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ART&COLLECTION

www.artouch.com

2019 August

323

古美術

泥土的座標臺北故宮院藏陶瓷展

雲月八千里─ 江明賢墨彩巡迴展北京．江蘇．四川．首爾 NT.180

江明賢2014年〈麗江城與玉龍山〉，96×90公分。

故宮南院「交融之美」的收藏家：池長孟黃檗與南蘋─江戶時代繪畫的新中國風日本出光美術館購入美國藏家普賴斯逾百件收藏專訪臺北書院山長林谷芳納爾遜—阿特金斯藝術博物館「中國往昔容貌」展廣東省博「大海道─南海一號沉船與南宋海貿」展

山西博物院「陶冶三晉—山西古代陶瓷特展」臺北故宮「故宮動物園」展清宮時尚．花樣旗裝─瀋陽故宮藏清代后妃旗袍阮圓：淺談中日關係與現代「國畫」的發展河南白瓷定年改議─從鞏義白河窯出土瓷器說起首度曝光！陝西華夏石刻博物館新入藏耀州窯瓷器

編輯手記

只要座標在，就不會迷航

7月20日，「我知道你才是Ā這世界上無與倫比的美麗」。國立故宮博物院南部院區臉書粉絲專頁貼出一張長輩圖，主視覺為清乾隆〈粉彩雙龍耳百鹿尊〉，螭耳紅地描黃，渾圓的寬腹大肚器身，群鹿遊憩在松柏樹林間，黃紅綠掩映，描繪精緻細膩，百「鹿」百「祿」。正是這張圖，標誌著開展不到一個月的「泥土的座標—院藏陶瓷展」臉書

導覽，更能感受那分卯勁地用心。當所有的精華如實呈現，問及最想帶給觀眾的是什麼？「親切」，這二個字顯得有點突兀，卻毫無懸念地直接表達出，不論是現場的多媒體互動，網路上搭配流行歌曲或時事文案的長輩圖，都是想拉近經典給人的距離，用生活的角度去看，陶瓷不難，陶瓷很美。

觸及人數突破百萬，小編主文案引自蘇打綠〈無與倫比的

在這場暢遊東亞七國陶瓷旅程中，故宮南院是領航員，那

美麗〉歌詞，小編續寫「這裡的每一件展品，都是萬中選

我們在亞洲的哪個位置？臺灣相對位置是太平洋的西側，

一、獨一無二。就跟每個來院參觀的朋友一樣，無與倫比

中國大陸的東南方海面上，日本的西南方，菲律賓的北

的美麗∼」

方，位在東北亞和東南亞的交會處。開啟定位座標系統，

且讓焦點先回到展覽本體，300件精品陶瓷去說一個中國、越南、泰國、柬埔寨、緬甸、韓國和日本，東亞七國的陶瓷時空故事。人類歷史最高的汝窯、藍白輝映的青花瓷、乾隆新樣的華麗彩瓷，能聽過的中國名瓷都不缺席，各國特色、文化交融、貿易競爭更是盡在其中，東亞陶瓷深度旅遊免坐飛機出國，不用早出晚歸十二天，就在

絕對位置是東經120度至122度，北緯22度至25度。歷史的時空因素，文化的激盪，衝突又和諧地交融，都寶貴地留在這裡了。在地的「宏觀、多元、國際」，是於此時空環境中必然的抉擇，是故宮南院定位為亞洲藝術文化博物館策展的思維，只要有座標，我們就不會迷航，「泥土的座標—院藏陶瓷展」就在這裡面向全世界。

臺灣嘉義一日暢遊。這款世界級「澎湃」展覽，高品質高

「我知道你才是Ā這世界上無與倫比的美麗」，是每件故

數量，知識體量浩瀚如海，若沒有好的掌舵者、導航站，

宮珍藏陶瓷，也是正在觀賞院藏陶瓷的每一位朋友。感恩

去定位座標、系統指引，勢必迷航。布展是場美感和智力

有您，感恩有這裡，「早安，吉祥，認同請分享！」

測驗，不僅止於東亞七國博覽會，在闡述中國盛清經典名瓷，青花瓷的時空演變，汝窯與官窯的比較，同一紋飾主題在各國的轉譯，同一器形軍持在各國的表現……都可看出策展者在獨立展櫃中努力分類去進行思考。透過採訪與

2019．8

藍玉琦

發行人．社長兼總編輯簡秀枝法律顧問劉承慶發展研究室總主筆鄭又嘉典藏．古美術副總編輯藍玉琦執行主編梁悅詩

ART & COLLECTION

2019 8l^ljk

CONTENTS

323

1992 年 10 月 1 日創刊 2019 年 8 月 1 日出刊

文物編輯王怡文執行編輯闕宇彤特約撰述劉榕峻李如珊陳若姍海外特約撰述林琬娸（香港）美術設計黃志勳張惠雯今藝術 & 投資執行主編嚴瀟瀟採訪副主編陳意華文稿副主編柯舒寧採訪編輯楊椀茹執行編輯馬思源助理編輯鄧韻琴

編輯手記

Editorial

只要座標在，就不會迷航藍玉琦｜ 14 典藏 ARTouch.com 副總編輯張玉音

新聞 News

暑期強檔，故宮動物園領銜—臺北故宮書畫四展

資深數位編輯王萱張筠社群編輯許雲喬

藍玉琦｜ 20

特約主筆吳牧青

186 位民國名士手跡，典型在夙昔—師大德群畫廊「中華文化滅絕與復興」展藍玉琦｜ 22

電話 02-25602220 傳真 02-25673297 古美術編輯部電子信箱 gumeishu@gmail.com

藝文

Note

藝訊板塊編輯部｜ 24

網站總監艾力恩網站編輯陳玉華林依靜社長特助中國區代表謝盈盈企劃總主編朱貽安

專題

古美術總企劃劉玉錦

Special Report

資深企劃執行林素珍鄭敏惠鄧祥彬

東亞陶瓷

企劃執行助理葉偉方北京辦事處中國北京市朝陽區百子灣 32 號蘋果社區南區九號樓 B 座 1707 室中國區業務顧問宋安平北京地區業務副理田繼超行動電話

13910223375

北京地區發行專員黃茜電話 8610-58264541 傳真 8610-58264542 上海辦事處中國上海市浦東南路 855 號世界廣場 34 樓上海地區業務副理張華電話 8621-58825010 轉 343

定

位

開

啟

服

務

手機 13386202280 發行專員許銘文徐福伊蔡芷瑜訂閱、讀者服務專線 02-25602220#300．301．302．307 傳真 02-25420631 香港代理大業公司香港中環利源西街 7 號電話 852-5245963．5250496 大陸代理中國國際圖書貿易總公司上海分公司地址中國 200001 上海市福州路 355 號文化商廈 9 樓電話 8621-63747048 傳真 8621-63201402 戶名典藏藝術家庭股份有限公司郵撥

東亞陶瓷．開啟定位服務

社址台北市中山北路一段 85 號 6 樓

編輯部｜28

印刷中原造像股份有限公司

東亞七國陶瓷，盡收眼底 ─ 策展人導覽「泥土的座標—院藏陶瓷展」

19848605

電腦排版高瑞電腦排版股份有限公司行政院新聞局出版事業登記局版台誌字第 9657 號

藍玉琦｜30

占婆．泰國．緬甸．高棉 ─ 東南亞陶瓷的新考古發現與貿易資料在臺灣坂井隆｜36 江明賢2014年〈麗江城與玉龍山〉，96×90公分。

典藏 ARTouch.com

典藏藝術家庭 Art & Collection APP

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麗人翡色．和人金襴 ─ 「泥土的座標」東北亞陶瓷介紹王怡文｜42

東亞陶瓷 map ─ 「泥土的座標—院藏陶瓷展」精品導航陳若姍｜50

訂閱期數訂閱區域國內定價新台幣

一年 12 期

二年 24 期

1940 元

3670 元

大陸港澳

新台幣

3850 元

亞洲

新台幣

4750 元

9200 元

歐美

新台幣

5680 元

11000 元

7500 元

※ 以上國外訂價皆以航空計算，如需掛號者，每月需另加 10 美元或新台幣 20 元郵資。國內掛號每本另加郵資新台幣 30 元國外掛號每本另加郵資美金 50 元

筆記

〈嘉語錄〉

Essay

時代愈是先進，中國古代藝術愈是重要鄭又嘉｜ 56

特寫

傳統藝術文化在臺灣，該何去何從？專訪臺北書院山長林谷芳

Close-up

鑑賞

Connoisseurship

鄭又嘉｜ 58

清宮時尚．花樣旗裝─ 瀋陽故宮藏清代后妃旗袍劉松濤、劉曉晨｜ 108

陳之佛與傅抱石的「國畫」取徑─ 淺談中日關係與現代「國畫」的發展

情牽若冲數十載，美國藏家普賴斯割愛─ 出光美術館購入其逾百件收藏

焦點

Focus

阮圓｜ 118

張筠｜ 64

特輯

河南白瓷定年改議─ 從河南鞏義白河窯出土瓷器說起郝紅星｜ 124

為了社會公益而鞠躬盡瘁的我─ 「交融之美」的收藏家─池長孟

Highlight

巧如範金，精比琢玉─ 首度曝光！陝西華夏石刻博物館新入藏耀州窯瓷器

塚原晃｜ 68

王睿｜ 130

扶桑檗味．長崎舶來─ 黃檗與南蘋─江戶時代繪畫的新中國風劉榕峻｜ 74

封面

Cover Report

江明賢的筆墨絲綢之路─ 雲月八千里─江明賢墨彩巡迴展藍玉琦｜ 134

祖宗的臉，形神畢肖─ 納爾遜—阿特金斯藝術博物館「中國往昔容貌」展

展覽

Exhibition

林逸欣｜ 82

動態

Events

大手牽小手，來看故宮動物園！─ 結合標本、獸皮和布偶，讓古畫動物活靈活現

日本初登陸！用藝術感染世人─ 寶吉祥藝術中心「樊洲水墨與夏沂汾陶藝」in 京都董耘｜ 138

《藏美：九如堂古陶瓷收藏 50 年》─ 上海舉辦新書發布及出版座談會

張筠｜ 86

中國水下考古大躍進─ 大海道─南海一號沉船與南宋海貿

編輯部｜ 142

金蕙涵｜ 94 華藝國際｜ 144 北京慈成｜ 146 允臧齋｜ 147

200 件山西陶瓷，無法掩蓋的光芒─ 陶冶三晉—山西古代陶瓷特展馬春梅｜ 102

考古

考古紀事劉榕峻｜ 148

展訊

本月展訊編輯部｜ 152

Archaeology

Calendar

為因應網路資訊時代來臨及增加本雜誌內容的廣泛傳播達到藝文推廣之宏效，本雜誌刻正進行藝術網路之建構，以期能結合現代科技，服務更多的讀者。同時為兼顧在本刊投稿作者之權利，免生著作權之糾紛，本刊特此宣達：即刻起，凡受本刊邀稿，或於本刊投稿經採用者，本刊除將文稿刊登於本雜誌（含電子雜誌），著作人並同意本刊將文稿內容透過網路廣為傳播，著作人如有不同意見者，應先聲明或保留。 ● 本刊為提供中國藝術文物資訊之交流平台。本刊刊載之拍賣、古玩城、博覽會、商家展覽等市場相關報導，以及商家和拍賣公司於本刊刊登之廣告內容，均不負辨偽鑑真之責。 ●

新聞

暑期強檔，故宮動物園領銜臺北故宮書畫四展文．攝影︱藍玉琦

國立故宮博物院暑期強檔巨獻，7月1日起「巨幅書畫」、「受贈名品展—現代書畫選萃」、「筆墨見真章—歷代書法選萃」，7月5日起「故宮動物園」特展熱鬧開跑，共60件從宋代至近代的精選書畫隆重登場，展至9月25日。

