Agata Zubel

WYWIAD

Pod koniec roku 2020 nakładem wydawnictwa KAIROS ukazała się płyta Agaty Zubel ,,Cleopatra’s Songs”, na której oprócz tytułowego utworu znalazły się także kompozycje ,,Double Battery” i ,,Violin Concerto”. Nagrania zostały zarejestrowane z udziałem Klangforum Wien, Ensamble Inter-Contemporain i Orkiestry Muzyki Nowej.

IGA BATOG

Utwór „Pieśni Kleopatry” powstał w oparciu o tekst sztuki „Antoniusz i Kleopatra” Williama Shakespeare’a, przeznaczony jest na głos i zespół instrumentalny. Z Agatą Zubel rozmawiam o jej procesie kompozytorskim, inspiracjach stojących za tym utworem i sytuacji muzyki współczesnej w Polsce.

Iga Batog: 27 kwietnia tego roku minęły 3 lata od prawykonania „Pieśni Kleopatry” na festiwalu Wittener Tage für neue Kammermusik. Jak się Pani czuje w związku z tą datą? Czy zmieniło się Pani postrzeganie tego utworu przez lata i dzięki kolejnym wykonaniom?

Agata Zubel: Pewnie niewiele się zmieniło. Utwór jest napisany, wydany i cieszę się, że jest wykonywany. Osobiście ogromnie go lubię. Powstał w ramach Erste Bank Kompositionspreis. W wyborze środków i tematu miałam tutaj dowolność. W międzyczasie odbyło się już polskie prawykonanie, zabrzmiał też kilkakrotnie za granicą, a z najświeższych wiadomości wiem, że szykują się kolejne wykonania.

Z Pani utworu wyłania się obraz Kleopatry, który sprzeciwia się schematowi przedstawiania jej jako kobiety bezwzględnej, uwodzicielki pragnącej jedynie władzy. Kleopatra jest bezsprzecznie władcza, odważna i niezależna, jednak kładzie Pani nacisk na jej życie uczuciowe, podkreśla Pani jej głęboką emocjonalność i wielką siłę ekspresji. Chciałabym zapytać o Pani inspiracje literackie i co wpłynęło na właśnie taki sposób przedstawienia postaci władczyni?

Niewątpliwie pierwszą i dość silną inspiracją była książka Stacy Schiff o Kleopatrze. Książka naprawdę wspaniała, w bardzo szczegółowy sposób opisująca życie Kleopatry, jej działania i motywacje, cały background tamtego czasu, który jest na tyle odległy, że znamy jedynie szczątkowe informacje na ten temat. Z tych opowieści, opartych na prawdzie historycznej odtworzonej najlepiej jak się da, wyłania się obraz kobiety zjawiskowej, władczyni dużej części świata, która była przywódczynią tego ogromnego obszaru także w sensie militarnym, znała kilka języków, w wielu dziedzinach się kształciła. Wydało mi się to fascynujące,

także dlatego, że była kobietą i wszystkie te funkcje spełniały się w tej kobiecej postaci. Jawi nam się więc obraz kobiety niezwykle silnej, która wie, czego chce, bo aby trwać na takim stanowisku trzeba było posiadać nietuzinkową osobowość. W kontraście, albo może właśnie w zespoleniu z tą rolą, była równocześnie (poza kontekstem społecznym rzecz jasna) najnormalniejszym człowiekiem, nie jakąś istotą nadprzyrodzoną. Odczuwała, zmagała się z przeciwnościami, miała życie uczuciowe, nie unikała atrybutów kobiecości oraz była świadoma delikatności, którą też posiadała. Możemy patrzeć na to jako na kontrasty w tej jednej osobie, z drugiej jednak strony można się domyślać, że skoro tak silna była jej osobowość, to tak samo bogate musiało być jej życie wewnętrzne, ze wszystkimi tymi wielkimi, silnymi emocjami. To na pewno było dużą inspiracją.

Chciałabym przez chwile skupić się na czynniku wokalnym tego utworu, jako że jest Pani wybitną wokalistką i aspekt wokalny jest ważny w wielu Pani dziełach oraz już sam tytuł „Pieśni Kleopatry” sugeruje obecność tego pierwiastka lirycznego. Można powiedzieć, że otwiera Pani tej postaci drogę do opowiedzenia własnej narracji, daje Pani Kleopatrze głos - dosłownie i metaforycznie. Czy mogłaby Pani opowiedzieć coś więcej o procesie tworzenia partii wokalnej?

