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F E AT U R E I 094

DISOBEDIENT OBJECTS

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運動中的創造性 Creativity amidst Movement 「今天，影像充斥各處，從來不曾有過如此之多的事物被描繪、被觀察……諸般表象被記錄下來，並於瞬間傳播開來。」伯格（John Berger）在〈Steps Towards a Small Theory of the Visible (for Yves)〉文中談論脫離附著於固實之物的表象，隨今日科技之流無盡傳播，人們之所見已然失去實體，也失去了過往人類對其生活做記錄時所面對的「必然性」（Necessity）問題，「在體系的奇觀中……不再有任何經驗的交流，唯一可分享的不過是些無人參與卻人人目睹的奇觀。」「318太陽花運動」自退場後迄今滿一週年，香港「雨傘運動」則邁入半週年。近年來，以自我經驗使事件產生出具可觸感的抗爭創意物件、集體創造力等，成為討論運動及其延續的方法之一。本次專題題名引自去年7月英國V&A博物館（Victoria and Albert Museum）的同名展覽，以「物件」為題，討論運動中的創造性。港千尋以自身於318現場的觀察寫就〈革命的做法〉，思考在運動中人們如何以創造力開啟更多可能。龔卓軍自多本太陽花運動相關出版開始，以「運動．影像的後延」為主題，討論自美麗島事件影像直至數位時代，運動影像與現場物件究竟意味著什麼。王聖閎以「懸停、靜止、把時間停止下來的影像」概念出發，討論此次運動如何在「極其耗費又極具張力的特殊時刻裡」，讓人們甦醒並充滿思想與行動力。我們也分別訪問了台、港兩地收藏去年民間抗爭創意物件的「318公民運動文物紀錄典藏庫」、「雨傘運動視覺文化庫存計劃」負責人，持續關注運動資料庫的建構現況。在運動過程中大量生產出的物件、影像與各種紀錄、創作，代表了眾多身體與個體生命的真實參與，它們的形象指向更為重要的意義，而非由虛擬訊息所交織出的空殼表象，使得運動中的創造有其必要，也許，我們可以借伯格一文的結尾：「今天，嘗試繪畫存在物，是一種攪動希望的反抗之舉。」（企畫｜林怡秀）

F E AT U R E I 10 0

雨傘運動視覺文化庫存計劃

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以想像進行對抗

你可能覺得我是個夢想家但我不是唯一一個這麼想的人。 You may say I’m a dreamer But I’m not the only one（註）約翰．藍儂（John Lennon）

—

去年自9月底開始至12月15日，發生香港史上規模最大、總參與人數超過百萬的公民運動。這場以爭取真普選為主要訴求、被稱為「雨傘運動」

REVOLT THROUGH IMAGINATION UMBRELLA MOVEMENT VISUAL ARCHIVES & RESEARCH COLLECTIVE ኻ〯䢮ᐤύŵᗄဖ⏦

（Umbrella Movement）的公民抗命行動，最初由香港學聯與學民思潮發起的罷課集會開始，展開一連串行動揭開長期佔領的序幕。當時，香港市民佔據多處主要幹道進行靜坐示威，地點包括金鐘、添馬艦、中環、灣仔、銅鑼灣、旺角及尖沙咀。雨傘運動自發生初期便多次遭警方武力清場，參與民眾與許多香港文化藝術界人士也發展出各種抗爭創意物件、流動性的佔領方法甚至是在現場進行藝術創作，以此持續進行和平佔領。由文化界人士自主發起，希望能為此場運動留下記憶資料的「雨傘運動視覺文化庫存計劃」（以下簡稱「庫存計劃」）亦於過程中開始組織動員，自運動發生期間至今持續進行相關資料庫整理工作。

雨傘運動視覺文化庫存計劃「10月第一個星期，金鐘與旺角的集體創造開始撼動港人和世界，關心上

A RT C O 2 7 2 101

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述兩個問題的人愈來愈多。一天晚上走過灣仔（10月5日），發現一度曾被佔領的部分已被清場，行將通車，卻遺下不少無人理會的物品，我在路邊發現一張被風吹到暗角、隱沒在花槽裡的油畫，並把它帶在懷裡。」庫存計劃的主要發起人之一黃宇軒，在〈雨傘運動視覺文化庫存計劃緣起〉一文中提到計畫最初的構想來自一幅清場後被棄的無名油畫。當時，各佔領點其實已逐漸發展出某些獨特的運動方法與作品，大量民眾創意與空間的關係吸引了黃宇軒與友人們的注意，

