto? Abbiamo preferito partire da ciò che l’edificio aveva effettivamente conservato, riconoscendo nelle sue tracce e

contatto tra il nuovo intervento, la materia storica e le diverse stratificazioni del luogo. Da questa scelta nasce anche il titolo Il Progetto del Tempo. Il tempo non è semplicemente qualcosa che il restauro deve contrastare: diventa uno dei materiali del progetto.

Per che tipo di intervento architettonico avete optato? Abbiamo scelto un intervento conservativo che permettesse all’edificio di continuare a narrare l’intera storia della sua vita, senza privilegiare un’unica fase rispetto alle altre. All’interno abbiamo invece deciso di preservare quella che abbiamo definito una condizione di rovina urbana, per permettere di leggere le diverse fasi e le trasformazioni che hanno attraversato l’edificio nel corso del tempo. A questo lavoro sulla preesistenza abbiamo affiancato l’inserimento di elementi di architettura contemporanea: gli infissi. Non abbiamo cercato di ricostruire elementi storici o di mimetizzare il nuovo nell’esistente: i nuovi interventi sono volutamente riconoscibili, ma cercano allo stesso tempo un rapporto preciso con l’edificio attraverso materiali, proporzioni e dettagli. Gli infissi in corten e ottone brunito dichiarano la loro contemporaneità e diventano il punto di

in alto a sinistra: Ex chiesa San Barbaziano pre restauro, photo Studio Poggioli in alto a destra: Ex chiesa San Barbaziano, esterno, photo Alessandro Saletta DSL Studio al centro: Studio Poggioli, Architetti Caterina e Federico Poggioli, photo Studio Poggioli

E per quanto riguarda gli interni? All’interno dell’edificio le pareti funzionano quasi come una grande stratigrafia attraverso la quale è possibile riconoscere le diverse esistenze di San Barbaziano. Della fase originaria, l’unica traccia decorativa ancora presente sulle pareti è un affresco conservato in una delle cappelle laterali. Nel progetto questo frammento assume per noi la stessa importanza degli altri segni lasciati dagli utilizzi successivi: le tracce della rampa, le basi delle colonne che sostenevano il piano destinato al deposito di paglia e fieno, le indicazioni di portata massima dipinte sui muri durante il periodo del deposito di armi, una pin-up disegnata direttamente su una parete, i segni dei proiettili, la traccia dell’incendio del 1922 ancora visibile nel coro e, infine, le nuvolature prodotte dagli scarichi delle automobili durante l’ultima fase come autorimessa. Abbiamo scelto deliberatamente di non costruire una gerarchia tra questi segni. Sono tutti documenti materiali di momenti differenti della stessa storia. La stratigrafia delle tracce del tempo diventa così qualcosa che si attraversa, prima ancora che qualcosa che si osserva. È proprio questa esperienza diretta a permettere al visitatore di percepire contemporaneamente le diverse vite di San Barbaziano, senza che il progetto stabilisca quale debba prevalere sulle altre. In questo senso restaurare ha significato soprattutto rendere nuovamente leggibile – e soprattutto esperibile – la complessità dell’edificio.

| STORIES / m e t z / d a r i o b r a g a g l i a

POSSIAMO PARLARE DI “EFFETTO METZ”? Come il nuovo Pompidou ha trasformato la città francese in una piccola capitale culturale A 15 anni dall’insediamento della seconda sede del celebre museo d’arte contemporanea parigino, Metz ha un nuovo volto. Vediamo come è cambiata la città della Lorena, e lo chiediamo anche a Chiara Parisi, direttrice del Centre Pompidou di DARIO BRAGAGLIA

uò un nuovo museo cambiare il destino di una città? L’esempio del Guggenheim di Bilbao ha scritto la storia recente del turismo culturale, ma un altro caso simile, seppur con cifre molto diverse, possiamo scoprirlo a Metz, nell’est della Francia. L’apertura nel 2010 del Centre Pompidou ha indubbiamente trasformato l’immagine e la percezione di una destinazione che si trova a soli 85 minuti di TGV da Parigi. Il Centre Pompidou-Metz ha festeggiato lo scorso anno i 15 anni di attività con l’inaugurazione della mostra celebrativa che mette a confronto le opere di Maurizio Cattelan con quelle del Centre Pompidou (rimarrà aperta fino al 25 gennaio 2027). Tuttavia, l’avveniristico centro per l’arte contemporanea progettato da Shigeru Ban in collaborazione con Jean de Gastines e Philip Gumuchdjian non è il solo polo d’interesse del principale agglomerato della Lorena che merita una visita per esplorare la sua lunga e travagliata storia.

La stazione e il Quartiere Imperiale Metz è una città che vanta 3 mila anni di storia: è l’antica Divodurum Mediomatricorum gallo-romana poi diventata un’importante piazzaforte militare nel secolo XVII. L’arrivo alla stazione di Metz ci riporta tuttavia a un periodo della storia più recente: dal 1870 al 1918, ovvero dalla capitolazione francese al termine della guerra Franco-Prussiana fino al termine della Prima Guerra mondiale, Metz fu una città dell’Impero Tedesco. A rammentarcelo sono proprio la stazione e il coa destra: Francia. Metz. Centre Pompidou-Metz. Photo Dario Bragaglia

STOR I E S | 59

settembre / ottobre #9 2

siddetto Quartiere Imperiale che si apre di fronte. Costruita fra il 1905 e il 1908 in stile neoromanico, la Gare de Metz ha ricevuto più volte il titolo di stazione ferroviaria più bella di Francia. Vale la pena aggirarsi nei suoi corridoi e ammirare dall’esterno fregi e sculture. A sottolineare che Metz, come Strasburgo e Colmar, è tornata francese da oltre un secolo (salvo il periodo di occupazione tedesca durante la Seconda Guerra mondiale) sul piazzale antistante la stazione c’è la statua di De Gaulle, immortalato nella classica iconografia del generale che marcia alla testa della Francia liberata. Dalla stazione partono frequenti collegamenti per il Lussemburgo (50’) o per Saarbrücken in Germania (60’), segno evidente che oggi l’antica guarnigione militare di frontiera si propone idealmente come una Euro-Métropole, legata ai valori dell’Europa unita. Nella Ville Impériale, il nome attuale del quartiere germanico, si ammirano altri edifici risalenti al periodo 1870-1918, come l’antica sede delle Poste Centrali (1908-1911) e la vecchia Stazione (1878), oltre a una serie di bellissime ville e palazzi in stile eclettico che affacciano su Avenue Foch, l’ex Kaiser Wilhelm Ring. In questo ampio viale che separa il quartiere della stazione dal centro storico si ammirano Villa Wildenberger in stile

1.1 milioni

i pernottamenti nel 2024 (+126% rispetto al 2014)

315mila

i visitatori del Centre Pompidou Metz nel 2025

5mila

i posti di lavoro nel settore turistico

+33%

la crescita dei visitatori della Cattedrale di Sant’Etienne dal 2009

37 anni

l’età media dei visitatori (nel 2018 era 47)

Art Nouveau, la neobarocca Villa Bleyler (architetto Ludwig Becker) e altri edifici neorinascimentali e neogotici su progetto di Conrad Wahn e Otto Scheden. Sempre in avenue Foch, una targa commemorativa ricorda che nel 1912 Robert Schuman installò qui il suo primo studio di avvocato. Pochi anni dopo iniziava la carriera politica che lo avrebbe portato ad essere uno dei padri fondatori della futura Unione Europea. A Scy-Chazelles, a 5 km da Metz, si può anche visitare la casa, oggi trasformata in museo, dove Robert Schuman ha vissuto e dove è sepolto nell’antica chiesa di Saint-Quentin, risalente a XII Secolo.

La Cattedrale Saint-Étienne e il centro medievale Il centro storico è dominato dalla cattedrale di Saint-Étienne (1220-1522), una delle più imponenti di Francia. L’altezza della navata sfiora i 42 metri di altezza, mentre la lunghezza raggiunge i 76 metri. All’esterno la Tour de la Mutte culmina a 90 metri. L’edificio religioso, visitato ogni anno da 800.000 persone, è particolarmente famoso per le sue vetrate (6.500 metri quadrati di superficie complessiva) che vanno dal XIII al XXI secolo. Da non perdere quelle del transetto e dell’abside dove Marc Chagall illustra alcuni passaggi dell’Antico Testamento. Gli artisti che hanno contribuito a dare colore e luminosità alla cattedrale sono molti e vanno da Valentin Bousch a Jacques Villon, da Roger Bissière agli interventi contemporanei di Kimsooja. Sempre in tema di vetrate, assai meno conosciute sono quelle, splendide, realizzate nel 1962 da Jean Cocteau nella chiesa di Saint-Maximin (XII-XV secolo), in rue Mazelle (civico 61). È una delle ultime commissioni realizzate da Cocteau (l’installazione delle vetrate avvenne dopo la sua morte): nel clima intimo e raccolto della chiesa parrocchiale del quartiere di Outre Seille (10 minuti a piedi dalla Cattedrale), l’artista crea un insieme non esclusivamente a tema liturgico dove volti, motivi vegetali e astratti, simboli cristiani si sovrappongono poeticamente con giochi cromatici dove prevalgono le sfumature del blu.

| STORIES / m e t z / d a r i o b r a g a g l i a IL GIARDINO BOTANICO Situato sul confine fra Metz e Montigny-lès-Metz, il Jardin Botanique è facilmente raggiungibile dal centro con una passeggiata di una ventina di minuti. Si trova in questo luogo dal 1867, anche se un primo giardino botanico era già stato creato nel 1802 sulla collina della Sainte-Croix all’interno del convento dei Cappuccini. Oggi è un luogo suggestivo dove si ammirano alcuni alberi maestosi, fra i più vecchi della città. Fra gli altri un cipresso calvo, una farnia, una sequoia gigante, la sofora piangente e l’imponente ginkgo biloba che troneggia al centro del giardino. Da non perdere la visita alle Serre costruite nel 1898 dall’architetto Conrad Wahn nel periodo dell’annessione alla Germania. Sono una testimonianza della ricchezza raggiunta dalla città al centro di una regione industriale all’epoca in pieno sviluppo. Si attraversano diversi ambienti, da quello tropicale temperato a quello equatoriale, da quello arido fino all’aranciera che permetteva di riparare gli agrumi nel periodo invernale. Chi viaggia in famiglia può approfittare del piccolo treno turistico mentre la buvette accoglie i visitatori per una sosta in un luogo che racconta più di 150 anni di storia botanica della città. Jardin Botanique de la Ville de Metz, 27 ter rue de Pont-àMousson, Montigny-lès-Metz. Info: www.tourisme-metz.com

Il Musée de la Cour d’Or Dietro la Cattedrale ci inoltriamo nel quartiere Cœur de Ville, il cuore della Metz medievale e rinascimentale. Rue Serpenoise, rue Taison, rue En Fournirue ricalcano il cardo e il decumano della città romana e conviene aggirarsi fra queste vie anguste per lasciarsi sorprendere da alcuni degli scorci più belli della città antica: place Sainte-Croix, Maison Rabelais, Maison des Têtes, il Cloître des Récollets. In alto, a farci da guida sospeso fra le case, c’è il dragone Graoully, creatura leggendaria che terrorizzava la popolazione e fu sconfitto da San Clemente, primo vescovo di Metz. Arriviamo fino a Place Saint-Louis, l’antica Place de Change medievale, il luogo dove si svolgevano fiere e mercati. Ancora oggi i suoi portici e gli spazi antistanti sono uno dei posti di ritrovo preferiti dai giovani di Metz. Sulla collina della Sainte-Croix, il luogo di insediamento più antico della città, troviamo il Musée de la Cour d’Or, secondo, imperdibile indirizzo museale dopo il Centre Pompidou. In un insieme eterogeneo di edifici, dove alle terme romane si sovrappongono un palazzo medievale e un’abbazia del XVIII secolo hanno trovato sistemazione le collezioni di archeologia gallo-romana (fra le più importanti in Francia) e di arte dal medioevo al XIX secolo. Si spazia dai mosaici romani ai soffitti dipinti delle case medievali in alto: Francia. Metz. Le serre del Jardin Botanique Photo Dario Bragaglia

LA MAISON HELER, L’IMMAGINARIO DI PHILIPPE STARCK DIVENTA UN HOTEL A 5 minuti a piedi dal Centre Pompidou-Metz, la Maison Heler è l’altro edificio simbolo dell’Amphithéâtre, il nuovo quartiere che si è sviluppato a sud della città storica, sull’area dell’antico anfiteatro gallo-romano. La zona ha richiamato negli ultimi anni l’insediamento di molte aziende del terziario, del centro congressuale Robert Schuman, e del grande centro commerciale Muse (che espone regolarmente installazioni artistiche). La Maison Heler è un hotel di 104 camere, gestito da Curio Collection by Hilton, che concretizza il sogno di Philippe Starck di concepire integralmente e fin nei minimi dettagli una struttura alberghiera. A far da filo conduttore è un racconto, La vie minutieuse de Manfred Heler (Edition Allary) in cui il noto designer immagina la vita di un inventore sognatore e solitario che si circonda di uno strambo bestiario. Un lungo progetto nato nel 2017 e che, dopo numerose vicissitudini (pandemia, morte di uno degli investitori, incendio), ha trovato realizzazione definitiva nella primavera del 2025. L’hotel si visita come un vero e proprio museo (sono previsti tour guidati anche per chi non soggiorna), perché qui ogni oggetto, arredo, accessorio è stato creato ad hoc. Un esempio sono le ceramiche e le stoviglie del ristorante a fianco della reception che giocano sulle sfumature del rosa, in omaggio a Rose, l’amante idealizzata di Manfred Heler. L’hotel si innalza come un monolite di cemento di nove piani coronato in alto, qui sta la vera curiosità dell’insieme, da una villa fin de siècle che trae ispirazione da un edificio di Avenue Foch. È la Maison de Manfred che accoglie un cocktail bar e un ristorante con vista panoramica che spazia dal Centre Pompidou alla Cattedrale, fino al Mont Saint-Quentin, la collina che domina Metz. Da ammirare le vetrate, opera di Ara Starck, la figlia di Philippe, che le ha concepite in collaborazione con l’atelier Salmon. Un omaggio alla grande tradizione locale delle vetrate d’arte e dell’artigianato che prosegue in tutte le camere dell’hotel dove è presente un inserto di marmo della regione. Per Philippe Starck si tratta di un ritorno a Metz dove trent’anni fa aveva ideato i Tournesols, i lampioni per arredo urbano che è impossibile non notare nel piazzale davanti alla stazione. Info: www.maisonhelermetz.com

STOR I E S | 61

settembre / ottobre #9 2

Metz

12 9

sel

17 6 7

Mosella

14 8

5 18 11

Mosella

13 3 2 Quartiere Imperiale

Ediﬁci e monumenti

Luoghi di interesse musicale

Gare de Metz

12 Opéra-Théâtre

Villa Wildenberger

13 L’Arsenal

Villa Bleyler

14 Les Trinitaires

Cattedrale Saint-Étienne

15 La BAM

Chiesa di Saint-Maximin

Maison Rabelais

Maison des Têtes

Cloître des Récollets

Temple Neuf

10 Palais de l’Intendance 11 Chiesa di Saint-Quentin

Musei 16 Centre Pompidou-Metz 17 Musée de la Cour d’Or 18 Maison de Robert Schuman

Parchi 19 Jardin Botanique de Metz

sopra: Francia. Metz. La stazione si apre sul Quartiere Imperiale Photo Dario Bragaglia

| STORIES / m e t z / d a r i o b r a g a g l i a

del XIII secolo, dalla scultura di epoca merovingia (VII secolo) ad un altare dedicato al dio Mitra. Una sorpresa sono i dipinti di Monsù Desiderio: l’artista attivo a Napoli all’inizio del XVII secolo era infatti nato proprio a Metz, nel 1593 con il nome di François de Nomé. Della città natale ci lascia una veduta, fra le prime rappresentazioni pittoriche della città, con una scena religiosa dipinta sul margine sinistro: probabilmente un’opera realizzata a Napoli partendo da una stampa che riproduceva con esattezza la Metz di inizio Seicento. Fra le curiosità del museo ci sono anche un paio di ritratti di Paul Verlaine, altro personaggio illustre nato nella città della Lorena. Prima di lasciare il museo da non mancare la visita al Pavillon de la Biodiversité ricavato all’ingresso del museo che occupa l’antica cappella barocca dei Petits Carmes (Carmelitani scalzi) costruita attorno al 1675 dall’architetto di origine valsesiana Giovan Betto. Dal 2017 ospita le collezioni di storia naturale presentate in modo moderno e interattivo.

