Jiří Šalamoun aneb představitelné pohledy na svět

BAOBAB

Jiří Šalamoun aneb představitelné pohledy na svět

Jiří Šalamoun (nar. 1935), grafik, ilustrátor, výtvarník

animovaných filmů, tvůrce filmových, divadelních a výstavních plakátů, autor básnických textů. Studoval na Akademii výtvarného umění v Praze (1952–1956), Hochschule für Graphik und Buchkunst v Lipsku (1956–1959), studia dovršil na pražské Akademii (1961). V šedesátých letech se vedle ilustrací věnoval i grafickým úpravám pro nakladatelství Mladá fronta a Československý spisovatel, téměř dvě desetiletí upravoval se svou ženou Evou Natus časopis Film a doba. Od poloviny sedmdesátých let spolupracoval s kresleným filmem. V té době se také začala rozvíjet Šalamounova grafická tvorba, stěžejní však zůstává jeho tvorba ilustrační, reprezentovaná více než stovkou ilustrovaných knižních titulů. Bytostný vztah k textu, s nímž autor pracuje, jejž promýšlí a s nímž ve své podstatě vede jakýsi rozhovor, se promítá i do jeho grafické tvorby.

Tvorbě filmové dominuje seriál o Maxipsu Fíkovi, který má i svou knižní podobu.

Tvorba Jiřího Šalamouna je nesena specifickým humorem, laděným převážně do sarkastické, ironické a groteskní polohy, blízké hořkému humoru o něco starších vrstevníků skupiny Šmidrů (K. Nepraš, J. Koblasa, B. Dlouhý, J. Vožniak, hudební skladatel R. Komorous a teoretik J. Kříž).

Jejich groteskní humor, představující odstup od neveselého českého dějinného oblouku 20. století, vytváří i kontext Šalamounovy tvorby. Vedle specifického groteskního vnímání světa je Šalamounova tvorba založena v potřebě budovat příběh, rozvíjet, odkrývat a charakterizovat jeho vrstvy a skládat je pak do vlastní interpretace či hořkého komentáře. V tomto duchu je nesena nejen jeho tvorba ilustrační, ale i grafická, filmová a básnická.

Jiří Šalamoun

aneb představitelné pohledy na svět Jan Rous (ed.) obrazová koncepce Luboš Drtina

Tato kniha je poctou Jiřímu Šalamounovi k jeho osmdesátinám. Vychází u příležitosti výstav No tohle!? v Muzeu umění Olomouc a Troufalost v úplňku v Galerii Středočeského kraje. © Text D. Bartoň, J. Čumlivski, L. Drtina, J. Rous, V. Šlajchrt, 2015 © Jiří Šalamoun, 2015 © Fotografie Ondřej Přibyl, Hynek Glos, 2015 © Baobab, 2015 ISBN 978-80-7515-009-7

2

Jiří Šalamoun aneb představitelné pohledy na svět

Jan Rous (ed.) obrazová koncepce Luboš Drtina Baobab 2015

a

1 1 c d 1 1 e 1

b

JAN ROUS Představitelné pohledy na svět

6

Zlomky světa na hromadě

Co odtaď na jazyku To potaď i na srdci

30

14

... není ta naivní přímá řeč štětečkem na papíře, ať už na obrazovce, v knížce, nebo na zdi, nejdirektnějším a nejčestnějším rozhovorem s diváky a s Bohem?

„Poslyšte, Fauste, tu smlouvu jste zřejmě podepsal jako velice mladý člověk!“

148

66

2 3 4 5 6 DAVID BARTOŇ Úplněk troufalosti

220

JAN ČUMLIVSKI Návratný pohyb vpřed

228

LUBOŠ DRTINA Dospělý muž holt roztomile nešišlá

244

VIKTOR ŠLAJCHRT Básník ve stínu výtvarníka

276

KULÉR Apendix / Životaběh / Soupisy

281

a

1

Představitelné pohledy na svět … snažil jsem se… stále přecházet od žertovného k vážnému a od vážného zase k žertovnému…

Jan ze Salisbury, motto 1. kap.

III. knihy L. Sterna Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho

7

Beze slov, 1991, litografie Všem na očích, 1979, litografie

V rozhovorech, jež Jiří

K. Sýs, K. ještě po deseti letech, 1988, ilustrace, ofset

8

Šalamoun po řadu let poskytuje, ve většině textů, jež o něm byly napsány, ale i v těch, které píše sám, se objevují dvě neustále se vracející témata. Prvním je rozložení jeho tvorby do několika oblastí, de facto různých oborů, vyvolávající otázku, čím vlastně autor je – ilustrátorem, typografem, grafikem, kreslířem, „filmařem“?

A básníkem? Svou pozici však přece jen v jednom rozhovoru nakonec určil: „kdybych musel, rozumíte, musel vystoupit pod nějakou firmou, tak asi nejspíš jako knižní ilustrátor“.

Umělec vnímá výrazové možnosti jednotlivých oblastí, akceptuje jejich zákonitosti, ale i přestože je způsob vyprávění příběhu ilustrací jiný než ten filmový, navzájem se ovlivňují. Role příběhu je patrná v Šalamounově grafické tvorbě, v „mluvících“ sériích faustovských nebo v těch, jež převádějí jiné ilustrační soubory, které odkazují k formě jeho oblíbených jarmarečních tabulí či ke komiksu. Příběh je u něj přítomen i v grafických variacích abstraktních znaků, v symbolech a jejich mutacích, mnohdy textem podmíněných.

Samotná narace, příběh odvíjející se z nějakého impulsu nebo zdroje, může mít různé podoby i významy. Pro ilustrátora či autora kresleného filmu je to text, předloha, literární dílo nebo scénář, u Jiřího Šalamouna je to i vlastní text, deníkový záznam snu a konečně báseň. To vše pro něj představuje impuls k proměně do kresby. Kresba se stává interpretací nebo komentářem vedeným jako rozhovor.

K tomu autor v rozhovoru s Ondřejem

9

Z deníků, kresba, devadesátá léta, tužka Manželé, 1975, litografie

10

Pozůstalí, 1975, litografie ›

Neffem podotýká: „Nikdo nemá samozřejmě celou škálu představitelných pohledů na svět (...) a jistě jsou ve všem obsaženy všechny možnosti výkladu, takže záleží na osobní dispozici, ať základní, nebo momentální, na zkušenostech, schopnostech vcítění se a pochopení možných vztahů při interpretaci čehokoliv… Že z jedné věci mohou vzniknout různou interpretací dvě různé záležitosti, je stará vesta.“ Šalamoun ostatně říká, že nad kresbami často mluví, zdůvodňuje, dalo by se říci, že se s příběhem dohaduje. Ilustrátor tedy není hercem, který si obléká kůži a tvář postav a situací, ale někým, kdo pozvolna otevírá a dešifruje svět textu a jeho postav, jeho výrazových prostředků, stylu a jazyka, pro něž hledá svůj vlastní pohled a výraz.

Při tomto otevírání a rozmluvě hraje v Šalamounově tvorbě podstatnou roli humor, ten má ovšem různé formy – je ironický, sarkastický, groteskní, potutelný či potměšilý, zároveň moudrý a laskavý, jakým

je shledáván hlavně v obdivných textech o filmovém a literárním Maxipsu Fíkovi.

Humor Šalamounovu tvorbu zásadním způsobem definuje, nedělá však z autora humoristu ani karikaturistu. Zakládá jeho životní postoj a je pro něj způsobem, jak stanovit vzdálenost od toho, co by nás mohlo pohltit. „Nejspíš bude humor jedna z náhražek pevného bodu ve vesmíru a jistě ještě lecčehos jiného.“ Specifický způsob Šalamounovy interpretace textu a jeho bytostný humor ovšem zapadají do širšího kontextu českého umění po druhé světové válce. Jednu z jeho linií tvořila groteska, grotesknost výrazu a významu, na níž se konstituovala tvorba řady umělců, především v Šalamounově skoro generačním seskupení Šmidrů, jehož členy byli výtvarníci Karel Nepraš, Jan Koblasa, Bedřich Dlouhý, Jaroslav Vožniak a skladatel Rudolf Komorous a které od poloviny padesátých let

11

Včas přestat, 1991, litografie › Štěstí a smůla, 1987, pero, tuš

12

propracovávalo poetiku divnosti, později i tvorba mladších výtvarníků Michaela Rittsteina, Vladimíra Kokolii a dalších.

Do jisté míry představovala groteska reakci na tísnivou politickou situaci, ale její formy měly hlubší konotace v tvorbě Ladislava Klímy, Jaroslava Haška, Franze Kafky nebo v absurdním dramatu, ale i v loutkoherní směšnosti, blízké nejen Šalamounovi, ale zároveň i Šmidrům (název uskupení konečně vychází z loutkové postavy policajta Šmidry). „Tato specifická výrazová forma, založená na oscilaci protikladných významů, signalizuje vždy nějaký nepoměr nebo rozpor.

Soustřeďuje se totiž na disharmonické jevy reality: ukazuje paradoxní, výsměšně kruté a hořce směšné aspekty života… grotesknost nepřináší klid, ale napětí, provokuje, pobuřuje,“ charakterizovala pojem grotesknosti Alena Pomajzlová v katalogu výstavy Grotesknost v českém výtvarném umění 20. století (Galerie hlavního města v Praze 1987 / 88). Už v roce 1980 však s pojmem grotesky jako životním postojem pracoval Josef Kroutvor, který Šalamounovu grafickou tvorbu zařadil do ineditního sborníku básnických textů (P. Šrut, I. Wernisch, A. Stankovič, E. Brikcius a další) a grafik (J. Šalamoun, K. Nepraš, J. Sopko, M. Rittstein) Betlém 1980, s podtitulem Škola české grotesky. V roce 1983 jej znovu zařadil do souboru Česká groteska, vydaného Uměleckoprůmyslovým museem v Praze.

V začarovaném kruhu, 1974, litografie Anekdota, 1974, litografie›

13

b

1

Zlomky světa na hromadě J. Š., rozhovor s Krystynou Wanatowiczovou

15

Dětské kresby, čtyřicátá léta, tužka, pastelky

Už od dětství se kresba

(kreslení) u Jiřího Šalamouna formovala jako prostředník komunikace se světem a jako jeho zrcadlící plocha. V dětských kresbách projevuje pozornost ke všemu, co jej obklopuje. Kreslí stroje, auta, letadla, postavy, lodě, pohádkové postavy, na druhé straně ale i válku. Jsou tu skryty i události, jež vstupovaly do prostoru domova, jako bylo bombardování rodných Vinohrad, které jeho otec přežil jen šťastnou shodou okolností. Jevy a události se v kresbách prolínají a hekticky vrství jako obrázky z kaleidoskopu složeného ze střípků rozbitého zrcadla. Válečné události se ovšem do jeho časné životní zkušenosti otiskují v podobě strachu a nejistoty, které, vyvolávány realitou dějin, budou pronikat jeho životní zkušeností neustále: na Akademii studuje v tísnivé atmosféře padesátých let, a když na jejich konci odjede do Německa, do NDR, aby tu pokračoval ve studiu knižní grafiky a typografie na Hochschule für Grafik und Buchkunst v Lipsku, pobývá dva roky v zemi stále poznamenané válkou, rozbombardovanými městy a stíny vlastních dějin.

Prostor a čas jeho života, jak autor ostatně zmiňuje v rozhovorech, byl zaplňován v tomto ohledu více než bohatě.

Byl svědkem vystěhovávání, věznění příbuzných v kriminálech padesátých let, prožil „zlatá“ léta šedesátá, uzavřená nakonec okupací v osmašedesátém roce.

j s. 21

16

17

Dětské kresby, čtyřicátá léta, tužka, pastelky

18

19

Dětské kresby, čtyřicátá léta, tužka, pastelky

20

Studijní kresby, začátek padesátých let, tužka a uhel

Následující léta normalizace završují vše, čemu se nebylo možné vyhnout, u Šalamouna to však prohlubovalo schopnost průniku do hloubky textů, v nichž je zkušenost strachu nebo úzkosti ukryta.

Kresba se postupně stala nástrojem jeho umělecké reflexe, směřující však stále více do světa, který se před ním objevil rovněž v jeho dětství, do světa knih.

Byly to především knihy, celoživotně se prohlubující a rozpínající vztah k nim, četba ve velkém záběru od pohádek k pověstem, legendám či starým přírodopisným atlasům a cestopisům, které se budou otevírat jako motivické zdroje jeho tvorby. Ještě za války se kupříkladu v knize Jana Weniga Matička Praha vypravuje poprvé setkává s pověstí o Faustovi. j s. 24

21

„Červený sešit“, 1953, pero, tuš, podle světových malířů

22

23

Ze skicáře, první polovina padesátých let, pero, tuš

Z Fausta se později stane jedno z jeho velkých celoživotních témat a motivů – v roce 1976 jej ilustruje pro vydání loutkových her Johannes doktor Faust.

Jenovéfa. Don Šajn v Československém spisovateli, Faust se objevuje v řadě litografií v podobě jarmarečních tabulí, jako je Pidluke – Padluke, nebo v grafickém leporelu Jana doktora Fausta Magia naturalis (1974), jehož magické symboly a znaky mutují pak do řady grafických listů nebo ilustrací. Téma Faust je u Šalamouna spojeno však hlavně s jeho podobou loutkové hry nebo kramářských písní.

Právě loutkářstvím se Šalamoun rovněž zabýval od dětství, pořádal loutková představení, kupoval si Storchovy sešitky s loutkovými hrami v knihkupectví v domě na Staroměstském náměstí, v němž nakonec po několik let se svou rodinou žil. Svět loutek a marionet se pro něj stal nejen předmětem sběratelské vášně, stejně jako pro jeho kolegu Jana Švankmajera, ale i určitým inspiračním zdrojem.

Pro Šalamouna bylo loutkářství v dětství silným a přitažlivým světem, postupně se však autorova pozornost obracela hlavně k tomu, jakým způsobem si loutková hra transformuje velká témata, historické události nebo osobnosti, jako byl Faust či Don Šajn (Don Juan), a vsazuje je do svého specifického loutkového theatrum mundi.

Příběhy se v něm odehrávají v lapidárních, poněkud naivních kulisách, aktéři se projevují gesty omezenými vodícími nitěmi, jinou podobu tu má hrdinství, boj či smrt.

Je to vidění, které je blízké Šalamounově skepsi vůči velkým příběhům, v nichž mnohdy rubem velikosti bývá směšnost. j s. 28

24

Studijní kresby, druhá polovina padesátých let, tužka

25

Studijní kresby, druhá polovina padesátých let, tužka

26

27

J. Hašek, Drei Erzählungen, 1959, ilustrace, ofset

Četba byla Šalamounovi odrazovým můstkem, zdrojem jeho vlastní, a to nejen ilustrační tvorby, ale i únikovým prostorem.

Vášnivým čtenářem zůstal, postupně se stal i vášnivým sběratelem knih s ilustracemi a zajímavou typografií, pro něhož je antikvariát zneklidňujícím prostorem, jak uvádí ve svém doslovu k Písním Jakuba Jana Ryby, které vyšly v roce 1989 s jeho ilustracemi. Jeho zájem směřoval ke starým tiskům, malovaným lidovým knížkám a lidové grafice, stejně jako k moderní a současné knize, tedy ke knihám, v nichž slovo směřuje k výtvarnému výrazu.

V dětství se před Šalamounem otevřel ještě jeden fascinující svět, a to v podobě otcových válečných filmových projekcí amerických grotesek s Laurelem a Hardym, Frigem a animovaných filmů s Kačerem Donaldem nebo Pepkem námořníkem.

Přivedly jej dokonce k výrobě vlastní papírové promítačky, pro niž si na papírové pásy kreslil svoje vlastní filmy, které pak „pouštěl“ svým kamarádům. Snil o tom, jak v četných rozhovorech uvádí, že bude někdy dělat film. Na konci šedesátých let byl přizván k tvorbě kreslených filmových titulků a posléze i k tvorbě kreslených filmů s různými scenáristy a režiséry.

28

J. Š. Kubín, K. J. Erben, Tschechische Märchen, 1959, ilustrace, knihtisk J. Š. Kubín, K. J. Erben, Tschechische Märchen, 1958–1959, předlohy ilustrací, dřevoryt

29

c

1

Co odtaď na jazyku To potaď i na srdci J. Š., ze sbírky Počasí na vraždu aneb Silná dobrá vůle

31

Šalamounova tvorba představuje trvalý, celoživotní pobyt v blízkosti knihy. Téměř stovku jich ilustroval, přičemž byl stavěn před zadání, jež si mohl spoluurčovat. Měl štěstí na osvícené nakladatele a redaktory, kteří se obraceli už k jeho specifickému vnímání a způsobu ilustrační interpretace.

Z počátku v jeho grafické tvorbě převažovala bohatá typografická a grafická tvorba, i když už v souběhu s rozvíjející se tvorbou ilustrační, a spolupráce s časopisy.

Krátce po studiu začal spolupracovat s časopisem Estetická výchova, vedeným Františkem Holešovským, zaměřeným k dětské tvorbě, ke kresbě a ke všemu, co do dětského světa, včetně loutkářství, patřilo. Práce pro časopis byla pro jeho další tvorbu motivační, v duchu dětské kresby tu kupříkladu vytváří i své ilustrační vstupy, některé jeho ilustrační cykly také směrem k parafrázi dětské kresby a dětskému písmu ukazují. Podobně však polohu dětské kresby, ale i lidové kresby a grafiky nebo tvorbu primitivních národů vytěžovali němečtí expresionisté jako Georg Grosz nebo Paul Klee – ale třeba i Josef Lada v ilustracích k Sebraným spisům Venouška Dolejše Josefa Skružného, v nichž dětskou kresbu doslova parafrázuje.

Spolupráce s časopisy pro Šalamouna představovala důležitý inspirační zdroj, otevírající další motivy a výrazové možnosti. Vstup do filmového světa mu kupříkladu otevřel v roce 1963 časopis Film a doba, s nímž začal spolupracovat jako grafický úpravce a který pak upravoval

32

Film a doba, 1964, obálka a dvoustrany, knihtisk

Zákon přišel pěšky, 1966, dvoustrany z přílohy Mladého světa, ilustrace i text J. Š., hlubotisk

se svou ženou Evou Natus až do konce sedmdesátých let. Postupně, avšak razantně proměnil grafický výraz časopisu, vnesl do něj barvu a proměnil i používání filmového nebo fotografického detailu.

Přetváří ale i jeho typografii – používá bohatství písmových typů a jejich velikostí se smyslem pro jejich výtvarný výraz, což jej také přibližovalo Hlavsovu nebo Fárovu pojetí typografie a její funkce v časopisu. Vytvářel tu zároveň kreslené leporelové scénáře k filmům, které měly blízko ke komiksu, ale nesly už základní rysy jeho způsobu obrazového vyprávění.

Mezi první patřil kreslený scénář k televizní adaptaci povídek E. A. Poea Třikrát Dupin Alexandra Koenigsmarka z roku 1972, realizovaný v režii Martina Hollého v bratislavské Kolibě o tři roky později.

K trojdílnému seriálu vytvořil tři řady leporelových titulků, které jej přivádějí i k pojetí ilustrace jako obrazové série.

Pro R. Čechuru tu pak kreslí obrázkový návrh scénáře Maxipsa Fíka a také k filmu Až přijde kocour. V té době ale začala Šalamounova spolupráce s kresleným filmem – v krátkém sledu vznikají kreslené filmy Kaštanka podle A. P. Čechova, Láááska a konečně rozsáhlá série filmů s Maxipsem Fíkem, sedmidílný večerníček let 1976–1977 a další fíkovské filmy, jež zároveň otevřely cestu ke knižní podobě, která v podstatě představovala propojení filmového a ilustračního jazyka. Jejich výraz pramenil z reálných zážitků – na Fíkovi pracoval vedle skutečného bobtaila, kterého si manželé Šalamounovi opatřili, když se jim narodila dcera.

j s. 36

33

Filmové plakáty, 1960–1973, ofset, hlubotisk

34

35

Filmové plakáty, 1974–1984, ofset

Filmy a knihy o Fíkovi vytvářely v době normalizace ostrůvek bezprostřednosti a radosti s iluzí normálně fungujícího světa. S Maxipsem Fíkem se však objevuje paradoxní situace – tyto krásné knihy a večerníčky poněkud zastínily další Šalamounovu tvorbu.

S filmem zůstává natrvalo ve spojení i tvorbou filmových plakátů, jejichž v podstatě psychedelická barevnost vytvářela velice osobitý výraz a styl a které společně s kreslenou typografií mířily ve své nejčistší podobě hlavně ke světu dětí a dospívajících. Tento charakteristický styl pak přenáší i do tvorby titulků, kterými doprovodil řadu filmů, jako byla Herzova Holka na zabití (1975) nebo Kleinův film Jak básníkům chutná život (1991). V poměrně rozsáhlé plakátové tvorbě, k níž patří výstavní plakáty převážně k vlastním výstavám, ale i divadelní, tvořily výraznou výjimku jednoduché, čistě typograficky řešené plakáty pro Klub filmového diváka a pro Divadlo za branou, proměňující se jen barvou podtisku. V roce 1972 však první fáze jeho plakátové tvorby končí uzavřením Divadla za branou, nevydaným plakátem a divadelním programem k Topolově hře Dvě noci s dívkou.

V něm se objevil ensorovský motiv smrti v podobě veselé frašky s názvem Veselý pohřeb, který Šalamoun vydal pak jako leporelový komiks, jenž bude námětově, ale i výrazově mutovat do dalších verzí, třeba do ilustračních cyklů pohřebních písní z osmdesátých let.

j s. 42

36

37

Filmové plakáty, 1982–1989, ofset

38

39

Divadelní plakáty, 1991–1992, sítotisk

40

Výstavní plakáty, 1986–1982, ofset

41

J. Topol, Dvě noci s dívkou, 1972, divadelní program, knihtisk

Od roku 1964 pak spolupracoval s časopisem 100 + 1 zahraniční zajímavost, kam jej jako ilustrátora přivedl Milan Kopřiva, který dá později grafickou podobu řadě Šalamounem ilustrovaných knih.

Pro 100+ 1 ilustruje převážně detektivní a satirické příběhy, kreslí karikatury, v ilustracích k Ionescově hře Třeštění ve dvou se však už rýsuje Šalamounův rukopis a jeho pojetí ilustrace. V redakci se také seznamuje s dalším zájemcem o téma Faust, o magii, magické grimoáry a magické zaříkávací knížky. Téma Faust se objevuje v celé jeho tvorbě jako ponorná říčka.

Jako knižní ilustrátor se sice projevil už na konci studia v Lipsku, které v roce 1959 uzavřel třemi knižními a ilustračními projekty – povídkami Jaroslava Haška, českými pohádkami a souborem návrhů titulních listů, v nichž je už patrný důraz, který bude klást na kresbu a její výpovědní hodnotu. Kresby nesou současně i stopy pobytu v německém prostředí – v Drážďanech a Lipsku si v galerijních fondech objevuje grafickou a ilustrační tvorbu expresionistů, Paula Kleea, Alfreda Kubina, těmto objevům ale už předcházel zájem o časopis Simplicissimus a jeho okruh ilustrátorů, jako byli Emil Orlik, T. T. Heine nebo Josef Hegenbarth. To vše před ním otevřelo další možnosti kresby, blízké ovšem jeho vrozenému kreslířskému naturelu. K ilustrační práci se však v šedesátých letech přibližoval prostřednictvím typografie a grafické úpravy, jako tomu bylo v té době v jeho spolupráci s časopisy. Kolem poloviny šedesátých let přebírá v nakladatelství Mladá fronta (MF) a Československý

42

J. Topol, Dvě noci s dívkou, 1972, maketa divadelního programu, tužka

Veselý pohřeb, 1972, autorské leporelo, ofset

spisovatel (ČS) několik ročníků edic – Boje (MF) a Život kolem nás (ČS), kde v typografickém návrhu výrazně pracuje s kresbou v ilustrační podobě, zároveň jako s abstraktním symbolickým znakem, kupř. v Přestořeči Věry Linhartové (1966).

Bude to opět zkušenost s nakladatelskou typografií, od níž se odrazí k vlastní typografické práci již v osobitém pojetí, zahrnující i její malovanou a kreslenou kaligrafii. Písmo bude vstupovat do ilustrací nejen jako parafrázovaný podtitulek obrázku, ale hlavně jako výrazný výtvarný prvek ilustrace a grafického listu.

43

Knižní obálky, 1965–1967, knihtisk, ofset

Divadelní plakát, 1971, knihtisk Divadelní program, 1971, knihtisk

44

45

Knižní obálky, 1967–1968, knihtisk

46

47

V. de l'Isle-Adam, Grausame Geschichten, 1967, ilustrace, ofset

48

E. A. Poe, Třikrát Dupin, 1969–1970, úvodní kresby k filmu, pero, tuš

49

Pražská strašidla, 1970, maketa pro Revue Smaragd, tužka, pastelky, vodové barvy

50

51

Pražská strašidla, 1970, maketa pro Revue Smaragd, tužka, pastelky, vodové barvy

52

Pražská strašidla, kol. 1970, přípravné kresby, tužka, pastelky, vodové barvy

54

55

S. Mrożek, Věrný strážce, 1966, pouzdro, grafická úprava a ilustrace, knihtisk

56

57

J. Suchý, Písničky, kol. 1968, předlohy pro ilustrace, pero, tuš

J. Suchý, Písničky, 1969, přebal, knihtisk

58

J. Suchý, Růže růžová, 1971, avers a revers přebalu na knihu, knihtisk J. Suchý, Růže růžová, 1971, ilustrace, knihtisk

59

J. Suchý, Lexikon pro zamilované, 1968–1970, předlohy pro ilustrace (nerealizováno), pero, tuš

60

61

62

V. Hugo, Chrám Matky Boží v Paříži, 1968, přípravné kresby, tužka, dřevoryt

V. Hugo, Chrám Matky Boží v Paříži, 1968, přípravné kresby, pero, tuš, tužka, pastelky

63

V. Hugo, Chrám Matky Boží v Paříži, 1968, předlohy k ilustracím, pero, tuš (nerealizováno)

64

65

d

1

... není ta naivní přímá řeč štětečkem na papíře, ať už na obrazovce, v knížce, nebo na zdi, nejdirektnějším a nejčestnějším rozhovorem s diváky a s Bohem?

J. Š., Opožděný dopis Jiřímu Kalouskovi, 1990 67

Ch. Dickens, Kronika Pickwickova klubu, 1970–1971, předlohy k ilustracím, pero, tuš, akvarel

I když je

Šalamounova ilustrační tvorba svázána s textem, s příběhem, ilustrační celky se od sebe výrazně liší hlavně rolí, kterou sehrává kresba. Na jedné straně se rozvíjí s velkými příběhy, kresba příběh a jeho aktéry uvádí, charakterizuje, vytváří jeho tok a rytmus – představuje obrazovou verzi vyprávění. Výrazně v nich zároveň vystupuje i hravost, s níž rozvádí situace příběhů a rozehrává je mnohdy až do polohy gagu. Hravost a humor tvoří základní charakteristiky jeho tvorby, jejich rub však tvoří jejich černá nebo absurdní forma. I tady se uplatňuje Šalamounův smysl pro polarity, který dává jeho humoru a hravosti rys možné dvojzvratnosti.

Polarizováno je však i samotné pojetí funkce kresby, která na jedné straně rozehrává příběh a jeho personifikace, jinde ale směřuje pod jeho povrch, aby odkryla skryté vrstvy. Dvojí role kresby se promítá do odlišných výrazových poloh a projevuje se i v odlišném vztahu k barvě. Proti volnému toku kresby a barevnosti velkých příběhů stojí silně expresivní koncentrovaná kresba, povětšinou perem a tuší, barevnými inkousty nebo tužkou.

V Kronice Pickwickova klubu Ch. Dickense (1971) rozvíjí kresba ve spojení s barvou téměř filmovým způsobem příběh členů typického anglického pánského klubu a jejich příhody na cestách mezi Londýnem a venkovem s bohatstvím detailů, z nichž vystupují reálie, ale současně i komika jednání postav a situací. Pojetí ilustrace částečně revokuje i způsob, jakým byla Dickensova Kronika, uveřejňovaná po částech

68

Ch. Dickens, Kronika Pickwickova klubu, 1970–1971, obálky 1. a 2. dílu, knihtisk

69

Ch. Dickens, Kronika Pickwickova klubu, 1970–1971, předlohy k ilustracím, pero, tuš, akvarel

časopisecky, pojímána dobovou anglickou časopiseckou ilustrací a karikaturou, jejíž tradice se odvíjela od 18. století, od tvorby Williama Hogartha (ilustroval např. Tristrama Shandyho L. Sterna) k ilustrátorům Dickensových knih, jako byli R. Seymour, Phiz, G. Cruikshank či G. Doré. Šalamounův ilustrační komentář tu má zároveň blízko k nonsensu, k jeho situačním zvratům, jak je známe hlavně z textů a kreseb Šalamounova oblíbence Edwarda Leara. Kresba vynáší absurdní polohu jednání postav, nesmyslnost aktů a jejich směšnost, kterou představuje kupříkladu úvaha o „zdroji hampsteadských rybníčků a několik poznámek k teorii mřenek“, již pan Pickwick pronesl na jedné z cest.

Barevné celostrany představují různé fáze příběhu a jeho téměř metafyzicky pojaté osamostatnělé předměty: kratiknot, dýmku, fontánu, parostroj, skládací tabatěrku…

Způsob humorné nadsázky, vybavené smyslem pro komiku, situační grotesku a gag, je v jiné kresebně stylistické rovině přítomen i v dalším anglickém románu, který Jiří Šalamoun ilustroval, v Životě a názorech blahorodého pana Tristrama Shandyho L. Sterna (1985). Tříšť názorů, absurdních příhod a situací vyprávěných ještě nezrozeným Tristramem Shandym představuje rozsáhlé parodické, naivně stylizované panorama života a dějů v britském impériu, odehrávajících se v osvícenské době 18. století. Šalamoun jej doprovází sto dvaceti ilustracemi, připomínajícími rozsahem a pojetím dobové encyklopedie, jejichž posedlost popisem světa a jeho částí je tu parodicky přetvořená do mnohomluvného gejzíru

70

71

L. Sterne, Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho, 1985, obálka, ofset L. Sterne, Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho, 1985, předlohy k ilustracím, pero, tuš a barevné fixy

barevných ilustrací lehce absurdním posunutím její původní formy – postavičky a portréty aktérů, absurdní detaily gest, pády z koně, brašna porodníka, rozsáhlá typologie nosu, což je Šalamounův oblíbený „ikonografický“ prvek. Tyto motivy jsou střídány nebo přímo míseny s městskými vedutami, strategickými válečnými topografiemi, jako bylo obléhání Namuru, s výtvarnou znakovostí písma, fragmenty textu atd. Tón a styl prezentace děje, jednajících postav a jejich gest připomene Šalamounovo typické výrazové a stylistické posunutí interpretace tohoto theatrum mundi téměř do polohy loutkohry.

Rozmanitost příběhů, které se od zadání k zadání proměňují a vytvářejí rozsáhlou ilustrační galerii, odkazuje k Šalamounovým specifickým inspiračním zdrojům, které jeho ilustrační výraz zcela jedinečným způsobem obohacují, i když tyto odkazy nemusejí být na první pohled čitelné. Šalamoun svými ilustracemi neodkrývá nebo neotevírá jen příběh, námět a formu literárního díla, ale představuje i jeho kontext, prostor a čas, do nichž dílo svým „původem“ patří. Ale nejen to – jak ukazuje ilustrační pojetí Sternova románu, ilustrace a jejich styl odkazují současně i k dobové formě, mnohdy i k podobě knižního typu, jako byly kupříkladu encyklopedie, atlasy atd. Touto cestou si svou formu našel v Šalamounově pojetí i Poslední Mohykán Jamese Fenimora Coopera (1972), které je parafrází formy deníku, encyklopedie, zeměpisného atlasu nebo plánů vojenské techniky, ale i dobrodružných cestopisů 18. a 19. století, jako byl kupř. Robinson Crusoe.

j s. 82

72

73

J. F. Cooper, Poslední Mohykán, 1968–1972, předlohy k ilustracím, pero, tužka, tuš, akvarel

74

75

J. F. Cooper, Poslední Mohykán, 1968–1972, předlohy k ilustracím, pero, tužka, tuš, akvarel

76

77

J. F. Cooper, Poslední Mohykán, 1968–1972, předlohy k ilustracím, pero, tužka, tuš, akvarel

78

79

J. F. Cooper, Poslední Mohykán, 1968–1972, předlohy k ilustracím, pero, tužka, tuš, akvarel

80

81

J. R. R. Tolkien, Hobit aneb Cesta tam a zase zpátky, 1978, obálka, ofset J. R. R. Tolkien, Hobit aneb Cesta tam a zase zpátky, 1978, předlohy k ilustracím, tužka, akvarel, pastelky

Kniha představuje návrat klukovského dobrodružného snu o neznámých světech, dějích a bytostech, rozrůzněných opět proměnami kresebného výrazu.

Pojetí ilustrace jako snového zeměpisu, dějepisu a mytologie světa textu je možné vidět i v ilustracích ke knize J. R. R. Tolkiena Hobit (1978), v nichž si Šalamoun vytvořil svou vlastní utopii.

Historik a lingvista Tolkien nechal v Hobitovi tuto zvláštní pohádkovou utopii, již původně psal pro své děti, přerůst do fantazie napájené jeho vědeckými specializacemi, znalostí mytologie, středověkých kronik a jazyků, písma run. Hobit se s následující trilogií Pán prstenů stal ikonou šedesátých let a jejich revolt, vyjádřených psychedelickými obrazy úniků. Šalamounův Hobit má rovněž únikový charakter – na konci sedmdesátých let, v době nejtvrdší normalizace a represí, vytváří příběh pohádkového světa, jehož mytologie a dějiny mají sice někdy drsné a kruté rysy, ale odehrávají se jinak v přirozeném prostoru. Rys určité dvojzvratnosti, cit pro polarizaci dobra a zla, pro Šalamouna typický, se objevuje i v této pohádkové féerii, jejíž forma návratu k bájným rituálům udělala z knihy i jednu z ikon mladé generace v normalizačním Československu.

Mezi mladými čtenáři měly však ohlas ještě další Šalamounem ilustrované knihy, které se rovněž staly určitými generačními ikonami – Tracyho tygr W. Saroyana (1980) a kniha R. Brautigana V melounovém cukru (1986). Melancholický příběh chlapce Tracyho a jeho vysněného tygra odrážel pocity osamělosti a úniku do snu, podobně jako Brautiganův příběh představoval

82

83

J. R. R. Tolkien, Hobit aneb Cesta tam a zase zpátky, 1978, předlohy k ilustracím, tužka, akvarel, pastelky

únik do snového, ničím nespoutaného přirozeného života ve společenství, které se podobalo komunám, jimiž se v té době mladá generace distancovala od tvrdě zekonomizovaného, nepřirozeného života generace rodičů. Ostatně Brautigan generačně patřil mezi beatniky, přátelil se s nimi a sdílel jejich životní filosofii. Nejen v anglosaském světě, ale i v normalizovaném Československu otevřely obě knihy úniková vrátka, na čas dokonce metaforizovaly jazyk generační komunikace. Šalamounovy ilustrace jí v podstatě vycházejí vstříc, v Brautiganově příběhu barevností a drsností obrazového komentáře jeho životní pudové přirozenosti v pojetí lásky a sexu. Ilustrace mají podobnou lapidárnost, někdy drastickou bezprostřednost, jakou měly kresby primitivů, k nimž se v podobném duchu obracel kupř. Jean Dubuffet. Jejich jazyk je však lehce parodický, připomíná grotesku. Podobným způsobem se ale už rozvíjely obrázkové „sekvence“ k Tracymu, jeho příběh je však melancholický a plný osamělosti. Ilustrace vyprávějí o ulici zabarvené svítícími neony a jejich znakovost připomíná sprejerské tagy na zdech domů nebo továren, mezi nimiž se osamělá a opuštěná generace potuluje a sní si tu svůj omamný trip. j s. 94

84

85

R. Brautigan, V melounovĂŠm cukru, 1996, obĂĄlka, ilustrace, ofset

86

87

R. Brautigan, V melounovém cukru, 1986, předlohy k ilustracím, tužka, akvarel, pastelky (nerealizovaná varianta)

88

Příběh, 1985, litografie

W. Saroyan, Tracyho tygr, 1980, předlohy k ilustracím, fotoreprodukce kresby tuší, barevné fixy

90

91

O. Hofman, Pan Tau a tisíc zázraků, 1974, ilustrace, knihtisk O. Hofman, Pan Tau a tisíc zázraků, kol. 1974, předloha k ilustraci, pero, tuš (nerealizovaná varianta)

92

O. Hofman, Pan Tau a tisíc zázraků, 1974, ilustrace, knihtisk O. Hofman, Pan Tau a tisíc zázraků, kol. 1974, předloha k ilustraci, pero, tuš (nerealizovaná varianta)

93

O. Hofman, Pan Tau a tisíc zázraků, 1974, ilustrace, knihtisk

94

Ilustrace obou knih do určité míry vypovídají zároveň o Šalamounově prožitku krátkého pobytu v Americe – v roce 1977 byl vyslán do Kanady, aby v Montrealu, v pavilonu, který tu zůstal po Světové výstavě v roce 1967, svými obrázky doprovodil expozici věnovanou lesnictví a lovu. Umělec se dostal do přímého vizuálního kontaktu s uměním Ameriky, které doposud vnímal jen zprostředkovaně. Jeho vliv se objevil také už dříve v knize Oty Hofmana Pan Tau a tisíc zázraků (1974). Ilustrace v této knize naznačují fascinaci Amerikou a jejím uměním šedesátých let, uměním pop artu a psychedelickou tvorbou a jejich mísením vysokého a nízkého statusu umění.

