Antología de textos críticos (2004-2013) Carlos Salazar

Antología de textos críticos (2004-2013)

Carlos Salazar

Cooptación

Degradación del statu quo

Contracultura

Negociación

Marginalización

PODER

Negociación

Coerción

CULTURA DOMINANTE

"Nexo del dinero"

Cooptación

Procesos implícitos Procesos explícitos

Preservación del statu quo

Contrahegemonía

Producción de sentidos no-ordinarios

Ideología

Producción del sentido común

Juan Manuel Santos Calderón Presidente de la República Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura Zulia Mena García Viceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General Guiomar Acevedo Gómez Directora de Artes Andrés Gaitán Tobar Asesor Artes Visuales Laura Sofía Arbeláez Vargas María Victoria Benedetti Naar Diana Andrea Camacho Salgado Ángela María Montoya Rodríguez Grupo de Artes Visuales

Antología de textos críticos (2004-2013) Carlos Salazar

© Carlos Salazar © (bis) | oficina de proyectos Primera edición Abril 2017 ISBN 978-958-48-3450-8

(bis) | oficina de proyectos Calle 23 # 6AN-17, oficina 412 Cali, Colombia info@bis-bis.biz www.bis-bis.biz Textos Carlos Salazar Editor Juan Sebastián Ramírez Corrección de estilo Víctor Albarracín Alexandra Ávila Santana Juan Sebastián Ramírez Traducción Tupac Cruz Laura Andrea Garzón Juan Sebastián Ramírez Diseño y diagramación Francisco Toquica

Índice

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Nota del editor

ENSAYOS

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Arte social e ideología social corporativa

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1. El mercado de la compasión

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2. El arte como capital reputacional

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3. El eslabón moral perdido en la cadena de mercado

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4. El financiamiento cultural coercitivo

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5. El mercado del terror y el pesar

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Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués

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Apéndice

Circo y slumming en los orígenes del arte social contemporáneo

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Los contratistas de la nueva Utopía

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1. La hipótesis del artista solitario

85

2. La utopía populista contemporánea y la “revolución” comunitaria anglosajona

94

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Apéndice

La maldición del talento

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1.

125

2.

132

Pintura e iconoclastia. Breve historia de las muertes de la pintura

134

1. La pintura y la belleza son atávicas

143

2. Iconoclastia medieval

148

3. Iconoclastia protestante

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4. La iconoclastia política militante del XIX

155

5. Hegel

156

6. Iconoclastia contemporánea

TEXTOS BREVES

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Mercado y superstición

168

Rancière y la “muppetización” de las masas

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El analfabeta comprometido

177

Trepadores de buen corazón

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El abuso

182

Poesía: la fina nube que cubre el abuso

189

El artista y el otro: descifrando la fenomenología del abuso

194

El ritual crítico

196

Crítica y rituales endémicos de combate

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La Iglesia: el espacio natural del Arte político

210 212

El Partido Príncipe Gramsci: el Estado Mayor de la Cultura y el nuevo vigilantismo cultural

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Barbies: el sitio ideológico al Museo

ANEXOS

226

Citas originales en otros idiomas

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Referencias

Nota del editor Este libro recopila buena parte de los escritos realizados por Carlos Salazar entre los años 2004 y 2013, y cuya cuasi totalidad se encuentra disponible en el sitio web de crítica Esfera Pública o en el blog del autor. Sin embargo, esta edición no pretende limitarse a llevar al formato físico los textos que ya están desperdigados en la red. Esta antología, que no es precisamente una recopilación exhaustiva de todos sus textos, es un intento por acercar al lector al pensamiento en el que se apoyan las posiciones críticas de Carlos Salazar.

Con este fin, desde un inicio fue una decisión editorial concentrar la selección en textos que trascendieran el contexto local colombiano y las “peleas casadas”, por lo que se desecharon los textos más “guerreristas” o, en palabras del autor, “inmediatos” y “anecdóticos”, en los cuales el autor imprimía tal pasión que podían llegar a confundir al lector primerizo y distraerlo de la juiciosa elaboración teórica que caracteriza los mejores escritos de Salazar. En este orden de ideas los textos seleccionados son de corte ensayístico, en los cuales el autor, liberado del peso de la anécdota circunstancial, logra hacer un desarrollo en profundidad de sus ideas.

De manera general, puede decirse que los ensayos en este libro versan alrededor de la deconstrucción de, lo que Carlos Salazar considera es, la hegemonía presente del “Arte social” o “Arte político” (las mayúsculas las tomo prestadas de Salazar). A primera vista podría parecer excesivo el volumen de escritura que el autor ha dedicado a este tema —”paranoico” dicen algunos de sus antagonistas—, sin embargo cabe recordar que la consolidación de las hegemonías es un continuum y que estas no se constituyen de la noche a la mañana, por una “moda” pasajera, ni por obra y gracia de un único agente. Las hegemonías son resultado de procesos históricos, en los cuales intervienen una multiplicidad de actores e intereses.

Así claramente lo ve Carlos Salazar, razón por la cual, siempre con el presente en mente, no teme retomar la historia ni indagar en disciplinas tan diversas como el arte, la religión, la filosofía, la política y la economía para explicarnos como se han ido creando, a través de los siglos, las

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Nota del editor

condiciones que han llevado a que el “Arte social” o “Arte político” se haya constituido en un discurso hegemónico en la actualidad. En este sentido la indagación de Salazar es exhaustiva, pues no se limita a señalar las causas inmediatas y ni a apuntar con el dedo a un “villano único”, sino que por el contrario establece un amplio tejido de actores, intereses y procesos históricos para sustentar sus posiciones críticas.

Así pues, con la intención de acercar al lector al pensamiento de Carlos Salazar los textos no están organizados cronológicamente sino que obedecen a la lógica del discurso del autor. Los textos seleccionados han sido organizados en dos partes, una primera dedicada a sus ensayos más largos y una segunda donde han sido organizados por capítulos temáticos sus textos más cortos.

La primera parte está hilada como quien pela una cebolla, donde las primeras capas (los primeros ensayos) corresponden a argumentaciones que se conectan más directamente a nuestro presente más inmediato y familiar, y a medida que se avanza en la lectura de los ensayos se van develando las doctrinas y condiciones históricas que posibilitaron la presente consolidación del discurso de la responsabilidad social en el arte, orígenes que el tiempo y la ideología se han encargado de oscurecer.

La segunda parte corresponde a una serie de ensayos cortos que complementan la primera parte. Al leerse éstos es posible ver que algunos de ellos nutrieron los ensayos más extensos, sin embargo era importante incluirlos. Por una parte, en su mayoría condensan de una manera más concreta argumentos puntuales. Por otra parte, varios de éstos le permiten al autor expandir en ideas ya tocadas en los ensayos largos pero que en estos no ameritaban un mayor desarrollo. Así mismo, en tanto son textos menos ambiciosos pero a su vez más puntuales y apasionados, sirven para despejar cualquier duda que el lector pudiese tener aún sobre las posiciones críticas del autor.

Finalmente y para concluir, cabe señalar que en esta edición todas las citas en lenguas extranjeras, que hacían parte de las versiones previas de los textos incluidos en este libro, han sido traducidas al español para así eliminar la barrera idiomática que pudiesen tener algunos de los lectores. No obstante, y por pedido del autor, las citas originales en otros idiomas se han conservado en un aparte dedicado a ello. De igual manera,

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Nota del editor

se han completado las referencias faltantes en los textos originales y se ha ampliado el nivel de detalle de la mayorĂ­a de las referencias.

Juan SebastiĂĄn RamĂ­rez

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ENSAYOS

Arte social e ideologĂ­a social corporativa*

* Texto adaptado y editado de la conferencia “Arte social y Responsabilidad Social Corporativa” dentro del ciclo Arte y Mercado de la Universidad de los Andes, realizado entre 24 y 28 de abril de 2006. En el blog de Carlos Salazar tiene un título alterno que su autor considera funcional: “La toma del arte contemporáneo por el populismo: Arte social e ideología social corporativa”.

Arte social e ideología social corporativa Tiene la malicia, la astucia, la perversidad, la agudeza de juicio y la dureza de corazón; las condiciones necesarias para amar el mundo de manera provechosa. Nunca morirá por eso. [trad. de i] Katherine Anne Porter. Judas en flor, 1930 — ¿Qué es lo que dices, muchacho? / — Responsabilidad social —dije yo. / — ¿Cómo? [trad. de ii] Ralph Ellison. El hombre invisible, 1952 El oportunismo es el que crea la función1. [trad. de iii] Antoine Danchin

El Arte social contemporáneo o Arte político contemporáneo no es heredero —como se podría eventualmente deducir del intento de quienes pretenden construirle un prestigio histórico— del Iluminismo brechtiano que inspiró la cultura liberal de los años 60. Brecht, y antes que él Piscator, intentaron hacer del arte y sobre todo del teatro un instrumento de praxis social y toma de conciencia política, términos hoy eufemizados ad nauseam como arte político, arte relacional, arte responsable, conciencia histórica, conciencia social, responsabilidad social, responsabilidad ética, deber de denuncia, etc.

El Arte social contemporáneo mucho menos es una reivindicación usurpada al capitalismo por un segmento heroico de la comunidad artística compuesto por artistas, académicos, y curadores, “Corporación del

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Antoine Danchin es matemático, genetista y descubridor, en 1997, de la secuencia completa del genoma de la bacteria bacillus subtilis. Dirige la Unidad de Regulación de la Expresión Genética del Instituto Pasteur. Dentro del contexto en el que escribimos la palabra “función”, como se verá, tiene también el sentido de función teatral. Además, el oportunismo es tal vez la única forma realmente democrática dentro del Posmodernismo. No se presupone que los individuos ansiosos de sobresalir y ser aceptados por el sistema sean de naturaleza “buena” o “mala”. El hombre es oportunista por naturaleza y el oportunismo es un mecanismo de supervivencia natural, sólo que dentro del sistema, como en la Justine de Sade, en Nietzsche y en Duchamp, el éxito exige a menudo el sacrificio ético.

Arte social e ideología social corporativa

Arte Social” que se ve a sí misma como el único ente moralmente válido dentro de la superestructura cultural, a tal punto que cada vez son más los testimonios de curadores y artistas que se promocionan y venden, como cantando la “Oda a la dialéctica” del mismo Brecht (1932): “Déjanos enseñarte el camino. / Los hambrientos te alimentarán”. Porque fuera del delirio endogámico de lo que cada vez se parece más al Comité Central de la Cultura, al Partido Príncipe que quería Gramsci, el Arte social contemporáneo es por el contrario el reflejo microcósmico de la política corporativa neoliberal inspirada en Andrew Carnegie (1899) y su idea de que la sociedad debe ser puesta al cuidado de las corporaciones a través de la Responsabilidad Social Corporativa y la filantropía. Es decir, sus orígenes no están, —como en la época de Brecht y la ya mencionada estética iluminista de los 60— en las tesis estéticas de Marx donde sugieren estar, sino que se encuentran, camufladas tras un lenguaje “hostil” al capitalismo, en las tesis base del propio capitalismo respecto al diseño y uso reaccionario de la cultura como vehículo ideológico de la corporación.

La realidad de una paradoja de esta naturaleza no es nueva y había sido traída a la luz por Trotsky quien observaba que toda nueva tendencia en arte comienza con la rebelión. En cuanto que rebeldes, pero a la vez deseosos de ascender en la escala social, los artistas —que casi siempre provienen de la clase media y que Trotsky denomina “pequeñoburgueses” (1924)— “están inevitablemente influenciados por ideologías opuestas e impulsos tanto de izquierda como de derecha, con una gran preponderancia de la derecha sobre la izquierda”2. El Arte social contemporáneo es un buen ejemplo de este contraste de ideas opuestas, lenguaje de Marx, estrategias de Carnegie, y en la práctica, de la preponderancia de éste último. El propio Lenin (1920) en su definición del término “oportunismo de izquierda” hablaría de “adoptar tácticas de izquierda para alcanzar fines de derecha”.