Quartier des Îles e navigazione sulla Mosella Situata alla confluenza della Seille nella Mosella, Metz è anche una città d’acqua. Il consiglio è di scoprire la città da un punto di vista inusuale con una breve crociera a bordo dei battelli a propulsione solare che partono dal Porto turistico di fronte al Quartiere della Cittadella. Discendendo il corso della Mosella, che in prossimità del centro storico forma diversi laghi e si apre su più ramificazioni, si arriva di fronte al Temple Neuf (1901-1904), altro simbolo della Metz imperiale. Il tempio protestante, in stile neo-romanico renano venne costruito dall’architetto tedesco Conrad Wahn che si ispirò alla cattedrale di Spira. Di notte, il tempio illuminato si specchia nelle acque del fiume dando vita a una delle immagini più suggestive della città. Poco oltre, la Place de Comédie (1738-1752) con l’Opéra-

Théâtre e il Palais de l’Intendance (oggi Prefettura) sono il segno più importante che il classicismo francese ha lasciato a Metz. Il Teatro dell’Opera è il più antico in attività in Francia e ospitando l’Orchestra Nazionale contribuisce all’attiva vita musicale di Metz che è stata nominata Città dell’UNESCO per la musica. Fra le motivazioni che hanno determinato la scelta, c’è la valutazione del cosiddetto “canto di Metz” come precursore del canto gregoriano. Città di importanti compositori romantici (Ambroise Thomas, Gabriel Pierné, Théodore Gouvy), Metz può contare su altre significative sale musicali. L’Arsenal, costruito nel XIX secolo per conservare le munizioni, è stato recuperato nel 1989 su progetto dell’architetto Ricardo Bofill. Oggi ospita una sala concerti di 1300 posti apprezzata da Mstislav Rostropovich che, in occasione dell’inaugurazione, ebbe ad apprezzare la “migliore acustica di Francia”. Altri famosi indirizzi musicali sono Les Trinitaires, situato sulla collina della Sainte-Croix e la BAM (Boîte à Musiques), un edificio progettato da Rudy Ricciotti specializzato nella musica contemporanea.

ALTA CUCINA AL CENTRE POMPIDOU-METZ Non sono molti i ristoranti stellati all’interno di un museo. In questo caso Metz – per far crescere la sua attrattività - se la gioca con città di diversa caratura e dimensione come New York, Londra, Milano e poche altre. Yozora è il ristorante (1 stella Michelin) dello chef Charles Coulombeau, da sempre amante della cucina giapponese. Apre la sera sotto l’inconfondibile tetto del Centre Pompidou che si ispira alla trama geometrica di un cappello tradizionale cinese. La parola Yozora significa “Il cielo notturno” e sottolinea la passione per la cultura nipponica di Coulombeau e della compagna Roxane che dirige la sala. Dopo esperienze in ristoranti stellati in Francia e in Giappone, la coppia si è trasferita per 4 anni in Gran Bretagna, dove la cucina di Charles ha riscontrato un crescente successo. Rientrati in Francia nel 2021 hanno rilevato il ristorante La Maison dans le parc a Nancy, ottenendo in soli otto mesi la stella Michelin. Nel 2024, Charles e Roxane si sono lanciati nell’avventura di Metz con l’apertura della Brasserie Umé (per il pranzo) e il ristorante Yozora. I tre menù proposti (Ikebana, Yozora, Tsuki) sono ispirati alla tradizione giapponese dell’omakase, ovvero dell’affidarsi completamente allo chef per essere guidati in un viaggio gastronomico che unisce con abilità prodotti locali e cultura gastronomica giapponese: il piccione si abbina ai funghi shiitake, il salmone con lo shiso, la carne Wagyu con l’aglio ursino. Visto il contesto, Charles Coulombeau ama lasciarsi ispirare dagli artisti presenti nelle mostre e così potrà capitare di mangiare un dessert dedicato a Louise Nevelson e un altro a Katharina Grosse. Info www.restaurant-yozora.com

in alto: Francia. Metz. La Mosella attraversa il centro storico della città Photo Dario Bragaglia in basso: Francia. Metz. Ristorante Yozora. Uno dei piatti dello chef Charles Coulombeau ispirati dalle ospere esposte nel Centre Pompidou-Metz Photo Dario Bragaglia

STOR I E S | 63

settembre / ottobre #9 2

Intervista a Chiara Parisi, Direttrice del Centre Pompidou-Metz

hiara Parisi, romana classe 1970, è dal 2019 la direttrice del Centre Pompidou-Metz. L’incarico le è stato riconfermato per tre anni a fine 2024. In precedenza aveva diretto la programmazione della Monnaie de Paris, portando l’arte contemporanea nello storico edificio della Zecca francese, e poi di Villa Medici a Roma. È la principale curatrice della mostra Dimanche sans fin. Maurizio Cattelan et la collection du Centre Pompidou. Anche se terminerà solo a gennaio 2027, può già fare un bilancio dell’esposizione che ha celebrato i 15 anni di apertura del Centre Pompidou-Metz? Possiamo dire che Dimanche sans fin è un bel successo, ha già superato i 300.000 visitatori. La mostra ha continuato a vivere e a trasformarsi attraverso le “rotazioni” di alcuni capolavori. Un esempio è Il Mur de l’Atelier d’André Breton, una delle opere iconiche della collezione del Centre Pompidou, che non aveva mai potuto lasciare le mura parigine, dopo essere stato con noi per più di un anno, lascia spazio a una nuova presentazione dedicata al Bureau di André Breton. È come entrare ancora più profondamente nell’appartamento-atelier del 42 rue Fontaine, dove Breton ha vissuto e lavorato dal 1922 fino alla sua morte nel 1966.

Come è nata l’idea della mostra? Il rapporto fra Cattelan, lei e gli altri curatori. La scelta delle opere da esporre… Dimanche sans fin è il frutto di un lavoro molto generoso da parte di Cattelan. Abbiamo lavorato insieme per più di due anni e Maurizio ha passato molto tempo a Metz, lavorando molto da vicino con me e con le équipe del museo. Ha veramente esplorato tutta la collezione del Musée national d’art moderne: le liste delle opere, dipartimento per dipartimento, le descrizioni, le immagini. È stato un lavoro enorme, anche perché parliamo della più importante collezione d’arte moderna e contemporanea al mondo. Abbiamo cercato, discusso, cambiato idea, ascoltato. Poco a poco sono emerse le opere e le relazioni tra loro. Alla fine, ci sono 400 opere della collezione, una successione di capolavori, in dialogo con 40 opere mitiche di Cattelan. Il Centre Pompidou sta aprendo sedi satellite in tutto il mondo. Come si interfaccerà il Centre Pompidou-Metz con la sede parigina in questi anni di chiusura forzata per i lavori di rinnovamento? Naturalmente abbiamo un rapporto privilegiato con il Musée national d’art moderne. A seconda degli anni, tra il 20% e il 40% delle opere che presentiamo pro-

in alto: Ritratto di Chiara Parisi ,Directrice du Centre Pompidou-Metz, Photo Republicain Lorrain Karim Siari

vengono dalle collezioni del Centre Pompidou; nel 2025 siamo arrivati addirittura al 65%. È un dato eccezionale, legato naturalmente anche alla trasformazione in corso a Parigi, ma soprattutto alla possibilità che abbiamo a Metz di rileggere continuamente questa straordinaria collezione. Con Dimanche sans fin abbiamo inaugurato un ciclo che invita grandi artisti contemporanei a entrare nella collezione nazionale e a farla dialogare con il proprio lavoro. Maurizio Cattelan è stato il primo; nel 2027 proseguiremo con Hélène Delprat e poi Julien Creuzet. Quali sono le potenzialità del Centre Pompidou-Metz in termini di frequentazione? Le cifre danno un costante, lieve, incremento negli ultimi anni, anche se non si è ancora raggiunta la cifra record di 345.549 nel 2017. Anche per Metz si può parlare di un “effetto Bilbao”, pensando a quanto il Guggenheim ha rappresentato per la città spagnola? Prima dell’apertura del Centre Pompidou-Metz, gli studi stimavano una frequentazione tra i 225 000 e i 250 000 visitatori all’anno, che è il nostro obiettivo statutario. Dal 2022 siamo stabilmente sopra i 300 000 e negli ultimi anni abbiamo raggiunto circa 315 000 visitatori all’anno. È un dato molto importante se pensiamo che Metz ha circa 125 000 abitanti e l’Eurométropole circa 230 000. Nel 2025 più del 25% dei nostri visitatori proveniva dall’estero e il 46% entrava al Centre Pompidou-Metz per la prima volta. Questo significa che riusciamo contemporaneamente a costruire un pubblico fedele e a far arrivare continuamente persone nuove. È forse questa, per me, la vera potenzialità del Centre Pompidou-Metz: continuare a rinnovare il proprio pubblico, renderlo più giovane, più internazionale e sempre più curioso. Info: www.centrepompidou-metz.fr

#54

L'IMMAGINE DI FRANCESCO / AREZZO

Come si è evoluta l’immagine di San Francesco nei secoli? Una mostra ad Arezzo lo racconta Carracci, un drammatico San Francesco morente di Andrea Boscoli, e nel Cinquecento con Federico Barocci. In pieno Seicento i pittori accentuano il lato mistico del Santo, facendone il protagonista di grandi pale d’altare (allestite a Sant’Ignazio, ndr) dove in estasi viene ammesso alla visione della Madonna e di Gesù Bambino in Paradiso. Così in Pietro da Cortona e in Cesare Dandini. Con l’Otto e il Novecento l’immagine del Santo ritrova solitudine e austerità, nelle opere di Libero Andreotti, Duilio Cambellotti, Gio Ponti”.

di Livia Montagnoli

ntorno alla metà del Duecento, iniziano a circolare in Italia i primi dipinti su tavola che raffigurano San Francesco: “Il Santo di Assisi era morto da appena 25 anni e molti ricordavano la sua figura”, sottolinea Cristina Acidini, facendo riferimento, tra i “ritratti” più antichi, ai dipinti di Margarito d’Arezzo (che mostra Francesco tonsurato e con una barba che sparirà nell’iconografia più tarda) e del Maestro della croce 434 degli Uffizi, entrambi esposti ad Arezzo per la mostra che celebra il legame di San Francesco con la città toscana in occasione dell’ottavo centenario dalla sua morte. “La biografia stessa di San Francesco indica la centralità di Arezzo e del suo territorio nei suoi spostamenti e negli eventi fondamentali del suo percorso verso la santità”, prosegue Acidini. “Basti pensare a La Verna (dove poi fu fondato uno dei conventi francescani più importanti d’Italia, ndr), l’aspra montagna sulla quale ricevette le Stimmate divenendo così l’alter Christus. Invece presso Cortona, dove si fermò nel 1211, Francesco fondò il convento di Celle. Per questo, la devozione a San Francesco è particolarmente intensa nell’Aretino e a lui è intitolata la maestosa basilica cittadina che ospita il ciclo della Vera Croce di Piero della Francesca”.

TRA PRESTITI INTERNAZIONALI E RISCOPERTE SUL TERRITORIO ARETINO

LA MOSTRA

Quel che la mostra aretina – L’immagine di Francesco. Dal Medioevo al Novecento, dal 3 ottobre al 10 gennaio 2027 – si propone di evidenziare è come si sia evoluta e diffusa l’iconografia francescana nel corso dei secoli. Per Acidini, che del progetto promosso dal Comune di Arezzo con la Fondazione Guido d’Arezzo e la Fondazione CR Firenze e allestito tra la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea e l’ex chiesa barocca di Sant’Ignazio è curatrice, “l’arte sacra ha contribuito in modo significativo a offrire al culto l’immagine del santo e dei suoi fatti e miracoli”. Già nel corso del Trecento l’iconografia di San Francesco si cristallizza intorno ad alcuni elementi immediatamente riconoscibili: il saio bruno col cappuccio – codificato nella Regola – il cordone a tre nodi, le stimmate. Sono diverse le opere riunite in mostra per testimoniare questa fase, compreso un raro rilievo di Tino di Camaino. “Si continua in ordine cronologico incontrando capolavori quattrocenteschi come la Stigmatizzazione del Beato Angelico, il San Francesco tra angeli musicanti di Sandro

Botticelli, soavi ceramiche robbiane”, spiega la curatrice. “In seguito s’incontrano una tavola di Pedro Ispano, dove la Stigmatizzazione a La Verna accade in una giornata chiarissima, un sofferente San Francesco eremita di Annibale

Il percorso di visita segue quindi un andamento cronologico, procedendo però anche per focus tematici. Sono diversi i prestiti dall’Italia e dall’estero, dalla National Gallery di Londra al MET di New York, al Lindenau - Museum di Altenburg, dalla Pinacoteca Vaticana alla Galleria Borghese di Roma, al Museo Schifanoia di Ferrara. E delle 60 opere riunite, alcune arrivano da importanti collezioni private. Ma si è scelto di riunire principalmente lavori presenti nel territorio aretino e toscano, che provengono da chiese, pievi, monasteri e luoghi sacri, dal Duomo di Sansepolcro alle chiese francescane di Lucignano, Castiglion Fiorentino e Pontremoli, dal Bosco Sacro a San Michele a Pontorme. Si tratta per lo più di tavole di difficile concessione e m ov i m e nt a z i o n e , che i visitatori possono ritrovare per la prima volta insieme, in mostra. “I musei e le diocesi di Arezzo e del territorio hanno corrisposto con prontezza e generosità alle richieste del nostro comitato scientifico, composto da esperti e presieduto da Carlo Sisi. Anche importanti istituti italiani e

L'IMMAGINE DI FRANCESCO / AREZZO

#54

SAN FRANCESCO, IL RUOLO DELLA FONDAZIONE GUIDO D’AREZZO E IL PATRIMONIO CULTURALE DELLA CITTÀ Natalie Dentini, già assessore alla Cultura di Arezzo, è dallo scorso luglio presidente della Fondazione Guido d’Arezzo. Con lei parliamo degli obiettivi culturali della fondazione istituita nel 1983 per gestire, promuovere e valorizzare il patrimonio culturale, artistico e musicale della città. Evidenziando il passaggio importante costituito dalla mostra dedicata a San Francesco. Ormai da più di 40 anni la Fondazione Guido d’Arezzo promuove la musica, l’arte e lo spettacolo ad Arezzo. Nel tempo è cresciuto l’impegno per l’organizzazione di grandi mostre, come dimostra anche il progetto espositivo dedicato a San Francesco. Come si è lavorato in tal senso e con quali risultati? Il pubblico premia queste iniziative? In quarant’anni la Fondazione Guido d’Arezzo ha costruito passo dopo passo la capacità di dialogare con un panorama sempre più ampio, e la mostra dedicata a San Francesco ne è oggi la testimonianza più evidente. Non è un progetto isolato, ma il punto di arrivo di un lavoro di credibilità istituzionale costruito nel tempo: solo così si spiega la disponibilità di istituzioni come la National Gallery di Londra o la Pinacoteca Vaticana a concederci opere di questo valore, insieme a numerosi enti ecclesiastici del territorio che hanno creduto nel progetto. È stato un lavoro corale, che ha richiesto competenze scientifiche, curatoriali e organizzative messe a sistema, e che ha coinvolto tutto il territorio aretino, profondamente legato alla figura e alla devozione di Francesco. Il pubblico, in questo senso, ci ha sempre restituito grande fiducia: c’è una domanda reale di cultura di qualità ad Arezzo, che riconosce e premia le proposte quando sono serie, curate e continuative nel tempo. La Fondazione è una realtà culturale di riferimento per la città in ambito regionale e nazionale, ma si sta lavorando per consentirne un ulteriore rafforzamento. In che direzione vanno questi sforzi e quali sono gli obiettivi futuri? La direzione è quella di una programmazione sempre più ampia, diffusa e internazionale, capace di valorizzare fino in fondo le potenzialità della città e del suo patrimonio inestimabile. Arezzo è di per sé un’opera d’arte a cielo aperto: basti pensare al Ciclo della Vera Croce di Piero della Francesca, al Crocifisso di Cimabue, alla suggestione della Fortezza Medicea o al fascino del Teatro Petrarca. È una città che è essa stessa arte e scenario perfetto, capace di accogliere tanto la riscoperta dei grandi del passato quanto la diffusione dei nuovi linguaggi artistici contemporanei. Dunque i margini di crescita, per quel che riguarda l’offerta culturale, sono evidenti… Arezzo è ancora, per molti versi, un tesoro toscano da scoprire per il turismo estero: questo ci dà una grande responsabilità, ma anche una straordinaria opportunità di lavorare sul turismo culturale e territoriale come vero motore di sviluppo. La nostra guida, in questo senso, sono i grandi aretini che hanno segnato la storia dell’arte, della musica e della cultura: da Guido d’Arezzo, che qui inventò la notazione musicale, a Francesco Petrarca, fino a Giorgio Vasari, Gaio Cilnio Mecenate e alle grandi voci della musica barocca aretina. Sono figure che parlano un linguaggio universale, e che ci indicano la strada per raccontare Arezzo al mondo con una programmazione capace di intrecciare musica, arte e spettacolo in un’unica narrazione riconoscibile e di respiro internazionale.

stranieri hanno accolto le richieste di prestito, riconoscendo il valore dell’iniziativa. In particolare, il Botticelli in arrivo da Londra suggella una collaborazione toscano-londinese che raggiunse un apice nella mostra St. Francis of Assisi presentata alla National Gallery del 2023, avente un fulcro nella reliquia del saio, prestata dalla basilica di Santa Croce di Firenze”.