庫存計劃也嘗試在現場找到創意物件的作者，請他們以口述方式再談這些作品

並開始想像由民間組織進行收藏的可

的製作想法。「而我們要從什麼角度理解這些問題呢？」楊雪盈談到：「首先是空

能。庫存計劃從10月初開始一群人在

間的改變，原本行車的道路因佔領者放上平面路障，其他佔領者也開始不以原本

網路上的討論，到10月14日於金鐘的公民廣場附近召開的第一次會議時，便已有50至60位自願響應的成員。庫存

的人行天橋為移動空間，而這些被開放出來的馬路也成為運動與公民論壇的空間，過去在國外的運動中所看到的現象現在也在香港看到，這是我們想要研究的事情。」

計劃另一主要發起人楊雪盈談到，因為運動隨時都有清場的可能，所以當

游擊式的採集

時的工作方法是將各佔領點再細分為 14區，每區皆有指定負責人，每天觀察

楊雪盈談到：「運動開始時，我做的就是一般市民會做的事：發印單張給非佔領

區域中的變化，每一組的組員約4至20

區的人，讓他們了解我們在做的事。而我第一次用文化人身分參與進來的時候，

人，整個計畫的高峰期成員人數達到

就是這個資料庫計劃，我跟黃宇軒過去也參與過很多公共議題，但都不比雨傘運

200多名，也因此可以進行更為細緻的

動這次來得有力量，香港的公共空間有限，但民眾自行在其中構成了一個相對完

採集。除了收集民眾創意物件外，庫存

整的狀態，彼此尊重，如果這些部分在清場前沒有被記錄下來將會是一件遺憾的

計劃也同時在運動現場進行拍攝與訪

事。」庫存計劃自10月14日成立開始工作，各個小組除了記錄現場較具代表性的

問，他們主要的提問是：「什麼是佔領

物件外，也會與作者溝通這些物件在運動結束後希望如何處理？楊雪盈說：「例

運動？香港的佔領運動有何特別，與

如有些人會希望物件最後是警察破壞掉，若我們評估該物件相對重要的話，我們

其他佔領運動有無可比之處？」同時，

就會先拍下物件的原貌，並在清場時將破壞過程拍攝下來，若有受較多關注的作

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品，我們就會詢問作者認為什麼時候會是適合收走的時間點？（不過因運動現場的流動狀態與政治因素，目前收藏之物件找到作者配對的比例約為三成）例如由香港浸會大學學生製作，將曾抵擋過胡椒噴霧的雨傘布縫成一片，掛於金鐘天橋間的天幕便是一個相當具有標誌性的作品，需要在現場留到最後一刻。」空間與物件的關係亦是他們所重視的，在拍攝同時不僅拍下物件外型，同時也會把周圍環境的關係與創作方法記錄下來，這些資料最後都會以線上地圖進行呈現，或以O p en S ou r c e的方式填入其他資訊。這類的運動物件在香港難有公共機構或相關渠道能協助道出其重要性，此時民間的自主收藏便成為唯一的可能方式，庫存計劃也依隨著運動的變化組織出帶有游擊性的收集方法，各區組長必須能在發布清場後45分鐘內抵達，指揮現場義工依照先前觀察記錄下的物件重要性清單，以及最快速的收藏路線將物件帶離現場。楊雪盈表示，這些方法與系統