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“En algún lugar de sus escritos, Lenin señala que las minorías oprimidas con frecuencia reflejan las técnicas de la burguesía de manera más brillante que algunos sectores de la burguesía misma. La importancia psicológica de esto se hace evidente cuando uno recuerda que las minorías oprimidas, y en especial segmentos pequeñoburgueses de dichas minorías, se esfuerzan por asimilar las virtudes de la burguesía bajo el supuesto que al hacerlo pueden elevarse a una esfera social más elevada” [trad. de n2] (Wright, 1937/1994, p. 98).

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Ensayos

Todo el malabarismo dialéctico y oportunista del discurso conceptual del Arte social —ese guión cuyas partes jamás terminan de casar—, toda su imposibilidad de lo que Spinoza llama “coherencia ética”, proviene del choque entre la rebelión por una parte y por la otra de la necesidad de ascensión social de los artistas. O, como afirmaba Marx en marzo de 1850: La pequeña burguesía democrática está muy lejos de desear la transformación de toda la sociedad; su finalidad tiende únicamente a producir los cambios en las condiciones sociales que puedan hacer su vida en la sociedad actual más confortable y provechosa. (1931)

De la necesidad de rebelión nace entonces el lenguaje heroico, la sintaxis hostil, lo sobredosificado de serotonina del discurso y, desde luego, la pose; el lenguaje del pesimismo y la suspicacia que, según Goebbels (1934), son “los mejores profesores de nuestro valle terrenal del dolor”.

De la pulsión por ascender socialmente —el famoso “sobre cualquier otra cosa, prefiero utilizar el arte para trepar” (Glueck, 1986) del coleccionista Robert Scull— nace la estrategia de mercado que el Arte social calca de la Corporación a través del mainstream del arte y que lo apabulla con su eficiencia, su poder y su presencia. Pero sobre todo, pretende copiar de la Corporación su gran capacidad de permanencia y su apariencia grandilocuente de blindaje moral.

Fredric Jameson reconocía en 1991 que “el nuevo arte político (si es que es posible) tendrá que ceñirse a la verdad del Posmodernismo, es decir, a su objeto fundamental —el espacio mundial del capital multinacional—” (p. 54). El paréntesis es del propio Jameson, y es importante porque insinúa ya la naturaleza del Arte político como apariencia pura y nos deja a un paso del fenómeno del Arte político contemporáneo como “Espectáculo Total” o Gesamtkunstwerk wagneriano del capitalismo global. Si en pleno desarrollo del Modernismo el teatro quiso devenir “praxis social”, el Posmodernismo terminó convirtiendo la “praxis social” en teatro: en Sozial Gesamtkunstwerk, lo cual —de paso— se supone como síntoma del principio de su fin moral3.

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“La historia no hace nada a medias y atraviesa muchas fases cuando quiere conducir una

Arte social e ideología social corporativa

Básicamente, pues, el Arte social contemporáneo, por más maquillaje rojo con que quiera adornarse para realizar su drama, es la materialización estética de la Responsabilidad Social Corporativa capitalista. Pero lo que es más importante, el Arte social contemporáneo adopta, en la dimensión oportunista que le da vida y al pie de la letra, las estrategias de mercadeo corporativo que consisten en que: un producto —y el producto artístico no es la excepción— se mercadea mejor si está acompañado de una causa social. Dicha causa social debe ser lo más publicitada posible ante la comunidad usando los medios de comunicación (espectáculo socialmente comprometido), conquistando un gran volumen de prestigio moral (capital moral) ante los consumidores y que le proporcione, al mismo tiempo, una gran movilidad de mercado por delante de las pequeñas empresas cuyos productos no tienen los medios para introducir en su publicidad la Acción Social Responsable como parte de su estrategia —normalmente la pequeña empresa que lucha por mantenerse a flote— haciéndolas ver como desinteresadamente inhumanas, codiciosas y egoístas. La esencia moral de la codicia corporativa es invisibilizada en un acto mágico-ideológico y, de paso, la probabilidad de que su competencia colapse, al no estar ligada a una causa social, se incrementa para regocijo del monopolio.

1. El mercado de la compasión Debemos tratarnos unos a otros con fraternal afecto. [trad. de 1i] John Winthrop. Un modelo de caridad cristiana, 1630 ¿Escuchad a los niños llorar, oh hermanos míos? / ¿Antes que la tristeza venga con los años? [trad. de 1ii] Elizabeth Barrett Browning. El lamento de los niños, 1842

La base conceptual de la Responsabilidad Social Corporativa se halla en la Biblia y la tradición teológica, en el sentido en que todos somos sostén del prójimo y tenemos el deber de asistir al que necesita ayuda. El Dios de vieja forma social a la tumba. La última fase de una forma histórica es su comedia .... ¿Por qué esta marcha de la historia? Para que la humanidad se separe alegremente de su pasado” (Marx,1844/1968).

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Ensayos

Israel tiene una preocupación especial por el pobre y el vulnerable representado en la viuda, el huérfano y el inmigrante, y el hombre complace a Dios en la medida en que dé preeminencia a su cuidado (Deuteronomio 10:17-18, Isaías 10:1-4, Jeremías 22:1-5 y Zacarías 7:9-10).

El propio Jesús refuerza tal obligación (Mateo 25:31-46) cuando se identifica con el hambriento, el enfermo y el extranjero. Un tópico similar encontramos en San Ambrosio, San Basilio y San Juan Crisóstomo quienes ven en la ayuda al pobre un deber cristiano fundamental (Kennedy, 2003).

La imperatividad moral de la urbanidad en la acumulación de capital que hoy conocemos como “corrección política” (la célebre noción que los “políticamente correctos” rechazan en un ritual lavatorio de manos nada más comienzan sus decálogos) nace en 1530 con una obra de Erasmo, De civilitate morum puerilium, que fue utilizado hasta finales del siglo XIX como manual escolar (Lafuente, 2003/2004).

La vocación del individualismo tan arraigada en la ideología norteamericana era uno de los que Alexis de Tocqueville llamaba nuestros “hábitos del corazón”. En 1830 Tocqueville descubre otro “hábito del corazón” —el concepto de la “comunidad ética”— gracias a la obra de John Winthrop (1630), líder de los puritanos y primer gobernador de Massachusetts. La idea fundamental que Winthrop perseguía era la de la “libertad moral”, que consistía, no en perseguir el interés egoísta del individuo libre, sino en perseguir la acumulación de riqueza (capital) prefigurada por Dios — tanto el rico como el pobre son predestinaciones de Dios— a través de “lo que es justo, bueno y honesto” estrechamente ligada a la caridad hacia el desposeído4.

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— “Dios omnipotente en su santísima y sapientísima providencia ha dispuesto la condición de la humanidad, para que en todo tiempo algunos sean ricos y otros pobres, algunos elevados y egregios en poder y dignidad, otros débiles y sujetos a sumisión (....)

Ahora bien, el único modo de evitar este naufragio, y de ver por el bien de nuestra descendencia, es seguir el consejo de Miqueas, obrar con justicia, amar la misericordia, emprender humildemente la senda de nuestro Dios. Para este fin debemos estar unidos en esta obra como si fuésemos un solo hombre; debemos tratarnos unos a otros con fraternal afecto; debemos estar dispuestos a privarnos de lo superfluo a fin de satisfacer las necesidades de los otros; debemos mantener un intercambio familiar con toda mansedumbre, bondad, paciencia y liberalidad; debemos gozarnos los unos a los otros haciendo nuestra la

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Arte social e ideología social corporativa

No obstante, la idea contemporánea de la Responsabilidad Social Corporativa tiene sus raíces, como anotábamos al principio, en los escritos de Andrew Carnegie (Freeman & Liedtka, 1991). Carnegie, fundador y magnate de la industria del acero en los Estados Unidos, articuló dos principios que creyó eran necesarios para que el capitalismo pudiera funcionar dentro de un aura de validez moral: 1) El principio de la Caridad que insta a los miembros más ricos de la sociedad a asistir a sus miembros menos afortunados, incluyendo los desempleados, los lisiados, los enfermos, las viudas, y los ancianos. Estos grupos se podrían asistir directa o indirectamente a través de instituciones tales como iglesias, albergues y grupos comunitarios (Carnegie, 1899).

2) El principio de la Administración que insta a los negocios y a los individuos más ricos a considerarse a sí mismos como los administradores o vigilantes de tal política. La opinión de Carnegie era que el rico debía dotar a su dinero de un aura de confianza moral ante el resto de la sociedad, pudiendo de esa manera utilizarlo e invertirlo en cualquier terreno y con cualquier propósito con un espíritu de legitimidad (Ibíd.).

condición de los demás, gozando juntos, lamentándonos juntos, trabajando y sufriendo juntos, teniendo siempre ante nuestros ojos la encomienda y comunidad en la obra; nuestra comunidad como miembros de un mismo cuerpo hará que mantengamos la unidad de espíritu en el vinculo de la paz; el Señor será nuestro Dios y gozará de habitar entre nosotros como su propio pueblo y mandará sobre nosotros un bendición en todas nuestras sendas, así contemplaremos mucho más que su sabiduría, poder, bondad y verdad de lo que solíamos contemplar” [trad. de n4i] (Winthrop, 1630).

— “¡Sin embargo, se divisa ya a lo lejos la aurora de un día mejor para ella! La influencia de la literatura, de la poesía y del arte, en el siglo en que vivimos, tiende más y más a ponerse de acuerdo con esta gran máxima del cristianismo: ‘Amaos los unos a los otros’.

El poeta, el pintor y el artista derraman a manos llenas las flores del genio por el lado vulgar de la vida y de las miserias humanas y tomando de la ficción sus más poderosos hechizos, rejuvenecen el mundo al soplo regenerador de las doctrinas humanitarias, tan favorables al desarrollo de los grandes principios de la fraternidad cristiana.

Por todas partes la benevolencia extiende su mano tutelar; indaga los abusos, corrige las faltas, alivia las miserias y consigna a las simpatías del mundo entero los humildes, oprimidos y desamparados” [trad. de n4ii] (Stowe, 1852/2009, p. 45).

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Ensayos

Las ideas de Carnegie ganaron una gran aceptación porque, al agregar la preocupación social al propósito económico, las corporaciones redujeron los riesgos de amenaza de intervención y regulación por parte del Estado y tuvieron el campo libre para acumular capital a su antojo. Finalmente, la idea de Carnegie de la Responsabilidad Social Corporativa se cristaliza en la decisión del Congreso de los Estados Unidos de 1946 que deduce hasta un 5 % de impuestos por donaciones de caridad.

Más recientemente existen dos encíclicas papales, Quadragesimo Anno (Pio XI, 1931) y Centesimus Annus (Juan Pablo II, 1991), que discuten el papel de las corporaciones y hacen énfasis en que, si bien es legítimo para éstas acumular capital, la regla fundamental a la hora de hacer negocios es que sirvan al bien común.

Muchos opositores a esta visión, inspirados en las tesis de 1970 de Milton Friedman, insistieron en que las corporaciones no tenían ninguna responsabilidad con la sociedad más allá de hacer dinero respetando las reglas del juego legal del capital, siendo la responsabilidad social un problema del gobierno y no de las corporaciones. Su principal responsabilidad estaba con los accionistas y su sola responsabilidad era conducir las operaciones de la compañía hacia el maximizar las ganancias de estos accionistas.