PERCHÉ L’IMMAGINE DI SAN FRANCESCO È CAMBIATA NEL TEMPO?

Ma come – e perché – è cambiata, dunque, l’immagine di Francesco nel tempo? “Pur restando se stesso, San Francesco viene interpretato in arte con una varietà di accenti che rispecchiano la sensibilità dei tempi ma anche le contingenze storiche: la posizione

della Chiesa, le vicende complesse degli Ordini francescani. Per semplificare, possiamo dire che le opere d’arte più antiche propongono dettagliate descrizioni e narrazioni biografiche. In seguito, emergono maggiormente i valori spirituali di San Francesco, il misticismo, l’immedesimazione nella sofferenza di Cristo. Nel nostro tempo, la potenza del suo lascito si concentra nella rinuncia ai beni materiali e nell’amore per la natura, espresso dal sublime Cantico delle Creature”. Oltre la mostra, chi volesse approfondire le vicende del Patrono d’Italia può percorrere nel territorio aretino le cosiddette “vie di Francesco”, una rete di cammini promossa dalla Regione Toscana che segue gli itinerari toccati dal santo e dai suoi confratelli nei loro spostamenti.

Dal 3 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027

L’IMMAGINE DI FRANCESCO. DAL MEDIOEVO AL NOVECENTO Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea e Chiesa di Sant’Ignazio Arezzo fondazioneguidodarezzo.com

nella pagina a fianco in alto: Margarito d’Arezzo, San Francesco, 1250, Tempera su tavola argento meccato, per gentile concessione del Museo Civico – Pinacoteca Crociani di Montepulciano nella pagina a fianco in basso: Andrea della Robbia, San Francesco, San Bernardino da Siena, 1495 circa, terracotta invetriata; Ferrara, Musei civici di arte antica, Palazzo Schifanoia sopra: Maestri di Figline, San Francesco, 1340, Tempera all’uovo e foglia d’oro su tavola, Worcester Art Museum, Worcester – MA, Museum Purchase 1923.19

#54

DOROTHEA LANGE / VERONA

L’altra America di Dorothea Lange è in mostra a Verona

di Valeria Radkevych

C’

è un’America che negli Anni Trenta continua a raccontarsi attraverso l’idea del progresso e della prosperità, mentre un’altra percorre le strade in cerca di lavoro e abbandona terre rese improduttive dalla siccità. È questa seconda America che Dorothea Lange sceglie di guardare. Nata a Hoboken nel 1895, Lange si forma come ritrattista e nel 1919 apre uno studio fotografico a San Francisco. La crisi del 1929 sposta progressivamente il suo sguardo verso la strada. La fotografia diventa uno strumento per osservare gli effetti della Grande Depressione

sulla vita delle persone. Il curatore e storico della fotografia americano John Szarkowski la definirà “per scelta un’osservatrice sociale e per istinto un’artista”, cogliendo la convivenza tra rigore documentario, costruzione dell’immagine e attenzione verso chi si trova davanti all’obiettivo. A questo periodo è dedicata la mostra Dorothea Lange, aperta fino al 1° novembre al Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri di Verona. Curata da Walter Guadagnini e Monica Poggi, promossa dal Comune di Verona e prodotta da CAMERA - Centro Italiano per la Fotografia di Torino , riunisce circa duecento fotografie e attraversa gli anni più intensi della ricerca dell’autrice.

LA MOSTRA

Il percorso segue Lange attraverso gli Stati Uniti. Dalle città colpite dalla crisi si passa alle strade percorse dalle famiglie costrette a lasciare le proprie terre. Dal 1935 la fotografa lavora per la Farm Security Administration e insieme all’economista Paul S. Taylor documenta le condizioni dei lavoratori agricoli migranti. La strada diventa uno dei luoghi centrali della sua fotografia. In Toward Los Angeles (1937), due figure camminano sul ciglio della carreggiata. Alle loro spalle, un enorme cartellone pubblicitario invita chi viaggia a scegliere il treno e a rilassarsi. La promessa di comodità appare surreale accanto ai due corpi in cammino. Nella stessa immagine convivono

DOROTHEA LANGE / VERONA l’America raccontata dalla pubblicità e quella vissuta da chi si sposta per necessità. Lange entra anche negli accampamenti improvvisati sorti lungo le rotte migratorie. È qui che nel 1936 fotografa Florence Owens Thompson, trentadue anni e madre di sette figli. Nasce Migrant Mother, destinata a diventare una delle immagini più riconoscibili del Novecento. Nel percorso veronese l’icona torna all’interno della sequenza dalla quale proviene, accanto agli altri volti e luoghi attraversati da Lange. La crisi collettiva prende forma attraverso esperienze individuali. Il racconto arriva infine al 1942, quando la War Relocation Authority incarica Lange di documentare il trasferimento forzato delle persone di origine giapponese nei campi di internamento. Le fotografie vengono sottoposte a un rigido controllo militare e rimangono per anni quasi sconosciute. Tra queste, una vetrina fotografata a Oakland porta la scritta “I AM AN AMERICAN”, esposta dal proprietario del negozio il giorno dopo Pearl Harbor. Poco tempo dopo, l’attività viene chiusa e il proprietario trasferito in un centro della War Relocation Authority. L’affermazione di appartenenza si scontra così con una realtà nella quale quell’appartenenza non basta a garantire i diritti di chi la rivendica. A quasi un secolo di distanza, le fotografie di Lange continuano a interrogare il presente. Agli Scavi Scaligeri incontrano inoltre uno spazio segnato dalla stratificazione storica, dove epoche diverse rimangono simultaneamente visibili. Ne abbiamo parlato con la curatrice Monica Poggi.

L’INTERVISTA

Quanto è importante la tensione tra committenza istituzionale e autonomia dello sguardo nel lavoro di Lange? Quando Lange ottiene l’incarico della Farm Security Administration ha alle spalle una carriera ventennale come ritrattista a San Francisco, dove frequenta uno degli ambienti artistici più vivaci del periodo. Pur sposando il senso della committenza governativa, che prevedeva una documentazione il più rigorosa possibile, non rinuncia talvolta a comporre o manipolare le immagini, cosa considerata quasi sacrilega in quel contesto. Gode comunque di una libertà maggiore rispetto ai colleghi e pretende una certa autonomia anche nella gestione dei negativi, entrando spesso in conflitto con gli organi direttivi del progetto. Più complesso è il lavoro realizzato dal 1942 per la War Relocation Authority sull’internamento dei cittadini statunitensi di origine giapponese. In questo caso il suo lavoro è sottoposto a una censura molto rigida e Lange ricorre a degli escamotage per aggirare il controllo governativo, permettendoci oggi di scoprire dettagli e situazioni altrimenti destinati a scomparire. Che ruolo ha il rapporto tra immagine e parola nella fotografia di Lange? Possiamo leggere le sue immagini separatamente dalle didascalie?

Fino al primo novembre

DOROTHEA LANGE A cura di Walter Guadagnini e Monica Poggi Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri Cortile Mercato Vecchio 8, Verona scaviscaligeri.comune.verona.it

nella pagina a fianco: Dorothea Lange, Un grande cartello con la scritta “Sono un americano” affisso sulla vetrina di un negozio tra le [401-403 Eighth] e Franklin Street l’8 dicembre, il giorno dopo Pearl Harbor. Il negozio è stato chiuso in seguito all’ordine di evacuazione delle persone di origine giapponese da alcune zone della costa occidentale. Il proprietario, laureato all’Università della California, sarà ospitato insieme a centinaia di sfollati nei centri della WRA per tutta la durata della guerra. Oakland, California, 1942 in alto: Dorothea Lange, allestimento della mostra

Sì, perché il suo lavoro è talmente forte dal punto di vista visivo da trascendere il contesto a cui si riferisce, ma perderemmo parte del senso e della portata del progetto della Farm Security Administration. Lange lavora con Paul S. Taylor, economista dell’agricoltura e suo futuro marito, che spesso scrive le didascalie e prende lunghi appunti sulle fattorie e sugli accampamenti visitati. Il progetto non è solo un’indagine visiva, ma antropologica, sociologica ed economica. Le parole sono spesso anche soggetto delle fotografie. È un modo per far parlare in prima persona i territori ritratti. I giganteschi billboard pubblicitari, sempre più diffusi in quegli anni, creano scenari talvolta stranianti tra ciò che mostrano e ciò che accade accanto a loro. Nel progetto della War Relocation Authority, invece, le didascalie raccontano ciò che le immagini non possono mostrare a causa della censura.

#54

Cosa può insegnarci Lange oggi sul modo di fotografare e guardare la vulnerabilità altrui? Lange si avvicina a comunità in grave difficoltà con empatia e curiosità, ma soprattutto con la convinzione che il suo lavoro possa davvero contribuire a cambiare la vita di quelle persone. Oggi il ruolo della testimonianza fotografica nel sistema dell’informazione è molto cambiato e un progetto come quello della FSA potrebbe sembrare ingenuo. Ciò che rimane assolutamente attuale è però il metodo adottato da lei e Paul S. Taylor: i soggetti non sono passivi davanti all’obiettivo, ma raccontano e spiegano la propria condizione. In An American Exodus, immagini e testimonianze orali hanno un ruolo paritario e sono in dialogo. Oggi la fotografia ha sempre più bisogno di andare verso una collaborazione tra i soggetti e chi li ritrae: un racconto condiviso è inevitabilmente più solido. Come avete costruito il percorso per andare oltre immagini ormai iconiche come Migrant Mother e restituire la complessità della sua ricerca? Alla base c’è stata una lunga ricerca negli archivi della Library of Congress di Washington e della New York Public Library, per presentare scatti meno noti ma capaci di trasmettere il senso del lavoro dell’autrice. La chiave è poi il dialogo: tra l’immagine iconica e ciò che è stato fotografato immediatamente prima o dopo; tra gli scatti, le didascalie e i materiali d’archivio; tra linguaggio fotografico e video, come nel caso del documentario di Pare Lorentz. E infine il dialogo con il luogo della mostra. Esporre Dorothea Lange all’interno di un importante sito archeologico pone al centro dell’esperienza la complessità storica e la stratificazione nella quale siamo quotidianamente immersi. Passato e presente sono in dialogo e le immagini di Lange si mostrano in tutta la loro drammatica attualità.

#54

GINO SEVERINI / CORTONA

Gino Severini, il pittore che attraversò tutte le avanguardie senza appartenere a nessuna di Marta Santacatterina

e la pittura è un linguaggio, allora Gino Severini (Cortona, 1883 – Parigi, 1966) potrebbe essere considerato un poliglotta. Il pittore, nato a Cortona nel 1883, durante la sua carriera attraversò infatti numerose correnti artistiche, esordendo con dipinti di stampo ancora tardo-ottocentesco, seppur antiaccademico, e sviluppando poco dopo una tensione verso il Divisionismo; seguì una convinta adesione al Futurismo – tanto da essere coinvolto nella redazione del Manifesto della pittura futurista –, movimento che l’artista declinò in chiave cubista. All’inizio degli Anni Venti del XX Secolo fu di nuovo attirato dalla resa realistica della figura e da composizioni basate sulle proporzioni armoniche – del resto erano gli anni del “ritorno all’ordine”, di Novecento e del Realismo magico –, mentre alla fine del decennio cominciò a popolare le sue opere con le maschere della Commedia dell’arte. Infine tornò a guardare con grande interesse ai Primitivi, soprattutto toscani, e all’arte etrusca, riprendendone motivi e atmosfere soprattutto nelle sue opere di carattere sacro. È per questo che, quando si visita una mostra dedicata a Severini, sembra quasi di essere di fronte al lavoro di numerosi autori. Ne consegue che è pressoché impossibile dare una definizione univoca dell’artista ed ecco perché l’esposizione allestita negli spazi del Maec di Cortona per celebrare i sessant’anni dalla scomparsa del pittore mette l’accento sulla sua capacità di dialogo e di mediazione tra diverse culture, in primis tra quella italiana e quella francese.

L’EREDITÀ ITALIANA

Severini, infatti, dovette allontanarsi dalla sua città natale sullo scorcio dell’Ottocento in seguito a una “marachella” che causò la sua espulsione da tutte le scuole del territorio. Approdato a Roma, trovò in Giacomo Balla un forte punto di riferimento: dal maestro apprese la pittura e i primi lavori, realizzati tra 1903 e 1906, manifestano ancora un’impronta post-macchiaiola, con i paesaggi dal taglio fortemente orizzontale e una pennellata che pian piano comincia a dividersi, alla maniera di Benvenuto Benvenuti o di Vittore Grubicy de Dragon, i quali vengono giustamente convocati in mostra in qualità di confronti. Ancora pienamente fedeli al dato naturale sono invece i ritratti dipinti da Severini in questo periodo e che

confermano il debito con i maestri toscani; si osservi l’effigie del padre che senza dubbio richiama i personaggi di Giovanni Fattori, come sottolineano anche le curatrici Daniela Fonti e Margherita d’Ayala Valva.

UNA PITTURA IN MOVIMENTO

La seconda sezione della mostra proietta i visitatori nella concitata atmosfera parigina: nell’autunno del 1906, infatti, Severini si trasferì

nella capitale francese, entrando presto in contatto con il gruppo di artisti di Montmartre, con Picasso e Braque, pur mantenendo lo stretto legame con Umberto Boccioni conosciuto mentre frequentava Balla. Lo studio del Cubismo, intersecato dalle istanze del Futurismo, orientò l’artista verso il tema della ballerina di cabaret, figura che gli consentiva di scomporre le forme e allo stesso tempo restituire l’idea del dinamismo, dando vita a immagini caleidoscopiche che raggiungono l’apice nel maestoso e travolgente La danse du Pan-Pan à Monico (la prima versione, del 1911, fu dispersa e Severini realizzò la replica esposta a Cortona tra il 1959 e il 1960). Di rilievo, e a conferma della tesi che vede il pittore cortonese nel ruolo di mediatore tra movimenti e artisti, è il focus sulla rassegna allestita tra 1913 e 1914 alla Galleria Gonnelli di Firenze, dove grazie a Severini fu possibile far incontrare i futuristi milanesi e i fiorentini gravitanti attorno alla rivista “Lacerba”: lavori di Soffici, Boccioni, Balla, Carrà si ritrovano oggi di nuovo accostati, rivelandone affinità e differenze. La notissima e classicissima Maternità di Severini del 1916 – contemporanea alle sue ricerche post-cubiste e al tentativo di porsi ancora come mediatore tra la rivista “Valori Plastici” e il Cubismo orfico francese – dimostra quanto il pittore si muovesse liberamente tra temi e stili. Del 1921 è invece la redazione del trattato Du cubisme au classicisme, grazie al quale l’artista approfondisce i rapporti proporzionali e cromatici delle figure e ricerca una regola universale: ne sono testimonianza i disegni con proiezioni di alcune teste che inevitabilmente ricordano le illustrazioni del De prospectiva pingendi di Piero della Francesca o quelle di Luca Pacioli per De divina proportione. Ancora alla figura, con inserti di antichità romane, si ispirano le decorazioni parietali realizzate da Severini per l’eccentrico Sir George Sitwell nel castello di Montegufoni e quelle perper la dimora parigina del mercante d’arte Léonce Rosenberg: la Ciociara, l’Arlecchino, le maschere della Commedia dell’arte e i musicisti di strada si stagliano tra colonnati classici, archi di trionfo e perfino il Colosseo. Certamente queste composizioni si collocano nel contesto della ripresa di questi soggetti popolari sulla scia di Picasso e dei Balletti russi di Diaghilev, ma Severini giunge in queste opere a esiti interpretativi davvero originali.