F E AT U R E I 10 2

都來自運動過程中的討論，加上願意協助的義工才能完成，她談到這些物件或許

展示，與反思的距離

不如大型藝術品般受人注目，但卻是不同的人在某個時間點上表達出的意見，在歷史上仍具一定分量。

大型運動後，以抗爭物件展覽或收集做為反思與延續運動的提倡不斷在各

民間抗命，官方保存

地出現，目前較具規模與國際性的相關案例包括英國V&A博物館（Victoria

去年12月，雨傘運動佔領區清場，港人的訴求仍未受官方重視，但運動所帶來的

and Albert Museum）於去年7月推

意義與衝擊也讓許多藝術家不斷以創作進行反思，如香港藝術家魂游以「當一個

出的「抵抗的物件」（D i s o b e d i e n t

謊言重複說一百次就會成真，若我將這句說話（我要真普選）說超過一萬次又是

O bj e c t，其中展示了政治活動的豐富

否會成真呢？」這樣的想法發展出蒙眼書寫一萬次「我要真普選」行為作品。並在

性，及運動中的集體創造力如何改變

今年2月受嶺南大學之邀，邀請多位藝術家以聯展「自／體：公民抗爭的展演與想

設計與藝術的標準定義）；美國國家

像」多角度反思藝術家在運動前後的角色，「希望在蜂擁地緬懷過去半年香港社會／公民運動的熾熱激情外，能冷靜的抽離或批判的檢視藝術與社運的美學可能」。魂游談到：「1、2月在香港出現了很多不同類型的展覽和討論會，但大多仍沉醉在某種佔領運動時的美好氣氛，沒有拉開一定的距離去反思這場運動如何走下去，也沒有一個空間來看自己在做什麼。很多討論還是將焦點放在運動的創意和藝術，但我在想，如果我們無法超越這樣一種沉醉狀態，其實無法繼續走下去，因此在展覽中我也不使用開傘意象或黃色元素，我用這樣的主題邀請四位曾在我不同行動中一起參與過的藝術家朋友，我們不希望運動之後只是在陳述歷史，將想像放入一個箱子裡，像墓一般的被保存下來。」

歷史博物館（Smithsonian National Museum of American History）對佔領華爾街及相關示威物的館藏（該館持續進行美國政治史的收集，其他內容包括歷屆總統競選活動的相關資料、起草《獨立宣言》的辦公桌、林肯書寫《解放宣言》用的墨水瓶等）。另外也包括專門收集社運影像的線上文獻庫，如受「茉莉花革命」（Jasmine Revolution）影響而成立

而除了所謂一般正統的文獻存庫，今年2月底，魂游也與友人發起「2017機不可失：

的印度「Pa d.m a」，便是提供公眾免

關注香港民主政制藝術作品政府永久收藏計劃」（以下簡稱「2017機不可失」），以

費下載（非商業使用）、線上觀看的

民間自發方式「佔領」、「突擊」官方現存的文獻系統。這項計畫來自香港自殖民

影音資料庫。「Pa d.m a」收藏的資料

政府期間遺留下來的官方做法，每當港政府要推出新法時會對外公開收集各種文件、意見（雖然真實的聲音與建議大多不會被採納），最終編印出版成《政改諮詢報告》。「2017機不可失」便是利用立法會「體育、演藝、文化及出版界」功能組別議員呼籲業界就特區政府第二輪政改諮詢踴躍發表意見之機會，反相「佔領」官方

大多來自孟買（Mumbai）與邦加羅爾（Bangalore），提供關鍵字、事件、地圖等搜索方式，內容包括各類罷工、遊行、紀錄片甚至法院辯論紀錄。

《政改諮詢報告》的內容。這項計畫公開向藝術家徵集有關香港未來政制方案、

相對於「運動的」物件，「展覽」多為

特首選舉辦法、民主發展及相關公民議題的作品，將之編輯為平面紀錄後投寄到

靜態式的呈現，如何使抗爭物件不因

政制及內地事務局，以此方法使呈交的25件、共150頁作品被香港特別行政區政府

展覽而喪失原有的能動性、或被博物

永久收藏，並結集出版成公開報告，最終出版品也將再寄至其他文獻庫（如A A A

館化，也成為展覽抗爭物件必須思考

亞洲藝術文獻庫），使之能以藝術突圍的方式讓民間抗命聲音更廣泛被典藏。

的一環。魂游談及「展覽」的矛盾首先

Yeung

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何在做為政治本身一部分的（公立）美術館中，將反抗的物件收進去？「展覽過程肯定會有某種立場的轉變，無論是進入展覽空間或是策展人的個人想像，這都是難以避免的，只是轉變比例上的多寡。若是進入到官方空間，那麼物件所代表的歷史很有可能被改變，最明顯的例子便是中國、香港、台灣的『現代中國史』因各地的歷史角度而各持不同說法，更何況是反抗的運動。並且，一旦以『專業』自居的官方