Hoy en día la ética empresarial indica que las corporaciones deben destinar parte de sus recursos a organizaciones de servicio social y a la cultura. En los últimos veinte años la opinión más común en las escuelas y sociedades de negocios es que la cualidad moral de una compañía debe ser evaluada en términos de Responsabilidad Social Corporativa.

Así pues, desde hace cincuenta años, inspiradas en el espíritu de Carnegie y estimuladas por el compromiso hacia la responsabilidad social por las leyes de los “impuestos caritativos ilustrados” y la oportunidad de cultivar audiencias, las corporaciones americanas han financiado los museos de arte. Cada año las corporaciones proveen con más de un billón de dólares los fondos de dichos museos y es previsible que esperen a cambio la implementación —a través de la política de directores y curadores— de los programas sociales de su preferencia, la visión corporativa de responsabilidad social (Cuno, 1997) que favorezca lo que Kevin Jackson (2004) llama su imagen reputacional y, lo que es más importante, su ideología.

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Arte social e ideología social corporativa

2. El arte como capital reputacional Su fuerza mayor es el arte de servirse de los otros dándoles la impresión de que les presta un servicio.

Gide Cada acto de bondad, cada acción de caridad que hubiese hecho alguna vez, fueron hechos para el público. [trad. de 2i] Catharine Maria Sedgwick. Cacoethes Scribendi, 1830

Existen tres aspectos de la responsabilidad moral que se conciben a partir del hecho de que las corporaciones y el sistema artístico no sólo son agentes legales sino agentes con responsabilidades morales. Estos aspectos son: 1) El que se refiere a las personas, en este caso los artistas, que demuestren ser socialmente responsables a partir de una “acción social” en el pasado, lo cual garantiza una responsabilidad presente y futura; 2) El que se refiere a la responsabilidad de una persona, en este caso el artista, en el cuidado, bienestar y trato de los demás según las convenciones sociales vigentes; 3) El que se refiere a la capacidad individual de una persona de tomar decisiones morales y racionales, en este caso una decisión artística o curatorial.

El reconocimiento del pluralismo social es, con la conducta moral en los negocios, el estímulo para que los miembros implicados —académicos, críticos, curadores, artistas y gestores— tomen decisiones morales “serias”. Lo que resulta imprescindible es que tales decisiones no perjudiquen de ninguna manera la eficiencia del mercado corporativo.

Kevin Jackson, profesor de Ética de los Negocios de la Universidad de Fordham en Nueva York, sostiene que las corporaciones necesitan dar por sentado que son socialmente responsables de construir, a través del prestigio que la responsabilidad social otorga, un capital reputacional que equivale a una nueva “marca” para vender (2004).

Si una compañía se sirve del capital reputacional para atraer mejores empleados, elevar sus precios, hacer mejores negocios, atraer nuevos inversores y tener un margen mayor de seguridad en caso de una crisis, el artista social se sirve de éste para, del mismo modo, atraer mejores clientes para su trabajo, elevar sus precios, darse a conocer ante potenciales

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Ensayos

compradores y coleccionistas y tener mejores reservas en caso de una crisis al manejar un capital puramente simbólico y efímero como lo es la obra de arte.

El Arte social no sólo es capital reputacional en sí mismo, sino que todo artista social y todo intermediario o dealer que desee mercadearse debe, a parte de su trabajo “responsable socialmente” como tal, construir un capital reputacional basado en algún tipo de “trabajo con la comunidad”. Según la recomendación moral corporativa “hace el bien, haciéndolo bien”; estimula el ejercicio del “capitalismo compasivo” siguiendo uno los métodos más populares de construir capital reputacional: la participación filantrópica y la “caridad ilustrada”. La Cultura ilustrada representada por él mismo se dirige a la cultura popular en una especie de retroalimentación, casi siempre vampiresca, y la sitúa como mercancía reputacional elitizada en la línea de mercado. Es decir, que aliena la cultura popular en forma de “cultura étnica” rural o urbana y que no es poco más que una transferencia del gusto por la estética de color local de la literatura popular norteamericana y que se remonta a autores como Longstreet.

Para definirlo de un mejor modo, es lo que Tirdad Zolghadr y Martine Anderfuhren han dado por llamar el “mercado étnico”, producto de la xenofilia o amor por el extraño, un amor de naturaleza puramente estética.

Los objetivos estratégicos de mercado del Artista social contemporáneo no se diferencian pues de aspectos de la cultura “light” que tanto aborrece. Los reinados de belleza o la farándula de Miami, como él, basan su reputación de mercado en sus acciones con los segmentos abandonados de la población. Incluso artistas considerados frívolos y superficiales en el pasado han adoptado la actitud heroica y las estrategias de mercado basadas en la responsabilidad social, lo cual es síntoma de hasta qué punto está siendo funcional como mercado. Como sentencia Adorno, el arte “light” es sólo la mala conciencia social del arte serio5.

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“El arte brinda la sustancia trágica, que el puro amusement no puede proporcionar, pero que sin embargo necesita, si quiere mantenerse de algún modo fiel al postulado de reproducir exactamente el fenómeno. Lo trágico, transformado en momento previsto y aprobado por el mundo, se convierte en bendición de este último. Lo trágico sirve para proteger de la acusación de que no se toma a la realidad lo suficientemente en serio, cuando en cambio

Arte social e ideología social corporativa

3. El eslabón moral perdido en la cadena de mercado Verdadero, sin falsedad, cierto y muy verdadero: / lo que está abajo es como lo que está arriba, / y lo que está arriba es como lo que está abajo, / para realizar el milagro de la Cosa Única. / Y así como todas las cosas provinieron del Uno, por mediación del Uno, / así todas las cosas nacieron de esta Única Cosa, por adaptación.

Hermes Trimegisto. La Tabla Esmeralda

El ciclo no puede terminar en el solo acto social. Este capital reputacional no es efectivo si no es publicitado y vuelto espectáculo, otro concepto contra el que supuestamente lucha de forma denodada el Artista social.

Dicho espectáculo socialmente comprometido se desarrolla burocrática y mediáticamente, y lo pone en contacto con la cadena de distribución representada por: 1) Las instituciones culturales del Estado, la corporación posmoderna más relevante (Drury, 1994); 2) Los museos que, financiados por las corporaciones, se ven irremediablemente obligados a impulsar la estética de la Responsabilidad Social Corporativa6; 3) El sistema crítico-curatorial, tanto local como internacional que es el que en definitiva valida, tanto ideológica (Arte válido vs. arte inútil, Arte consciente históricamente vs. arte frívolo, Arte responsable vs. arte irresponsable, etc.), como en cuanto que “valor de cambio”, el estatus de responsabilidad social del trabajo del artista de acuerdo a los códigos del Método Corporativo de selección. Tal método de selección calca el espíritu estético y estructural de la Responsabilidad Social Corporativa.

se la utiliza con cínicas lamentaciones. Torna interesante el aburrimiento de la felicidad consagrada y pone lo interesante al alcance de todos” (Horkheimer & Adorno, 1944/1988).

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En un artículo publicado en el New York Times en 1994, Robert Brustein cita un contribuyente anónimo quien decía en el Corporate Philanthropy Report: “Nosotros ya no ‘apoyamos’ las artes. Las usamos de maneras innovadoras para apoyar las causas sociales que le interesan a nuestra compañía”.

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Ensayos

Así pues, de algún modo, pero con el barniz “iluminista” brechtiano del artista “comprometido”, hemos estado asistiendo al renacimiento de la dictadura de la Academia del siglo XIX. Sólo que al monopolio del manejo de la ideología a través de la cultura por el Estado que quería Gramsci, se añade el del manejo de la cultura por la Corporación. La mitología y las hazañas cívicas romanas in illo tempore del Neoclasicismo han dado paso a la visión mítico-bíblica del desarraigo social del capitalismo compasivo.

Para utilizar una figura simple, lo que vemos es una Corporación de individuos “iluminados” que, con una imagen y un discurso brechtiano, “hostiles” al capitalismo, diseminan las ideas de Carnegie.

4. El financiamiento cultural coercitivo Dejadme ser un censor morum para este lado de la ciudad. [trad. de 4i] Samuel Sewall. Diario, 1692 Cuando la violencia civil primero estalló... [trad. de 4ii] Samuel Butler. Hudibras, Parte I, 1663

El Arte social contemporáneo rescata además de la Academia del siglo XIX los mecanismos de participación dictatorial que corresponden en nuestra época al nacimiento mismo del concepto de participación vertical corporativa de los que habla Karin Geiselhart (1999).

Así, mientras los valores de información democráticos de la cultura se basan en: 1) Fuentes de información alternativas transparentes y de acceso amplio; 2) Diversidad de puntos de vista; 3) Mecanismos de comunicación entre sectores, niveles e intereses en una comunicación de “muchos para muchos”; 4) Participación deliberada en el diseño del sistema. Interactividad fuerte; 5) Deliberación posible en cada etapa; 6) Acceso libre a la información y a las decisiones; 7) Posibilidad de reflexión sobre éstos principios; 8) Libertad respecto a la censura directa o indirecta; 9) Maximización de la protección de la privacidad individual.

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Los valores de información globalizada adoptados por la Corporación del Arte Social y reproducidos por el sistema burocrático y curatorial contemporáneo, copiados de la mecánica de participación corporativa y —en la mezcla oportunista de la que habla Trotsky— de las tesis de Gramsci sobre la necesidad de la conquista de una hegemonía cultural autoritaria previa a la toma del poder por el Partido Príncipe, se basan en: 1) Fuentes de información centralizadas lo menos transparentes posible; 2) Monocultura; 3) Modelo de difusión vertical de “uno para muchos”; 4) Trivialización del modelo de participación mediante aceptación de decisiones puramente instrumentales. Consulta intermitente o participación trivializada; 5) Control directo e indirecto sobre la agenda por una élite. Los bosquejos de acción reflejan decisiones tomadas de antemano; 6) Secreto sobre el proceso y la metodología; 7) El funcionamiento del sistema se da por sentado; 8) Supervisión estrecha; 9) Protección unilateral de la privacidad de los actores de la élite corporativa.

Tal mecánica de discriminación, al igual que en el siglo XIX, se expresa por medio de la imposición de patrones temáticos excluyentes, o como más crudamente los llama Jan Jagodzinski (2004), “fantasías de resistencia popular”. Con base en éstos se construye curatorialmente el espacio del arte social contemporáneo dentro de un esquema de Populismo Democrático, basado en reivindicaciones simbólicas y no materiales de Etnia, Identidad y Memoria, que buscan ajustar el deseo colectivo de justicia dentro de un molde intangible que deje las relaciones de producción capitalistas intactas y logre hacer una transferencia de la lucha de clases hacia la lucha comunitaria. Los pobres han sido divididos, atomizados y taxonomizados según su color local cultural, y el riesgo de una rebelión en consenso finalmente neutralizado y controlado.

Los patrones temáticos no suelen ser muchos, ni su jerga menos heroica y pomposa de lo que era en la Academia del siglo XIX: “memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”, “emergencia”, “deterioro”, “violencia”, “tolerancia”,

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“inminencia”, “desplazamiento”, etc. Lo relevante es que a pesar de su origen semántico y la letanía subliminal de su uso en la “hermenéutica del rechazo”, son temas que: 1) Se ajustan a la estética corporativa de raigambre filantrópica. Son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Winthrop, Carnegie y Rockefeller hasta la Corporación contemporánea, y están dirigidos hacia una “ética comunitaria” neoliberal.

2) No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan sólo son el testimonio propagandístico de que la Corporación, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado.