GINO SEVERINI / CORTONA

RICUCIRE IL LEGAME CON LA FEDE ATTRAVERSO L’ARTE

Grande pregio della mostra è inoltre l’aver riacceso l’attenzione della critica e del pubblico sulle commissioni affidate a Severini per la decorazione di alcune chiese svizzere. Ritornato alla fede cristiana nel 1923, il pittore si pose il non facile obiettivo di accorciare le distanze tra la Chiesa, con le sue istanze liturgiche, e la modernità. Il suo impegno si protrasse fino al 1947 e nei vent’anni di attività mise a punto vasti cicli di dipinti murali e di mosaici in edifici religiosi quali Saint-Nicolas-de-Myre a Semsales, Notre-Dame-de-l’Assomption a La Roche, Saint-Pierre a Friburgo, Notre-Dame-de-L’Assomption a Losanna e la chiesa dei cappuccini di Sion. Nonostante tanti ostacoli e incomprensioni con artisti, popolazione e clero – destò scandalo, ad esempio, l’iconografia inedita della Trinità con tre figure maschili affiancate –, Severini poté vantarsi di aver dipinto la prima chiesa cubista; superate le prime difficoltà, trovò l’appoggio del filosofo Jacques Maritain e del Groupe de Saint-Luc, riuscendo a proseguire la ricerca di un linguaggio capace di unire le avanguardie a un primitivismo basato su fonti eterodosse (bizantine, svizzere, toscane pre-giottesche). Queste ultime sono documentate in mostra sia con bozzetti, disegni, riproduzioni ad alta

Fino al primo novembre

GINO SEVERINI. MODERNITÀ COME DIALOGO A cura di Daniela Fonti e Margherita d’Ayala Valva Maec – Museo dell’Accademia Etrusca e della Città di Cortona cortonamaec.org

nella pagina a fianco: Gino Severini, La leçon de musique, 1928 - 1929, olio su tela, 160,5 x 71,5 cm, Rovereto, MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Collezione VWF-Stiftung, Crediti fotografici: MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto in alto: Gino Severini, La danse du Pan-Pan à Monico, 1911 (1959-1960), olio su tela, 280 x 400 cm, Parigi, Centre Pompidou, National Museum of Modern Art / Centre of Industrial Creation, Crediti fotografici: 2026@RMN-Grand Palais / Hélène Mauri / Dist. Photo SCALA, Firenze ©GINO SEVERINI by SIAE 2026

#54

risoluzione, sia con una preziosa tavola di Margarito d’Arezzo del 1260 circa, il cui San Francesco viene ripreso fedelmente da Severini nell’abside della chiesa di Sion.

IL RITORNO A CORTONA

Nel Secondo Dopoguerra l’artista fece la pace anche con Cortona: vi trascorse ogni estate, riavvicinandosi ai Primitivi locali nonché agli Etruschi, e in mostra si possono ammirare numerosi bronzetti e altri manufatti nelle sale adiacenti di Palazzo Casali, che è anche e soprattutto sede del Museo dell’Accademia Etrusca (conserva pure un incredibile lampadario in bronzo della metà del IV secolo a.C.). Nella sua città inoltre Severini lavorò alla Via Crucis, le cui tappe sono ancora oggi percorribili in Via Santa Margherita, e ad altre opere descritte nell’agile guida pubblicata contestualmente alla mostra. In particolare un vasto nucleo di opere donate alla città dallo stesso artista, dagli eredi e da benefattori è riunito dal 2021 in un allestimento permanente nel Maec. Peccato che gli spazi per le esposizioni temporanee del museo non abbiano permesso di collocare in un percorso organico le opere giunte in prestito per la mostra e quelle che dimorano al piano superiore, le quali sono comunque accessibili al pubblico.

#54

SEBASTIÃO SALGADO / BASSANO DEL GRAPPA

Bassano del Grappa dedica una mostra a Sebastião Salgado. Parla la direttrice dei Musei Civici di Valentina Muzi

un anno dalla scomparsa del celebre fotografo brasiliano, Bassano del Grappa ospita Sebastião Salgado. Fotografie della collezione Maison Européenne de la Photographie, Parigi, la mostra che ne ripercorre cinquant’anni di carriera attraverso una selezione di 160 scatti provenienti dalla collezione della MEP – Maison Européenne de la Photographie di Parigi. In attesa dell’apertura, il 24 ottobre 2026, abbiamo approfondito alcuni aspetti del progetto con Barbara Guidi, direttrice dei Musei Civici. Perché avete scelto di dedicare a Sebastião Salgado una mostra così ampia? La scelta di Salgado si inserisce in una delle linee di ricerca del Museo Civico, quella dedicata ai grandi maestri della fotografia, che negli anni ha portato a Bassano del Grappa protagonisti della scena internazionale come Robert Capa, Ruth Orkin, Dorothea Lange e Brassaï. Abbiamo scelto di proseguire con Salgado perché è un grande fotografo ma anche perché la sua opera ha una forte attualità. Basta guardare ciò che succede attorno a noi per comprendere quanto le questioni da lui affrontate siano ancora esemplari. In Italia sono già state realizzate altre mostre dedicate all’artista, ma ognuna di queste approfondiva una parte specifica del suo lavoro, sempre portato avanti per singoli “progetti”. Mancava dunque una rassegna che permettesse di abbracciare l’evoluzione della sua arte, dai reportage realizzati in America Latina a Genesis, un percorso affascinante e rigoroso che deve essere compreso in tutta la sua logica e complessità. Perché avete scelto di raccontarne cinquant’anni di carriera attraverso una selezione di scatti provenienti dalla collezione MEP di Parigi? Collaborare con la MEP è stato naturale, visto che, oltre a essere uno dei più importanti musei di fotografia a livello europeo, è anche il luogo che conserva la più ampia collezione di opere di Salgado, circa 400 scatti. La collaborazione tra musei è fondamentale per chi vuole realizzare progetti culturali di qualità. Seppur piccola, Bassano conserva collezioni di grande rilevanza, da Jacopo Bassano, al ricchissimo patrimonio canoviano, senza dimenticare l’enorme corpus grafico remondiniano o le raccolte ceramiche, collezioni che hanno concorso alla sua notorietà anche fuori dal nostro paese,

favorendo la cooperazione e lo scambio tra istituzioni museali. Quale fil rouge avete individuato tra queste opere e quale immagine di Salgado vorreste rimanesse al pubblico dopo la visita? Il percorso espositivo, essenzialmente cronologico-tematico, permette di seguire le tappe salienti della vita e della carriera di Salgado, mettendo in luce gli aspetti decisivi della sua arte, a partire dalla sua singolare formazione. Nato in Brasile nel 1944, decide di lasciare il suo paese per questioni politiche e, nel 1969, si trasferisce con la moglie a Parigi, dove inizia una carriera da economista. Ben presto, per caso, trova nella fotografia il modo migliore per proseguire e soprattutto per comunicare gli esiti le sue ricerche sulle ricadute delle politiche economiche capitaliste e sulla loro capacità di influire, nel bene e nel male, sulle popolazioni e sui territori. Ci spieghi meglio. Si è portati a vedere la carriera di Salgado come nettamente divisa in due grandi periodi e, questi due grandi capitoli della sua carriera, come antitetici. Il primo periodo, è quello dei reportage che Salgado dedica alle guerre, alle migrazioni, al lavoro manuale e alle popolazioni meno fortunate e più sfruttate del pianeta; la seconda è quella di Genesis, settennale progetto in cui l’artista si dedica a realizzare un lirico omaggio a quelle aree del nostro pianeta ancora “vergini”, dove l’uomo vive in armonia con la natura. Questa produzione viene spesso letta come una fuga da quell’impegno sociale che caratterizza i primi decenni del suo lavoro di reporter. In realtà, queste due parti non sono affatto in contraddizione: secondo molti Genesis è la naturale continuazione ed evoluzione del suo modo di guardare il mondo, di denunciare e far comprendere, attraverso la struggente bellezza delle sue fotografie, la fragilità e l’importanza di quello che rischiamo di perdere. Dal 24 ottobre al 4 aprile 2027

SEBASTIÃO SALGADO. FOTOGRAFIE DELLA COLLEZIONE MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE, PARIGI A cura di Pascal Hoël Museo Civico di Bassano del Grappa P.za Garibaldi 34, Bassano del Grappa museibassano.it

Quindi possiamo dire che è una sorta di insegnamento nello sguardo? Sì, possiamo anche vederla così. Salgado usa la bellezza e la monumentalità dei suoi scatti per catturare l’attenzione dell’osservatore, stimolare riflessioni e domande, riportare la nostra attenzione su qualcosa che siamo portati a dare per scontato, ma che in realtà merita maggiore cura e rispetto. Quanto è importante oggi proporre Salgado non soltanto come fotografo, ma anche come autore con cui confrontarsi criticamente? La grande arte è fatta di due elementi: c’è il soggetto, il campo di azione che un artista sceglie, e c’è la parte che riguarda lo stile e la tecnica. La somma di questi elementi restituisce la poetica di un artista. Ci sono tanti modi di fare fotoreportage. Salgado ha scelto di usare la fotografia non come mezzo di cronaca bruciante bensì come strumento per un racconto poetico attraverso il quale mostrare la condizione umana. In qualche modo, Salgado dà al fotoreportage quella dimensione estetica che sembrava preclusa, rendendolo epico e atemporale. Ci insegna che forma e contenuto non devono coincidere bensì concorrere allo stesso scopo. Non credo quindi che questi due aspetti – etica ed estetica – siano in contraddizione nella sua opera. È un elemento da tenere presente per capire la statura di un artista che è stato capace di trasformare l’attualità in qualcosa di perdurante usando un linguaggio formale classico capace di trasformare il particolare in universale. Come avete lavorato per evitare che questo progetto diventasse soltanto una celebrazione postuma e trasformarlo in una riflessione sul presente, anche da un punto di vista allestitivo e di scelta di immagini? Assieme alla MEP abbiamo scelto di tenere separate queste due “dimensioni” dell’opera di Salgado; lavorando su differenti colori alle pareti e sulla dislocazione su due piani dei nostri spazi espositivi, abbiamo destinato al piano terra le serie Other Americas, Sahel, Gold, Kuwait, Workers, Exodus e Children of the Exodus. Il primo piano è invece dedicato al grande progetto Genesis. Le scelte di allestimento e di illuminazione saranno attentamente calibrate per valorizzare al massimo l’opera dell’artista, creando lo scenario ideale per permettere al visitatore di entrare dentro le sue opere, quindi dentro al suo pensiero, al suo sentimento, al suo sguardo, e sottolineare l’attualità del suo messaggio.

CARAVAGGIO / POTENZA

#54

Il Narciso di Caravaggio arriva a Potenza, in una mostra inedita dalle origini del mito alla sua attualità C

aravaggio dipinse il suo Narciso sul finire del Cinquecento, quando era da poco entrato nelle grazie del cardinale Francesco Maria Del Monte, suo protettore e mecenate negli anni d’oro del periodo romano. Con la sua sensibilità fuori dagli schemi, il Merisi scelse di rappresentare il mito reso celebre dalle Metamorfosi di Ovidio in chiave innovativa, sfruttando il tema del riflesso per elaborare una composizione a specchio essenziale quanto efficace (proprio per la sottrazione di ogni elemento superfluo). Solo, al centro dell’opera, stagliandosi dal caratteristico fondo scuro caravaggesco, il giovane cacciatore è alle prese con la sua immagine riflessa nell’acqua, di cui si innamorerà. Il dipinto fu riscoperto solo nel 1913 da Roberto Longhi, cui si deve l’attribuzione a Caravaggio, a lungo discussa: l’opera era all’epoca nella collezione privata di Paolo D’Ancona. Nel 1916, il quadro entrò a far parte delle collezioni delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica, trovando casa a Roma. E ora arriva per la prima volta in Basilicata, esposto al Museo Archeologico Provinciale di Potenza dal 10 settembre al 30 novembre 2026, in occasione di un progetto di diffusione del patrimonio artistico italiano. Una mostra-evento che prevede l’accesso gratuito, ma con prenotazione obbligatoria tramite il sito basilicaturistica.it proprio per la portata dell’operazione: il Narciso di Michelangelo Merisi arriva in prestito dalla Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini; un viaggio da Roma a Potenza propiziato dall’impegno dell’Agenzia di Promozione Territoriale della Basilicata, grazie all’accordo di valorizzazione siglato con la Direzione Generale Musei del Ministero della Cultura. “Portare per la prima volta in Basilicata il ‘Narciso’ di Caravaggio è stata, fin da subito, un'iniziativa coraggiosa”, spiega il direttore generale di Apt, Margherita Sarli. “Chiedere che un capolavoro tra i più desiderati al mondo lasciasse Roma per raggiungere il Museo Archeologico Provinciale di Potenza poteva sembrare una sfida ambiziosa. Abbiamo scelto di crederci, convinti che la cultura autentica possa essere motore di sviluppo e di identità anche lontano dai percorsi più battuti”. A farle eco è il Presidente della Regione Vito Bardi, sottolineando che “portare Caravaggio a Potenza significa compiere una scelta che va oltre il valore, già straordinario, di una grande mostra. Significa riconoscere alla cultura la capacità di elevare un territorio, rafforzarne l’identità e proiettarlo in una dimensione più ampia. Ospitare un capolavoro di questa grandezza è un’occasione

con l’identità locale. Dunque si è scelto di insistere sul tema della Basilicata popolare, filo conduttore per costruire un itinerario nella bellezza fondato sulla verità come strumento di continua meraviglia e al contempo di consapevolezza della propria essenza. Questo lavoro sarà alla base delle grandi mostre allestite tra il 2026 e il 2028 tra Potenza e Matera (a Palazzo Lanfranchi). Proprio a partire dalla mostra ora in corso al Museo Archeologico Provinciale di Potenza.

DENTRO AL MITO DI NARCISO

per Potenza e per l’intera Basilicata, che può presentarsi al Paese con la forza del proprio patrimonio e con una rinnovata capacità di attrarre, dialogare e costruire relazioni. È questa la nostra ambizione: consolidare il posizionamento della Basilicata nel panorama culturale nazionale, rendendola sempre più riconoscibile, attrattiva e capace di essere protagonista dei grandi circuiti della cultura italiana”.

UN PROGETTO DI VALORIZZAZIONE CHE POGGIA SUL PATRIMONIO NAZIONALE

Il progetto espositivo, a cura di Paola Nicita, funzionaria storica dell’arte delle Gallerie Nazionali di Arte Antica, e Fabrizio Carinci, referente per la Direzione Generale Musei, è articolato in cinque sezioni che accompagnano il visitatore in un viaggio dalla radice antica del mito di Narciso fino alla sua risonanza contemporanea. Dunque accanto al capolavoro di Caravaggio sono esposte 18 opere provenienti da diversi musei del panorama nazionale, dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli ai Musei Nazionali di Genova, dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia alle Gallerie degli Uffizi, alle Gallerie Estensi. L’arrivo di Caravaggio si inserisce in un lavoro di ricerca di più ampio respiro, sviluppato dall’Apt per disegnare un progetto culturale coerente

La mostra potentina prende le mosse dal mito, in un percorso che mette insieme manufatti archeologici, testimonianze figurative e testuali per restituire la pluralità delle narrazioni che hanno per protagonista Narciso e la loro traduzione iconografica nel tempo. Il racconto ovidiano è assunto come riferimento principale, ma messo in dialogo con altre fonti letterarie e figurative: si prendono in esame la postura, il rapporto con l’acqua, la presenza di Eco, il tema del riflesso, per preparare il visitatore all’incontro con il Narciso di Caravaggio. Nella parte centrale del percorso, infatti, l’interpretazione del Merisi è scandagliata anche grazie ai contributi video di storici dell’arte e studiosi della cultura visiva contemporanea per esaltare le riflessioni iconografiche, filosofiche, antropologiche e storiche che il dipinto realizzato da Caravaggio pone all’osservatore. La sezione include anche risultati di analisi scientifiche, estratti da documentari e contributi critici, nonché riferimenti alla fortuna cinematografica e fotografica del mito. Si arriva, infine, all’opera, in uno spazio di confronto diretto con il dipinto costruito per offrire un approccio di tipo quasi meditativo. Il Narciso di Caravaggio si impone come immagine autosufficiente, sintetizzando nella potenza della pittura del Merisi tutte le riflessioni assunte lungo il percorso espositivo. Fino al 30 novembre

CARAVAGGIO. NARCISO, IL MITO DI UN CAPOLAVORO A cura di Fabrizio Carinci e Paola Nicita Museo Provinciale Archeologico di Potenza cultura.gov.it

in alto: Caravaggio, Narciso. Photo Vito De Rosa

#54

UMBERTO BOCCIONI / LUGANO

A Lugano Boccioni racconta il suo Futurismo: una compenetrazione di tempi e stili LA MOSTRA

Il nucleo storico della mostra permette di seguire questa ricerca quasi al microscopio. Sono i dipinti appartenuti a Gabriele Chiattone, stampatore luganese attivo a Milano, committente e sostenitore di Boccioni negli anni economicamente difficili tra il 1907 e il 1909, poi donati dai suoi eredi alla Città di Lugano. Già Campagna romana o Meriggio del 1903 nasce sotto il segno di Giacomo Balla e del Divisionismo, ma Boccioni vi ritorna prima di venderla a Chiattone nel 1908, sovrapponendo una pennellata più rapida e decisa, quasi a correggere il proprio passato. È proprio il Divisionismo a porre uno dei problemi più interessanti della mostra. Perché una pittura che vuole liberarsi dal passato continua a servirsi di una tecnica maturata nell’Ottocento? E, soprattutto, come può una tecnica ereditata dall’Ottocento diventare il dispositivo pittorico di un’arte che pretende di inventare il futuro? La risposta è meno contraddittoria di quanto sembri. Il Manifesto tecnico della pittura futurista, datato 11 aprile 1910 e firmato da Boccioni con Carrà, Russolo, Balla e Severini, non ripudia affatto il Divisionismo: arriva anzi ad affermare che la pittura contemporanea non può esistere senza di esso, purché non venga inteso come procedimento scolastico ma come principio congenito di complementarità tra colore luce e movimento. La liberazione futurista non coincide dunque con l’abbandono del Divisionismo ma un suo utilizzo nuovo. di Nicola Davide Angerame

osa sarebbe stato il Futurismo senza Umberto Boccioni? Avrebbe avuto lo stesso le automobili e gli aeroplani di Tommaso Marinetti, le folle, le fabbriche, l’elettricità, la velocità e la volontà incendiaria di liquidare musei e passatismi. Sarebbe stata la nuova chiave per vedere il mondo? È forse questa la domanda a cui potrebbe rispondere Umberto Boccioni. Verso la liberazione futurista, la mostra curata da Cristina Sonderegger al MASI di Lugano, terzo e conclusivo appuntamento del ciclo di mostre-dossier dedicate alle collezioni del museo, dopo Jawlensky e Kirchner. Quindici opere, dalle prime prove del 19031904 alle soluzioni del 1911, consentono infatti di osservare non tanto il Futurismo già costituito quanto il laboratorio inquieto nel quale Boccioni cerca gli strumenti per inventarlo.

