《典藏-今藝術 ARTCO》No.279 2015/12 Preview

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ARTCO DEC/2015

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黃敏俊

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變文與殘響 BIANWEN, REVERBERATIONS

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參照，將他自 2002 年以來的創作，通過展示構想文件、參照脈絡、象徵物件、紀錄照片、臨時電影院

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陳界仁作品《變文書 I》首次發表於 2014 年「上海雙年展」，以唐代民間的「俗講」與「變文」流變史為

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Images, Production, Action and Documents of Chen Chieh-Jen

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1973 - 1974

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Courtesy Galerie Françoise

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156

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16 8

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174

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246

脫序與規範，讓技術做為 一種身體記憶……

DISORDER AND CUSTOM, TECHNIQUES AS CORPORAL MEMORY ഘ⫦ᓢⅲ❡₝ On Tsong Pu’s Paintings ᐵŵᖋ⟜᐀

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Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980 䢯 2015.09.052016.01.03 MoMA, the Museum of Modern Art ♈☼ή͞⟞⻒㩉

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台台 灣灣 當當 代代 藝藝 術術 有有 歷歷史史嗎嗎？？當當代代藝藝術術除除在空間座標標上上

具具 有有 全全 球球 藝藝 術術 的的 性 質， 其 當 代 性 也 在在 時時 間間 軸軸 上上 回回 溯溯 追追索索﹁﹁與與我我們們同時﹂︵ con-temporary ︶︶的的實實踐踐。。近近期期國國際際間間紛紛紛紛針針 對對 19 1966年年 0 代以降的當代藝術，展開歷史性的的學學術術研研究究、、策策展展與與檔檔案案重重編編，，尤尤以以各各 國國的的現現代藝術為起點，對西方現代主義在當地脈脈絡絡下下的的歷歷史史形形構構進進行行再再論論述述。。而而

Reexamining the History of Postwar East Asian Art in Taiwan

戰後 東亞藝術 在台灣的 歷史重探

現現有有對戰後現代主義藝術及其遺緒的藝術史研究，一來來因因語語言言的的斷斷層層導導致致與與近近現現 代代藝術的銜接與比較，二來奠基於 年代形式主義、新新前前衛衛的的史史觀觀，，論論者者 亦亦 1960 較難釐清 1970 年代後藝術實踐的屬性與定位，以及 1980 年代代如如何何批批判判性性地地承承接接 後現代思潮的過程。重探探 19 1966至至 0 19880 19 年 代 間 的 台 灣 藝 術， 猶 如 一 探探 現現 代代 主主 義 強 晝 之 下 的 陰 翳， 我 們 要 如 何何 從從 非非 西方的戰後藝術史，召喚陰影下語言與與敘敘事事的的抵抵抗抗，，回回應應當當

前的全球藝術？ 年 月， 由 春 之 文 化 基 金 會 發 起、 鳳 甲 美美 術術 館館 與與 2015 ︽ 典 藏． 今 藝 術 ︾ 共 同 主 辦 的﹁ 台 灣 當 代 藝 術 史 國國 際際 研研

當代 之蝕

10

討會﹂，在賴香伶統籌、蔣伯欣規畫之下，共邀請了海 內 外 位 學 者， 分 別 從﹁ 影 像、 策 展、 運 動 ﹂、﹁ 材 質、 文 化、 主 體 ﹂ 與﹁ 檔 案、 體 制、 方 法 ﹂ 等 主 軸 共 同切入以台灣為中心的東亞藝術。本專題以研討會前 針對戰後東亞藝術與文獻方法論的圓桌論壇內容為 引，並選錄研討會中由董冰峰、翁子健、周郁齡等 人 執 筆 的 學 術 文 論， 是 以 做 為 探 問 當 代 藝 術 史 在 台 灣 的 可 能 提 案， 以 及 方 法、 材 料 與 現 實 間 的 問 題 揭 示。︵ 文 ／ 蔣 伯 欣、 編輯部︶ 13

CONTEMPORARY ECLIPSE

A RT C O 2 7 9 1 01

圓桌論壇

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ROUNDTABLE FORUM

˷ቆ

Contemporary Conservation, Study, Display, and Reproduction of Art Documents

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抽象藝術，以及 以及 19 19550、19 19660 年代的藝術史 術史討 討論；而世界藝術史部分，則邀