董其昌〈書呂仙詩〉卷，24.7×293.1公分，局部。

清代劉九德〈畫狻猊〉，176.8×238.5公分。

「巨幅書畫」集五件明代巨作，由〈明太祖坐像〉領銜，

具。不少書作可相互參看，如：〈淳化祖帖（五）魯司寇

氣派堂皇，震懾全場。時值盛年的朱元璋，身著圓領織金

孔丘延陵帖〉字體界於大小篆之間，文為「烏。延陵封邑

盤龍皇袍，端坐金扶手椅，容貌豐偉，炯炯有神。戴進

有吳君子之墓。呼。」清代王澍〈積書巖帖（一）臨延

〈春酣圖〉、許儀〈荷香清夏〉、劉度〈仿趙承旨長春翠

陵季子墓碑與考釋〉篆文為「烏呼有吳延陵君子之墓」。

柏〉，及謝時臣〈仿李成寒林平野文徵明題長歌合卷〉，

世傳孔子曾替吳國賢人季札墓碑書篆，然孔子從未到過吳

透過不同主題與風格，精微呈現出明代書畫之時代魅力。

國，且此作篆法中夾有漢代繆篆筆法，疑為漢代以前之人

「受贈名品展」集黃君璧、臺靜農、林玉山、王壯為、傅狷夫、姚夢谷、江兆申七位臺灣前輩書畫作品，可一窺臺灣早期藝壇之風華，此中亦有描繪臺灣景色之畫作，令在

託名題墓。此外，或與日後董其昌書風發展有關的明代陸深〈書沛水行〉，及將懷素大草自然融於本色中的董其昌〈書呂仙詩〉，亦可探究。

地觀眾備感親近。臺靜農〈草書故國神遊〉行筆老健，布

「故宮動物園」是故宮首次為小朋友策劃的特展，聯合臺

局出奇制勝；林玉山〈怒濤海禽圖〉描繪臺灣海景，海浪

北市立動物園、新竹市立動物園、高雄壽山動物園及國立

沖激，海鳥翱翔，筆法精練；王壯為〈環島紀遊詩〉，寫

海洋生物博物館的資源，突破過往展場設計，全方位打造

下其環島暢遊詩作廿首中之大禹嶺上詠雲二絕，行筆清逸

歡樂動物園情境，分為「十二生肖」、「珍禽異獸」及

流暢兼具北碑雄強渾穆的氣息。另有，傅狷夫〈對高嶽〉

「水族悠遊」單元，展出故宮珍藏動物畫作36組件。明

描繪阿里山山群，江兆申〈八通關〉描繪東埔八通關古道

人〈內府騶虞圖〉，繪罕見白虎騶虞，據說能預知吉凶禍

景色，皆有可觀。

福，現身被視為祥瑞吉事。清代劉九德〈畫狻猊〉，則畫

「筆墨見真章」刻帖、碑拓、墨跡皆備，篆隸楷行草兼

一體型壯碩獅子，貌樣逗趣。展中並融入視覺、聽覺、觸覺及嗅覺等豐富的多感體驗，既可觸摸獸皮樣本、聽見動物叫聲，還可嗅聞用大象或河馬糞便製成的再生紙。今夏親子共學共樂，就來故宮動物園。左〈明太祖坐像〉，2 91. 4×16 2 . 8 公分（左）。戴進〈春酣圖〉，293.4×172公分。右臺靜農〈草書故國神遊〉，44.4×68.7公分。

2019．8

藝文

索唐三彩受到青銅器、金銀器、中東玻璃二單元為「海底瓷庫驚天下」，展現沉船器、佛教藝術等影響，進而產生的多元樣瓷器中的眾多品種，包括青花瓷、青花釉

藝訊 2 0 1 9 板塊 01

貌；第三單元為「遼三彩和波斯三彩」，裡紅、單色釉、和五彩瓷等；第三單元為展出遼代缸瓦窯的三彩器，以及9∼10世「海絲航路千帆競」，展示海上絲綢之路紀的伊朗多彩釉器，並以後記「三彩風格的航線與外銷陶瓷的特色。的系譜」作為展覽結尾，展出金代磁州窯系、明清時代、以及日本江戶時代的三彩陶。本展展期至8月25日止。（文．圖李如珊）

02 三彩精品絢麗展出唐三彩─絲路至寶

出水瓷器中包括〈青花四開光戲曲人物圖蓋罐〉、〈青花釉裡紅山水人物紋盤〉等中國經典款式，外醬釉內青花的「巴達維亞瓷」則是專門為外銷所製作的異域風格產品，還有不少受到歐洲客戶品味影響的

沉船裡的銷售祕密

高足蓋杯、葫蘆瓶等器形，其中一批精巧

器成走天下：「碗礁一號」沉船出水文物展

的青花微型瓷器，尺寸多在10公分左右，是荷蘭上層社會用來點綴屋子的裝飾品，小巧可愛，流行於17世紀晚期。本展展期

「碗礁一號」是清康熙時期的貿易船隻，至8月25日止。（文．圖

李如珊）

沉船遺址位於福州市平潭縣嶼頭北側的碗礁附近，打撈出1萬7000多件景德鎮瓷釉色亮麗的唐

器，種類眾多，品質精美，包括許多具有

三彩家喻戶

異域風格的外銷瓷器，為清代早期的民

曉，其以綠、

窯瓷器代表，具有極高的歷史與藝術價

褐、白三色為

值。中國航海博物館現正舉辦「器成走天

主的搭配以及

下：『碗礁一號』沉船出水文物展」，展

淋釉的特殊效

出199件（套）出水瓷器，在展場其中一

果，成為唐代

區，觀眾可以親手觸摸部分沉船瓷器，感

陶瓷的明星。

受當年景德鎮外銷瓷的細膩質感。展覽共

唐三彩為一種陪葬明器，

唐〈三彩騎駝人物〉。

分為三個單元，第一單元為「碗礁側畔現沉船」，展示沉船的發現與考古過程；第

清代木作家具精品典範簡約與華美：18至20世紀中國家具展

中國明式家具的簡約之美已成為現代家具設計的靈感來源之一，清代家具在其基礎上又有新創，逐漸走向豪華繁複的裝飾風格，以廣州的廣作、北京的京作、和蘇州的蘇作三大派系為主流，香港中文大學文物館現正舉辦「簡約與華美：18至20世

多以日常生活內容為主題，包括人物騎馬

紀中國家具展」，展出18至20世紀的家

俑、樂人俑、胡人俑、駱駝俑等，在瓶、

具逾30件，包括屏風、扶手椅、茶几、貴

盒等器形上則可見其受到中東、西亞地區

妃榻、櫥櫃等，展品以廣式家具為主，可

的影響，反映了唐代絲綢之路所帶來的文

見其氣派風格與受西洋樣式影響的造型與

化交流盛況。日本出光美術館現正舉辦

紋飾設計，展覽還包括部分最新收藏的廣

「唐三彩─絲路至寶」大展，展出逾130

東外銷畫和老北京風俗畫，瀰漫著古早風

件館藏精品，全方位探討三彩陶的前身、

情。本展展期至9月22日止。

絲路文化的影響、金銀器與玻璃器的影

廣式家具多以整塊木料製成，用料厚重，

響、遼代和波斯三彩器的關係、對其他窯

雕飾所占面積大，富有立體感，華麗非

場與後代產品的影響等諸多面向。

凡，可謂清代家具風格的代表。廣州曾是

本展序幕為「通往三彩的道路」，展示唐

清代18世紀中葉至19世紀中唯一的對外

代以前的綠釉、褐釉陶和白瓷等文物，追

通商口岸，深受西方文化影響，廣式家具

溯三彩釉美學的萌芽；第一單元為「唐三

上經常出現束腰、羊蹄腿等造形設計，

彩─絲路至寶」，展出受絲路文化交流影

並雕刻西方流行的西番蓮紋飾，甚至帶有

響的樂人、胡人、騎馬人物、駱駝等三彩

法式洛可可風格。在木料取得上，廣州本

俑，呈現胡漢交融的社會面貌；「傳統和

地即為貴重木產地，再加上大量的進口木

革新的融合─唐三彩的諸相」單元中，探 24

2019．8

〈青花四開光戲曲人物圖蓋罐〉。

料，使其在用料上極為大手筆。京作是清

宮造辦處所製家具，製作更加講究，並多董其昌建立南北宗論，將以筆墨表現為主金銀、玉石、象牙、琺瑯鑲嵌等裝飾，以的文人畫地位推至高點，尊崇王維、董及龍鳳等皇室象徵。蘇作則沿襲明式家具源、元四大家，建立了一種文人專屬品風格，較為輕巧簡秀，然清代已以廣式家味。清四高僧、四王吳惲、金陵畫派、新具為主流，氣派而厚實的風格深受皇室喜安畫派，及至晚清近300年，都在他的藝愛。（文．圖

李如珊）

術理論與筆墨表現的影響之下。《董其昌和他的江南》一書後半多篇文章論及晚明江南，包括〈晚明江南的松江府：士人生活與社會變化〉、〈民抄董宦與晚明江南的城市社會〉、〈董其昌與晚明江南的書畫消費〉、〈明清江南市鎮中的園林空間與文化〉等，帶領讀者走入董其昌所生活的江南，重構其所身處之時代、地域、與社會的立體面貌。（文．圖

李如珊）

反山M12玉琮王。

良渚古城遺址是中國今年唯一申報世界文化遺產的項目，其位於浙江省杭州市餘杭區，是太湖流域早期區域性國家的權力與信仰中心。整個遺址由四個遺產區構成：瑤山遺址、谷口高壩區、平原低壩山前長堤區和古城區遺址，總面積1400多公頃，被譽為「實證中華五千年文明史的聖地」。良渚古城遺址遺產構成要素包括：公元前3300年至公元前2300年的城址、功能複雜的外圍水利工程和分等級同時期的墓地（含祭壇）等。而一系列象徵其信仰體系，以玉器為代表的出土文物也為其內涵及價值提供了有力佐證。

配合申遺成功，北京故宮於7月16日至10

跟著董其昌走江南

月20日舉辦「良渚與古代中國—玉器顯示

上海博物館編《董其昌和他的江南》

的五千年文明」展。展覽匯集了中國九個

上海博物館於2018年底舉辦的「丹青寶

是良渚古城遺址申遺成功後首次隆重亮

筏—董其昌書畫藝術大展」於今年3月結束，該展匯集世界各地收藏的董其昌書畫作品，可謂全集式展覽，堪稱學界盛事，

省市17家文博單位的260件（組）珍品，

良渚古城申遺成功北京故宮展出「良渚與古代中國」

相。這是中國最早的以玉器為載體的禮制社會的完整呈現，也是目前良渚玉器規模最大的展覽。展覽年代跨度從新石器時代

亦掀起董其昌熱潮。今年7月，北京大學

良渚文化時期到明清時期，貫穿中華上下

出版社出版了上海博物館所編著之董其昌

浙江杭州的良渚古城遺址，7月6日在亞五千年，透過「引子」、「神王之國」、

研究論文集──《董其昌和他的江南》，

塞拜然舉行的世界遺產大會上被列入《世「文明傳承」、「結語」四個部分，完整

集合16位學者之研究，從各方面深入探討

界遺產名錄》。至此，中國的世界遺產已系統地反映良渚文明的早期國家特徵和對

董其昌與其書畫創作，並關注其所生活的

達55處，位居世界第一。聯合國教科文後世文化的影響，全面地詮釋良渚文明在

時代與社會現況，一探晚明江南的社會、

組織世界遺產委員會認為，良渚古城遺址構建中華文明中的重要貢獻和獨特作用。

消費與生活面貌。董其昌是晚明文人畫

展現5000年前中國新石器時代晚期以稻同時，故宮武英殿東、西配殿展出良渚古

的提倡者與領導者，他長期居住在松江一

作農業為經濟支撐、並存在社會分化和統城遺址的考古研究和保護申遺歷程，讓觀

帶，為松江畫壇之領袖，其雖以仿古為學

一信仰體系的早期區域性國家形態，真實眾走進5000年前的中國早期文明，並瞭

習蹊徑，卻能將筆墨精煉純化，形成清新

地呈現新石器時代長江下游稻作文明的發解今人在保護和研究工作中所做的努力。

俊逸的個人畫風。

展程度。

（整理

編輯部）

ART&COLLECTION

以火為光，以泥土為線索。搜索，那曖含粉紅光的，是不是雍容的天青汝窯？左轉那白瓷上氤氳著綠花的，或許是以錫鉛做媒的緬甸陶瓷……而上面那頭鑲嵌白與黑、雲與鶴的，非高麗青瓷莫屬。策展人帶隊，300個座標，暑假遊遍東亞。

開專題 Special Report

啟

務服

定

位

東亞七國陶瓷，盡收眼底策展人導覽「泥土的座標— 院藏陶瓷展」文│藍玉琦圖︱國立故宮博物院南部院區

CHINA，即是瓷器。中國陶瓷發展歷史悠長，製作技術之高超，使得西方人以「china」泛稱瓷器。但除了中國，東亞各國也都燒造有陶瓷器，當中或多或少受到中國的影響，並在自身的文化中發展出獨有的風華，甚至能在國際市場上與中國分庭抗禮，各自美麗。國立故宮博物院南部院區6月29日至11月10日「泥土的座標—院藏陶瓷展」，精選300件陶瓷，自公元前15世紀橫跨至20世紀，前後逾3000年，先為東亞各地陶瓷找出時間座標。從陶瓷典範——中國出發，再分述越南、泰國、柬埔寨、緬甸、韓國、日本等地域單元，呈現各地陶瓷器競起的樣貌，進而述及文化交流等議題，是為空間座標。展覽宏大，「看好、看滿、看歡喜」，為故宮南院有史以來首次最大規模的陶瓷精品展，其中的13件北宋汝窯瓷器為清乾隆〈霽青描金游魚轉心瓶〉，國立故宮博物院藏。