TRA SOGGETTI RURALI E LA FRENESIA DELL’INDUSTRIALIZZAZIONE

“Cerco, cerco, cerco, e non trovo. Troverò?”, annota nel diario nel marzo del 1907, dopo il primo viaggio a Parigi che gli fa scoprire gli impressionisti e Paul Cézanne, oltre a procurargli un avventuroso step in Russia, dove genererà un figlio segreto con Augusta Popoff, a conferma di una vita eccentrica finita per un banale incidente bellico a Verona a soli 33 anni. Nel 1907 Boccioni è già nauseato dal “sentimentalismo” di campi, quiete, casette e boschi e desidera dipingere il nuovo, il “tempo industriale”; eppure continua proprio attraverso quei soggetti rurali a cercare il riconoscimento del pubblico e della critica. È una contraddizione biografica, economica, ma soprattutto pittorica: il futuro che Boccioni vuole rappresentare, non possiede ancora una forma.

BOCCIONI E LA LIBERAZIONE DEL DIVISIONISMO

La differenza diventa evidente mettendo a confronto Campagna lombarda o Sinfonia campestre del 1908 e il sorprendente Ritratto femminile del 1911, entrambi in mostra. Nel primo, le pennellate di colore puro arrivano a descrivere meticolosamente le differenti tipologie di piante e insetti. Nel secondo, dipinto un anno dopo il Manifesto, la pennellata divisa non è affatto scomparsa, anzi domina la superficie: verdi, gialli, viola, blu e rossi attraversano il volto, il grande cappello, l’abito e lo sfondo. Il colore non obbedisce più all’incarnato né alla descrizione naturalistica; figura e ambiente sembrano partecipare della stessa instabilità cromatica. Il MASI parla di una “potente vibrazione dinamica” ancora ancorata al linguaggio divisionista.

UMBERTO BOCCIONI / LUGANO Boccioni, insomma, non si libera necessariamente del Divisionismo, ma libera il Divisionismo dalla funzione che aveva avuto fino ad allora. La scomposizione del colore, nata per interrogare la luce e la percezione ottica, diventa progressivamente uno strumento per mettere in crisi la stabilità delle cose. Non a caso nel Manifesto tecnico si afferma che “il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi”. La pennellata non deve più soltanto descrivere ciò che vediamo: deve rendere visibile il processo stesso del vedere. Un nuovo modo di rappresentare il paesaggio È qui che anche i paesaggi apparentemente più tradizionali acquistano un significato diverso. In Casolare del 1908 la pennellata filamentosa e vibrante sembra restituire una campagna forse osservata dal finestrino di un treno. In Treno che passa, dello stesso anno, il convoglio irrompe invece direttamente nell’immobilità rurale come un’ombra fuggevole. Il treno non interessa soltanto in quanto emblema della modernità industriale. Introduce una nuova condizione percettiva: il paesaggio non è più qualcosa di immobile davanti a un osservatore immobile. Il movimento dell’osservatore entra nell’immagine. Per dipingere la modernità, dunque, non basta dipingere le cose moderne. Bisogna rendere moderno il modo stesso di percepirle. Un passaggio decisivo avviene in Sera d’aprile del 1908. È ancora un paesaggio, ma Boccioni lo definisce significativamente “fatto di memoria”. La periferia urbana non è più restituita attraverso l’en plein air: emerge dalla sedimentazione del ricordo e della suggestione. Nel Nudo di spalle (Controluce) del 1909, dove modella ancora una volta il proprio esperimento pittorico sul corpo della madre Cecilia Forlani, la luce arriva quasi a cancellare lo sfondo, costruendo e contemporaneamente trasfigurando il dato visivo. Si delinea così una progressione che conduce dal soggetto moderno alla percezione moderna, e dalla percezione al tempo moderno. Perché a Boccioni non basta più dipingere ciò che cambia: deve riuscire a dipingere il cambiamento stesso.

Fino al 24 gennaio

UMBERTO BOCCIONI, VERSO LA LIBERAZIONE FUTURISTA

A cura di Cristina Sonderegger MASI Lugano luganolac.ch

nella pagina a fianco: Jasper Jones, Flags, 1987 a sinistra: Jasper Jones, Target, 1987 in alto: Galerias Jasper Johns

TRA DURATA, MEMORIA E PERCEZIONE

Ed è qui che l’incontro con il filosofo francese Henri Bergson acquista un significato particolare. Quando Boccioni legge il suo Materia e memoria, trova nella filosofia della durata una

#54

possibile formulazione teorica di un problema che la sua pittura aveva già cominciato autonomamente a porre: il presente non come istante isolato, ma come esperienza nella quale percezione e memoria, ciò che vediamo e ciò che abbiamo visto, si compenetrano, un po’ come si compenetreranno i piani dei capolavori futuristi di Boccioni, il quale sembra arrivare pittoricamente a Bergson prima ancora di leggerlo. I concetti di durata, memoria e percezione gli permettono forse di pensare in pittura una nuova concezione dello spazio dinamico il cui modello è reperibile nella temporalità non lineare ma simultanea teorizzata da Bergson. Nel 1911, intanto, la ricerca accelera: in Visioni simultanee il problema non è più soltanto il colore. Boccioni tenta di rappresentare insieme le forme dell’ambiente esterno e l’estensione temporale della realtà interiore. Colore, spazio, figura, città e percezione entrano nello stesso campo. Il confronto con il Cubismo, conosciuto direttamente durante il soggiorno parigino dell’autunno di quell’anno (finanziato da Marinetti, e intrapreso con Carrà e Russolo), gli offre un ulteriore strumento: alla scomposizione divisionista del colore si aggiungono ora la disarticolazione della forma e le linee di forza. Ma Boccioni non diventa cubista così come non smette semplicemente di essere divisionista. Assimila entrambi dentro un problema diverso. Il Cubismo può scomporre la forma; il Divisionismo può disgregare l’unità cromatica del visibile; la riflessione sulla memoria può infrangere la successione meccanica degli istanti. Il Futurismo boccioniano tenta di ricomporre tutto questo nella simultaneità di un’esperienza in cui oggetto e ambiente, esterno e interno, presente e ricordo cessano di essere grandezze separate. È forse qui che la domanda iniziale trova una risposta. Senza Boccioni il Futurismo avrebbe probabilmente conservato gran parte della propria mitologia della modernità. Ma Boccioni contribuisce in maniera decisiva a trasformare un’ideologia del moderno in un problema della forma. Il titolo della mostra luganese, Verso la liberazione futurista, finisce così per contenere un’ultima, produttiva ambiguità. Liberazione da che cosa? Certamente dal naturalismo, dalla rappresentazione statica, dall’obbligo di riprodurre il mondo come qualcosa di già dato. Molto meno, però, dai linguaggi della pittura di tutti i tempi, compresa la scultura arcaica che offrirà l’impianto del dipinto Materia (1912-13), il cui titolo omaggia Bergson, mentre la figura celebra ancora una volta la madre trasfigurata come divinità. Quel “Troverò?” scritto nel 1907 assume, davanti alle opere del MASI il significato non della ricerca di un nuovo stile ma delle condizioni perché la pittura potesse ancora rappresentare un mondo che aveva cominciato a muoversi più velocemente delle immagini con cui fino ad allora era stato rappresentato.

#54

JULIO LE PARC / LONDRA

Alla Tate Modern di Londra c’è Julio Le Parc: arte di luce e movimento che mette il pubblico al lavoro di Stefano Castelli

el 1960, poco dopo essersi trasferito in Francia, Julio Le Parc (Mendoza, Argentina, 1928 - Parigi, 2026) stila su un taccuino un elenco di punti salienti della sua ricerca. Nel testo, intitolato Toward a manifesto, compaiono naturalmente elementi come “movimento ottico, psicologia della visione e della forma, stimoli sequenziali”. Sono però altri passaggi di questa dichiarazione di intenti a caratterizzare maggiormente la sua pionieristica ricerca in ambito cinetico-optical: “lavorare sulla ‘relazione’ tra le forme, collegandole liberamente”; “creare strutture ‘instabili’ per forzare l’occhio a spostare la sua visuale verso aree periferiche”; “lavorare con gli elementi più semplici, quelli che permettono di comprendere i rapporti primordiali tra il meccanismo psicologico del movimento ottico e lo spirito”. Si tratta di spunti che fanno intuire come luce, movimento e geometria variabile fossero, per lui e per i suoi contemporanei impegnati in questo campo, altrettanti strumenti simbolici di emancipazione dello spettatore – e di conseguenza dell’individuo. Le ricerche ottico-cinetiche furono, insomma, un movimento artistico utopico ed è utile studiarle con il giusto rigore filologico, per distinguerle da un’idea oggi diffusa (e quindi poco percepibile) di coinvolgimento, “immersione”, interazione.

UN ALFABETO SENSORIALE BASATO SUL RIGORE FORMALE E L’ESSENZIALITÀ

La monografica Light. Colour. Action., che la Tate Modern dedica a Le Parc fino al 3 maggio 2027, è un’occasione per esercitare questo tipo di sguardo rigoroso, dato che vengono coperti ben settant’anni della sua carriera e dato che il Fino al 3 maggio 2027

JULIO LE PARC. LIGHT. COLOUR. ACTION Tate Modern Bankside, London SE1 9 TG tate.org.uk/visit/tate-modern in alto: Julio Le Parc, Four Juxtaposed Patterns in 14 Colours, 1959. Lent by the Atelier Le Parc 2026 © ADAGP, Paris and DACS, London 2025.tif in basso a destra: Julio Le Parc, Alchemy 175, 1991. Lent by the Atelier Le Parc 2026. © ADAGP, Paris and DACS, London 2025. in alto: Julio Le Parc at Tate Modern. Photo © Tate Photography (Kathleen Arundell)

taglio adottato è specifico, radicato e non generico, anche perché viene considerata la sua visione di europeo “acquisito” senza dimenticare la provenienza culturale sudamericana. Una mostra che è diventata anche un omaggio: l’artista è scomparso pochi giorni prima dell’inaugurazione, dopo aver collaborato in prima persona alla costruzione dell’esposizione. La presenza all’inizio del percorso di disegni e dipinti giovanili non ha solo un valore storico, ma serve a entrare in contatto con gli elementi basilari dell’“alfabeto sensoriale” che si svilupperà successivamente. La riduzione all’essenzialità e il rigore della forma si esprimono qui nella scelta del bianco e nero e nell’applicazione di regole matematiche, una “griglia” di base nella quale l’occhio deve già cercare il suo spazio e dove il movimento viene simulato grazie all’effetto ottico. L’irruzione dal 1959 della luce e del movimento effettivo sono poi, prima ancora dell’avvento del colore, la prima svolta

forte. In mostra, esemplificano questo passaggio esemplari come quelli del ciclo Continuel lumière mobile, che chiamano in causa non solo l’occhio ma anche il corpo dello spettatore.

DAI DISPOSITIVI ALLE INSTALLAZIONI AMBIENTALI

Negli anni successivi, i dispositivi diventano man mano più complessi e si passa presto all’installazione ambientale, come ad esempio in Lumière en vibration-Tulles (1968), dove, come spiegò Le Parc, più che attivare l’opera, lo spettatore viene da essa attivato. La scarica di impulsi, gradevoli ma insistenti, con i quali l’artista investe il pubblico rappresentano in fondo, in questa e nelle altre opere, una versione aperta, libera e collaborativa degli stimoli sensoriali, scintillanti ma freddi, prodotti dall’affermazione della società di massa. Così come l’approccio ludico delle Game rooms, realizzate dai Sessanta in poi, può essere letto come una

JULIO LE PARC / LONDRA

#54

L’AGENDA AUTUNNALE DELLA TATE Come sempre ricco il programma della Tate per l’autunno 2026. Alla Tate Modern, oltre alla personale di Le Parc, continua fino al 17 gennaio l’antologica su Ana Mendieta; fino al 3 gennaio, The making of an icon mette a confronto capolavori di Frida Kahlo con opere di suoi contemporanei e di artisti odierni da lei ispirati; dal 14 ottobre al 21 febbraio Light and magic ricostruisce la stagione del pittorialismo fotografico; dal 13 ottobre all’11 aprile sarà visitabile la Hyundai commission affidata a Tarek Atoui. Alla Tate Britain, dall’8 ottobre al 14 febbraio The 90s: art and fashion ricostruisce l’atmosfera di un decennio ormai mitico e controverso; dal 12 novembre all’11 aprile saranno protagonisti due membri del Bloomsbury group, Vanessa Bell e Duncan Grant, mentre rimane visitabile fino al 17 gennaio la Tate Britain commission di Zineb Sedira. versione consapevole dello svago di massa ormai dilagante. Un’intera sala viene dedicata a quest’ultima serie, con installazioni come Ensemble de 11 mouvements surprise (1965) che necessitano di azioni concrete come premere

un pulsante o manipolare vari elementi. E va ricordato come, in altre creazioni, l’approccio giocoso abbia trovato formulazioni esplicitamente impegnate e particolarmente liberatorie. In Investigation Games: Strike the Officers (1971), ad esempio, si era chiamati a colpire dei punching ball con le effigi di simboliche autorità militari, politiche, economiche – un’eco ironica dell’attivismo dell’artista, che fu prima oppositore dei regimi latinoamericani e che, in Francia, all’epoca del maggio 1968, subì

l’arresto e un momentaneo esilio dalla Francia. La componente ludica delle Game rooms si prolunga, in versione più o meno sublimata, anche in alcuni lavori realizzati negli Anni Ottanta proposti in mostra. in Visage transformable (1985) bisogna scomporre e ricomporre i lineamenti di un volto fumettistico, mentre nel più etereo Ribbons in the wind, anch’esso del 1985, è protagonista l’aria, proiettata da ventilatori su nastri di polietilene che sfiorano chi si avvicina all’installazione.

METTERE IN DISCUSSIONE IL RUOLO DEL PUBBLICO ATTRAVERSO IL COINVOLGIMENTO

Il percorso dell’artista descrive dunque man mano un movimento espansivo, alla ricerca di sempre nuove possibilità, che però lascia spazio dai Novanta in poi a una sorta di approccio autoriflessivo. Pur non riducendo slancio e ambizione, è come se Le Parc iniziasse a trarre le conclusioni del suo esteso percorso di studio. Innanzitutto rivisitando suoi lavori precedenti: non solo per produrre nuove versioni “esponibili” ma anche modificandoli e ampliandone i metodici presupposti in nuove combinazioni e possibilità. E poi integrando i criteri dell’installazione ambientale nella scultura. Si veda in questo senso Sphère bleue (2001-22), tra i pezzi forti dell’antologica londinese: pur non rinunciando all’effetto di ambiente totale, si torna a praticare il linguaggio della scultura, anche se in versione espansa e attiva, in sé conclusa anche se diffusa nel luogo che la ospita. In fondo, la lezione che si trae dalla ricerca di Le Parc consiste nel fatto che il coinvolgimento del pubblico non deve puntare al semplice divertimento, ma deve piuttosto favorire la disponibilità a mettere in discussione il proprio ruolo di spettatore, di elemento esterno immune all’opera. E, dalla rigorosa componente spettacolare dei suoi lavori, si capisce anche come l’interattività dell’opera sia utile solo quando essa è necessaria, radicata nello spazio che la ospita, non impositiva.