學 院 與美 與美術 術 館 的 研 究成 究成果 果，多集中 在二戰前的近現代美術 代美術， ，與 19 1999 0 年 以 來 的 當代 藝 術， 術，而 而 兩 者之 間 的 研 究，則相對不足。然 。然而因當代藝 術的 蓬 勃發展， 展，近 近年來國際間對 19 19550 年 代到 19 19880 年 代 末 的 藝 術 研 究卻 究卻方 方 興未艾，東亞 東亞藝術的精神 構造，更在 更在 要。我們在「台 「台灣當代藝術史國際研 外 長 期 接 觸史料的實務 料的實務工 工作 者，提 供這些面向的經驗與 驗與觀 觀察，以供藝 供藝術 術 界與學界參考。

康喆明（Co （Cossm in Co Cosst in ina as）與我 與我在 在香港 Pa r a Si Site 共同策畫「大新月： （G r e a t Cr （G Cr e s c ent: A r t 六十年 六十 年代的藝 的藝術 術與激盪—日本、南韓、台灣」 and Ag Agitation in in th the 19 19 60s—Japan, So South Ko Korea, Ta Taiwan），此展之 後 也曾到日本森 美 術 館展出。就 。就 19 19660 年代日韓台的前 衛與 行為 行為藝 藝術而 言，日本的發展是最早的，韓國 韓國與 與台灣則偏向與社會、政治相關的表演 表演與 與 劇場活動 活動， ，而三者在萌芽的 芽的時 時間表現其親近性。之所以沒有把香港納入， 乃是基於香港對現 對現代性 代性與 與前衛 前衛性 性有其獨特的認識，且展覽預設的觀 的觀眾即 眾即 是 香港 香港本 本地 人，因此我們沒有將 香港 香港置 置 入 展覽中，而是 使其 與日韓台形 成 對照關係。日韓台在冷 在冷戰 戰 結 構中都 中都親 親向美國陣營 陣營， ，「大 新月」也呼應著 當時美國的 國的國 國際政策。（註）即便香 即便香港 港不在展覽內，但基於歷史時刻的關 連我們 我們仍 仍邀請了香港藝術家梁志和負責展示設計，於展 於展場 場前搭建了一個 櫃台，播放冷戰時期於 期於香 香港和台灣拍 灣拍攝 攝，以 19 19220 年代中美政治為 治為題 題的 好 萊塢影片。「大 新月」是文 獻導向 導向的展 的展覽 覽，畢竟當時的行為多 為多只 只留下錄像

㪏 ߵ ˮ䢨͞˕▐␲Ǘ㪍ǘ䢩由於關鍵

與文獻。日本方面我們選擇了高赤中心（H （H i-Re d Cen entter er） ）、零 、零維度（Zero

字是當代藝術史，故我想從 M+ 的建

D i m en enss io ion n）與小 與小野洋子（Yok oko o O no no） ）；韓 ；韓國是 C ho hoii B y u n gg-h h y u n、

館、典藏 典藏、 、討論 討論與 與 展 演 出發。M+ 的

Jeong Gang ng--ja 與 Ka Kang ng Gu Gukk-jin；而我負 我負責 責的台灣部分，則是 則是以 以《劇場》

藝術史 藝術 史 與 展 覽以 亞 洲 為中心，香港

雜誌為主，選擇莊靈、黃華成與張照堂等藝術家為主。

則是當中的樞紐角色，並向外延伸至

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珠江三角洲、 洲、中 中國乃至亞洲以外。由 於 M+ 的硬體 硬體要 要到 2019 年才會正 會正式 式 落成， 落成 ，故現階段我們 我們舉 舉辦了 辦了較 較多當代 藝術史 藝術 史與博物 博物館 館議題 議題的 的討論活動，如

香港面對現代性時有其獨特方 特方式 式，其實東亞各國也都 也都各有 各有回 回應現代

性的歷史進程。我們不妨思考，為何冷戰結構下所 下所謂 謂「自由世界 世界」 」的抽象 藝術，能做為 做為戰 戰後台日韓連帶的代 的代表 表性開 性開端 端？戰爭期到 19 19550 年代中期， 是否還有西方抽象藝術以外的表現，能讓我們 我們對 對戰爭與 爭與現 現代性產生不同 的思考？