Ten utwór jest integralnie związany z tekstem. Ostatecznie stanęło na tekście Szekspira wziętym ze sztuki „Antoniusz i Kleopatra”. Zdecydowałam się wykorzystać niektóre fragmenty, w których bohaterka opowiada o sobie, o swoich przeżyciach i uczuciach. Oczywiście cała sztuka jest długa i na czymś trzeba było się skupić, ale faktycznie te wypowiedzi dotyczące jej reakcji, odczuć, stosunku do niektórych spraw, najlepiej odmalowują jej wewnętrzne życie. Wybrane fragmenty tekstu są dość różnorodne, ale skupione wokół miłości do jednego mężczyzny i odmalowują odmienne emocje - od uniesienia do wściekłości. To wyznaczało kierunek oraz idący za tym rodzaj i ekspresję głosu, wszystko musiało w jakiś sposób łączyć się z tekstem. Utwór podzielony jest więc na kilka części i każda z nich przedstawia inny stan emocjonalny. Kleopatra raz jest wściekła, raz bardzo zakochana, potem zrozpaczona czy uniesiona. W ten sposób także muzycznie każda z tych części ma swój odrębny charakter, co objawia się oczywiście przede wszystkim w głosie, w tym w jaki sposób bohaterka daną sekwencję „wypowiada” - i tu szukałam środków, które jak najlepiej wyraziłyby konkretne emocje. Fascynuje mnie, że głos jako instrument, oprócz tego, iż potrafi śpiewać dźwięki o określonej wysokości, rytmie i tak dalej, to jeszcze ma całą gamę ekspresji, która jest taka czysto ludzka. Swoim głosem śpiewamy, ale też tym swoim głosem płaczemy, krzyczymy, śmiejemy się - to jest instrument bardzo integralnie związany z człowiekiem, ciałem, umysłem, duszą. Wydawało mi się, że to świetnie nadaje się do wyrażenia tego typu stanów.

W wielu Pani kompozycjach obecny jest aspekt sonorystyczny, szuka Pani nowych sposobów wydobycia brzmienia z tradycyjnych instrumentów czy różnych rodzajów technik wokalnych. W jaki sposób te wartości brzmieniowe obecne są w „Pieśniach Kleopatry”?

Wydaje mi się, że tu dalej trzeba rozpatrywać ten sam wątek: te pieśni są podzielone według tematyki uczuciowej i za tym powinna iść cała aura brzmieniowa. Owszem, zawsze staram się poszukiwać jakichś ciekawych muzycznych rozwiązań, ale nigdy nie są to efekty same dla siebie, dla samego efektu. Zawsze kiedy szukam brzmienia, to z konkretną intencją, w jakiejś konkretnej sprawie, zastanawiam się, co chcę tym osiągnąć. We wszystkich częściach starałam się podążać za tekstem, za atmosferą, za tym stanem emocjonalnym i sytuacją, w której Kleopatra się w danym momencie znajduje. W warstwie instrumentalnej użycie sistrum czy niskiego bębna to lekkie nawiązania do muzyki egipskiej, taki posmak brzmieniowy. Innym przykładem mogą być fragmenty przeznaczone dla harfy z fortepianem, które są takie „dziurawe”, powiedziałabym. Dziurawe, jak nasza wiedza na temat tamtych czasów. Bowiem gdy zwiedzamy muzeum, gdy oglądamy miejsca czy przedmioty z tamtego okresu, to są przeważnie ,,połamane kolumny”, konstrukcje i elementy, które nawet z najlepszą wiedzą możemy jedynie próbować uzupełniać, z nieuniknionym (i jakże pożądanym) udziałem wyobraźni. Jesteśmy więc w stanie sobie wyobrazić „jakie to było wielkie” lub w czym tkwił przepych, jaki to był rozmach. Tak, musiało to być wspaniałe, ale dziś, z racji upływu czasu, patrzymy po prostu na gruzy, pozostałości, które ów czas mocno zatarł, zniszczył, przysypał. Nawet jeśli mamy dostęp do rekonstrukcji z tego okresu, to i tak jest to wszystko właśnie bardzo „dziurawe”, również w metaforycznym pojęciu. Musimy sobie sami niegdysiejszą wielkość z tego poskładać.

Rozumiem, ciekawy aspektem też wydaje mi się potencjał narracyjny postaci Kleopatry, postaci kultowej, ale zwykle nie przedstawianej od tej strony ludzkiej, uczuciowej, ekspresyjnej.