#54

UGO LA PIETRA / PESCARA

A Pescara la mostra di Ugo La Pietra offre una lettura lucida e ficcante della realtà

di Ludovica Palmieri

rchitettura, cinema, fotografia, pittura ma tutto parte dal disegno, perché, proprio come per gli artisti rinascimentali, l’origine è nella linea, intesa anche come segno, parola, linguaggio. Non a caso, Ugo La Pietra (Bussi sul Tirino, 1938) che “non fa mai nulla senza motivo” si distingue per essere un artista teorico che, oltre ad aver diretto diverse riviste, ha sempre motivato in maniera chiara e articolata le sue scelte artistiche. E proprio per metterne in risalto la profonda e genuina trasversalità, la Fondazione La Rocca di Pescara ha intitolato la grande mostra che ne ripercorre la carriera dagli Anni ’70 a oggi, a cura di Giacinto di Pietrantonio, Alla Finestra. Espressione quanto mai felice dal momento che il percorso, con più di 70 opere, oltre ad

aprire una finestra sulla pratica artistica di Ugo La Pietra, nel suo implicito riferimento al Rinascimento - epoca in cui è stata teorizzata l’idea concettuale di finestra come elemento architettonico di raccordo tra interno ed esterno trae avvio proprio da qui, conferendo a La Pietra il meritato ruolo di Maestro che, da instancabile studioso e sperimentatore ha fatto della ricerca stessa un’arte, tanto da affermare: “pur avendo all’attivo oltre mille mostre, non sono mai stato particolarmente amato dalle gallerie, perché le mie opere non sono dei prodotti ma sempre delle ricerche e, in quanto tali, sono prive di quella sacralità attraente per i collezionisti. Tuttavia, proprio questa mancata adesione alle necessità del mercato, ha alimentato il mio interesse per la ricerca che, sin dagli Anni ’60 si è orientato verso un’indagine sull’abitare, sullo spazio collettivo”.

Fino al 3 ottobre 2026

ALLA FINESTRA. UGO LA PIETRA Fondazione La Rocca Via Raffaele Paolucci 71, Pescara larocca.foundation

Alla Finestra. Ugo La Pietra, foto allestimento © Iacopo Pasqui/Courtesy Fondazione La Rocca Pescara e Archivio Ugo La Pietra

UGO LA PIETRA / PESCARA

#54

LA MOSTRA

Una capacità legata al suo linguaggio in grado di mutare registro e comporre elementi diversi. Fotografia, pittura, disegno scrittura si intrecciano e si compenetrano completandosi a vicenda nelle opere della serie Alla Finestra che, risalenti alla fine degli Anni ’70, primi ’80, costituiscono il nucleo portante della mostra. Lavori in cui, sulla scia di quella che negli Anni ’70 era nota come Narrative Art, diversi medium convivono, traendo senso reciprocamente, per approfondire - in questo caso - il concetto di finestra come soglia in tutte le sue sfaccettature, tra spazio pubblico e privato, tra le discipline, ma anche tra mondo interiore ed esteriore. Opere che con una stupefacente freschezza formale parlano della vita, affrontando temi che risultano di grande urgenza e attualità dal momento che come nota lo stesso artista “lo spazio collettivo ancora oggi non ci appartiene. Per gli architetti non esiste, loro pensano ai grattacieli; mentre gli artisti sono impegnati a lavorare per entrare nel sistema; negli Anni ’60, invece, noi lavoravamo per il sociale, definendoci come artisti impegnati ad agevolare l’evoluzione della società, spronandola, attraverso un’arte – talvolta anche provocatoria e destabilizzante – a uscire dalla stasi e dalla passività”. Un’esposizione osmotica che, nel suo essere visionaria, offre una preziosa chiave di lettura del presente, pur essendo paradossalmente una retrospettiva, perfetta per accogliere Simone Ciglia come nuovo chief curator della Fondazione La Rocca che, in linea con quanto edificato dalla realtà pescarese in questi anni, intende continuare a lavorare sulla multidisciplinarità dell’arte contemporanea andando a sondare le intersezioni fra diversi linguaggi.

LA DIMENSIONE PLURALE DELL’ “ABITARE”

Già perché nella pratica di Ugo La Pietra, l’abitare non è solo una problematica sociale, ma è una questione poetica, esistenziale. Come ama spesso ripetere l’artista “abitare è essere ovunque a casa, a casa propria”, dal momento che nella sua visione pionieristica, l’abitare non è più un fatto solo privato, ma collettivo. “Sin dagli Anni ’60 avevo intuito la tendenza a uscire fuori dallo spazio domestico verso una dimensione condivisa, legata al graduale ma ineluttabile sgretolarsi dei nuclei famigliari in favore di un’attitudine alla singletudine che effettivamente oggi è esplosa e, solo a Milano, riguarda il 40% degli individui. Tuttavia, pur avendo alle spalle una tradizione molto solida in tal senso, a partire dalle agorà greche per arrivare alle città rinascimentali, amministrazioni e architetti davano indicazioni solo vaghe a proposito. Fino a quando, negli Anni ’80 l’arredo urbano si è configurato come disciplina autonoma, entrata nelle facoltà di architettura ma mai oggetto di un programma organico, serio e strutturato. Anche oggi, in cui Milano rappresenta un laboratorio a cielo aperto, dove le persone abbandonano lo spazio privato in favore di quello pubblico, architetti, artisti e antropologi mostrano delle reticenze ad affrontare il tema se non, nei casi peggiori, delle resistenze costruendo barriere, strumenti di separatezza, dissuasori di sosta”.

UNA RIFLESSIONE SULL’ARCHITETTURA

L’architettura, centrale nella ricerca di La Pietra, torna protagonista nel ciclo di opere Architettura /natura, del 2024, attraverso cui, con ironia ed efficacia, il Maestro mette in evidenza i pericoli insiti nella tendenza tutta contemporanea ad associare queste due realtà. Sottolineando come la disinvoltura modaiola con cui

anche architetti rinomati affrontano il tema, rischia di sfociare in una pericolosa e dolosa superficialità, nella misura in cui la natura vive, evolve, matura e si espande; mentre, al contrario, l’architettura si degrada e si deteriora. Una contraddizione magistralmente rappresentata nelle opere in ceramica che, in linea con la sua poetica dissacrante, in quanto vasi di alberi, sono destinati a rompersi con lo sviluppo della pianta che accolgono. Ed è proprio grazie a questa sottile ironia che Ugo La Pietra (artista, per certi versi scomodo), si distingue per il saper rompere gli equilibri, evidenziando criticità sociali in maniera leggera, senza diventare mai pedante.

GLI INTERVENTI DI UGO LA PIETRA IN ITALIA NEL 2026 Nel 2026 Ugo La Pietra è stato protagonista di numerosi interventi, confermandosi come una presenza intensa, capace di muoversi tra linguaggi e discipline diversi. Tra i principali: Abitare è essere ovunque a casa propria, BASE, Firenze; Erbario e Gli Invasati, Casa degli Artisti, Partita Doppia, Galleria Nuages e Miart a Milano; Territori e Itinerari e Tragicomica, MAXXI, Roma, a cui si aggiungono dibattiti e presentazioni di libri, film.

#54

DIETRO LE GRANDI MOSTRE

L’ingegneria nascosta che permette ai capolavori di andare in mostra: Intervista tra teche e microclimi Ci descrive i vostri climaframe e climabox? Il climaframe è pensato per i dipinti dotati di una cornice esistente. Noi inseriamo la sola opera senza cornice in una sottile struttura metallica con vetro di protezione e che all’interno nasconde il materiale igroscopico, eventuali datalogger o cassettini apribili per monitorare umidità o temperatura. Alla struttura, che peraltro sostiene tutto il peso, viene poi agganciata la propria cornice, in modo che il climaframe diventi invisibile a un’osservazione frontale. Se invece l’opera non ha una sua cornice, proponiamo i climabox, cioè dei contenitori con il fronte – e talvolta i lati – trasparente; anche questi dispositivi sono forniti di soluzioni per la climatizzazione e la sicurezza. Come vengono realizzate le vetrine o i supporti destinati a una grande mostra? Solitamente l’allestimento di una mostra viene disegnato da un progettista, il quale ci presenta il progetto e sulla cui base i nostri ingegneri e architetti elaborano un disegno di fattibilità per le vetrine, considerando non solo l’aspetto estetico ma anche quello della conservazione. Grazie all’uso di scansioni ad alta definizione delle opere e di sofisticati software ingegneristici di altissima precisione, il disegno in 3D viene poi passato alle macchine che tagliano i pezzi necessari, che infine vengono assemblati scrupolosamente e quindi installati.

di Marta Santacatterina

al 2000 Ottart progetta e realizza vetrine, supporti e altri dispositivi per le esposizioni permanenti o temporanee di opere d’arte. Sono due i pilastri su cui si fonda questa realtà imprenditoriale: la costante ricerca di soluzioni innovative e l’approccio sartoriale, che consente di predisporre in tempi brevissimi dei moduli costruiti attorno alla singola opera. Maurizio Torcellan, uno dei fondatori dell’azienda, ci racconta in che modo i dispositivi di Ottart contribuiscono alla riuscita di una grande mostra. Quali sono i principali dispositivi prodotti da Ottart? Le vetrine e i supporti per opere di qualsiasi dimensione, dalla vetrina lunga 36 metri per il fregio di Pelagio Palagi al castello di Racconigi, al supporto per il minuscolo obolo per il Musée National de la Marine di Parigi, che peraltro abbiamo allestito noi. O ancora la base per la Tomba del Tuffatore di Paestum (opera che supera i mille chili di peso) e la teca per l’Autoritratto di Leonardo custodito alla Biblioteca Reale di Torino: in questo caso, insieme al Politecnico di Torino e all’ICPAL di Roma abbiamo realizzato una cornice che sembra uguale a quelle usate per i disegni, ma in realtà è climatizzata e ha tutte le dotazioni di sicurezza per la fragile carta, che ora può anche essere prestata mentre prima era impossibile spostarla. Quali sono le caratteristiche distintive delle vostre vetrine?

Il nostro obiettivo è soddisfare sia i criteri di conservazione dell’opera sia quelli espositivi. Cerchiamo quindi di alleggerire quanto più possibile le vetrine perché crediamo che il miglior dispositivo sia quello invisibile o quasi invisibile. Le teche tuttavia devono spesso prevedere accessori per la climatizzazione passiva dell’opera, sensori che rilevano temperatura e umidità, talvolta anche un impianto illuminotecnico a Led: tutte componenti che noi nascondiamo alla vista. Per quanto riguarda il microclima, se fino a pochi anni fa si usava la silice per assorbire semplicemente l’umidità, oggi usiamo il Propadyn Museart, un gel innovativo che assorbe o rilascia umidità a seconda del bisogno.

Attualmente a quali nuove sfide state lavorando? Stiamo progettando e ingegnerizzando come ricollocare l’opera The Migrant Child di Banksy nella sua sede originaria a Venezia, con tutte le caratteristiche più che complesse che comporta realizzare una vetrina da esterno che dovrà stare a contatto con l’acqua salmastra.

In alto: il Martirio di Sant'Orsola di Caravaggio protetto dalla sua vetrina © Alberto Novelli & Alessio, Courtesy Collezione Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia. Al centro: L'Autoritratto di Leonardo © Daniele Bottallo su concessione del MiC - Musei Reali, Biblioteca Reale, Torino. In basso: l'inserimento del disegno nella vetrina © Ottart

See you in Paris.

October 23 – 25, 2026

Get your tickets

Grand Palais

#54

GRANDI MOSTRE IN ITALIA IN QUESTE SETTIMANE

TORINO Fino al 10 gennaio 2027 FAN HO – IL MAESTRO DELLA FOTOGRAFIA DI HONG KONG Palazzo Falletti di Barolo palazzobarolo.it Dal 17 ottobre al 7 febbraio 2027 LETIZIA BATTAGLIA. L'OPERA, 1970–2020 CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia camera.to

MILANO

BASSANO DEL GRAPPA

Dal 23 settembre al 31 gennaio 2027 SALVADOR DALÍ E LA MODA Palazzo Reale palazzorealemilano.it

Dal 24 ottobre al 4 aprile 2027 SEBASTIÃO SALGADO. FOTOGRAFIE DELLA COLLEZIONE MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE, PARIGI Museo Civico di Bassano del Grappa museibassano.it

Dal 9 ottobre al 24 gennaio 2027 PICABIA. APRIRE LE PORTE DELLA NOTTE Palazzo Reale palazzorealemilano.it Dall'8 ottobre al 21 febbraio 2027 MATISSE. IL MONDO IN UNA STANZA MUDEC – Museo delle Culture mudec.it Dall'8 ottobre al 21 febbraio 2027 LUCIANO FABRO Pirelli HangarBicocca pirellihangarbicocca.org

Dal 29 ottobre al 4 aprile 2027 MARISA MERZ – LA DANZA DELLE ORE GAM – Castello di Rivoli – Fondazione Merz fondazionemerz.org

GENOVA Dal 16 ottobre al 2 maggio 2027 RENOIR, MONET, TOULOUSE-LAUTREC, CÉZANNE – 200 ANNI DI ARTE DALLA COLLEZIONE SCHARF Palazzo Ducale palazzoducale.genova.it FIRENZE Dal 25 settembre al 24 gennaio 2027 BROKEN. IL POTERE DEL FRAMMENTO Palazzo Strozzi palazzostrozzi.org Dal 26 settembre al 7 marzo 2027 VICTOR MAN Museo Novecento museonovecento.it Dal 21 ottobre al 4 aprile 2027 ARTEMISIA GENTILESCHI Museo degli Innocenti museodeglinnocenti.it

AREZZO Dal 3 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027 L’IMMAGINE DI FRANCESCO. DAL MEDIOEVO AL NOVECENTO Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea e Chiesa di Sant’Ignazio di Arezzo fondazioneguidodarezzo.com

CORTONA Fino al 1° novembre GINO SEVERINI. MODERNITÀ COME DIALOGO Maec - Museo dell’Accademia Etrusca e della Città di Cortona cortonamaec.org

PALERMO

AGRIGENTO

Fino al 28 settembre TESORI IMPRESSIONISTI: MONET E LA NORMANDIA Palazzo Reale federicosecondo.org

Fino al 31 ottobre FERNANDO BOTERO. L'INCANTO DEL MITO Villa Aurea e Parco Archeologico della Valle dei Templi di Agrigento coopculture.it

GRANDI MOSTRE IN ITALIA IN QUESTE SETTIMANE VERONA

VENEZIA

Fino al 1° novembre DOROTHEA LANGE Centro Internazionale di Fotografia Scavi Scaligeri scaviscaligeri.comune.verona.it

Fino al 22 novembre JOSEPH KOSUTH Casa dei Tre Oci berggruen.org

#54

Fino al 22 novembre JENNY SAVILLE A CA' PESARO Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro visitmuve.it Fino al 22 novembre LORNA SIMPSON | PAULO NAZARETH Punta della Dogana pinaultcollection.com Fino al 22 novembre NICOLÁS LAMAS – CORPUS SERIALIS Ca' Pesaro – Project Room visitmuve.it Fino al 23 novembre HELTER SKELTER: ARTHUR JAFA AND RICHARD PRINCE Fondazione Prada – Ca' Corner della Regina fondazioneprada.org BOLOGNA Dal 9 ottobre al 29 marzo 2027 DA GAUDÍ A PICASSO. CAPOLAVORI DALLA COLLEZIONE CARMEN THYSSEN Palazzo Albergati palazzoalbergati.com

Fino al 10 gennaio 2027 MICHAEL ARMITAGE | AMAR KANWAR Palazzo Grassi pinaultcollection.com

ROMA Dal 15 settembre al 14 febbraio 2027 KANDINSKY Palazzo Bonaparte mostrepalazzobonaparte.it Dal 8 ottobre al 7 febbraio 2027 PONTORMO Scuderie del Quirinale scuderiequirinale.it Fino al 15 novembre MIRIAM CAHN – CIÒ CHE MI GUARDA MACRO – Museo d'arte contemporanea di Roma museomacro.it Fino al 31 dicembre IL RITORNO DEGLI EROI Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia museoetru.it

POTENZA Fino al 30 novembre CARAVAGGIO. NARCISO, IL MITO DI UN CAPOLAVORO Museo Provinciale Archeologico di Potenza cultura.gov.it

| SHORT N OV EL / a c u r a d i a l e x u r s o

Leggi qui l'intervista a Dr. Pira

settembre / ottobre #9 2

S H O RT N OVE L | 85

| SHORT N OV EL / a c u r a d i a l e x u r s o

settembre / ottobre #9 2

S H O RT N OVE L | 87

| E D ITORIAL I

QUALCUNO SI METTA SERIAMENTE A CONTROLLARE QUEI PONTEGGI PUBBLICITARI SULLE FACCIATE DI CHIESE, PALAZZI E MONUMENTI MASSIMILIANO TONELLI

ono favorevole alla pubblicità che paga i restauri. Lo dico subito, perché il punto non è unirsi al coro di chi considera una maxi-affissione su un ponteggio un’offesa alla città o un sacrilegio contro un bene culturale. Anzi. Se per qualche mese una facciata viene coperta da una pubblicità e in cambio torna restaurata e tutelata, benissimo. Questo non significa far finta di non vedere però… Da tempo, attraversando le nostre città, mi domando se qualcosa in questo meccanismo non si sia rovesciato. Siamo sicuri che sia sempre il restauro ad avere bisogno della pubblicità? O qualche volta è la pubblicità esterna, i grandi inserzionisti e soprattutto le agenzie intermediarie ad avere bisogno del restauro? Una facciata in una strada secondaria vale poco o nulla. Una superficie monumentale, in una piazza attraversata da decine di migliaia di persone (al giorno!), può trasformarsi in una formidabile macchina commerciale ad elevatissima marginalità. A quel punto il ponteggio non è più soltanto il mezzo per fare i lavori: diventa un asset. Un asset che rende finché resta montato. È qui che la faccenda diventa un’autentica trappola. L’interesse delle città è avere restauri ben fatti e più rapidi possibile. L’interesse economico di chi vende quella superficie può essere opposto: più dura il cantiere, più fattura la pubblicità. Se i lavori procedono lentamente, il paradosso è perfetto: si diluiscono i costi e si allungano i ricavi. E la marginalità sale ancora. I regolamenti nazionali e ancor di più comunali dovrebbero disinnescare questo conflitto. Invece spesso sembrano scritti per acuirlo. Percentuali, zone speciali, eccezioni, deroghe, proroghe, titoli edilizi, lotti funzionali, termini che cambiano da città a città. In alcuni casi si fissano durate massime; in altri si lega la pubblicità alla durata del cantiere. Ma se proprio la durata del cantiere è la variabile che produce il guadagno, abbiamo risolto poco. Ho controllato i regolamenti di Roma, Firenze, Milano (quest’ultima messa peggio di tutte) e la situazione è piuttosto imbarazzante. Poi ho girato per i centri storici di queste città e la situazione è

ancor più imbarazzante di quella delle carte… Altrove in Europa qualche anticorpo esiste: ci sono città che consentono la pubblicità sui beni tutelati solo per pochi mesi, senza proroghe, e impongono poi anni di stop; altri ordinamenti stabiliscono che i ricavi pubblicitari debbano essere destinati ai lavori. Segno che il problema non è immaginario.