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討會」 討會 」前辦 前辦這 這個論 壇，是希望邀請海

角度如何 如何分 分析所謂的全 謂的全球 球／世界。2013 年，鄭道鍊（D （D or y u n C hong）、

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全 球地緣政 球地緣政治 治的版圖重寫中愈顯重

請美日學者共同討論何謂「世界藝術史」 （Glob a l Ar （G A r t Hi H istory），從學院

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ⰸ Ώ ᡺䢨͞˕▐␲Ǘⰶǘ䢩在 在台灣，

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「M+ M att atte e r s」。其中 其中有一場是從藝術史角度討論戰後日本、南韓與台灣

F E AT U R E I 10 2

代中國當代藝術時，若不給 若不給出 出社會 社會文 文化背景，僅以藝術作品本 身來探討 討，人們可能會感到當時中國 中國藝 藝術家的創作借用了 用了大 大量 的西方元素，甚 甚至是一種次 級模 級模仿 仿。但與其說 亞洲當代藝術史 是一部向西方靠 靠攏的歷史，不如 不如說 說是一部藝術家如何在困境中 工作的歷史。包括中 中國和 國和台 台灣在 灣在內 內的亞洲很多地區，由於 由於特 特殊的 政治和社會原因，藝 藝術家的創 的創作 作經常發生於一連串的困難與打 術總是在不斷的失敗、反對與妥協 妥協中 中形成 壓中—中國當代藝術 的。由於以當時的環境 境思考藝術家們所面對的問題十分重要， 故傳統的藝術史方法論 論在此似乎不太 夠用。比方 比方說 說，傳統 傳統藝 藝術 史常以正面角度闡述各 各種風格或思維上的創造，但考 但考量 量到當代 性，我們卻經常得從反 反面看待歷史。中 。中國的 19 19880 年代藝術中 術中很 很

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⠋ ಠ ҂䢨͞˕▐␲Ǘ⠉ǘ䢩 就個人的研究經驗， 驗，論 論及 19 19880 年

多原作都已消失，或許 許多創作行 作行為 為本身就是 就是要毀 要毀掉 掉作品，其實是 一種沒有原作的歷史 史，藝術家在創作時根本沒有 沒有作 作品會被美術 館化的想像。以檔案為 檔案為主 主的歷史 歷史性 性當代策展因而成為必要 必要， ，我們的研 的研究 究也 僅能仰賴它們 們，但我們到底該用 該用什 什麼方法從 法從文 文獻中呈現廈門達 廈門達達 達 或 觸覺 小組的作品 作品？許多現今展覽會 把文 獻當成作品 作品般 般密封起 來展示，此方式

術品在 社會中的作用 作用要 要 被 重 新 定義 時，人們 人們會產生何種想法？

被我稱 稱之為當代古董（C （Con onte tem mpor ora ar y A nt iq ue）。我 。我不太認同這種檔案

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使用方式，在 19 19880 年代的新 的新潮 潮運動中，藝術的「傳達」面向是很重要的 要的， ，