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在於展出空間，以「美術館」為例，如

角度出現後，民間又有多少參與的機

讓大家參與是很重要的過程，這也是我們做『2017機不可失』的原因：要讓大家覺得自己是其中的一部分去參與，在平等的討論基礎中做下去，雨傘運動是一個很好的開始。」庫存計劃執行至今蒐入約350件實體物件，目前香港中文大學圖書館也已

多張海報。楊雪盈談到：「我們在思考庫存計畫可以做到什麼程度？我們可

©Wing1990hk

確認將永久收藏庫存計劃收集的一千

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會？文獻是否可能以較為公開的方式

能可以成為其中的中轉站，當務之急除了建立相關網站與工作網頁外，也希望慢慢將物品轉介到有興趣且能永久收藏的可靠機構。而另一個路線也許

們期望在九月時能舉行展覽，或以倉庫空間做為某些活動發生的地點，也希望將

可以發展成一個如『六四紀念館』般

平面海報出版成冊。」楊雪盈表示，相較香港目前許多大大小小的相關展覽，庫存

的文件博物館，但這個想像的要求門

計劃目前仍較為低調，原因除了目前庫存計劃的主力落在構築網頁與整理實體物

檻相對更高，也要靠市民大眾的更多

件的前途，希望準備就緒後再與公眾見面外，成員們也認為這樣的工作應該是更

支持。庫存計劃日前搬遷到新倉庫，我

長期性，在一段時間的沉澱與反思後還能顯示出其分量與意義。她說：「我們不希望這些物件被單純的博物館化，或平面化成某種裝置，即使我們開放倉庫參觀，同時也會尋求一些合作的空間，如與一些我們信任的咖啡店、書店做連線呈現、生活化它，讓民眾在生活中繼續使用它。另外，我們手上也有很多作者的聯絡方

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式，計畫未來將這些作者連結起來，一起在往後我們持續爭取更好的香港的路上努力。我們不單單把自己定位為『資料庫』的組織，而是更加行動性的，而這個運

◎www.facebook.com/ umbrellaarchive 聯絡、協助與查詢 umbrellaarchives@gmail.com

動教給我們的訊息，就是在面對困境時，要正面一點、幽默一點，並且記得分享、記得冷靜，爭取更好的香港。」〺ǌ

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N E W WAV E

1 9 9 0

Films in HK and Taiwan

1 9 7 0

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1970年代，多名擁有電視製作經驗、身負美、英等國電影學歷的年輕導演回到香港，各自發展電視與電影事業，1970-1980年代的香港，正處在文化紊雜、自我身分確立等環境狀態中。1984年《中英聯合聲明》正式簽定，象徵香港主權移交前，歷時13年半的香港過渡時期，彼時的香港電影也處在從過往邵氏片廠制度，開始過渡到本地電影工業的銜接過程。移民、人際關係、社會與文化問題皆是電影創作的主要題材，「香港電影新浪潮」亦在這樣的環境中誕生，而在當時，許多電影的幕後編劇與推手，正是來自台灣的現代編劇家、詩人、導演邱剛健。而當香港將視線投注於城市的同時，1980年代的台灣甫從高壓統治氛圍中稍得喘息，並重新想像自身與土地的關係，「台灣電影新浪潮」也自此時開始構成獨特的電影創作美學。時值兩地新浪潮40、30年後，香港三聯將對於邱剛健的評述匯集出版成書、討論台灣新電影的紀錄片《光陰的故事－台灣新電影》亦正式上映，在此時間點，《典藏．今藝術》與《放映週報》合作，邀請電影研究者張世倫、曾芷筠自台灣新電影所帶起的美學方法之外，由當前的外部現狀思考新浪潮帶給「現在」什麼？另請李幼鸚鵡鵪鶉與游靜，由邱剛健為香港新浪潮電影編寫的作品為引，討論創作者如何藉由外來者的觀察角度，將電影編劇的內容提升，以電影角度處理古典作品中的情慾主題及當下的時代意義，進而思考香港的身分認同問題。（企畫｜林怡秀、曾芷筠／