Odrážejí vliv obrazů a reklamy popu, ale i živého veřejného prostoru. Ilustrace jsou budovány z velkých barevných, skoro neonově svítivých ploch, objevuje se v nich pro Šalamouna neobvyklé používání růžové barvy, výrazná, téměř reklamní předmětovost, komiksové bubliny vyvolávají zážitek z obrazů Roye Lichtensteina.

Tato linie Šalamounova ilustračního umění využívá všech možností zpředmětnění příběhu a bohatou figuralizaci, a to v jejich parodické nebo groteskní podobě.

Obsahuje přesahy k formám, které patřily hlavně do knižního světa, ale mířily i jinam, tam, kde se proměňovaly kódy knižní kultury, k novinám, časopisům, k nimž patří i komiks, vytěžující zpočátku dikci novinové ilustrace a transformující se pak do vlastních knižních celků. Poprvé Šalamoun komiksové řešení použil v roce 1971 v Božích mlýnech, dále v Kriminálním leporelu, vloženém do knihy Opilý kocour

a potíže se zákonem (1984), a také v autorské knize Vražda na niti aneb Ariadné je ze všech nejlepší, ač stále ještě ne dost dobrá (1988). Objevuje se ale i v řadě litografií odkazujících k jeho oblíbeným jarmarečním tabulím. Ilustrace jako komiksová obrázková série je přítomna i v bohatém ilustračním doprovodu knihy I. Erenburga Neobyčejná dobrodružství Julia Jurenita a jeho žáků (1984).

Ilustrační cyklus k Erenburgovi vzniká v době, kdy vyšel Brautigan, kterému je blízký pojetím ilustrace jako drobnopisného obrazového pásma. Erenburgův příběh představuje absurdní grotesku reflektující

Rusko a jeho děje z pomezí mezi válkou a revolucí, převedenou Šalamounem téměř do podoby obrázkového novinového komentáře. Tón grotesky je u Šalamouna stále nesen i zkušeností z četby ruské literatury, k níž se už na počátku své ilustrační tvorby obracel. Pán ze San Franciska Ivana Bunina (1970) parafrázuje sice ruskou lidovou grafiku, lubok, vyvstává však před námi zároveň děsivá podoba zaostalosti, které se hrozil sám Bunin.

Tento způsob vnímání některých děl ruské literatury vyvrcholí v posledním Šalamounově velkém ilustračním cyklu, k Historii města Hloupětína Saltykova–

-Ščedrina (1990), v sérii barevných expresivních obrazů na pomezí hrůzného hororu nebo morytátu.

Transformace textu a jeho významových vrstev do podoby téměř čisté obrazové mluvy je přítomná ve třech ilustračních cyklech z osmdesátých let, v Grablieder, hřbitovních písních Michaela Junga (1981), v knize kramářských písní Poslyšte písničku hezkou… (1983) a Písních J. J. Ryby (1989). Tyto ilustrační cykly nejsou poutavé jen svými odkazy ke kramářské nebo pololidové poezii 18. a 19. století, k formě tance smrti, todtentanz nebo dance macabre, či morytátu, ale hlavně svou

95

obsahovou, významovou a symbolickou složkou, převedenou expresivním jazykem do úzkostné metafory a do formy hororu.

Prastaré téma si ovšem už na začátku 20. století převedl do této širší metaforické podoby symbolismus a expresionismus a stával se stále širší reflexí života – zpracovává je August Strindberg, James Ensor, němečtí expresionisté, hlavně ve svých válečných cyklech, Alfred Kubin či Jakub Deml a Josef Váchal.

Výraz a hluboká symbolika jsou v Šalamounově pojetí vyjádřeny strohou kresbou, jednoduchými formami, ať už postav, nebo situací tohoto zběsilého reje, v nichž má smrtka skoro až ensorovskou podobu karnevalové maškary nebo zlého kašpara, podivné, pitvorné, nicméně temné síly. Účinnost ilustrací je ještě vystupňována redukovaným použitím barvy, u Jungových Grablieder kontrastem žluté a černé, v Rybových Písních pak pouhým odstíněním černé a šedivé. I když lze smrt vnímat jako neodvratný, přirozený, povětšinou snad smírný konec našich životů, v Šalamounově pojetí těchto příběhů představuje smrt zákeřnou temnou sílu.

O. Hofman, Pan Tau, kol. 1974, ilustrace, pero, tuš (nerealizovaná varianta)

96

O. Hofman, Pan Tau, 1974, ilustrace, knihtisk O. Hofman, Pan Tau, 1974, ilustrace, pero, tuĹĄ

97

O. Hofman, Pan Tau, 1974, ilustrace, knihtisk O. Hofman, Pan Tau, 1974, ilustrace, pero, tuĹĄ

98

Pan Tau, kol. 1972, maketa nerealizované varianty, tužka, tuš, pastelky

99

Noční hlídač, 1973, litografie

100

Krokodýlí kráva, 1973, litografie

101

Dáma s motýlky, 1973, litografie

102

Základové praktické frenologie, 1973, litografie

103

104

Pohlednice, 1974, litografie

105

Boží mlýny, 1971, autorská kniha, tužka, pastelky, pero, inkoust

Obrázky ze života K. P. (Kozmy Prudkova), 1975, litografie Únos, 1984, litografie

Tajemný dům, 1975, litografie

110

Bajka o lvu a myši, 1987, litografie

111

112

VraĹžda na niti II, 1987, litografie

VraĹžda na niti III, 1987, litografie

113

I. Erenburg, Neobyčejná dobrodružství Julia Jurenita a jeho žáků, 1984, obálka, dvoustrana, ofset I. Erenburg, Neobyčejná dobrodružství Julia Jurenita a jeho žáků, 1984, ilustrace, ofset

I. Erenburg, Neobyčejná dobrodružství Julia Jurenita a jeho žáků, 1984, ilustrace, ofset I. Erenburg, Neobyčejná dobrodružství Julia Jurenita a jeho žáků, kol. 1984, předloha pro koncové ilustrace, pero, tuš

116

Zรกpas s drakem, 1973, litografie

119

Malý Louvre, 1973, cyklus litografií

121

I. Bunin, Pán ze San Franciska, 1970, předlohy k ilustracím, tuš, běloba

122

123

I. Bunin, Pán ze San Franciska, 1970, předlohy k ilustracím, tuš, běloba

124

125

Vybraná díla Kozmy Prutkova, 1976, obálka, ofset Vybraná díla Kozmy Prutkova, 1976, předlohy k ilustracím, tužka, akvarel, pastelky

126

127

Vybraná díla Kozmy Prutkova, 1976, předlohy k ilustracím, tužka, akvarel, pastelky

128

129

Vybraná díla Kozmy Prutkova, 1976, předlohy k ilustracím, tužka, akvarel, pastelky

130

131

M. J. Saltykov–Ščedrin, Historie města Hloupětína, 1989, obálka, ofset M. J. Saltykov–Ščedrin, Historie města Hloupětína, 1988–1989, předlohy k ilustracím, kvaš

132

133

M. J. Saltykov–Ščedrin, Historie města Hloupětína, 1988–1989, předlohy k ilustracím, kvaš

134

135

Kabballet, 1988, litografie Dokončená nedokončená, 1999, litografie

136

Poslyšte písničku hezkou…, 1983, obálka, ofset

Poslyšte písničku hezkou…, kol. 1983, předlohy k ilustracím, tužka

138

Lotynka čili Madam Štěstí & Pan Smůla, 1982, litografie →

139

140

141

J. J. Ryba, Písně, 1989, obálka, ofset

J. J. Ryba, Písně, 1989, předlohy k ilustracím, tužka, nepoužité varianty

142

143

Hier stellt sich unseren Tränenblicken ein fürchterliches Schauschpiel dar / Grablieder, 1981, obálka, ofset

Hier stellt sich unseren Tränenblicken ein fürchterliches Schauschpiel dar / Grablieder, 1981, předlohy k ilustracím, tužka

144

145

Hier stellt sich unseren Tränenblicken ein fürchterliches Schauschpiel dar / Grablieder, 1981, předlohy k ilustracím, tužka

146

147

e

1

„Poslyšte, Fauste, tu smlouvu jste zřejmě podepsal jako velice mladý člověk!“ J. Š., Počasí na vraždu aneb Silná dobrá vůle

149

Zápisky šílencovy, 1973, litografie

151

Ch. Dickens, Kronika Pickwickova klubu, 1973, oddíl Zápisky šílencovy, předlohy k ilustracím, pero, tuš, akvarel

Jiří Šalamoun buduje

své ilustrační cykly dvěma způsoby odkazů. Na jedné straně například některé formy parafrázuje, aby revokoval kontexty literárního díla jeho knižní, případně i ilustrační formu, dává jim ale jinou podobu, interpretuje je svým jazykem. Formy encyklopedie, cestopisu, magického grimoáru, ale i hororu nebo komiksu však nejsou použity z pouhé záliby ve starých postupech, nýbrž pro posílení interpretačního záměru. Šalamoun se rád ohlíží k různým žánrovým formám, dává jim však nový tvar a obsah. Kupříkladu morytát nebo horor vstupují do netušených souvislostí, jak dokládají jeho obrazové „překlady“ a interpretace pohřebních písní nebo staré, původně náboženské symboliky mementa mori tanců smrti.

Téma hrůzy a strachu před tajuplnými nebo skrytými temnými stránkami lidské existence představují v řadě ilustračních cyklů polaritu zjevné a skryté podoby lidské existence. Často tuto polaritu Šalamoun odkrývá a násobí expozicí kontrastů – narazíme na ně hned v prvním velkém ilustračním cyklu k Dickensově Kronice Pickwickova klubu. Do plynoucího obrazového poklidu humorných situací a typů je vložen konvolut kreseb Zápisků šílencových, ilustrací k deníku, který panu Pickwickovi dává k posouzení farář jedné malé anglické vesničky. Deník samotný představuje určitý, byť krátký, textový zlom, ještě výraznější jsou však v něm obsažené ilustrace. Už samotný jejich výraz ostře kontrastuje s rozsáhlým ilustračním celkem.

152

153

Fantastické povídky, 1968, obálka, dvoustrany, knihtisk

Je vybudován zároveň i na zcela odlišném pojetí kresby, převážně perem a tuší, doplněné barevnými inkousty.

Z chaotických a překrývajících se čar vyvstávají úzkostné fantomy vyvolávající hrůzu, ale zároveň i skutečnost, která se týká kresby samotné a její výrazové samonosnosti. Polarita zjevného a skrytého, která u Šalamouna často hraje výraznou roli, je nesena tedy i polarizací odlišných pojetí výrazu kresby uvnitř jednoho celku.

V roce 1968 vyšel soubor povídek, jehož název Fantastické povídky naznačuje změnu žánru, s níž se však proměňuje i ilustrační pojetí. Jejich výraz však žánrovou prvoplánovost překračuje. Kresby k Maupassantovi nebo Gogolovi mají také svou přeludností blízko k Zápiskům šílencovým. Podobnou expresivní polohu kresby lze najít i v ilustracích k povídkám E. A. Poea, Šalamounova oblíbeného autora.

Bohatě ilustruje jeho Vraždy v ulici Morgue a jiné povídky (1969), jejichž tísnivá atmosféra je stupňována kontrastem pitoresknosti skoro dickensovských postaviček a temné atmosféry Londýna.

V té době také už pracoval na dalším temném londýnském příběhu, na ilustracích k povídce Roberta Blocha Váš uctivě oddaný Jack Rozparovač, kniha však nakonec nevyšla. K námětu se ovšem vrátil o řadu let později v ilustracích knihy Marie Bellocové Kroky ve tmě, doprovázené komiksovou dvoustranou před titulním listem s kresbami postav vystupujících z mlhy. j s. 180

154

Fantastické povídky, 1968, předloha k ilustraci, pero, tuš

155

156

Fantastické povídky, 1968, předlohy k ilustracím, pero, tuš

157

Revue Smaragd, 1969, ilustrace, logo, rotaÄ?nĂ­ tisk

158

E. A. Poe, OdcizenĂ˝ dopis, 2009, obĂĄlka, dvoustrany, ilustrace, ofset

160

161

E. A. Poe, OdcizenĂ˝ dopis, 2009, ilustrace, ofset, litografie

162

163

E. A. Poe, Drei Erzählungen, 1996, papírové pouzdro, ilustrace, knihtisk, litografie

164

165

166

E. A. Poe, Drei Erzählungen, 1996, ilustrace, knihtisk, litografie

167

168

G. Greene, Případ pro obhajobu, kol.

1970, kreslená maketa pro Revue Smaragd, tužka

169

G. Greene, Případ pro obhajobu, kol. 1970, kreslená maketa pro Revue Smaragd, tužka

170

171

Zaklínací kniha Jacka Rozparovače, 1968, pero, tuš, tužka, koláž, autorská kniha, vazba Vladislav Zadrobílek

Bagabi Laca, 1971, autorskรก kniha, ofset

174

Na téma Jack Rozparovač, kol. 1968, pero, tuš, akvarel, koláž

175

Na téma Jack Rozparovač, kol. 1968, tužka, pero, tuš

177

Na téma Jack Rozparovač, kol. 1968, tužka, pero, tuš

Johann Doctor Faustens dreyfacher Höllenzwang.

Magia Naturalis et Innaturalis, 1974, litografie

178

179

Téma v původní podobě a se všemi jeho atributy představil Šalamoun v roce 1971 v katalogové příloze Bagabi Laca.

Bagabi Laca je magické zaříkávadlo, které autor objevil už v době studií v knihovně Uměleckoprůmyslového musea v Praze, v jakémsi etnografickém díle o magických zaříkáváních a šamanských rituálech a jejich symbolech, jež si propojil se svým námětem Jacka Rozparovače. Magie a magické symboly jej přivedly nakonec i k tématu Fausta.

V roce 1976 vychází v Československém spisovateli s Šalamounovými ilustracemi soubor tří loutkových her Johannes doktor Faust. Jenovéfa. Don Šajn (1976). Faustův příběh má v Šalamounově tvorbě zvláštní postavení a význam. Autor jej zná už od dětství z Wenigovy knihy, s Goethovým Faustem se seznamuje po návratu ze studia v Lipsku. V šedesátých letech se v redakci časopisu 100+1 dostává k možnosti hlubšího seznámení se symboly a významy magie v historické, ale i akční formě.

Svého Fausta však ilustruje v jeho loutkové podobě, která pro něj byla z mnoha důvodů snad ještě přitažlivější. Loutkovým divadlem byl fascinován už od dětství a stále hlouběji proniká do jeho podstaty.

Byl okouzlen způsobem jeho převádění velkých dějin do malých komických nebo tragikomických příběhů, zmenšující se velikostí hrdinů a v českém loutkářství zároveň i národních mytických postav z Blaníka nebo z Trocnova, jejich pitvorným výkladem. Je to interpretační model, který je blízký jeho smyslu pro komiku, grotesknost příběhů a postav. j s. 195

180

Johannes doktor Faust.

Jenovéfa. Don Šajn, 1982, Diogramantika Magna, příloha zaříkání, předlohy k ilustracím, pero, tuš, koláž

Johannes doktor Faust.

Jenovéfa. Don Šajn, 1982, obálka, knihtisk

181

Na téma Faust, 1973, tužka

182

Pidluke – Padluke / Truchlohra o 16 dějstvích a 55 obrazech, 1976, litografie

184

Neznรกmรก, 1983, litografie

Hrozebná výzva, 1989, litografie

185

Johannes doktor Faust, lidová hra, 1968, pero, tuš, tužka, akvarel, koláž

186

Johannes doktor Faust, lidovĂĄ hra, 1968, vazba Vladislav ZadrobĂ­lek

187

188

Varovná odpověď, 1989, litografie

ProroctvĂ­, 1985, litografie

189

Na téma lidové hry Johannes doktor Faust, kol. 1968, přípravné kresby, pero, tuš, tužka, akvarel

190

191

Faustiády, volné kresby na téma Faust, sedmdesátá léta, tužka, pero, tuš

193

Částečně si jej adaptuje jako určitý interpretační kód, který je patrný kupříkladu i v pojetí Sternova Tristrama Shandyho. Theatrum mundi se prolíná s imagem mundi. Obraz světa je pojat jako divadlo, ovšem v parodické loutkové verzi.

V tomto duchu ilustruje Fausta černými perokresbami, mezi něž vkládá i svůj vlastní magický grimoár Diogramantika Magna. Loutkově hrůzostrašný příběh, zaměřený na tragikomický zápas sil nebes a pekla o Faustovu duši, vynáší zároveň další polaritu, základní polaritu dobra a zla, světla a temnoty, s níž se v další podobě setkáme kupříkladu v ilustracích kramářských písní Poslyšte písničku hezkou… (1983), v personifikaci Madam Štěstí a Pana Smůly. Magické symboly – vycházející z Fausta, ale i jiných zdrojů – putují a promítají se do dalších forem, znaků a struktur Šalamounovy volné grafické tvorby. Všude je tu však přítomen jeho specifický humor, smysl pro parodii nebo grotesku. Jeho prizmatem jsou viděna i další témata, jako jsou Chiliastiky nebo cyklus Pátek třináctého. Stačí si projít vokabulář názvů jeho litografií nebo autorských knih (mimochodem jedna jeho volná kresba nese název Diář: vokabulář) či knih vlastních básní Počasí na vraždu aneb Silná dobrá vůle (2000) a Andělíčku, můj vrchní strážníčku aneb Labyrint po vybombardování (2005), pochopitelně včetně básní a jiných textů, doprovázených výrazově adekvátními kresbami.

Objevuje se tu zároveň další specifický rys, přítomný hlavně v jeho pozdní podobě – kresby tu recyklují různá témata, ale i celé formy, jež figurovaly už v jiných rolích jinde.

j s. 210

Poslyšte písničku hezkou…, 1982, pero, tuš (nerealizované varianty ilustrací)

Citationes, 1977, litografie

195

196

Chiliastika I, 1982, litografie

Chiliastika 2, 1982, litografie

197

198

Chiliastika 3, 1982, litografie

Malé pohlednice II, 1977, Utrpení, litografie Malé pohlednice II, 1977, V ráji, litografie Malé pohlednice II, 1977, Odmyky zamyky, litografie Malé pohlednice II, 1977, Kalvárie, litografie

199

Nahá obryně aneb V pondělí ďábel nemůže, já mám zas něco v úterý, 1999, ofset, litografie

200

201

Nahá obryně aneb V pondělí ďábel nemůže, já mám zas něco v úterý, 1999, ofset, litografie

202

OsudĂ­, 1991, litografie

203

Provisorium, 1990, litografie

204

SetkĂĄnĂ­ po letech, 1982, litografie

205

Veřejné tajemství, 1987, litografie

Pátek třináctého (se sv. Jiřím), 1981, litografie

206

207

208

Pátek třináctého (se sv. Antonínem), 1980, litografie

Pátek třináctého (se sv. Jeronýmem), 1981, litografie

209

E. Frynta, Závratné pomyšlení, 1992, předlohy k ilustracím, pero, tuš, akvarel, xerox, koláž

Proměňují se však do jakýchsi poznámek tužkou. Šalamounovou grafickou, ale i ilustrační tvorbou procházejí faustovská témata a objevují se v nových mutacích v litografiích Hrozebné výzvy či Varovná odpověď nebo v autorské knize Po setmění. Dvanáct proroctví (1985).

Témata, znaky a formy tu představují určitou připomínku původního symbolického významu a nechávají cosi znovu a znovu vystupovat. Předvádějí opět Šalamounovu potřebu hry, jsou ale hrou, kterou ironicky hraje sám se sebou. Tento způsob mísení připomínek, citací symbolů, znaků, struktur a forem se nakonec objevuje v jednom z pozdních ilustračních souborů, v kresbách a kolážích v Závratném pomyšlení Emanuela Frynty (1993) – v křehké podobě fragmentů, útržků a jednotlivých drobných motivických připomínek, jako třeba v miniatuře ďábla z Fausta, vkomponovaných do překrývajících se nebo útržkovitě vystupujících vrstvách.

Skladebnost koláže se naposledy objeví i v drobných barevných kresbách k melancholickému příběhu D. H. Lawrence Vítězný houpací kůň (2002). Fragmentace vlastního obrazového světa připomene Faustův povzdech z dramatu Heineho vrstevníka Ch. D. Grabbeho Don Juan a Faust: „Bůh z ničeho tvoří, my z trosek.“

Jan Rous

210

211

Abece, 1991–1995, litografie

212

Příměří, 1996, litografie

213

D. H. Lawrence, Vítězný houpací kůň, 1992, obálka, ofset

214

D. H. Lawrence, Vítězný houpací kůň, 1992, předlohy k ilustracím, tužka, akvarel, koláž

215

Alegorický imperativ, 1997–2000, tužka, akvarel, kvaš

216

Diář: vokabulář, 1997–2000, tužka, akvarel, kvaš

217

Haničko pojdi!, 1976–2004, tužka, akvarel, koláž

218

MoĹžnosti interpretace, 2006, kvaĹĄ

219

2 220

Úplněk troufalosti „Jeder sollte einen Faust schreiben.“ Každý si má napsat svého Fausta.

H. Heine, deníkový zápis z 20. června 1824

221

Faustiáda, osmdesátá léta, volná kresba na téma Faust, štětec, tuš

Jiří Šalamoun

představuje sebe samotného jako ilustrátora, jehož kresby vznikají (stejně jako jeho grafické úpravy knih) z osobního vztahu a interpretace každého textu, který výtvarně doprovází. Tento text zase vznikl jako odpověď na Šalamounovy ilustrace, ale i jeho básně, a také na svět, který ve svých pracích ukazuje.

Svatý Bernard, přezdívaný kladivo na heretiky (malleus haereticorum), se přel s mistrem dialektického umění Petrem Abélardem, háje vší silou přesvědčení, že skutečnost je povahy záhadné, až paradoxní a rozhodně nevysvětlitelné nástroji sebelepší logiky. Tahle pře se ovšem vede dosud, různými prostředky a na různých fórech. Po hereticích přišli bloudi (pseudo) vědeckých světonázorů, osvícenští zastánci objektivních pořádků a systémů přísně logického kosmu. Měli a mají většinou navrch. Skepse k údajně zaručeným metodám vědy a jejich odborníkům a údiv nad zázraky jsou vlastní jenom hrstce ortodoxů. Tak to viděl i Chesterton a jeho pohled zapůsobil silně i na Šalamouna a i díky němu působí zas na další.

Hans-Georg Gadamer ve své čítance z filosofů poznamenává, že odedávna až do doby osvícenského ošálení povinností bylo údělem člověka přede vším ostatním usilovat o štěstí (eudaimonia) – takový člověk nemůže jinak, je vyzván býti faustus, čili šťastný. Takto založený faustovský člověk sice neví, co hledá, ale tím hltavěji to chce. Někteří přitom naivně soudí, že právě ona nenasytitelnost lidského chtění nakonec člověka zachrání. Neboť prý podle smlouvy podepsané krví propadne peklu teprve

222

tehdy, když ďáblovi řekne: Mám dost! To ale neznají Fausta a Faust nezná sám sebe…

Ve světle Šalmounových kreseb a básní se i současný člověk ukazuje jako Faustus – zvláštní tvor. Rodí se poloslepý a život žije jakoby v šalbě pokřiveného zrcadla a hádance. Jeho představy jsou mu vším.

Jimi se zaobírá a jimi trpí. Z nich vycházejí jeho nekonečná přání, jimi poměřuje míru své sytosti, své štěstí. Zároveň je ovšem posedlý i svým rozumem a logika z něj destilovaná mu propůjčuje kouzlo jakési zvláštní elegance. Jeho vkusu lahodí jen to, co je šalebně atraktivní, odpovídající jeho představám a vyvolávající pocity, po nichž touží. Hodně toho ví, je božsky informován, ale skoro nic nepoznal zevnitř a opravdu neprožil. Z jeskyně své lbi nevychází, alespoň ne dobrovolně.

V dávném řeckém rčení se opakuje jako zaklínadlo jedno slovo několikerého významu: „doxótatos, doxótatos…“ – to jest například: „nejslavnější, nejzdánlivější…“.

Faustus se živí, živí své štěstí – slávou, uznáním, tedy zdáním. A k tomu mu dopomáhej arcipřekrucovač, diabolos, táfl, čert! Všeho se Faustovi do omrzení dostává, ale skutečného nic. Má ve všem jasno, ale na pravdu povýšil herezi, výsek, teze bez chuti. Přemohl svou přirozenost i okolní přírodu, aniž by jim ale porozuměl.

Vysouší bažiny a staví důmyslné kanály, znovu osleplý se domnívá naslouchat hluku ze stavenišť a netuší, že tu už slyší kutání lemuřích hrobníků. To staveniště bude jeho hrob. Z jeskyně rovnou pod drn do šachty.

Zatím si ale pořád hoví, tak jako celý život, v jeskyni své hlavy – loutka spoutaná na šíji a nohách, baví se hádankami, jež mu kladou

stíny, těší se z darů zdání, o němž nemá zdání. Smlouva je nejen dávno podepsána, dávno se už i naplňuje.

Vyšel měsíc a hned zas zhasl Mrtvá vdova, slepý Faust Cílem hodin je Půlnoc Třináct je číslo Podsvětí Courá se po chodbách A láká Smrt Dole u popelnic jsme si rovni Oni, Duch Svatý a já Troufalost v úplňku…

(J. Šalamoun, Úplněk troufalosti)

Občas se někdo pokusí – i slovem či kresbou – Fausta-vězně vytrhnout z jeho jeskynní existence. Je to „troufalost v úplňku“ ukazovat ošálenému, obelhanému a sebeobelhávajícímu jeskynnímu vězni něco nelíbivého. Zrovna tohle ale dělá náš vypravěč a kreslíř příběhů o Faustovi, jeskyni, šílenství z rozumu, konstrukci heretických pravd, iluzi krásy, umění na objednávku povrchního vkusu. Ten, kdo umí naplno ukazovat šalebnost, pitoresknost a deformaci, je něčeho takového mocen, protože dokáže nahlédnout i své vlastní slabosti. Odtud tuší správné proporce a také ví, že skutečnost se jednoduše uchopit nedá. Stačí jen chvilka nepozornosti a následuje opětný pád do spánku představ, pout a jeskyně, světa jen zdánlivého poznání a pouhé iluze krásy.

Faustiáda, osmdesátá léta, volná kresba na téma Faust, štětec, tuš

Faustiáda sedmdesátá léta, volná kresba na téma Faust, propisovací tužka, akvarel, tempera

223

Černý klíč: Černé knížky, 1973, autorská kniha, tužka pastelky Johannes doktor Faust.

Jenovéfa. Don Šajn, 1976, Diogramantika Magna, příloha zaříkání (nepoužitá varianta), pero, tuš

To Boha Otce ale samozřejmě, samozřejmě ani teď k ničemu nezavazuje…

(J. Šalamoun, Úplněk troufalosti)

Žádné „šalamounské“ řešení neexistuje. Šalamounův způsob ilustrování – interpretace textů je i proto velice přímý a tím odvážný. Prozrazuje silnou zkušenost z pozorné četby, prožitek vlastní zkušenosti, kterou testoval v životě plném pokušení. Přitom je dobré si uvědomit, že režim, v němž Šalamoun prožil většinu života, byl postaven na ideologii, které byla většina ilustrátorových témat nepřátelská nebo cizí – byť knihy, jež Šalamoun výtvarně doprovázel, patřily k těm, co směly vyjít.

Ctitel Chestertona přitom ovšem nemohl nevnímat heretický charakter komunistické utopie. Nemohl nevidět, jak se cynická fyziognomie i povaha normalizačních kádrů tluče s charaktery z Posledního Mohykána nebo Pickwickova klubu. Dokonce i temní hrdinové Šalamounových ilustrací jako právě Faust nebo Don Šajn, a dokonce Jack Rozparovač, jsou už svou pestrostí a nejednoznačností podivuhodní a jeví se také jako vzácné zjevy v kontextu reálného socialismu i toho, co něj navázalo a navazuje.

Jiří Šalamoun ukazuje k podobě světa, která už v sobě má zkreslující lidský pohled a nezapírá ho, ba dokonce s šalebným zrakovým vjemem i jeho odrazem v mysli počítá. Šalamounovy kresby se dají číst jako exempla z kázání o šalbě a hádankách nebo jako jarmareční traktáty na totéž téma. Všude kolem bují fotografický obraz

224

a doslovnost jako nové obdoby starého podvodu. Šalamoun patří k těm, kdo si dovolují svou kresbou zobrazovat pevnosti i auta, zvířata i duchy „neuvěřitelně“.

Ve svém světě připouští i vytváří rozmanité nesrovnalosti, jako by chtěl vyvolat potyčku se čtenářovým „dobrým vkusem“ a očekáváními.

Slovo může stát samo, nebo s hlasem čtenáře, který chápe, co čte. S ilustracemi je to mnohem těžší. Často mi připadá, že bych je měl z knihy spíš vyřezat. Jen u několika ilustrátorů – a Jiří Šalamoun k nim patří – mám pocit, jako bych si už v průběhu četby o knize s někým dobře povídal, s někým, kdo je velice mazaný.

David Bartoň

225

Černý klíč: Černé knížky, 1973, autorská kniha, tužka pastelky Johannes doktor Faust.

Jenovéfa. Don Šajn, 1976, Diogramantika Magna, příloha zaříkání (nepoužitá varianta), pero, tuš

226

TragickĂ˝ Ĺživot Johanna Fausta, 1973, litografie

227

3 228

Návratný pohyb vpřed 1 Fragmenty Šalamounových ilustrací detektivních žánrů

229

L. Fuks, Příběh kriminálního rady, 1982, předlohy pro ilustrace, tužka, akvarel

Struktura detektivního románu

je velmi neohebná – téměř povinně analytická. Detektivka rekonstruuje události, které se již staly, pomocí známých skutečností, stop a fragmentů předcházejícího děje, jenž je čtenáři ve svém celku až do poslední chvíle utajen. V naprosté většině případů do příběhu vstupujeme ve chvíli, kdy se to nejdůležitější – zločin – už stalo. Mohli bychom se o jeho okolnostech dočíst v nějaké jiné knize, případně být sami jeho součástí, třeba v roli očitých svědků.

Jeho tajemství nám v detektivním žánru postupně odhaluje zpravidla průvodce – detektiv. V průběhu vyprávění jsou před čtenářem odkrývána fakta či torza onoho předcházejícího příběhu, která však často nejsou pravdivá a svádějí detektiva i nás na falešnou stopu. Lze říci, že detektivní žánr je založen na schopnosti dívat se, všímat si a vytvářet pravděpodobné nebo alespoň domněle smysluplné konstrukce, které nám ozřejmí záhadu ústřední události. Krok za krokem se s hlavním protagonistou-detektivem probíráme detaily, čekáme na náhodu nebo geniální dedukci a dostáváme se – pohybem vpřed při četbě – čím dál víc zpět před samotný začátek, abychom identifikovali pachatele zlovolného činu a napomohli tak tomu, aby ho dostihl osud, který mu náleží. To dělá z detektivky rekonstrukci ukončeného příběhu, metapříběh katastrofy, jehož jádrem je logický problém, hádanka, kterou by měl být čtenář schopen rozluštit alespoň o vteřinu dřív, než autor metapříběh uzavře.

Konstrukce detektivní zápletky jako logického problému se však – zdá se mi –

230

231

W. Żukrowski, Únos princezny Violínky, 1989–1990, předloha pro ilustrace, tužka, pastelky

jen málo týká problematiky ilustrace, resp. možností, jak takový příběh ilustrovat.2 Šalamounovy ilustrace detektivek (nebo příběhů s detektivním schématem – viz dětská kniha Wojciecha Żukrowského Únos princezny Violínky či Fuksův Příběh kriminálního rady) lze rozdělit do dvou hlavních skupin. Pojmenoval bych je jako konceptuální a pomocné. Konceptuální doplňují text o další fakta, která jsou sice podružná, ale mocně přispívají k vnímání rekonstrukce vlastního detektivního příběhu. Například v Příběhu kriminálního rady se v šedivých plochách stránek potácí otec se synem, kriminální rada během knihy na Šalamounových kresbách roste a jeho syn se tenčí a zmenšuje, až (a to už se děje mimo ilustraci) zcela zanikne.

Do pomocných patří systémy ilustrace, jež se snaží osvětlit nebo zatemnit vyprávěný příběh s použitím faktů, která obsahuje samotný text. To je případ ilustrací ke Greenovu Případu pro obhajobu v Revue Smaragd, na nichž vidíme důležité výjevy související se zápletkou textu, které postupně přerostou ve fabulaci koketující s magií, ať už skutečnou, či smyšlenou, či jejími atributy, jež mají velmi blízko k faustovskému tématu. Šalamoun nám zde ukazuje zlomky faktů, fragmenty nesrozumitelných textů, nákresy mystických geometrií, které mají vlastně sloužit k hlubšímu pochopení Greenova textu, jenž se v nich ale zároveň ztrácí, protože tyto fragmenty – nesrozumitelné, nedešifrovatelné a nepoznatelné – v sobě akumulují jakousi všeobjímající pravdu o světě, od níž nás dělí jen to, že je nedokážeme přečíst.

232

W. Żukrowski, Únos princezny Violínky, 1989–1990, předloha pro ilustrace, tužka, pastelky

Detektivka a thriller vyrostly z fantaskní tradice a jejich původ bytostně souvisí nejen s dílem E. T. A. Hoffmanna a s gotickým románem, ale i s Marlowovým a Goethovým Faustem. Tomáš Horváth ve své studii Tajomstvo a vražda3 dokládá, že detektivní žánr je sice založen v žánru fantastickém, ale rozdíl tkví v tom, že možnosti řešení detektivního textu jsou z principu omezeny na reálný svět – neboť čtenář musí být alespoň teoreticky schopen nalézt pointu zápletky sám, na omezeném hracím poli jemu známého světa.

Ilustrace k Simenonovým Sedmi křížkům v notesu a jednomu ministrantovi, které vyšly v Kopřivově neotřelé grafické úpravě Edice 13 (knižní blok v hrubých kartonových deskách a na něm žlutá obálka s černou typografií se záložkami, zalepená jen ke hřbetu), patří také do skupiny ilustrací pomocných. Do kreseb provedených čistou linkou vkládá Šalamoun fragmenty (!) lístků na pařížskou veřejnou dopravu, které dodávají vyobrazením na „reálné“ věrohodnosti. V této knize můžeme vidět i další ilustrační postup, kterého Šalamoun používá a který rovněž spadá do pomocné skupiny, a to jsou filmové záběry. Používám schválně slovo filmové, i když bychom je mohli spíš charakterizovat – kvůli ručnímu provedení – jako komiksové.

V každém případě momentky z ložnice paní Maigretové i z jiných situací v průběhu vyšetřování jsou nám předkládány jako fotografie, tedy jako fakta, která jsou daná a jež vidíme na vlastní oči.

U ilustrací ke Krokům v mlze od Marie Bellocové-Lowndesové je použita filmová metoda výlučně. j s. 236

233

234

W. Żukrowski, Únos princezny Violínky, 1989–1990, předloha pro ilustrace, tužka, pastelky

W. Żukrowski, Únos princezny Violínky, 1989–1990, předloha pro ilustrace, tužka, pastelky

235

G. Simenon, Sedm křížků a jeden ministrant, 1970, ilustrace, obálka, knihtisk

Zlomové – ilustrované – okamžiky jsou přitom vybírány stejnou metodou, jako je volí např. Jules-Descartes Férat u Verneova Tajuplného ostrova. Takový výběr nám umožňuje rámcově pochopit, o čem ilustrovaný text pojednává, z pouhých ilustrací. Na podobném principu byly obrazově doprovázeny kramářské písně na tabulích prezentovaných paralelně se zpěvem na veřejných prostranstvích, například při pouťových produkcích.

U Šalamouna se pochopitelně jedná o vědomé využití této tradice. Tím, že a jak ji využívá, dokazuje zároveň svou lásku a obdiv k ní. Kramářské písně ostatně pojednávají i o mnoha stejných tématech jako detektivní romány, zaklínají se ale přitom pravdivostí – byly anebo se alespoň tvářily jako opravdové noviny.

Detektivka je hra, která se hraje na omezeném poli, jež nám předestírá fikční rámec textu. Příběh kramářské písně se odehrává ve světě, v němž žili její posluchači, tedy v tom samém světě, v němž se nachází rozřešení záhady detektivky, jakkoli její příběh je autorovou fikcí. Ne vždy byla fakta kramářských písní důvěryhodná, a i to je spojuje – stejně jako detektivní žánry – s fantastickou literaturou. Se světem, ve kterém se Faust doslova a do písmene upsal ďáblovi a v němž, jak všichni víme, může řádit Jack Rozparovač.