重於創新 於創新與改 與改變 變，但在香港、中國或

而非藝術 而非藝 術的物體部分，我想此面向此形式在亞洲其 洲其它 它地區也十分鮮明，尤

東亞這些 亞這些非 非西方地區，我們要思考的

其是東 是東南 南亞。此外 此外， ，現代主義／現代性進 性進程 程其中的位置 位置也 也很有意思，即便

或許恰是其 是其反 反面，如藝術家在學 在學習 習與

如印度學者卡普爾（G （G e e ta Ka Kap p u r）用「另類現代 現代性 性」取消西方 西方現代 現代性 性論

創作中 創作 中如何嘗試錯誤、面對 面對失 失敗、發

述中關於先進與落後的區分，但這些目標 目標在 在今日 今日來 來看仍很有難度。畢竟許

現 變異， 異，擺 擺 脫 藝 術史 傳 統 操 作 的 相

多當時的藝術運動，目的不是 不是要 要以「新 「新」 」覆蓋過去，其打破過去是為了讓

似性邏輯，或許 或許我們能看到更多新的

性的意識 識型態 型態消 消失之後，我們要怎麼 一些新的談 的談判 判能夠 能夠發 發生—當統一性的意

可能，藝術史的書寫 書寫， ，也就 也就不 不再是一

辦？當 ？當我 我們擁有一些實驗的自由時，要怎麼 使用它？當 ？當藝 藝術家、藝術、藝

部對西方 西方現代 現代藝 藝術的模仿史。

一 般討論藝 般討論藝術 術 發展時 展時， ，往往側

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當代

藝術與 藝術 與藝術 藝術史 史一 般 來 說是兩個不盡 相關的命題，藝 ，藝術史明確說來是一種 學科，而當代藝 代藝術 術則要更針 更針對當 對當下 下問 題，包 ，包括顧 及 創作現像、理論發展、 策展與美術館等面向的整體性工作。 在 O C AT 研 究中心籌備之前，我 ，我們 就 花了比 了比較 較 長的時間來 思考今 天藝 術史 的 意義 和問 和問題 題 為 何。但 難 題仍 舊存在。為此我們採 們採取 取了一種相對 相對來 來 說比較小而集 而集中 中的工 的工作 作模式。比如每 年確定 年確 定一個研究主題，在這個題目下 進行教育、研究、出版 出版與 與展覽工作的

A RT C O 2 7 9 10 3

組 織（例 （例 如 去 年 的《世界 3：作 ：作為 為觀

或美學詮 釋的補充。事實上近年來國際間的許多案例都顯示，檔 示，檔案 案的再

念 的藝 術史 》和今 年的《世 《世界 3：開

生產，已經翻轉了史料在藝術史敘事與博物館展示的 示的傳統 傳統功 功能。

放的圖像學》）。由 。由於 OCAT 從創始 人 黃 專 教 授 開始 開始， ，很 早就有明確 就有明確的 的 檔案和研 和研究意識 究意識 ─ 即一 即一切問 切問題都 題都 要 從材料重 料重新 新開始 ─ 在早 在早期 期深 圳

〶 ⩈ ჴ䢨͞˕▐␲Ǘ〴ǘ䢩 我的發表以兩個展覽為例 展覽為例， ，經由檢視其視 其視角 角 與檔案 檔案使 使用方式，試圖從中談論那些被大敘事噤聲的 聲的歷史 歷史，以及希望為這 些歷史 些歷 史經驗 經驗找 找尋身體的努力。案例一是 一是在 在新加坡國立大學藝術 藝術博物 博物館 館，

OCAT 的工作 工作中 中，就有相當的工作 工作量 量

擁有建築背景的賴啟健博士（L （Lai, Ch Chee Kien Kien） ）策畫 策畫的「從此岸到南洋：

是為藝 術家 術家制 制作完 作完備 備的個人研 人研究 究檔

瑪歌的馬來亞藝術簡史」 （Between He （B Here an and Na Nanyang: Ma Marco Hs Hsu’s

案。是從一種非常基 常基礎 礎、機 械化 械化的 的工

B r i e f Hi H i s t o r y of o f Ma M a l a y a n Ar A r t）。該 。該美術館的收藏系統可追溯到 19 19554

作面向著 向著手 手，例如《張培力藝術工 術工作 作

年，那時 新加 新加坡 坡與馬來 與馬來西 西亞 還尚未 尚未分治 分治而 而立，而當時建立該 批收 藏品基

手冊》 手冊 》中包括到藝術家 術家的 的作品清 品清單 單、

礎的，即是著名的藝術史學者蘇利文（M （M ic h a el Su Sull l iva n）。他 。他應教學需

作品的媒材如何、以何種方式展示、

求建立了第一批典藏，獨立後 獨立後新 新加坡大學承繼了這批藏品，且直至現任館

來。由 。由於目前中國的美術館生態本身 藏品還有待 有待改 改善，所以我 以我們 們的研究都 集中在以 在以出 出版為比 為比較 較 主 要 的 發表 和

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的不穩 的不 穩 定性，使 得 很多藝 術 機 構 的

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版本和收 藏 地 點等等檔案 檔案都 都建立起

記 錄 形式，透 ，透 過 一系 列 的出版 計 畫 立 至今的 今的十年 十年間 間，我們 專 注 於 檔 案 工作，每 ，每年 年鎖 定 三、四個 計畫。就 。就我 我 個人觀點來說，我 ，我覺得目前對於中國

1993᥮ཅѨ๺εೡዞϫ

來 擴 展公眾討論 和研究。O 。O C AT 成

19880 年代的藝術 19 藝術、 、「八五新 五新潮 潮」的研 究還遠遠不夠多和專 和專精 精，比如很多評 論家時 家時常 常以年代來界定、展開研究， 但 此方 式的問題 可能 可能是比 是比較 較 大 的。 例如「戰 「戰 後 」19 19445 年或 19 19449 年對 年對於 於 中國藝術來 術來說 說問題 問題何 何在？「文革」結