世界級吸睛焦點。如何精準定位？策展人南院處助理研究員翁宇雯講述主軸、林容伊為觀眾導航服務。

「泥土的座標」第一站從「陶瓷典範」出發，首次大量出

East Asia 陶瓷座標翁宇雯開啟展覽脈絡，「南院在織品、佛像、茶文化上已展出有亞洲展，陶瓷過去雖曾有『藍白輝映—院藏明代青花瓷展』、『芙蓉出水—越南青花瓷展』、『尚青—高麗青瓷特展』及『揚帆萬里—日本伊萬里瓷特展』，但並非亞洲跨域展覽。這次策劃較大的時空範圍，全世界最普遍的質材—─泥土，在跨越了時間軸、空間軸有怎麼樣不同的風貌？原本規劃展出南院藏品150件，後經吳密察院長指示增加北院珍藏，也就是現在的300件，成為更全面的東亞陶瓷展。」

宮至南院展出的院藏國寶級陶瓷精品，成為此單元的核心堅實主力，主視覺清乾隆〈霽青描金游魚轉心瓶〉揭開序幕。「以陶瓷發展的時間來說，先中國、東南亞再東北亞。院藏陶瓷最精華的部分在明清官窯、汝窯。展覽從清代盛世康熙、雍正、乾隆官窯瓷器作為開端，在皇帝的親自指導與督陶官的監造創作下，呈現出中國陶瓷製作技術、資源、經驗與能量皆燦然大備的巔峰，然後回接到明代的陶瓷經典，最後再看宋代的汝窯。基本上以釉色來分，有『藍白輝映』青花瓷、『繽紛彩釉』五彩瓷、『尚青美學』汝窯；以器形來看，有東亞各國軍持和蓮瓣碗的陳列；以紋飾來比，可比較中國的一把蓮和越南的一把

300坪展場，300件陶瓷，星羅棋布閃耀在地圖空間裡，

蓮、宋代雙魚和泰國陰刻雙魚的異同。」翁宇雯提綱挈

透過GIS地理資訊系統互動裝置，可觸控面板探索其中。

領，勾勒出單元架構。

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清康熙〈豇豆紅釉太白尊〉，國立故宮博物院藏。

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清康熙〈琺瑯彩瓷粉紅地開光四季花卉碗〉，國立故宮博物院藏。

陶瓷典範，Made in China ◆康熙．雍正．乾隆

程，並回報教廷，他的紀錄讓今人得以知道當時景德鎮的燒製情況。吹釉的作法，是用玻璃管前端包上紗布，沾紅釉再吹到瓶子上，據載一件作品至少要吹17、18次。仔細

盛清官窯是陶瓷科技的巔峰，輝煌的中國陶瓷史從倒敘法

看，這件瓶子腹部還陰刻有龍鳳團花暗紋三組。」

開始。迎面而來的主視覺——清乾隆〈霽青描金游魚轉心瓶〉，這是當時最驕傲的「新樣」，集巧思與天工於一

雍正朝持續研發紅色調釉料，最具代表性的就是「釉裡

體，林容伊導覽介紹：「首先，陶瓷燒造的收縮率難預

紅」。釉裡紅雖在元代已有，但顏色混濁灰黑，到了明中期

估，要能完全套合十分困難，加上這件使用琺瑯彩，可謂

燒製釉裡紅的技巧甚至消失。「雍正官窯重新燒造了難如登

是彩瓷的巔峰，霽青和描金也相當精細。這件瓷器是督陶

天的釉裡紅，〈釉裡紅波濤白龍紋梅瓶〉發色自然紅豔，瓶

官唐英在江西景德鎮燒造的。當時乾隆提出『新樣』的需

腹面以減地刻成半浮雕的海濤龍紋，紅白相映。此外，雍正

求，但是唐英嘗試了數次，乾隆都覺得是舊樣，甚至要唐

強調精細文雅，親自下令製作『內廷恭造式樣』，集『詩書

英拿薪水去支付燒造的開銷。直到像轉心瓶這樣的作品做

畫印』於一器，也打破了書畫和器物的藩籬，如〈琺瑯彩松

成，乾隆才滿意。後來推敲乾隆所說的新樣，應該是有機

梅圖盤〉、〈琺瑯彩瓷石榴花鳥碗〉。」

關、帶有玩具性質的作品。」轉吧轉吧，金魚悠游，到底是怎麼做的？以X光拍攝之內部結構體，破解玄妙奧祕，再透過精細3D互動裝置，觀眾也可以親手模擬自由轉動的歡快樂趣。「宇雯常笑說，當時康熙皇帝就像主持科技部計畫一樣敦促著陶工去創新，並調製不同顏色的琺瑯彩。琺瑯彩是熟料、玻璃料，和一般認知的生料不同，燒造前就可以看出顏色，而且可以調色，所以具備製作不同顏色的基礎。盛清調製出最有名的顏色就是粉紅色，這次展出的清康熙〈琺瑯彩瓷粉紅地開光四季花卉碗〉是為代表，也是展場中唯一的粉紅色瓷器。」康熙朝除創燒出夢幻粉紅，〈豇豆紅釉太白尊〉也是獨家特色。太白尊造型創於康熙時期，名稱或起因為酒器，後亦作花器、水器。「紅釉十分難燒製，要燒成漂亮的紅色更為難得。因為紅釉是用二氧化銅去做著色劑，可以燒成的溫度區間很窄。這件太白尊釉色燒製均勻，對照法籍傳教士殷弘緒的書簡，得知是以『吹釉』法施釉。殷弘緒當時靠著送康熙皇帝紅酒，得以長駐在景德鎮觀察陶瓷製

清雍正〈釉裡紅波濤白龍紋梅瓶〉，國立故宮博物院藏。

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占婆．泰國．緬甸．高棉東南亞陶瓷的新考古發現與貿易資料在臺灣文．攝影│坂井隆（國立臺灣大學藝術史研究所退休教授）翻譯│王怡文

東南亞有自己獨立的陶瓷生產史，同時，也是網羅亞洲全

儘管如此，直到13世紀為止，雖然占婆盛行興建印度教寺

體貿易陶瓷的主舞臺。其生產地主要集中在大陸地區，群

院，同時也打造了很多頗具衝擊性及影響力的石像，但寺

島部分則為消費地，兩者所扮演的角色非常明確。在此情

廟基本上是使用陶瓷中的磚，並未從中衍伸出食器。這樣

況下，不禁讓人想一探四個東南亞陶瓷生產地最新的考古

的情況一直延續到14世紀到15世紀期間才發生改變，突然

研究結果中，是否也能看到這種現象。

間占婆製作出了掛有釉藥的食器。原來此時占婆的軍事力衰退，長期與其對立的北部大越占了上風，15世紀後都城毘闍耶（Vijaya）更被大越占領。毘闍耶的占領造成這個

一、占婆（Champa）陶瓷的Go Cay Me窯址

巨大的變化。

現在的越南是個南北狹長的國家，然而，這個狀態是成形

毘闍耶位於今日平定省（Bin Dinh）歸仁（Quy Nhon）的

於19世紀最後的王朝──阮朝，在此之前是分成兩大國

郊外。1990年代前半，在當地最大河流昆河（Con）中游

家，北部的大越以及中部的占婆。這兩個國家各自受到中

右岸的Go Sanh第一次發現了窯址。窯址沿著河岸旁的平

國及印度的影響，在文化上有著截然不同的背景。大部分

地建起，目前可知在同樣的位置，至少進行有三次以上的

的東南亞國家係受到印度文化影響，只有北部的大越因受

窯口重建。此地製作的商品，以施掛綠褐色的青瓷釉碗為

西漢占領，1000多年來持續受到中國的支配，中國文化的

主。幾乎在同一時間，也從菲律賓西邊潘達南島（Pandanan

影響格外強烈。

Wreck）的沉船上，打撈起大量的平定青瓷碗（圖1）。顯

也因如此，陶瓷生產作為中國文化的一大要素，早早地傳入了越南北部。隨著唐代滅亡，大越如願地在10世紀獨立，是個猶如中國般的國家。此後至16世紀為止，持續製

而易見地，這艘沉沒於15世紀的船搭載的青瓷碗係為出口品，也可以確定不只是在東南亞地區，平定青瓷碗甚至出口到日本或埃及等地。

造與中國極為類似的陶瓷。大越的典型作品即是緊接著中國之後成功燒造出的青花。雖然因為大越沒有高嶺土，所以無法製造出瓷器，但大越人甚早便做出在紋樣、器形上與元青花相似的作品。北部的大越陶瓷因而廣為周知。然而，在此是想更進一步探討占婆陶瓷的最新進度。在印度系文化中因印度教的影響，最初並沒有將陶瓷作為食用器使用。如在2世紀末已從東漢獨立、並被紀錄為「林邑」的占婆，一開始雖強烈地受到中國文化影響，宮殿屋瓦等都使用中國樣式之物。但到了4世紀，以商人身分渡海而來的印度教祭司婆羅門（Brahmin）起了很大的影響，占婆也與其他東南亞地區一樣，積極地接受了印度文化。圖1 潘達南島沉沒船隻上的占婆陶瓷。

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明朝海禁期間，多數的東南亞陶瓷開始大規模出口。大越陶瓷可作為當中的一個代表例子（註1）。平定陶瓷雖與大越陶瓷有著深厚關聯，出口的可能性很高，然而平定陶瓷與大越陶瓷有著明顯的差異，大越陶瓷可能外銷給原本身為海洋貿易民族的占婆人，平定陶瓷還是應該稱為占婆陶瓷。

二、泰國中部的信武里（Singburi）窯壺居住於現今緬甸南部和泰國大部分區域的人被稱為孟人（Mon）。在東南亞地區中，孟人最早受到自印度傳入的佛教影響，並且在泰國建立了多民族城邦王國「陀羅缽地」。在7世紀孟人所建造的佛塔中，出現有施掛白釉、且表面呈浮雕狀的裝飾，如深浮雕的花草紋及夜叉（Yaksha）（圖4）等，裝飾於佛塔的基部。這種建築裝飾，正是大越地區以外其他東南亞陶瓷的起點。孟人信仰的佛教與陶瓷技術一起傳給13世紀開始自雲南移居至泰國北部的泰國圖2 Go Cay Me窯址遺跡。圖3 Go Cay Me窯址遺跡出土陶瓷。

人。然而，泰國陶工也接受了鄰近的大越陶瓷的特點，在泰國北部興建了許多窯場，製作描繪獨特紋樣的卡隆

可以從2017年進行調查的Go Cay Me窯址遺跡（圖2）來思考占婆突然生產青瓷釉碗並將之輸往海外的理由。這個窯址遺跡位於Go Sanh上游5公里處左岸。河岸旁的平地，發現了四個以上類似的窯址遺跡。比起同一地點不停重建，這裡則是多個窯口在平坦廣大的腹地進行生產。在Go Cay Me窯發掘出大量與Go Sanh窯相同的綠褐釉青瓷碗（圖3），同時也伴隨出土了應該生產自大越的五彩，以及16世紀後半景德鎮生產的青花碗。由此可見，Go Cay Me窯的生產年代至少延續至大越統治時期，也從中了解到占婆與大越之間的技術交流。

圖4 窣堵波佛塔的白釉浮雕。

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韓國

麗人翡色，和人金襴「泥土的座標」東北亞陶瓷介紹文│王怡文

圖│國立故宮博物院南部院區

暑假旅遊旺季到，瘋韓、瘋日的旅人收拾起行囊紛紛上路。東北亞的韓國、日本兩地相距不遠，歷史上也互有交流，但方方面面似乎差異不小，就連在陶瓷發展上也呈現了截然不同的風貌，值得人們細心品味。國立故宮博物院南部院區曾在甫開館時推出了「尚青─高麗青瓷特展」及「揚帆萬里─日本伊萬里瓷特展」，讓觀眾一次瞭解兩地的陶瓷發展。國立故宮博物院南部院區現正展出的「泥土的座標─院藏陶瓷展」，目光擴展至東亞，將東北亞的韓國、日本囊括其中，以下就部分展品來介紹韓國與日本兩地的陶瓷發展。