Jan Čumlivski Poznámky: 1 T. Horváth: Tajomstvo a vražda. Bratislava, Veda 2011.

2 Pro potřeby tohoto textu je možné opominout některá konstrukční žánrová klišé, kupř. Desatero pátera Knoxe (1 — The criminal must be mentioned in the early part of the story, but must not be anyone whose thoughts the

236

G. Simenon, Sedm křížků a jeden ministrant, 1970, ilustrace, knihtisk

reader has been allowed to know. 2 — All supernatural or preternatural agencies are ruled out as a matter of course. 3 — Not more than one secret room or passage is allowable. 4 — No hitherto undiscovered poisons may be used, nor any appliance which will need a long scientific explanation at the end. 5 — No Chinaman must figure in the story. 6 — No accident must ever help the detective, nor must he ever have an unaccountable intuition which proves to be right. 7 — The detective himself must not commit the crime. 8 — The detective is bound to declare any clues which he may discover.

9 — The „sidekick“ of the detective, the Watson, must not conceal from the reader any thoughts which pass through his mind: his intelligence must be slightly, but very slightly, below that of the average reader. 10 — Twin brothers, and doubles generally, must not appear unless we have been duly prepared for them. (Ronald Knox, 1929, citováno z: http://en.wikipedia.org/wiki/ Golden_Age_of_Detective_Fiction)).

3 Kapitola II/3 Zrod detektivky z duchov fantastiky a II/4 Viktoriáni a krv, in T. Horváth: Tajomstvo a vražda, Bratislava, Veda 2011.

G. Simenon, Sedm křížků a jeden ministrant, 1970, předlohy pro ilustrace, tužka

237

G. Simenon, Maigret chystá léčku, 1970, předlohy pro ilustrace, pero, tuš, koláž

238

239

M. Bellocovรก-Lowndesovรก, Kroky v mlze, 1988, ilustrace, ofset

240

S. Japrisot, Vražda v expresu, 1970, obálka, ofset S. Japrisot, Vražda v expresu, 1970, předlohy pro ilustrace (nepoužité varianty), pero, tuš

241

P. Quentin, Záhada pro blázny, 1976, předlohy pro ilustrace, tužka, akvarel

242

243

4 244

Dospělý muž holt roztomile nešišlá Nějaký cizí voják se pere v podzámčí s drakem.

Jsem zvědav, jak tohle dopadne!

J. Š., ze sbírky Počasí na vraždu aneb Silná dobrá vůle

245

To, co svádí k rozhodnutí

zařadit Jiřího Šalamouna do škatulky takzvaných dětských ilustrátorů, je jednak formální inspirace světem dětské kresby, která se tu více, tu méně intenzivně projevuje v různých etapách Šalamounovy tvůrčí dráhy, a jednak jeho výtvarné angažmá v dětských časopisech Pionýr a Mateřídouška hlavně v osmdesátých letech. Jako většinou, a u J. Š. obzvláště, je ale všechno „ještě trochu nějak jinak“, vlastně úplně obráceně.

Zakázky ilustrací pro mladé čtenáře přicházely Šalamounovi v průběhu let sólově, ale častěji ve shlucích a souběžně s jinou prací, s vykřičníky termínů.

Ilustrování první knížky Maxipsa Fíka se tak časově překrývá se vznikem ilustrací k Tracyho tygrovi, cyklus ilustračního doprovodu ke Šrutovu Čilišnekovi souvisí s litografickým cyklem Pátek třináctého či listem Rébus atd. atd.

V ilustrátorově hlavě a nakonec i na pracovním stole tak vznikal amalgám charakterů a příznačných rysů řady postav z mnoha odlehlých koutů.

Z takového základu pak krystalizovaly bytosti rozkročené mezi dvěma světy – přistoupíme-li zde na hrubou polaritu světa dětí a světa dospělých. Kromě toho, že tak byly oba světy formálně obohacovány a zpestřovány v užitých grafických prostředcích, znesnadňuje to zároveň jejich prvoplánové čtení, problematizuje jednoznačný, polopatický výklad a otevírá tajná, oboustranně prostupná dvířka také rovinám významovým. Někdy literárním a kulturněhistorickým, jindy čistě společensky dobovým. j s. 250

246

R. Čechura, Maxipes Fík, 1980, obálka, ilustrace, ofset

R. Čechura, Maxipes Fík, 1980, předlohy pro ilustrace, pero, tuš, akvarel

247

P. Šrut, Hlemýžď Čilišnek, 1983, ilustrace, obálka, ofset

Rébus 22, 1981, litografie

248

249

Pak máme před sebou trpkou grotesku reality a obskurních lidských typů příslušných let.

Na první pohled je vidět, že to žádný ze čtenářů nemá mít jednoduché, ale vydrží-li s ilustrátorem u společné hry, vyjde z ní vždy obohacen, byť také trochu znejistěn dočasnou ztrátou pocitu pevné půdy pod nohama. Na neočekávaných místech působí Šalamounova hra s přeskupováním a posouváním symbolů či klišé nečekaná překvapení – extraktem takového zahrávání si na poli básnické tvorby je název jedné ze Šalamounových básní, Přísný šašek.

Figurky z dětských příběhů – Karkulka, trpaslíčci, šnek, slon – jsou v Šalamounově autorské knize Velké pythagorejské železniční neštěstí surově vrženy do víru lidského údělu, v něm jsou trápeny a mučeny a nakonec i zmasakrovány Osudem, a to beze slova vysvětlení a špetky soucitu. j s. 254

250

Das grosse pythagoreische Eisenbahnunglück, předlohy pro ilustrace, tužka, pastelky, 1983

251

M. J. Saltykov-Ščedrin, Kronika města Hloupětína, 1989, předlohy pro ilustrace, kvaš, tužka

252

M. J. Saltykov-Ščedrin, Kronika města Hloupětína, 1989, ilustrace, ofset

253

K. H. Borovský, Stokrát plivni do moře, 1990, předlohy pro ilustrace, tužka, pastelky

Na Maxipsa Fíka řvou na rušné křižovatce arogantní policajti. Hubu si otevírají stejně neomaleně jako jejich zupáčtí příbuzní v Saltykovově Historii města Hloupětína či C. K. šiml v brilantním ilustračním vstupu do výboru z textů Karla Havlíčka Borovského Stokrát plivni do moře. Scény hororového příběhu Setřeničky režiséra Václava Mergla probíhají na pozadí podobajícím se kresleným idylkám z mateřské školky na téma U nás v kuchyni. Stejně temně působí v podobné souvislosti litografie Čas k obědu, Kontradikce a Podle skutečnosti. j s. 260

254

255

Sestřeničky, kol. 1988, filmové fáze s pozadím, akvarel, papír, akrylové barvy, astralon

256

257

258

Čas k obědu, 1986, litografie Kontradikce, 1990, litografie

Podle skutečnosti, 1990, litografie

259

Johannes doktor Faust. Jenovéfa. Don Šajn, 1982, předlohy k ilustracím, pero, tuš

Šašek, kašpárek, klaun – zábavná figurka tropící mnohde jinde a v běžných obecných představách jen „rozpustilosti“ a „povedené kousky“ stojí, přesně v duchu faustovské či juanovské tradice, v Šalamounových kresbách k Donu Šajnovi jako stafáž u všech pánových odporných činů. Ani v knihách Lomikel a jiné zádrhele či K. ještě po deseti letech nepůsobí artistické a krotitelské spektákly beze zbytku jako legrácka pro pobavení publika.

Grafický list Fabulae zachycuje svět roztomilých zvířátek a stvoření v mezních situacích, nepříjemných dialozích a protivných souvislostech. Pro zvýšení iritujícího účinku je každé z políček děje obklopeno sítí nečitelného textu, který se podobá udáním, hlášením kamsi či obžalovacím spisům – a činí úděl všech těch bytostí ještě složitějším.

Unavené držení těla Ájina tatínka z Maxipsa Fíka a jeho rezignace na eleganci, která mu umožní projít celým dějem seriálu v jednom obnošeném obleku, v takovém kontextu ukazuje spíš laskavější prolínání dětského a dospělého světa a působí ve zmíněných souvislostech jako úsměvný povzdech.

Luboš Drtina

260

261

T. R. Field, Lomikel a jiné zádrhele, 1988, předlohy k ilustracím, xerox, fixy, akvarel T. R. Field, Lomikel a jiné zádrhele, 1988, obálka, ofset

262

K. Sýs, K. ještě po deseti letech, 1988, předlohy k ilustracím, xerox perokresby K. Sýs, K. ještě po deseti letech, 1988, obálka, ofset, 1988

263

VarietĂŠ, 1988, litografie

264

Trojúhelník, 1990, litografie

265

266

Alegorische Landschaft, 1992, kvaš Z deníků, 1989, pero, tuš

267

W. Heinse, Die Hitze des Einfalls.

Aphorismen, 1988, obálka, ofset W. Heinse, Die Hitze des Einfalls.

Aphorismen, 1988, předlohy k ilustracím, pero, tuš, běloba

268

269

Aphorismus, 1990, litografie

270

At. Pons, 1989, litografie

272

S. J. Lec, Tisíc a jedna fraška, 1984, obálka, ofset S. J. Lec, Tisíc a jedna fraška, 1984, předlohy k ilustracím, pero, tuš, fixy

273

S. J. Lec, Tisíc a jedna fraška, 1984, předlohy k ilustracím, pero, tuš, fixy

274

Kuba si! – Kuba no?, 1985, litografie

275

5 276

Básník ve stínu výtvarníka Štěstí mi padlo rovnýma nohama přímo do klína! Óóó – jak to bolí – Óóó – jak to zas bolí!

J. Š., ze sbírky Počasí na vraždu aneb Silná dobrá vůle

277

J. Šalamoun, Počasí na vraždu aneb Silná dobrá vůle, 2005, obálka, ilustrace, ofset

Básně, které vznikaly déle než

dvacet let, shrnul Jiří Šalamoun v roce 2000 do objemné prvotiny s názvem Počasí na vraždu aneb Silná dobrá vůle (Argo 2000). Skládá se ze sedmi oddílů, které vesměs vycházejí z rukopisných sešitů (první vznikl v letech 1978-1982, poslední je datován rokem 1998). Druhou a poslední Šalamounovu sbírku Andělíčku, můj vrchní strážníčku aneb Labyrint po vybombardování (Příbram, Knihovna Jana Drdy 2005) lze vnímat jako dodatečný osmý oddíl s texty, které na předchozí knihu podle datací bezprostředně navazují.

Svou poetikou se od ní příliš neliší, snad jen o něco více tendují ke gnómičnosti a sarkasmu.

Básně autor zpočátku publikoval jen v katalozích ke svým výstavám a teprve v devadesátých letech i časopisecky v Literárních novinách a Prostoru.

Známý umělec tak slovesnou část své tvorby předkládal publiku jako okrajový doplněk výtvarného díla a sám ji navíc sebeironicky zlehčoval, když ji označoval za „racionelně amatérskodiletantské“ či „autoterapeutické“ básničky. Zmíněná prvotina s více než stovkou textů se přitom v kontextu české poezie druhé poloviny minulého století rozhodně nejeví nikterak marginálně. Je dílem navýsost zralým a osobitým, které by se nejspíš setkalo s mnohem větším ohlasem, kdyby se autor tak suverénně neprosadil v jiné oblasti umělecké činnosti.

Poetika Šalamounových textů je nepochybně hluboce spřízněna s vizuálním světem jeho kreseb, po formální stránce si však zachovává plnou svébytnost.

278

Na rozdíl od výtvarného projevu nesází na svěžest naivity a nespoutaného dětského fantazírování, nepohrává si se zdáním neumělosti, nenacházíme tu obrázková písma ani primitivistické řady tajuplných znaků sugerujících jakousi sotva rozluštitelnou naraci. Verše naopak působí docela smysluplně, ba dokonce rafinovaně: mají svůj pevný tvar i rytmus, místy jsou výrazně zvukomalebné a nalézáme v nich přesné a pádné formulace. Vyjadřují rozmanité nálady od sklíčenosti a zděšení přes drobné radosti pojaté s jemným humorem až po sžíravou ironii, z níž občas zavane i pobouření, ba vztek. Hojné jsou aluze či citace z rozmanitých sémantických polí, vedle lidových pořekadel a říkadel tu občas zazní ozvěny politických hesel, žurnalistických floskulí či byrokratických frází, jejichž zatuhlou nesmyslnost zdůrazňuje přesazení do jiného, přirozenějšího kontextu. Efekt je komický, v pozadí však často prosvítá hrůza či znechucení.

Výrazové prostředky Šalamounových básní odkazují k expresionistickým počátkům moderní poezie, ale občas v nich zarezonuje i dekadentní nota a někdy se dostávají na pomezí nonsensu, i když místo šoků z absurdity operují víc s překvapivými paradoxy. V rámci českého básnictví nezapřou spříznění s hravými polohami poetismu, svou temně podbarvenou rozmarností mají blízko k odlehčenému zoufalství Oldřicha Wenzla a přirozenou vynalézavostí zase k poetice Jiřího Koláře.

Zřejmá je také úzká souvislost s básníky „české grotesky“, v prvé řadě s bizareriemi Ivana Wernische. V tomto případě jde

279

Andělíčku, můj vrchní strážníčku aneb Labyrint po vybombardování, 2005, obálka, ilustrace, ofset

o autorovy trochu mladší vrstevníky a mnohdy i přátele, jejichž samizdatovou antologii sestavil Josef Kroutvor koncem sedmdesátých let minulého století, tedy v době, kdy s poezií začínal také Šalamoun.

Básnická síla Jiřího Šalamouna netkví v nějakém světoborném poselství, ale ve zdánlivě nenuceném stylu, který unese neobyčejně široký rejstřík emocí. Nejde přitom většinou o přímočarou výpověď básníkova lyrického já, mluvčí básně se jeví spíš jako literární postava, tedy autorův výtvor, reagující na dramatické či epické situace vytvořené rovněž autorovou ironickou imaginací. Básně zhusta vyznívají jako fragmenty groteskních mikropříběhů nebo jako útržky dialogů z nějaké potrhlé divadelní hry. Čtenář může jen tušit, s čím tak vzrušeně polemizují, pro co apelují, před čím varují a k čemu vyzývají. Vnímá jen řečové gesto. Začne-li pátrat po jeho smyslu, poodhalí se mu i poezie.

Viktor Šlajchrt

280

6

Apendix

J. J. Ryba, Písně, 1984, ilustrace, ofset J. J. Ryba, Pohřební písně, 1805, knihtisk

Jednou v antikvariátě, dvakrát za život Jiří Šalamoun (text k 1. vydání knihy J. J. Ryba: Písně.

Praha, Mladá fronta 1984) Někdy před deseti lety mi bůh regálů přihrál v jednom z pražských antikvariátů do ruky drobnou knížečku vlastně za pár korun, už zvnějška zřetelně jednu z těch chudších českých příbuzných dobové literatury; podle vazby hřbetu na polici rozeznatelnou jako jednu z českých obrozeneckých knížek pro nebohaté. Rybovy Pohřební písně, svazeček dojemně prosté, nádherně funkční typografie na laciném papíru, knížku, kterou jsem do té doby nikdy neviděl a která možná osaměle čekala na vhodný moment našeho setkání.

Kreslil jsem v té době cyklus víc než čtyřiceti celostránek pro berlínské vydání Pohřebních písní švábského empírového kněze Michaela von Junga, Rybova postjosefínského německého současníka a zřejmě duchovního spřízněnce v energičtější a výraznější poloze, obsáhlejší, o malinko pozdější zpracování stejného námětu.

Touha vrátit se znovu k tématu v měkčí tónině mě od té doby neopustila, a stejně i víra či tušení, že k tomu jednou dojde.

Rybův svazeček z roku 1805, knížečka, kterou při tehdejších nizoučkých nákladech českých knih a rukodělném charakteru tiskařiny i knihvazačství možná i autor kdysi držel v rukou a která vystřídala jistě zvláštní okruh majitelů, skončila u mě v regálku mezi několika starodávnými špalíčky nápisových a veršovaných funebrálních textů, většinou drobných, jakoby zdrženlivě stydlavých formátků, jen skromně připomínajících moment konce, téma, které tak málokdo i nyní rád slyší.

Vytěsnění tématu především toho obyčejného, zákonitého konce, toho bez katastrof, hrdinství a bojů, z každodenního vědomí, odsunutí momentu nutného přirozeného uzavření života na okraj myšlení má sice svou vysvětlitelnou logiku, ale není tím ospravedlněno, jedná se přece zřetelně o fakt, který při zakalkulování do myšlení musí nutně koncepci života zpětně ovlivnit.

Ostatně proto nejspíš to váhání a ty vždy znovu se vynořující rozpaky kolem tématu.

Vždycky mě něčím braly za srdce vesnické či maloměstské pohřby, starodávné průvody pozůstalých a sousedů s kapelou a knězem, kolébající se pomalu od kostela směrem k hřbitovu s rakví

na vrzajícím černostříbrném pohřebním voze nebo se kymácející na márách nad hlavami účastníků. Jako kdyby si už všichni chtěli nanečisto zkusit tu poslední cestičku, ještě než na ně přijde řada, nebo si aspoň v oknech či otevřených dveřích na chvilku ten nutný okamžik připomenout, čekatelé na konec, rovni si před nerozlišujícím posledním žencovým úderem.

Text volně doprovází souvislá řada kreseb, vědomě navazujících na středověké tance smrti a rozhovory s ní, obvyklý široký rejstřík obětí, sahající od základů až po vrchol společenské hierarchie, je tady omezen na maloměstskou škálu bez valné diferenciace. Kreslený smuteční průvod městečkem, prolínající se s „dance macabre“, využívá možnosti vedutového roztažení průvodu po stránkách celé knížky, možnosti následného řazení a čtení jednotlivých částí pochodu po papíru tenkého svazečku.

Jsou to tužkové kresby bez půltónů, čitelného a prostého, doufám, tvarosloví, bez ctižádosti aktualizace, konkrétně situované do Rybova prostředí a reálií těch chudších, neilustrují jednotlivé písně, i když se motivy z nich roztroušeně v knížce objevují. Jsou míněny jako protějšek ke slovu, kresebná podmalba truchlivé atmosféry Rybova textu, ke kterému má dnešní čtenář jistě diferencovanější vztah, snad jakýsi laskavě ironizující odstup s určitou dávkou sentimentálního obdivného úžasu nad tou groteskní harmonií vysokého záměru a daných možností.

Mohlo by to být samozřejmě nakresleno a upraveno také zcela jinak, ale já jsem to udělal teď a tady takto, a doufám jen, že aspoň část čtenářů tuhle variantu přijme.

Jsem jim za to předem vděčný.

Mít pro strach uděláno Rozhovor s jedním tajemstvím a několika obavami Marie Krausová s J. Š.

(Nové knihy, 1989) Motto: „Kreslení k okrajové literatuře bylo pro mě tím, čím je ilustrování pohádek pro děti řadě mých kolegů: odbyl jsem si tohle potěšení částečně na poli pohádek pro dospělé.“ Umíte se bát?

Strach patří k mým zcela základním prožitkům, jsem pětatřicátý ročník a bál jsem se odmlada a právem, vždycky byly nějaké důvody. Časem si člověk trochu zvykne a naučí se s tím vycházet. V naší profesi se dá tenhle prožitek dokonce zhodnotit, pokud se ho podaří převést do žánru, který s ním pracuje – například do okrajové literatury, ať už je to horor, krimi, nebo napínák. Ty mám rád nejvíc tam, kde trošičku naznačují možnost jiné dimenze, vědomí dalšího rozměru. Těší mě, když se kolem intelektuální racionální stavby vznáší ještě i ona iracionální složka atmosféry strachu, chmurná výplň kostry příběhu. Ale ten smysl pro strach nepovažuji zase za něco směrodatného, koneckonců zpětně se dá najít – když se chce – impuls či dávný kořen skoro ke všemu, co člověk později často náhodou je či dělá. (...) Považuji se za kreslíře a pracoval jsem v oborech grafika – ilustrace – animovaný film na přeskáčku také mimo jiné proto, že rozložením na tři malá hřiště se leccos stalo únosnějším; dělá mi menší potíže měnit nástroje a technologie než základní přístup; když se tak zamýšlím nad tím, kam bych se sám zařadil v chystaném slovníku výtvarníků, který bude striktně dělen do sekcí, dal bych přednost zařazení podle abecedy nebo polohy práce než podle nějakého cechovního oboru. Ale kdybych musel, rozumíte, m u s e l vystoupit pod nějakou firmou, tak asi nejspíš jako knižní ilustrátor.

Na faustovské téma, osmdesátá léta, pero, tuš

282

Jakou roli přisuzujete ve svém životě strachu a obavám?

Jako každý jsem se v životě ikskrát bál a bojím se dál, ať už v situacích, kdy jde třeba o zdraví, nebo taky o něco jiného. Ale to, co mě na tom pocitu zajímá, nejsou jen obavy ze zubaře,

které se objeví a zmizí. Nechci to moc vysvětlovat, ani to dobře nejde, ale jde o ten principiální, nejasný strach vyplývající z vědomí o našem nevědění, jak to vlastně všechno je, z tušení, že věci také mohou být a pravděpodobně i jsou jinak, než vypadají, a že z toho také něco vyplývá.

Naše momentální představy se modifikují, nicméně ona nejistota zůstává. Čím víc něco poznávám, tím míň se základní problémy řeší – spíš přibývají a jsou čím dál méně pochopitelné. Dříve jsme měli možná méně podrobných vědomostí, ale základní koeficient nejistoty byl nejspíš stejný, a pokud mu nedokážete čelit nevědomostí, lhostejností nebo třeba pokorou, není jednoduché se strachu vyhnout.

A tohle všechno, o čem jsem mluvil, se vyskytuje v literatuře od pradávna.

V antické, stejně jako třeba v čínské strašidelné povídce, doplněné mechanismem strašidel, folklorních bytostí a jinými pokusy pojmenovat neznámou, převést Zlo na společného jmenovatele. Ďábel je třeba jeden termín, má různé podoby, až k té zlehčené do mikulášského čertíka.

Když se hrůza a pokušení nějak označí, jsou jaksi uchopitelnější a dá se o nich lépe mluvit.

Tahle oblast okrajové literatury je prodloužením literatury a výtvarničení, tedy i mé práce, jistým směrem, bez přerušení kořenů a souvislostí s tou centrální oblastí.

Kupodivu se v ní hovoří o zločinu, hříchu, trestu, svědomí, pokušení, ďáblu a smrti, ale i o lásce – o těch nejdůležitějších tématech často víc než kde jinde. Tomu navzdory se jí říká okrajová literatura, i když často nejvíc právě ona mluví o vědomí konce, ať náhlého, nebo jiného, jako o problému důležitém pro rozhodnutí, jaký život, jaký způsob života v rámci možností zvolíme a povedeme.

Sny a jiné vjemy Anna Kühnelová, přeložil Tomáš Dimter. (text z katalogu výstavy Ich hab geträumt, ich wär ein Hund, der träumt, Berlín 2012) „Zdálo se mi o tom, že jsem pes, kterému se zdá sen.“ Pták v ústech dívky, ze slunce sálající paprsek, který se láme o hlavu důvěřivého muže, křičící ústa, chronometr, jenž neúprosně ukrajuje ukazované hodiny, závrať vyvolávající perspektivy s gangstery prchajícími z obrazu – to je jen několik příkladů četných, tajemně záhadných i duchaplně ironických obrazových objevů Jiřího Šalamouna a Hanse Hillmanna.

Pro vypravěče příběhů mezi kreslíři nemůže nic vzbudit obrazovou fantazii víc než představy o tom, co by se mohlo stát, jaká svízel může člověka potkat, jak by nějaká postava mohla vypadat nebo jak by se mohla udát nějaká situace, stejně jako představa, co se může odehrávat v jiných bytostech (třeba oblíbených či neoblíbených čtvernožcích). K tomu patří i obvyklé představy o zvířeti v člověku nebo o člověku ve zvířeti. Takové představy sledují Hans Hillmann a Jiří Šalamoun rozdílným způsobem v příbězích svých autorských knih, stejně jako v konfrontaci s literaturou, a navíc nám ukazují jiný obrazový vesmír. Název výstavy, převzatý z knihy Hanse Hillmanna, je současně programem. Soustředí se na téma proměny, neočekávaného děje příběhu a odkazuje na představy mezi snem a skutečností, mezi odrazem reality a přeludem, mezi možným a nemožným. Hans Hillmann je tvůrce plakátů a ilustrátor. Jiří Šalamoun je ilustrátor, tvůrce animovaných filmů a plakátů.

Věnovat jim společnou výstavu a publikaci se na první pohled může zdát smělé, jelikož v jejich dílech vnímáme věci spíše rozdílné než spojující. Oba jsou stoupenci rozdílných výtvarných postojů, jež zapůsobily a měly vliv na mnoho generací. Hillmann šel cestou redukce ke kontrolované práci s detailem jako stavebním kamenem nezvyklé, zčásti překvapující scenérie, aniž by se ztrácel v rozdrobenosti.

Pro jeho rané ilustrace z padesátých let je typická lehká perokresba, jak ji známe od Josefa Hegenbartha, Wernera Bürgera, Maxe Schwimmera nebo Gunthera Böhmera. Eberhard Hölscher je vedle Wernera Klemkeho, Hanse Thea Richtera a dalších představil v knize Současní němečtí ilustrátoři, vydané v roce 1959.1 1 Hölscher, Eberhard: Deutsche Illustratoren der Gegenwart. München 1959.

V rozmanitosti jejich hlasů najdeme i mladého Hanse Hillmanna. Některé z jeho lineárních kreseb jsou nápadné svou jasnou tektonikou, vedle toho najdeme jasně definované kontrasty, jež pracují s písmem a které byly už tehdy ovlivněny rukopisem kreslíře plakátů Hillmanna. Roku 1959 představil plakáty k filmům Večer kejklířů, Belissima a Stalo se zítra. Jeho tehdejší student Gunter Rambow o tom napsal: „Plakáty uchvátily všechny mé smysly. Něco tak silného a současně působivého jsem do té doby neviděl.

Ještě jsem nechápal, že se s extrémně omezenými prostředky dá dosáhnout takového maximálního účinku.“ 2 Hillmann byl schopen zhustit v signifikantních formách příběh daného filmu a zdůraznit jeho obsah. Často kladl na barevném podkladu kontrastní kresbu v černé nebo se barvy zřekl zcela jako na plakátu Mladá šílená (La Jeune folle) z roku 1956.

Z ekonomických důvodů upřednostňované barevné redukce udělal grafik ctnost a odvážil se k úniku z převážně přátelsky veselých, pestrobarevných a poněkud poklidných obrazových světů padesátých let, a ukázal tím nové cesty pro německý poválečný plakát. Později rozvinul z hry černé a bílé, světla a stínu, z obrysových linií své „převrácené obrazy“, aby dosáhl víceznačnosti a ukázal, jak lze rozklíčovat souvislosti v jednoduchém, přístupném i duchaplném kódu. Šlo mu v podstatě stále o to, aby byl ve svých obrazech víceznačný a netvořil obrazovou ilustraci zvoleného titulu v tautologickém smyslu. Převracení situací se také stalo ústředním tématem jeho ilustrací a obrazových příběhů, které vznikaly souběžně k jeho rozsáhlé plakátové tvorbě a jež se stávaly stále důležitějšími, čím ubývalo zakázek na tvorbu plakátů.

Ve způsobu vyprávění se střídá jednoduchá obrazová pointa a dramaturgický průběh děje. Černá a bílá zůstaly dlouhou dobu také v ilustraci upřednostňovanými výrazovými prostředky, které využíval stále více malířsky. V Mucholapce (Fliegenpapier) spojil Hillmann svůj malířsky minuciózní způsob kresby s odvážnými a současně přísnými obrazovými kompozicemi.

Jiří Šalamoun šel opačnou cestou.

Opustil akademickou kresbu a hledal nejsilnější výraz v expresivitě a prolamování tradovaných představ o formě. O deset let mladší umělec vystudoval v Praze grafiku, posléze nastoupil na Vysokou školu grafiky a knižní kultury v Lipsku, kde roku 1959 získal diplom v užité grafice. Zatímco Hillmann využívá většinou

Die Hitze des Einfalls. Aphorismen, 1988, ilustrace, ofset

2 Rambow, Gunter: Mein Professor – Hans Hillmann.

In: Visual Master Hans Hillmann, vyd. Lin Jiayang, Šanghaj 2005.

283

spontánně kreslené nápady na obrazy, aby je později zdokonalil v co nejpřesnější kresbě, jde Šalamounovi o jiný druh dokonalosti – perfekce ve smyslu maximální možné svobody. Na subjektivitu autora odpovídá vlastní subjektivitou, která často překračuje rámec textu. Výklad je vždy také hledáním pravdy. Zatímco Hillmannovy postavy následují anatomii pozorovanou ve skutečnosti nebo ve filmu, scény jsou ovlivněny hraným nebo animovaným filmem, nachází Šalamoun své obrazové adekvace v obrazovém zásobníku tvořeném ze znaků, uměleckých forem a postav. Jsou výchozím bodem pro vlastní svobodnou tvorbu postav a kreslených asociací, které otevírá rozdílné čtení. Šalamoun následuje jednou více, jindy méně radikálně své vlastní vnitřní obrazy.

Zdánlivě reálné se v jeho kresbách mísí s ireálným, opulentní scenérie se střídají se symbolickými redukcemi jednotlivých forem a ilustrací, které se ukazují jako obrazová tajemství. Naznačené perspektivy jsou pokaždé zrušeny a zachovány v ploše. Šalamoun často střídá perokresbu

284

s precizní kresbou tužkou, kontrastní kvašové malby s výraznými liniemi taženými širokou, měkkou tužkou. Občas sáhne po široké pastelce. Tam, kde Hillmann jemně lavíruje, vyplňuje Šalamoun plochy silnou vrstvou vodových nebo kvašových barev, tužkou nebo pastelkou, jejichž tahy mohou občas zanechávat zřetelné stopy v rozličných směrech. Připomínají kresby dětí, které při kreslení list papíru úplně samozřejmě otáčejí. Aniž stylizuje vlastní rukopis, zůstává patrná jeho podstata, která je určována zejména silnou emocionalitou.

Za touto emocionalitou se otevírají hluboká filozofická tázání týkající se života a vhledy do nevyhnutelných kosmických kauzalit.

Rozhodnutí pro techniku s jejími smyslovými kvalitami je vždy spjato s rozhodnutím pokaždé nalézt optimální formu pro vlastní představy. Jiří Šalamoun rozvinul v průběhu let svou vlastní obrazovou poezii v kongeniálních komentářích k nejrozličnějším literárním látkám, a tak vždy vedle textu vytvářel ještě druhou rovinu (duchovně i formálně), která se na jedné straně řídí vlastními zákonitostmi a na druhé straně se pojí s typografickým zpracováním, které vychází od výtvarníka nebo jeho těsné spolupráce s typografy.

Maje na zřeteli knihu jako totální umělecké dílo, proměňuje ji Jiří Šalamoun vždy i ve vizuální zážitek.

Oba kreslíři sdílejí smysl pro nezvyklé v banálním a pro lidská pochybení. Co se u obou jeví poněkud ironicky a lehkomyslně, zakládá se na fundamentálních, zčásti existenciálních zkušenostech. Hans Hillmann, ročník 1925, musel v osmnácti letech na frontu. Jiří Šalamoun, ročník 1935, zůstal tohoto traumatu ušetřen, neunikl však nejistotám a traumatickému strachu dětství v Němci obsazené Praze a děsům nočních bombových náletů.

Témata smrti, štěstí a neštěstí hrají u obou nepřehlédnutelnou roli. Společná je jim záliba v neočekávanosti a kriminálních příbězích v nejširším slova smyslu, kde loupení a vražda, nejrozličnější způsoby smrti a rány osudu hrají ústřední roli stejně jako v každém klasickém dramatu a pohádce. V konfrontaci s tím rozvíjí každý z nich vlastní způsob částečně černého humoru, o kterém Šalamoun píše: „Nejspíš bude humor jedna z náhražek pevného bodu ve vesmíru a jistě ještě lecčehos jiného. (…) Ostatně mám pocit, že také humor má trochu co dělat s kuráží. (…)

Možná také, že je to název pro druh postoje vyplývajícího z vědomí smrti a pomíjivosti jako jeho komplementární protipól, melancholie.“3

Oba grafici mají velmi silnou příchylnost k filmu. Zatímco Hillmannovy příběhy zasazené do obrazu jsou až po řeč forem silně filmově založeny, vystupují Šalamounovi kreslení protagonisté v jistém smyslu z knihy na filmové plátno.

Vedle filmových titulků realizoval i řadu animovaných filmů.

Oba byli vášniví návštěvníci kina a vytvořili řadu filmových plakátů. Hans Hillmann dlouhá léta spolupracoval s půjčovnou filmů Neue Filmkunst a Atlas Filmverleih, navrhl přibližně 150 filmových plakátů a graficky upravil mnoho programových sešitů. V letech 1963 / 64 graficky upravoval časopis Film, vydávaný ve Velberu u Hannoveru. O něco později převzal Jiří Šalamoun grafickou úpravu časopisu Film a doba,4 vydávaného v Praze, a vždy se odvažoval vysloveně moderního typografického úvodu na patitulu.

Na poslední stránce Šalamoun pravidelně představoval kresby a od prosincového čísla roku 1965 plakáty k filmu, také plakáty západoněmeckých grafiků, mezi jinými i práce Hanse Hillmanna. Z tohoto podnětu vznikly první kontakty. Oba grafici vyučovali na vysoké škole: Hans Hillmann v letech 1961 a 1989 jako profesor na Vysoké škole výtvarných umění v Kasselu, Jiří Šalamoun byl profesorem Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze v letech 1990 až 2003. Ačkoli oba grafici dosáhli jistého mezinárodního renomé svými plakáty a ilustracemi (Hillmann od šedesátých let 20. století a Šalamoun nejpozději od konce sedmdesátých let), zůstalo veřejné vnímání obou kreslířů až do roku 1990 omezeno převážně na politickou geografii Východu a Západu. Nesrovnatelně lepší podmínky k publikování zajistily Hillmannovi v některých oblastech na Východě větší recepci, než jaké se dostalo Šalamounovi na Západě.

První společné vystoupení obou výtvarníků spadá do roku 1984, kdy se objevili v ročence European Illustration, kterou vydal Edward Booth-Clibborn. Šalamoun je zde zastoupen kresbami k Tolkienovu Hobitovi, Hans Hillmann pracemi k Mucholapce. V roce 2000 oba vystavovali společně s jinými kolegy v galerii Streitenfeld nedaleko Frankfurtu, poté co zde oba měli nejprve samostatnou výstavu.

Hledáme-li společné vzory, oba shodně obdivují Saula Steinberga. Stejně jako on balancují na uměle vedené hranici mezi volným a užitým uměním, mezi komiksem a karikaturou, mezi kresbou a obrazem, mezi písemnou a obrazovou formou. Škatulky jsou jim cizí.

3 Jiří Šalamoun. In: Inventura. Praha, Galerie hlavního města Prahy, 1986, s. 25–26.

4 Od čísla 6, 1965 jako nástupce Václava Kabáta.

E. A. Poe, Drei Erzählungen, 1996, ilustrace, knihtisk

Šalamounův anděl pitvornosti Josef Kroutvor (text z katalogu výstavy Kresby atd., Dům kultury Orlová 1982)

Mezek, přípravné kresby k plakátům, kol. 1985, pero, tuš

Nedá se říci, že by se právě o přátelích psalo nejlépe. A snad si ani nelze vymyslet nevděčnější úkol. Jednotný pohled, který je podmínkou věci, se neustále rozdrobuje množstvím živých detailů. Ten člověk sice stojí před námi, ale ne a ne ho dostat do rámu. Titulek je už dávno hotov, dole pod čarou se kupí poznámky, ale co vlastní text? Nakonec nezbývá nic jiného než psát, začít psát.

Jiří Šalamoun patří nepochybně mezi naše nejlepší ilustrátory. Je to jistě tvrzení, pokud může přítel něco tvrdit, a je to také jistá, poněkud oficiální fráze, která nám mnoho neříká. Ale Šalamoun opravdu dobrý je a je třeba také vysvětlit, proč je dobrý.

Jedině tak se běžné konstatování stává významným faktorem. Tedy: Často se chlubíme tím, kolik u nás vychází ilustrovaných knih. Je to celkem pravda, v tomto ohledu jsme opravdu výjimečnou zemí. Ilustrace se stala jakýmsi druhem populárního či masového umění.

Pomalu každá druhá knížka je vyzdobená obrázky. Na ilustrace jsme si prostě zvykli, ilustrace je všude. Máme velkorysá bienále, ceny, čestné diplomy, výtvarné redaktory a hlavně neúnavné zástupy výtvarníků, kteří ochotně poskytnou knize tzv. výtvarný doprovod. Přesto tato kulturní šíře

vzbuzuje jisté pochybnosti. Ty ilustrace snad ani nejsou tak špatné, mnohdy jim nelze skoro nic vytknout, ale jsou bohužel velmi často bezvýznamné a zbytečné. Jak se odedávna říká: všeho moc škodí. Je to spíše hra než umění, spíše příležitost pokreslit knihu než ji ilustrovat.