長馬莎迪（A （Ahmad Mashad hadii）仍強調要 調要回 回到這批典藏來製作展覽。賴啟

束是 否即 否即是 是 普 遍 認 為的 新 藝 術 的 起

健曾將瑪歌（M （Marco Hs Hsu C. C. F. F.）的中文著述《馬來亞藝術簡史》（A Brief

點？許 點？ 許 多 的 問 題 可 能 都 需 要 站 在一

Histor y of of Ma Malayan Ar Art）翻譯為英文，展覽亦以該 以該書所爬梳的脈絡為座

個比 較 長的 長的歷 歷史時段 和問題意識裡

標，就這批館藏 館藏品 品來進行選件。面對 面對萬 萬隆會議（B a n dung Conference,

反覆去發掘和討論，藝術 藝術研究也需要

19555）後冷戰 局勢下促 成的新國族精神建 19 神建構 構，新加坡即刻面對的便是消

更多的題目和問題框架。

弭境內操著華 著華語 語的批 的批判 判知識分 識分子 子以及他對公眾的影響力，因此像瑪歌這

ⰸ

樣的知識分子後來都 來都消 消失了。策展人通過瑪歌的書寫做為 做為展覽製作的維 O C AT 介於 美術 美術館 館 與學 與學院 院之

間的定位，以及「沒有 沒有材 材料就沒有 沒有研 研 究」的學 的學術態度，這剛好反映台灣藝 術界 的 一 種弔 種弔詭 詭 — 沒有 檔 案、 案、材 材 料，卻有為數不少的論述，史料 史料基礎 被視為無益 無益的 的、多餘的，僅做為 做為創 創作

度，也使蘇利文成為展 為展覽 覽的重要引言人。由於新加 新加坡 坡至今還沒有 沒有任何對於 歷史具有批判性意識的相關 相關藝 藝術史系所，故相關 相關學 學者如 者如何重 何重新 新談這批典 藏的歷史 藏的 歷史，找到這被遺忘的身體、用不同的方式來談這不再被談的歷史， 無疑是十分關鍵的。 案例二是目前在沖繩縣立美術館舉辦的展覽，與新加坡不同，沖繩具有一

F E AT U R E I 10 4

種雙重的失 的失憶 憶與失語。戰後沖繩大部分 部分的 的資訊都來自日本，且其第一批藝

雜 誌、影 片、 片、照 照 片與 文 字為主 要展

術家的訓練也多來自東京，而此展覽 展覽正是 正是關 關乎終戰 70 週年的「N 「N i s h im imui ui

品，但 ，但 透 過 展出劇 照 或以 幻 燈 片 輪

藝術村：太陽的帆布」 （Nisshimui exhibi （Ni bitt, The Su Sun n’s Canv nva as）。策 。策展人

播 張 照 堂 的 靜態 靜態影 影像，仍關 仍關係 係 到一

為此投入許多研究工作，並選 並選擇以 Nish im imui ui 藝術 藝術村 村為起點，由於該藝術

種 文 獻 的 轉 換，同時也 同時也讓 讓 我們看 們看到 到

村現已消失，故 展覽聚焦的是 的是該 該藝術村的創立、建置，及其 及其留下 留下的 的一些繪

一個鮮明且有思辨空間的對照。

畫。N 畫。 N i s h i mu muii 藝術村是終戰後於美軍基地 基地中 中被創立的，因應基地 基地內 內的視 覺技術 覺技 術需求，藝術家先後 來到這裡 創作與教學，除將工作室搬 室搬遷 遷至此形 成聚落 成聚 落，也直面了美軍帶來 帶來的 的藝術 藝術、 、視覺語言與文本。當我們爬梳這些 這些藝 藝 術家的生涯，會發現沖繩的美學與視覺語言之建 之建構是 構是非 非常流 動的。由於 沖繩有大量的移民後 民後來 來移動到 動到秘 秘魯，因此如藝 如藝術 術家名渡山愛順（A i j y u n Nad adoy oya a ma ma） ）在行 在行徑 徑往返中，也引入南美洲壁 洲壁畫 畫美學。不過當他們被放在 些 藝 術家 術家大 大多並不知 名，甚至 只有一 幅 畫 被留下 來 而已。然 。然 當仔細 觀 察這些 這些作 作品，藝術 藝術家 家 在 移動 移動路 路 徑 中所 受 的影 響痕 跡，仍可經視 經視覺 覺語言被 言被表 表 現出 洲、美軍與沖 與沖繩 繩 本地的視覺形 式都 被 融合在其創 其創作中 作中。 。展 覽 透過藝術村讓我們看見 看見在 在雙重 的帝國壓 壓 力下，藝 術家 術家們 們如何 相互扶持並形 形成屬 成屬於 於沖繩的視