高麗青瓷高麗王朝（918∼1392）是繼統一新羅之後，朝鮮半島第二個統一政權，不論在政治、文化、經濟等各方面皆有高度發展，且以信奉佛教為主。高麗王朝長久以來都以中國為學習對象，在宋朝於960年建國後不久後，便與宋朝建立宗藩關係，在頻繁的使節朝貢與回賜之中，除可鞏固政治交誼，下至文化層面也能互相流通。在一次宋朝使節團出使高麗的機會下，使節團之一的文人官員徐兢（1091∼1153）將在高麗一個月的所見所聞記錄在其之後的著作《宣和奉使高麗圖經》中，當中便記載了他所見到的高麗青瓷：「陶器色之青者，麗人謂之翡色，近年以來，製作工巧，色澤尤佳。」徐兢在高麗看到了一種青瓷，當地人稱「翡色」，色澤優美。同時，他還見到一種香爐，是以動物為造型，甚為特別，特別記之。「狻猊出香，亦翡色也。上有蹲獸，下有仰蓮以承之。諸器惟此物最精絕。其餘則越州古秘色、汝州新窯之諸器惟此物最精器，大概相類」。徐兢出身不低，家中代代為器，大概相官，想來也見過不少當時的精美陶瓷，甚至官，想來連汝窯器也見過，但他仍對高麗青瓷中連汝動物造型的香爐讚嘆不已，足見此時動高麗青瓷製作之精，同時也傳達出了高高麗青瓷與汝窯、越窯頗為相似。其實高麗青瓷一路發展下來，都與中國脫離不了關係。目前對於高麗青瓷的起源，仍存在有9世紀起源及青 10世紀起源兩種說法，但不可否認的 10 是，高麗青瓷的起源與中國浙江越窯確實是，高有著某種程度的關係。徐兢提及的「翡色」有著某種青瓷，便是高麗青瓷在11到13世紀發展出的風格青瓷，便是高

圖1 韓國高麗〈青瓷花形缽〉，國立故宮博物院藏。

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雙魚紋，並以白泥雙框包圍，碗心則是簡單的花卉紋；碗外壁也有四處折枝花卉紋，間以白泥做唐草紋。內外壁在口沿下方也都有一圈白泥捲草紋飾帶。展品〈青瓷象嵌菊

圖2 韓國高麗〈青瓷鑲嵌雙魚紋缽〉，國立故宮博物院藏。

花紋瓢形水注〉（圖3），呈葫蘆形，但比起中國常見的之一。翡色青瓷中的「翡」字，可意味著翠鳥的羽毛或者

葫蘆形，這件葫蘆造型更加修長，線條也更加修長，銜接

是玉石的顏色，有著鮮豔、澄明之感。成熟時期的高麗青

處更顯自然，葫蘆上下對比也較不強烈，這也是高麗青瓷

瓷與汝窯相似頗高，最明顯的例子即國立故宮博物院藏

葫蘆造型普遍的樣貌。此器裝飾有變形蓮瓣紋、纏枝菊花

〈汝窯青瓷蓮花式溫碗〉與日本大阪東洋陶磁美術館藏高

紋、雙重蓮瓣紋等，豐富非常。

麗〈輪花碗〉一對的對比，兩者不論在釉色上，或者器形上，雖然不能說是百分百的一模一樣，完全可以看出高麗〈輪花碗〉受到汝窯的高度影響。展品高麗〈青瓷花形缽〉（圖1），花口的造型應當也是學習自中國陶瓷，底部有五個細小的支釘痕，使得作品滿釉裹足，同樣也是利用來自如汝窯的芝麻支釘燒造技巧，只是高麗地區是在圓盤上放上硅石以作支釘。

鐵繪青瓷也是高麗青瓷發展中後期開始出現的產物，關於鐵繪青瓷可能的來源說法眾多，還沒有確切的結果。展品〈青瓷鐵繪牡丹紋花口缽〉（圖4），口沿作八瓣花口，深腹，承高圈足，足底略外撇。釉色黃綠，於內外壁繪牡丹花卉紋。伊藤郁太郎曾總結高麗青瓷的裝飾技法共有13種，即素紋、劃花、刻花、透雕、象形（雕紋劃花刻花雕象形（雕刻）、印花、象嵌、鐵繪、鐵地

在翡色青瓷大放異彩後，高麗青瓷更進一步走出自我風

（鐵彩）、堆花、銅紅釉、金

格，象嵌青瓷便是箇中代表。象嵌青瓷，便是在素胎上刻

彩、絞胎等，這些技法多數是來法多數是來

劃紋飾，素燒過後再用白泥或赭土填入刻劃紋飾的部分，

自中國影響，但將這些

施青瓷釉再入窯二次燒造而成，呈現出的效果青、白、黑

技法皆用於青瓷之

相互輝映，色彩層次明顯，紋飾疏朗，與翡色青瓷幾乎素

上，是高麗青瓷獨到

面的情況相異，視覺性更加強烈。象嵌青瓷盛行於12世紀

之處。

中葉到13世紀前半，但其起源並不明朗，中國過去雖有出現過鑲嵌陶瓷器，但發展時間短且沒有延有延續，象嵌青瓷或可能是受到青銅器或漆器的影響也說不定。展品〈青瓷鑲嵌雙魚紋缽〉（圖2），於碗的內外壁有著不同紋樣的鑲嵌，碗內壁有四處處

圖4 韓國高麗〈青瓷鐵繪牡丹紋花口缽〉，國立故宮博物院藏。

圖3 韓國高麗〈青瓷鑲嵌菊花紋瓢形水注〉，國立故宮博物院藏。

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東亞陶瓷map 「泥土的座標—院藏陶瓷展」精品導航文│陳若姍

圖│國立故宮博物院

清乾隆〈霽青描金游魚轉心瓶〉高23.5公分、深19.8公分、口徑5.3公分、足徑8.4公分

轉心瓶為清乾隆時期創燒的精巧之作，具有旋轉機能，以手操作可以使其轉動，充分體現出乾隆時期製瓷工藝之高超水平。此轉心瓶分為內外兩層，包含內膽和外瓶，輕輕轉動瓶頸，描繪於內膽的金魚和水草圖案不再靜止，隨著內瓶瓶身的旋轉，透過外瓶的開光欣賞內膽的紋樣，呈現出金魚游動於水中的連續動態畫面，猶如走馬燈效果，趣味生動。轉心瓶的製作工序繁複，先分別燒製口頸、內膽、瓶肩、底座等部分後再進行組裝。斂口捲邊、長頸、豐肩、器腹向下收斂、外撇矮圈足，器肩飾有四個圓環繫耳。外瓶外壁施罩霽青釉，並以描金繪紋飾，口沿繪有一圈連續六角形紋搭配朵花紋，器頸飾如意勾連紋內飾卷草寶相花，綴飾瓔珞紋，器肩和器腹飾纏枝番蓮紋及花葉紋，外瓶底部施湖綠釉，底心書「大清乾隆年製」三行青花篆款。內瓶施罩湖綠釉，並以琺瑯彩繪金魚、水草及落花，外瓶腹部上有四個如意雲形鏤空開光，穿透開光即可觀賞魚兒追逐落花的嬉遊場景。

北宋汝窯〈青瓷水仙盆〉高6.1公分、口縱15.8公分、口橫23.1公分、底縱13公分、底橫19.5公分

汝窯素有青瓷典範之美譽，以其溫潤淡雅的天青釉色聞名於世，傳世品數量非常稀少，未滿百件，大多來自於清宮舊藏，極其珍貴。此汝窯水仙盆除了口沿處有一小缺損外，品相近乎完整，器形簡約大方，器身呈橢圓形，侈口、深壁，平底下緣凸出一道窄邊，下接四個雲頭形足，器形線條簡潔而圓轉柔美，盆壁四周胎骨較薄，底足略厚，通體施天青色釉，釉色勻潤。由於胎體和釉的收縮速率不同，釉面滿布燒造過程中所產生的開片。整器採裹足支燒法燒製，底部可見五枚支燒痕。其他傳世水仙盆底部通常為六枚均勻排布的支燒痕，此件作品或許是因燒造過程中滑落或者其他因素，僅留有五枚支燒痕，是為罕例。值得一提的是，臺北故宮典藏的四件汝窯水仙盆中，此件水仙盆是唯一未被乾隆皇帝刻題上御製詩的作品。此作曾於1935年英國倫敦皇家藝術學院「中國藝術國際展覽會」（The International Exhibition of Chinese Art）中展出。 50

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越南 15世紀後半葉〈青花鳳凰牡丹瓶〉高40.8公分

位於中南半島的越南，陶瓷窯業發展歷史久遠，由於區域交流，最晚於14世紀下半葉便開始燒製青花瓷器，成為當時全世界僅次於中國的青花瓷器生產地。相較於中國青花瓷，其胎土因含雜質而呈色偏灰，往往需要施上化妝土，且鈷料的色澤暗灰，燒造溫度較低，而器物底部通常會刷上鐵汁，俗稱「巧克力底」。學界對於「巧克力底」的意義看法不一，其中一說認為可能是為了模仿景德鎮青花瓷或龍泉青瓷因胎質含鐵所呈現的橘紅色效果。越南青花瓷的造形紋飾承襲自中國，繪飾技法以細筆勾勒為主，溫婉清新，也逐漸發展出其獨特風格。 15世紀中國明朝實施海禁，亞洲市場的青花瓷貨源短缺，越南青花瓷大量外銷，成為瓷器貿易市場上的熱門商品。此件〈青花鳳凰牡丹瓶〉為越南海陽省（Hai Duong）的朱豆（Chu Dau）窯址所生產的作品。尺寸略大，全器以青花勾勒紋樣，從瓶口到器底以弦紋分隔出多層裝飾帶，頸部為錢紋，器腹由上而下分別是雲間鳳凰紋、纏枝牡丹紋和變形蓮瓣紋，筆觸緩慢細膩，線條沉著柔美，圖案布局與中國的青花瓷相似。器底露胎，寬圈足內塗上鐵汁，呈越南青花瓷「巧克力底」的特徵。

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特寫

傳統藝術文化在臺灣，該何去何從？專訪臺北書院山長林谷芳文、攝影︱鄭又嘉

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冰凍三尺，非一日之寒，隨著政治氛圍、經濟局勢、教育內涵、時代腳步等諸種因素的改變，中華傳統文化在臺灣的逐漸衰落迄今歷經了約莫30年時間之久，失去了傳統文化的這片土壤，中華傳統藝術隨之失去了根基所在與勃勃生機，如今更從官方和主流文化舞臺上大幅消失，成為了民間小眾團體所關注的活動。本刊特邀曾為藍綠陣營都撰寫過文化政策白皮書、備受兩岸尊崇的禪者、音樂家、文化評論人，前佛光大學藝術學研究所所長，目前是臺北書院山長的林谷芳，綜觀中華傳統藝術文化在臺灣的更迭，並回應諸多藝術文化現象，提出洞見，發人深省。

傳統文化在臺更迭的大背景林谷芳首先簡述傳統文化在臺灣發展的大背景，他指出：在1950∼1960年代的時候，臺灣的社會其實並不重視傳統，原因有二，一是因為當時臺灣整個的社會發展尤其是經濟還沒有起來，二是因為遷臺的國府精英傳承著五四「去舊」的傳統，傳統文化在檯面和論述上並不占有多少話語權和正當性，但是傳統書畫、傳統文物仍是國府來臺精英生活裡很重要的一部分，有時候是他們的家當，有時候是他們的生活，有時候是他們相互寄託故國之情的對象，談這圈圈，就好像當年故宮的角色一樣，不是大家都能夠親近的，卻是和現在提起的藝術大家們都有關係。臺灣真正重視「中國」這個文化概念並且全面性成為一個主流是在1970年代。如果從一個大的文化論述觀之，1950∼1960年代中期，臺灣最具主流的文化概念反而是「現代」，例如1959年許常惠從法國帶回來現代音樂，當時各個領域的藝術家們都往這方面追求，所以1960年代有「東方畫會」、「五月畫會」。反而是到了1970年代以後才開始回到中國文化的認同，林谷芳說明道：「這主要來自於兩個部分，一個部分是1950、60年代有很多的人出國，到國外都會被問到什麼是中國？會有這個情況是因為當時大陸是鎖國的，唯一看得到中國的就是臺灣，要學中文就要到師範大學國語文中心去學，當時臺灣真的就是一個文化象徵，許多跟我年紀差不多的檯面人物，都是在國外被問了才回歸的，儘管他們多數也都有自己傳統文化的家學背景，但真正回過頭來談這些東西，的確是在國外受到刺激的，這是一種知識精英的回歸。另外一個就是相對於1960

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焦點

情牽若冲數十載美國藏家普賴斯割愛出光美術館購入其逾百件收藏文︱張筠

日本出光美術館6月24日宣布，與美國藏家洽談買下190件

萊特被譽為美國建築大

日本藝術收藏，其中包含伊藤若冲、圓山應舉及酒井抱一

師，著名設計包括芝加哥

等重要畫家作品。預計2020年9月19日至12月20日舉辦特

羅比之家、日本東京帝國

別展，展名暫定「凱旋歸國！江戶繪畫之華」，展出80餘

飯店、賓州落水山莊及紐

件新藏品。無出其右，這位大方出讓的藏家正是首屈一

約古根漢美術館等。他曾

指的伊藤若冲收藏者──心遠館主人喬．普賴斯（Joe D.