Celkem nejjednodušší je převést text do ilustrace formou názorného zobrazení.

Je to už tradiční popisná metoda, stará jako sama ilustrace – ani nemá smysl ji kritizovat. Mnohem závažnější je forma, která „zkrášluje knihu“, obohacuje text, podléhá iluzi o neomezených možnostech ilustrace. Tato metoda se ráda ohrazuje volnou tvorbou a ilustraci ztotožňuje s interpretací. Jenže právě v této chvíli musíme zbystřit ostražitost. Dostáváme se ke kritické hranici, kdy se ilustrace vymyká z rukou ilustrátora a začíná pustošit knihu. Šíře ilustrovaných knih se tedy neproměňuje v hodnoty, bohatost není ještě bohatstvím. Řeknu rovnou, že česká ilustrace už dlouho trpí podivným nešvarem.

Kniha se zušlechťuje nepravým způsobem, stává se z ní fetiš, ilustrovaný fetiš. Všechny takové, navíc přidané ilustrace, jsou krásné na první pohled, ale pochybně krásné.

Zfetišované, překultivované, zestetizované ilustrace zpětně působí na knihu a vytvářejí falešné vědomí o tom, co je to vlastně krásná kniha. Jak pokřivena byla například představa o poezii. Každá kniha básniček musí mít dnes sličnou úpravu a alespoň jeden poetický frontispis. Z poezie se dělá něco jiného, než je, poezie se poetizuje, zbavuje se lidské hořkosti a momentu vzpoury. Stejné nedorozumění se týká i dalších žánrů, dětskou knihu nevyjímaje.

285

Ne tak Šalamoun, naštěstí ne!

Pro Šalamouna je ilustrace hlavním posláním tvorby, sepětí s knihou je bytostné. Šalamoun přistupuje ke knize jako dramaturg, nevidí jen samotný text, ale všechno, co s ním souvisí. Každá kniha má svůj kontext a je třeba se s ním dobře seznámit. Šalamounovy ilustrace nejsou spontánní reakcí, ale pečlivou analýzou všech dostupných dokumentárních materiálů. Ilustrace se rodí postupně, po studiu přicházejí první situační nákresy, podoba ilustrace se stále zpřesňuje a v závěru dochází často k celkovému překreslení „jedním tahem“.

V této pracovní metodě ilustrace do textu přímo vrůstá, organicky se začleňuje do knihy pod bedlivým dramaturgickým dohledem. Jako dlouhodobý Šalamounův přítel dobře vidím umělci do karet a dobře vím, jak je tato práce náročná, zdlouhavá, poctivá a důsledná. Bez nadsázky: Jiří Šalamoun patří mezi nejpracovitější lidi, které znám. Šalamounova ilustrace je dnes pojem, na který se reaguje obdivem a uznáním. Střízlivá věcnost, schopnost syntézy, uměřená fantazie, talent i řemeslo a v neposlední řadě morálka neboli úcta ke knize jsou příčiny úspěchu. Šalamounovy ilustrace se jasně odlišují od všeobecného tápání, ilustračního balastu, který poeticky, fantaskně i naturalisticky bují v domácí knižní kultuře. Myslím, že Šalamounův rukopis je víc než originalitou jedné tvůrčí individuality. Šalamounova ilustrace totiž představuje styl doby.

Alespoň v krátkosti uvedu základní tituly ilustrovaných knih. Z roku 1969 pochází

286

Buninův Pán ze San Franciska, doplněný volnými parafrázemi ruských luboků. Tato kniha snad ani ilustrace nepotřebuje, ale Šalamoun se úkolu zhostil taktně. Velkou událostí bylo vydání Cooperova Posledního Mohykána, kde se poprvé plně rozvinul a uplatnil dramaturgický plán knihy. V roce 1971 vychází objemný korpus Pickwikovců, a to doslova nabitý ilustračním materiálem.

Ilustrace je pojata jako pásmo, které průběžně prochází knihou, ale zároveň dovede vytvořit uvnitř knihy i samostatné celky, knížky v knize. Souběžně s ilustrační činností se během sedmdesátých let rozvíjela i Šalamounova činnost v animovaném filmu. Kdo by dnes neznal seriál s Maxipsem Fíkem? Šalamounovy figurky jsme dávno přijali za své, Fíkovy historky se líbí nejen dětem, ale i dospělým.

A zde bych znovu chtěl připomenout systematickou tvůrčí metodu, která se skrývá za tak rozmarnou groteskou. Šťastné spojení metody imaginací připravuje filmový gag. Lidový vypravěč či zábavný kreslíř zase ví, co chce. Z ilustrační tvorby z posledních let je nezbytné uvést alespoň dva zásadní tituly. Je to především Hobit, kde skvělé Šalamounovy ilustrace dovytvořily atmosféru knihy a podstatně ovlivnily čtenářský zážitek. A nakonec ještě Grablieder – Pohřební písně, které vyšly letos v NDR v nakladatelství Eulenspiegel. Právě tato poslední kniha dovršuje Šalamounovo ilustrační mistrovství a sleduje ilustraci v té nejčistší formě vyjádření. Absurdní spojení humoru se smrtí, životní vitality a neštěstím je pro Šalamouna příznačné. Pohřební ilustrace jsou zároveň jakýmsi vyzrálým osobním vyznáním, filosofickým pohledem umělce na svět.

Jiří Šalamoun je ilustrátorem par excellence: má svůj styl, ano, má dokonce svou životní filosofii. Poprvé mě Šalamoun zaujal jako ilustrátor detektivních příběhů E. A. Poea. Takže není tak docela nelogické, když se i v titulku ozývá název jedné slavné Poeovy literární burlesky. Anděl pitvornosti – není lepšího přirovnání pro Šalamounovu múzu, Šalamounovu filosofii frustrace. Tento anděl samozřejmě nemá křídla a jeho zjev připomíná tak trochu nějaký Arcimboldův obraz ze ztracené rudolfinské galerie. Sám Poe líčil postavu takto: „Její tělo tvořil vinný nebo rumový sud či nádoba toho druhu a měla do sebe cosi nefalšovaně falstaffovského.

Do dna byly zapuštěny dvě butely sloužící nejspíš jako nohy. Místo paží se v horní části trupu klátily dvě značně protáhlé lahve, jejichž hrdla nahrazovala ruce.

Pokud jde o hlavu, nezaznamenal jsem na nestvůře nic víc než hesenský drátěný demižón, podobající se velké tabatěrce

s dírou uprostřed víka. Tento demižón, završený trychtýřem jako husarskou čapkou sraženou do očí, ležel na sudu na plocho s otvorem namířeným na mne, a tímto otvorem, který sešpulil jako ústa velice pedantské staré panny, vydávala ta kreatura dunivé, bručící zvuky, které zřejmě pokládala za srozumitelnou řeč.“ Pěkný anděl, co! Žádný anděl strážný, poetické stvoření zjitřené představivostí, líbivá ilustrace. Ale naopak, směšná, a dokonce nebezpečná osoba, složená z reálných nedorozumění, trapných překvapení, pozemský anděl pitvornosti, který ponouká mého přítele.

A nevypočitatelná múza se mezi ilustracemi Jiřího Šalamouna cítí opravdu jako doma.

Za ilustrací se skrývá názor, ironie, oprávněná skepse. Už dost té zraněné lítosti, falešného romantismu, teatrálních gest, jalového nadšení, nehorázných lží, malých podvůdků. A podobně. Anděl pitvornosti se pohybuje mezi námi, aby nám připomněl všudypřítomnost lidské absurdity. Nežehrejme na osud, do této situace jsme se dostali sami. Drobná lidská neštěstí nepatří do žánru antické tragédie, ale grotesky. Při trošce snahy tuto filosofii v ilustracích Jiřího Šalomouna rozhodně najdete a není to filosofie zase tak úplně pesimistická. Velká neštěstí nás zarmoutí, ale malým neštěstím se docela rádi smějeme. Člověk je poťouchlá bytost, nenapravitelný nešťastník.

Anděl pitvornosti, anděl veteše a banality, anděl všedních dnů není žádný přítelíček, ale potřebujeme ho stejně jako dobré přátele. Ať si někdo zkusí zapochybovat o jeho pochybné existenci na pomezí skutečnosti a fantazie. Vždyť už jen tyto kuriózní, absurdní, ironické kresby jsou dostatečným důkazem o existenci anděla. Spojení pitvorného manýrismu s biedermeierskou věcností je ovšem záležitost typicky pražská. Jak se anděl do Prahy dostal, o tom není nic známo.

Každopádně nepřiletěl, je zde a je to tak, jako že se Šalamoun jmenuje Šalamoun.

E. A. Poe, Odcizený dopis, 2009, ilustrace, ofset

J. Schreck (ed.), Tango Mortale, 2009, předloha pro ilustraci, pero, tuš Johannes doktor Faust. Jenovéfa.

Don Šajn, 2011, ilustrace, ofset

Rozhovor na dálku pro Grapheion Petr Zvoníček (Grapheion, 2008) V roce 1975 jsem připravoval rozhovor pro časopis Kino s výtvarným autorem Maxipsa Fíka, předním českým ilustrátorem a grafikem Jiřím Šalamounem, a navštívil jeho tehdejší legendární pražský ateliér v Pařížské 10. Na pravou nohu mi tehdy usedl bobtail, Fíkův předobraz, a protože Jiří Šalamoun měl za pár dnů odevzdávat ilustrace ke knize Vybraná díla Kozmy Prutkova, omluvil se, že potřebuje dokončit kresbu načatou před mým příchodem. (Už Fellini připomněl, že podmínkou inspirace je termín.) Mezitím jsem k prohlídce obdržel několik čísel časopisu Graphis. Šalamoun přistoupil ke stojanu a kresbou perem a` la prima pokračoval ve své práci. Moji poutavou prohlídku Graphisů přerušilo Šalamounovo úpění. Vysvětlení průvodního jevu perokresby následovalo, když jsem si prohlédl dokončenou kresbu. Zdivočelou expresivitu Šalamounova stylu podmiňovala jeho holotropní grafika, včetně účasti hlasivek. Obdobný proces zachytil italský režisér Salvatore Nocita ve svém filmu Ligabue, kdy titulní hrdina při malbě někdy úpí, slyší zvony a dýchá skrze svou malbu nebo při modelování.

V roce 1965 přišel Jiří Šalamoun do redakce měsíčníku Film a doba jako výtvarník. Postupem času zde prosadil výtvarnou rubriku o české i zahraniční animované tvorbě, někdy i o filmovém výtvarnictví (kostýmy, plakáty, výprava).

V době, kdy u nás typografická profese byla považována za pouhou odnož sazečství, Šalamoun svým autorským nasazením prosadil charismatickou tvář časopisu s přílohou, která se obrazově i obsahově stala do pokročilého času společensky prašivé normalizace výspou individuality a nevídané obrazivosti.

Redigoval také přílohu věnovanou naší i světové animované kinematografii. Sám říká: „Můj přístup k filmu je i nadále stejný jako ke knize. Neumím a nechci doprovázet obrázky děj; jsem spíše komentátor než ilustrátor.“ Jazzový sociolog Francis Newton v knize Jazz Scene připomněl, že pojem jazz prapůvodně vznikl ze slangového slova jass, což znamená sex. Jeho spodní proud zde trvá nadále, ale soudobý jazz od Charlieho Parkera výše nadále tryská všemi i vertikálními směry. To nejspontánnější umění vyznává i Jiří Šalamoun. I on jako nějaký výtvarnický jazzman zpracovává

téma, vytváří jeho variace a komponuje v improvizaci, která se vymyká schématům, akademičnosti a jakékoliv mechaničnosti i v oblasti grafiky. Naposled výsledkem překvapuje i autora samého. Pokud vlastní dílo Jiřího Šalamouna nepřekvapí, zpravidla je zavrhne a zničí; jinak by jeho práce nebyly tak napínavé a otevřené, jaké jsou.

Kolem čtyřicítky začal Šalamoun své volné kresby propojovat s autorskou litografií. Rád pracuje v litografické dílně nebo ve filmovém ateliéru. „Práce grafická je jeho osobní boj proti chaosu, lhostejnosti a nedotaženosti.“ V životě se, ač nerad, dvanáctkrát stěhoval.

Bydlel například ve Štorchově domě na Staroměstském náměstí, kde strašilo, nebo ve funkcionalistickém činžáku z třicátých let. Vždycky se „snažil ten prostor nezničit“, vyjít mu vstříc, ale zároveň si nenechat architektem diktovat podobu svého života. Pořádek je pro Šalamounovu práci důležitý; plýtvání energií na hledání nářadí a materiálu během práce totiž neurotizuje. Na malém stole pracuje nerad. Jeho ateliér se podle jeho vlastních slov „vždy trochu podobal rakousko-uherskému celnímu úřadu těsně před zrušením nebo archívu carské ochranky“.

Zažil jste někdy Nahou obryni?

Samozřejmě, jinak by se mi o ní nezdálo, ale ne tak doslovně, je to sen, jen jedna nabídka z možností interpretace, ale nepotřebuji to stylizovat do uzavřených výpovědí a výkladů a bránění se tomu, zajímá mě to samozřejmě, něco to snad prozrazuje, ale nemusím to komentovat – že jste si vybral právě tuhle sněnou příhodu? Všechno něco znamená, ale co vlastně? Mně se nejvíc líbí citát ze svatého Augustina: „Jsem vděčen Bohu, že nemusím být za své sny zodpovědný…“ Tehdá mně připadalo to uveřejnění zábavné a oprávněné; ta nebezpečná stránka toho zveřejňování se přihlásila teprve později, ale svatý Augustin jistě věděl, o čem mluvil, a sny nejsou důkazní materiál… Jsou sny!

Otec Vám doma promítal filmové grotesky, Pepka námořníka například?

Například. Ano, bylo to ještě za války, a tak to byla předválečná produkce amerických kreslených, většinou Disneyho grotesek, které tu zůstaly ve skříních ležet, tak jako staré knihy v regálech antikvariátů a nábytek v bazarech, torza opuštěných mouder a citátů, úlomky z četby nebo návštěv výstav, katalogů, rozhovorů a scének, tyjátr mundi a anekdoty, někdy zábavné, jindy i bolestné a trapné, potrhané zbytky tušených souvislostí a dojmů, všehochuť hromady vůní a situací a strachů a bolestí a zklamání a obav,

287

prostě bazar života, jako asi víceméně u každého z nás, ale jakmile se o tom vytrženě zmíníte, dostávají ty útržky často jakýsi předimenzovaný význam – je to ale hromada puzzlů a tretek se skrytým snad významem; tak i ti Pepkové námořníci a Mickeymousové a chladné vymydlené ruce lékařů v dětství a průvany divných vůní v pražských průchodech atd.… ty vzpomínky na Pepky námořníky s vytetovanými kotvičkami na příliš silných předloktích a přeceňování role špenátu zůstanou navždy nebo skoro navždy, řekněme na dlouho v hlavě za očima…

V kolika letech jste objevil výtvarné umění?

Poměrně brzo, už jako dítě, jenom jsem nevěděl v tu dobu, že to je nebo může být také umění, a potom chvíli trvalo, nežli jsem si srovnal v hlavě, že to pro mne může být něco jiného než pro jiné a že můžeme být vedle sebe, aniž se navzájem rušíme; moje umění může být něco jiného než umění jiných a naopak, a nevadí to, nemusí a nesmí to vadit; může to být obojí současně, dokonce i v opačném významu.

Na klozetu v bytě na Vinohradech, kde jsem za války bydlel, jsme měli na podlaze cosi, čemu se říkalo tehdá… už nevím… byla to směsice keramických materiálů černo-bílo-šedých, vysedával jsem tam a viděl v tom to, co Leonardo kdysi ve svých zdech a zříceninových mramorech, figurální výjevy a dramaticky zalidněné krajiny, později dubuffetovské obrazy jako na stěnách chrámu sv. Ignáce z Karlova náměstí; ale umění byl také Sekorův Ferda Mravenec v mraveništi; pro mě v té době Umění

288

s velkým U začínalo až ve dvojdílném barevném katalogu z Louvru, který si přivezl otec z Paříže, a v černobílém katalogu z mnichovské Pinakotéky, něco, co bylo trochu nesrozumitelné, ale evidentně už Umění. A taky občas lehce eroticky nemravné; pak přišly na řadu ilustrace k Zeyerovu Amisi a Amilovi jako přechodová fáze, zatímco Ladovy edice nakladatelství Mánes byly něco už jiného, stejně jako ilustrace k Vilímkovu vydání Tří mušketýrů nebo Hraběte Monte Christa patřily jinam, trochu se to nelišilo od dnešní situace; pak tam byla řada knih Haise-Týneckého s barevnými tabulemi broučích historek z loučanské Paseky od Otakara Štáfla. To ostatní se objevuje po celý život, postupně nebo nárazově, proměnlivě samo od sebe i úsilím. Podivně na mě působil interiér Plečnikova chrámu Nejsvětějšího Srdce Páně na vinohradském náměstí krále Jiřího – stejně tajuplný název jako názvy ulic a míst bojišť wehrmachtu nebo typů bombardovacích letadel a tak dál nebo zvířat a brouků v Brehmově životě zvířat a Svolinského ptáků a květin. A Wilhelma Kuhnerta Lovy a malování v divoké Africe.

Ještě si zapisujete své sny?

Pořád, jsem teď asi u devítistého zápisu, ale píši porůznu, někdy se k tomu prostě nedostanu a je mi to i líto, ale nejde to všechno zvládnout. A stačit; spousta jich zůstává na cestě ležet jako ve všem a vypaří se; někdy se staré sny zablesknou překvapivě i později, připomenou se jako něco, co nevykutám zpátky – ale ta náhlá zazvonění jsou podivná, tajemná; to, že v paměti kdesi ale zůstávají zdánlivě bezdůvodně ležet, to mě obvykle trochu vystraší, harampádí pro Poslední soud, možná důkazní materiál pro Velkého Psychiatra či pro kárné řízení nebo polehčující okolnosti nebo snad přitěžující?

Jsou to moje Hrady, spatřené zříceniny, torza krajin života a nocí… Moc se mi líbil Jaspersův esej o tomhle, Antinomie dne a noci, například.

O českém Šalamounovi 2 Jaromír Zemina (text z katalogu výstavy Jiří Šalamoun: Recidíva, Praha, ČMVÚ 2000) Když teď myslím na to, co dělí Jiřího pětašedesátiletého od Jiřího padesátníka, je to asi především ta spousta práce: žít, to znamená pro tvořivého člověka vůbec především pracovat.

Jiří má práce čím dál víc a proti tehdejší době mu přibylo hlavně úkolů spojených s jeho povinnostmi pedagogickými, které ho čas od času odvádějí i do zahraničí, například do Salzburku na proslulou Letní akademii. Má těch úkolů tolik a plní je tak svědomitě, že svou činnost ilustrátorskou musel značně omezit a jen časem si dopřeje ilustrování textu obzvlášť mu blízkého (on, který píše právě tak osobitě, jako kreslí, ilustruje pochopitelně nejraději texty vlastní), kde má záruku, že knižní výrobek bude dokonalý. Proto tak rád pracuje pro osvědčená nakladatelství v Německu, kam ho těší jezdit i proto, že v Lipsku několik let studoval a že v Halle teď žije jeho dcera Bára, také výtvarnice. Ne náhodou právě za ilustrace reprodukované roku 1996 v Lipsku – doprovodil jimi tři povídky Edgara Allana Poea – dostal loni na Bienále knižního umění ve slovenském Martině hlavní cenu. Naštěstí nastala v Čechách po mnoha hubených letech léta tučná také pro tiskárny, a technicky dokonale vyrobených knih s Jiřího ilustracemi vzniká už i tady čím dál víc: posledním příkladem je Nahá obryně, knížka Jiřího textů a obrázků, kterou roku 1999 vydalo pražské nakladatelství Aulos.

Nahá obryně není jediná knížka, v níž Jiří spojil svůj talent výtvarný s literárním, vždyť už v roce 1968 napsal a nakreslil Deník Jacka Rozparovače – The Jack the Ripper’s Diary. A o tři roky později vznikly Boží mlýny, jeden z Jiřího komiksů, což je útvar vyhovující mu právě přímým a nedělitelným spojením obrazu s textem.

A ještě něčím mu vyhovuje: svou dějovostí, která ta pásma obrázků s kratičkým slovním doprovodem přibližuje filmu. Jiřího komiksy by mohly beze změny fungovat i jako filmové scénáře, a jeden z nich v této podobě skutečně existuje. Mám na mysli to, co Jiří roku 1969 nakreslil a napsal – přesněji přepsal podle námětu Alexandra Koenigsmarka – pro tři zdramatizované a zfilmované povídky Poeovy. A od toho byl už jen krok – arci několikaletý – k Jiřího kresleným filmům, totiž k Maxipsu Fíkovi, který ho díky

Jak se narodil Fík

Dětská kresba, čtyřicátá léta, tužka

Na okraj třináctidílného seriálu režiséra Václava Bedřicha o Maxipsu Fíkovi

J. Suchý, Růže růžová, 1971, ilustrace, knihtisk

Eva Zaoralová (Film a doba, č. 5, 1979) J. Šalamoun, Das grosse pythagoreische Eisenbahnglück, 1971, ilustrace, tužka, pero, tuš

televizi proslavil mnohem víc než všechny jeho knižní ilustrace dohromady: málo platné, dnes se může stát populárním jenom ten, kdo se objevuje na obrazovce.

Spojnicí Jiřího ilustrací a kreslených filmů je tedy dějovost, a je to vlastnost pro jeho umění vůbec příznačná. Vyplynula z Jiřího nadání vypravěčského, díky němuž je možné, ba vlastně nutné jeho „kresby číst“, to znamená prohlížet postupně, od jednotlivosti k jednotlivosti: právem nazval Jiří svou výstavu v pražské Portheimce roku 1997 Obrázky na čtení.

Ale jeho obrázky nebývají jen velmi výpravné, epické, nýbrž i dramatické – mohlo by se dokonce říci akční –, a proto jsou nakresleny velmi pádně, poněvadž jinak by se minuly účinkem. A protože dramatičnosti často až katastrofické v nich přibývá, roste i lapidárnost, kresebný výraz je čím dál drsnější, hrubší, čím dál méně umělý – jestliže dřív připomínal styl malůvek doprovázejících kramářské morytáty a zdobících terče pouťových střelnic, teď připomíná spíš kresby na pisoárech a rytiny na lavičkách v parku. Šalamounova primitivnost ovšem není opravdová, ale předstíraná, je to jen hra na primitivnost, jen primitivismus, jeden z těch, jichž je v umění 20. století tak mnoho a za nimiž je třeba vidět vypjatý, stále rafinovanější intelektualismus. (Kynologové říkají, že oč je pes přešlechtěnější, o to víc ho přitahují reprezentanti druhu, jemuž Rakušané říkají Strassenpotpourri a Češi voříšek.)

Víc než v kresbách se Jiřího intelektuálství prozrazuje v jeho textech.

Slovní doprovod obrázků v knížce z let

1987–1988 Vražda na niti aneb Ariadné je ze všech nejlepší, ač stále ještě ne dost dobrá – to není lehké čtení! Nebo název Jiřím německy napsaného a pochopitelně jím ilustrovaného textu, který vyšel roku 1983 v Berlíně: Das grosse pythagoreische Eisenbahnunglück – nenaznačuje už on sám, že jeho jednoduše kreslící autor píše a myslí velmi složitě a rafinovaně? Že je to vskutku legitimní dědic Christiana Morgensterna?

A ovšem i dědic dadaistů, a také surrealistů, jejichž zájem o iracionálno byl, jak víme, rubem přebujelého racionalismu!

A tak se dostávám opět k Nahé obryni, kde Jiří shromáždil mnohaleté záznamy svých snů a doplnil je komentářem, dotvrzujícím, jak mimořádně silná je jeho potřeba sebereflexe.

Iracionální a fantaskní se v Nahé obryni spojilo s racionálním v celku, který svědčí velmi výmluvně o tom, že Jiří patří k umělcům nejen umějícím, nýbrž i vědoucím, přesněji: chtějícím vědět – k umělcům kleeovského typu. Ani tato krásně udělaná knížka není čtení lehké, natož veselé a radostné. Neboť slasti (hlavně té erotické) je v Jiřího snech mnohem míň než strachu, úzkosti, nejistoty a různých trapností opravdu trápivých.

Věru, tučné sousto pro psychoanalytika!

Nejsem však psychoanalytik, a proto z těchto míst po špičkách odcházím s konstatováním, že Jiřího fantazie je představivost a obrazotvornost vpravdě básnická. Opomněl jsem pro tuto chvíli ještě něco?

Maxipes Fík vstoupil na obrazovky svými neohrabanými tlapami o Vánocích roku 1977 a rázem se stal bez nadsázky jednou z nejpopulárnějších hvězd naší televize.

Večerníčky vyprávějící jeho příhody doma i v cizině sledují diváci od tří do devadesáti let a chundelatý bobtail rodiny Šalamounovy je předmětem zájmu chodců i tisku jako domnělý předobraz dobráckého ochránce holčičky Áji. Ve skutečnosti se televizní Maxipes Fík narodil dávno předtím, než živý Elster spatřil světlo světa, i když svou výtvarnou podobu dostával postupně. Vyrobit televizní seriál, byť typu sedmiminutových večerníčků, zabere totiž přece jen nějaký čas.

Od námětu, přes literární scénář k technickému scénáři a výtvarné představě až po animaci vede složitý řetěz, jehož jednotlivé články na sebe musí plynule navazovat, a který proto vyžaduje soustředěnou souhru všech zúčastněných.

Cestu od nápadu k realizaci zachycují ve zkratce slova Václava Bedřicha: „Když dostanu do ruky literární scénář, napřed se s ním trochu potýkám, domýšlím a vymýšlím situace, které jsou tu jen naznačeny, občas něco měním někdy k libosti, někdy k nelibosti autora – pak zpracuji technický scénář a obyčejně napíšu i nový komentář tak, aby se hodil k záběrům, které jsem si vymyslel. Potom se spojím s panem Šalamounem, aby mi udělal výtvarné informativní a situační kresby. Jakmile jsou hotové, bývá jich osmdesát – tolik, kolik je záběrů – udělám podle nich zhruba dvě stovky přípravných kreseb, ve kterých už určuji animátorům herecké výrazy a stěžejní situace. Potom dělám popisy akcí, takzvaný vteřinový rozpis, abych se pojistil, že všechno vyjde co nejlépe podle mých představ;ten pak po korektuře předám animátorům. Snaží se volit animaci takového druhu, aby byla minimální a aby přitom postavy byly živé a v rovnováze s komentářem.“ Postavy seriálu o Maxipsu Fíkovi skutečně živé jsou, a to díky neobyčejně šťastné souhře režiséra, výtvarníka i animátorů. Je to souhra, ke které výtvarník a režisér dospívají ne jednoznačnou názorovou jednotou, to by bylo příliš snadné – ale konfrontací vlastních osobitých pohledů a představ o látce, vzájemným přizpůsobováním

289

a dohodou. Drsné, neučesané kontury kožichu těžkopádného psího obra, pomrkávající oko a vyplazený jazyk, velikánská modrá mašle holčičky Áji, tatínkovy brejličky nad baňatým nosem a jeho rozšafné klenuté břicho, chytrácký zajíc a horlivý myslivec s čapíma nohama a všechny další figury a figurky, domy a krajiny jako by vystoupily z filmového pásu dětské fantazie, rozhýbány typicky dětskou zálibou v polidšťování světa zvířat, v prudkých přechodech mezi konkrétním a abstraktním, mezi střízlivou věcností a pohádkovým sněním. Podařil se malý zázrak: všechny ty postavy lidské i zvířecí, od Fíka až po veverku, od Áji až k nejmenšímu členu kresleného „komparzu“, mají charaktery. Jejich osobnosti jsou dány spojením jejich výtvarné podoby s jejich chováním a intonací hlasu. Nejsou to papírové projekce didaktických záměrů, někdy pohříchu tak příznačné pro večerníčky, a vztahy, které mezi nimi vládnou, se nevyznačují přeslazenou pseudopoetičností a sentimentalitou, jimiž pořady pro děti někdy hřeší.

Jsou spíš stylizovanou projekcí života v jeho mnohotvárnosti, se zdůrazněním jeho absurdních momentů a groteskních prvků, samozřejmě života nahlíženého naivníma očima dítěte, přizpůsobujícího okolní svět své míře chápání, svým přímočarým citům a přáním.

A součástí oněch přání je ten nadmíru

290

vzrostlý, obhroublý i láskyplný psí ochránce, kdykoliv ochotný nasadit život pro svou malou paní a přítelkyni, a přitom s prostomyslnou úctou přijímající její převahu.

Tady někde, v tom obrazném a obrazovém vyjádření prapůvodní lidské touhy splynout se světem zvířat, v němž pes je symbolem věrnosti a přátelství, přizpůsobit jej vlastnímu obrazu a skrze něj se učinit lepším, solidárnějším a lidštějším, jsou patrně zdroje úspěšnosti Maxipsa Fíka. Ale nejenom v tomhle: další příčiny jednoznačně příznivého ohlasu, který tenhle seriál vyvolal mezi diváky od dětí předškolního věku až po univerzitní profesory a nejpřísnější kritiky, vystihuje Jiří Šalamoun: „Asi je to tím, že celý ten film se pořád sebeironizuje, že se shazuje a nebere se moc vážně, a to jak v hudbě, tak v animaci, i tím, že tu vždycky naroste nějaká jakoby sentimentální situace, která se vzápětí zvrhne, shodí, a to buď další situací, nebo kresbou. Tím tady zůstala jistá citová poloha, ale současně i vědomí, že jde o pohádku. A v téhle ustavičné oscilaci mezi realitou a fantazií je nejspíš největší klad Maxipsa Fíka.“ Tedy humor, vyrůstající ze správně vyváženého napětí mezi dokonalou reálností situace a absurdní reakcí postavy, a naopak; schopnost režiséra volit zkratku, nápověď, místo rozvláčně vysvětlujících obrazů či slov; nápad zarámovat jednotlivé

příběhy úvodem o věčném souboji mezi zajícem a myslivcem; rovnováha mezi „drsňáckým“ vtipem a citem, dodržovaná charakterem kresby i komentářem; převaha přímé řeči nad vyprávěním a hudba, lehce a vtipně pointující děj – ze všech těchhle darů sudiček těžil Maxipes Fík v prvních dvou seriálech či lépe v prvních dvou obdobích svého života, stejně jako v zatím jednorázovém intermezzu „večerníčku pro dospělé“ nazvaném Maxipes Fík filmuje. Bude si je umět zachovat i v dalším chystaném seriálu, který zachytí jeho nové příhody, prožité pro změnu zase na domácí půdě? Diváci by mu to ze srdce přáli a autoři se o to jistě vynasnaží.

Podle scénáře Rudolfa Čechury natočil režisér Václav Bedřich.

Výtvarníkem byl Jiří Šalamoun, hudbu složil Petr Skoumal, komentář namluvil Josef Dvořák.

Seriál vznikl v dramaturgii Kateřiny Krejčí a v produkci Zdeny Deitchové.

Třináctidílný seriál o Maxipsu Fíkovi byl vyroben v letech 1975–1978 v zakázkovém oddělení Studia animovaného filmu Barrandov pro vysílání pro děti Československé televize.

Kromě sedmiminutových večerníčků byl v roce 1978 vyroben jeden mimoseriálový třináctiminutový silvestrovský pořad pro dospělé Maxipes Fík filmuje.

Výtvarníci animovaného filmu: Jiří Šalamoun Jan Poš (Praha, Odeon 1990) Jiří Šalamoun je vyhraněná, ucelená umělecká osobnost, která humanistickým sarkasmem své nesmlouvavé kresby zaujala jedno z předních míst v naší současné knižní ilustraci a grafice. Stejně jako jeho nemilosrdný zásah do běžných konvencí ilustračních postupů znamenal i jeho vstup do grafiky filmové především značné oživení v sále. Šalamounův výtvarný debut v animovaném filmu je šestadvacetidílný: Zákazník Čs. televize, režisér Václav Bedřich, Maxipes Fík (1976–1984). Šalamounova kresba boří tradice obvykle líbivé úsměvnosti, konturové linie, laciné sentimentality a násilných antropomorfizací.

Je svérázná, satirizující a znamenitě hraje. Šalamoun neanimuje, ale nepřenechává také herecké akce a výrazy svých postav animátorům. Spolupracuje v průběhu celé realizace a výsledkem je souvislá řada přesných a účinných výtvarných gagů, na nichž lze doslovně demonstrovat rozdíl mezi gagem animačním, situačním a výtvarným. Šalamounovi dobře vyhovuje strohost a spád Bedřichovy režie, která mu umožňuje soustředit se nikoli na vyprávění děje, ale na pointu akce. Je jedním z mála, jenž dovede pracovat v kresleném filmu s velkým detailem a intenzifikovat jím především reakce aktérů a jejich citové vazby. Ája a Fík jsou tak opět jedněmi z nejlepších herců našeho kresleného filmu.

Celý seriál je vzorově vtipný, současný a poutavý, výtvarně temperamentní a náročný. Znovu také dokazuje, že opravdu dobrý večerníček se neobejde bez spádné, plnokrevné animace.

S režisérem Bedřichem natočil Šalamoun ještě Kaštanku (1976), s Jaroslavem Bočkem Román mourovatého kocourka (1977), s Jiřím Brdečkou Lááásku (1978) a s Václavem Merglem Sestřeničky (1988). Všechny tyto filmy charakterizuje výtvarně chápavá, smutně hořká úsměvnost. Zejména v Lááásce rozehraje Šalamounova drsná, nelichotivá kresba jemně a něžně tragédii přátelství dvou samotářů, pavouka a spisovatele, s jejich tak odlišnou představou „oběti lásce“.

Jiří Šalamoun je grafikem výrazné osobité polohy: v jeho případě můžeme dokonce mluvit o vyhraněném rukopisu, ne ovšem o stereotypu. Nemění svou kresbu, ale mění

její polohu vzhledem k té které látce. Nikdy se dosud nepokusil o vlastní režii. Na jeho tvorbě lze přesně a názorně sledovat, jak režijní záměr pochopí a uplatní či neuplatní polohu výtvarnou. Kongeniálními interprety Šalamounovy kresby, kteří nejvíce vytěžili z její vlastní specifiky, byli Václav Bedřich v Maxipsu Fíkovi a Jiří Brdečka v Lááásce.

Jaroslav Boček v Románu mourovatého kocoura vypráví převážně v polocelcích a celcích, v nichž akce protagonistů se dosti výrazně neliší od kresebně rovněž značně „zabydleného“ pozadí.

V Merglových Sestřeničkách postavy s pozadím nesplývají, ale režisér v záběrové kompozici a skladbě nepostupuje ve shodě s drsnou absurditou kresby, s její vervní „kruťáckou“ nadsázkou. Kde je kresba sarkasticky „odvázaná“, je režie spíše kultivovaná, diskrétní, V Šalamounově filmografii však nesmíme opomenout ani jeho tři kreslené vstupy k filmům celovečerním (Třikrát Dupin, 1969, Holka na zabití, 1975, a Jak básníkům chutná život, 1987), v nichž dovedl dát i těmto u nás dosud jen vzácným animovaným úvodům maximum svého osobitého sarkasmu a propojit jej dokonale s polohou, myšlenkou i žánrem hraným. Šalamoun není karikaturista, ba ani autor kresleného humoru, a ve filmu není ani ilustrátorem. Ani o satiře či černém humoru u něj nelze hovořit. Do tradic kreslené

filmové grafiky vnesl suverénní výtvarný nadhled, právě tak tolerantně soucítící jako briskně ironický.

A právě tato nekonjunkturální objektivita, lidskost pod maskou groteskní klauniády, jej činí jedním z nejvýraznějších výtvarných glosátorů dneška, byť i prismatem příběhů dávných či absurdních.

Výtvarná představa je pro Šalamouna nesporně dominantní. Nesnaží se ji pro film záměrně přetvářet, ale využívá všechny jeho výrazové prostředky, především kompozici, dekupáž skladbu a animaci k její aktivizaci a zvýraznění.

Respektuje prostě specifiku kresleného filmu jako svébytné výtvarné oblasti.

I pro něj je střídání tvorby ilustrační, grafické a filmové nezbytným zdrojem vzájemně se inspirujících podnětů.

R. Čechura, Maxipes Fík, sedmesátá léta, kreslený scénář, tužka Sestřeničky, 1987, z kresleného scénáře, tužka

291

Holka na zabití Filmový titulek jako výtvarný projev Eva Zaoralová (Film a doba, č. 10, 1976) Filmové titulky, totiž výčet osob, jež se podílely na vzniku filmu, který je divákovi předkládán obvykle úvodem, někdy na závěr filmového představení, lze rozdělit zhruba do dvou skupin. Buď jsou prostě jen více či méně vtipně graficky řešeným nezbytným doplňkem očekávané podívané, které divák trpně přijímá jako nutné zlo, anebo představují samostatný výtvarný projev, jehož funkcí je – či by mělo být – uvést diváka do atmosféry filmového díla, navodit v něm už předem pocit, který si bude odnášet, postihnout, co je na filmu podstatné. Dobré filmové titulky dělají filmu stejnou službu jako dobrý filmový plakát.