໛ǎ䡱̭ᨓⳒ⻐ᐵἄ༄䢯㇇ 1988

來，故日本 的 學 院 訓練 訓練、 、南美

無 論是研究 是研究或 或 展 演，文 獻在 亞

洲始終是一個難題，我們 我們或許可以在 中國找 到一 個 藝 術 運 動 的 檔 案， 案，但 但 要揭示 要揭 示 一 個 更 完 整 的 時代 時代面 面貌，則 需要更多關於教育、出版 出版、 、社會運 會運動 動 等多 方面的檔 的檔案 案，而 這些 這些方 方

㧡࿋ᑓǍἔ㯆᳃䢬」⿦Ⳓ⻐䢬 ૭᳤ዞϫ䡲

以日本 為主 為主體 體 的 敘 述中 述中時 時，這

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面的 檔 案 在中國 來 說，通 ，通 通 都未曾經過 系統 系統的 的整理 及開 放。我們 我們能 能 否 對中 對中國 國 當代 藝 術 的觀 眾問題 進行研 究？ 究？這 這 是 一 個 好 問 題，但 ，但中國 當代 藝術從始至今似乎 似乎都 都 從 未建 立真正 的 觀眾 觀眾群 群（觀眾 觀眾組 組成 多建立 多建 立 於相 於相關 關的專業 背景， 或 以 旅 遊 般 的 形式 匯 集）， 在 19 19880 年代， 代，一 一般 人可能會 對這些 這些藝術 藝術活 活動比較 比較熱 熱衷，

覺語言。這些藝術 藝術家 家不僅做 畫

但沒有 相 關紀 錄， 錄，也 也未對觀

也繪製漫畫，甚至 至 肩負訊息傳

眾 反 應 進行 調 查， 查，沒 沒有 文 獻

遞的使命反思沖繩之 之所以為沖繩的意義 。此展覽共有 共有兩 兩個階段，上述 上述僅 僅

研究自然無 然無法 法展開。另，策展與 展與研 研究

是目前展出的第一階段 段而已。

都是關乎原創的行動， 動，若 若我們用文獻

ⰸ 重探帝國主義帶來 帶來的視 的視覺 覺啟蒙經驗時，如同將藝術 藝術史 史投影在當代性

做展覽，卻只鞏固了原有的論述難免 顯得陳腐。也因此方才提到的「大 「大新

框架下的方式，就像「蝕 蝕」這個意象。耀眼的啟蒙光芒，猶 如西方 西方現代 現代主 主

月」是一個 一個我很 我很喜歡 喜歡的 的案例，其展覽

義知識體系下的普遍系 系譜，而在 而在檔 檔案的介入 時，形成暫 成暫時 時 性的遮 蔽；讓

的框架本身就具有 具有原創 原創性 性，正因沒人

我們看到其光亮的背後 後，存在著某種知識內面的空缺。這時候，檔案的 案的介 介

用此框架去思考過這段歷史，展覽 展覽才

入，往往扮演關鍵性 性的角色，涉及藝術史背後的地緣政治、帝國敘 國敘事等 事等甚 甚 少被深入的縫隙。各 各位是否能多談幾個檔案在研 在研究 究與策展的運用實例？ ᠒ ᙍǏ ᐷ

能帶來 能帶 來 創造 創造性的 性的體 體 驗。且 梁 志 和 貢 獻 的展 示設 計不僅沒 僅沒有商 有商品 品敗 物的 味道，又兼 又兼顧 顧了文件、錄像與再生產 等面向 等面 向，使眾 使眾多 多元素銜接在文獻與呈

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19660 年代 19 年代的 的日韓行為藝術往往頗具計畫性，無論是即興 即興或 或突發，都