言自己的設計理念來自三

Price）。

方的啟發，一是孩提時代普賴斯1929年在美國奧克拉荷馬州農家出生，在父親嚴格教育下成長。少年時期正逢第二次世界大戰，戰後其父（Harold Charles Price）成立了石油與天然氣建設公司。他和兄長則在戰後至奧克拉荷馬大學讀書，分別學習企管及機械工程學專業。普賴斯收藏日本藝術的

喬．普賴斯。圖 The Japan Times。

因緣，便從他修讀機械工

程成為工程師，參與法蘭克．洛伊．萊特（Frank Lloyd Wright，1867∼1959）的建設工程開始。

玩的福祿貝爾恩物（德國教育家發明的學前兒童教具），二是早期導師、被譽為「摩天大樓之父」及「現代主義之父」的路易斯．沙利文（Louis Henri

法蘭克．洛伊．萊特。圖維基百科。

Sullivan），三是日本浮世繪。萊特喜愛日本浮世繪，並從美麗的木刻版畫看見日本美學：「日本美學的首要原則是澈底簡化，割捨現實中的無足輕重及其伴隨之執著。」他重視日本文化中的自然與和諧，將其轉作個人設計理念，認為內在平衡影響建築的外在形式，強調建築與自然的有機關係。 1953年，萊特為普賴斯父親之公司（Ｈ.C. Price Company）建造普萊斯大樓。當時不足30歲的喬參與這項計畫，近距離地向建築大師學習。萊特對自然的喜愛令他印象深刻，並謹記其名言：「你拼讀『神』時，首字母會大寫尊稱吧？那麼同樣，我拼讀『自然』時，也會使用大寫尊稱。（Do you spell God with a capital G？Well, I spell Nature with capital N.）」在這位建築大師的帶領下，他體會崇尚自然的美學，走進迷人的日本藝術世界。「有天我和萊特一同去紐約，他進了一家古董店去看日本浮世繪，而我則對當時牆上掛的、那幅描繪葡萄藤的日本畫作深深

普萊斯大樓。圖法蘭克．洛伊．萊特基金會。

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著迷」，普賴斯回憶道，而那幅日本繪畫—伊藤若冲〈葡萄圖〉，成為他生命中第一件日本收藏品，也開啟他收藏日本繪畫之路。1963年，對日語一竅不通的他因收藏喜好來到日本，認識了協助翻譯工作、成為他未來夫人的悅子，婚後兩人定居洛杉磯。普賴斯多年以來志於收藏研究，為世界重要的日本藝術藏家。他將洛杉磯自宅及收藏取作「心遠館」，典故出自與伊藤若冲的鴨川畫室名。曾有媒體詢問該如何判斷作品好壞，普賴斯娓娓道來：「一種方法，是你盡可能地遠離繪畫作品，然後，慢慢地向它靠近。如果你離得越近感覺越好，那麼它通常是件好作品……如果在沒有照明的情況下，作品依然栩栩如生，那麼就肯定不會錯了。」日本藝術史學者、東京大學暨多摩美術大學榮譽教授辻惟雄認為普賴斯有獨到的鑑賞眼光，是「重新發現伊藤若冲的美國人」。繼〈葡萄圖〉之後，普賴斯陸續收藏多件伊藤若冲名作，目前私人收藏數量為世界第一。伊藤若冲（1716∼1800）原是京都蔬果批發商「源」之長子，而後放棄家業投入創作，成為江戶時代中期活躍的畫家，風格糅合寫實與想像。他從日本狩野派入門學習，之後臨摹禪寺收藏的中國宋元繪畫、觀察寫生自然，令他一躍成為畫壇要角。從普賴斯收藏的〈虎圖〉及〈紫陽花雙雞圖〉名作，清晰可見其臨摹及寫生的習畫歷程。〈虎圖〉為畫家40歲所繪，老虎龐大的身軀占滿了畫面，畫家運用細筆及局部暈染，製造出虎毛軟柔豐厚、色澤光潤的視覺效果。畫中老虎雖有著炯炯嚇人的大眼，但彎身舔拭前掌的模樣卻有些憨傻可愛，令人莞爾。根據畫家自題「我畫物

喬．普賴斯第一件日本收藏，即伊藤若冲〈葡萄圖〉。圖翻攝自辻惟雄編《The Price Collection》。

伊藤若冲〈虎圖〉，絹本著色，129.7×71公分。圖翻攝自辻惟雄編《The Price collection》。

伊藤若冲〈紫陽花雙雞圖〉，絹本著色，140×85公分。圖翻攝自辻惟雄編《The Price Collection》。

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特輯

扶桑檗味長崎舶來黃檗與南蘋── 江戶時代繪畫的新中國風文∣劉榕峻圖∣國立故宮博物院

日本德川初期「鎖國」之後，位於九州的長崎是唯一開放中國、荷蘭兩國商船進入的港口。除了商業貿易，也有宗教、藝術方面的文化交流。其中，分別於17、18世紀經由長崎傳入日本的南檗宗與南蘋花鳥畫，為江戶時代的日本繪畫帶來了新的中國風，這對看待外國事物皆具有強烈好奇心的日本人而言，是前所未見的嶄新風格。此次國立故宮博物院與日本神戶市立博物館合作的「交融之美—神戶市立博物館精品展」，其中的「中國畫風：黃檗及南蘋」單元精選了兩方的館藏作品，具體呈現大航海時代開啟歐亞文化交流背景下，中、日繪畫的互動與交融之美。

隱元渡日與黃檗文化東傳清順治十一年（承應三年，1654），時年63歲的黃檗禪僧隱元隆琦（1592∼1673）應長崎興福寺住持逸然性融（1601∼1668）再三懇請，終於率領30餘名弟子和信眾東渡日本弘法。1661年於京都創建黃檗山萬福寺，促成其後日本「黃檗宗」成立，當時日本佛教徒皆讚譽隱元為「古佛西來」。隱元禪師東渡時，正值日本佛教衰落，各宗派因過於安逸，在教理與信仰上無所進展，佛教活動也受到許多限制，因此日本各地佛寺均渴望中國僧侶能前往弘法傳教。隱元禪師及其弟子參照無準師範一系的臨濟宗學說，融合了華嚴、天台與淨土宗等宗派，具有明代的禪宗特色；將明末臨濟宗禪淨兼修之禪風、梵唄儀法傳入日本，並開壇傳戒，制定《黃檗清規》，稱為「臨濟正宗」，與唐代即傳入日本的臨濟宗不同，時人因而稱之為「黃檗宗」，也為日本佛教界帶來了深遠影響。（註1）

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圖1 江戶時代17世紀中期喜多道矩畫、隱元隆琦題〈隱元倚獅坐像〉，紙本設色，121.9×45.2公分，神戶市立博物館藏。

交融之美─神戶市立博物館精品展國立故宮博物院南部院區│第二檔期2019/7/26∼9/8

圖2 江戶寬文十一年（1671）喜多元規〈隱元隆琦像〉，絹本設色， 138.4×60.2公分，京都宇治黃檗山萬福寺藏，非本次展品。圖劉榕峻。

事實上，黃檗宗為日本社會帶來的新事物可說是包羅萬象，從建築、醫療、煎茶、印刷明字體與普茶料理等，甚至連隱元豆（扁豆）、西瓜、竹筍與蓮藕等食品，也隨著隱元禪師一起傳入日本。隱元隆琦出生於福建福清縣，俗名林曾炳。1621年，年方 29歲的隱元在福清的黃檗山萬福寺剃度出家。黃檗山，以

體風格，側重寫真，描寫工緻，雖一痘一斑亦不遺。因

其山多黃檗得名。黃檗為樹名，檗的古字又作「蘗」，黃

此黃檗寫真之風，實為日本繪畫別開生面。高泉贊狩野

檗樹性寒，味苦。在禪宗語錄中，黃檗的苦性往往被用來

安信（1614∼1685）畫云：「毫頭三昧保真傳，淡抹濕

形容修行的艱苦。隱元禪師曾以黃檗苦味之譬喻，勉勵

描總自然，一旦點開雙法眼，頓成天下畫中仙。」可說

後人修行「寒山徹骨寒，黃檗連根苦，寒盡自回春，苦終

是黃檗肖像畫的最佳寫照。（註4）

涼肺腑」。而「檗味」一詞，日後亦被作為黃檗禪風之代稱。（註2）

畫家喜多道矩（？∼1663）的〈隱元倚騎獅像〉（圖 1），就是以高度寫實的手法來描繪這位黃檗高僧，先

隱元禪師本人喜好藝術，收藏書畫與文物，年少時曾結

用淡墨勾出臉部的五官部位，在眼窩、鼻翼與雙頰等

交一位畫師方君，相偕漫遊紹興等地。東渡日本時，不

處，則以粉彩層層渲染，表現出陰影與立體感。畫家以

僅有僧人、畫家等相偕同行，可能也攜去不少出身福建的

精細的筆觸描繪人物面部特徵，忠實表現隱元眼神、臉

晚明畫家如吳彬（活躍於1573∼1620）、張瑞圖（1570∼

上斑點、皺紋和鬍鬚等細節。這種豐富的色彩、逼真的

1641）、張琦、陳賢（號希三，又號瞻葵、半禿僧，活躍

描繪手法，亦即所謂「傅色淹潤、點睛生動」的特色，

於晚明）等人的書畫作品。興福寺住持逸然性融，本為杭

明顯是受到孕育自民間肖像畫的晚明曾鯨波臣派風格影

州仁和縣人，以佛畫、人物畫著稱。因此檗門內外，畫師

響。（註5）

林立，傳授畫藝，帶動日本畫家們學習，蔚然成風。

喜多元規（生卒年不詳），別名長兵衛，薩摩人（今鹿

黃檗美術包含書法、肖像畫、墨戲、佛畫與雕刻等。（註

兒島），隨父喜多道矩學習該派畫法，為黃檗派頂相的

3）其中以頂相（肖像畫）最具代表性，主要特色在於寫

代表性畫家。他曾為隱元隆琦畫〈隱元隆琦像〉今藏京

實性與濃厚用色，著重以寫實的手法來表現黃檗高僧的肖

都宇治黃檗山萬福寺，是日本重要文化財（圖2）。元

像。高僧肖像畫的繪製，源自禪師付心法予法門弟子時，

規的另一件代表作，是為另一位知名的禪僧獨立性易

法衣、法器以外，並授以己之畫像，以表法信。由於日本

（戴曼公，1596∼1672）畫〈獨立性易像〉（圖3），

臨濟曹洞之畫像，多以水墨簡素為旨，黃檗則仿效北宋院

其禪僧肖像多取正面或端坐之形像，線條纖細流暢，注

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展覽

由廣東省博物館、中國國家文物局水下文化遺產保護中

中國水下考

心、廣東省考古文物研究所、廣東海上絲綢之路博物館聯合主辦的「大海道─南海一號沉船與南宋海貿」展覽，於廣東省博物館展出南海一號沉船出水文物400件，重現800

古大躍進

年前航行於海上絲綢之路上繁茂商旅的海角一隅，並展示中國水下考古在南海一號打撈及發掘過程。在中國發掘的沉船當中，南海一號是目前保存最好、出水文物最為精美豐富的一例，同時也是世界上目前發掘較為完好的12世紀沉船。

南海一號與中國的水下考古

大

海

道

─

南海一號沉船與南宋海貿文．圖│金蕙涵（華東師範大學歷史學系晨暉學者，美國明尼蘇達大學歷史學博士、北京大學考古學博士）

南海一號自發現、打撈、發掘、展示共歷30餘年。1987年的發現是偶然，也是意外。當年，一英國海洋探測打撈公

而，中日之間的合作未能持續，加上經費的匱乏，相關工

司向中國政府提出搜尋計畫，欲打撈18世紀沉沒於廣東南

作停宕了十年之久。2000年，陳來發等香港潛水人士成立

海川山群島附近的荷蘭東印度公司商船Rimsberg號。中方

「香港中國水下考古研究探索協會」，並以協會名義贊助

在許可後，要求廣州救助打撈局合作參與。由於搜尋海域

120萬港元，另加上中國歷史博物館的項目經費，才使南

的淤泥層厚，傳統的聲納探測器無用武之地，在改用大型

海一號有重出水面的機會。

海底抓斗進行探挖後，出水大量陶瓷器、銅器、錫器等。經判斷，應屬宋元時期之物，故推估此地或有中國沉船。沉船遺址位於江門市川山群島與陽江市南鵬群島之間的大帆石海域，離海岸大約20海里。所處的江門、陽江地區鄰近南海，夏、秋季颱風頻傳，島礁林立，雖然是易於遇險的海域，但自唐代始，此地便是由廣州發船航向南海諸國的航線。