Když režisér Juraj Herz požádal Jiřího Šalamouna, aby navrhl úvodní titulky k jeho kriminální komedii Holka na zabití, byl patrně veden ani ne tak představou, jak by tyto titulky měly vypadat, jako spíš znalostí Šalamounovy grafické tvorby a pocitem jisté mentální sounáležitosti.

Neboť ironie, sklon k černému humoru, skepse, ale současně zaujetí životem a vztahem mezi člověkem a světem, nelítostné satirické pozorování lidských slabostí, ale současně odmítání moralismu, romantismus a záliba ve fantasknu a zároveň odstup od věcí, logika a intelektuální nadhled jsou příznačné jak pro filmy Juraje Herze, tak pro kresby Jiřího Šalamouna. Jistou příbuznost najdeme ostatně i ve způsobu vyjadřování: oba vycházejí z realismu, ale oba domýšlejí a dotvářejí skutečnost z pozic svého filosofického názoru, oba jsou věcní, struční i pregnantní, oba mají sklon obnažovat a stavět do popředí rysy absurdity i schopnost zkratkovité analýzy a lapidární syntézy, oba odmítají sentimentalitu a líbivost, třebaže kýč pro ně někdy bývá výchozím bodem k ironické reflexi.

Kreslené titulky k Holce na zabití v pojetí Jiřího Šalamouna a za grafické spolupráce Evy Šalamounové se staly právě takovouto ironickou reflexí, zamyšlením nad tím, „jak to ve světě chodí“. Jako náruživý čtenář detektivek a „krváků“ vstřebal do sebe autor veškeré stereotypy žánrů a okouzlen naivní nepravděpodobností schémat oněch moderních pohádek a zároveň jejich někdy až neuvěřitelnou blízkostí životní pravdě vytvořil úvod k „nepravděpodobně pravdivému“ příběhu o děvčeti, které

292

si paličatě a zbrkle hraje na detektiva, ve formě kresleného „sumárního horroru“.

Neúprosný koloběh zákona silnějšího a násilí plodícího násilí je tu v groteskní nadsázce doložen příklady z živočišné říše, z níž pak přecházíme do lidské civilizace: spanilé jablko je nahryzáno červem, spokojeného červíka slupne brouk, brouka zašlápne dívčí nožka, dívenku zavleče do houští zlosyn a zneuctěnou ji opustí, zlosyna přejede cyklista, do cyklisty najede auto, auto rozdupe slon, slona přejede vlak a ten se zřítí z mostu…

A tu začíná další příběh o nevyzpytatelnosti náhody: ošklivý trpaslík přepadne hlemýždí slečnu. Detail sešklebené zlobné tváře, ruka s nožem, strach v očích přepadené. Ruka s kudlou se rozmáchne… když nám změť padajících součástek z vlaku připomene předchozí katastrofu. Skřet se chystá k ráně… a tu mu na hlavu dopadnou dva šrouby z trosek vlaku. Náhoda – zásah osudu? – zachránila v tuto chvíli slabšího. Vyděšená hlemýždí slečna chvilku přelívá hmotu svého těla v pohmožděné skořápce, až se uklidní, usadí a v posledním záběru pod slovem „konec“ pokojně odpočívají vedle sebe ohryzek z jablka a šnečí domeček…

Tedy nikoli snaha o vytvoření kresleného „foršpanu“, shrnujícího v kresbě zhruba děj příběhu filmu, což bývá častý případ kreslených titulků. Máme před sebou autonomní, nezávislý minipříběh připravující diváka na žánr, styl a atmosféru filmu.

Nikoliv ilustrace, ale vtipná alegorická úvaha o tom, co člověka přitahuje a zajímá na příbězích tohoto druhu: nejen nebezpečí, které hrozí slabším, ale nevysvětlitelný vztah náhod a jejich konečný výsledek. Technicky jsou kreslené titulky k Holce na zabití mimořádně prosté: výtvarník je koncipoval jako leporelo, sled záběrů statických obrazů tvořících pozadí jednotlivých jmen členů tvůrčího a výrobního kolektivu. Jen na třech místech má animace, jejímž autorem je Milan Klikar, za úkol podtrhnout dramatičnost situace.

Jednotlivé obrazy, z nichž po způsobu kramářských písní či modernějších „comics“ sestává příběh, se střídají tak rychle, že divák, uvyklý na volný způsob vyprávění, možná nepostřehne beze zbytku neúprosnou logiku děje, uniknou mu některé významové odstíny, zvlášť pokud pozorně sleduje textovou část titulků.

Zůstává mu však dojem z viděného: dojem posměvačného, ale moudrého pohledu, jehož zdánlivá lehkost maskuje nechuť k poučování a k dogmatismu, jehož sklon k relativismu není nikdy samoúčelný, ale vychází z životní zkušenosti, ze zamyšlení nad člověkem.

Rozhodně si divák uvědomí jasnou, přesně

konstruovanou jednoduchou kresbu, ve své stylizaci plně srozumitelnou a tak živou, že dokonce občas ani nepostřehneme, že nejde o animovaný film v pravém slova smyslu, ale o rychlý sled statických obrazů.

Divák si uvědomí také funkci barvy a předěl mezi prvním a druhým příběhem: věcnost, preciznost a jistá odtažitost kreseb prvního dílu tohoto „malého horroru“ jsou ve výjevech střetnutí zlého skřítka se šnečky vystřídána až nápadným naturalismem a emocionalitou.

Jestliže v první části příběhu jsme svědky racionálního, jakoby z odstupu pronášeného ironického komentáře „běhu věcí“, v druhé polovině se pojednou expresivními detaily tváří obou postav přenášíme do oblasti pocitů, do světa strachu, děsu, úzkosti. Tyto dvě polohy ostatně znovu najdeme později ve filmu: referovaná fakta tu mohou budit strach, děs, úzkost, ale způsob jejich podání udržuje diváka ve stavu napětí z něčeho, co se zdá nezávaznou hrou. Paradoxním způsobem se tato dvojznačnost projevuje – třeba v méně zjevné formě zřetelněji než ve filmu v kresbách Jiřího Šalamouna.

Toto kolísání mezi hrou a realitou, mezi absurditou a konkrétním, mezi úzkostí a strachem, mezi logikou a iracionalitou, nutí diváka podvědomě brát vážně to, co se i předkládá jaksi žertem, právě to mu působí ono pověstné mrazení v zádech zvyšované pocitově výstižnou hudbou Bohuslava Ondráčka. Jiří Šalamoun postupoval při navrhování titulků k Holce na zabití podobně, jako postupuje, když má vytvořit ilustrace ke knize: poněvadž je mu cizí „doprovázet obrázky“ děj, volil i v tomto případě cestu vlastního názoru a invence, jejichž prostřednictvím přiblížil divákovi dílo jiného autora. Je spíš komentátor než ilustrátor a není jistě třeba zdůrazňovat, že právě proto je pole jeho výtvarné působnosti vymezeno jeho zálibami a pocity spříznění.

J. Šalamoun, Das grosse pythagoreische Eisenbahnunglück, 1971, ilustrace, tužka, pastelky

Úvod ke knize Jana Poše Výtvarníci animovaného filmu Jiří Šalamoun (Praha, Odeon 1990) Nikdy to ještě nikdo nespočítal a ani nikdy nejspíš nespočítá, i když tu už pár pokusů bylo, to ano, z kolika možných dílčích světů se asi náš doopravdický, pravý, bůhví kolikarozměrný svět vlastně skládá a kolik jich v sobě zároveň obsahuje: a nikdo asi nepozná víc než jen úplně malilinkatý kousíček z těch poznatelných, o těch ostatních radši ani nemluvě, ale že jsou tu a drží dohromady, se mezitím přece jen jaksi aspoň trochu rozkřiklo, a ví se už, že ten náš roztomilý tajuplný svět jich v sobě zahrnuje podle schopnosti či ochoty pohledu a výběru rozhodně víc než dost pro všechny možné i zdánlivě třeba nemožné historky a příběhy, s morálkou či bez ní, pro představení života nebo čeho vlastně, něčeho velkého v malém a naopak, pro všechno to řádění na prknech světa i pro ten možná zdánlivý klid v zákulisí či tam, kam není už tak dobře vidět.

Je to tak, to se ví – jsou tady – ty světy nás jednotlivců, skupin, světy poloh a názorů – nálad a duševních stavů, světy smutné i ironické, světy omezené na to či ono i světy přeplněné podrobnostmi

a dekorem, světy zúžené i velkorysé, světy práce či pohádek, morálky a skepse, světy, ve kterých je dovoleno téměř vše, i světy s přísnými pravidly her, světy mnohoi jednobarevné, světy podob takových i makových, starých, mladých, červených, zelených, hranatých i kulatých, měkkých či ostrých a špičatých, chytrých a i těch méně chytrých: odehrávají se tu historky podle toho pak kulaté či hranaté, černé či barevné, chudé i bohaté, a hrají je herci staří, mladí, kulatí či barevní, takoví i onací, v tom jednom jediném velikém tolikarozměrném světě světů, ve světech myšlenek, světech krve i papírů, hrají je teď, dříve či až zase později, tam i onde, jen nikdy, nikdy ne navždy. Úlohou nás kreslířů a loutkářů animovaných filmů je ten svět najít či zvolit, vybrat či trochu stvořit a stanovit jeho prostorová či plošná pravidla, jeho vzhled, jeho ptactvo, vody a vzduch, pevniny a zvířata, pátý den pak rostliny a sedmý jeho herce, vybrat je správně vzhledem k morálce kulaté, barevné či hranaté, vybrat je do toho bohatého světa ve vás a v nás: vybíráme ten svět tedy nejenom v rámci nejlepšího ze všech možných světů, ale i v nepřekročitelném rámci sebe samých v rámci technických pravidel, vnášíme do toho světa filmu pak své vlastní hranatosti či kulatosti, plochosti i barvy a vůně a svá omezení i své přednosti, svůj prostor a svá pravidla pohybu v něm, své sny před spaním i ve spánku, své předky a své zkušenosti, své muskulatury či

křehkost, své těžké nebo i bystré ruce, všímavé či nevšímavé oči, svou původnost a někdy původnost cizí, svou sčetlost i naivitu, svůj rozhled i své chyby, své vlastní rozpory, nálady a morálku.

Jsou to někdy světy jednotné a jindy světy roztříštěné, světy aspoň s osobní logikou i světy téměř bez ní, plné protikladů, schizofrenií a fobií, podivuhodných tělesných zálib a neopodstatněných posedlostí, světy Bruegelů a Ladů i světy vyschlých skal a slunících se ještěrek, světy těžkých hmot, hustých šťáv a hlubokých stínů i světy lehkých mlhavých neurčitelností: tady světy zřetelných struktur, tam nečitelných povrchů, světy teplých i studených barev, světy kýčových kalendářů i světy Kafků, světy viděné zdálky či zblízka, v sobě nebo na nebi: jsou to světy za dioptrickými brýlemi, v obrysech jen napůl tušené, či naopak bloudící a utápějící se v ostře viděných podrobnostech, světy mužné, mužské i světy dívčí či už zpaničkovatělé, světy Robinsonů i Pátků, železnic, letadel, rostlin, bacilů, advokátů, astrologů, politiků, Apokalyps i Stvoření, světy přímek, kružítek, chvějících se linek, tužek, křídy, pera, nůžek, světy dřevěné, papírové i hliněné, v nichž se odehrávají historky horší či lepší, bezvýznamné a nic neříkající, i plné náznaků a proroctví, historky námi pokažené či námi naplněné významy, příběhy sdělitelné i nesdělitelné slovy.

Toto není paján na naše povolání a naše zásluhy, je to věcný popis práce, povinnosti naší role v rámci filmu. Nemusíme na ni vždy stačit nebo ji zvládnout z důvodů neschopnosti, nemoci, nedostatku peněz, času, inteligence, z důvodů lajdáctví, nepřízně osudu či úřadů, a naopak v ní můžeme obstát z důvodů skoro stejných: ale v každém případě to přesto zůstává popis naší práce. A není-li to toto, není to nic, jen plýtvání silou a časem, marnění peněz a života: a není-li to trochu v nás, což se často pozná, nebo nevezmeme-li to aspoň jinde, což se často nepozná, není to pak ani ve filmu, v tom hovoru s diváky.

Vytvořit ten druhý plán výpovědi, často jen podstatnější plán té které historky o neštěstích kocourů či šťastných láskách princezen a té které anekdoty o bohatých a chudých.

Pomoci vytvořit pohled a názor na ně, či aspoň na tu část světa, ve které se odehrávají, a říct skrze ty všechny barvy, hrany, stíny a povrchy něco o našich společných smutcích a radostech, potvrdit tím společný původ a základ nás všech i naše rozdílnosti, a za někdy více, ale obvykle méně peněz moci hladit na papíře psy, trhat květiny, moci kopat do cizích zadků, řezat hlavy a plodit děti, stavět či

293

Už toho bylo dost, a je půl páté Rozmlouvali Darja Čančíková, Dora Dutková, Ján Petrovič a Petr Korunka (Rotyka, č. 1, Praha, Ateliér ilustrace VŠUP, 2007)

podpalovat domy, navštěvovat nemocné a raněné, trestat zlé a odměňovat dobré, nebo taky naopak, to vše je popis naší práce. Nelišíme se v tom, pravda, příliš od básníků, malířů, muzikantů, policistů a úředníků, malých dětí a klevetivých starců, o dalších ani nemluvě, ale je to prostě přesto popis naší práce, kterou jsme se naučili a za kterou jsme tak či onak placení. Náš znovuvytvořený svět iluze a hlubší pravdy, svět sametů, písku, dřeva, barviček, tužek, světla a hald papírů či ultrafánů, kovových kostřiček a hliněných paňáků, klamových triků a naivních pošoupáren, servírovaný pak v celku za tepla či studena s doprovodem hudby či střelby, všelijakých bizarních ruchů, skuhrání, úpění i šepotů, je přijímán už samozřejmě jako část průmyslové zábavy a jako možnost, jedna z mnoha, mnoha, mnoha možností ukázat a předvést kousek z toho ne-li nejlepšího, tedy aspoň pro nás jediného možného světa, v našem jistě ne jedině možném podání. Je to naše sebeobžaloba i sebechvála, sebepotvrzení a sebeudání, rozhýbaný náhradní svět jiných perspektiv a pravidel televizních obrazovek a filmového plátna, svět zhruba dvě ku třem na šířku, svět zhotovený pro pohyb a s pohybem jako podstatou, svět trvající často jen několik málo minut filmového času, držící jen v sobě a obvykle jen na chvíli pohromadě, scelený pro ten okamžik kamerou a pak se opět rozpadající v prach a popel, svět složený z desetitisíců jednotlivých vrstviček a fází, orbis pictus filmového pásu, často se jen málo od sebe

294

lišících okének, tvořících v následném součtu pohyb zdánlivého života, pohyb kdykoli strašidelně zastavitelný, na dlouhý či krátký čas šípkovorůženkovsky zmrtvělý a přitom děsivě znova a znova opakovatelný jako pro důkazové řízení nějakého eventuálního posledního soudu.

A pak, pak po všem tom hýbání a shánění a plahočení tužkou, barvičkami a vším možným po papíru se jednoho dne ukáže, jestli všechno to vymýšlení, kreslení a radýrování k něčemu doopravdy bylo, jestli se nakonec při tom či po tom často komplikovaném čarování, hýbání a hýření tvary a barvami, při nebo po tom všem mluvení, zpívání a pípání a semtamběhání ať díky režisérovi, či scénáristovi, nebo nám kreslířům, či všem dohromady ještě něco také pohnulo uvnitř, opravdu odněkud někam, něco, co by tomu výsledku hodin, dnů a roků práce dávalo nakonec přece jakýsi vnitřní, podstatnější, skutečný smysl, co by všechnu tu dřinu nějak opravňovalo, a snad i omlouvalo, třeba i jen tím potěšením druhých, diváků, nebo zda se to, bohužel, nedostaví, co se častěji, než by se řeklo, stává, a zda filmový pásek zůstane jen tím slavným, byť tentokrát zafixovaným a opakovatelným hlukem, vřavou a poskakováním pro nic za nic, ubohým kresleným šaškem řádícím na prknech, šaškem možná sice krásně a pestře namalovaným či pomalovaným, ale přece jen naplano řádícím v jednom z těch krásně, ale zbytečně namalovaných či stvořených světů, o jejichž stvoření tady ze začátku přece tolik, tolik šlo.

Pane Šalamoune, v neděli jsem se sešla s panem Rousem a on tvrdil, že čím je starší, tím víc vzpomíná na dětství.

Jak to prožíváte vy a máte taky takové vzpomínky? Nedovedu si vás představit, když vám bylo třeba sedm let…

Já si vás dovedu představit, až vám bude sedmdesát. Jistě to bude jinak, ale tak je to vždycky. Já jsem si to také nedovedl představit ve své době. I když tehdy byly věkové rozdíly snadněji identifikovatelné.

Já jsem se narodil v Praze, kde jsem chodil do školy na Vinohradech, kde pořád bydlím. Část života jsem strávil na Starém Městě a ke konci jsem se restitucemi dostal opět na Vinohrady. Bydleli jsme naproti Olšanským hřbitovům, kde bylo často přejmenovávané Lobkowiczovo náměstí.

I další ulice se stále přejmenovávaly.

Vinohradská je neutrální jméno, které se hodí vždycky.

Slyšel jsem, že jste se za svůj život hodně stěhoval a že jste také bydlel v domě, kde straší. Jak člověk pozná, že kolem straší?

Já jsem v tomto ohledu docela racionální.

Ale takové věci se stávají. Já jsem se o tom zmiňoval v souvislosti s tím, že jsem bydlel ve Štorchově domě, to je ten s neogotickým arkýřem. Chodil jsem tam už jako kluk, za války. Sídlilo tam Štorchovo nakladatelství a hlavně prodejna. A tehdy to bylo jediné české nakladatelství na Starém Městě. Ta ostatní byla všechna německá.

Zároveň to bylo divadelní nakladatelství.

Za mého času tam prodávali loutkové hry a loutky. V dětství jsem byl zakoukaný loutkář, v rozumné míře. Chodíval jsem tam kupovat loutkové hry, které stály asi korunu. Takové ty sešitky, byly jich spousty.

A loutky jste si vyráběl sám?

Taky. Kupoval, dostával, vyráběl. Za války byl nedostatek materiálu. Jako malý kluk jsem tam chodil a ve svých sedmi letech jsem tam spáchal svůj první hřích, o kterém jsem – kromě neposlušnosti – věděl. Neměl jsem peníze a jednu loutkovou hru, asi za padesát haléřů, jsem ukradl, protože jsem ji strašně chtěl. Ale potom jsem z toho měl takové výčitky svědomí, že jsem ji tam po čtrnácti dnech opět tajně vrátil. Ale

zapamatoval jsem si to, takže od té doby loutkové hry nekradu.

Do toho bytu, kde jsme bydleli za války, střelil tank, takže já jsem na každém kroku viděl, jak můj byt hoří. Jak z okna šlehají plameny a valí se kouř. Za války v tom bytě bydleli nějací Němci. Z vojenského hlediska to byly důležité byty, stejně jako v sedmdesátých letech z jiných důvodů.

Na prvního a devátého máje byly vždycky střechy obsazené. Přišli neznámí páni s puškami a vlezli na střechu. Policie to hlídala kvůli manifestacím. A za Němců to bylo podobné. A tenhle dům vyhořel, kromě nakladatelství v přízemí, takže Štorch mohl pokračovat…

To byl ten důvod, proč tam strašilo?

Ne ne. Musíte prominout starému pánovi, že chodí takto dokola. Ale my jsme v sedmdesátých a osmdesátých letech měli společné schůze domovního výboru.

A předsedu nám dělal jakýsi doktor.

A jednou z naší strany bylo několikrát upozorněno, že se neuklízí. A ze strany uklízeček byla námitka, že tam straší, že potkávají jeptišku a bojí se večer uklízet.

Takže tam bylo pořád špinavo. Ale nedalo se nic dělat. Proti tomuto argumentu nemůžete nic vznést. Při přestavbě tam zůstávalo spirálové schodiště, výtah tam nikdy nedodělali, není tam dodneška.

Do prostoru šachty si každý z nájemníků nastěhoval své věci, krámy, kufry. Stále se tam chodilo pěšky a ten barák byl na strašení připravený. Ze sklepa – kde jsem i já měl sklep – byl ještě další vchod do původního románského sklepa a tam měli estébáci archiv. Vstup tam byl starý: železem pobité dveře s kovaným zámkem.

Za nimi byla obrovská klenutá místnost, kde měli regály a v nich archiv. Občas jsem tam potkával osazenstvo. Lezli po schůdkách opřených o regály. To místo bylo podivně prolezlé. I já jsem tam slýchával záhadné zvuky. Ovšem nemůžete o tom vyprávět, nebo by se vám vysmáli.

mohli hlučet, překládat odpadky, a hlavně je přebírat. Nacházely se tam neskutečné věci. Ze staroměstských sklepů se vždycky, když někdo umřel, vytahovaly staré věci. Ta uklízečka – Věra – pořád na náměstí něco proměňovala a vyměňovala s ostatními. Žila se svou starou nepohyblivou matkou a místnosti měla zaplněné věcmi.

Kamarádila s výtvarníky, kterým je dávala.

I já jsem tam občas zašel, protože jsme se skamarádili. Ona na vozíčku s brýlemi proti prachu a já se psem. Ona byla strašně tlustá a tloustla čím dál víc.

Třeba když chodila ke mně uklízet, tak se cpala pod mou postel, aby tam uklidila, a musela se zmáčknout – skutečně se tak jako rozplácla. Bylo to docela bizarní a neuvěřitelné, jak se pod těmi stoly a nábytkem plazila.

Našly se někdy v těch „sbírkách“ nějaké obrazy nebo jiné výtvarné věci?

Samozřejmě. Když umřela nějaká babička, vyházelo se skoro všechno. Tehdy nebyla taková sháňka po starožitnostech.

Když tak hezky vzpomínáte, jak se Praha proměňovala – jaký máte vztah k proměnám, které nastaly v letech po revoluci. Vadí vám, jak se Praha

zkomercionalizovala? Nemyslíte, že poezie vymizela?

Myslím, že ne. Samozřejmě že to, co se rozumělo pod kafkovskou Prahou přelomu 19. a 20. století, to, co bylo do posledního převratu opravdu netknuté, to dneska mizí. Ale přibývá něco jiného. Zajímavé je to pořád, takové jsou celé pražské dějiny.

Jednou sem přitáhnou Sasové, jednou Francouzi, jednou Prusové, jednou Rusové, a Němci mezitím. Něco přibývá, něco ubývá, to je normální. Tam, kde má dneska výstavu Jan Saudek a kde byl Mucha, tam byla část ústředního výboru strany a tam byl pod cedulkou velkým písmem nápis „Centrála pro Prahu 1“. Protože tohle dělali Němci řemeslněji lépe: přes všechny české opravy z toho vždycky vylezla stará NSDAP. A zrovna v těchto místnostech byla ordinace jednoho židovského lékaře, jehož syna jsem docela dobře znal a který byl spolužák Miloše Formana. V Českých Budějovicích v šedesátých letech byl spoluzakladatelem nakladatelství Růže.

Vrstvy se znovu pokládají, jdou jako v těstu trošku nahoru a trošku dolů – a pak se to nakonec spojí.

Jaké máte záliby kromě výtvarného umění?

Sestřeničky, 1987, z kresleného scénáře, tužka Z deníkových záznamů, devadesátá léta, tužka

Tu pověst o jeptišce si někdo vymyslel?

Ne. To je skutečné. Ta paní tam čas od času chodila sem a tam. To je středověká historka. A z našeho okna jsme se dívali na Týnský chrám, kde jsem viděl zvoníka, pana Davídka, který byl opravdu jak z Notre-Dame. Starý pán, shrbený, vždy když chodil po dlažbě, tak jsem ho nahoře dokonale slyšel. Každý večer chodil k Princovi pro pivo a vždy se s někým zapovídal. V té době jsem se seznámil s paní, která uklízela na Starém Městě. Byla o něco starší než já, každou noc jezdila s ještěrkou po městě a sbírala, co lidi vyhodili. U Švermova mostu se všichni ještěrkáři scházeli a pili. V noci tam

295

Knížky, samozřejmě. Je to všechno spjaté s profesí. Buď kvůli tomu tu profesi dělám, nebo jsem se k tomu dostal dodatečně. Má teta – teta mé matky, takže by to mohla být má prateta – měla dámský krejčovský salon na rohu Ječné a Štěpánské a dávala mi odstřižky všelijakých textilií. Dokonce mi někdy ušila šatičky na dřevěné panáky se sádrovými nebo dřevěnými nožičkami. Jako kluk jsem hodně loutkařil, v sekundě gymnázia jsem se spolužáky a spolužačkami založil loutkovou divadelní scénku a ve čtyřicátém osmém, když se rušila soukromá kožešnictví a krejčovství – to byl takový labutí zpěv –, jsme chodili po Vinohradské a okolí a já měl potom doma spoustu krásných kožešinek a láteček. Hráli jsme na gymnáziu, ale už i předtím.

Kočovali jste s divadlem za Prahu?

Ne, to ne, to se odehrávalo všechno na Vinohradech. Ono se to stěhovalo, ale jenom po školách, protože já, jenom za války a po válce, jsem škol prošel několik. Za války jsem byl v Perunově ulici, ale na konci, když přicházely hlavně z Ruska ty spousty zraněných a invalidů, se stal z jedné půlky školy lazaret, a my jsme chodili jen do té druhé půlky a chodilo se odpoledne nebo večer, aby se škola časově využila. Když nás přibylo, z Perunovy ulice nás odstěhovali na náměstí Jiřího z Poděbrad, kde byla taky škola, a odtud do Kladské a do Rasovky – a odtud se někteří po znárodnění škol zase stěhovali do Strašnic, protože se doufalo, že tímhle se dospěje k lepšímu školství. To byla úplná blbost, samozřejmě. Gymnázium jsem začal na Lobkowiczově náměstí, pokračoval jsem na Gymnáziu Jana Masaryka, pak se udělala jednotná škola. Osmileté gymnázium se zrušilo a udělala se čára: gymnázium bylo potom až od kvarty.

Kolektiv loutkářů, se kterým jste začínali, se měnil, nebo jste byli pořád spolu?

Všechno se rozrušovalo, chodili jsme do školy podle toho, kam ji přesunuli, spolužáci se rozeběhli a my taky tak. Já jsem velice obdivoval svou spolužačku, která bydlela na rohu Lobkowiczova náměstí, pár domů ode mne, ve třetím nebo čtvrtém patře. Jmenovali se Hanikovi a pan Hanik, který se právě vrátil odněkud z lágru, měl do čtyřicátého osmého na Příkopech obchod se starožitnostmi a hlavně šperky.

Od padesátého roku to bylo zestátněné a on tam zůstal ještě nějakou dobu jako zaměstnanec, protože se zřejmě v těch drahých špercích a diamantech vyznal.

A u nich jsme hráli. Nějakou dobu loutkařina fungovala, ale pak se to všecko rozpadlo a v tu dobu jsem začal loutky sbírat.

296

Zaříkání žab, 1972, autorská kniha, litografie

Tu sbírku máte doteď?

Půlku. Po rozvodu jsme se rozdělili, takže ta původní kolekce je rozpůlena a pravděpodobně se sejde zase potom, u dcery.

Hraje se s těmi loutkami? Nebo je půjčujete k animacím?

Bára s nimi trošku hrála a já jsem jí taky, když byla malá, s nimi trošku hrál. Ale to víte, jak člověk dospívá, už to není ono. A taky jsem začal dělat výtvarničinu profesionálně, a to už je všechno jinak.

Kdy jste začal koketovat s výtvarnem?

Já jsem kreslil odmalička, nikdy jsem nemyslel, že to budu dělat jako profesi, ani jsem vlastně nechtěl. Chtěl jsem dělat historii nebo, to ještě jako dítě, přírodopis, protože můj otec pracoval v tomto směru a vedl školu.

Co dělal?

Byl zemědělský inženýr a dělal pěstitelství, ale současně byl matematik, takže dělal statistiku. V Horárově domě na konci Slezské a na začátku náměstí Míru sídlila v té době zemědělská akademie, kde pracoval. Byla tam obrovská knihovna a muzeum, část zemědělského muzea. Otec tam chodil každou sobotu, protože vždycky doháněl, co nestihl přes týden, a matka doma vařila a pekla buchty a koláče a byla ráda, když jsme vypadli. My jsme šli pěšky shora od Lobčárny až dolů k Míráku a otec mne posadil před mikroskop, nebo jsem se pohyboval mezi vycpanými zvířaty, učebními pomůckami a velkými školními obrazy. Doma byl Brehmův život zvířat a Kalinovy rostlinopisy a já jsem v té době chtěl dělat něco takového. Ale pořád jsem kreslil, podle obrázků nebo podle Brehma, a kromě toho jsem kreslil také to, co mi bylo nejbližší – a to byly válečné události.

Takže mám dětské náčrtníky plné válčení, plné tanků a letadélek, protože jsem to viděl v novinách a časopisech. Z toho jsme nasáklí válkou. A hračky byly samé tanky a křižníky…

Já jsem taky kreslil samé války, a to jsem válku nezažil…

Jistě. Jednak je to z filmů a knížek, jednak to jde už od první světové války, v té druhé to vyrostlo a všichni jsme to kreslili. Mně to nepřipadalo jako nic zvláštního, že jsem kreslil války, to kreslili všichni, jenom já jsem je kreslil nechci říct lépe, ale víc. A když jsem pořád kreslil, tak všichni začali říkat, že Jiříček kreslí, ten bude malíř, a zároveň mě varovali, abych nebyl malíř, protože to s sebou neslo, že malíř je chudý.

Když už jste zjistil své nasměrování na malířství, měl jste nějaký vzor?

Víte, já jsem to vlastně nezjistil. Já jsem se musel, jako každý v sedmnácti, rozhodnout pro něco. Měl jsem štěstí, nebo smůlu, že jsem byl jedničkář – bez toho, že bych byl šprt, prostě mi to šlo –, a tak jsem nemohl být vyřazený. I když zároveň mi řekli, že nemám dobrý posudek, takže na vysokou školu nepůjdu. Ale kdybych chtěl na výtvarničinu, tak to že jo, to bych mohl, protože to nebylo spojené s politikou. Já jsem také doufal, že to s politikou spojené není, takže jsem se rozhodl a kupodivu jsem se na Akademii hned dostal.

snažil, ale občas je zašili, odvedli a já pak chodil s malou sestrou, tahal je z policie a hrál si na nešťastníka. Nic tragického, ale byla to velká otrava. Jestli chci dělat něco jiného, o to mi nešlo, já jsem chtěl vypadnout. Povolání výtvarníka je apolitické, takže kdybych se dostal na druhou stranu, něco tohohle typu bych tam mohl dělat, aniž bych měl kvalifikaci. Mojí sestřenici se podařilo v šedesátých letech utéct, dostala se do Ameriky, s pomocí známých nakonec vystudovala dětskou medicínu a založila si v Kalifornii ordinaci. Ale kvůli všemu, čím prošla, tam nakonec umřela. Už se zpátky nedostala.

Vy jste se vyvaroval politických témat…

Tak to je. Já jsem kreslil, co bylo třeba.

Třeba na školní zkoušku jsem dělal dobrovolně zvolenou věc – řecko- římský zápas –, protože jsem v té době vyhrál vinohradský řecko-římský ve své váhové kategorii. Dělal jsem takováhle témata, nepočítal jsem v šestnácti, že budu výtvarníkem. Můj strýček, který měl severočeskou šperkařskou školu, byl obchodníkem se šperky a zlatem a docela dobře kreslil – a řekl mi: „Buď obchodníkem s obrazy, to je dobré jako zlatník.“ On sám měl zastupitelství švýcarské firmy s hodinkami, která tu fungovala, a žil také z toho. Po osmačtyřicátém si šel ovšem na jedenáct let sednout. On byl pro to, abych dělal architekta, ne malíře, protože ten je chudý. Ale mně to v té době nevadilo, všichni jsme byli chudí, všichni o všechno přišli, takže to bylo normální.

Vy máte sestru?

Mám sestru.

Bylo nějaké období, kdy jste si po těch peripetiích říkal, že jste nakonec rád, že jste výtvarníkem?

Na Akademii mě to bavilo. Ale já měl jiný problém. Že jsem neutekl. To jsem si říkal: „Proč jsi, ty vole, neutekl…?“ Ale mí rodiče byli v té době dost nemocní a sestra byla malá, takže bylo těžké rozhodnout se správně, ale dodatečně vím, že když mi řekli, že mě nikam nepustí, měl jsem v zadním plánu, když se to povede, že zdrhnu. Strýc byl zavřený, všechno kolem dokola vyvlastněné, teta – jeho manželka – šla do fabriky jako jeřábnice, sestřenice nesměly studovat, chodili k nám fízlové, ve dne v noci. V tu dobu člověk neví, jak se z toho vymotat, ale když jsem šel potom do Německa, říkal jsem si, že teď je ta pravá chvíle, protože Berlín byl ještě otevřený a nikdo nevěděl, že ho za rok zavřou. Jenže má matka byla na smrt nemocná, od narození neměla ledvinu a takové ty čističky tehdy nebyly, byla jen jedna na Prahu a dostat se tam bylo velmi obtížné. Otec hluchnul, učitelovat nemohl a šel na ministerstvo do archivu. Já jsem se

A ona dělá něco s výtvarnem?

Ne, ona dělala střední ekonomickou a potom v ekonomii pokračovala.

Takže v rodině jste byl jediný výtvarník?

Ano. Mně rodiče umřeli poměrně brzy, takže já byl… říká se tomu sirotek, ale to je blbost, už jsem byl dospělý. Ale najednou mi umřeli tři nejbližší lidé během tří let.

Chtěla jsem se zeptat na vaše první ilustrace. Jestli jste si jako malý dělal leporela…

To jsem dělal. Můj otec spravoval velký ústav a tam byly také promítačky.

A nějakým způsobem tam zabloudily, nebo tam byly ještě z první republiky, americké grotesky, kačeři Donaldi a Mikckeymousové, a otec to někdy, když to šlo, nosil domů.

Vzal promítačku i svitky – ještě ze slídy, z třicátých let – a doma to promítal.

V pokoji se dalo na knihovnu prostěradlo a na to se promítalo. Já jsem zval spolužáky, kteří se na to rádi chodili dívat, a sám jsem si podle toho začal vyrábět promítačku, takovou laternu magiku.

Z krabice od bot jsem udělal promítačku, tubus byl z papírové roury. Do toho jsem sehnal čočku, lupu na přírodniny. Otec přinesl tehdy počítačky, ty primitivní…

Takové ty děrné pásky?

To ne, to ještě bylo čisté a psalo se na to strojem. Počítačky byly vlastně malé jednoduché počítací stroje a psalo se na tyhle pásky.

A na to jste kreslil.

Na to jsem kreslil fáze, jednotlivé scény, které jsem potom protahoval, promítal a měl k tomu svůj slovní komentář.

Vymýšlel jsem si historky, byly krátké, pohádkové, dobrodružné, samozřejmě i loupežnické.

297

Témata vás jen tak napadala nebo jste po svém kreslil něco známého?

Všechno. Něco jsem si vymyslel, něco jsem převzal. Někde jsem něco četl, slyšel, viděl.

Taková melanž. Tam nebyla žádná otázka původnosti, to nehrálo v dětství žádnou roli. Člověk prostě věděl, jak kovbojové vypadají, ale kde se to vzalo…

J. J. Ryba, Písně, 1984, ilustrace, ofset

Sny jako původní zdroj inspirace jste začal používat už v dětství?

Inspiroval jsem se, čím jsem zrovna v tu dobu prošel: pohádkami, prvními dobrodružnými příběhy, trošku verneovek, mayovky taky trochu, co zrovna přišlo.

A potom historické nebo školní, vždyť víte, že vždycky je někdo ve třídě, kdo kreslí antické příběhy a zesměšňuje je.

Každý dělá legrační rytírny. Já jsem chodil ve škole do divadelního kroužku, protože do něčeho člověk musel. Já jsem si vybral nejdřív loutkové divadélko, a když už loutkové divadélko vyprchalo, tak jsem byl v divadelním kroužku. Jednak jsem hrával, jednak jsem dělal všeuměla, jindy něco jako režiséra nebo jsem do toho prostě kecal, co by si kdo měl vzít na sebe a tak. Hráli jsme i tu strašnou sovětskou hru o tom chlapci, co udal tatínka…

Pavlík Morozov.

Pavlík Morozov! Tam jsem hrál popa.

Nějak se to nepovedlo, hráli jsme to jenom jednou. Ten pop byl absolutně negativní figura. Už nedošlo k reprízám, ale učili jsme se to stále nazpaměť. Měli jsme učitelku, soudružku, která to doprovázela a která byla mladší sestra naší ředitelky. Obě bydlely za války v Horní Stromce a nějakou dobu se tam skrýval Julius Fučík. U nich.

Potom tu vdovu Fučíkovou tahaly do školy, i Marii Majerovou tahaly, aby nám dělaly patronky kulturních akcí. Ta mladší sestra byla už jako mladá herečkou v Národním divadle, ani nevím, jestli vychodila nějakou školu nebo začala přímo tam, ale byla známá a nám chodila radit s Pavlíkem Morozovem. Druhé představení jsme měli Hadriána z Římsů, což je legrační klicperovská rytírna z první poloviny 19. století. Tam jsem hrál starého Hadriána.