Lo cierto es que como observaban Freeman y Liedtka en 1991, en el momento en que el Arte social se volvía cosmopolita: “la idea de la Responsabilidad Social Corporativa ha sido incapaz de crear una buena sociedad y está siendo vista por los académicos y gestores como el eslabón perdido del capitalismo”.

5. El mercado del terror y el pesar Ante ellos grotescos espectros danzan, / Fuegos inusuales sus agudas cabezas atraviesan, / Y etéreos fantasmas se levantan. [trad. de 5i] Anne Finch, Condesa de Winchilsea. La ira, 1701 Esta exquisita y horrible miseria... [trad. de 5ii] Jonathan Edwards. Pecadores en manos de un Dios airado, 1741 Todo se usa hoy en día. Hasta el infortunio.

Chateaubriand. Memorias de ultratumba, 1836 Lo absurdo de alguien racional quien se percibe a si mismo como un ser altamente honrado al serle permitido contemplar la pobreza abyecta, la

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opresión, la hambruna, la enfermedad, la mutilación y la muerte evidente.

Tobias Smollett. Roderick Random, 1748

El otro gran aspecto del Arte social contemporáneo se refiere al terror.

Pero no al terror “frívolo” o “light” de la industria recreativa del cine, sino al terror que a través del arte se convierte en termómetro de la responsabilidad social, aunque como anotábamos al principio ambos son aspectos que, aunque “políticamente antagónicos”, se originan en la misma estética atávica de una cultura.

Desde los “Naufragios con espectador” de que habla Lucrecio en el siglo I, la gran atracción estética por el terror no está solamente fundamentada en el placer por lo mórbido sino que ha sido dirigida desde siempre por el poder como forma evaluativa, como una especie de toma de temperatura del nivel de la moral y la capacidad de respuesta del ciudadano a los compromisos que de él exige el sistema. No de otra manera debió pensarlo Robespierre cuando en su discurso del 5 de febrero de 1794 celebra el terror como la vía inexorable que conduce a la virtud: “el terror sin virtud es desastroso; la virtud sin terror es impotente”.

Los países anglosajones —aunque por razón de su hegemonía cultural han diseñado un sistema antropológico de “ver sin ser vistos”— también poseen “identidad”, “memoria” y folclore, costumbres históricamente arraigadas y atavismos. Polos magnéticos hacia donde y desde donde apunta su Weltanschauung. Podríamos crear un sistema antropológico mediante el cual examinar sus costumbres y motivaciones culturales. Los países periféricos les proporcionamos el espectáculo roussoniano con nuestro dolor, nuestras guerras y nuestras costumbres, pero es muy importante darse cuenta de que es posible —como para los personajes de Uzbek y Rica de las Lettres persanes de Montesquieu— quebrar el tabú y abrir su cortina de protección taxonómica.

Tal pareciera —y esa es la manera como pretende publicitarse y construir su prestigio dentro del mercado— que la gran atracción anglosajona hacia el “Arte del terror” por una parte y el “Arte de la simpatía por los pesares de los demás” por otra, fuera el producto de una “gran epifanía de responsabilidad”, algo que ya se vislumbraba en los pintores norteamericanos admiradores de Siqueiros como Thomas Hart Benton en los

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años treinta, pero que se comenzó a poner de moda desde principios de los ochenta con el ascendiente del término “Escultura social” de Joseph Beuys. Beuys, quien torna el activismo de los años sesenta en activismo de salón, “activismo museal”, toma, por cierto, el concepto de Goebbels, quien escribe en 1931 que “La masa no es para nosotros más que un material informe. Sólo por la mano del artista nace un pueblo de la masa, y del pueblo una nación”, y en 1929 que “El hombre de Estado es también un artista. El pueblo es a él lo que la piedra es al escultor”. ¿Por qué pues, de pronto el mundo de la cultura, en algún momento de la década de los ochenta, en una epifanía a gran escala, se volvió “bueno”? ¿Por qué, desde ese día de revelación colectiva, artistas, curadores y coleccionistas recibieron los estigmas del sacrificio y son todos buenos?

Antiguamente el panorama de las fuentes de mercado era, para bien o para mal, más variado: mecenas maquiavélicos como los Médicis y los Borgia.

Licenciosos e inclinados a la pornografía como Carlos II de Inglaterra, el “rey feliz”. Libidinosos como Godoy o, Khalil Bey, el turco que encargó El origen del mundo a Courbet. Locos como Luis de Baviera el sponsor del Lohengrin de Wagner y megalómanos como Goering.

El mundo de la cultura, ese mundo que durante el Iluminismo de los años sesenta era la vanguardia brechtiana militante, durante los ochenta y como en una epidemia —salvo casos como el del artista conceptual Ian Burn— decidió saltarse a las masas y se volvió contemplativo y oportunista. Springsteen, Bono y Sting sentaron un precedente populista, bastardizaron la herencia beligerante de Woody Guthrie y dejaron escrita en la memoria colectiva para qué sirven las estrategias de Responsabilidad Social Corporativa aplicadas a la promoción de un producto sin tener que acudir a un sindicato o a una huelga para exhibir su beligerancia; y allí donde Guthrie sólo obtuvo un feedback de privaciones materiales, ellos encontraron una mina de oro.

Si nos esforzamos un poco como Uzbek y nos sumergimos en las tradiciones estéticas anglosajonas descubriremos que lo que realmente ha sucedido es que el triunfo anglosajón en la Segunda Guerra Mundial es el triunfo en la cultura global de sus tradiciones y sus atavismos. De su folclore contaminado por su interpretación paulista y puritana de la Biblia.

O viceversa. En una palabra, de su sincretismo cultural que —aunque por

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miedo virginal al rapto taxonómico da por sentado que no lo tiene— no deja de ser parte nuclear de su cultura étnica, como cualquier otro grupo.

A partir de 1945, y por vez primera en toda la historia, la cultura católica mediterránea de orígenes grecorromanos que siempre había dominado Occidente se ve reemplazada por la cultura protestante de fuertes raíces bárbaras. Y uno de los componentes más importantes provenientes de esta nueva cultura es su versión de la terapia ritual del terror. El culto al terror estaba ya presente, como en muchas otras fiestas alrededor del mundo, en la fiesta de máscaras y disfraces de horror celta del Samhain o Fiesta de los muertos vivientes del último día de la cosecha, en el que se creía que los muertos regresaban a sus hogares a comer y compartir con sus familias. El Samhain derivó en el All Hallows’ Eve medieval o Halloween moderno. Por otra parte, tenemos cultos como el germano a Holda o Hela, la Reina del mundo de la muerte de los que no mueren en batalla (los que mueren en batalla van al Valhala). Hela, con la apariencia escalofriante de un cadáver viviente, triste y descompuesto, se paseaba en compañía de jinetes, niños y perros fantasmas en lo que se conocía como la “cacería salvaje”.

Sobre la Fiesta de Hela nos cuenta Winifred Hodge (s.f.) que las Damas de la noche o Damas al servicio de Hela peregrinaban al monte Walpurgis el primer día de mayo, disfrazadas como ella, aparentemente montadas en animales y una vez allí danzaban frenéticamente bajo su presidencia. Las damas de Hela se convirtieron en la Edad Media en las brujas que todos conocemos, pero cuando éstas fueron perseguidas por la Iglesia, la fiesta de Walpurgis se sincretizó en el culto a Santa Walpurgia, la santa protectora de los muertos. En su fiesta, el mismo 1º de mayo, la gente deja hoy en día las ventanas de sus casas abiertas para que la diosa voladora de túnica blanca pueda, atravesando la cruz que forma el marco de la ventana, refugiarse de los perros del viento y los jinetes fantasmas que la persiguen.

Entre 1743 y 1750 florece en Inglaterra la corriente poética llamada Graveyard School o Escuela del Cementerio, llamada así porque sus obras suelen desarrollarse en cementerios y su temática suele girar alrededor de la muerte, las tumbas, la angustia y el duelo, anticipándose en cincuenta años al Romanticismo y los grandes autores de la novela de horror.

Tenemos poemas como “La tumba” de Robert Blair de 1743, “El lamento o pensamientos nocturnos sobre la vida, la muerte y la inmortalidad” de

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Edward Young de 1745, y la “Elegía escrita en un cementerio campestre” de 1750 de Thomas Gray. La Graveyard School tendrá gran importancia en el desarrollo de la Schauerroman o novela de terror alemana de E. T. A. Hoffmann, que a su vez influenciará, con sus escenas de terror sin pudor, sus fantasmas y muertos vivientes, y sus relaciones sexuales con demonios, a autores como Mary Shelley, la autora de Frankenstein, a pintores como Füssli o William Blake, y sus ecos se oirán aún en autores contemporáneos como Ann Rice.

Poco después, en un hecho capital en la historia de la estética anglosajona, Edmund Burke sintetiza la explicación fenomenológica del placer estético que proporcionan el terror y la pena, y los eleva a valores estéticos basados en la experiencia sensorial. El valor de la experiencia sensorial está inspirado a su vez en la idea con que se construye el cosmos intelectual del siglo XVIII: la idea de la “afección empírica” de Locke. Para Locke, que a su vez se inspira en Epicuro, “todo nuestro conocimiento llega por la vía de la experiencia de los sentidos” (“The sublime”, s.f.).

El concepto medieval del conocimiento que proviene del interior espiritual —en una vuelta a Epicuro— es relegado a favor del conocimiento sensorial por Locke. Y permanecerá así hasta el advenimiento del Romanticismo. Será resucitado de nuevo por el Impresionismo y el Imagismo de Pound, y despreciado de nuevo por la moralidad interior posmoderna.

Burke (1729-1797) es padre, entre otras ideas, del “Principio de intervención” que legitima el derecho de los estados a intervenir en otros estados que “perviertan el orden natural”, inaugurando la filosofía del imperialismo (1756/1982). No obstante, su obra más conocida es la que nos concierne: la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello de 1757, que deja sentados dos de los principios básicos de la estética anglosajona cuales son, como ya dijimos, el terror como vivencia de lo sublime y los efectos placenteros de la simpatía por los pesares de los demás.

Dejemos que sea el propio Burke quien nos explique, primeramente, lo referente al terror:

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Parte I, Sección VII. De lo sublime Todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la más fuerte moción que el ánimo es capaz de sentir (....) Pero así como la pena obra más fuertemente que el placer, así también la muerte es una idea que hace por lo general mucho mayor impresión que la pena (....) Lo que hace a la pena misma más penosa (...) es que se la considera como un emisario de esta reina de los terrores. Cuando la pena o el peligro están demasiado próximos, son incapaces de causar algún deleite, y son terribles simplemente; pero a ciertas distancias y con ciertas modificaciones, pueden ser y son deleitosos, como experimentamos cada día (....)

Parte II, Sección I. De la pasión que produce lo sublime La pasión que produce lo que es grande y sublime en la naturaleza, cuando estas causas obran con mayor fuerza, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror (....)

Parte II, Sección II. El terror Ninguna pasión priva tan eficazmente al ánimo de las facultades que tiene para obrar y raciocinar, como el miedo. Porque siendo el miedo una aprehensión de la pena o de la muerte, obra de modo que se parece a la pena actual. Por consecuencia, todo lo que es terrible con respecto a la vista, es sublime también, ya sea de grandes dimensiones esta causa de terror, ya no lo sea; porque es imposible mirar como frívola y despreciable una cosa que pueda ser peligrosa (....) Y si a las cosas de grandes dimensiones agregamos una idea de terror, parecen mucho mayores sin comparación (....) A la verdad, en cualquier caso el terror, más o menos claramente, es la principal causa de sublimidad (....)