的南海一號沉船水下考古隊在四年內進行了七次水下考古調查。由於南海一號位於24公尺深的海域，海底淤泥厚、能見度差，幾乎無法進行原地考古發掘。然而，淤泥雖然增加發掘的難度，但正因為南海一號被淤泥包裹，形成天然的保護層，隔絕了氧分子，避免海中生物在船上寄生，使船體的木質結構保存較好。船艙內瓷器受到海水及砂礫

中國的水下考古並非起源於南海一號的發現，但南海一號

摩擦少，出土後釉色仍光亮如新。2005年，在發掘方案確

的發現促使中國水下考古為因應諸多現實需求而向前邁

定為整體發掘後遷於異地保護之後，中方決定打造鋼製

步。由於幾乎無前例可循，在執行難度高之外，也必須依照沉船多變的情況不斷修整執行方案。1989年，由於當時的中國尚無法獨自進行大規模水下調查，故由原中國歷史博物館與日本水中考古學研究所成立「中日聯合中國南海沉船調查學術委員會」。在進行首次探物技術及潛水深摸等方式後，確定沉船位置。也在此時，沉船被定名為「南海一號」。然圖1 海上拖曳沉箱作業。

2001年起，由廣東省文物考古研究所和陽江市博物館組成

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〈廣東省博「大海道」展〉

沉箱一座，以覆頂揭底的方式將南海一號連同周邊泥沙整體裝箱出水。2007年底，在耗時 264天、調度當時亞洲最大的起重船華天龍號等船舶21艘、潛水員3016班次、潛水作業19萬 5000分鐘後（圖1），將南海一號送入位於廣東省陽江市海陵島十里銀灘上的廣東海上絲綢之路博物館。由於博物館內引入海水存放沉箱，故又稱為水晶宮。

水晶宮裡的考古發掘圖2 水晶宮內的考古發掘（2011年）。

南海一號出水後，在人造環境中保存沉船的困難接踵而至。其中，水晶宮中的海水直接引自附近海域，含氧量高、海洋生物多。與南海一號原本所在的低照射、絕氧海域截然不同。高氧的海水不利於沉船的保護，投放絮凝聚沉澱劑改善水質又產生汙染水源的問題。而包覆沉船的金屬沉箱浸在水中日漸腐蝕，內部鋼結構反而對沉船造成威脅。即使加裝大型海水循環系統改善，但由於抽水系統與水循環的處理能力有限，為保存沉船以及其中的文物，完成科學發掘乃當務之急。

關於南海一號根據銅錢年代以及瓷器風格判斷，南海一號應是一艘南宋中晚期從泉州啟航往東南亞進行貿易的商船。從其沉沒的地點可推測其

2009年，以水下考古的方式進行發掘，不降低水晶宮內的

航線包括泉州至廣

海水水位，考古學家以潛水方式潛入沉箱中採集資料並進

州至三佛齊（今蘇

行測繪，並在沉箱內開探方進行考古發掘。在沉浸於海水

門答臘島東南），

的沉箱中工作不同於一般的水下考古。在無前例可循的情

或泉州至廣州至

況下，經歷了四至五年的摸索期，實際成果弊大於利。在

闍婆（位於今爪

2011年改以陸地考古的模式將水位放低至與工作面齊，然

哇島），或泉州至

而缺點在於沉浸在水中近千年的文物在離開海水之後出現

廣州至藍里（蘇門答臘西北端的班達亞齊）至故臨（今

了質變。又經過了兩年的磨合，從2013年開始，開展對南

印度西南角海岸奎隆），或泉州至廣州至藍里至故臨至

海一號的全面發掘。考古隊堅持飽水發掘法，結合探方以

大食。這些航線單程從30日至一年不等，商船從中國運

及船艙隔間進行工地的劃分和測量。考古隊採取先內後外

出絲織品、瓷器、紙張等在各地進行販售，最後乘載香

的方式，先清理船內文物，再從內外兩側加固船體。接著

料、藥材、犀角、珠玉、象牙、木材、乳香、龍涎香等

依次清理、發掘船舷外側。在發掘過程中需同時注意各艙

回到中國市場。

間的壓力、適度調整沉箱外水面與發掘面的高低差，以期減低沉船環境的變化、保持穩定的溫度和濕度，以防止文物的破壞。（圖2）

南海一號船型模型。

南海一號船體長約23.8公尺、寬約9.6公尺、型深約3公尺。沉沒時船體並未傾覆，被發現時平臥海底。因此，即使其木質船體、船首、船尾已經受到較為嚴重的破壞 ART&COLLECTION

展覽

件

山西陶瓷無法掩蓋的光芒陶

冶

三

晉

山西古代陶瓷特展圖1 北齊〈青釉彩繪風帽俑〉，高22.8公分，長8.2公分，寬7.9公分，1965年大同城東石家寨村北魏太和八年（484）司馬金龍夫婦墓出土，山西博物院藏。

文│馬春梅

圖│山西博物院

1965年初冬，山西省大同市南郊區石家寨村的幾位農民在

展卻經歷了漫長的歷史。從商代即已出現原始青瓷，雖有光

村西南打井。幾鎬下去，刨出一塊塊帶字的古老磚石。這

滑的釉面，胎釉結合也較好，但釉色總是局限在青褐、黑褐

一發現拉開了北魏琅琊王司馬金龍夫婦合葬墓發掘的序

之間，仍不能滿足人們對色彩的要求。漢代的綠釉陶多為單

幕。墓葬隨葬出土的俑群後成為探討北朝俑群源流及北朝

色或黃綠二色，表現能力也有很大的局限性。司馬金龍墓的

墓葬制度的重要實物資料。在山西博物院展出的「陶冶三

彩繪釉陶俑，是把色釉和彩繪綜合應用於一件製品之上，在

晉—山西古代陶瓷特展」也以此處出土的文物開篇，並以

燒成的釉上又加了彩繪。這種裝飾方法雖略顯原始，但對陶

山西陶瓷的考古發現為基礎，整合200餘件文物，初步勾

瓷裝飾的歷史仍起到了較大的推進作用。

勒出山西陶瓷發展的工藝特點與歷史概貌。三晉大地，踞河東之要，表裡山河，文化昌盛，底蘊深

北朝釉陶開啟瓷系南北之分

厚。漢魏以降，中西交流、民族融合，農耕與草原文明的

山西在北朝文明進程中占極其重要地位。平城是北魏早期都

碰撞與交融貫穿始終。在穩定與遷徙、衝突與重建的交替

城，晉陽是高歡在北魏末年遙控朝政的基地，之後其作為

輪回中，山西陶瓷獨樹一幟，曾有30多個縣設窯燒瓷，南

東魏、北齊的「霸府」與「別都」，晉陽還是隋末李淵起兵

北朝至宋金時期民間瓷窯繁榮發展，使山西成為中國北方

的龍興之地，入唐後，朝廷更視河東有「王業所基、京邑所

瓷器的重要產地之一。但因其歷史上深受瓷業發達的冀、

資」之要。高22.8公分、長8.2公分、寬7.9公分的〈青釉彩

豫、陝窯業之影響，其光芒長期被磁州窯、定窯等歷史名

繪風帽俑〉（圖1）就呈現出山西北朝釉陶工藝上承漢魏傳

窯所掩蓋。

統，下啟隋唐新風的特色。著鮮卑裝時男女都戴一種頂部圓大、有後垂披幅的帽子，這種鮮卑帽稱為「風帽」，在北朝

現代人所用的陶瓷大多以白瓷釉上彩為主流，而釉上彩的發

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十分流行。文物考古專家孫機認為可能由於北方天氣寒冷，

〈山西博物院「陶冶三晉」〉

陶冶三晉—山西古代陶瓷特展山西博物院│∼2019/8/18

圖2 北齊〈青釉龍柄雞首壺〉，高48.2 公分，1981年山西省太原市北齊武平元年（570）婁睿墓出土，山西博物院藏。

垂披幅有助於保暖，也可能和編髮有關。

具有文、武、勇、仁、信五德的「德

甚至漢族服飾中的襆頭也很可能是在鮮卑

禽」。也有學者認為喪葬用雞首壺，

帽的基礎上略加改進的。

有避惡、就吉之位是古人借雞為亡者「嗎鳴陽引魂」的一種風俗。

雞首壺作為魏晉南北朝及隋時期獨有器形，因從其創燒到消失的過程中，發展演變變

〈黃釉蓮瓣紋尊〉（圖3）、〈黃釉胡人雙〈黃

具有較強的時代特徵，通常被用作墓葬斷代的標代的標

獅紋扁壺〉（圖4）等器物則呈現出北朝瓷器獅紋

準器物之一，在這次展覽中更成組呈現。連年戰亂致

裝飾受到外來文化的影響的結果。既有佛教中的寶

使大批中原居民和士族地主紛紛南下，推動了南方經濟的

相花、蓮瓣、忍冬紋等裝飾的移植，也有北方石窟寺藝

發展。南方製瓷工藝逐步提高，北方瓷系出現，從此中國

術中運用的浮雕、模印、堆貼等手法。前者可見波斯薩

製瓷業形成南北兩大系統。北朝雞首壺，正是受三國、兩晉、南朝以來流行的雞首壺影響的產物。早期雞首部分純粹出於一種裝飾，北朝雞首壺比南朝都顯得修長，尤其腹部以下向內斂又微外撇的特徵與南朝有別，北朝雞首壺在形象上更趨向於游牧民族粗獷豪邁的藝術風格。〈青釉龍柄雞首壺〉（圖2）中，雞首、龍柄的刻畫較南朝更為寫

珊工藝中的聯珠紋、忍冬、寶珠及新月紋及西域胡人伎樂圖案裝飾，後者則有高鼻深目、蓄著絡腮鬍鬚的胡人站在兩隻獅子之間。扁壺的兩側，工匠巧妙利用扁壺凸出的側脊，以浮雕手法塑造了兩頭大象，在大象與獅子之間，還各有一名胡人形象。

實生動。魏晉時期的墓葬中有大量陶瓷雞和雞舍出土，以

類似的精巧設計還可以在渾源窯所產〈白瓷鮫人龍首流

雞為裝飾的瓷器盛行一時。漢代《韓詩外傳》中將雞稱為

提梁壺〉（圖5）中看到，整體造型為魚身人首，人首

中圖3 北齊〈黃釉蓮瓣紋尊〉，山西省壽陽縣賈家庄村北齊太寧二年（562）厙狄迴洛墓出土，山西博物院藏。右圖4 北齊〈黃釉胡人雙獅紋扁壺〉，高27.5公分，口徑 5.7公分，底徑17公分，1956年山西省太原市玉門溝出土，山西博物院藏。左圖5 遼〈白瓷鮫人龍首提梁壺〉，高16公分，長19.5公分，底徑7.5公分，1976年內蒙古自治區巴林左旗烏蘭套海蘇木遼遺址出土，內蒙古博物館藏。

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鑑賞

清宮時尚花樣旗裝瀋陽故宮藏清代后妃旗袍文．圖│劉松濤（遼寧省重要技術創新與研發基地建設工程中心）、劉曉晨（瀋陽故宮博物院）

清道光〈喜溢秋庭圖〉（局部）描繪身著便服的道光皇帝與后妃、子女在庭園中賞花嬉戲的情景。本圖所示之全皇貴妃身著清代袍服，袍身寬大，袖子寬肥，袖口為平直造型，並著月白色挽袖。圖故宮博物院。

5月24日，首屆中國旗袍文化節暨盛京 1636第三屆瀋陽國際旗袍文化節盛大開幕。瀋陽故宮博物院同時舉辦了為期僅17天的「花樣旗裝─瀋陽故宮藏清宮后妃袍服展」（展至6月9日），精選26件清宮后妃便服向公眾展示。還記得若干年前紅極一時的電影《花樣年華》裡，飾演女主角的張曼玉穿著各種樣式的旗袍，舉手投足都散發著女性的知性美。電影裡的旗袍與清代流傳下來的旗袍有著很多不同，清宮后妃們穿用的旗袍展開後特別寬肥內斂，而電影裡的旗袍非常的合身奔放，旗袍歷經百年發展，是什麼原因讓它發生了如此改變呢？