現 之間。 間。我 我 認 為這 正 是 策 展 人 應 該

顧慮紀錄面向，故其作品的時空 時空背 背景都相 都相對 對完整。雖然台灣也 灣也有 有此考量 考量， ，

具備的能力，若要把文獻置 文獻置入 入展覽，

但因展出藝術家多有著多重身分（既是創作者同 者同時 時也是檔 是檔案 案紀錄與 錄與蒐 蒐集

其必須先 把文 獻消化徹 底再重 再重新 新展

者），故 相對於日韓展品的活演 活演形 形式，台灣則較 則較為 為偏向平面檔案。即便以

演出來，就像聽完一個故事後轉述給

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對方聽 方聽， ，而不是 不是強 強迫觀眾讀完一本書

「政治時間」來界分，他們並未被政 被政治 治或時代所簡單限 單限制 制，而是都擁有一

籍。又如 又如法蘭克（Anse selm lm Fran rankke）

種高度自主的藝術 藝術實 實驗本能 本能， ，這些 19 19880 年中期至今 至今的 的創作型態是很特殊

的策展方式，其在文獻上動用了 動用了很 很多

的，也是很吸引我的研究。某種程度上或也可被視為對「八五新潮」中的

想像力 想像 力，以我們想不到的 到的關 關聯性去串

過度西 度西化 化與單一意識 意識形 形態的反抗。近期不少 不少聚 聚焦 19 19880 年代的展覽中，我

接，或把真實與虛構的事物並列，此

們也發 們也 發現一些 一些藝 藝術檔案並不真實或符 或符合 合原始的 始的樣 樣貌，無論 無論是為了迴避敏

做法固然要克服很多難題，也有 也有許多

感問題，或是試圖將作品創作修飾得更 得更加 加完善且前 且前衛 衛，都是讓人遺憾的。

危險， 危險 ，但 對 我而 言 其帶 其帶來 來 的 想像 空

當檔案的不變性不再必 再必然 然，我個人更 人更偏 偏向另一種隨 種隨機 機、可以流動或不斷變

間仍相當有價值。

化的文 的文獻 獻的樣態。就是說 是說藝 藝術家不僅僅在通過自己的創作來建立檔案，

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或者其藝術本身 本身就 就是檔案本身 本身， ，藝術家可以即是「自我文獻化」─藝術

我一直 一直在 在 進行一些小的題目的

研究，比較 比較集中是在 19 19880 至 19 1999 0 年 中期的一些藝術家 術家個案 個案研 研究，其中有 幾 個人和藝 人和藝術 術現 象我 象我覺 覺得比 較 特 殊 或 具 有相 有相當有 當有趣 趣 的 問 題。一 個是 個是吳 吳

家們把作品、思考與生活 考與生活本 本身都變成一整套的新的「生命文獻」。這是我 對當下的當 的當代 代藝術的創作和藝術觀念本身的 身的一 一些期待，即需要嚴肅的對 待那些歷史 歷史檔案 檔案和 和歷史 歷史材 材料，同時也要具備一種相 種相當靈活的藝術生存和 適合當 合當下 下藝術問 術問題 題的藝術觀念。 ༚㟑㑅㑅ⅰ䡽ᴧ̠᷀ͪ䡾䢬⎺ཅ⟜⻐㩇ૣ䢬 ༄䢯㇇૭᳤ዞϫ䡲

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值得一提 得一提的 的是，我提及的兩個展覽的發

生地 都 沒有藝 術史系，兩座美術 座美術館都屬於小 型的美 的美術 術 館與 有限 有限的 的人力。新加坡 加坡將瑪歌帶 回來，把 ，把華人與南亞的交融重現；而沖 而沖繩則在 雙重夾 雙重 夾 縫中，把傳統 傳統的 的 視覺語 覺語言 言與新 與新藝 藝 術的 語 彙 放在同一 討 論中。 中。兩 兩個展 覽都 借用了當 時的意符，且其 且其機 機 構與研 究方法 也都 也都回 回應 著 同一個 一個目 目標：若一個 若一個政 政治社會中需要能動性，

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要如何形成一種臨時性的集團來探索新的可 能？亞洲藝 術史經 史經常 常是在各種特 殊的 殊的地 地緣政 治中形 治中 形成的，以日本為例，我們可會想到岡 到岡倉 倉 天心（T （Tenshi hin n Okaku akurra）正是 正是第一個把亞洲 做為藝 術史命題 的思想家，但 ，但我們 該 如何思