Toho směšného rytíře, který se furt rozčiluje, mlátí do stolu a na všechny křičí.

Ale zahráli jsme to zase jenom jednou.

Vždycky jsme se vzchopili – a už jsme se zase rozpadli.

Připouštíte skryté významy snům?

Samozřejmě, o tom se ví. Taky jsem měl velmi rád čítanky snů, snáře všelijaké, které byly hlavně u mé tety z maloměsta, měla toho na půdě řadu. V 19. století se tam sbírala literatura, takže měli havlíčkovské noviny, staré časopisy a tam všude byly

298

sny. Ve skautských časopisech byly třeba hádanky, v těch starých byla proroctví a sny, takže já jsem to znal. Ale nějak jsem tomu věřil míň než dnes, abych řekl pravdu. Ale zajímalo mě to a byl jsem tomu – bojím se, aby to neznělo moc informovaně – otevřený. Nepotřeboval jsem to moc zařazovat, v té době jsem měl velmi dobrého profesora na gymnáziu, který byl psycholog. Vystudoval kdysi psychologii a nás učil francouzštinu, italštinu a kromě toho psychologii. Byl jungián, takže jsem tam už k tomu trochu přičichnul, což se tehdy moc nesmělo. Ale on to uměl říct tak, abychom tu informaci dostali a zároveň ho neudali. Pak si vzal sám život, ani nevím proč… Tehdy jsem už uměl dobře německy, díky škole a kvůli všemu kolem. V tu dobu byly poměrně lacino k dostání německé knihy, protože lidi v antikvariátech ten jazyk neznali a prodávali je velmi lacino.

Mám doma Freuda, první i druhé vydání, to stálo asi šest korun. Měli jsme taky armádní knihovničku. Tu vydávalo Naše vojsko a tam byli všichni sovětští vědci: Pavlov, pak ten, co dělal větší a větší hrušky…

Mičurin.

Mičurin. Tehdy běžel takový film, Život v květech se to jmenovalo, on tam chodil a rostly mu větší a větší hrušky na stromech. Přitom to byl docela svědomitý člověk, ale v knížce se to

prezentovalo, že platí tohle – a staré ne.

Ostatní byli připitomělí, a když ne, tak se mýlili. Takže o těchto věcech žádná literatura nebyla, jenom o tom, v čem se jiní mýlí. Knížky o omylech Francouzů, o omylech Angličanů, načež to nějaký Rus vyřešil. Na něco přišel. Život nebyl záhada, všechno objevili ruští vědci, tak jako dneska vědci z Kalifornie, New Yorku nebo Washingtonu. Jenomže dneska se to přece jen víc zakládá na pravdě, tehdy to bylo všechno vymyšlené. Vycházely o tom knížky ve velkých nákladech, léta se to povalovalo po antikvariátech. Dneska to úplně vymizelo a je to vlastně rarita. Ale informace sem, do Československa, přesto nějak doléhaly. Měl jsem strýce, kteří mě před něčím trošku varovali, něco ještě měli ve svých knihovnách. Kdo měl starší knihovnu…

Anebo jste musel umět německy.

Našlo se i v české literatuře. Za první republiky se všechno automaticky překládalo, teprve po válce ne. V sedmosmatřicátém ještě knížky vycházely. Třeba ruská filosofie těch, co se odstěhovali do Francie, podařilo se jim utéct a chytili se. Až do osmačtyřicátého tu byly tyhle věci – Solovjev a ostatní – roztroušené.

My jsme měli doma hodně ruské literatury.

Vycházela v těch lepších pololevicových nakladatelstvích. Ale pak to všechno zhaslo.

Jak to bylo v Německu, když jste tam byl na stipendiu?

V Německu to byla kuriózní věc. Na jedné straně byla příšerná fašistická minulost, která prorážela v nejrůznějších, bizarních podobách. My jsme například měli na škole bývalého nacistu, který rozdával ruční papíry nebo přiděloval materiál.

Pro všechno jsem k němu musel chodit, vždycky s podpisem od učitele. A to byl nácek jak z filmu. Hezký člověk to byl, ale vždycky když jsem s ním jednal, jsem viděl, jak se na mě dívá. A mluvil se mnou ironicky, jako s někým, koho by radši viděl viset.

Ale bál se, protože všude seděli Rusové, armáda. Spojení se západním Německem přece jen fungovalo, protože v tu dobu byl Berlín ještě otevřený. Mohlo se procházet.

Západoevropská literatura chodila přes lipský veletrh a přes berlínské výstavy a něco jsem si tam kupoval. Musím říct, že nejdřív jsem si ze stipendia koupil rádio, což mě stálo dost peněz, a já jsem měl samozřejmě peněz málo, i když stipendium bylo dvojnásobné proti tomu, co dostávali Němci. Jinak bychom tam vůbec nepřežili, potraviny tou dobou byly ještě na lístky, chleba, maso, tuk. Tady se to přece jenom po válce srovnalo, nejdřív americkou pomocí, a potom to vlastně normálně fungovalo, jídlo bylo, ne sice nejlepší, ale bylo. V Německu ne. Když jsem potřeboval maso, šel jsem za roh, do koňské jídelny, kde se dala sehnat konina bez lístků.

Co vás na tom tak zaujalo, že jste tam pak strávil tři roky?

Já jsem byl na Akademii rád, ale zas tak šťastný jsem tam nebyl. Ono se to tam tak divně tlouklo. A teorie, co se tam tehdy rozmáhaly kvůli sovětským výstavám, byly dost šílené. Říkal jsem si, že tohle bych určitě dělat nechtěl, to opravdu nemusím. Bizarní bylo, že německá levice, to byli samí modernisté, od kubismu přes konstruktivisty až k expresionistům. Buď to byli úplní komunisté, anebo byli alespoň hodně levicoví. A nedalo se říct, že jsou blbí. Oni v tom všelijak bruslili a nemohlo se předstírat, že nejsou. Řada z nich byli navíc Židé, židovská levice, a to se báli jako čert kříže, aby se jich nedotkli. Všelijak se bruslilo, ale díky tomu byly na škole informace. Profesorů, docentů tam ovšem moc nebylo, protože byli všichni vymlácení, a tak učili poměrně mladí lidé, z nichž každý prošel nějakým zajetím. Takže na jedné straně se míň mluvilo, ale na druhé se víc vědělo, protože to prosáklo. Tady v tu dobu přicházel opak. I když knihovny byly plné, byly zavřené. Já chodil do knihovny na UMPRUM, ta byla skvělá, ale řada věcí byla vyřazena, protože se všichni báli.

Všelijak jsem se prokousával… To jsme si hezky popovídali!

Zčistajasna, osmdesátá léta, pero, tuš

Ale, pane Šalamoune, my tu máme ještě nějaké otázky…

Už toho bylo dost, a je půl páté.

Jak to?

Zabíjeli hodně koní a o jejich maso byl malý zájem. Babičky to nejedly a muselo se to rychle spotřebovat, konzervy se z toho nedělaly. Takže se dalo chodit tam, ale stálo to prachy.

V kolikátém roce jste byl v Německu?

To bylo v letech padesát sedm, padesát osm, padesát devět.

Takže dlouho po válce…

Dost dlouho po válce. Ale když jsem byl poprvé v Německu – to bylo v roce padesát čtyři, jeli jsme s Akademií do Drážďan, do galerie, a potom do Pergamonského muzea v Berlíně – všechno bylo rozbité: Berlín vypadal jako v pětačtyřicátém, Drážďany byly absolutně rozmlácené, ty jsem dokonce viděl, když je bombardovali.

Našly se ulice, kde to smrdělo chcíplotinou, protože všude ve sklepích ještě hnily oběti, hromady ruin se nestihly odstěhovat.

A všude byly obchůdky s náhradními tělesnými součástkami. Ještě v padesátých letech bylo Německo jako první rok po válce, protože podpora přišla až potom, teprve v šedesátých letech.

299

Jiří Šalamoun Životaběh

Narodil se 17. dubna 1935 v Praze na Vinohradech, kde až na několik přerušení pobytem na Starém Městě pražském a v ateliéru v Karlíně žije dodnes. Od gymnázia, podporován učitelem kreslení Bohuslavem Kutilem, se prohluboval jeho zájem o výtvarné umění.

Mezi lety 1952 a 1956 studoval na Akademii výtvarných umění v Praze, v grafické speciálce prof. Vladimíra Pukla, ve studiu pokračuje na Hochschule für Graphik und Buchkunst v Lipsku u profesorů Alberta Kapra a Gerharda Kurta Müllera (1957–1959). Jeho spolužákem byl

300

typograf Gert Wunderlich, který v roce 1996 upravil bibliofilské vydání knihy E. A. Poea Drei Erzählungen s ilustracemi Jiřího Šalamouna. Lipské studium ukončil třemi knižními realizacemi: Jaroslav Hašek, Drei Erzählungen, J. Š. Kubín / K. J. Erben, Tschechische Märchen a svazek Titelversuche, s ideálními návrhy titulních listů knih, mezi nimi je i list ke knize o Faustovi. Po návratu z Lipska uzavírá v roce 1962 i svoje studium na pražské Akademii v ateliéru prof. Vladimíra Silovského, kde byl jeho spolužákem grafik a ilustrátor Zdeněk Mézl.

Silovského asistentem byl Ladislav Čepelák, s nímž Šalamoun také uzavírá celoživotní přátelství.

Ještě během studia začal spolupracovat s časopisem Estetická výchova, vedeným Františkem Holešovským, který byl zaměřen na dětský výtvarný svět, dětskou kresbu a loutkářství.

Od roku 1964 spolupracoval s časopisem 100+1 zahraniční zajímavost, kam jej přivedl jeho starší kolega Milan Kopřiva.

Ten jej posléze uvedl i do časopisu Film a doba, jehož grafickou podobu až do roku 1979 Šalamoun spoluvytvářel se svou

FOTO © HYNEK GLOSS

ženou Evou Natus. Jeho spolupráce s časopisy a nakladatelstvími byla výhradně externí povahy. Od poloviny šedesátých let spolupracuje jako grafický úpravce s nakladatelstvím Mladá fronta, kde mezi lety 1965–1966 upravil a částečně i ilustroval knihy edice Boje. Mezi lety 1968– -1970 upravuje knihy edice Život kolem nás nakladatelství Československý spisovatel.

Pro obě nakladatelství bude pak ilustrovat řadu knih.

V roce 1977 se spolu s architektkou Radkou Zieglerovou a grafikem Rostislavem Vaňkem zúčastnil přípravy výstavy

v Montrealu, v pavilonu postaveném pro Světovou výstavu v roce 1967.

V roce 1990 obnovuje své členství ve Sdružení českých umělců grafiků Hollar, které se po normalizačním zákazu z roku 1972 znovu ustavilo.

Od roku 1990 do roku 2003 vedl ateliér ilustrace na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, v roce 1992 byl jmenován profesorem.

V letech 1991, 1993 a 1997 vedl jako hostující profesor kurzy na Letní akademii v Salzburgu (Internationale Sommerakademii in Salzburg), již založil

v roce 1953 Oskar Kokoschka. V roce 1997 tu Jiří Šalamoun uspořádal výstavu svých plakátů Kleine Inventur.

V roce 1992 působil jako hostující profesor na Miami University v Oxfordu v Ohiu, v roce 1995 na Technische Universität in Mainz v Mohuči.

V roce 2008 vážně a dlouhodobě onemocněl.

V roce 2009 byl nominován na Cenu Hanse Christiana Andersena.

301

Knižní tvorba 1958 Guy de Maupassant, Bel ami, Prager Verlag, 117 × 118 mm, knihtisk, 16 kreseb, fototypografie, školní práce 1958/1959 Jaroslav Hašek, Drei Erzählungen, Institut für Buchgestaltung – Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, Lipsko, 215 × 200 mm, knihtisk, 17 perokreseb v textu a tiráži; typografie Horst Wolf Josef Štefan Kubín, Karel Jaromír Erben, Tschechische Märchen, Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, Lipsko, 235 × 340 mm, dřevoryty, 2 kresby na papírové vazbě a 8 kreseb v textu; typografie Horst Wolf 1959/1961 Veselé čtení (sborník I, H), I. a II. díl, SNPL, 130 × 200 mm, čtyřbarevný ofset, černé a kolorované perokresby v textu, typografie ve spolupráci s Milanem Kopřivou 1961 Být či nebýt (sborník kreseb), Krajské nakladatelství Havlíčkův Brod, 205 × 150 mm, knihtisk, 6 celostránkových perokreseb a 18 celostránkových linorytů, přebal a typografie ve spolupráci s Milanem Kopřivou 1962/1963 Karikatura bojující, sborník NČSVU, 240 × 270 mm, čtyřbarevný ofset, typografie ve spolupráci s Milanem Kopřivou 1965 Věra Adlová, Výprodej spravedlivých, Mladá fronta, edice Boje, Praha, 130 × 200 mm, přebal se štětcovou kresbou, kresba v titulu; typografie Jiří Šalamoun Bohumil Hrabal, Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, Mladá fronta, edice Boje, Praha, 130 × 200 mm, přebal, vazba a 8 typoornamentů; typografie Jiří Šalamoun Ján Johanides, Soukromí, Mladá fronta, edice Boje, Praha, 130 × 200 mm, knihtisk; typografie Jiří Šalamoun 1966 Jiří Brdečka, Faunovo značně pokročilé odpoledne, Mladá fronta, edice Boje, Praha, 130 × 200 mm, knihtisk, přebal se 2 kresbami, vazba, 4 kresby štětcem a tuší v úvodu a tiráži; typografie Milan Jaroš Miroslava Černá a Jiří Černý, Poplach kolem Beatles, Panton, Praha, 120 × 195 mm, přebal, předsádky, vazba, 4 obrázky v textu – montáže

Věra Linhartová, Přestořeč, Mladá fronta, edice Boje, Praha, 130 × 200 mm, kresba na přebalu a vazbě, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun Sławomir Mrożek, Věrný strážce, Mladá fronta, Praha, 105 × 205 mm, dvoubarevný knihtisk, 40 perokreseb v textu, pouzdro, vazba; typografie Jiří Šalamoun Alexandr Sergejevič Puškin, Evžen Oněgin, Svět sovětů, Praha, 110 × 170 mm, 8 celostranných dvoubarevných kreseb tužkou, 2 viněty na papírové vazbě, kresby na předsádkách, titulu a tiráži; typografie Milan Kopřiva Čestmír Vašák, Féroví chlapi, Mladá fronta, edice Boje, Praha, 130 × 200 mm, knihtisk, přebal, vazba, barevná kresba na přebalu, 2 černé perokresby v titulu a tiráži 1966/1967 Villiers de l’Isle-Adam, Grausame Geschichten, Insel-Verlag, Berlín, 120 × 185 mm, 12 tužkových celostranných kreseb; typografie Hans-Joachim Walch Pavel Vilikovský, Citová výchova v březnu, Československý spisovatel, edice Život kolem nás, Praha, 120 × 165 mm, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun 1966 Alexandr Sergejevič Puškin, Evžen Oněgin, Svět sovětů, 105 × 165 mm, knihtisk, 8 dvoubarevných a 2 černé perokresby v textu, 2 černé kresby na potahu vazby, jednobarevná předsádka; typografie Milan Kopřiva 1967 Karel Pecka, Horečka, Mladá fronta, edice Boje, Praha, 130 × 200 mm, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun Zdena Salivarová, Pánská jízda, Československý spisovatel, edice Život kolem nás, Praha, 120 × 165 mm, kresba na titulním listu, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun Josef Škvorecký, Konec nylonového věku, Československý spisovatel, edice Život kolem nás, Praha, 120 × 165 mm, kresba na titulním listu, 8 perokreseb v textu, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun Hela Volanská, Domino, Mladá fronta, edice Boje, Praha, 130 × 200 mm, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun 1967/1968 Česká povídka 1918–1968, sborník nakladatelství Československý spisovatel, 130 × 200 mm, dvoubarevný knihtisk, 1 perokresba v záhlaví a 1 celostranná dvoubarevná perokresba k povídce Bohumila Hrabala: Kafkárna; typografie Oldřich Hlavsa

1968 Victor Hugo, Chrám Matky Boží v Paříži, Insel- Verlag, Berlín, 70 perokreseb, nerealizováno Arnošt Lustig, Hořká vůně mandlí, Mladá fronta, edice Boje, Praha, 130 × 200 mm, přebal, vazba; grafická úprava Jiří Šalamoun Hana Prošková, Obrova zahrádka, Československý spisovatel, edice Život kolem nás, Praha, 120 × 165 mm, přebal, vazba a titul s dřevorytovými kolážemi; typografie Jiří Šalamoun Petr Pujman, Jeroným na pouti, Československý spisovatel, edice Život kolem nás, Praha, 120 × 165 mm, knihtisk, přebal s dřevorytem, vazba; typografie Jiří Šalamoun Karol Sidon, Sen o mém otci, Československý spisovatel, edice Život kolem nás, Praha, 120 × 165 mm, kresba na titulním listu, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun Walter Stamberger (ed.), Fantastické povídky, Svoboda, Praha, 125 × 200 mm, 2 celostránkové perokresby na přebalu, 2 dvoustranné kresby na předsádkách, 11 perokreseb v textu; typografie Milan Kopřiva Jiří Suchý, Pro kočku, Československý spisovatel, Praha, 115 × 165 mm, knihtisk, 1 čtyřbarevná perokresba a 1 černá na přebalu, 3 perokresbové viněty v úvodu a tiráži, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun Vincent Šikula, S Rozárkou, Československý spisovatel, edice Život kolem nás, Praha, 120 × 165 mm, 3 perokresby na přebalu, 2 dvoustranné kresby, předsádky; typografie Milan Kopřiva 1968/1969 Jiří Suchý, Písničky, Československý spisovatel, Praha, 110 × 200 mm, tříbarevný přebal s 11 perokresbami, 14 perokreseb v textu; typografie Jiří Šalamoun 1969 Edgar Allan Poe, Vraždy v ulici Morgue a jiné povídky, Mladá fronta, Edice 13, Praha, 120 × 190 mm, 2 perokresby na obálce a 2 na předsádkách, 46 perokreseb v textu; typografie Milan Kopřiva Alexandr Sergejevič Puškin, Evžen Oněgin, Lidové nakladatelství, 125 × 210 mm; 10 černých perokreseb v textu, 1 černá kresba na přebalu; typografie Leo Novotný 1970 Kingsley Amis, Šťastný Jim, Odeon, Praha, 140 × 210 mm, přebal s 2 tříbarevnými perokresbami; typografie Hana Blažejová

303

Ivan Bunin, Pán ze San Franciska, edice Máj (NV, MF, Smena), Praha, 125 × 210 mm, škrabaná kresba štětcem na přebalu, 10 celostranných kreseb perem a bělobou a 20 škrábaných štětcových vinět v textu; typografie Ivan Urbánek Sébastien Japrisot, Vražda v expresu, Odeon, Praha, 140 × 210 mm, přebal s 5 perokresbami; typografie Milan Kopřiva John Knittel, Hakim, Avicenum, Praha, 130 × 200 mm, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun John Boynton Priestley, Doktor Salt opouští město, Avicenum, Praha, 130 × 200 mm, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun Georges Simenon, Sedm křížků a jeden ministrant, Mladá fronta, Edice 13, Praha, 120 × 190 mm, 5 kreseb na přebalu, 2 dvoustranné kresby na předsádkách a 14 půlstránkových kreseb v textu; typografie Milan Kopřiva 1971 Charles Dickens, Kronika Pickwickova klubu (2 svazky), Odeon, Praha, 160 × 240 mm, čtyřbarevný ofset, kresby na přebalech, barevné kresby na předsádkách, 76 barevných a 128 černých kreseb v textu; typografie Milan Kopřiva Rudolf Franz, Patenty doktora Mensigy, Avicenum, Praha, 130 × 200 mm, kresby na přebalu Ilja Hurník, Muzikální Sherlock, Československý spisovatel, Praha, 110 × 200 mm, dvoubarevné perokresby na přebalu, kreslený titul; typografie Zdenek Seydl Jiří Suchý, Malý lexikon pro zamilované, Československý spisovatel, Praha, 145 × 165 mm, 54 perokreseb v textu, nerealizováno Jiří Suchý, Růže růžová, Československý spisovatel, Praha, 110 × 200 mm, čtyřbarevný přebal se 4 perokresbami, dvoubarevný tisk na vazbě, předsádka, 43 opakovaných pérovkových vinět v textu; typografie Jiří Šalamoun Victor-Lucien Tapié, Barok, Pallas, Bratislava, 125 × 230 mm, 2 perokresby na přebalu, 2 celostranné perokresby na předsádkách, 22 perokreseb v textu; typografie Milan Kopřiva 1972 James Fenimore Cooper, Poslední Mohykán, Mladá fronta, Praha, 160 × 330 mm, jednobarevný ofset, skládaný přebal s 12 kresbami, 7 černých perokreseb v úvodu a závěru knihy, 44 černých stínových záhlaví a koncovek

304

v textu a příloha 84 stran čtyřbarevných ofsetových tabulí s vysvětlivkami; typografie Milan Kopřiva Helena Šoltészová, Od kamenného nože ke skalpelu, Avicenum, Praha, 130 × 200 mm, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun 1973 Prof. MUDr. Vladimír Vondráček, Lékař vzpomíná (1895–1920), 1. díl, Avicenum, Praha, 210 × 190 mm, knihtisk, výběr ilustrací k doprovodu textu, vazba, přebal; typografie Jiří Šalamoun 1974 Ota Hofman, Pan Tau a tisíc zázraků, Albatros, Praha, 210 × 190 mm, čtyřbarevný knihtisk, 50 celostranných čtyřbarevných a černobílých perokreseb; typografie Milan Kopřiva 1976 Johannes Doktor Faust. Jenovéfa. Don Šajn, Československý spisovatel, Praha, 100 × 168 mm, jednobarevný knihtisk, s 10stránkovou přílohou Diogramantika Magna a veliké Herluke – Perluke, 10 celostránkových perokreseb, 47 kreseb v textu, titulní list, vazba, 2 černé kresby na přebalu; typografie Jiří Šalamoun Vybraná díla Kozmy Prudkova (také Kozma Prutkov, Vybraná díla poetická, myslitelská a dějepravná), Lidové nakladatelství, Praha, 160 × 236 mm, čtyřbarevný ofset, 42 barevných celostránek, 4 černobílé celostránky, 15 barevných kreseb a 40 černobílých kreseb v textu, 6 stran komiksové předsádky; typografická spolupráce Karel Divina 1977 Marcello Argilli, Deset měst, Albatros, Praha, 163 × 235 mm, čtyřbarevná příloha, 3 barevné dvoustrany, 6 barevných celostran, 26 černobílých kreseb, 2 barevné ilustrace na přebalu; typografie Jiří Šalamoun Georges Simenon, Maigret chystá léčku, Mladá fronta, edice Máj, Praha, 125 × 210 mm, ofset, 8 dvoubarevných celostránek, 5 černých kreseb, kresba na přebalu, vazba; typografie Karol Rosmány Prof. MUDr. Vladimír Vondráček, DrSc., Lékař dále vzpomíná (1920–1938), 2. díl, Avicenum, Praha [v tiráži rok vyd. 1978], 120 × 200 mm, kresby předsádkových map, výběr dobových kreseb a ilustračního doprovodu v textu, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun

1979 J. R. R. Tolkien, Hobit aneb Cesta tam a zase zpátky, Odeon, Praha, 143 × 205 mm, čtyřbarevný ofset, 26 celostranných kolorovaných kreseb, 19 černých pérovek v textu, 20 černých iniciál, 2 písmové tabulky, 2 barevné předsádky, 2 barevné ilustrace na přebalu, vazba; typografie Jiří Šalamoun 1980 Jana Moravcová, Der Klub der Unfehlbaren, Eulenspiegel Verlag, Berlín, 120 × 190 mm, ofset, 11 celostránkových černobílých kreseb a 37 černých vinět v textu, 2 barevné kresby na přebalu, dvoustránková předsádka, vazba; typografie Wolfgang Theiler William Saroyan, Tracyho tygr, Odeon, Praha, 78 × 142 mm, čtyřbarevný ofset, 7 barevných celostránkových ilustrací, 14 opak. vinět v textu, titul, patitul, kresba na papírové vazbě a na obálce; typografie Jiří Šalamoun Joachim Schreck (ed.), Café Klösschen, soubor povídek, Eulenspiegel Verlag, Berlín, 120 × 200 mm, ofset, 1 celostranná čtyřbarevná ilustrace k povídce Paula Scheerbarta: Rakkóx der Billionär; typografie Wolfgang Theiler 1981 Rudolf Čechura, Jiří Šalamoun, Maxipes Fík, Albatros, Praha, 196 × 260 mm, čtyř- a dvoubarevný ofset, 145 barevných perokreseb, předsádka, vazba; typografie Jiří Šalamoun Michael von Jung, Hier stellt sich unseren Tränenblicken ein fürchterliches Schauspiel dar: Grablieder, Eulenspiegel Verlag, Berlín, 210 × 210 mm, dvoubarevný ofset, 39 celostránkových dvoubarevných ilustrací, 2 viněty, předsádka, 2 čtyřbarevné kresby na obálce; typografie Detlef Ringer Anton Tschechow, Anna am Halse, Eulenspiegel Verlag, Berlín, 115 × 190 mm, ofset, 31 celostránkových perokreseb, 6 opakovaných vinět v textu, dvoubarevná vazba, 2 barevné ilustrace na přebalu; typografie Peter Baarmann 1982 Ladislav Fuchs, Příběh kriminálního rady, Československý spisovatel, Praha, 130 × 202 mm, 10 celostránkových kreseb, kresba v titulu, čtyřbarevná kresba na obálce; typografie Oldřich Hlavsa 1983 Bohuslav Beneš, Poslyšte písničku hezkou… Kramářské písně minulých dob, Mladá fronta, Praha, 210 × 292 mm, 56 černých pérovek, 1 kresba na vazbě,

2 dvoubarevné kresby na přebalu, 2 viněty; typografie Milan Kopřiva Rudolf Čechura, Jiří Šalamoun, Psí příhody, ilustrované sešity č. 87, Panorama, Praha, 160 × 235 mm, čtyřbarevný ofset, obálka, 26 čtyřbarevných ilustrací v textu; typografie nakladatelská Ota Hofman, Pan Tau a tisíc zázraků, Albatros, Praha, 165 × 155 mm, ofset, 60 pérovkových kreseb v textu, černé ilustrace z vydání 1972; typografie Ivan Urbánek Jiří Šalamoun, Das grosse pythagoreische Eisenbahnunglück (vlastní text), Eulenspiegel Verlag, Berlín, 210 × 195 mm, ofset, 64 celostránkových barevných ilustrací, 17 piktogramů, 2 černé perokresby, 2 barevné kresby na obálce; typografie Peter Baarmann Pavel Šrut, Hlemýžd Čilišnek, Albatros, Praha, 170 × 240 mm, 59 dvoubarevných perokreseb, 2 kresby na vazbě, barevná předsádka; typografie Milan Grygar 1984 Jan Adam, Opilý kocour a potíže se zákonem, Československý spisovatel, prémie edice Klíč, Praha, 155 × 150 mm, čtyřbarevná příloha Jiřího Šalamouna: Kriminální leporelo, 28 barevných kreseb, 12 dvoubarevných titulních znaků, černé viněty; typografie Milan Jaroš Ilja Erenburg, Neobyčejná dobrodružství Julia Jurenita (a jeho žáků), Lidové nakladatelství, Praha, 155 × 150 mm, dvoubarevný ofset, 34 celostránkových dvoubarevných ilustrací, 34 dvoubarevných koncovek, předsádka a vazba; typografie Pavel Hrach Stanisław Jerzy Lec, Tisíc a jedna fraška, Práce, edice Kamarád, Praha, 130 × 200 mm, dvoubarevný přebal, 27 celostránkových dvoubarevných ilustrací, 7 vinět v textu; typografie Milan Grygar 1985 Richard Brautigan, V melounovém cukru, Odeon, Praha, 113 × 167 mm, čtyřbarevný ofset, 65 barevných kreseb ke kapitolám, přebal, vazba; typografie Jiří Šalamoun Lawrence Sterne, Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho, Odeon, Praha, 115 × 200 mm, čtyřbarevný ofset, kresby na přebalu a na vazbě, frontispice, 119 barevných kreseb, 58 celostranných ilustrací, kreslené zarážky a špičky v textu; typografie Zdeněk Ziegler 1987 Grigorij Kanovič, Slzy a modlitby bláznů, Lidové nakladatelství, edice Proudy, Praha, 130 × 200 mm, kolorovaná perokresba na přebalu; typografie Pavel Hrach Jan Šmíd, Upíři, Československý spisovatel,

edice Spirála, Praha, 130 × 200 mm, 2 čtyřbarevné kresby a kreslené písmo na obálce, 9 perokreseb s kreslenými titulky; typografie Oldřich Hlavsa 1988 Marie Bellocová-Lowndesová, Kroky v mlze, Vyšehrad, Praha, 100 × 143 mm, barevná kresba na obálce, 10 perokreseb v textu; typografie Václav Kučera Rudolf Čechura, Jiří Šalamoun, Maxihund Fips, německá mutace, Kinderbuch Verlag, Berlín Theodor Rosenfeld Field, Lomikel a jiné zádrhele, Československý spisovatel, Praha, 205 × 140 mm, 12 kolorovaných perokreseb, barevné kresby na přebalu; typografie Rostislav Vaněk Wilhelm Heinze, Die Hitze des Einfalls.

Aphorismen, Eulespiegel Verlag, Berlín, 100 × 143 mm, 2 tříbarevné perokresby a 13 celostranných černobílých ilustrací; typografie nakladatelská Eliška Knotová et al., Pohádky pro všední den, výběr z Mateřídoušky, Mladá fronta, Artia, 210 × 280 mm, 3 barevné kresby ke třem básním Jakub Jan Ryba, Písně, Mladá fronta, Praha, 210 × 295 mm, 22 dvoubarevných celostran a 24 dvoubarevných kreseb v textu, 2 kresby na obálce, volné dvoulisty; typografie Jiří Šalamoun Joachim Schreck (ed.), Tango Mortale, Groteske Gedichte von Wedekind bis Brecht, Eulenspiegel Verlag, Berlín, 117 × 215 mm, 10 barevných celostran, 62 černobílých kreseb, barevný přebal; typografie nakladatelská Prof. MUDr. Vl. Vondráček, Konec vzpomínání (1938–1945), 3. díl, Avicenum, Praha, 120 × 200 mm, výběr ilustračního doprovodu, vazba, přebal; typografie Jiří Šalamoun 1989 Jiří Brdečka, Faunovo značně pokročilé odpoledne, Československý spisovatel, Praha, 125 × 200 mm, 22 černých štětcových kreseb v textu, 3 barevné kresby na obálce; typografie Milan Jaroš Karel Sís, K. ještě po deseti letech, Československý spisovatel, Praha, 205 × 140 mm, 4 dvoubarevné kresby, 6 černých kreseb a 12 černobílých celostran; typografie Jiří Šalamoun Tennessee Williams, Louka modrých dětí, Odeon, Malá řada soudobé světové prózy, Praha, 100 × 143 mm, barevná kresba na obálce; typografie Milan Jaroš 1990 Karel Havlíček Borovský, Stokrát plivni do moře, Československý spisovatel, Klub přátel poezie, Praha, 135 × 205 mm, 16 barevných celostran a 4 černobílé

kresby v textu, kresby tužkou a pastelkami; typografie Oldřich Hlavsa Michail Jevgrafovič Saltykov-Ščedrin, Kronika města Hloupětína, Odeon, Praha, 160 × 330 mm, 23 barevných celostran a 25 dvoubarevných kreseb, barevný přebal, 2 varianty vazby, poloplátěná s potiskem a celoplátěná s potiskem; typografie Clara Istlerová Wojciech Żukrowski, Únos princezny Violínky, Albatros, Praha, 165 × 245 mm, 22 barevných celostran a 4 barevné předsádky a vazba; typografie Josef Týfa 1992 Jiří Suchý, Dítě školou povinné, Albatros, Praha, 155 × 150 mm, 40 barevných celostran, kresby na přebalu a vazbě; typografie Pavel Hrach 1993 Emanuel Frynta, Závratné pomyšlení, Český spisovatel, Praha, 140 × 185 mm, 17 černobílých celostran, koláží a kreseb, kresby na předsádce, vazbě a přebalu; typografie Zdeněk Ziegler 1994 Rudolf Čechura, Příhody Maxipsa Fíka, Artemis, Ústí nad Labem, 230 × 280 mm, 28 barevných celostran a 2 barevné kresby v titulu a na přebalu; typografie Zdeněk Ziegler 1999 Armin Abmeier (ed.), Grimmige Märchen, výbor 13 krátkých pohádek bratří Grimmů, MaroVerlag, Augsburg, 155 × 235 mm, 2 celostranné ilustrace k pohádce Der Herr Gevatter 2000 Rudolf Čechura, Jiří Šalamoun, Příhody Maxipsa Fíka, Albatros, Praha, 196 × 260 mm, 86 barevných kreseb v textu; typografie Jiří Šalamoun Jiří Šalamoun, Počasí na vraždu aneb Silná dobrá vůle, Argo, Praha, 160 × 240 mm, 47 černobílých kreseb v textu, barevná obálka, vazba, úprava; typografie Jiří Šalamoun 2003 Alex Koenigsmark, Jak se stal Rockefeller miliardářem aneb Neštěstí mohou být rozličná, Academia, Praha, 135 × 185 mm, 41 černobílých kreseb, barevná kresba na přebalu; typografie Michaela Blažejová David Herbert Lawrence, Vítězný houpací kůň, Vyšehrad, Praha, 115 × 150 mm, 9 barevných celostran, barevná kresba na obálce, černobílá na vazbě; typografie Zdeněk Ziegler

305

2004 Richard Brautigan, Potrat / Abortion, Argo, Praha, 140 × 210 mm, 2 barevné ilustrace na obálce, předsádky a vazba; typografie Libor Batrla Richard Brautigan, V melounovém cukru / In Watermelon Sugar, Argo, Praha, 140 × 210 mm, 2 barevné ilustrace na obálce, předsádky a vazba; typografie Libor Batrla Rudolf Čechura, Jiří Šalamoun, Jak Fík vyrostl, leporelo, Albatros, Praha, 153 × 150 mm, 12 celostran kolorovaných kreseb tužkou; typografie nakladatelská Rudolf Čechura, Jiří Šalamoun, Maxipes Fík na cestách, Albatros, Praha, 196 × 260 mm, 73 barevných kreseb; typografie Jiří Šalamoun a Vladimír Vimr Ian McEwan, První láska, poslední pomazání, Volvox Globator, edice Symposium, Praha, 140 × 210 mm, barevný frontispis; typografie Pavel Sivko 2005 Jiří Šalamoun, Andělíčku, můj vrchní strážníčku aneb Labyrint po vybombardování, Knihovna Jana Drdy, Příbram, 160 × 240 mm, 54 černobílých kreseb, kresby na obálce a titulu; typografie Jiří Šalamoun 2009 Ota Hofman, Pan Tau a tisíc zázraků, Argo, Praha, 210 × 190 mm, ofset, 50 celostranných čtyřbarevných a černobílých perokreseb; typografie Luboš Drtina s přihlédnutím k vydání z roku 1974, 2 varianty přebalu 2011 Johannes doktor Faust. Jenovéfa.

Don Šajn, Argo, Praha, 120 × 205 mm, jednobarevný ofset, s 10stránkovou přílohou Diogramantika Magna a veliké Herluke – Perluke, 8 celostránkových perokreseb, 36 kreseb v textu, 13 černých a bílých vinět, 2 černé kresby na obálce; typografie Luboš Drtina Rukopisné autorské knihy, skládačky a kresebné vložky Orbis Pictus, 1957–1959, 36 stran, 320 × 430 mm, 35 tužkových kreseb Pražská strašidla a legendy, 1966/1967, 32 stran, 240 × 320 mm, tužkové černé a barevné kresby bez textu A. B.: Johannes doktor Faust (lidová loutková hra), 1968, 16 stran leporela, 295 × 415 mm, rukopisný text hry psaný perem s kresbami a obálkou; vazba Vladislav Zadrobílek

306

The Jack the Ripper’s Diary, 1968, 32 stran, 300 × 180 mm, ofset, 16 stran textu, perokresby Zaklínací kniha Jacka Rozparovače, 1968, leporelo, 14 stran, 185 × 305 mm, pero, tuš, tužka, koláž; vazba Vladislav Zadrobílek E. A. Poe: Ukradený dopis – Vrah jsi ty!