所穿著的袍服被稱為「旗袍」。滿族的前身女真部族最初尚未建立完善的衣冠制度，儘管如此當時也已經上下有別了。部族領袖身分的努爾哈赤「身穿龍紋天蓋，上長至膝，下長至足，皆裁剪貂皮，以為緣飾，足納鹿皮兀剌靴」，平民「禦寒則布袍革

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清初，雖然統治者努爾哈赤對漢人下達了剃髮易滿服的強制令，不過對女子的規定相對寬鬆，可根據「十從十不從」的規定依然穿著漢服，所以在這種情況下，儘管清廷嚴禁旗人婦女纏足及效仿漢人寬衣大袖，但旗服卻依然受漢服影響悄然發生著變化。據清《草珠一串》記載：「雙袖闊來過一尺，非旗非漢是

一、旗袍從產生到發展

履，作事則短，男子皮裘褐褲，婦人

滿族人創建了中國最後一個皇朝──

布裙長襦」。入關前袍服基本樣式

清朝。清太祖努爾哈赤在女真人「牛

為圓領，馬蹄袖，窄袖身，束腰，撚

錄」基礎上先後建立了四旗及八旗制

襟，上帶扣袢，下有開氣。當時男女

度，這種軍事、政治、經濟合一的社

袍服沒有差異。兩側開衩的長袍，便

會組織形式，不僅在軍事上發揮重要

於騎跨馬上；箭袖為上寬下窄式，冬

作用，而且兼具行政和生產職能，滿

可禦寒，射箭時還可將袖口翻起。最

到了清中期，袍服除了圓領，又有

人入關前後，都被稱為旗人，滿族人

初的服飾設計靈感源於生活，主要是

了狹窄的立領，袍袖也較以前的寬

為了適應漁獵生產生活方式。

大，下擺及地。女袍外加坎肩，並

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誰家」、「袍袖直如弓荷袋，可能恭敬放挖杭」。此時旗裝袍服多為圓領（無領），右衽，帶扣袢，兩腋部位收縮，下擺寬大，兩面或四面開衩，窄袖，袖端呈馬蹄狀。

開始注重鑲滾和繡飾，常常在大襟

等級制度的集權過程。發展至乾隆朝，

故在清中晚期有了較為明顯的變化。

或對襟的下端及左右腋下盤有如意

冠服制度對服飾的材質、紋飾、品級都

便服主要包括便袍、馬褂、氅衣、襯

形鑲滾。特別是咸豐、同治年間流

有著嚴格的規定。據《大清會典》、

衣、坎肩、襖、斗篷、褲等。清中期

行在衣襟、袖口、下擺上多鑲多

《皇朝禮器圖式》、《國朝宮史》、

以前，宮廷便服無論從形式、紋飾、

滾，道數多者達「十八鑲」。歷經

《宮中現行則例》等文獻記載，清代皇

色彩、質地，還是功能上基本繼承傳

甲午、庚子戰亂後，袍服又開始改

帝服飾可分為朝服、吉服、常服、行

統、遵循舊制，從腰身、袖子，再到

遵舊制，開始盛興「短袍窄袖」、

服、雨服、戎服及便服，皇后服飾分為

下擺都比較合身。清中期后妃的便服

高領，更能展現女性身材曲線之

朝服、吉服、常服和便服。王公大臣和

效仿漢族服飾寬衣博袖的舒適華麗之

美。清末，受西方生活方式的影

各等命婦的服飾類型也有明文規定。只

風，到道光朝達到頂峰。道光朝以

響，服飾開始有崇西從簡之勢，儘

是身分等級不同，所著的服飾從衣料、

後，宮廷出現了大量便袍、襯衣及氅

管清末國勢漸衰，但仍沒有擋住旗

顏色、紋樣、飾品、規格等方面都會發

衣等休閒服飾，這類服飾無須拘泥祖

裝發展的腳步，它是時尚的代言。

生變化。

制，故發展空間比較大，並以其花色

朝服、吉服、常服用於祭祀、慶典、

多樣、款式豐富、工藝繁複的優勢，深得后妃們的青睞。

二、清代服飾的等級制度

常朝等重大場合，由於是規定的服

從努爾哈赤至順治帝的清前期，一直是

飾，所以一直沒有大的變化。而便

達官貴族的服飾風尚緊跟宮廷的發展

冠服制度逐步完善的過程，也是皇權和

服是清宮日常閒居時穿用的服裝，

步伐。袍、氅衣和襯衣的穿著主要按

婉容（照片中坐者）與來訪女賓攝於1920年代，轉引自《最後的皇朝—故宮珍藏世紀舊影》。

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鑑賞

河南白瓷定年改議從河南鞏義白河窯出土瓷器說起文．圖│郝紅星（鄭州市文物考古研究院）

器物介紹白河窯出土器物以青瓷、白瓷為主，另有少量黑瓷、青花瓷、三彩器、絞胎器。由於青瓷、白瓷、黑瓷三者關係密切，故以下只介紹這三種瓷器，青花瓷、三彩器、絞胎器數量較少，不在討論範圍。（簡報中沒有淡青釉這一項，

河南是中國白瓷的故鄉，一般認為，河南白瓷最早產生於安陽地區，1959 年中國社科院考古所發掘的隋張盛墓（註1）也證實了這點。然而在鞏義西泗河河谷的白河窯發掘以後，河南省文物考古研究所、中國文化遺產研究院於2005∼2008年卻提出河南鞏義的白瓷和洛陽漢魏故城出土的北魏白瓷（註2）完全一致的觀點，此後又在

本文將其從白釉中分離出來，是為了更好地觀察白釉產生的過程。另外，簡報中對於碗、杯的劃分不是太嚴格，本文將口徑大而矮的稱為碗，將口徑小而瘦的稱為杯，將一些所謂的盆歸入碗類。簡報中稱為北魏時期的器物則徑直稱時代為隋，唐代器物細分為中唐和晚唐兩個時期）。

◎碗

2011年發表的《河南鞏義市白河窯遺址發掘簡報》（註3）一文重申了這

根據釉的顏色分為青釉碗、淡青釉

一觀點。這樣，河南的白瓷就要產生

碗、白釉碗、褐釉碗、黑釉碗五種。

於北魏時期，這比產生於隋要早60年左右。筆者於2007年曾參觀過發掘現場，並觀摩出土器物，近期又仔細研讀發掘簡報，覺得這批所謂的北魏白瓷恐非北魏時期，而要晚至隋代。下面擬在介紹白河窯瓷器基礎上對器物年代及相關問題進行討論。

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青釉碗四件。灰白胎，施青黃釉，時代皆為隋。標本IIIT1307H10：41，器形稍小。直口，圓唇，唇下一周細凹弦紋，弧腹，假圈足略凹。內壁施滿釉，內底有積釉，外壁施釉至中腹，有垂釉現象。口徑8.7公分，足徑4.2公分，高6.4公分。（圖1）標本

圖1 青釉碗：IIIT1307H10：41。圖2 青釉碗：IIIT1306H3：4。圖3 青釉碗：IIIT1307H10：147。

公分，足徑5.9公分，高8.6公分。（圖 3）標本IIIT1307H23：107，侈口，圓唇，淺弧腹，矮寬圈足。內壁口沿與腹、底相接處各有一周凹弦紋。內壁施滿釉，內底有三齒形支燒，外壁施釉至下腹。口徑24公分，足徑11.4公分，高10公分。（圖4）

IIIT1306H3：4，器形、施釉同前。內

淡青釉碗二件。灰白瓷胎，施淡青

底有三個支燒痕，外壁黏有疊燒碗的

釉，時代皆為隋。標本IIIT1307H22：

口沿。口徑13公分，足徑5.8公分，高

43，侈口，尖圓唇，弧腹稍淺，假圈

9.7公分。（圖2）標本IIIT1307H10：

足略凹。內壁施滿釉，外壁施釉至下

147，器形、施釉同前。內底有三個支

腹。口徑11.5公分，足徑5.2公分，高

燒痕，足底有三齒形支燒。口徑13.2

8.4公分。（圖5）標本IIIT1206H1：

圖11 褐釉碗：IIIT1207H7：13。圖12 褐釉碗：IIIT0912 ：1。

碗的殘沿。內壁施滿釉，內底積釉，外壁施釉至下腹。口徑13公分，足徑6.2公分，高8.6公分。（圖8）標本IVT0511Θ ：175，中唐。三曲葵口，圓唇，淺弧腹，玉璧底。內壁施滿釉，外壁施釉至圈足。口徑14.7公分，足徑7.1公分，高4.8公分。（圖 9）標本IVT0511Θ ：9，中唐。敞

圖4 青釉碗：IIIT1307H23：107。圖5 淡青釉碗：IIIT1307H22：43。圖6 淡青釉碗：IIIT1206H1：18。

口，圓唇，斜直腹，玉璧底。內壁施滿釉，外壁施釉至圈足。口徑15.1公

18，侈口，圓唇，唇下有一周凹弦

分，足徑7.4公分，高4.9公分。（圖

紋，淺弧腹，假圈足略凹。內壁施滿

10）

釉，外壁施釉至中腹。口徑13.2公分，

褐釉碗二件。灰白瓷胎，施褐釉，時代

足徑5.8公分，高8.6公分。（圖6）

均為隋。標本IIIT1207H7：13，直口，

白釉碗四件。灰白瓷胎，施白釉。標

圓唇，弧腹，假圈足略凹。內壁滿釉，

本IIIT1206H1：1，隋。敞口，方圓

內底有三個支燒痕，外壁施釉至中腹，

唇，淺弧腹，假圈足略內凹。沿下、

外壁黏有碗的殘沿。口徑8.8公分，足

內腹壁各有一周凹弦紋，內底殘留兩

徑4.7公分，高6.1公分。（圖11）標本

個支燒痕。內壁滿釉，外壁施釉至下

IIIT0912 ：1，侈口，圓唇，弧腹，假圈足略凹。內壁施滿釉，內底有三個

腹。口徑25.5公分，足徑10.5公分，高 9.2公分。（圖7）標本IIIT1207H7： 2，隋。侈口，圓唇，深弧腹，假圈足略凹。沿下一周凹弦紋，腹部黏有

圖7 白釉碗：IIIT1206H1：1。圖8 白釉碗：IIIT1207H7：2。圖9 白釉碗：IVT0511Θ ：175。圖10 白釉碗：IVT0511Θ ：9。