www.funscreen.com.tw

）

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遲到的新潮、未竟的運動未竟「台灣新電影」的現代想像文│張世張世倫幾年前有一回，在路上偶遇一派輕鬆的友人，他帶著首次來台的中國青年，正按圖索驥地閒晃台北。我忍不住問來客，「您覺得哪一個地方最好玩啊？」帶著文藝氣息的他滿臉興奮地說，「我特別抄了個地址，去了個你們本地人可能都不知道的小地方朝聖，就那個台灣電影宣言簽署的舊址。」我忍不住啞然失笑地說，「濟南路二段69號，對吧？」

一間老屋，一則神話：中心的邊陲

LATE NEW WAVE, UNFINISHED MOVEMENT MODERN IMAGINATION FOR TAIWAN NEW CINEMA

那間矮小的單層平房，毫不起眼地夾在兩側高起的公寓間。最早，那是楊德昌父親任公職配給的舊式宿舍，風起雲湧的1980年代，它位於彼時仍稱為「城中區」的邊陲角落，一個位居國家權力核心中樞，卻又不全然合流的角落，恰好冥冥中吻合了某種「台灣新電影」的歷史特色— 它誕生於黨國特許扶持的權力空隙，而參與者在保守電影體制核心（中影）的邊陲位置，試圖掌握此一難以重現的歷史時空，鞏固那辛苦建立的橋頭堡。整個台灣新電影史，其實就是一部電影論述、藝術正典與權力資源的爭鬥史。30多年過去，成為專有名詞的「台灣新電影」封印入冊，成為一則世界電影史裡的浪漫神話。在「新電影」高峰的1980年代中後期，那棟老屋曾是許多新派影人定期聚會、集思廣益的場所，見證了彼時藝文群體的互動往來與結盟群力。他們共同起草連署，並於1987年初以集體名義發表的《台灣電影宣言》（或稱《另一種電影》宣言），代表了「台灣新電影」派的美學主張與文化訴求，文中要求「政策單位」、「大眾傳媒」與「評論體系」，需對那些「有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺」的電影創作，給予更寬廣的支持協助。雖然義正嚴辭，但《台灣電影宣言》當時並未促成任何改變，反而在彼時評論界裡引起更大的反彈聲浪。事後回首，楊德昌甚至稱其為新電影做為一個「群體」現象的「結束的開始」，但做為本地影人少見的文化政治集體發聲，及一齣電影神話裡的歷史文本，至今對於藝術電影的愛好者，仍具有不可取代的吸引力。那棟平房，1990年代後荒廢多時，漸與周遭格格不入。2007年國有財產局決定將其招標出售後不久，海外便傳來了楊德昌病逝消息，令人不勝唏噓。數度易主的房舍，格局近乎全毀，中國青年數年前「朝聖」時，它已變成喧囂的電玩網咖。「多少有點失望，都沒看到什麼留下來的痕跡，連塊牌子都沒有」，遠來的客人如是說。但能找到如此「小眾」的所在，他內心的得意滿足，仍充分地寫在臉上了。我感覺特別有趣的是，台灣如今，竟也成為一些海外影迷遠來朝聖的目的地。分

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明這些地點，總已有些人事全非，但總關乎於某種對於影像的想望，縱使氣息或已消逝，抑或只能用近似幽靈的形式，今昔對比地纏繞在仰慕者的心中。這種微妙的情愫，難免也是一種想像的親近，一種藝術電影愛好者的共謀同盟感。