Parte II, Sección III. La oscuridad La oscuridad parece necesaria por lo común para hacer muy terrible

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alguna cosa: se desvanece gran parte de nuestra aprehensión, cuando conocemos hasta dónde puede llegar un peligro y podemos acostumbrar a él nuestra vista. (Burke, 1757)

Y dejemos que sea él mismo quien nos explique lo referente a la simpatía por los pesares de los demás: Parte I, Sección XIV. Sobre los efectos de la simpatía por los pesares de los demás (....) Estoy convencido de que experimentamos cierto placer, y no pequeño, por las verdaderas desgracias y pesares de los demás; pues dejemos que el afecto sea lo que es en apariencia; si no nos hace esquivar tales objetos, induciéndonos por el contrario a acercarnos a ellos y examinarlos, imagino que, en tal circunstancia, debemos esperar cierto deleite o placer al contemplar objetos de esta clase (....) El terror es una pasión que siempre produce deleite cuando no aprieta demasiado; y la piedad es una pasión acompañada de placer, porque procede del amor y el afecto social. En la medida en que estamos formados por la naturaleza para alguna acción, la pasión que nos mueve hacia ella va acompañada de deleite, o de alguna especie de placer, sea cual sea el asunto de que se trate. Y como el Creador ha determinado que deberíamos unirnos mediante el vínculo de la simpatía, ha fortalecido este vínculo mediante un deleite proporcional; y allí donde más se requiere nuestra simpatía —en las miserias de los otros— (....) No hay espectáculo al que no queramos asistir tan afanosamente como al de alguna calamidad penosa fuera de lo común; de manera que la desgracia sea que se halle ante nuestra mirada, o que ésta se dirija a aquella en la historia, siempre nos afecta con deleite. No es un placer mixto, sino mezclado con no poco malestar. El deleite que experimentamos en semejantes cosas nos impide huir de las escenas miserables; y el dolor que sentimos nos incita a consolarnos a nosotros mismos, consolando a aquellos que sufren; y todo esto antes de cualquier razonamiento, gracias a un instinto que nos impulsa hacia sus propios fines sin nuestra participación. (Ibíd.)

Así pues, el acto artístico contemporáneo del terror y la pena como valores estéticos, y por supuesto como valores de cambio y mercancía, no nace

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en los años ochenta ni es producto de una generación espontánea de conciencia empírica sobre su inmoralidad. Simplemente, después de 1945 los valores culturales tomaron un rumbo diferente. La declaración contemporánea sobre la inmoralidad del terror y los pesares de los demás es sólo la palabra de paso necesaria para su disfrute tal y como lo percibió con nostalgia Susan Sontag al final de su vida. De la misma manera que el placer atávico del terror inconfesable de los ritos paganos se suaviza en el siglo XIX en lo sublime de la novela gótica, el estilo contemporáneo de asumir el terror y el pesar no deja de ser la sincretización cultural evocadora de los arquetipos germano-celtas, de la consagración cristiana medieval de la imaginería de ultratumba, de la novela gótica y la fantasmagoría victoriana. De la misma manera que se transformó el rito pagano de Hela en el rito cristiano de Walpurga, la cultura contemporánea —decimonónica, académica y victoriana por excelencia— hace el atavismo aceptable para el clan, supuestamente politizado en este caso, en forma de arte y cultura. Supuestamente politizado porque la política contemporánea y el arte social ilustrado que impulsa, en la medida en que no son ni serán capaces de transformar la sociedad haciéndola más justa, son sólo una forma novedosa de religión con su sutil aroma a opio. La cultura contemporánea, como la novela romántica anglosajona, es sólo una ficción emocionante que oscila entre la moralidad del terror y el sentimentalismo.

Pero, ¿cómo se transforma la pulsión atávica contemporánea por el terror en algo socialmente aceptado? Realmente la sociedad contemporánea liberal y culta que consume terror y pesar no funciona de modo diferente a lo que Freud ya había descubierto sobre los mecanismos de transferencia en el individuo reprimido sexualmente o neurótico. El proceso se desarrolla en cuatro etapas, que son: 1) Transferencia o parafilia. El individuo negocia gratificación sexual por una gratificación a través del terror y del pesar, socialmente permitida. El impulso sexual espontáneo que ha sido reprimido sistemáticamente desde los presupuestos que definen el comportamiento colectivo del feligrés hacia la sexualidad, es redirigido hacia la excitación que produce el hecho terrorífico o lamentable contemplado. A diferencia de la parafilia masoquista católica en la que el individuo alienado de la sexualidad se autoinflige daño, en la parafilia sádica protestante

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el individuo alienado sexualmente contempla el daño infligido en los demás.

2) Sublimación. Moral en este caso, que redirige el impulso original inaceptable del terror como placer atávico hacia otro blanco socialmente aceptado que lo substituya: el terror es presentado como denuncia social y como vínculo imprescindible en la toma de conciencia política.

3) Rendición altruista. En la que el atavismo social proyecta sus necesidades de tal placer en forma vicaria, es decir, a través de otros, en este caso los artistas. Los artistas sobredependientes de la aceptación del consumidor parafílico son a su vez un segundo filtro. La redoma alquímica que neutraliza aún más la crudeza de la vivencia terrorífica o compasiva haciendo musealmente digeribles las vivencias del terror de los actores originales, o sea las víctimas propiamente dichas. Es en ese sentido que eventualmente rechazan lo “panfletario” y lo “crudo”, y validan moralmente su presentación adoptando estilos que incorporan la metáfora, la metátesis o multitud de acrobacias hermenéuticas minimalistas que hagan su producto misterioso, consumible y museable. Aquí se pone en práctica precisamente lo que Burke exige para el disfrute racional del terror y la pena. Esto es, no olvidemos, que conserve “ciertas distancias y con ciertas modificaciones” (Burke, 1757). La distancia y la modificación es tal que se convierte en experiencia turística o televisiva. Cuando a Burke le preguntaban ¿por qué pueden resultarnos agradables el sufrimiento y la pena?, respondía: “porque no nos tocan demasiado de cerca” (Schwarzbck, 2005).

Es entonces que la mercancía queda inmersa en la corriente del mercado étnico. El terror y la pena construyen un nuevo palacio cultural gótico, donde, como en El corazón de las tinieblas de Conrad, el protagonista es el artista como un nuevo Marlow, y donde deambulan fantasmas exóticos y ultramarinos de países que no quedan, como quería Burke, demasiado cerca. Esto con el ingrediente imprescindible del amortiguador emocional y sofisticadamente sentimental del contenido moral y la responsabilidad social. Ya el producto está listo para ser consumido en los países desarrollados y es cuando por fin entramos en la cuarta etapa de la transferencia.

4) La satisfacción neurótica del superego. El círculo de consumo de la mercancía del terror y la pena se cierra cuando el dealer, el curador, el museo y el coleccionista, convierte la transferencia inmaterial que es la

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obra social en valor de cambio. Es decir, en mercancía. Sólo queda exportarla. Entonces aparece la mayor y más escalofriante de las fantasmagorías. Un sistema, que se publicita como subversivo y marginal, es poseído por las palabras de su peor enemigo, diciendo, como George W. Bush: “Exportaremos la muerte y la violencia a los cuatro puntos cardinales del planeta” [trad. de 5iii] (citado en Woodward, 2002).

El Arte social no ha sido, es, ni será capaz de lograr una mejor sociedad porque, al igual que la Responsabilidad Social Corporativa, está diseñado como un delirio simbólico de distracción sobre la inmoralidad inherente a la globalización. Está diseñado precisamente como el deus ex machina de la cultura para no lograr un giro histórico más que en la escena teatral dramática. El Arte social, en cuanto que se adjudica el derecho dictatorial de validación moral y al mismo tiempo no logra encontrar en la práctica la suya propia, es ciertamente en su aporía ética, el “eslabón perdido” de la cultura bajo el capitalismo.

Brustein (1994), quien introduce el concepto de financiamiento cultural coercitivo —financiamiento coercitivo que rueda de las corporaciones a los museos, de los museos a los curadores y de los curadores a los artistas—, observa que simplemente se fuerza a la comunidad artística para que sea el vehículo de cambio social e igualdad, en lugar de alcanzar tales metas mediante la legislación sobre la propiedad, “distrayendo así a nuestros artistas y absolviendo a los políticos”. Y, más radicalmente aún, lo reclama a su manera el egipcio Samir Amin: “La situación actual del mundo no es una cuestión de cultura, de identidad nacional y de religión, sino de imperialismo, de desarrollo capitalista, de subdesarrollo y, en última instancia, de clase” (“Kuffiyas and red flags”, 2002).

Tampoco es una cuestión de memoria, patrimonio inmaterial o de fantasías de rebelión en un museo de paredes blancas y pisos de pino nórdico, en una colección sueca o una hermosa feria en Basilea, comerciando —como decía Lichtenberg (1902/1989)— “con tinieblas en pequeña escala”.

Cualquiera puede pensar que en algunos años y, no debido a otra cosa sino a sus contradicciones intrínsecas, vuelva a tener vigencia la idea de Henry Brooks Adams (1910/1992) de que: “Los artistas (...) desaparecieron hace mucho tiempo como fuerzas sociales, tal y como lo hizo la Iglesia” (p. 523).

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No obstante no parece ser así mientras existan las corporaciones, su necesidad de legitimarse moralmente mediante la cultura de lo social y artistas, intelectuales y escritores que colman su voluntad hegeliana de prestigio con el “compromiso crítico” que, como observa Adorno (1970/2004), “a menudo, no es más que falta de talento o de tensión, decaimiento de la fuerza (subjetiva) (...) que identifican sin más con el contenido de verdad social” (p. 406).

Las tácticas y estrategias de mercado del Arte social están medianamente lejos de ser descartadas por el mundo de la Cultura. El Arte en la Era del Oportunismo y la toma del arte por el Populismo serán una realidad durante un buen período de tiempo, al menos mientras su Código Enigma7 termina de ser descifrado.

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“La máquina Enigma [del ejército nazi], consistía de un teclado conectado a una unidad de codificación. La unidad de codificación contenía tres rotores separados cuyas posiciones determinaban como sería codificada cada letra del teclado. Lo que hacía que el código Enigma fuera tan difícil de romper era la enorme cantidad de maneras en que la máquina se podía configurar. Primero, los tres rotores de la máquina se podían escoger de un grupo de cinco, y podían ser cambiados e intercambiados para confundir a los descifradores.

Segundo, cada rotor podía ser ubicado en una de veintiséis diferentes. Esto quiere decir que la máquina se podía configurar en más de un millón de maneras. Además de las conmutaciones que permitían los rotores, las conexiones eléctricas de la parte posterior de la máquina podían ser cambiadas manualmente dando lugar a más 150 millones de millones de millones de posibles configuraciones. Para aumentar la seguridad aún más, la orientación de los tres rotores cambiaba continuamente, así que cada vez que se transmitía una letra la configuración de la máquina, y por lo tanto la codificación, cambiaban para la siguiente letra. De tal forma, teclear ‘DODO’ podría generar el mensaje ‘FGTB’: la ‘D’ y la ‘O’ se envían dos veces, pero son codificadas de manera distinta cada vez” (“La Maquina Enigma”, s.f.).

Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués

Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués ¿Quién lamenta los estragos / Si los frutos son placeres / ¿No aplastó a miles de seres? / Tamerlán en su reinado?