Trochę my sami zgotowaliśmy jej taki los. Popkultura i ikoniczność tej postaci wtłoczyła ją w sztywne ramy, zdefiniowała „jakość” tej kobiety i ów obraz jest tak silny, że mało komu udaje się spojrzeć dalej i zobaczyć, że za każdą ikoną i nawet najsilniejszą osobowością, kryje się po prostu człowiek - ze wszystkimi swoimi emocjami i słabościami, całym tym życiem, które jest po drugiej stronie, gdy – odwołując się do dzisiejszych realiów - gasną światła reflektorów i wraca się do swojego pokoju.

Utwór „Pieśni Kleopatry” zamówiony został przez Klangforum Wien, jeden z najbardziej rozpoznawalnych zespołów zajmujących się muzyką współczesną. Współpracowała także Pani z takimi zespołami jak musikFabrik, London Sinfonietta, Eighth Blackbird Ensemble, Seattle Chamber Players. Jednocześnie współpracuje Pani z Cezarym Duchnowskim w ramach duetu ElettroVoce oraz polskimi zespołami zajmującymi się muzyką współczesną - np. Orkiestrą Muzyki Nowej, występuje Pani także na polskich festiwalach takich jak Warszawska Jesień czy Musica Polonica Nova. Czy widzi Pani różnice w podejściu do muzyki współczesnej w Polsce i za granicą?

Raczej nie, wydaje mi się, że u nas w Polsce nie jest tak źle. My także mamy zespoły zajmujące się muzyką współczesną. Oczywiście, zagraniczne formacje, które Pani wymieniła są bardzo rozpoznawalne, wybitne, ale ja bym powiedziała, że to jednostki kreują tę rzeczywistość, nie jakieś ogólnokrajowe trendy. Nie ma jakiejś ogólnej sytuacji muzyki współczesnej, ale po prostu jest akurat dobry zespół tu, dobry zespół tam. I nasza Orkiestra Muzyki Nowej jest też wyśmienitym zespołem. To jest wspaniałe, że mamy takie zespoły także w Polsce, że możemy wspólnie realizować pomysły. Wydaje mi się, że życie muzyki nowej toczy się właśnie między tymi postępowymi, otwartymi, nietuzinkowymi zespołami, z muzykami-odkrywcami o nieprze-

fot. Łukasz Rajchert

ciętnych umiejętnościach i pasji do poszukiwania. To dobrze, że są formacje dedykowane tej muzyce, bo ona ma swoją specyfikę, swoje trudności, wyzwania i nierzadko próg pewnej niewygody, dyskomfortu, płynący z tego, że trzeba na przykład poćwiczyć nieznany, abstrakcyjnie trudny materiał, nieznane techniki, dużo, dużo dłużej niż w zespole pracującym w reżimie klasycznej orkiestry. Takiej pracy trzeba się poświęcić w innym wymiarze, trzeba rozwijać w sobie coraz to nowsze umiejętności, podsycać ciekawość, pielęgnować otwartość na nowe rozwiązania. I tym się różnią te zespoły od wszystkich innych: one właśnie nie boją się tego, czego kompozytor od nich chce, na tym polega ta specyfika. W dobrym zespole, niezależnie od kraju w którym się spotykamy, muzyk nie mówi „tak się nie gra”, tylko proponuje: „hm, ciekawe, znalazłem 5 sposobów, żeby to zagrać, wybierzmy któryś”. Często mamy do czynienia z prawykonaniami, pierwszy raz widzimy utwór i tam mogą być zawarte różne oczekiwania kompozytora - przecież na tym polega też praca współczesnego kompozytora, żeby te coraz to nowe oczekiwania stawiać, bo i każdy kompozytor szuka czegoś innego w swoich utworach. W dodatku kompozytorzy z różnych części świata eksplorują różne rejony brzmieniowości, różne estetyki i na to wszystko taki zespół musi być otwarty, bo tylko dzięki temu te wartości mają szansę w nowej formie zaistnieć. To co jest niezbędne, to naprawdę najwyższy możliwy poziom wykonawczy, bez niego wszystko traci sens, z wielu powodów, chociażby dlatego, że gdy skrzypek gra utwór Mozarta i zagra go źle, to jest oczywiste, że jest kiepskim skrzypkiem, natomiast jeśli skrzypek źle zagra nieznany utwór współczesnego kompozytora, to wszystkim wydaje się, że… to kiepski kompozytor. Bycie muzykiem specjalizującym się w muzyce najnowszej, muzyce powstającej tu i teraz, wymaga naprawdę maksymalnego profesjonalizmu, bo w pewien sposób uczestniczymy w historii muzyki, powołujemy do życia nowe utwory. Jak sobie tak pomyślimy - kto z nas nie chciałby być przy prawykonaniu V czy IX symfonii Beethovena? Nikt z nas nie wie, który z utworów przetrwa w powszechnej świadomości, wejdzie do węższego lub szerszego kanonu wykonawstwa. Nie wiemy tego teraz, ale wtedy ówcześni wykonawcy i słuchacze, którzy spotkali się podczas prawykonania, też tego nie wiedzieli. To jest zawsze wzruszający moment, pełen ekscytacji i niesamowitej „ważności”, więc w zaangażowaniu wykonawców nie może być absolutnie żadnej taryfy ulgowej. To wszystko musi być naprawdę na bardzo wysokim poziomie i to na pewno jest coś, co łączy wszystkie wybitne zespoły muzyki nowej na całym świecie.