等待作者：「現代」電影的想像 ᜉ࿋ᒙᐃ൑ǎ䢨Ꮳྕ䢯཭˞є䢩

許多人都對今年上映的新電影紀錄片《光陰的故事：台灣新電影》頗有微詞，尤其片中對海外觀點的過度重視，以及本地意見相對上的近乎缺席，總讓人感覺不夠踏實。但觀影者也很難不被片中，許多各地影人在論及新電影時，那情真意切的興奮之情，而約略感到觸動。這種鏡頭捕捉到的興奮與觸動，尤其在片中訪問中國影人的橋段裡，就像是新電影開啟了另一種電影美學與影像世界觀的想像，一種電影現代性的可能。這種來自電影的「現代」想像，不單是指台灣新電影如何見證並質疑了台灣「現代化」過程中那發展至上的歷史觀，也不只是侷限在台灣社會的「現代性」特質，如何表徵在新電影裡。此處的「現代」想像，指的是「藝術電影」做為一種「電影現代性」的體現，成為同理者嚮往期許，並有待後進者起而追尋的美學目標。台灣的電影現代性想像，主要體現在以「作者論」為核心思維的「藝術電影」系譜，首先出現在1960年代中期的《劇場》季刊裡，並為1970年代《影響》雜誌承繼，繼而在1980年代體現在以特定導演為核心的「台灣新電影」現象裡。雖然雷奈（A l a i n R e s n a i s）1959年的名作《廣島之戀》（H i r o s h i m a M o n A m o u r），曾於1961年的台灣電影院線上映，當時廣告並以「新潮派最高峰」做為宣傳標語，但當法國新浪潮於1960年代前後風起雲湧的激盪期，台灣基本上對此現代電影現象的觀看接收與思潮理解，仍是處在一種資源稀少且相對遲緩的狀態下— 一如第三世界國家常見，且常被污名化的「遲滯的現代性」（belated modernity）。窘境。1965年創刊的《劇場》雖然只出了九期，卻以翻譯為手段首開風氣，大量引介了雷奈、高達（Jean-Luc Godard）等外國導演的劇作腳本或評介文章。在坊間幾乎完全看不到這些藝術片、而作者群手邊亦只有外文劇本的狀況下，他們試圖以文字營造出對於電影新潮的現代想像。該刊最後一期發行於1968年的「作者論專輯」，有些遲緩但彌足珍貴地引介了1960年代初西方電影評論界對於「作者」的概念式提法，並在本地創作仍相對貧乏的現實下，留下了一個朝向未來的實踐期望。有些人曾責難《劇場》過於崇洋，甚或稱其之於1960年代的台灣，就像是一場「沒有現代化的現代主義」（modernism without moderization）實踐。核心成員邱剛健在多年後的訪談裡，明白表示如何使相對落後的電影戲劇等創作領域快速「西化」，確實是當時的編輯方針，但「現代主義」的標籤則失了準頭。或許彼時正流行著虛無蒼白的現代主義文學，但《劇場》的目標，也只有不要再落於世界潮流之外的追求「現代」二字而已。（註1）雖然《劇場》曾辦過實驗電影發表會，但那畢竟是個難以實踐理想，大多時候只好紙上談兵的時代，而不可否認的是，彼時該刊對於「現代」的想像，多少仍與「西化」高度契合，並體現在對「作者論」與「藝術電影」的嚮往上。

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一個台灣新浪潮，兩個電影世界文｜曾芷筠圖│牽猴子整合行銷

A NE EW WAVE E IN TAIIWAN N, TWO WO WO WOR RLDS OF F FIILM 來自19 8 0 年代的幽靈不久前與朋友談話，他提到，為何1980 年代台灣新電影作品透過國際影展取得藝術正典地位後，無法真正在創作能量上回饋給下一代？我說，其實並非沒有，幾年前侯孝賢擔任金馬影展主席、電影學院院長，親自帶著新導演拍片，也做了很多努力。沒說的，是在這些努力之外，更大結構的政治經濟條件與社會環境。1980年代具有高度個人色彩的導演以作者之姿崛起，另一面則意味著片廠制度勢力

時晚報電影獎」(1998年後轉為台北電

減弱。而1990年代政府輔導金的挹注，

影節)的分庭抗禮）、媒體論述與創作

背景卻是本土製片資金已流向香港與

場域中的新與舊世代、戒嚴意識型態

中國大陸。這兩個年代的內在邏輯一

與前衛藝術理論、藝術與商業、群眾與

致—以台灣／中華民國在國際文化舞

文化菁英之路線鬥爭。但新電影接軌

台上的曝光度為目的，培養出電影作者 —

而未能健全本土映演管道與提升

觀眾藝術水平，則是其後果，產生島內與島外兩個世界的斷裂。彼時雖有論者對作者取向電影大加撻伐，然整體環境上，取消外片配額管制，市場全面開放，可以說已注定無法走回頭路。