Marx citando a Goethe, 25 de junio de 1853 El que es sordo, ciego y no habla vive cien años en paz. [trad. de i] Refrán siciliano

El origen del término omertà que define el código de silencio entre la mafia italiana es incierto. Algunos lo hacen derivar de umirtà, humildad, otros del español hombredad, deformación de hombría y el hecho de que la mafia siciliana tenga sus orígenes en la resistencia a la colonización de Sicilia por España (1735-1802) hace de este origen etimológico algo políticamente atractivo. De cualquier modo, si bien la idea básica y original del juramento de omertà fue inicialmente la de proteger el esprit de corps de la corporación mafiosa siciliana, el término se ha vuelto de uso generalizado para señalar los mecanismos de obliteración intencionada y calculada respecto a las conductas criminales de cualquier corporación por parte de la prensa o incluso por parte de las autoridades judiciales.

Recientemente, por ejemplo, el término omertà ha sido popularizado por quienes persiguen desde las manifestaciones populares callejeras, la prensa italiana y los sacerdotes más radicales la ocultación, la obliteración consensuada y la evasión del tema de la pedofilia por parte de la Iglesia, y ha llegado a hacer parte del lenguaje propio del debate.

Para monseñor Scicluna en la Iglesia Católica no hay lugar para la “mortal cultura del silencio, la cultura de la omertà”, porque “la verdad es la base de la justicia”. (“Pedofilia, Vaticano: ‘Niente più omertà e silenzio’”, 2012) “Existe todavía en la Iglesia una cierta cultura del silencio que tenemos que desterrar. La búsqueda de la verdad es un deber moral y legal.

Porque quien engaña, quien no denuncia, es enemigo de la justicia y, por tanto de la Iglesia”. (Vecchi, 2012)

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La omertà es el primer requisito que debe cumplir el neófito en forma de juramento para hacer parte de la corporación mafiosa y le prohíbe categóricamente bajo pena de muerte, “la cooperación con las autoridades estatales o el empleo de sus servicios, incluso cuando uno ha sido víctima de un crimen” (Paoli, 2003, p.

109). Una persona deber evitar interferir en los negocios de los demás y no debe informar a las autoridades de ningún delito bajo ninguna circunstancia (aunque, si está justificado, puede vengarse personalmente de un ataque físico contra sí mismo, o su familia, mediante el uso de [la] vendetta). “Incluso si alguien es condenado por un crimen que no ha cometido, se supone que debe cumplir la condena sin dar a la policía ninguna información sobre el verdadero criminal” (Ibíd.), incluso si éste no tiene nada que ver con la propia mafia. Dentro de la cultura de la mafia, romper la omertà es castigable con la muerte. (“Omertà” , s.f.)

Ahora, si bien el individuo en primera instancia eventualmente puede padecer serios dilemas morales sobre si su curso tiene que ver con el bien o con el mal y si el trabajo que deberá cumplir en la cadena de producción es ético o no —à la Camnitzer—, una vez jurado dicho compromiso, todo un mundo y una ascensión rápida en la cadena social le esperan al ambicioso nuevo miembro del grupo. Los valores familiares educativos que le han sido inculcados en familia o en la escuela quedan borrados por la nueva sensación de privilegio y honor de hacer parte de un corpus donde la voluntad individual se diluye como el pequeño riachuelo en un gran torrente de dinámica social y donde el terror al destierro o la muerte, material y social aguijonean a cada instante su arribismo y su ansia de poder1.

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— “En algún lugar de sus escritos, Lenin señala que las minorías oprimidas con frecuencia reflejan las técnicas de la burguesía de manera más brillante que algunos sectores de la burguesía misma. La importancia psicológica de esto se hace evidente cuando uno recuerda que las minorías oprimidas, y en especial segmentos pequeñoburgueses de dichas minorías, se esfuerzan por asimilar las virtudes de la burguesía bajo el supuesto que al hacerlo pueden elevarse a una esfera social más elevada” [trad. de n1i] (Wright, 1937/1994, p. 98).

— “El término en inglés ‘petty bourgeoisie’ es una anglicanización del término francés ‘petite

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La omertà es una forma extrema de lealtad y solidaridad frente a la autoridad. Uno de sus principios absolutos es que es profundamente humillante y vergonzoso incluso para traicionar a su enemigo mortal de cara a las autoridades. Los observadores debaten sobre si la omertà de la mafia debe ser entendida como una expresión de consenso social en torno a la mafia o si es una respuesta pragmática basada principalmente en el miedo. El punto que mejor lo define se encuentra en un refrán popular siciliano “Cu è surdu, orbu e taci, campa cent’anni’ mpaci” (“El que es sordo, ciego y no habla vive cien años en paz”). (“Omertà”, s.f.)

“El que es sordo, ciego y no habla vive cien años en paz” podría ser el nuevo motto del artista político contemporáneo. Él, que funge de censor morum de las perversiones del poder que se esconden detrás de cada grieta y no deja piedra sin levantar cuando se trata del abuso de sujetos u objetos que no entran dentro del radio de las perversiones de sus mecenas corporativos, enmudece, prevarica y se esfuma cuando es al contrario. Cuando el abuso es ejecutado por quienes le han permitido escalar socialmente y le han llenado de privilegios a cambio de su silencio, se calla. No oye. No ve. No habla.

El comportamiento social del artista político es básicamente el comportamiento del pequeñoburgués. Y lo es particularmente en términos de las elecciones morales y éticas que en algún momento tiene que tomar para sobrevivir2.

bourgeoisie’, queriendo decir ‘pequeña burguesía’. Los marxistas-leninistas definen a la pequeñoburguesía como una clase que tiene o renta medios pequeños de producción que opera sin emplear trabajadores remunerados, pero con frecuencia hacen uso de ayuda de miembros de su familia: ‘Un pequeñoburgués es el dueño de una pequeña propiedad’” [trad de n1ii] (Lenin, 1903/1944, p. 254).

2

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— “Esta lealtad dividida de las dos clases decisivas de la sociedad capitalista moderna, aplica también a un segmento de las personas empleadas —aquellos que están involucrados en la supervisión y en los niveles administrativos bajos— por ejemplo encargados, jefes de equipo, gerentes de departamento, etc. Estos empleados tienen una función de supervisión, una función que debe asegurar que los trabajadores produzcan un máximo de plusvalía para el empleador. Por un lado, estas personas son trabajadores explotados, con intereses en

Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués

Es ahí que el artista comienza a examinar con detalle qué variables tiene para obtener éxito, fama, prestigio y dinero; y no sólo para emanciparse de los problemas económicos propios de su clase, sino por sobre todas las cosas para alejarse del centro de gravedad de la espada de Damocles de la proletarización que lo amenaza sin descanso3. “Así pues, están siempre oscilando entre la esperanza de entrar en las filas de la clase más rica y el miedo de verse reducidos al estado de proletarios o incluso de mendigos” (Engels, 1851/1980, p. 160).

Tales variables las examina a través del ejemplo tanto de los artistas exitosos como de la ideología dominante que le es inyectada en la

común con el proletariado (del cual en gran medida provienen); por el otro lado, su posición como agentes administrativos supervisores de la eficiente explotación de sus colegas les genera intereses en común con la burguesía: (....)

Lo mismo que los ejércitos militares, el ejército obrero puesto bajo el mando del mismo capital, reclama toda una serie de jefes (gerentes) y ofíciales (inspectores, capataces), que durante el proceso de trabajo llevan el mando en nombre del capital.

(Marx, 1867/1959, p. 332)” [trad. de n2i] (Bland, 1966).

— “El trabajo de supervisión y dirección (...) tiene un doble carácter.

De un lado, en todos aquellos trabajos en los que cooperan muchos individuos la cohesión y la unidad del proceso se personifican necesariamente en una voluntad de mando y en funciones que no afectan a los trabajos parciales, sino a la actividad total del taller (....) Es éste un trabajo productivo (....)

De otro lado (...) este trabajo de supervisión se presenta necesariamente en todos aquellos sistemas de producción basados en el antagonismo entre el obrero como productor directo y el propietario de los medios de producción. Cuanto mayor es este antagonismo, mayor es también la importancia que desempeña el trabajo de supervisión” [trad. de n2ii] (Marx, 1894/1971, pp. 383-384).

3

“Ha venido a formarse una nueva clase pequeñoburguesa que flota entre la burguesía y el proletariado y que, si bien gira constantemente en torno a la sociedad burguesa como satélite suyo, no hace más que brindar nuevos elementos al proletariado, precipitados a éste por la concurrencia.” [trad. de n3] (Marx, 1848/1969).

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Academia, la teoría y la prensa artística. Si la salida a sus cuitas (en cuanto que clase media) radicara en hacerse el bufón, lo haría, pero como el poder ha establecido que el código de fidelidad de su sumisión radica en difundir a través del arte el sistema de valores sociales y la ética humanitaria de la corporación, no va a tener ningún problema, en su moralidad camaleónica, en cambiar de objetivo. La cualidad principal de la pequeña burguesía es su naturaleza maleable, la gran adaptabilidad de sus ideas y la ausencia de carácter y estrategia política.

Si en un escenario de ficción la Iglesia —esto por mencionar una corporación que dominó el arte durante 1400 años— recuperara el poder que tuvo en términos de dictar qué es moral y qué no es moral en el arte, este artista pequeñoburgués contemporáneo no tendría absolutamente ningún problema en construir un nuevo flujo —un nuevo e-flux— de prestidigitación teórico/teológica para convertirse en artista religioso. Aunque, a su modo, el Arte político contemporáneo es sólo otra forma de religión basada en el hecho de que el mundo puede ser transformado desde la superstición del poder mágico y el Geist místico, el Espíritu Santo social encarnado en la obra de arte. La obra no es sólo fetiche en cuanto que mercancía. Es fetiche social en términos de magia natural. El contacto físico con ella redime la sociedad mediante la filantropización de la política, la sentimentalización agonística de las relaciones de producción y la estetización de la violencia.

Es un fetiche que, como tal, es un vehículo de alienación social ideológica.

Por eso un cambio en reversa del Arte político contemporáneo y una reafiliación con la Iglesia no traería mayores complicaciones.

Podemos entender cómo el dilema4 que en un principio atormenta a nuestro artista pequeñoburgués siempre se resolverá en favor del poder y la ideología dominante: Cuando, por ejemplo, hace medio siglo el MoMA me compró obra, yo sabía que la institución fue activa durante la Guerra Fría y promovía su anticomunismo con un dogmatismo inaceptable en el campo del arte. Tuve que evaluar en su momento los elementos positivos y 4

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“El independiente, campesino o artesano, es partido en dos personas. Como propietario de los medios de producción es un capitalista; como trabajador es su propio trabajador asalariado” [trad. de n4] (Marx, 1863/2010, pp. 141-142).

Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués

negativos en la transacción. Pude negarme pero decidí aceptar. La cuestión es quién utiliza a quién en estas circunstancias, quién sale ganando y qué es lo que significa exactamente aquí el salir ganando.

El único juez válido en estas cosas es la conciencia de uno. Sería tonto negar el hecho de que como artistas somos bufones de la corte. Con ese dato aclarado y subrayado, o tenemos que abandonar el quehacer artístico o administrar las risas lo mejor que podemos para que sirvan al bien común. Ésta es otra decisión que solamente puede ser dictada por la conciencia personal5. (Camnitzer, 2012)

En una carta de Marx a Schweitzer de enero de 1865 a propósito de Proudhon, Marx se refiere a las dos partes en conflicto dentro de la mente del pequeñoburgués.