支燒痕，外壁施釉至上腹，露胎處呈棕紅色。口徑13.9公分，足徑6.8公分，高 8.2公分。（圖12）

ART&COLLECTION

125

封面

江明賢的筆墨絲綢之路雲月八千里─江明賢墨彩巡迴展文︱藍玉琦圖︱江明賢

行旅天涯海角，走遍東西南北，江明

塵與土，八千里路雲和月」句。回首

集，印證了美術界對其藝術成就的大

賢筆掃萬里江山，在2019年集近年約

過去，江明賢於1988年受香港新華社

力肯定。2019年，中國大陸文化部與

百幅作品，以絲路為主題，精彩呈

推薦下應大陸中華文化聯誼會邀請，

國家旅遊局合併後，首度邀請臺灣畫

現「雲月八千里─江明賢墨彩巡迴

成為兩岸隔絕40年，第一位跨越海

家舉辦個展，江明賢彩墨巡迴展，別

展」。展覽由中國美術家協會、中國

峽至中國美術館、上海美術館舉辦

具意義。

國家畫院、中國畫學會、全國臺聯

畫展的臺灣本土畫家的藝術「破冰」

兩岸文化交流中心聯合支持；並由中

先鋒。與劉海粟共登黃山合繪作品，

華文化聯誼會、中國美術館、中華翰

向李可染請益交流，從「神遊」故國

維文化推廣協會共同主辦。巡迴展從

江山，到直面真山真水，胸次豁然大

材，古城老街、歷史遺跡、文化遺

開，筆墨漸進超邁，氣勢恢宏。2011

產，都具有人文、歷史特色，這也是

年，應大陸國務院參事室邀請與宋雨

我多年來所專注的創作面向。」三十

桂擔任兩岸主筆合繪〈新富春山居

年來不只是八千里路，豐厚的人文

圖〉長卷。2012年，北京人民美術出

情思成為主旋律，觸景生情，形諸

版社出版了《中國近現代名家畫集─

筆墨，江明賢侃侃而談。絲綢之路，

江明賢》。這是除了「渡海三家」溥

北陸從北京、陝西、寧夏、甘肅、河

「雲月八千里」引自宋代名將岳飛

心畬、張大千、黃君璧外，首次出版

南、青海到新疆；南方則有茶馬古

〈滿江紅．怒髮衝冠詞〉「三十功名

臺灣具有成就畫家之「大紅袍」作品

道，廣西、雲南到西藏；海上從泉

北京中國美術館出發，再至江蘇省美術館、四川成都杜甫草堂博物館，最後到韓國首爾文化中心，由兩岸文化交流延伸至海外，雲月八千里風光無限。

江明賢2019年〈長安古城〉，68×136公分。

134

2019．8

「這30年來，往返中國大陸200多趟，跑遍各地。我個人非常喜歡絲路的題

江明賢2019年〈布達拉宮〉，136×68公分。

江明賢2018年〈嘉峪關〉，136×68公分。

江明賢2018年〈黃河大鐵橋〉，137×68公分。

州、惠安、廈門、馬來西亞，然後跳

樓高十三層，凡數千間，東西綿延

立傳，題識裡滿滿是歲月沉澱的幽思

接到中東歐的捷克布拉格、匈牙利布

三百六十餘米，是世界最大之佛寺宮

情懷。

達佩斯。每一處勝景，都是親自造訪

殿也。由首府拉薩市區遠眺甚具神

的記憶軌跡，往昔歷歷在目。

秘與壯麗之美。」2018年秋〈嘉峪關〉：「嘉峪關是萬里長城最西端之

2019年春〈長安古城〉：「西安古稱長安有千年帝都之譽也，自公元十一世紀起歷經周秦漢唐等十數個王朝在此建都，悠悠之歷史締造了豐富之

關城，自古以來絲綢之路必經之地，有『天下雄關』之譽也。現存城樓始建於明洪武五年，由大將軍馮勝下河西以『峪泉活水』之稱的九眼泉西北

落日餘暉下的千年帝都長安，歸鳥飛旋在大雁塔、大慈恩寺、玄奘法師立像，遠處模糊的高樓與近景的繽紛熙攘人群身影，古今映照。從成都到西藏，在飛機上俯瞰西藏之雄偉壯觀，視覺感受好似跳脫地球，規模宏大的

文化遺跡，諸如西周之青銅器秦磚漢

坡上置關築城，戈壁遊龍為塞外一

紅白布達拉宮巍峨，環繞著群峰江山

瓦陶俑唐三彩與書畫藝術，近郊之

大奇景也。」2018年夏〈黃河大鐵

綿延無際，在稀薄虛渺朦朧的雲霧中

秦始皇陵兵馬俑坑是世界八大奇景

橋〉：「位於蘭州市中心建於清光緒

神祕壯麗。在橫穿沙漠戈壁的嘉峪關

之一，文物之盛甲於天下故為天然博

年間，由德人設計監造之黃河大鐵

上獨自徘徊，懷想起那銅牆鐵壁的風

物館之譽，古代中西要道絲綢之路即

橋，氣勢雄偉形式優美，猶如臥波巨

雲，征戰殺伐的嘶鳴聲，斜陽依舊，

由此為起點。」2019年春〈布達拉

龍，有天下第一橋之譽也。豎立河畔

遠方的萬里長城如巨龍盤旋綿延，守

宮〉：「公元七世紀吐番王松贊干布

名曰黃河母親之石雕，寓意中華民族

衛家國。此外還有，見證百年近代史

為迎娶大唐文成公主而築一宮城，以

與黃河文化血緣之關係，被譽為拱抱

的黃河大鐵橋，天藍草綠生氣盎然的

誇示於後代，經歷朝之整修至十七世

金城如屏障然之白塔山亭臺殿廊層巒

祁連山下好牧場，遠古傳說西王母所

紀達賴五世增築紅白兩宮，再經達賴

疊閣景色綺麗，自古以來亦是詩人墨

居住的天山瑤池，孫悟空向鐵扇公主

十三之擴建，始成今日之布達拉宮。

客必遊之處也。」江明賢為山河圖畫

借芭蕉扇欲搧滅的吐魯番火焰山……

ART&COLLECTION

135

考古紀事 Archaeology 2019 文︱劉榕峻

圖︱編輯部

觀象授時北斗九星現河南

過去在山西襄汾縣發現的陶寺觀象臺，年代距今約4200年，是

仰韶文化祭祀遺跡反映先民天文知識

近年來遠古天文研究最重要的發現；但此次青臺遺址天文遺跡發現後，又將中國古代「觀象授時」的歷史提前約800至1000 年。

近日在鄭州召開的「青臺遺址天文遺跡專家鑑定研討會」上，與會專家指出，青臺遺址發現一處由九個陶罐組成的天文遺跡，其中七個陶罐擺放位置與北斗七星相同，「斗柄」面向北方，另外二個陶罐分別位在輔星和弼星的位置，構成了古書所記載的「北斗九星」。搭配以鄭州為中心的大量古代天文遺

山西朔州發現精美元代壁畫墓

山西朔州市朔城

跡，有助於探討其在古代文化的起源地位。北斗九星遺跡發現於2018年，距今約5000多年，其中陶罐的大小尺寸也有特殊含意。考古專家指出，這九個罐子的大小與 5000多年前北斗九星的亮度相同，也就是說如果這顆星的亮度較亮，則罐子大一些，反之則小一些。專家認為，這座遺跡的發現，顯示出遠古先民已具備一定程度的天文知識，可能形成與北斗相關的祭祀儀式，同時會藉由觀察天體，來確認節氣或祈禱豐收。北斗九星祭祀遺跡的考古發現，印證了古人很早就開始對北斗天象和「斗柄授時」進行觀測，且結果相當準確。此外，專家發現遺跡斗柄西南方的輔星並未出現在星圖上，研判這顆星可能與古籍所說的「景星」有關。景星被古人視為一種德星，即德行崇高的象徵，視其出現為祥瑞之兆。古書《河圖》記載：「黃帝治，景星見於北斗也。」《史記》：「天精而見景星，其狀無常，常出現於有道之國。」但在古籍記載中都僅出現幾個星期，最多也就現身兩年左右；因此有天文學者研判，這顆星應是類似超新星爆發的天文現象。

區沙

河鄉官地

村日前發現一座被盜的元代壁畫墓，考古人員隨即進行搶救。當地以往較少發現元墓，此次考古

山水屏風圖。

發掘為瞭解元代的葬俗和社會生活提供了珍貴資料。這座元墓為磚室壁畫墓，墓室保存較完整，尤其是主題彩繪壁畫共計七幅，最引人矚目。題材包括：茶酒供桌、侍奉以及山水屏風圖等。其中最精美的壁畫當屬東壁上所繪的四個仕女，人物形態各異、造型準確、線條流暢、著色豔麗。仕女的著裝與髮型充分展現了元代晉北地區女性服飾的時尚與潮流，手中所持餐具以及盤中祭獻的豬頭等食物，反映了元朝顯貴家族的富足生活與侍奉習俗。此次發掘最有價值的隨葬品，是僅存的

所謂「北斗九星」是由北斗七星和左輔、右弼構成。在古代中

一塊朱書墓誌磚，上面書寫有：「祖耶耶（爺爺）張得林娘娘

國，北斗九座星辰的名字依序為天樞星、天璇星、天璣星、天

王氏」等文字，為研究墓主身分提供了線索。

權星、玉衡星、開陽星、瑤光星、洞明星、隱元星。而在道教文化中，稱北斗七星為「七元解厄星君」，分別是貪狼、巨門、祿存、文曲、廉貞、武曲、破

該墓的墓葬型式屬於凸字形土壙磚室墓，墓室為仿木結構形制，以雕繪方式造出樑、枋、斗栱、椽、簷與門等結構，壁上則繪有精美的圖案與壁畫，色彩鮮豔、畫工精細。

軍，再加上左輔、右弼。如宋代道教天書《雲笈七籤》 24卷中的「日月星辰部」就曾提及北斗七星還有輔星、弼星的存在，合稱「北斗九星」。出土的陶器。

148

祖爺爺與林娘娘

2019．8

仕女圖。

成都再次發現明代郡王府遺址出土大量琉璃瓦龍鳳紋飾建築構件

成都青羊區正府街近來發現明代郡王慶符王府的建築遺跡，出土大量建築構件，另發現一組從晚唐五代沿用至南宋時期的大型建築基址。遺址地處唐宋羅城時期的成都城核心地帶，此次發現對復原城內歷史格局具有重要價值。明代相關建築遺跡中出土的構件也為研究明代中高等級古建築提供了不可多得的實物材料。

山西發現境內史前時期最大規模房屋遺址。

此次發掘的明代建築遺跡規模較大，主要分布於發掘區北部及

片石的「豪宅」。此前山西發現最大的史前房址是2016年在臨

南部，該建築群至少存在東、西兩組院落，且布局規整，皆為

汾堯都區賈得鄉桃園村和襄汾縣鄧莊鎮寺頭村交界處的桃園遺

正南北向。整個發掘區的明代地層及灰坑中，出土了大量仿木

址，發現一處建築面積約90平方公尺的五邊形建築基址。

建築構件，包括琉璃龍紋瓦當、琉璃鳳紋滴水等脊樑構件以及龍、獅子、麒麟、天馬等屋脊走獸。此外，實用性建築構件也出土甚多，青色琉璃瓦占比較高。根據明代天啟〈成都府志圖〉標識，正府街遺址緊鄰明蜀王府蕭牆北部，故推測應為明代郡王慶符王府。

史前人類為了保暖，多採用群居的方式生活，居住的空間相對比較狹小，究竟這座137平方公尺的豪宅當時有何用途？根據火塘和門道相連的位置關係，這座面積最大的F1房址應該不是居住用，有可能是當時部落首領議事聚會或舉行特殊儀式的場所。

此外，唐宋時期大型建築基址則主要分布於發掘區中部。根據建築磉礅（用磚或石砌的柱子基礎）彼此之間的打破關係及出土的瓷器，推測其修建年代至少可分晚唐、五代與宋代三個時段。考古專家在解剖磉礅的過程中，又發現了少量瓷片，其中以晚唐五代時期的邛窯為主。將這些發現與上下地層出土的遺物相結合，可以判斷大部分磉礅始建於五代時期。

這批房址均為五邊形的半地穴房屋，成排分布，門道朝北，門口皆設有大型火塘，屋內靠南地面多存放有陶器。專家表示，這種五邊形的房址在中原廟底溝文化中較多見，本遺址是其偏北的一個分布點。呂梁市離石區東川河附近分布有眾多仰韶時期遺址，以往經調查和試掘的遺址就有馬茂莊、雙霧都、喬家溝等七處。德崗遺址位於離石區信義鎮德崗村南部，地處東川河南岸的山前緩臺上，遺址面積約5000平方公尺。此次發掘區域為德崗遺址的最高處，以自然沖溝為界，分東西兩區展開。在東、西兩區均發現有仰韶中期房址、灰坑和陶窯等生活遺跡，出土陶器以常見的尖底瓶、夾砂罐為代表。

明代瓦當。

出土的脊獸。

片石鋪築門道史前豪宅山西呂梁發現大規模史前時期房址

雕樑畫棟仿木建築磚室墓山西垣曲發現宋金時期精美古墓

山西垣曲縣一處辦公大樓近日在施工時，意外發現一座磚石古

考古工作者近日在山西呂梁市離石區德崗遺址發現一組相當完

墓，搶救後確認此墓葬為宋金時期墓葬，距今約800多年歷史。

整的仰韶中期房屋基址，其中一處房址為山西境內規模最大的

這座精美、保存完好的宋金時期古墓，對研究當時的庶民生

史前時期房屋。此次發掘對於研究呂梁山區仰韶中期聚落結

活、服飾、雕刻與燒窯技藝、建築結構與風格等，具有重大的

構，具有重要的意義。

意義。

這處規模可觀的F1號房址，坐南朝北，房屋入口處有一個直徑

該墓葬口距離地面約3公尺，坐北朝南，墓室為方形磚砌仿木穹

1.4至1.7公尺的大型火塘，並有片石鋪築的長4.2公尺、寬0.82

頂結構，墓室四角均有磚砌柱子，上施普柏枋、角拱及補間斗

公尺的門道。房址面積達137平方公尺，是迄今為止山西境內

拱，四面均為磚雕花卉的格扇門，整體磚雕栩栩如生，相當精

發現規模最大的史前時期房屋，也是目前所見最早大規模鋪築

美。左右石壁布局工整，採用相同規格、不同內容的刻花進行 ART&COLLECTION

149

ʪҎԼ༏ዳ‫ࢸؒظ‬2019/08/31ࢭʫ੥ޯબԼྻ༏ዳํҊʢ೚બʣ □古美術 □今藝術&投資雜誌一年12期或二年24期（任選）訂閱方案（任選）

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