– Vraždy v ulici Morgue, 1969, kreslený leporelový komiksový scénář ke třem zfilmovaným povídkám, doprovodný text Alexandra Koenigsmarka, 12 stran, 310 × 450 mm, tužka Tragická historie Jana Dr. Fausta, 1970, s přílohou Faustovy smlouvy s dvojzpěvem Fausta a Wagnera, 16 stran, 120 × 175 mm, tužka, fragment Šalamounův stručný a přehledný vzorník různých druhů jednobarevných pérových ilustračních kreseb a knižního dekoru, 1971, katalog vlastní výstavy v galerii Fronta, 8 stran, 250 × 345 mm Bagabi Laca, 1971, příloha katalogu vlastní výstavy v galerii Fronta, 110 × 170 mm, ofset A. P. Čechov: Racek, 1971, program Divadla za branou, 24 stran, 210 × 210 mm, 11 tužkových kreseb, nerealizováno Boží mlýny, 1971, kreslený a psaný komiks, 24 stran, 175 × 110 mm, tužka, pero Pan Tau, 1971, maketa, 48 stran, 130 × 200 mm, 13 tužkových částečně kolorovaných kreseb Veselý pohřeb, 1972, leporelo, 5 stran, 100 × 110 mm, ofset Černý klíč: Černé knížky, 1973, 24 stran, 105 × 142 mm, kresby tužkou a pastelkami Bibliofilské tisky Jiří Šalamoun, Pátek třináctého, Praha, 1981, 226 × 295 mm, 20 barevných litografií, tisk Tomáš Svoboda a Jiří Lípa, náklad 100 výtisků Jiří Šalamoun, Pokušení na hoře, nakladatelství KGB, edice malý Biblos, sv. 11, Praha, 1981, 135 × 205 mm, 11 barevných litografií, tisk Tomáš Svoboda, náklad 100 výtisků Jiří Šalamoun, Chiliastika atd., nakladatelství KGB, edice Biblos, sv. 5, Praha, 1982/1983, 210 × 298 mm, 12 barevných litografií a barevná, litografovaná obálka, tisk Jiří Lípa, náklad 50 výtisků Jiří Šalamoun, Po setmění. Dvanáct proroctví, nákladem vlastním, Praha, 1985, 240 × 320 mm, 4 barevné litografie a litografovaný text, náklad 40 výtisků Jiří Šalamoun, Vražda na niti aneb Ariadné je ze všech nejlepší, ač stále ještě ne dost dobrá, Praha, 1987/1988, 210 × 298 mm, 28 stran barevného komiksu s textem, vytiskl Jan Kejklíř E. A. Poe, Drei Erzählungen, Leipziger Bibliophilen-Abend, Lipsko, 1996,

268 × 320 mm, 4 barevné litografie, 13 černobílých kreseb perem, barevné litografované pouzdro, dvoubarevná papírová vazba, typografie Gert Wunderlich, náklad 150 výtisků Jiří Šalamoun, Nahá obryně aneb V pondělí ďábel nemůže, já mám zas něco v úterý, Aulos, Praha, 1999, 165 × 280 mm, 5 barevných litografií, 48 černobílých kreseb tužkou v textu, dvoubarevný přebal, typografie Zdeněk Ziegler, tisk Jiří Lípa a Jaroslav Janďourek, náklad 50 výtisků E. A. Poe, Odcizený dopis, Aulos, Praha, 2009, 185 × 245 mm, 4 barevné litografie, 28 kreseb tužkou v textu, barevný přebal s kresbami, typografie Zdeněk Ziegler, tisk Jiří Lípa a Petr Chrt, náklad 70 výtisků Obaly gramodesek a textové vložky Marek Grechuta: Anawa, výtvarný návrh obalu, 310 × 310 mm, 12 stran barevné vložky s kresbami a grafická úprava brožury, 290 × 290 mm, Diskotéka Mladého světa, Supraphon, Praha, 1974 Felix Slováček, Ladislav Štaidl a jeho orchestr, výtvarný návrh zadní strany obalu a grafická úprava, 310 × 310 mm, 12 stran barevné vložky s kresbami, 290 × 290 mm, Diskotéka Mladého světa, Supraphon, Praha, 1974 Stan Borys, výtvarný návrh obalu, 310 × 310 mm, 12 stran barevné vložky s 6 barevnými kresbami a grafická úprava brožury, Diskotéka Mladého světa, Supraphon, Praha, 1975 Panochovo kvarteto, výtvarný návrh a grafická úprava obalu, 310 × 310 mm, barevná vložka, kresby a grafická úprava, Diskotéka Mladého světa, Supraphon, Praha, 1975 Johnny Cash, 8 stran barevné vložky, grafická úprava a kresby, 290 × 290 mm, Diskotéka Mladého světa, Supraphon, Praha, 1976 Československý komorní orchestr, dirigent Otokar Stejskal, výtvarný návrh na oboustranný obal desky, 310 × 310 mm, Supraphon, Praha, 1976 Rudolf Čechura: Maxipes Fík, z knížek Albatrosu, návrh a kresby pro přední a zadní stranu obalu, Supraphon, Praha, 1982 Rudolf Čechura: Maxipes Fík jde do světa, návrh dvoustranného obalu s kresbami, 310 × 310 mm, Supraphon, Praha, 1995

Seznam větších litografií (za rozměry uvádíme výši nákladu) 1973 Dáma s motýlky, barevná litografie, 435 × 605 mm, 25 + 1 A.T., tisk V. Fiala Krokodýlí kráva, barevná litografie, 420 × 595 mm, 20 + A.T., tisk M. Fiala Noční hlídač, barevná litografie, 435 × 605 mm, 30 + 6 A.T., tisk M. Fiala Tragický život a smrt J. Dr. Fausta, barevná litografie, 2 varianty, 435 × 605 mm, 14 + 11, tisk V. Fiala Zápas s drakem, barevná litografie, 425 × 590 mm, 30 + 5 A.T., tisk M. Fiala Zápisky šílencovy (někdy jako Bláznovy zápisky), barevná litografie, 435 × 605 mm, 20 + 5 A.T., tisk M. Fiala 1974 Bajka o lišce, vráně a sýru, barevná litografie, 425 × 595 mm, 56, tisk M. Fiala Johann Doctor Faustens dreyfacher HÖLLENZWANG. Magia Naturalis et I nnaturalis . Pragae, barevná litografie, 645 × 435 mm, 25, tisk J. Lípa a T. Svoboda Nálezy I, 2 varianty nazvané Nálezy I a Nálezy II, barevná litografie, [1974– -1976], 590 × 420 mm, 35 + 35, tisk T. Svoboda Pohlednice, barevná litografie, 410 × 580 mm, 20 + 2 A.T., tisk V. Fiala

1978 Dvě kočky, barevná litografie, 430 × 600 mm, 28 + 10 A.T., tisk T. Svoboda Kvarteto, barevná litografie, 620 × 420 mm, 30 (3 varianty), tisk J. Lípa 1979 Don Šajn, barevná litografie, 540 × 380 mm, 30, tisk J. Lípa V trávě, [1978–1979], barevná litografie, 425 × 595 mm, 40 + 6 A.T., tisk J. Lípa 1980 Pátek třináctého (s pavoukem), barevná litografie, 600 × 460 mm, 6, tisk T. Svoboda, J. Lípa Pátek třináctého (se sv. Antonínem), barevná litografie, 640 × 460 mm, 6, tisk T. Svoboda, J. Lípa Pátek třináctého (s Faustem), [1980– 1981], barevná litografie, 650 × 490 mm, 6, tisk T. Svoboda, J. Lípa Ydé Fiks (někdy jako Ydé Fix), barevná litografie, 410 × 590 mm, 35, tisk T. Svoboda Z rodinného alba, barevná litografie, 430 × 595 mm, 20 + 2 A.T., tisk J. Lípa

1975 Obrázky ze života K. P. (Kozmy Prutkova) / 181.–186. / I.-XXXII., barevná litografie, 3 varianty, 620 × 420 mm, 50 + 35 + var., tisk J. Lípa Přípitek, barevná litografie, 3 varianty, 425 × 595 mm, 23 + 23 + 19, tisk T. Svoboda Tajemný dům, barevná litografie, 375 × 420 mm, 100 + 6 A.T., tisk T. Svoboda

1981 Gratulace 1.–104. čís., [1980–1981], barevná litografie, 3 varianty, 590 × 400 mm, 70 + 45 + 7 A.T., tisk J. Lípa Pátek třináctého (se sv. Jiřím), barevná litografie, 660 × 430 mm, tisk T. Svoboda, J. Lípa Pátek třináctého (s sv. Jeronýmem), barevná litografie, 640 × 470 mm, tisk T. Svoboda, J. Lípa Rébus 22, barevná litografie, 480 × 375 mm, 55 (2 varianty), tisk T. Svoboda Tentator a Christo Abscedit, barevná litografie, 645 × 420 mm, 35 + 6 A.T., tisk T. Svoboda

1976 Nálezy II, 2 varianty nazvané Nálezy 1 a Nálezy II, barevná litografie, 590 × 420 mm, 26 + 26, tisk T. Svoboda Napravený omyl, [1976–1980], barevná litografie, 595 × 420 mm, 13, tisk T. Svoboda Pidluke - Padluke! Johann Doktor Faust / Truchlohra o 16 dějstvích a 55 obrazech, černobílá a barevná litografie, 640 × 450 mm, 12 + 60 + 7 A.T., tisk T. Svoboda

1982 Chiliastika I, barevná litografie, 635 × 475 mm, 35, tisk J. Lípa Chiliastika 2, barevná litografie, 635 × 475 mm, 30, tisk J. Lípa Chiliastika 3, [1982–1983], barevná litografie, 640 × 485 mm, 30, tisk J. Lípa Lotynka čili Madam Štěstí & Pan Smůla, barevná litografie, 425 × 635 mm, 50 + 10 A.T., tisk J. Lípa Setkání po letech, barevná litografie, 455 × 560 mm, 50 + 10 A.T., tisk J. Lípa

1977 Citationes, barevná litografie, 620 × 440 mm, 30 + 10 A.T., tiskař neuveden Fabulae, barevná litografie, 665 × 415 mm, 50, tisk T. Svoboda Kavárnička, barevná litografie, 420 × 595 mm, 30, tisk T. Svoboda

1983 Neznámá, barevná litografie, 700 × 545 mm, 55, tiskař neuveden Memento – Lamento, barevná litografie, 685 × 500 mm, 25 + 30 + 6 A.T., tisk T. Svoboda

1984 Únos, barevná litografie, 685 × 430 mm, 75, tisk J. Lípa 1985 Dopis na rozloučenou, barevná litografie, 430 × 540 mm, 45 + 11 A.T., tisk J. Kejklíř Kuba si! – Kuba no?, barevná litografie, 228 × 300 mm, 17, tištěno v Havaně Melancholie, barevná litografie, 380 × 540 mm, 100 + A.T., tisk J. Kejklíř Proroctví, barevná litografie, 645 × 485 mm, 22, tisk J. Kejklíř Příběh, barevná litografie, 2 varianty, 625 × 445 mm, 40 + 10, tisk J. Kejklíř Světlé proroctví (někdy jako Černé proroctví), barevná litografie, 645 × 485 mm, 33 + A.T., tisk J. Kejklíř Udidla, barevná litografie, 480 × 645 mm, 75 + 10 A.T., tisk J. Kejklíř 1986 Čas k obědu, barevná litografie, 450 × 620 mm, 1 + 2 A.T., tisk J. Kejklíř 1987 Act demonstrative, barevná litografie, 435 × 595 mm, 100 + 7 A.T., tisk J. Lípa Bajka o lvu a myši, barevná litografie, 2 varianty, 595 × 430 mm, 40 + 10, tisk J. Lípa Malý Ezop: Bajka o vráně a lišce, barevná litografie, 535 × 425 mm, 60 + 3 A.T., tisk J. Kejklíř a J. Lípa Veřejné tajemství, barevná litografie, 435 × 590 mm, 60 + 30 A.T., tisk J. Kejklíř Vražda na niti I., barevná litografie, 2 varianty, 600 × 420 mm, tisk J. Kejklíř Vražda na niti II., barevná litografie, 2 varianty, 600 × 420 mm, tisk J. Kejklíř Vražda na niti III., barevná litografie, 2 varianty, 600 × 420 mm, tisk J. Kejklíř Za Vás za všechny, barevná litografie, 485 × 650 mm, 50 + 12 A.T., tisk J. Lípa 1988 Kabballet, [1988–1989], barevná litografie, 435 × 595 mm, tisk J. Lípa Uřknutí. Damnum Minatum, barevná litografie, 435 × 590 mm, 40 + 4 A.T., tisk J. Kejklíř Varieté, barevná litografie, 535 × 730 mm, 55, tisk J. Kejklíř 1989 Hrozebná výzva (světlá), barevná litografie, 700 × 545 mm, 75, tiskař neuveden Hrozebná výzva, [1983–1989], barevná litografie, 700 × 545 mm, 33, tiskař neuveden Každý za své, barevná litografie, 380 × 540 mm, 2 varianty, 90 + 5 A.T., tisk J. Kejklíř

307

Varovná odpověď, barevná litografie, 710 × 560 mm, 2 varianty, 70 + A.T., tiskař neuveden At. Pons (někdy jako Ateliér Pons), barevná litografie, 445 × 585 mm, 16, tisk B. Pons 1990 Aphorismus, barevná litografie, 560 × 730 mm, tiskař neuveden Eufórie, barevná litografie, 400 × 480 mm, 80, tisk J. Lípa Kontradikce, barevná litografie, 370 × 535 mm, tisk J. Kejklíř Lomikeliáda, [1990–1991], barevná litografie, 545 × 705 mm, 70, tisk J. Lípa Ortel, barevná litografie, 420 × 590 mm, 100, tisk J. Kejklíř Podle skutečnosti, barevná litografie, 485 × 645 mm, 70 + 10 A.T., tisk J. Kejklíř Provisorium (Prozatímní řešení), barevná litografie, 375 × 485 mm, 90, tisk J. Lípa Trojúhelník, barevná litografie, 320 × 430 mm, 80, tisk J. Kejklíř Varovná odpověď II, barevná litografie, 680 × 540 mm, tisk J. Kejklíř 1991 Abece, [1991–1995], barevná litografie, 550 × 700 mm, 60, tiskař neuveden Beze slov, varianta bez těla, barevná litografie, 420 × 590 mm, 5 A.T., tisk J. Kejklíř Beze slov II., varianta s tělem psa, 420 × 590 mm, 35, tisk J. Kejklíř Osudí, barevná litografie, 550 × 700 mm, 60, tisk J. Lípa 1992 Eustachův princip, barevná litografie, 550 × 710 mm, 30, tisk J. Lípa a J. Kejklíř Recidýva, [1992–1997], barevná litografie, 440 × 600 mm, 35, tiskař neuveden Roztržitý kompromis, někdy s dodatkem (Bez upozornění), barevná litografie, 435 × 595 mm, 5, tisk J. Lípa

1999 Dokončená nedokončená, barevná litografie, 595 × 420 mm, tisk J. Kejklíř List pro knihovnu, barevná litografie, 615 × 115 mm, tiskař neuveden Trestní oznámení, někdy s dodatkem na osobu neznámou, barevná litografie, 510 × 660 mm, tisk J. Lípa 2000 Ošemetná mlčení – záludná paměť, barevná litografie, 555 × 410 mm, náklad, tisk J. Lípa Počasí na vraždu, barevná litografie, 350 × 460 mm, 20, tisk J. Kejklíř Zwei Träume, barevná litografie, 320 × 470 mm, tisk Ch. Müller 2001 Heikles Schweigen, někdy s dodatkem (hinterlistiges Gedächtnis), barevná litografie, 560 × 415 mm, 13, tiskař neuveden 2004 Na vlastní pěst… / Jménem republiky!, barevná litografie, 590 × 425 mm, tisk M. Bouda Sliby – chyby!, barevná litografie, 380 × 490 mm, tisk J. Lípa a M. Bouda 2008 Velebná příroda, [2007–2008], barevná litografie, 485 × 650 mm, 50, tisk M. Bouda Soupis menších barevných litografií, litografických alb, sítotisků a původních ofsetů, účast v albech a edicích

1994 Karteziánský pozdrav, barevná litografie, 565 × 730 mm, 35, tiskař neuveden

1973 Malý Louvre (album osmi litografií), barevná a černobílá verze, 60, 40, 210 × 145– 7 mm, tisk M. Fiala 1. Filipojakubská noc, 2. Noční setkání, 3. Pode dvěma měsíci, 4. Špatné zprávy, 5. Padluke Pidluke, 6. Někdo nám píše, 7. Zvláštní zážitek středoškolského profesora, 8. Mnoho draků – Honzova smrt Základové praktické frenologie (album osmi litografií), barevná litografie, 148 × 105 mm, 60, tisk M. Fiala 1. Různost tvaru a vloh, 2. Hlavní rozdělení vloh, 3. Přední část hlavy, 4. Spánky, 5. Hlavní rozdělení schopností, 6. Názorné zobrazení rozdělení schopností, 7. Zadní část hlavy, 8. Temeno hlavy

1996 Bauhausovský list, barevná litografie, tiskař neuveden Příměří, barevná litografie, 560 × 720 mm, 40, tisk J. Kejklíř 1998 Pořád za své, barevná litografie, 370 × 540 mm, tiskař neuveden

1974 Johann Doctor Faustens dreyfacher HÖLLENZWANG. Magia Naturalis et Innaturalis. Pragae (album šestnácti litografií a 2 titulních listů, 4 listy errata a 2 listy variant č. 7, 15), barevná litografie, titulní listy černobílé, 148 × 105 mm, tisk J. Lípa a T. Svoboda

1993 Ano či ne / Možnost volby, barevná litografie, 10 A.T., tisk J. Kejklíř Teď anebo nikdy!, barevná litografie, 580 × 730 mm, 40, tisk J. Lípa

308

1. LUCIFERS citation, 2. BARBIELS CITATION, 3. MEPHISTOPHIELS Citation, 4. Camael seu Apadiels Citat, 5. ACIELS Citation, 6. ANAELS Citation, 7. Ariels Citation, 8. Marbuels CITATION, 9. Belials Citation, 10. Satans Citation, 11. Belzebubs Citation, 12. Astaroths Citation, 13. Plutos Citation, 14. Abbadons GRANDMINISTERS citationes, 15. Milpezas (secretarius) citation, 16. Spiritus Familiares Citationes Malé pohlednice (soubor šestnácti litografií, č. 1–16), barevná litografie, 98– 104 × 145– 7 mm, 60, tisk V. Fiala Dvě hlavy, Ráj, Hruška, jablko, meloun, Anekdota, Dva šnečci, Nahnilé ovoce, Krychle v noci, Krychle ve dne, Erotická krajina, Červí láska, Červivé jablko, Koule a zámek, Sluníčko se schovává, Štafle, Parádnice, V začarovaném kruhu 1975 Manželé, barevná litografie, 110 × 150 mm, 100, tisk T. Svoboda Pozůstalí, barevná litografie, 110 × 150 mm, 100, tisk T. Svoboda 1977 Malé pohlednice (soubor pěti litografií), barevná a černobílá litografie, 110 × 150 mm, 50 + A.T., tiskař neuveden Odmyky zamyky, V ráji, Utrpení, Labyrintky, Kalvárie Na každého jednou dojde (z alba O lásce), sestavil K. Žižkovský, dvoubarevná litografie, 210 × 150 mm, 80 + A.T., tisk T. Svoboda 1978 Malé pohlednice (soubor tří litografií, č. 22– 24), barevná litografie, 155 × 105– 7 mm, 65, tiskař neuveden 22. Příliš daleko, 23. Před a po, 24. Od stolu a lože Tvary, barevná litografie, 300 × 210 mm, 60 + A. T., tiskař neuveden Víno (z alba Víno), sestavil J. Černý a T. Bím, barevná litografie, 60 + 9 A.T., tiskař neuveden 1979 Rodiče, barevná litografie, 150 × 210 mm, tiskař neuveden Ukaž, co umíš! (z alba Spiele), barevná litografie, 150 × 210 mm, 70 + A.T., tiskař neuveden Všem na očích, barevná litografie, 150 × 213 mm, 100, tiskař neuveden Zlý sen, barevná litografie, 150 × 210 mm, tiskař neuveden 1980 Čichám, čichám… (z alba Betlém 1980), sestavil J. Kroutvor, barevná litografie, 210 × 297 mm, tiskař neuveden

Dvojpohled (z alba Léto), sestavil J. Černý a T. Bím, barevná litografie, 295 × 420 mm, 60 + 10 A.T., tisk T. Svoboda Etablované nosní dírky (z alba Zima), barevná litografie, 295 × 420 mm, 60 + 10 A.T., tiskař neuveden 1981 Gratulace (z alba Hommage a Jiří Suchý k padesátinám), barevná litografie, přeložená na formát 297 × 210 mm, 31 + 39 A.T., tisk J. Lípa Pátek třináctého (album deseti litografií), barevná litografie, 298 × 420 mm, Edice 8 × 8, 3. svazek edice Postav, 60, tisk T. Svoboda a J. Lípa 1. Sejdou se u večeře / Usínání o samotě, 2. Čarodějná předehra / Hned pod třemi měsíci, 3. Sv. Jeroným s věrným druhem / Partneři, 4. Dráček má jiný názor / Šašek má zase přítele, 5. V kruhu s partnerem / Konečně dialog, 6. Dámský akt a debata / Sv. Antonín bez pokušení, 7. Sklípkan a vražda / Rodinný život, 8. Jedna strana mince / Výhodnější strana téže mince, 9. Zastavení s otázkou / Ejhle, vida, vida!, 10. Sebepoznání / Poslední vyrovnání 1982 Dům s vynálezem / Noc plná vášní (z alba Upřímné blahopřání k 70tinám Kamila Lhotáka), dvoubarevná litografie, 295 × 205 mm, 42 + A.T., tisk J. Lípa a T. Svoboda 1983 Anděl pitvornosti, z cyklu Chiliastika III, barevná litografie pro ineditní knihu J. Kroutvora Suterény, 210 × 297 mm, tiskař neuveden Kdozkoho (z alba k padesátinám V. Suchánka Buď zdráv, umělče!), sestavil Dr. I. Hrdina, dvoubarevný sítotisk, 300 × 210 mm, 100 + A.T., tiskař neuveden Ungeltské onomatopoia čili zvukomalba (z alba k padesátinám V. Suchánka Buď zdráv, umělče!), sestavil Dr. I. Hrdina, dvoubarevný sítotisk, 300 × 210 mm, 100 + A.T., tiskař neuveden 1984 Hommage a Bohumil Hrabal (z alba Ahoj Hrabal!), dvoubarevná litografie, 300 × 210 mm, 40 + 40 A.T. Maminka přichází (z alba Zima), dvoubarevný sítotisk, 300 × 420 mm, 60 + A.T., tisk J. Lípa 1985 Na tři fáze (z alba Jaroslavu Hořánkovi k šedesátinám), sestavil Dr. Ivan Hrdina, dvoubarevný sítotisk, 298 × 210 mm, 100 + A.T., tiskař neuveden

Příběh (z alba Hommage a Albín Brunovský), barevná litografie, 575 × 420 mm, přeložená na formát 287 × 420 mm, 60 + A.T., tisk J. Kejklíř Všechno je vidět, dvoubarevná litografie, 360 × 490 mm, 17, litografická dílna Havana 1988 Fíku, šlápni do pedálu (z alba Hollar dětem), barevná litografie, 145 × 200 mm, 87, tiskař neuveden 1989 Dvě ručičky (diplom pro Techfilm, typografie Z. Ziegler), barevná litografie, 300 × 420 mm, 80 + 60 A.T., tisk J. Kejklíř Opratě (diplom pro Techfilm, typografie Z. Ziegler), barevná litografie, 594 × 420 mm, 120, 450 × 330 mm, 20 A.T., tisk J. Lípa Osamělá v udidlech (z alba Nahu-ja pro Paříž a Perpignan), barevná litografie, 285 × 170 mm, tisk J. Kejklíř Ve dvou se to lépe táhne (z alba Nahu-ja pro Paříž a Perpignan), barevná litografie, 285 × 170 mm, tisk J. Kejklíř 1992 Znamení V. I. P., oboustranně tištěný list, dvoubarevný originální ofset, 150 × 110 mm, 100 , tisk J. Janďourek

v trávě, 8. ChaChaChachecheche / Nastavené ruka a noha Pozdrav do Ohia (z alba pro Miami University), barevná litografie, 280 × 355 mm, 30 + A.T., tisk J. Kejklíř 1999 Trestní oznámení (kalendář SČUG Hollar, 2000, srpen), barevná litografie, 295 × 210 mm, 145 + A.T., tisk J. Kejklíř Včas přestat, originální ofset, 105 × 150 mm, tisk J. Janďourek 2002 Pozdrav I. / Podezření, originální ofset, 206– 15 × 150–4 mm, 100 + 20 A.T., tisk J. Janďourek Pozdrav II. / Jedna z možností, originální ofset, 206– 15 × 150–4 mm, 100 + 20 A.T., tisk J. Janďourek Zase zloběj! (z hollarovského albíčka), dvoubarevná litografie, 150 × 100 mm, 180 + 20 A.T., tisk J. Lípa a M. Bouda 2004 První láska, poslední pomazání (album čtyř litografií), barevné litografie pro knihu J. McEwana, nakladatelství Volvox Globator v edici Symposium ve spolupráci s nakladatelsvtím KGB, 190 × 130 mm, 70 + 30 A.T.

1995 Früher war angeblich alles besser, barevná litografie, 535 × 400 mm, tiskař neuveden 1997 Malé beze slov (z alba SČUG Hollar), barevná litografie, 153 × 210 mm, tisk J. Kejklíř Pak někomu věřte! (z alba Grafici Hollaru dětem), barevná litografie, 280 × 355 mm, 135 + 10 A.T., tisk J. Kejklíř 1998 Bílý kříž, bílá šipka, barevná litografie, 148 × 210 mm, 30 + 10 A.T., tisk J. Kejklíř Doleva i doprava;obousměrně I, barevná litografie, 137 × 165 mm, 30 + 10 A.T., tisk J. Lípa Doleva i doprava;obousměrně II, barevná litografie, 260 × 190 mm, 30 + 10 A.T., tisk J. Lípa Paraphernalia (větší pohlednice, osm listů z alba pro městskou knihovnu), barevná litografie, 148 × 210 mm, 50 + 10 A.T., tisk J. Lípa 1. Nahoře a dole společný jmenovatel zájem, 2. Výpověď, 3. Studně života, 4. Památník V. I. P., 5. Ministerstvo kouření varuje! Čas letí, 6. Šedesátosm a stočtyřicetšest, 7. 1 + 3 + 4 / Zase

309

Animované filmy – výtvarník Kreslené leporelové úvody televizního seriálu tří kriminálních povídek podle E. A. Poea, tři kreslené leporelové úvody k jednotlivým dílům, 3 × 3 min., Koliba, Bratislava, 1969–1970 Třikrát Dupin, námět a scénář Alexandr Koenigsmark, režie Martin Hollý, 1975 Holka na zabití, kreslená titulková sekvence podle vlastního námětu k hranému filmu režiséra Juraje Herze, animace Milan Klikar, titulky Eva Šalamounová, 6 min., Československý státní film Praha, Barrandov, 1975 Kaštanka (podle povídky A. P. Čechova), scénář a režie Václav Bedřich, kreslený film, 12 min., Krátký film Praha, 1976 Maxipes Fík, námět Rudolf Čechura, režie Václav Bedřich, kreslený film, sedm dílů po 7 min., Čs. televize a Krátký film Praha, 1976–1977 Láááska, scénář a režie Jiří Brdečka, kreslený film, 11 min., Krátký film Praha, 1977 Román mourovatého kocoura, scénář a režie Jaroslav Boček, kombinovaný ploškový a kreslený film, 10 min., Krátký film Praha, Studio Jiřího Trnky Praha, 1977 Čtyřikrát do černého / Jarabáček, režie Bohumil Šejda, kreslený film na vlastní námět, 2 min., Krátký film Praha, 1978 Maxipes Fík na cestách, námět Rudolf Čechura, režie Václav Bedřich, kreslený film, šest dílů po 7 min., Čs. televize a Krátký film Praha, 1978–1980 Maxipes Fík filmuje, režie Václav Bedřich, silvestrovský večerníček pro dospělé, kreslený film, 10 min., Čs. televize a Krátký film Praha, 1980 Modrá Planeta, režie Jiří Svoboda, úvodní titulková sekvence, krátký film pro Československý film Praha, 1980; zrušeno před odesláním na festival Divoké sny Maxipsa Fíka, námět Rudolf Čechura, režie Václav Bedřich, kreslený film, 13 dílů po 7 min., Čs. televize a Krátký film Praha, 1981–1984 Sestřeničky, námět a režie Václav Mergl, kreslený film, Krátký film Praha, 1988 Jak básníkům chutná život, námět a režie Dušan Klein, kreslený animovaný úvod a kreslené vstupy, Československý státní film Praha, 1991 Filmové plakáty Vichřice, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1960, formát A1, čtyřbarevný ofset Chirurg Severcev, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1961, formát A1, čtyřbarevný ofset Velká iluse, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1961, formát A1, čtyřbarevný ofset

310

Mezi muži, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1963, formát A1, čtyřbarevný ofset L. mezinárodní filmový festival studentů filmových a televizních škol (spolu s Pavlem Bromem), 1966, formát A1, dvoubarevný ofset Oliver, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1969, formát A1, čtyřbarevný ofset Hanba, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1972, formát A1, čtyřbarevný ofset Pražský filmový klub, typografický zahajovací plakát sezony, Čs. filmový ústav Praha, 1972, formát A1, dvoubarevný knihtisk Kino Ponrepo, řada typografických programových plakátů v barevných verzích, 1973, formát A1, dvoubarevný knihtisk Lev v zimě, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1973, formát A1, čtyřbarevný ofset Veselka, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1973, formát A1, čtyřbarevný ofset Holka na zabití, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1974, formát A1, čtyřbarevný ofset Lucie, postrach ulice, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1975, formát A1, varianta A3, čtyřbarevný ofset Nebožtíci přejí lásce, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1975, formát A1, čtyřbarevný ofset Dneska přišel nový kluk, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1981, formát A1, varianta A3, čtyřbarevný ofset Fandy, ó Fandy, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1982, formát A1, čtyřbarevný ofset … a zase ta Lucie!, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1984, formát A1, čtyřbarevný ofset Maxipes Fík, Pressfoto, Praha, 1984, formát A3, čtyřbarevný ofset Maxipes Fík, Pressfoto, Praha, 1985, formát A1, čtyřbarevný ofset Mezek, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1985, formát A1, čtyřbarevný ofset Do zubů a do srdíčka, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1986, formát A1, čtyřbarevný ofset Jak básníkům chutná život, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1987, formát A1, čtyřbarevný ofset Blázni a děvčátka, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1989, formát A1, čtyřbarevný ofset Dotyky, Ústřední půjčovna filmů Praha, 1989, formát A1, čtyřbarevný ofset Plakáty pro výstavy Jiří Šalamoun, výstava v Lipsku, 1976, typografie Gert Wunderlich, formát A1, čtyřbarevný ofset Jiří Šalamoun, Kresby atd., galerie Fronta, Praha, 1978, 330 × 480 mm, tříbarevný ofset, na rubu černobíle (Eva Natus -Šalamoun & Jiří Šalamoun: Zeichnungen ETC., 1979, Galerie Marktschlösschen,

formát A1, plakát pro společnou výstavu v Halle/Saale, čtyřbarevná zinkografie) Jiří Šalamoun, Kresby atd., Malá výstavní síň SKS Liberec, 1981, 610 × 860 mm, dvoubarevný knihtisk Jiří Šalamoun, Kresby pro děti, Ostrov nad Ohří, 1984, 420 × 300 mm, dvoubarevný ofset Jiří Šalamoun, Tak i tak, kresby, Galerie Československého spisovatele, Praha, 1985 Jiří Šalamoun, Plakáty, galerie Fronta, Galerie U Jednorožce, Praha, 1986 Jiří Šalamoun, Pohled do ateliéru, Práce na papíře, Okresní muzeum Kladno, 1986, 775 × 570 mm Jiří Šalamoun: Zeichnungen und Graphik 1969–1986, Galerie Ambience, Luzern, 1986, oboustranný plakát, 295 × 420 mm Confrontacion: Litographies, Salle d’exposition, Štěpánská 35, Praha, 1987, 410 × 590 mm Jiří Šalamoun, Malá inventura / ilustrace a kresby, Odeon, Galerie v Celetné ul., Praha, 1988, 700 × 980 mm Jiří Šalamoun, Litografie a kresby, Výstavní síň KVZ Třebíč, 1989, 630 × 470 mm Pavel Roučka, Obrazy / Grafika / Ilustrace, Oblastní galerie Liberec, 1989, 840 × 600 mm, tříbarevný sítotisk, kaligrafie Jiří Šalamoun Jiří Šalamoun, Kleine Inventur: Zeichnungen etc., Berlín, 1989, 570 × 400 mm Jiří Šalamoun, Farblitographien etcetera, Galerie Satire, Heidelberg, 1990 Tschechische Grafik (Klimovičová, Roučka, Šalamoun), Städtische Galerie Fauler Pelz, Überlingen, 1990, 570 × 810 mm, kaligrafie Jiří Šalamoun, kresba Pavel Roučka Jiří Šalamoun, Litografie a litografie, Spišský salon kresleného humoru č. 7, Dom kultúry, Spišská Nová Ves, 1992 13 × litografie atd., Galerie Ateliér, Obecní dům, Praha, 1993, 420 × 60 mm Jiří Šalamoun, Litografie a kresby (FORAUM zeigt Litographien von J. Š.), Mnichov, 1993, 420 × 295 mm; varianta plakátu z Třebíče z roku 1989 Dr. Johan Faust, Dům pánů z Kunštátu, Praha, 1995, typografie Zdeněk Ziegler Jiří Šalamoun: Litografie, Galerie Franze Kafky, Výstavní síň klubu Café Milena, Praha, 1995, 980 × 680 mm Jiří Šalamoun: Kleine Inventur, Zeichnungen und so weiter, Galerie der Stadt Salzburg, 1997, 420 × 590 mm Festival Krimifest, Městská galerie Havlíčkův Brod, 2003, typografie Zdeněk Ziegler

Divadelní plakáty

Výstavy samostatné, výběr

Divadlo za branou zahajuje 21. září, 1971, 570 × 825 mm, dvoubarevný knihtisk Divadlo za branou, měsíční program 1971– –1972, 330 × 578 mm, září, říjen a listopad 1971, únor 1972, dvoubarevný knihtisk Patriae et Musis – Stavovské divadlo zahajuje, Národní divadlo, Praha, 1991, 670 × 980 mm, tříbarevný ofset Gioacchino Rossini: Lazebník sevillský, Jihočeské divadlo České Budějovice, 1992, 645 × 910 mm, tříbarevný sítotisk Ray Cooney: Peklo v Hotelu Westminster, erotická groteska, Jihočeské divadlo České Budějovice, 1994, 685 × 980 mm, tříbarevný sítotisk

1971 Galerie Fronta, Praha, Kresby a ilustrace

Propagační plakáty Maxipes Fík, Orbis, 1980, 600 × 420 mm, čtyřbarevný ofset DDB Needham, P. F. 1996, 595 × 420 mm, čtyřbarevný ofset; Mraveniště, 1995 DDB Needham, P. F. 1997, 400 × 900 mm, čtyřbarevný ofset DDB Needham, P. F. 1997, 840 × 600 mm, tříbarevný ofset DDB Needham, P. F. 1998, Better ideas better Results, 620 × 806 mm, dvojbarevný ofset DDB Needham, P. F. 1999, Find a better Way, 830 × 590 mm, tříbarevný ofset Jak básníkům chutná život, 1991, 420 × 300 mm, skládačka k premiéře filmu

1973 Galerie Na Slovanech, Praha, Kresby a ilustrace 1974 Galerie Fronta, Praha, Litografie a kresby (s E. Natus-Šalamounovou) 1976 Hochschule für Graphik und Buchkunst, Leipzig, Jiří Šalamoun: Grafik Malá galerie ČS, Praha, Grafika a kresby Galerie Le Castrum, Roussillon (s E. Tomanovou) 1977 Klub der Intelligenz P. N., Karl-Marx-Stadt, Satirische Graphik 1978 Výstavní inzertní síň MF U Jednorožce, Praha Galerie Fronta, Praha, Jiří Šalamoun: Kresby atd.

1979 Staatliche Galerie Marktschlösschen, Halle (s E. Natus-Šalamounovou) Výstava při festivalu filmů pro děti, Ostrov nad Ohří, Kresby pro děti 1980 Obvodní kulturní středisko Plzeň, Jiří Šalamoun: Kresby atd.

1981 Galerie Albatros, Praha (s E. Natus-Šalamounovou) OKS Liberec, Kresby atd.

1982 Orlová, Jiří Šalamoun: Kresby atd.

1983 Malostranská beseda, Praha, Výstava kresleného humoru Kulturní dům Příbram, Výstava kreseb atd.

1984 Letohrádek Ostrov nad Ohří, Výstava kreseb atd.

Orlová, Výstava pro děti Galerie Příbram (knihkupectví), Jiří Šalamoun: Litografované alternativy Výstavní síň Semafor, Praha, Ilustrace 1985 Havana, Casa de la Cultura Checoslovaca, Práce na papíře

Hodonín, Výstava na chodbě, kresby pro děti a neděti Malá galerie Čs. spisovatele, Praha, Ilustrace a grafika 1986 Výstavní inzertní síň MF U Jednorožce, Praha, Plakáty Galerie Ambiance, Luzern, Jiří Šalamoun Galerie hl. m. Prahy, Staroměstská radnice, Jiří Šalamoun: Inventura OM Kladno, Kladenský zámek, Práce na papíře 1986/1987 Dům umění města Brna, Kabinet grafiky, Dům pánů z Kunštátu 1987 Galerie de Jonge Jacob, Leuven, Belgie (s Adolfem Bornem) Galerie Nebti, Haag, Práce na papíře (s Květou Pacovskou) Dům kultury Břeclav, Litografie a kresby Kultur- und Informationszentrums der ČSSR, Berlín, Jiří Šalamoun: Grafik Museum der bildenden Künste, Lipsko, Jiří Šalamoun: Grafik Dům pánů z Kunštátu, Jiří Šalamoun: Kresby atd.