E infatti in Italia non sono mancate inchieste giornalistiche, contenziosi, interventi delle autorità e persino fascicoli giudiziari. È stato persino messo nero su bianco, in atti pubblici, che una società pubblicitaria può avere un interesse privato al prolungamento del cantiere in conflitto con quello collettivo alla rapida conclusione dei lavori. Difficile essere più chiari. Questo però non ha invertito una rotta prepotente e estrattiva. Spesso ricattatoria. Orchestrata da poche ditte oligopoliste di questo comparto. In un verminaio dove tutti sono felici: i proprietari dell’edificio incassano, le concessionarie pubblicitarie incassano, le ditte di edilizia incassano, chi noleggia i ponteggi incassa, i comuni incamerano le tasse per superfici pubblicitarie e occupazione di suolo pubblico. A scapitarci solo cittadini e turisti: fatti oggetto di messaggi commerciali non richiesti, invasivi, non di rado cafoni e inopportuni e soprattutto privati per anni della fruizione di beni culturali oggetti di restauri talvolta forzati. Ultimamente le concessionarie vivono evidentemente un pelo di senso di colpa e allora sui cartelloni pubblicitari (sempre più digitali) compaiono contenuti culturali o solidali. Art washing e Social washing in piena regola. Nel frattempo è diventato un comparto tutt’altro che marginale. Gli operatori

principali muovono decine di milioni di euro e alcuni hanno visto moltiplicarsi i fatturati: la progressione dell’ultimo decennio è incredibile. Questo ovviamente non prova nessun illecito, anzi prova una capacità imprenditoriale invidiabile. Dimostra però quanto sia potente l’incentivo economico che ruota intorno a una facciata impacchettata nel posto giusto. Ed è qui che manca la regola più elementare: un tetto all’introito. Se un restauro costa una certa cifra, è sacrosanto che chi lo finanzia recuperi capitale, costi commerciali, rischio e un ragionevole margine. Un-ragionevole-margine! Ma raggiunta quella soglia, perché dovrebbe continuare a incassare senza limiti finché il ponteggio resta in piedi? Da quel momento non stiamo più finanziando il restauro. Stiamo finanziando il ponteggio. L’eccedenza semmai dovrebbe andare a un fondo per restaurare ciò che non è commercialmente appetibile: la chiesa periferica, il palazzo fuori dai circuiti, il monumento che nessuno impacchetterà mai con un orologio o una borsa di lusso. E soprattutto verrebbe meno l’incentivo più perverso: quello a non finire. Non so se in Italia si forzino restauri non necessari, si gonfino cronoprogrammi o si concedano proroghe troppo generosamente. Sono affermazioni che richiedono prove o un’inchiesta giornalistica (ancor meglio una seria inchiesta giudiziaria da parte di qualche Procura che avesse voglia), questo invece è solo un editoriale di suggestioni. So però che il sistema rende queste distorsioni economicamente convenienti. E che, se un magistrato particolarmente curioso decidesse un giorno di mettere in fila autorizzazioni, costi reali, cronoprogrammi, proroghe e ricavi pubblicitari, ho la sensazione che qualcosa da capire meglio salterebbe fuori. Forse tutto è perfettamente regolare proprio perché i regolamenti sono stati scritti per generare questa stortura. Ma regolare non significa necessariamente sensato. Il patrimonio può essere finanziato dal mercato. Anzi deve. Non dovrebbe però diventare materia prima da strumentalizzare, spremere e consumare in maniera estrattiva.

settembre / ottobre #9 2

E D I TOR I AL I | 89

QUALE POSIZIONE DOVREBBE ASSUMERE L’ARTE IN UN MONDO CAPITALISTA? CHRISTIAN CALIANDRO

nostre forme di desiderio e nelle nostre gata dall’amministratore delegato di Palanentre la storia e il mondo modalità di attribuzione del valore. tir, Alex Karp —, figurandosi un mondo in hanno compiuto negli ultimi anni Il capitalismo è un sistema di rapporti cui riescano a sopravvivere gruppi relativaun balzo impressionante, e non in senso sociali e di produzione del valore, che mente ristretti, che blinderanno se stessi e le positivo – trasformando in più punti e in costruisce continuamente gerarchie, difproprie ricchezze nell’infuriare di un caos più settori la distopia in una realtà imferenze, desideri, forme di riconoscisistemico, tra conflitti e disastri a catena” provvisamente quotidiana, terribilmente mento, modelli di comportamento e di(N. Klein, A. Taylor, Sul fascismo della fine familiare – l’arte, come al solito, sembra spositivi di valorizzazione. Non è affatto dei tempi, “Financial Times”, 5 settembre essere rimasta quella di vent’anni fa, più indifferente al valore simbolico, anzi: 2026). o meno. Non proprio indietro, quanto una parte enorme del capitalismo conpiuttosto immobile. Certamente i due fetemporaneo vive precisanomeni sono per molti versi inestricabilmente connessi, Come può l’arte sperare di sganciarsi da mente della trasformazione simbolico in valore ecoe stiamo provando a comquesto circuito onestamente disgustoso di del nomico. Così, il lusso – enprendere il senso e il funpratiche e di idee che hanno infettato in un tro cui l’arte contemporanea zionamento di queste connessioni. Intanto, è utile intempo relativamente breve l’immaginario e i suoi prodotti si iscrivono a pieno titolo – produce vadagare quanto l’arte collettivo globale? lore attraverso la scarsità, la contemporanea sia in gran distinzione, l’esclusione, la parte determinata dalle traseparazione: la chiusura, sformazioni del capitalismo lungi dall’essere un errore o globale. Nell’articolo reuna contraddizione del sicente che annuncia il loro stema, ne costituisce invece saggio dedicato al “fascismo la forma più fulgida. della fine dei tempi”, Naomi Occorre perciò chiederci seKlein e Astra Taylor scririamente (e farlo anche con vono per esempio che i fauna certa urgenza): perché scisti europei novecenteschi quelle istituzioni hanno “non prefiguravano tanto la preso quelle decisioni? Perfine concreta del mondo, ché proprio quelle categorie quanto piuttosto la distrupolitiche, proprio quei linzione di sue parti specifiche. guaggi, proprio quelle moLa maggior parte di loro imdalità di rappresentazione maginava un futuro in cui, hanno acquisito una tale forza di legittiDi questo inquietante scenario apocalitterminate le guerre, sarebbe emerso un mazione? Perché alcuni discorsi sono ditico, così come sulla scommessa decisa corpo nazionale purificato, ricco e stabile. ventati praticamente obbligatori in desui “tempi bui” da parte dei nuovi oliCosa fondamentale, quella promessa di un terminati circuiti internazionali? Perché garchi tecnologici e sulle sue consefuturo stabile non era riservata unicamente alcune forme di ricerca vengono consiguenze di breve e lungo termine, francaai ricchi, ma si estendeva anche alla base derate progressiste e altre sospette, obmente non è che compaia molto nella popolare e operaia. I nazisti promettevano solete, insufficientemente leggibili o adproduzione artistica di oggi. Al di là delle ai propri seguaci ariani i terreni agricoli dirittura politicamente problematiche? E solite eccezioni, le opere globali di quesottratti agli slavi e le abitazioni requisite ancora: come può, giunti a questo punto, sto tempo si dividono in genere tra aprioagli ebrei, il tutto collegato da infrastrutl’arte sperare di sganciarsi da questo cirristica celebrazione del lusso e dell’escluture moderne e imponenti realizzate attracuito onestamente disgustoso di pratiche sione, e/o rivendicazione didascalico-reverso grandi opere pubbliche. Si trattava di e di idee che hanno infettato in un torica che però non esce quasi mai dalla un sogno orrendo e insanguinato, ma per il tempo relativamente breve l’immaginapropria “nicchia”. gruppo di appartenenza i benefici apparirio collettivo globale? Quali interessi doE torniamo dunque alla relazione con l’evano tangibili. È proprio su questo punto vrebbe mettere in discussione? Quali geconomia. Il capitalismo non è qualcosa che Donald Trump e gli altri leader della rarchie dovrebbe abbandonare? Quali che sta “altrove”, ma è l’ambiente matedestra radicale gravitanti nella sua orbita si meccanismi di selezione dovrebbe modiriale, economico, istituzionale e antropodiscostano nettamente dai loro predecessori. ficare? Quali forme di prestigio dovrebbe logico nel quale viviamo e nel quale l’arte (…) i politici e le élite finanziarie che alirinunciare a utilizzare? Quali rendite vive. È nelle nostre istituzioni (comprese, mentano il fascismo della fine dei tempi simboliche dovrebbe perdere? Oppure, evidentemente, quelle artistiche), nelle sembrano del tutto privi di piani per un ful’arte può e noi con lei possiamo continostre università, nelle nostre fondaturo stabile e accessibile a chi non sia ricco. nuare a far finta di niente – e stare a vezioni, nei nostri musei, nelle nostre carAl contrario, scommettono su «tempi bui» dere che succede. riere, nei nostri criteri di successo, nelle permanenti — per usare l’espressione impiein alto: Cesare Pietroiusti, Integrazione Europea, 2005, residuo di banconota, contratto, Tirana, 17 settembre 2005. Photo Giorgio Benni. Courtesy The Gallery Apart, Roma

| E D ITORIAL I

BUTTIAMO PURE IL WOKE (MA ALMENO SALVIAMO I DIRITTI) ANNA DETHERIDGE

a recente abiura dalla cultura woke di Alexandria Ocasio-Cortez, candidata in pectore del partito Democratico per la Casa Bianca alle prossime elezioni, è apparsa come una sorta di manna dal cielo per alcuni politici italiani. La prontezza nel disconoscere il woke di fatto evoca una excusatio non petita che permette di distanziarsi dal politically correct che di fatto in Italia non ha mai avuto quel consenso che nei Paesi anglosassoni ha determinato le fortune alterne persino di illustri accademici incappati nelle intricate vicende linguistiche e i sensi di colpa inconfessati di Paesi occidentali con un passato coloniale. Si ha il sospetto che in questo momento buio per i diritti umani, sconfessare gli eccessi fastidiosi di un linguaggio spesso inadeguato possa diventare un modo facile per buttar via il bambino con l’acqua sporca. Non è difficile, infatti, ravvisare nel disconoscimento di organismi internazionali quali il tribunale dell’Aia oppure il Tribunale penale internazionale per l’ex-Jugoslavia che ha condannato il criminale di guerra serbo bosniaco Ratko Mladić, una silenziosa retrocessione dalla difesa dei più elementari diritti umani. Condannato per il massacro a Srebrenica di oltre 8mila uomini e ragazzi musulmani nel 1995, Mladić è stato celebrato con un funerale di Stato. E che dire nel clima vannacciano del nostro Paese, del nullaosta aprioristico per il ritorno a chissà quali valori mediterranei, a vecchi vizi e volgarità da sempre tollerati, nonostante l’allergia per gli eccessi della cultura woke, così invasiva che molti quotidiani hanno sentito la necessità di spiegare bene ai loro lettori cosa significasse, tanto era nota a tutti! Nel mondo frammentato odierno, caratterizzato da tensioni e violenze ovunque, sarà importante imparare a comprendere e a utilizzare il linguaggio ben più solido dei diritti umani, costruito con fatica attraverso confronti e stesure appassionate da grandi giuristi, politici e umanisti che avevano conosciuto le atrocità di due guerre mondiali. Il 10 dicembre 1948, infatti, fu approvata dall’Assemblea Generale delle

L’indice dei diritti umani, nel mondo*: Oceania

0.86

Europa

0.86

Sud America

0.79

Nord America Africa Asia

0.73 0.57 0.49

* Fonte: Our World in Data, 2025

Si ha il sospetto che in questo momento buio per i diritti umani, sconfessare gli eccessi fastidiosi di un linguaggio spesso inadeguato possa diventare un modo facile per buttar via il bambino con l’acqua sporca Nazioni Unite la Dichiarazione Universale dei Diritti Umani seguita nei decenni da molti accordi e convenzioni, tra i pochi strumenti che le popolazioni e gli individui hanno a disposizione per esigere giustizia. Nel momento in cui esaminiamo un po’ più da vicino tali e tanti diritti lesi o ignorati, cominciamo a comprendere l’enormità delle ineguaglianze e degli abusi che tendiamo a non voler vedere. I diritti civili o politici (cosiddetti di prima generazione) che riguardano la libertà personale e la partecipazione alla vita politica sono oggi negati da molti Paesi, in primis superpotenze come la Russia e la Cina dove non esistono da molto tempo libere elezioni. Tanto meno viene rispettato il diritto all’autodeterminazione (la Palestina?). Seguono i diritti di seconda generazione ossia quelli economici, sociali e

culturali che fino a poco tempo fa venivano definiti “bisogni”, che nel generale impoverimento delle società sono disattesi dagli stessi Stati dove adeguati livelli di reddito, sanità, protezione sociale non vengono garantiti. I diritti di terza generazione ossia di solidarietà hanno natura internazionale e collettiva. Si tratta di un vasto spettro fatto di settori svantaggiati della popolazione soprattutto le donne, i bambini, le minoranze etniche, gruppi LGBTQIA+, disabili, detenuti, migranti e rifugiati. Alcuni gruppi di persone sono particolarmente vulnerabili come le donne vittime di femminicidio. La definizione di tali abusi in quanto negazione di fondamentali diritti umani ha permesso di poter trattare tali crimini non soltanto come delitti contro la persona, ma come abusi contro intere categorie di cittadini, a volte sistemici. Poter procedere in nome di tali categorie oppresse in quanto fenomeni non soltanto privati, ma pubblici, ha reso molto più forti tali richieste di giustizia. E non è un caso se oggi tra gli attivisti che difendono i diritti vi siano molti artisti, curatori e operatori culturali. I casi di ingiustizia e di abusi sociali diventano realmente pubblici nel momento in cui le formulazioni giuridiche e umanitarie si trasformano in progetti partecipati e narrazioni condivise da culture e comunità diverse. Con buona pace dei relativisti culturali che rinnegano tali principi per il fatto di essere nati in Occidente, nonostante la vasta partecipazione di studiosi e attivisti di tutte le provenienze. E anche se la tradizione giuridica occidentale ha avuto un ruolo storico prevalente, si può affermare con certezza che gli accordi internazionali fondati sui diritti sono oggi l’unica speranza per stabilire un dialogo tra le parti che vada al di là delle guerre e dell’interesse del più forte.