國際影展分眾藝術市場的發展路徑，若放回冷戰架構下台灣「國家」地位面臨多重懸置，因而必須以外交手段的國族文化展示目的密切勾連，相互謀合，形成此一台灣電影正典的國際藝術代表合法性。時至今日，一旦台灣本土電影產業遇上瓶頸（2008年被論述為

在1980年代，新電影論戰自然牽涉了政

「後新電影」的《海角七號》以降，這

府、片商戲院、導演與評論者之間的多

波浪潮又再度消退），台灣新電影的歷

方張力，以及獎項（如「金馬獎」與「中

史遺緒就像個幽靈般盤旋在上空。

內在記憶與多重反身性看完紀錄片《光陰的故事：台灣新電影》，對於台灣的電影能夠被西方與華人文化菁英牢牢記住，心裡還是有種感動。此片選擇繞過島內諸多爭議，直接向外探詢新電影導演對西方與華人世界的影響與意義。除了再次強調新電影做為藝術群體／電影運動的浪漫神話，讓人看見更多的，或許是亞洲經驗的反身性。日本導演是枝裕和（Hirokazu Koreeda）的父親，曾在殖民時期暫居高雄很長一段時間，是

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枝裕和透過《童年往事》的懷舊想像，

識分子，然而在單打獨鬥、整體氛圍不

生存策略、仰賴另一套市場流通機制；

彌補了他對父親的缺憾；中國紀錄片

利的狀態下，難以真正形成電影運動。

今日的狀況便是區域市場重整、更多跨

導演王兵認為新電影中對人物狀態的

台灣新電影今日之所以成為國際上的

國合製。以台灣發展現狀而言，題材、

呈現捕捉到了真實的能動性，相較於

台灣電影代名詞，主要仍「歸功」於當

明星、技術人員都有值得深入討論之

《霸王別姬》中悲情湮滅於歷史潮流

時島內外的各種情勢：累積自1960年代

處，然而不論在國際創投會議、國內輔

中的段小樓、程蝶衣是完全不同的視

以降的現代主義文化思潮，加上從國

導金申請，至今「作者」仍是最鮮明的

角，仿若生命政治與死亡政治的對比；

外留學回來的文化菁英導演，在與台灣

招牌，重新在評論與市場之間進行新

泰國導演阿比查邦（A p i c h a t p o n g

片商、舊世代評論者形成緊張關係後，

一波的吸納／排除。

Weerasethakul）則重新肯認了人民

藉著海外中大型影展推波助瀾與詮釋

本土記憶做為創作核心。《光陰的故

權、資源分配的鬥爭，進一步與國際

事：台灣新電影》取材範圍橫跨歐美亞

接軌。張世倫《台灣「新電影」論述形

三大洲，絕大多數受訪者均大力讚揚

構之歷史分析（1965-2000）》在拆解

新電影作品對電影創作的啟發。

藝術與商業的對立迷思之餘，也說得相當明白：正因為對德國、法國電影新

那麼台灣呢？20週年之際，導演蕭菊貞所拍攝的《白鴿計畫：台灣新電影二十週年》則邀請了當年的核心要角，包括小野、侯孝賢、陳懷恩、張艾嘉、廖慶松、焦雄屏等人，重新回到彼時彼地，細數《光陰的故事》《小畢的故事》、

浪潮的現代性想像，才將1982至1987年（發表《新電影宣言》之年）之間，由中影帶起的這波浪潮論述為「新電影」。

看出，所謂「新電影浪潮」是在天時地利人和下撞擊出的火花，跟隨著社會轉變脈動，以自己的歷史記憶做為內

人員水準？增進創意繼續以小搏大？ B O T蓋影視產業園區恢復片廠師徒制，承接國外劇組來台拍攝？以目前大小影展與各種公部門活動的活絡狀態而言，最大的出路或許是活動公關或行銷服務業。在此產業發展的十字路口、國族電影