Al igual que el historiador Raumer, el pequeño burgués consta de “por una parte” y de “por otra parte”. Como tal se nos aparece en sus intereses económicos, y por consiguiente, también en su política y en sus concepciones religiosas, científicas y artísticas. Así se nos aparece en su moral e in everything. Es la contradicción personificada. Y si por añadidura es, como Proudhon, una persona de ingenio, pronto aprenderá a hacer juegos de manos con sus propias contradicciones y a convertirlas, según las circunstancias, en paradojas inesperadas, espectaculares, ora escandalosas, ora brillantes6. El charlatanismo en la ciencia

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“Jaar parece resignado a la idea de que puede existir un mercado para estas obras enigmáticas —a pesar de que no esté particularmente entusiasmado por esto—. ‘Cuando comencé, hace 30 años, tenía una especie de idealismo utópico y, pensaba que podía ser ajeno al sistema y derrotarlo. Hoy en día estoy convencido de que no hay un afuera del sistema. Todos participamos de él, de una manera u otra’. Esta es su manera reticente de decir que si los coleccionistas quieren comprar su arte está bien por él” [trad. de n5] (Budick, 2012).

6

En Luis Camnitzer encontramos lo que por primera vez sería una teoría pequeñoburguesa del arte, en el que la contradicción ética se invierte mediante el uso de una retórica de iluminación y se convierte en una revelación en la que las dos partes de las que habla Marx se convierten en una unidad indivisible de la más prístina pureza moral. La contradicción se vuelve ética y para acabar de rematar, se convierte en la ética: El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la

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y la contemporización en la política son compañeros inseparables de semejante punto de vista. A tales individuos no les queda más que un acicate: la vanidad; como todos los vanidosos, sólo les preocupa el éxito momentáneo, la sensación. Y aquí es donde se pierde indefectiblemente ese tacto moral que siempre preservó a un Rousseau, por ejemplo, de todo compromiso, siquiera fuese aparente, con los poderes existentes. (Marx, 1865/2003)

Cuando nos encontramos con el tema de por qué el capitalismo corporativo promueve con entusiasmo la temática “crítica, política, activista y subversiva” y destina millones de dólares a reforzarla y divulgarla hasta volverla hegemónica, tampoco estamos desviándonos del tema del control ideológico y la propaganda. En esa dimensión donde el alucinado artista pequeñoburgués se ve a sí mismo como un ser independiente, aislado y regio, Lenin, por el contrario, ve a un farsante: El pequeño propietario, el pequeño patrón (...) que sufre bajo el

idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente.

En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.

La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones.

Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. (Camnitzer, 1995)

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capitalismo una presión continua y muy a menudo un empeoramiento increíblemente brusco y rápido de sus condiciones de existencia y la ruina, cae con facilidad en el ultrarrevolucionarismo, pero que es incapaz de manifestar serenidad, espíritu de organización, disciplina, firmeza. El pequeño burgués “enfurecido” por los horrores del capitalismo, es como el anarquismo, un fenómeno social propio de todos los países capitalistas. (Lenin, 1920/1961, p. 195)

El pacto mouffiano y la propaganda utópica de reconciliación social filantrópica, a través de la Kumbayá del Arte contemporáneo como proceso “integrador” agonístico en el que la colaboración estrecha entre Corporación y Arte —donde aquella emplea y usa a éste como mecanismo ideológico de control social y cultural de las minorías—, no logran emanciparse de los postulados pequeñoburgueses tradicionales: La pequeña burguesía tiene intereses materiales profundamente enraizados en la sociedad burguesa. Su perspectiva inevitable es reformar las desigualdades del sistema y trabajar a favor de la paz de clases mediante la colaboración de clases. Estos son deseos utópicos, dadas las compulsiones del sistema, y la pequeña burguesía está destinada a someterse crecientemente a la gran burguesía en la medida que se centralice el capital. (Daum, 1990)

Así pues, ¿qué tenemos en la mente del artista que comienza o del que puja o del que se quiere colar o del que quiere defender su cabeza de playa en el mercado? Una mezcla de angustia y ambición. Una combustión moral permanente. La combustión propia de la naturaleza dual de clase pequeñoburguesa que no cesa. La angustia del cortesano que sabe que la permanencia de su ambición en la corte del mundo institucional y el mainstream depende de una palabra, de un acto. O, en caso de que hablar o actuar puedan sacarlo de la carrera, de su silencio cómplice. El artista pequeñoburgués no piensa. Es un escalador social que calcula. El artista emergente sabe perfectamente —desde el comienzo de la posmodernidad, cortesana, colaboracionista, ambigua y pequeñoburguesa por naturaleza— que el arte no está construido ya más de modo aristotélico, con ideas, sino con el mercado como entidad pura corporativa fabricando paradojas inesperadas, espectaculares, ora escandalosas, ora brillantes a través de la retórica

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cultural.

La especulación monetaria es la estética de la contemporaneidad.

La musa de la elocuencia es el dinero. Artistas como Warhol y Dalí, como Rubens en la antigüedad, como Brummel y Oscar Wilde en el siglo XIX, reconocieron con inteligencia y sin pudor la atracción voluptuosa por el dinero que hace parte de la naturaleza humana y la transmutaron en pompa pública como sólo un dandy consecuente puede hacerlo sin siquiera hacerse la pregunta naíf sobre su proveniencia . La ética pura de la elegancia para ellos es autosuficiente e infalible7. Pero la voluptuosidad por el dinero en el caso del artista político es farisea y clandestina. La practica en secreto, subterráneamente, con vergüenza y entumecida hipocresía. No puede deshacerse del pecado original puritano de la pequeña burguesía que le impide disfrutar de la ostentación aristocrática y tiene que ocultar la paternidad pecaminosa que el dinero ejerce sobre él8.

7

— “El hombre rico, ocioso, y que aún hastiado no tiene más ocupación que la de correr en pos de la felicidad; el hombre educado en el lujo y acostumbrado desde su juventud a obedecer a otros hombres, aquél, en fin, que no tiene más profesión que la elegancia; gozará siempre, en todos los tiempos de una fisonomía distinta, completamente aparte. El dandismo es una institución vaga; tan extraña como el duelo; muy antigua, puesto que César, Catilina, Alcibíades, nos han proporcionado ejemplos brillantes; muy generalizada puesto que Chateaubriand la encontró en los bosques y al borde de los lagos del Nuevo Mundo (....) Estos seres no tienen más estado que el de cultivar la idea de lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y pensar. Poseen así, a su antojo y en gran medida, el tiempo y el dinero, sin los cuales la fantasía, reducida al estado de sueño pasajero, apenas puede traducirse en acción. Es desgraciadamente muy cierto que, sin el ocio y el dinero, el amor no puede ser más que una orgía de plebeyo o el cumplimiento de un deber conyugal. En vez de un capricho ardiente o soñador, se convierte en repugnante utilidad” [trad. de n7i] (Baudelaire, 1863).

— “El arte de los negocios es el paso que sigue al Arte. Empecé como artista comercial y quiero terminar como artista empresario. Tras hacer lo que se llama ‘arte’, o como quiera que se lo llame, pasé al arte de los negocios. Quería ser un Empresario Artístico o un Artista Empresario. Ser bueno en los negocios es la más fascinante de las artes. Durante los años hippies, la gente despreció la idea de los negocios. Decían: ‘El dinero es malo’ y ‘Trabajar es malo’, pero hacer dinero es un arte y trabajar es un arte y los buenos negocios son la mejor de las artes” [trad. de n7ii] (Warhol, 1975/2014, p. 92).

8

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“Formarían un gran cúmulo las citas proporcionadas por los escritos puritanos, censurando

Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués

La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto (....)

La burguesía ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones familiares, y las ha reducido a simples relaciones de dinero.

La burguesía ha revelado que la brutal manifestación de fuerza en la Edad Media, tan admirada por la reacción, tenía su complemento natural en la más relajada holgazanería (....)

Todo lo estamental y estancado se esfuma; todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas. (Marx & Engels, 1848/1980, p. 56)

Gran parte de ese cálculo está basado en el ejemplo. Cuando el ambicioso artista joven comienza su carrera y observa la aparente paradoja de cómo los artistas que han adoptado la política, la mímica de la rebelión contra el poder y la solidaridad farisea con el oprimido en su trabajo tienen una ventaja de mercado y una ventaja de exposición inmensa frente a los artistas que no lo hacen, y ve cómo dichos artistas han logrado salirse del corral pequeñoburgués de clase colaborando con ese poder, querrá, obviamente,

el deseo exagerado de amasar bienes y dinero, en contraste rotundo con los escritos éticos de la última etapa del medievo, inmensamente más desentendida en esta cuestión. Además, las impugnaciones ante la abundancia están plenamente consideradas, y únicamente se requiere puntualizar algunos pormenores para advertir su verdadera significación y enlaces éticos. Ahora bien, si algo hay en verdad censurable para la morales la satisfacción del descanso en la riqueza la fruición de los bienes, con los resultados ineludibles del sensualismo y de la indolencia, así como el consiguiente desvío del afecto ardiente hacia una vida ‘santa’.

Por el sólo hecho de que al descansar en la riqueza se corra un riesgo, ella es merecedora de condena, ya que el ‘eterno reposo del santo’ se halla en el más allá; por eso quien quiera estar seguro de su estado de gracia en este mundo, debe ‘efectuar las obras de aquel que le ha enviado, en tanto que es día’. Conforme a la voluntad indudable de Dios, revelada por Él, aquello que es válido para acrecentar su gloria no es la ociosidad ni el placer, por el contrario, son las obras” [trad. de n8] (Weber, 1905/2012, p. 157).

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seguir su ejemplo. No sólo en términos de metodología del éxito, siguiendo el guión que el filantropismo corporativo y sus estéticas de lo sublime traumático, violencia, tragedia, pesar y compasión le dictan. También y principalmente, en términos de verse condicionado, llegado el momento, a imitar su silencio y su obliteración calculada frente a los eventuales desafíos morales del incesto ético que representa colaborar con corporaciones con un curriculum criminal que son las mas ávidas a la hora de adquirir y difundir el arte social, político, comprometido e incluso activista. Practica con esmero —en lo que sus héroes ya son duchos— para estar dispuesto a no oír, no ver y no hablar en el momento de tener que elegir entre la “ética” de su mecenas, que es la suya propia: el dinero, y su pureza moral camnitzeriana ya pretérita.

Y es en ese punto que volvemos a la ventaja del juramento de silencio de la omertà. No es de esperarse que cuando se ha expuesto el pasado criminal o fraudulento de una institución sagrada del Arte contemporáneo —Daros, Unilever, BP, Deutsche Bank, J. P. Morgan— el artista, el curador, el periodista, el filósofo, el teórico, el transmisor de ideología burguesa de origen pequeñoburgués, traicione sus intereses de clase en nombre de su bien domesticado celo ético y siente su protesta. Desde el mismísimo momento en que cada uno de estos agentes recibió su primer cheque, su primer premio, su primer guiño, su primer encargo de cualquiera de estas mafias corporativas, la omertà del silencio venía con el paquete. Su capacidad pequeñoburguesa de protesta, crítica, solidaridad e indignación es selectiva y directamente proporcional a su zona de confort económico.

No estamos en el Japón del siglo XVII. Herzog y los artistas de Daros, sólo por citar un caso, no se van a hacer el harakiri de mercado de manera honrosa retirando sus obras o haciendo pública su proverbial indignación y su fragorosa defensa de las víctimas al enterarse de los crímenes de Schmidheiny. Van a respetar el pasmo de la omertà. Porque donde hay mercado, privilegios, prestigio, publicidad y fama no hay honor feudal sino pragmatismo pequeñoburgués. En el mejor de los casos acudirán al reinado de Tamerlán o el de los Borgia para desarrollar su doble discurso.

No sólo eso: mediante paradojas inesperadas, espectaculares, ora escandalosas, ora brillantes se harán los dueños de la ética y dirán con descaro y nervio que el arte político que exhiben bajo ese techo de asbesto con olor

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a gas mostaza es la única ética posible.