E D I TOR I AL I | 91

settembre / ottobre #9 2

SONO ASSENTE, LASCIATE UN MESSAGGIO. COME STIAMO PERDENDO LA FACOLTÀ DI MEMORIZZARE MARCELLO FALETRA

l rapporto con le nuove tecnologie è ormai un fatto sociale totale, secondo l’espressione di Durkheim. Difficile sottrarsi, pena sentirsi esclusi, isolati o, peggio ancora, disadattati. D’altra parte, quando la specie umana è la risultanza di un insieme di codici che viaggiano nelle microsfere invisibili del cosmo digitale, di essa non resta nulla, i sensi e la memoria diventano un resto, non si sa cosa farne. È ciò che Baudrillard chiamava “l’orizzonte della scomparsa”. “Sono assente, lasciate un messaggio”, recitava ieri la segreteria telefonica. Oggi scompariamo nell’irrefrenabile alluvione dei messaggi e nel culto incontrastato dell’IA. Tutte le generazioni sono compromesse in questo passaggio epocale: dalla funzione senso-motoria che ha segnato l’umanità fin dalle origini alla loro trasformazione in funzioni inutili di oggi si dispiega il dominio della tecnologia sui nostri sensi. In queste ipermacchine che generano epifanie virtuali la memoria risulta un ciarpame, una discarica che “pesa”. Mentre sono spettacolarizzati effetti sonori e video, che operano una captazione della sensibilità trasformando la vita in uno spot. Certo è uno scenario dove paradossalmente la memoria non è più la possibilità di ricordare, ma l’impossibilità di ricordare: all’epilessia della presenza digitale fa da controcanto l’anemia della memoria. Ci troviamo di fronte a una fatale scelta tra memoria episodica e memoria semantica. In uno studio risalente agli Anni Sessanta del secolo scorso il neuropsicologo Endel Tulving constatò l’esistenza di queste due memorie nei processi di apprendimento. La prima

in alto: Uno still dal film Memento di Christopher Nolan

In queste ipermacchine che generano epifanie virtuali la memoria risulta un ciarpame, una discarica che “pesa” (memoria episodica) concerne la capacità di registrare una simultaneità di segni-immagini, che consente un’esperienza multimediale per la sua disposizione a sostenere simultaneamente un flusso di informazioni prevalentemente basate sull’iconicità; questa memoria riguarda “l’esperienza sensoriale delle cose”. In altre parole, la memoria episodica, per Tulving, funziona per intercettazione di flussi, per tracce istantanee, per atomi di informazioni visive. Per queste caratteristiche favorisce una ricezione delle tecnologie digitali basate sulla poli-iconicità, sul multitasking, dove la sequenza e il nesso logico, attributi della ragione e dell’alfabeto, perdono il loro primato a vantaggio della “sovrapposizione” o del conglomerato visivo, la cui esperienza sensoriale privilegia l’immediatezza del dato (e oggi possiamo aggiungere che fa dell’istantaneità un feticcio). La seconda – la memoria semantica – concerne invece i contenuti di un’esperienza, che facilita un’associazione di idee e di significati, tramite cui è possibile passare dall’indice (un segno che si riferisce a un oggetto, nella definizione di Peirce) al simbolo. Perché vi sia significato è necessario l’esercizio di una memoria semantica che produca enun-

ciati che sono il frutto di concatenamenti. “Sei ciò che condividi”, è il mantra che si ripete ossessivamente nel processo di mappatura delle digital humanities, dove l’aspetto sociale delle cause è abbandonato a vantaggio della socializzazione degli effetti. E la domanda “cosa stai facendo” ha il sopravvento sull’altra: “cosa stai pensando”. Ora, perché vi sia processo simbolico è necessario che l’esperienza sensoriale sia ripresa al livello del pensiero da una forma simbolica che la oltrepassi. In altre parole, la memoria digitale concerne un io-schermo che accade, quella simbolica un io-simbolo che può. La subordinazione della mano al linguaggio, come ha dimostrato Leroi-Gourhan, implica una memoria semantica: il simbolo media le funzioni. Mentre quella episodica che si manifesta nel breve lasso di tempo è istantanea. Tecnicamente, la memoria episodica effettua una verifica oggettiva dell’esperienza, ma la ottiene al prezzo di una dettagliata scomposizione di essa, perde l’unità dell’esperienza. La memoria semantica invece è intrisa di soggettività arriva a una verifica dell’esperienza attraverso l’interpretazione, che implica un principio di indeterminazione: niente è mai definitivo nell’elaborazione dell’esperienza. Si potrebbe dire che l’interpretazione dell’esperienza implichi un rapporto “artigianale” col tempo. Le conseguenze di questa differenza sono state verificate da un gruppo di ricercatori americani che hanno sottoposto gruppi di tre persone alla visione di un breve filmato. In seguito, hanno cercato di spiegare ciò che avevano visto, prima singolarmente attraverso un computer, poi tra di loro. Il risultato è stato che la descrizione del filmato effettuata tramite un computer era meno ricca di particolari di quella fatta durante la comunicazione diretta con gli altri. Il contatto diretto con altre persone produce più materiale da rielaborare e stimola un’elaborazione più profonda rispetto al contatto ridotto e impoverito attraverso uno schermo e una tastiera. Se comandare significa parlare agli occhi, allora è lo schermo che ci parla e comanda. Dalla rivoluzione digitale all’involuzione cerebrale il salto è quasi compiuto.

| E D ITORIAL I

SGUARDI FEMMINISTI NELL’ARTE CONTEMPORANEA GIAPPONESE ANGELA VETTESE

a scomparsa recente di Yayoi Kusama (1929-2026) fa riflettere sul perché, in un Giappone che condivide con l’Italia la maggiore denatalità al mondo, siano nate così tante voci artistiche femminili dalla poetica estrema. Kusama ha messo al centro del suo lavoro di scultrice, pittrice e performer la protesta sarcastica contro la misoginia, così come ogni forma di potere e di guerra, fino alla perdita di orientamento come dubbio sulle convenzioni sia cognitive che morali. L’affiancavano altre due protagoniste della stessa generazione: Atsuko Tanaka (1932-2005) e Yoko Ono (1933). La prima fu l’unica donna di spicco nel contesto del gruppo Gutai, di cui accolse l’iconoclastia, la voglia di protestare, l’umorismo sfrenato. Lei vi aggiunse uno sguardo femminista che è evidente nella sua opera più nota, il vestito elettrico Denkifuku (1956) che ora appartiene al Museo del Pompidou di Parigi: coperta di lampade a bulbo attaccate a dei cavi liberi, vi danzava vorticosamente, mettendo in scena un corpo liberato ma anche polemico e politico. Quello scafandro mobile, policromo e pericoloso si scagliava, anzitutto, contro

che descriveva una situazione reale, ma nell’Europa del 1949, ha impiegato molto tempo a perdere attualità. Alla sua voce ha fatto eco quella della teorica femminista giapponese più conosciuta e ora virale in tutto il Lontano Oriente, quella della sociologa Chizuko Ueno. I suoi testi hanno opposto il pensiero marxista e strutturalista al patriarcato giapponese, analizzando il lavoro domestico, i matrimoni combinati, le limitazioni imposte alle ragazze nello studio e nella carriera. Tutto ciò con un legame a una letteratura in cui, da Tanizaki a Kenzaburo Oe fino a Banana Yoshimoto e oltre, l’erotismo si accompagna alla nevrosi misogina quasi senza eccezione. Dagli Anni Novanta è diventata cruciale, oltretutto, la disoccupazione femminile e comunque il mobbing a cui sono sottoposte, tra cui il famigerato Matahara: svalutazione in seguito alla maternità. Non a caso il movimento Ku-Too, lanciato dall’attrice e scrittrice Yumi Ishikawa, contesta l’obbligo aziendale di indossare in qualsiasi condizione di salute scarpe con i tacchi alti, un simbolo di ossequio al maschio tutt’altro che irrilevante. I diritti della comunità LGBTQ+, delle donne coreane residenti in Giappone (Zainichi)

Le artiste del Sol Levante danno la loro versione di un’urgenza di parità che, dalla società maschilista, si sposta verso la tecnocrazia e la sventatezza nel proteggere l’ambiente la rigidità e l’automenomazione a cui costringe il tradizionale kimono. Yoko Ono, attiva soprattutto a New York, sentì il bisogno di presentare nella città conservatrice di Kyoto la sua performance più provocatoria, Cut Piece (1964), in cui permetteva al pubblico di spogliarla sfidando la virtù proverbiale per la donna nipponica, l’autocontrollo: gli astanti posavano su di lei l’arma di grandi forbici, che ne tagliavano la dignità e il pudore. In un Paese in cui, ancora oggi, avere dato al trono imperiale solo un’erede femmina ha fatto impazzire sua madre per senso d’inadeguatezza, il ruolo di “buona moglie, saggia madre” è appena stato scalfito. Là il femminismo di Simone De Beauvoir,

spesso viste con superiorità, in generale delle migranti iniziano a essere sempre più sostenuti. Un bersaglio comune è l’insegnamento di Confucio rispetto alla centralità della famiglia, che viene ancora distorto a favore di una femminilità sottomessa e, oggi, venata di una depressione che spezza le ali in volo (Ueno). Persino la Cina ha ricevuto sia l’influenza di Ueno, mentre ha perseguitato e censurato le femministe locali più giovani. Il campo della produzione artistica, però, ha assimilato molte suggestioni recenti verso un femminismo che tutela tutti i “vulnerabili” e non solo le donne: la simbiosi tra manufatti trasparenti stampati in 3D e molluschi, granchi, animali marini come metafora dei mi-

in alto: Yoko Ono, Cut Piece, 1964. Photo Minoru Niizuma. Courtesy Lenono Photo Archive, New York

granti, costituisce il progetto più importante di Aki Inomata (1983), Perché non dare un “rifugio” ai paguri?, iniziato nel 2009. Cara alla curatrice Yuko Hasegawa, lnomata non è comunque la sola a spingersi verso rivendicazioni che legano il femminismo di nuova generazione alle preoccupazioni ecologiche e sociali. Nota dagli Anni Novanta, Mariko Mori (1967) ha sviluppato una poetica connotata da spazialità uterine ma anche di spiritualità buddista e shintoista, alternativa al confucianesimo, in cui si fondono corporeità cyberpunk, tecnologia e biologia. Yuko Mohri (1980) crea invece installazioni che chiamano in campo forze ambientali come il magnetismo e la gravità, connettendo l’arte visiva a fisica e biologia. Ancora, Yuriko Yamaguchi (1948) connette carta tradizionale giapponese, cavi d’acciaio e luci LED per sottolineare come la corporeità sia diventata un ibrido tecno-naturale in cui è inutile cercare di salvaguardare la gerarchia tra sessi e tra esseri viventi. Con un’estetica sempre più raffinata, perfetto contraltare dello spirito kitsch e di regressioni come la moda del Kawaii (infantilismo) e l’emergenza-isolamento nata con i ragazzi nerd hikikomori, le artiste del Sol Levante danno la loro versione di un’urgenza di parità che, dalla società maschilista, si sposta verso la tecnocrazia e la sventatezza nel proteggere l’ambiente. Primo a subire la bomba atomica, il Giappone si dimostra anche tra i primi centri di una meditazione sulla madre e sul femminile per eccellenza, l’intera natura.

I N FO N D O I N FON DO | 93

settembre / ottobre #9 2

SATOSHI ON THE BEACH. IL VECCHIO CAPITALE CONTRO IL NUOVO MARCO SENALDI

Uno spettro si aggira per Lugano

essuno conosce la reale identità di Satoshi Nakamoto, il mitico inventore dei Bitcoin, eppure a Lugano gli hanno dedicato nientemeno che un monumento. Già qui ci sarebbe di che ragionare, trattandosi di un monumento a un “milite ignoto” delle criptovalute, eretto nella terra della finanza “reale” (se questa parola avesse ancora un qualche senso). Il fatto è che la statua è stata per di più vandalizzata per ben due volte e addirittura gettata nel lago antistante. Fosse accaduto da qualche altra parte passi, ma il fatto che sia avvenuto lungo le sponde del lago di Lugano ci fa capire che la cosa non appartiene alla semplice cronaca del degrado urbano. Qui siamo davanti al sintomo visibile di una profonda frattura concettuale: Lugano, santuario del rigore bancario e del segreto fiduciario, si è scoperta improvvisamente capitale europea di Bitcoin-Land, consacrando un’utopia algoritmica nel cuore stesso del capitale svizzero.

Crypto-aesthetics Ma l’aspetto teoricamente più intrigante di questa vicenda risiede nella forma dell’opera e nelle dinamiche di chi l’ha promossa. La scultura ideata da Valentina Picozzi dimostra innegabilmente una felice intuizione plastica. Vista di profilo, l’opera restituisce una presenza tridimensionale definita e tangibile di un uomo a gambe incrociate davanti al suo laptop; ma, essendo fatta di lame metalliche parallele, quando lo spettatore la osserva frontalmente, la figura tende a smaterializzarsi, dissolvendosi quasi nel paesaggio del Parco Ciani. Si tratta di una fantasiosa traduzione formale della natura intima della criptovaluta: un’entità dagli effetti finanziari potenzialmente devastanti, eppure intrinsecamente spettrale, fondata sull’assenza dell’autore e sulla smaterializzazione del valore. È il tentativo di dare forma a una criptoestetica, portando la scultura a farsi simulacro di ciò che esiste solo come protocollo informatico.

Cancel Culture in Reverse Di fronte a questa incursione, la reazione dell’establishment bancario elve-

Da un lato la vecchia finanza stanziale che tenta di cancellare l’icona del nuovo che avanza, dall’altro il nuovo nomadismo tecnologico che rivendica la propria ubiquità tico non si è fatta attendere: un’ostilità fredda e istituzionale ha accompagnato il Plan B Forum dedicato alle cripto nel 2024, e l’intera parabola del monumento ha fatto alzare più di qualche sopracciglio finanziario. E qui si consuma un’inversione di paradigma: se la cosiddetta cancel culture viene solitamente interpretata come una spinta iconoclasta dal basso – il contropotere che abbatte i simboli dell’egemonia – la profanazione di questa statua intitolata a un Signor Nessuno, e per metà invisibile, assume i contorni di una cancel culture di segno opposto: una censura che rende visibile l’impercettibile e si esercita dall’alto ai danni di un contropotere potenzialmente eversivo. Non sappiamo se a buttare la statua in acqua sia stato un broker in giacca e cravatta – ma, di certo, si direbbe che il potere finanziario classico, sfuggente per definizione, ha percepito la moneta peer-to-peer e i suoi fan come un’eresia sistemica e di conseguenza ha tentato di rimuoverne l’icona.

in alto: La statua di Satoshi Nakamoto sul lago di Lugano, opera di Valentina Picozzi

Tuttavia, la narrazione di un’avanguardia economica opposta ai giganti della finanza svela una contraddizione ancora più profonda. Valentina Picozzi, infatti, è la compagna di Giancarlo Devasini, co-fondatore di Tether e tra i principali architetti dell’ecosistema crypto globale. L’opera che celebra l’anonimato dematerializzato non nasce solo da un estro creativo geniale, estraneo alle dinamiche delle criptovalute, ma nell’epicentro stesso della nuova élite digitale. Sembra così di assistere ad uno scontro paradossale tra due fazioni del Capitale: da un lato la vecchia finanza stanziale che tenta di cancellare l’icona del nuovo che avanza, dall’altro il nuovo nomadismo tecnologico che rivendica la propria ubiquità. O forse, di fronte all’effigie di Nakamoto, il potere combatte contro uno spettro che è la sua stessa immagine speculare?

“You do not exist!” O’Brien, lo psicopoliziotto di 1984, quando ammonisce Winston dicendogli che solo il Grande Fratello esiste, dato che “tu non esisti”, sbagliava. Siamo entrati in un’epoca non più definita dalla classica dialettica tra i pochi detentori di poteri forti e la evanescente maggioranza dei deboli, bensì dominata da un potere intrinsecamente contraddittorio. Il potere contemporaneo da un lato ha sempre più bisogno di cose concrete (terra, acqua, fonti energetiche), dall’altro si è fatto simile a Satoshi: un enigma impalpabile, un flusso di algoritmi e transazioni che non risiedono più nei loculi dei caveau, ma nei nodi della rete. Da un lato aspira a diventare “inesistente” per sottrarsi a ogni controllo e responsabilità, dall’altro lato è terrorizzato di dissolversi davvero nel nulla, ed è sempre più “insistente”. Ma, se così fosse, non si tratterebbe più solo di un problema politico, ma anche estetico: con quali strumenti espressivi possiamo ancora sperare di rappresentarlo?

DS Lezioni di Creatività Art Tribune 215x140 5B.qxp_Layout 1 24/07/26 15:31 Pagina 1

Tre incontri dedicati alla creatività contemporanea con grandi protagonisti italiani della moda e del design

2026 ott - nov

30 ott Alessandro Sartori

III EDIZIONE

19:30 - TEATRO STUDIO BORGNA

14 nov Antonio Marras MARRAS Creative Director

ZEGNA Artistic Director

Patrizia Marras MARRAS Head of Style

Viale Pietro de Coubertin 00196 Roma soci fondatori della fondazione Musica per roMa

BVLGARI Jewelry Creative and Gems Buying Director

MAGGIORI INFORMAZIONI SU:

Biglietto singolo: 10 euro

auditorium.com creativitacontemporanea.cultura.gov.it

Abbonamento 3 lezioni: 21 euro

Main sponsor

treno ufficiale

Abbonati al Magazine fotografa e clicca qui

20 nov Lucia Silvestri

in collaborazione con