體政經環境的若干錯位，使得這些導

的例外狀態下，台灣再度赤裸面對挑

演的作品滑入國際分眾藝術市場。

戰。2014年的台灣電影不僅回本困難， 37部上映電影中有14部拿輔導金，依

浪潮後的遺民

對於體制反抗的想像。《白鴿計畫》雖未觸及反面看法，但從言談細節仍可

步要走向哪裡？是培養明星？提升技術

是歷史過程中對現代藝術的想像與具

《兒子的大玩偶》等製作企畫是如何在中影製片廠的夾縫中求生存，以及

承繼了新電影遺產，台灣電影的下一

賴狀況依舊。回溯《光陰的故事》不該只是懷舊與致敬，而更應該思辨，還有

30年後，《光陰的故事：台灣新電影》

哪些發展的可能？台灣新電影誕生於

至少讓我們看見，它確確實實影響了

一個最好的時代，也是一個最壞的時

許多電影人。30年後，許多條件亦不可

代。此時此刻，或許也是。

同日而語。若過去是小國藝術電影的

容題材，同時也面臨著嚴苛的票房成敗考驗。此片的部分電影片段並未取得正式授權，或許因為這樣，《白鴿計畫》可在網路上免費觀看。除了《光陰的故事：台灣新電影》從海外觀點出發、《白鴿計畫》梳理台灣內部脈絡，1998年由周晏子拍攝的《台灣電影新潮》，則是由行政院新聞局製作，用來在國際影展場合宣傳「新電影運動」與台灣的現代藝術電影發展情況。以其他亞洲國家而言，如1970年代的印尼、菲律賓，也出現過以本土小人物故事、被壓迫者記憶為核心的電影作品，導演也都是懷抱理想主義的知 Ǖ԰㡞ⅰᐃ̠䢺‫۾‬Ტᑓ㣊ྕǖ؊ᵦǎ

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David Hockney– ᒭ⦮䢯 04.1806.06

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東部

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Peter Steinhauer ྞྲ䢮ᑒডㆄ ḑ – ✾⬷໴⳹䢯 05.21-06.27 CONTEMPORARY BY ANGELA LI 㩿᫑˔⫕ᖋ᨜㑄 248 ⴻ +852-35718200

Nick Waplington/Alexander McQueen: Working Process 䢯 03.10-05.17 Tate Modern іᐜ᧢࿍ή͞⟞⻒㩉

Eric Baudar ⨜৴Ա䢮ᗫ㑅䢺Ě ˍᡷ䢬۞ˍᡷ䢬՜ˍᡷ䢯 04.2305.30 Edouard Malingue Gallery 㪏֋₝༞ 㩿᫑ˬ࿋㍴㑄ˬ 33 ⴻ 6 ឫ +852-28100317

Rudolf Stingel 䢯 03.12-05.09 㭙۵㌿₝༞ Gagosian Gallery 㩿᫑ˬₔᇃ⻓ 12 ⴻₔᇃ⻋ 7 ឫ +852-21510555

Bankside London SE1 9TG, United Kingdom +44-20-78878888

Channa Horwitz-COUNTING IN EIGHT, MOVING BY COLOR 䢯 03.15-05.25 KW INSTITUTE FOR CONTEMPORARY ART ᗭᗆ KW ₤͞Ⳕ⻒㩉 Auguststr. 69, 10117 Berlin,

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Germany

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ᖣᑚᐵᒛ – 㹨এஔോᑒзൠ䢯 05.06-08.05 2015 ஔോᑒ㢱໛ൠ໚⻋ൠ䢺 ⯠⁣ࠏ – ཭⠾ᵎзൠ䢯 05.0911.22 Istituto Santa Maria della Pietà ⡾῔⫥̯⡾ᣗೀ㡗 Calle della Pietà, Castello 3701, Venice, Italy

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21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa 㕹ᰁ 21 ˠ☸⟞⻒㩉

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9601 Wilshire Blvd., Suite 125, Beverly Hills, CA 90210, USA

HARA MUSEUM ᖥ̺‫⻒⟞ۈ‬㩉 ᖣ̸㓃ަ๴‫چ‬٩ަ๴ 4-7-25 +81-3-34450651

When the Stars Begin to Fall: Imagination and the American South 䢯 02.04-05.10 Institute of Contemporary Art ᧖ૈ㦣₤͞Ⳕ⻒ೀᕒ 100 Northern Avenue Boston, MA 02210 1-617-266-5152

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