Jeśli chodzi o Pani praktykę kompozytorską, jako, że jest Pani zarówno wokalistką jak i kompozytorką, ma Pani możliwość bycia zarówno twórczynią i wykonawczynią dzieła. Chciałam zapytać - jak te dwa aspekty przenikają się w Pani pracy?

To jest bardzo komfortowa sytuacja, bo dzięki temu można mieć dostęp do muzyki z dwóch stron. Żyjemy w pewnym łańcuchu, to znaczy od kompozytora dopiero przez wykonawcę utwór trafia do publiczności (chyba że mówimy o muzyce elektroakustycznej, gdzie ten wykonawca może zostać ewentualnie pominięty). Niemniej generalnie wykonawca jest bardzo ważnym ogniwem na drodze między kompozytorem a publicznością. Zatem pomiędzy kompozytorem a wykonawcą musi funkcjonować ten niełatwy sposób komunikacji, rodzaj przekazywania idei muzycznej w postaci partytury. To mogą być bardzo różne zapisy, ale przeważnie są to instrukcje, w których na pięcioliniach lub jakimś innym rodzajem notacji próbujemy tę naszą kompozytorską wyobraźnię utrwalić. Tutaj właśnie zachodzi ta sytuacja, że ja istotę, funkcję takiej kartki mogę analizować z dwóch stron. Mam do niej stały, wyćwiczony dostęp w obu rolach, tej twórczej i tej odczytującej – a to bardzo pomaga. Jako kompozytor zawsze bardzo świadomie, bardzo mocno skupiam się na tym, co i jak w tej partyturze powinno być zapisane, aby mój wykonawca miał szansę jak najwięcej z tego zrozumieć, jak najtrafniej odczytać moje wyobrażenia. I odwrotnie - jako wykonawca, kiedy biorę tę kartkę, to mając zaplecze i doświadczenie kompozytorskie, siłą rzeczy nie mogę odciąć się od spostrzeżeń dotyczących utrwalonych tam wyborów kompozytorskich. Staram się ten zapis głębiej przeniknąć, doszukiwać się idei notowanej w sposób, o którym wiem z własnej pracy kompozytorskiej, że jest – nazwijmy to szczerze: ułomny, ale skrywa realny i oryginalnie wcale nie ułomny pomysł twórcy. To, że wielkie idee muzyczne, wspaniałe brzmienia, wielkie symfonie można zapisywać na kartce papieru, samo w sobie jest sporą sprzecznością, ale w jakiś sposób musimy to sobie nawzajem przekazywać. Tutaj pojawia się niezgłębiony temat ciągłego rozwoju pisma muzycznego i to też się łączy z zespołami muzyki współczesnej, bowiem mówimy o rodzajach zapisu z użyciem także niestandardowych znaków czy sposobów notacji, które zespoły specjalizujące się w nowej muzyce muszą opanować niekiedy na potrzeby jednego utworu.

Na początku tego roku ukazała się także płyta Anaklasis „Polish Heroines of Music”, na której oprócz Pani utworu - In the Shade of Unfinished Tear znalazły się dzieła Grażyny Bacewicz, Hanny Kulenty i Elżbiety Sikory. W tym kontekście przypomina mi się Pani wypowiedź z filmu „GI NO NE WA MO” poświęconego Pani twórczości, kiedy to wspomina Pani początek swojej drogi kompozytorskiej i nieobecność kobiet kompozytorek w kanonie historii muzyki nauczanym w szkole. Jak Pani myśli - jak ta sytuacja wygląda obecnie?

Na pewno lepiej, dużo się robi w tym kierunku. Oczywiście jest jeszcze sporo do zrobienia, ale wydaje mi się, że jesteśmy na dobrej drodze, bądźmy dobrej myśli. Otwierając te wszystkie drzwi i możliwości, dajemy szansę na uzupełnienie świata muzycznego punktem widzenia kobiet. n