1988 Výstavní prostory OKS, Jiří Šalamoun, Litografie a kresby Foyer kina Metro, Prostějov, Jiří Šalamoun: Litografované příběhy Stredoslovenská galéria, Banská Bystrica, Jiří Šalamoun: Litografie a kresby Oravská galéria, Trstená, Jiří Šalamoun: Litografie a kresby Okresní kulturní středisko Prostějov, Jiří Šalamoun: Litografované příběhy OKS Český Krumlov, Litografie 1989 ČSSR – Kulturzentrum, Berlín, Jiří Šalamoun: Kleine Inventur Galerie Semafor, Praha, Litografované alternativy Okresní muzeum Praha-západ, Jílové u Prahy, Jiří Šalamoun: Litografie atd.

Okresní kulturní dům Třebíč, Litografie a kresby Kulturzentrum, Berlín, Jiří Šalamoun: Kleine Inventur 1990 Heurswerda, Berlín, Jiří Šalamoun: Kleine Inventur Výstavní síň Kniha, Vodičkova ulice, Praha, Litografie + ilustrace Výstavní síň Odeon, Praha, Ilustrace a kresby

311

Landespavillon, Stuttgart, 5. Internationales Trickfilmfestival Galerie Patro, Praha, Jiří Šalamoun: Grafika

2001 Galerie U Míšků, Třeboň, Barevné litografie České muzeum výtvarného umění, Praha, Jiří Šalamoun: Recidiva

1991 Galerie Aura, Olomouc, Jiří Šalamoun: Litografie

2002 Galerie v Košicích, Barevné litografie Galerie Mona Lisa, Olomouc, Grafika a kresby České centrum v Bratislavě, Barevné litografie Městská galerie Ve Věži, Planá u Mariánských Lázní

1992 Albatros v Havelské, Praha, Jiří Šalamoun: ilustrace (Jiří Suchý: Dítě školou povinné, W. Żukrowski: Únos princezny Violínky) Spišská Nová Ves, Spišský salon kresleného humoru č. 7 1993 Městské divadlo v Kolíně, Litografie 1994 FORAUM Bereiteranger, Neue Zeichnungen und Lithographien, Mnichov Galerie v Lazarské, Praha, Kresby a litografie Galerie Atrium, Knížky pro děti 1995 Dům pánů z Kunštátu, Brno, Téma Faust (se Zdeňkem Zieglerem) Výstavní síň Galerie Franze Kafky, Praha, Barevné litografie Hochschule für Gestaltung, Mainz Galerie Nový svět, Praha, Kresby a kresbičky 1996 Galerie Karviná, Litografie a litografie 1997 Galerie Vila Portheimka, Praha, Obrázky na čtení, Obrazy a grafika, výstava pro děti Galerie der Stadt Salzburg, Jiří Šalamoun: Kleine Inventur Galerie Ateliér, Praha, Recidiva aneb Naposledy v Ateliéru 1998 Galerie „Morizbastei“, Lipsko, Philosophische Bilder 1999 Lesní ateliér Kuba, Kersko, Výstava barevných litografií Galerie Na Jánském vršku, Praha, Jiří Šalamoun: A tak dále Galerie Streitenfeld, Oberursel 2000 Turčianska galéria, Martin, Jiří Šalamoun: Malá recidiva (se Zdeňkem Zieglerem)

312

2003 Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, Knihy a filmy pro děti, litografie Galerie města Brna, Špilberk, Obrazy z vězení Špilberk Městská galerie Havlíčkův Brod, Odpočinek na útěku, barevné litografie Festival Krimifest, Galerie Chodov, Filmové plakáty Jiřího Šalamouna 2004 Santiago de Chile, Autorské knihy Galerie Magna, Ostrava, Odpočinek na útěku, barevné litografie Muzeum umění, Benešov, Čtvrté kolo u stolu, pátá noha na papíře, Knižní a plakátová tvorba Krajské muzeum Hodonín, Litografie 2005 Galerie Hrozen, České Budějovice, Litografie a litografie 2006 Městský palác Templ, Mladá Boleslav, Litografie a litografie 2008 Severočeská galerie v Litoměřicích, Jiří Šalamoun: Trvalé následky 2009 Galerie V., Poděbrady, Knihy a grafika 2010 Galerie Františka Drtikola, Příbram, Pidluke – Padluke Galerie Portheimka Praha, Chytání snů: kresby Jiřího Šalamouna 2011 Muzeum hrnčířství, Kostelec nad Černými lesy, Grafiky, knihy, plakáty, filmy 2011/2012 Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlín, Ich hab geträumt, ich wär ein Hund der Träumt, Bildgeschichten von Jiří Šalamoun und Hans Hillmann

2012 Chvalský zámek, Praha, Jiří Šalamoun: Nejen Maxipes Fík, ilustrace a knihy 2013 Šolcův statek, Sobotka, Ilustrace a grafika Orlická galerie, Rychnov nad Kněžnou, Nejen Maxipes Fík Galerie u Vavřince, Chodov, Filmové plakáty (10. výročí festivalu Krimifest) 2013/2014 Galerie Terryho ponožky, Praha, Filmové plakáty a návrhy 2014 Dílna Baobab, TaBook Tábor, Faust & Jack Rozparovač, Komorní výstava kreseb Jiřího Šalamouna 2015 Muzeum umění Olomouc, No tohle!, tvorba Jiřího Šalamouna Galerie K., Český Brod, Jiří Šalamoun není jenom Maxipes GASK, Kutná Hora, Troufalost v úplňku Galerie Hollar, Praha, Evidence – 80 Účast na kolektivních výstavách 1956 Výstava absolventů a posluchačů grafické školy prof. Vl. Pukla, Olomouc 1958 Die tschechoslowakischen Studenten in Leipzig, Hochschule für Graphik und Buchkunst, Lipsko 1960 Umění karikatury, Galerie mladých, Praha 1961 Ilustrační tvorba, Galerie mladých, Praha Celostátní festival humoru a satiry, Lipnice nad Sázavou 1962 Celostátní festival humoru a satiry, Lipnice nad Sázavou Mezinárodní výstava filmového plakátu, Karlovy Vary L’affiche de cinéma contemporain, Prix Toulouse-Lautrec, Musée Lambinet, Versailles Cinema Posters Exposition, Montreal Náhledy: Několik postav mladé české karikatury, Moravská galerie v Brně 1963 L’affiche de cinéma contemporain, Paříž 1965 Československý reklamní plakát, Moskva

Výstava k 20. výročí založení nakladatelství Mladá fronta, Praha Výstava mladých, ÚLUV, Praha Czech Cinema Posters, Kalifornie 1966 Ilustrace mladých, galerie Fronta, Praha Nejkrásnější knihy, Památník národního písemnictví, Praha 1967 Bienale di Venezia, XXVIII. Mostra internazionale d’arte cinematografica 1969 II. pražský salon, U Hybernů, Praha 1970 Nejkrásnější knihy, Památník národního písemnictví, Praha 1972 Ze současné české ilustrace, Památník národního písemnictví, Praha, Roudnice nad Labem, Brno Bienále užité grafiky, Moravská galerie v Brně Současný čs. filmový plakát, Filmový klub, Praha 1973 Česká ilustrace k ruské literatuře, Středočeská galerie, Belvedere, Praha, Moravská galerie v Brně 1974 The One Man Show, New York 5. mezinárodní bienále plakátu, Varšava 1976 Československá grafika, Galleria Alzaia, Řím Bienále užité grafiky, Moravská galerie v Brně VI. Premio europeo di letteratura giovanile „Provincia di Trento“ Malíři v Máji, Galerie Karlova ul., Praha 1977 IBA Leipzig Klub Paolo Neruda, Karl-Marx-Stadt Karikaturisté, Galerie Platýz, Praha 1978 Konfrontační výstava filmového plakátu, Karlovy Vary Koníčky autorů a ilustrátorů knih pro mládež, Albatros, Praha IV. International Poster Exhibition, Listowel, Irsko Československá ilustrace I / Dětem II / Krásná literatura, Památník národního písemnictví, Praha

Typografie a kniha, Okresní knihovna, Třebíč Výstava oceněných prací (Pickwikovci, Kozma Prutkov v soutěži Nejkrásnější kniha), Památník národního písemnictví, Praha Výstava čs. grafiky, Třebíč 1979 Ilustrátoři Edice 13, galerie Fronta, Praha Čeští ilustrátoři dětem, Mánes, Praha 1980 Malíři čtou první, ilustrátoři edice Máj, galerie Fronta, Praha Krásné z nejkrásnějších knih nakladatelství Mladá fronta, Klementinum, Praha Biennale užité grafiky, Brno Výtvarníci na obrazovce, Blansko Výstava grafiky, Opava Entre L’Angoisse et Rire, Galerie Bernanos, Paříž 1981 Ilustrátoři dětem, Ostrava Ilustrace pro děti, BIB Bratislava II. bienále evropské grafiky, Heidelberg, Baden-Baden

Biennal international d’illustració de Libres per a infants, Barcelona Knihy, ilustrátoři, grafici, výstava k 35. výročí nakladatelství Československý spisovatel, Praha 1985 Bienale grafični, Ljubljana Výstava k 40. výročí osvobození, grafika a ilustrace, Středočeská galerie, Praha Sam Davidson Galery, Seattle, USA Humor a groteska v díle čs. umělců, Commune di Cinisello Bolsano, Italia Sedm čs. a sedm francouzských grafiků, Beaudottes „Beau Sevran“ 1986 Moderní pohádka v tvorbě čs. ilustrátorů, GVU Liberec Nejkrásnější knihy, Památník národního písemnictví, Praha Galerie Ambiance, Internationale Ausstellung, Luzern I. Internationalle Cartoon Biennale, Davos Proslulí návštěvníci proslulých lázní, Mariánské Lázně Premi Catalónia d’illustració, Barcelona Paul Arnold Gallery, Dublin

1982 Nejkrásnější knihy, Památník národního písemnictví, Praha Dvanáct výtvarníků, Tirrenia, Pisa Devět brněnských bienále, Klementinum, Praha Nejhezčí dětem, přehlídka knižních ilustrací nakladatelství Albatros za rok 1982 – Hradec Králové, Jičín, Ostrov nad Ohří, Klatovy, Sušice, Opava, Brno, Ostrava

1987 International Biennial of graphic Art, Ljubljana Art Directors Club of New York 17. Biennale internationale de gravure, Ljubljana 50 nejlepších plakátů, Grand Palais, Paříž Ilustrace a poezie, Prostějov, Galerie Václava Špály, Praha Čeští ilustrátoři ruské a sovětské knihy, Galerie Václava Špály, Praha

1983 Salon grafiky, kreseb a keramiky, Blovice Květnová knižní Plzeň 100+1 salon kresleného humoru, galerie Fronta, Praha Kreslený humor a grafika, výstava k výročí J. Haška, Staroměstská radnice, Praha, Mirbachův palác, Bratislava Bienale grafični, Ljubljana Gemeetelijk Kunstcentrum, Huis Hellemans, Edegem Ilustrátoři časopisu Pionýr, Galerie D, Praha Bienale ilustrací (BIB), Bratislava

1988 3. Biennale internationale de gravure, Musee d’art Moderne, Liége, Belgie Soudobí ilustrátoři klasické literatury, Lidové nakladatelství, GVU, Liberec Výstava výtvarného animovaného filmu, Mánes, Praha 6. Biennale internationale de gravure, Musée de Digne-les-Bains Humor 88, Hradec Králové, Horácká galerie, Nové Město na Moravě Contemporary Czechoslovak Posters, Museum of Art, Severní Karolína

1984 Současná ilustrace dětské knihy, Nové Město nad Metují Svět dítěte, Albatros, Praha Současná ilustrace dětské knihy, Nové Město na Moravě, Broumov XI. biennale užité grafiky, Brno Grafické techniky – litografie, Galerie D, Praha

1989 Bristol – Print 89, A Festival of Printmaking, Great Britain Humor, dieťa, ilustrácia, Bibiana, Bratislava Nejkrásnější knihy, Bibiana, Bratislava Současná česká grafika, Mánes, Praha 37. europäische Wochen, Litografie, Passau

313

Úsměv, vtip a škleb, Palác kultury, Praha 5. mezinárodní grafické bienále, Sofie 10 Jahre, Galerie Ambiance, Luzern De Praagse Prent, Koninklijke Bibliotheek, Haag Intergrafik, Berlín Fifth International Print Biennale, Varna Galerie Interart, Heeswijk, Nizozemsko Paris – Prague, Mánes, Praha Paris – Prague, Six Artistes tchéques, Palais des Etudes, Paříž Galerie Artual, Nahu-ja, Barcelona Česká grafika, La Louviére, Belgie Ilustrace pro děti, Anežský klášter, NG, Praha Prints with a Point 89, Bristol Off-Centre-Gallery, Bedminster Festival d’Affiches, Région Champagne-Ardenne 1990 Členská výstava členů SČUG Hollar, Galerie Hollar, Praha Prager Trickfilmer, 5. Int. Trickfilm-Festival, Landespavillon Stuttgart Internationale Grafick, Galerie Uitnodiging, Heeswijk-Dinther Contemporary Czechoslovak Posters, Raleigh, AIGA, USA Image imprimé de Tchécoslovaque, Affiche, Gravure, Illustration, Galerie Contretype, La Louviére Současná česká kniha, Mánes, Praha 14. bienále užité grafiky, Moravská galerie v Brně Galerie Jan Velek, Ateliér Sýpka, Valašské Meziříčí Tschechische Grafik, Städtische Galerie, Fauler Pelz, Überlingen 1991 Nachbarn, Papier aus Prag, Graphic Triennale, Stadtgalerie, Saarbrücken Kulturni Center, Bienále Heksagonala, Slovinsko Najkrajšie knihy, Bibiana, Bratislava Slepice ve výtvarné sbírce, výstavní sál obecního úřadu, Vysoký Chlumec Nachbarn, Eine Ausstellung der Internationalen, Graphik Triennale Kakau, Norimberk Dal grottesco al Magico, Grafica cecoslovacca conteinporanea, Roma Hexagonale 91, Sežana, Slovinsko Internationale Sommerakademie für bildende Kunst, Salzburg Mezinárodní trienále grafiky, Krakov 1992 Tango mortale, kresby členů SČUG Hollar, Praha Galerie 9, Grafik-Kabinett, Deutsche Management Akademie

314

Úsměvy, Galerie U Slunce, Dům umění, České Budějovice Současná grafika, SČUG Hollar, Praha 6. a 7. mezinárodní salon plakátů, VSBB Aktivita Unese, Grand Palais, Paříž XIV. bienále užité grafiky, Brno, Centrum české grafiky, Středoevropská galerie a nakladatelství, Praha, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Sdružení českých umělců grafiků Hollar Dasein im Grenzland, Schloss Ettersburg, Weimar

1997 Známková tvorba členů SČUG Hollar, Galerie Hollar, Praha Erotik in der Kunst, Galerie Ambiance, Luzern Troissiéme Féte de la Gravure, Liége, Belgie Tschechische Grafik, Halle/Saale, SRN Pražský hrad dětem, Císařská konírna, Praha 3. aukční salon výtvarníků, aukce pro konto Bariéry, Česká spořitelna, Praha

1993 Lions Club Art Praha, Památník Terezín Interkontakt Grafik, Mánes, Praha Plakát 93, Dům techniky Brno 13× litografie, Ateliér Praha, Obecní dům, Praha 10 spišských salónov kresleného humoru, Spišská Nová Ves 16. mezinárodní bienále grafického designu, Moravská galerie v Brně

1998 Slavná současnost, 250. salon kresleného humoru, Malostranská beseda, Praha Iniciace / Učitel a žák, Galerie Hollar, Praha Krajina a prostor, Galerie Hollar, Praha 2. intersalon výtvarného umění dneška, České Budějovice Czech graphic Design, JIDPo Gallery, Tokio Commedia dell’arte, Galerie Lazarská Současná česká ilustrace dětských knih, Oblastní galerie v Liberci 2. mezinárodní trienále grafiky, Staroměstská radnice, Praha Labyrint Inter-Kontakt, Praha Česká serigrafie, Galerie výtvarného umění, Ostrava Von Zart bis extra Fett, HFGB, Lipsko Alte und neue Graphik aus Böhmen und Bayern, Regensburg

1994 Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem 1995 Česká grafika, Galerie města Bratislavy, Mirbachův palác, Bratislava Mezinárodní trienále, Interkontaktgrafik, Poselství znaku, mezi písmem a obrazem, Staroměstská radnice, Praha, Krakov Galerie Ars Bohemica, Dům pánů z Kunštátu a Poděbrad, Praha Scénografický plakát, 1. ročník mezinárodního trienále, Sofie Bienále knižného umenia 95, Turčianská Galéria, Martin Putovní výstava v Bosně, Nadace při ČT Člověk v tísni Kresby a kresbičky, Galerie Nový svět, Praha Tschechische Grafik, Galerie Himmelreich, Magdeburg 1996 Fenomén barva, Barevná grafika, Galerie Hollar, Praha Litografie, Městská galerie Art Club, Týn nad Vltavou Entrée L’Angoisse et Le Rire, Galerie Bernanos, Paříž Bienále Brno, Ilustrace, typografie a písmo, Moravská galerie Brno Česká litografie, Muzeum hl. města Prahy 1. ročník přehlídky současného českého výtvarného umění, Bienále Písek 96 Čeští moderní ilustrátoři dětské literatury, Galerie moderního umění, Roudnice nad Labem Ptáci a výtvarníci, Galerie Hollar, Praha Czech Graphic Art, The Message of the Sign, České kulturní centrum, Londýn

1999 3. bienále knižného umenia, Martin Erós v evropské grafice v průběhu staletí, Galerie SČUG Hollar, Praha Česká ilustrace, Galerie Hollar, Praha Česká serigrafie, Dům umění, Opava VItavotýnské výtvarné dvorky, Městská galerie ART CLUB, Týn nad Vltavou Česká grafika, Coburg 5. festival Libri, 14. knižní Olomouc E. A. Poe ve výtvarném umění, Karolinum, Praha 4× z grafiky, Galerie Raiffeisen, Praha 2000 Pohádkový svět komiksu, Galerie Caesar, Olomouc Graphic Design, Sdružení Bienále Brno, Brno Akce cihla, divadlo Archa, Praha 2001 Galerie Philippe Blanc, Exposition de la revue de Gravure, Nahu-ja, Perpignan, Francie Aulos ve VŠUP, 10. výročí založení nakladatelství Aulos, Praha Contemporary Czech Graphic Art, Ephrat Gallery, Jeruzalém, Izrael Intersalon AJG, Dům kultury Metropol, České Budějovice

Žrouti, jedlíci, labužníci, Galerie Vivo, Znojmo Benefiční aukce pro Akci cihla, Slovanský ostrov, Žofínský sál, Praha, Galerie Mona Lisa, Olomouc Maloformátové litografie, Galerie Hollar, Praha Festival komorní grafiky, Galerie Hollar, Praha 2002 Půlstoletí proměn moderní grafické tvorby, Mánes, Praha Česká grafika, České centrum v Sofii, Bulharsko Grafika roku, Staroměstská radnice, Praha Večerníček dětem, Palác Adria, Praha 10 let výročí, Galerie v Lazarské, Praha Český komiks, České muzeum výtvarných umění, Praha 2003 Český filmový plakát, Mánes, Praha Krimifest Havlíčkův Brod, 40 barevných litografiÍ Intersalon, Dům kultury Metropol, České Budějovice České autorské knihy a kolekce Pays- P aysage, Národní knihovna České republiky, Praha Nadace Hollar k 50. výročí 2. lékařské fakulty UK v Praze, Karolinum, Praha Výstava grafické techniky, Městský palác Templ, Mladá Boleslav Ejhle, figura, Galerie Hollar, Praha 2004 Český a slovenský plakát, Muzeum umění, Olomouc 3. benefiční aukce, palác Žofín, Praha Grafika roku, Staroměstská radnice, Praha Vltavotýnské výtvarné dvorky, Týn nad Vltavou Horizonty ilustrace, Bienále Brno, Moravská galerie v Brně Umělci Hollaru, Oblastní galerie v Liberci Intersalon, Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích 2006 Trienále plakátu, Trnava 2010 Mezinárodní bienále plakátu, Lahti Jubilanti roku 2010, Galerie Hollar, Praha 2011 XVII. festival komorní grafiky, Galerie Hollar, Praha (udělena cena za grafiku) Adolf Born, Alois Mikulka, Jiří Šalamoun a Vlastimil Zábranský, Galerie Pex, Letovice

2012 XVIII. festival komorní grafiky, Galerie Hollar, Praha Mezinárodní bienále plakátu, Varšava 2013 International Poster Exhibition, Lipsko Mezinárodní trienále divadelního plakátu, Sofie 150 let Umělecké besedy, Clam-Gallasův palác, Praha

Výběr z bibliografie 1970 Anketa o ilustraci, Výtvarné umění 8 / 9, s. 43 Revue de Gravure, Centre National des Lettres et de la Région Languedoc-Rousillon, France 1972 Jan Poš, Kateřina Pošová, 3× Dupin (variace na jedno téma, medailon), Film a doba 9, s. 501–506 1973 Josef Kroutvor, Ein junger tschechischer Illustrator, Graphis, sv. 29, č. 168, s. 356– –365 1974 Jan Rous, Jiří Šalamoun (medailon), Typografia 5, s. 44–46 1975 Knihy nakladatelství Mladá fronta, Mladá fronta, Praha, s. 7 BIB, Beseda o ilustrování, vědeckofantastické knihy pro mládež, sborník SNG 1976 Eva Zaoralová, Holka na zabití: Filmový titulek jako výtvarný projev, Film a doba 10, s. 596 1977 Ivana Dvořáková, Tvůrce i majitel maxi psa Herbert Sandberg, Magazin-Galerie: Jiří Šalamoun, Das Magazin 2, únor, Berlín (DDR), s. 38–41 Blanka Stehlíková, Marcello Argilli: Deset měst, recenze, Zlatý máj 8, s. 575–576 Jan Rejžek, Šalamounská bláznovství, Gramorevue 26, 12. září, vyd. Supraphon Petr Zvoníček, Jiří Šalamoun a kreslený film, Kino, 27. února, s. 3–5 1978 Jaroslav Boček, Román mourovatého kocoura (medailon), Film a doba 1, s. 51 Jan Rajlich, Graphic design in Czechoslowakia, Graphis Design 70, červen, vyd.

Kodansha Ltd. Global New Wawes in 70s, Shibuya-ku, Tokyo, s. 45–46 1979 Blanka Stehlíková, Současná ilustrace dětské knihy, edice Současné umění, Odeon, Praha Eva Zaoralová, Jak se narodil Fík, Film a doba 5, s. 292–295 1980 Josef Kroutvor, Betlém 1980, Škola české grotesky, strojopis

315

Sylva Petrová, Mladá grafika, edice Soudobé české umění, Odeon, Praha, s. 64 Dieter Urban, IX. Biennale der Gebrauchsgraphik Brno, Novum Gebrauchsgraphik 9, s. 20–31 1981 Karel Fabel, Současná typografie, edice Soudobé české umění, Odeon, Praha, s. 54–55 Jindřich Marco, O grafice, Mladá fronta, Praha, s. 137, 335–336 O české grafice (4 filmové medailony – Šerých, Mézl, Pešicová, Šalamoun), Čs. televize, 7. září, režie Jan Špáta, dr. H. Jemelíková 1983 Josef Kroutvor, Malá groteska (soubor ke 100. výročí narození Jaroslava Haška), Uměleckoprůmyslové museum, Praha, s. 40–41 1984 Blanka Stehlíková, Ilustrace, edice Soudobé české umění, Odeon, Praha, s. 173 1985 Helena Štochlová, Animovaný film, edice Soudobé české umění, Odeon, Praha, s. 14 H. H. (Jan Hořejší), Divoké sny Maxipsa Fíka, Maxipes Fík a požárníci, Svět v obrazech 52, roč. 36, s. 16 a 17 1986 Blanka Stehlíková, Ilustrace v české knize pro děti, Čs. sekce IBBY, Praha, s. 393 1987 Jan Rous, Jiří Šalamoun, Životní glosář, Film a doba 2, s. 115–120 1989 Vilma Hubáčková, Ilustrátor Jiří Šalamoun, Typografia 1047, s. 297–300 Milena Nyklová, Filmové grotesky Jiřího Šalamouna, Záběr, s. 6 Premeny témy; od animovaného filmu k ilustrovanej knihe (přednáška J. Šalamouna), Symposium BIB-89, Slovenská národná galéria, Bratislava 1990 Erós v evropské grafice v průběhu staletí, SČUG Hollar, Praha, s. 120 Jan Poš, Výtvarníci animovaného filmu, Odeon, Praha, s.164–168 M. Silvestrová, recenze s ukázkami, Design Journal, Moravská galerie v Brně 1991 Jarní vítr na našich vysokých školách

316

výtvarného umění, Umění a řemesla 1–2, s. 89–91 Josef Kroutvor, Poselství ulice – z dějin plakátu a proměn doby, Cornet, Praha, s. 144 1992 Lucia Benická, Spišský salón humoru, Kultúrny život 34, prosinec Gabriela Berková, Tentokrát Šalamoun, Spišský salón kresleného humoru, Spišský Kuriér, 20. října, s. 4 Andreas Kühne, Vesperbild auf Nationalflagge, Kunst in Prag, Süddeutsche Zeitung 155, 8. července, s. 14 Pan Šalamoun a Maxipes Fík, Jihočeská pravda 209, 5. září, s. 1 Ján Petrík, Maliar a grafik Jiří Šalamoun v Spišskej Novej Vsi, Salón kresleného humoru, Koridor 6, s. 6 SČUG Hollar 1917–1992, Současná grafika, Praha, s. 1 Jiří Slíva, Od nášho pražského dopisovaťela… (katalog výstavy; J. Š.: Litografie a litografie), Spišský salón kresleného humoru, Spišská Nová Ves, s. 12 Slovenský východ, Na Spiš za humorem, Literární noviny 13, roč. II Jiří Šalamoun, Počasí na vraždu, Literární noviny 38, roč. III, 24. září, s. 9 1993 Josef Hlaváček, Myslím si, že…, Literární noviny 5, roč. IV, s. 11 Eva Krtinová, Muž bez vlastností? Výtvarník Jiří Šalamoun: Humor patří k vitaminům, příloha deníku Práce, 19. června, s. 6 Milena Nyklová, Výtvarník, který má rád černý humor, grotesku a knihy (Svět Jiřího Šalamouna), Slovo na sobotu, 4. prosince, s. 3 Zdeňka Pincová, Magie Jiřího Šalamouna (Zvláštní znamení: Noblesnost ducha a srdce), Telegraf, 6. ledna, s. 16 Jiří Šalamoun, Silná dobrá vůle, Literární noviny 20, roč. IV, s. 7 Závratné pomyšlení E. Frynty, Literární noviny 20, roč. IV, s. 9 1994 (hou), Šalamounův svět v Galerii L, Denní telegraf, 3. listopadu, s. 11 Michaela Remešová, Malíř Šalamoun proklíná hvězdy, Blesk 159, roč. 4, s. 3 1995 Má Šalamoun nepřátele? Výstava malíře Jiřího Šalamouna v Domě pánů z Kunštátu na Starém Městě v Praze, Story, léto, s. 33 A. Schelová, Jiří Šalamoun má v Rožmberku Fausta, Českobudějovické listy 171, roč. IV

V melounovém cukru, Magazín MF Dnes 7, 16. února, s. 37 VŠUP 110 let, Ateliér ilustrace a grafiky, Umění a řemesla 3, s. 277 1996 Malte M. L. Kincl, Jiří Šalamoun (Archaisch, Anarchisch und von expressiver Ausdruckskraft), Das Forum für das Kommunikations-Design, Novum 4 „Táta“ Maxipsa Fíka v Týně nad Vltavou, Českobudějovické listy, 19. března, s. 4 1997 Česká grafika XX. století, SČUG Hollar, Praha, s. 219 a 307 1998 Vladimíra Storchová, Profesionál s dávkou naivity, Hospodářské noviny na víkend 53 (publikováno s přednáškou J. Šalamouna O obraze a o knize na brněnském bienále) 1999 Jochen Berger, Labyrinth des Lebens, Tschechische Graphik im Coburger Kunstverein, Coburger Tageblatt, 11. a 12. září bh (Bohuslav Holý), Jiří Šalamoun ležící snící (recenze knihy J. Š. Nahá obryně), Tvar 14, 9. září, s. 23 Design Journal, International Magazine for the Entire Design Portfolio Art Center Inc., Seoul, Korea, No. 27, květen/červen, s. 42–43 R. Fryšarová, O snech aneb O africké výpravě za motýly, Týdeník Rozhlas 53, s. 12 Andreas Platthaus, Die wilde Dreizehn – was ist Avantgarde im Comic?, Frankfurter Allgemeine Zeitung 253, 30. října 2000 Kateřina Kolářová, členové Hollaru slaví narozeniny výstavou, MF Dnes, 6. ledna Jaromír Slomek, Když výtvarníci odloží štětec…, Lidové noviny, 14. prosince, s. 20 Radek Wohlmuth, Počasí na vraždu podle Jiřího Šalamouna, Současná česká knižní ilustrace XII, Literární noviny 52, 20. prosince, s. 14 2001 Briefkarten zu den Graphik (Literatur -Editionen des Förderkreises Freunde des Lindenau-Museums e. v., num.

4 der Edition Altenburg, Graphik von Jiří Šalamoun, Prag) Jiří Hůla, Šalamounovy kresby k pomalému čtení, Lidové noviny 1, roč. 24, s. 7 Knihy Aulos, nakladatelství Aulos, Praha, s. 18, 19 a 68

2003 Josef Kroutvor, Legendární antikvariáty Jiřího Šalamouna, Art & Antiques, květen, s. 49–43 Jaromír Zemina, Češi v Martině, Literární noviny, 17. března, 2003, s. 16 2004 Animace a doba, sborník, Praha, s. 192–194, 303–307, 353 Flashback, Český a slovenský filmový plakát 1959–1989, Olomouc, s. 110–113 Marta Sylvestrová, Český filmový plakát 20. století, Moravská galerie v Brně, s. 186 2010 Big thanks for big things, Jiřímu Šalamounovi k pětasedmdesátinám, Luboš Drtina (ed.), úvodní text J. Rous, typografie L. Drtina Radim Kopáč, Na poctu Šalamounovi je radost koukat, MF Dnes 115, roč. 21, s. 6

2006 Jana Matasová, Andělíčku, můj vrchní strážníčku, Font 4, s. 14 2007 Už toho bylo dost, a je půl páté, rozhovor studentů ateliéru ilustrace na VŠUP v Praze, Rotyka, časopis diplomantů 2008 Břetislav Ditrych, Andělíčku, můj vrchní strážníčku…, rozhovor, Host 4, roč. 24, s. 55–59 2012 Terezie Zemánková, Čtyři nohy, s Jiřím Šalamounem o knížkách, naivním humoru a Maxipsu Fíkovi, rozhovor, Art & Antiques 10, s. 28–35

Rozhovory, výběr

2013 Hladová hostina, Host 8, roč. 29, s. 76 Klára Říhová, J. Š. o kouzlu starých časů i životě s Maxipsem, rozhovor, Právo, prosinec, s. 18–24

1981 Ondřej Neff, O chybách a pochybách s Jiřím Šalamounem, Zlatý máj, červenec, s. 410–414

2014 Pavlína Kourová, S Jiřím Šalamounem, O válečném dětství, NDR na motorce a Maxipsu Fíkovi, Xantypa, únor, s. 17–21

1989 Marie Krausová, Mít pro strach uděláno, Knižní novinky 52, s. 4 1992 Referendum pro Jiřího Šalamouna, rozhovor s Karlem Teissigem, Listy 3, roč. XXII, s. 29–34 1993 Milena Nyklová, S Jiřím Šalamounem o knize a ilustraci, Nové knihy 32, s. 3 1995 Jiří Papoušek, Muž, který se nerad (avšak často) stěhuje, Bydlení 12, 1995, s. 6–9 1997 Přišel po večeři, rozhovor s Ivanem Hofmanem pro živé vysílání, Čs. rozhlas, 13. září 2002 Factory Talk: Jiří Šalamoun (Factory Talk Techo: veřejný rozhovor s Richardem Drurym v Galerii 14. listopadu), Galerie Techo Centrum, Praha-Hostivař 2005 Krystyna Wanatowiczová, Zlomky světa na hromadě, Týden 46, s. 46–50

317

Jiří Šalamoun aneb představitelné pohledy na svět

Jan Rous (ed.) obrazová koncepce Luboš Drtina Texty Jan Rous, David Bartoň, Jan Čumlivski, Luboš Drtina a Viktor Šlajchrt Grafická úprava a sazba Luboš Drtina Výtvarná a technická redakce Juraj Horváth Fotografie Ondřej Přibyl Předtisková příprava Radek Typovský (Marvil) Tisk Těšínská tiskárna, a. s. (Štefánikova 2, Český Těšín) V roce 2015 vydalo nakladatelství Baobab (ve společnosti Baobab&GplusG, s. r. o., Plavecká 14, Praha 2) s podporou Nadačního fondu Miroslava Šaška (www.sasekfoundation.eu) ve spolupráci s Muzeem umění Olomouc (Denisova 47, Olomouc) a Galerií Středočeského kraje (Barborská 51/24, Kutná Hora) ISBN 978-80-7515-009-7 Poděkování si zaslouží Jiří Šalamoun, Drahoslava Janderová, Edita Onuferová, Michaela Drtinová, Terezie Pokorná, Anežka Šimková, Barbora Kundračíková, Jana Křížová, Barbora Čermáková, Jan Čumlivski, Filip Kraus, Hynek Glos a Pavel Rajčan.

Tato kniha je poctou Jiřímu Šalamounovi k jeho osmdesátinám.

Vychází u příležitosti výstav No tohle!? v Muzeu umění Olomouc a Troufalost v úplňku v Galerii Středočeského kraje.

Jan Rous (nar. 1943) studoval dějiny umění na FF UK (1962–1967),

působil jako redaktor nakladatelství Obelisk (1969–1972), kurátor sbírek knižní kultury v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze (1972–1989) a učitel dějin umění a knižní kultury na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze (1990–2010). Od roku 1972 se intenzivně zabývá tvorbou Jiřího Šalamouna; byl kurátorem mnoha jeho výstav, je autorem katalogových i recenzních textů. Vedle toho připravil řadu výstav z oblasti knižní kultury, starých českých tisků, dětské knihy, grafického designu funkcionalismu, dále výstavu Devětsilu, Ladislava Sutnara, Josefa Kaplického, Josefa Šímy ad.

Publikoval převážně v Literárních novinách, Typografii, Ateliéru a Fontu.

Luboš Drtina (nar. 1963), grafik a ilustrátor. Zabývá se knižní a časopiseckou úpravou, ilustrací, tvorbou plakátů, výstavních expozic, autorských knih, úpravou CD a volnou grafickou tvorbou. Od roku 1990 navrhuje knižní úpravy a ilustrace pro řadu nakladatelství (Pražská imaginace, ERM, Eminent, Galén, Thyrsus, Paseka, Volvox Globator, Knihcentrum, Nakladatelství Franze Kafky, Mladá fronta, Akropolis, Academia, Argo aj.). V letech 2003–2013 působil jako odborný asistent v ateliéru Tvorba písma a typografie na VŠUP.

Hů – hů– hů!

(Modestu Petroviči Musorgskému)

Nějaký cizí voják se pere v podzámčí s drakem.

Jsem zvědav, jak tohle dopadne!

Jiný na bílém koni tahá se s žebrákem na cestě o něčí pláštík.

No nechci vidět jak tohle zas dopadne!

Na poušti se lvem a knížkou v popředí stařeček bije se do prsou divoce kamenem.

Heleďte – to může taky špatně dopadnout!

Vlevo je palouček. Nějací lidé se plačky, s kýmsi či čímsi snad navždy loučí.

To zas nejspíš špatně dopadlo!

Na schůzi kněží ten v černém asi zbytečně cosi chce zřejmě namítat.

Takový nápad: jak tohle může sakra zas dopadnout – no řekněte!

V šeru starého pokoje jiný nešťastník ve spěchu sbohem dává rodince. Never more!

Zřejmě teď v noci odjíždí nahonem s četníky.

To nechci vidět, jak tohle dopadne! Hů, hů, hů!

Kdo to tam na rohu předměstské uličky čte cosi ve světle lucerny?

A zač asi tenhle dostává stříbrné hodinky?

Poslyšte, vážně – to určitě všechno zas špatně dopadne!

J. Š., 1980 –1981 9 788075 150097