山專，他的《今 《今天下午停水》計畫，如 果從文本和出版物來說，進 ，進行了近十 年，從 年， 從 19 19880 年 代 中 期 開 始， 始，跨 跨 過了 19889 直至 19 19 1999 0 年代中期。三個 三個版本 （原本、詩 、詩本、注 、注本）的《今天下午停 水》，無 ，無論 從文本角度，還是圖示角 度，或 是 其 藝術觀 藝術觀念本 念本身 身 都 相當 特

考此由藝 術史投 射出的精神 的精神形 形 貌，後 來變 成 一個遭軍 個遭軍事 事與文化戰爭挪用的藍本？而在 而在東 東南亞，從蘇利文到現在的重 要藝術史家 史家薩 薩巴帕 巴帕迪 迪（T.K .K.. S a ba bapat path hy）的養 的養成 成訓練 訓練都 都是歐洲系統中的 東南亞 南亞藝 藝術史，此系統可追溯到一 到一戰 戰前維也納大學對東南亞 南亞藝 藝術史的 史的研 研 究，其源自一從美 從美術 術史中拉 中拉出 出一個以南亞小乘佛教為 教為脈 脈絡的疆 的疆域 域化概念， 而此文 而此 文化地理便是如何形成另一種一次大戰之前 之前歐 歐陸帝國宰制的手段？ 在此我們可以瞥見一如 一如魍 魍魎一直存於藝術史 術史中 中的地域政治框架。

殊。第二個 是「新 刻 度小組」，他們

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的工作 工作是 是從 19 19887 到 19 19995 年（小 （小組宣

法課題 法課 題，在檔案研 案研究 究成為趨勢 趨勢的 的今日，關於文獻的再生產或再使用，都衝

布解散 布解 散）；藝術家汪 家汪建偉 建偉的 的創作也是

擊著我們從 們從台 台灣如 灣如何 何展開對戰 開對戰後 後東亞藝術的 術的想 想像，這不僅是本論壇設定

從 19 19880 年晚期、 期、擴 擴過 19 19889 至今。 今。這 這

的起點，也是規畫 規畫研 研討會所期待的目標與 標與未 未來。

些藝術家和現象都難以被 19 19889 這個

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從各位 各位的 的發言，都可以讓我 讓我們 們重新檢視 戰後 戰後東 東亞藝術史的脈 絡、方

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Art Zone and Free Port From Local Community to Inlet of Asian Art

年， 全 球 最 大 的 藝 術 品 倉 儲 物 流 公 司 ： 1859 瑞士 Natural Le Coultre 集團成立，同時也 是日內瓦自由港中規模最大的藝術品經營者。 而 在 走 入 世 紀 後， 該 集 團 將 視 線 投 向 東 南 亞，最後將目標鎖定在治安良好、能為藝術品 提供穩定保障的新加坡複製藝術自由港的概 念，而在新加坡政府原就有意推動文化產業的 前 提 下， 2010 年 新 加 坡 自 由 港 正 式 開 放， 以 短短三年的時間便成為高端藝術品的交易及儲 藏中心。亞洲藝術群落的建構，可從上海近年 來由民間力量開始，在西岸腹地相繼開設的私 人美術館與畫廊群中窺見其企圖心，今年 月 上海西岸藝術示範區正式開放，上海自貿區國 際藝術品交易中心也於 月正式成立，這條同 樣有著政府之力挹注的西岸自由港使該區在短 短幾年內蛻變為一處新興的藝術特區與文化走 廊，而過去便有藝術家、畫廊自組群落歷史的 北京，在面對全球化現況下也同樣在積極爭取 成為藝術自由港，北京、上海、香港、新加坡 這條﹁亞洲文化自由貿易陣線﹂正蓄勢待發， 亞洲的藝術特區樣貌與文化版圖也漸漸有別於 過去單純以空間群聚為想像的方式。在本次專 題中，李素超、張亞慶與石隆盛將分別梳理上 海、新加坡自由港的構成，以及其發展過程中 的相關因素。林怡秀、羅禾淋則以台北為例， 除簡述帶出台北藝術特區的形成外，也同時思 考目前全球化與資訊時代下，創作端到銷售端 在亞洲地區所個別面臨的角力狀態。︵企畫／ 高子衿︶

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大地的低鳴： 黃敏俊個展 2015.12.19-2016.02.28 ⏭֪㮻Ⳓ⻐ˬ࿖

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感受大自然豐饒 之喜悅 EXPERIENCING NATURE ’ S BOUNTIFUL BLISS

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