Apéndice “La pequeñoburguesía y la clase media. La clase media baja o la pequeña (petite) burguesía —llamada algunas veces clase media en este periodo— constituye el ‘gremio de los pequeños fabricantes, tenderos, artesanos, campesinos’ (Marx, 1848, citado en Giddens & Held, 1982, p. 24). La característica de esta clase es que posee cierta propiedad, pero no la suficiente que todo el trabajo sea realizado por empleados u obreros. Los miembros de esta clase también deben trabajar para poder sobrevivir. Así pues, tienen una existencia dual —como propietarios (en pequeña escala) y jornaleros—. Debido a este rol dual, los miembros de esta clase tienen intereses contradictorios, normalmente desean preservar la propiedad privada y los derechos de propiedad, pero con intenciones con frecuencia opuestas a aquellas de la clase capitalista. Esta clase está dividida internamente también, al estar geográfica, industrial y políticamente dispersa, de tal manera que les es difícil actuar como clase. Marx esperaba que esta clase desapareciera a medida que se desarrollara el capitalismo, previendo que sus miembros se moverían a la clase burguesa o a la clase trabajadora, dependiendo de si eran exitosos o no. Muchos en esta clase han hecho esto, pero al mismo tiempo, esta clase parece seguir reproduciéndose de diferentes maneras.

Marx considera a la pequeñoburguesía como políticamente conservadora o reaccionaria, con tendencia a preferir un orden anterior. Esta clase ha sido considerada por algunos marxistas como la base del fascismo en los años 1920 y 1930. Otras veces, cuando se opone a los intereses del gran capital, puede tomar posiciones más radicales o reformistas (anti-monopolio) (....)

Nota sobre la clase media. El asunto de la clase o clases medias parece un asunto fundamental dentro de la teoría marxista, uno con frecuencia tratado por muchos marxistas posteriores. Muchos marxistas tratan de mostrar que la clase media está en declive, y que la polarización de la sociedad en dos clases es una fuerte tendencia en el capitalismo. La perspectiva de Marx era que los miembros exitosos de esta clase se volverían miembros de la burguesía, mientras que los miembros no exitosos estarían forzados a ser parte del proletariado. En los últimos años muchos han dicho que en Norteamérica, y quizá a escala mundial, existe una brecha creciente entre los ricos y los pobres y que aquellos en el medio han ido disminuyendo.

Aunque han existido tendencias en esa dirección, especialmente entre los

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Ensayos agricultores y campesinos, no ha existido en el largo plazo una tendencia de disminución de la clase media. Al mismo tiempo que ha habido una polarización de las clases, han aparecido nuevos grupos intermedios. Algunos de estos son personas con pequeños negocios, tenderos y pequeños productores, mientras que otros son profesionales y personal directivo, así como algunos intelectuales. Los miembros bien remunerados de la clase trabajadora, igual que los comerciantes independientes, pueden considerarse miembros de la clase media. Algunos segmentos de este grupo han crecido en numero durante los últimos años. Así como no es claro que estos grupos se mantengan unidos o que constituyan una clase, en el sentido marxista de estar en contraposición a otras clases, estos sí forman un grupo intermedio. Dado que la predicción de Marx no se ha vuelto realidad, sociólogos y otros escritores han dedicado gran parte de su atención a explicar este grupo intermedio. ¿Cuál es su base?, ¿cuáles son las causas de estabilidad y crecimiento?, ¿cómo entra en la estructura de clases y qué efecto tiene su existencia para el proletariado o la burguesía?” [trad. de ii] (Gingrich, 1999)

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Circo y slumming en los orĂ­genes del arte social contemporĂĄneo*

* Conferencia efectuada en el marco del seminario Detour, Universidad de los Andes, septiembre de 2007.

Circo y slumming en los orígenes del arte social contemporáneo Todo país tiene el circo que se merece. [trad. de i] Erica Jong

Los espacios culturales suelen ser espacios ideológicos cuya misión es distribuir postulados que suelen sostener y perpetuar las relaciones que se han establecido dentro de la sociedad, no de común acuerdo sino de una manera vertical por una clase dominante.

Esto es patente cuando Adorno apunta que museo y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación fonética y que los museos son los mausoleos de las obras de arte. Y cuando Hilton Kramer dice en su estilo adolescente y dadá (derivado de la retórica de los teóricos del Proletkult como Bogadnov) que el destino del cadáver de la pintura es permanecer enterrado “pues es un arte tan muerto que no puede encontrarse un historiador del arte que detecte algún simulacro de vida en sus restos descompuestos” (citado en Crimp 1980/2005, p. 61).

No son misiles del gusto los que lanzan contra un espacio, el museo, o contra un género, la pintura. Finalmente, lo que están haciendo es preparar el espacio y el clima sobre los cuales debe nacer y crecer la nueva sustancia, el nuevo cultivo proteínico sobre el cual el capitalismo puede desarrollar el nuevo íncubo mediante el cual puede reproducir su nueva ideología.

El Posmodernismo y su derivada, la autodenominada contemporaneidad, respaldan la necesidad de transformar el concepto mismo de la política para hacerlo inofensivo. Y esto se logra redefiniendo la política.

La política no es ya el medio mediante el cual los hombres logran obtener reivindicaciones materiales y económicas, sino el medio de obtener reivindicaciones culturales inmateriales como memoria, identidad y atención cultural de parte de las élites que dominan la superestructura, y que conocemos como “alteridad”. La función de la atención cultural tiene la misma función que tuvo desde sus albores durante el nazismo, cual era, como observa Benjamin (1936/2008), la de distraer al proletariado de su lucha

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Circo y slumming en los orígenes del arte social contemporáneo

por la propiedad privada y entretenerlo con la propiedad inmaterial cultural. Y la única manera de hacerlo era redefiniendo la noción de política al fijar su residencia en el arte e introducirla en lo que Robert Smithson (1972) llamó el espacio de “sumisión a lo neutral” del museo.

Así, la noción neoclásica del museo como espacio educativo deja de ser un espacio de contemplación para convertirse en un espacio de espectacularización. El museo posmoderno conserva la pretensión pedagógica que finalmente es la que convalida moralmente un espectáculo, pero dando el salto cualitativo hacia el espectáculo puro.

Podríamos dividir en dos grandes vertientes la manera como el Posmodernismo ha establecido el espectáculo del otro étnico dentro y fuera del museo.

En cuanto a lo primero, a la puesta en escena del otro dentro del espacio museal podríamos aplicar la original teoría de Lori Jirousek en sus ensayos sobre inmigración en los Estados Unidos, “Spectacle Ethnography and Immigrant Resistance” de 2002 y “The Immigrant Eye” de 1999, y así cuestionar la noción tradicional de los orígenes del Museo contemporáneo en el Museo neoclásico. Del Museo neoclásico permanecería la noción del museo como “espacio para la pedagogía política”, pero su estética de la espectacularización tendría sus orígenes en los espectáculos circenses de P. T. Barnum y más particularmente en su Museo Chino de 18501.

En cuanto a lo segundo, el “Museo fuera del museo”, podríamos recurrir a la noción que invoca Douglas Crimp en su famoso ensayo “Sobre las ruinas del museo” (1980/2005) acerca del “museo sin paredes” de André Malraux (1947/1956), cuyo objetivo es convertir “la realidad in situ del otro étnico” en el museo mismo según la práctica del slumming o recorrido turístico etnográfico cuyos orígenes se remontan a fines del siglo XIX y principios del XX.

1

“Un ‘museo’, en el sentido estadounidense del término, quiere decir un lugar para la diversión, en el que debe haber un teatro, algunas estatuas de cera, un gigante y un enano o dos, un revoltijo de fotografías, y algunas serpientes vivas (...) y en la mayoría de casos, una colección de pájaros disecados, unos cuantos animales preservados, y una provisión de curiosidades extrañamente surtidas y de dudosa procedencia” [trad. de n1] (Hingston, 1870, p.

18).

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Barnum nacido en 1810 en Connecticut, tropieza con su vocación verdadera cuando oye hablar de una mujer negra, lisiada y desamparada, llamada Joice Heth, y la exhibe en una demostración de anormales en Philadelphia. La mujer tenía la reputación de tener 161 años y haber sido enfermera de George Washington. Barnum la compró por 1.000 dólares y la llevó a Nueva York donde se ganó a costa suya 1.500 dólares por semana.

En 1841 Barnum, con la ayuda del inversionista Francis Olmstead, compra el Museo Americano del Scudder en Broadway y lo renombra como Museo Americano de Barnum. Lo publicita a través de todo Nueva York, promoviendo las curiosidades más extrañas y más exóticas del mundo.

La colección abarcaba desde peces voladores, iguanas, osos y los primeros hipopótamos vistos en América. Monstruos humanos tales como la mujer barbuda, los gemelos siameses, los niños aztecas y la familia del hombre albino.

Para 1871 el Museo de Barnum viaja ya por todo el mundo y posee una carpa con capacidad para diez mil personas. La atracción principal, al lado de los ya clásicos gigantes y el hombre de tres piernas, eran los cuatro caníbales de Fiyi.

Pero no sólo de monstruos se nutría Barnum. Su genio comercial descubre que se puede hacer de la vida de los inmigrantes, venidos de países lejanos y por tanto exóticos, un gran espectáculo. Jirousek (2002) nos cuenta que: En 1850 el “Museo Chino” de Barnum presentó en vivo una familia china completa para diversión de los americanos. Los periódicos se maravillaban de que Barnum “no se detuviera ante nada que fuera bizarro en el mundo”, con su “dama china genuina… lista para exhibir su ser encantador, su curiosa postura, sus encantadores pies de tan sólo dos pulgadas y media ante un maravillado y novelero público”.

Capitalizando el ansia del mercado por el otro étnico, Barnum presentó a los chinos como juguetes, como seres erotizados, y “primitivos”. (p. 25)

Este suceso influenció en gran forma la Feria Mundial de Chicago de 1893 y la de San Luis en 1904 donde se exhibían ya verdaderas “comunidades vivientes” (Jirousek, 1999).

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Circo y slumming en los orígenes del arte social contemporáneo

Barnum sería en ese sentido doble el precursor del Museo posmoderno: 1) como precursor de lo monstruoso como espectáculo, invocando y explotando las inclinaciones teratofílicas o búsqueda de placer parafílico en lo monstruoso, y 2) como invocador y explotador de la endemofilia, búsqueda de placer parafílico en personas exóticas, pobres y sin recursos que a menudo deriva en nuestros días y en nuestro medio en la misofilia, placer de relacionarse con personas no solamente sin recursos sino que no tienen acceso a una higiene adecuada.

La noción del museo sin paredes anticipa el concepto de Bienal y sobre todo el tipo de Bienal de última generación en países subdesarrollados como la de São Paulo 2006 o acontecimientos como MDE07, espacios que buscan estetizar la realidad del otro periférico mediante la “hospitalidad” de los espacios supuestamente hostiles de las zonas deprimidas de la ciudad donde se realiza el evento.

De la mano de Sabine Haenni, Jirousek nos recuerda lo que sucedía hacia 1907 en Estados Unidos dentro de la práctica conocida como slumming2, término que no tiene traducción al español pero que se refiere al hecho de visitar barrios deprimidos con fines de curiosidad. Dice Jirousek (2002): Empleando titulares tales como “Un año entre los pigmeos caníbales” los periódicos populares transformaron el nuevo terreno del trabajo antropológico en espectáculo de entretenimiento. Además, una afluencia de inmigrantes de sitios desconocidos, tales como Asia y Europa Oriental, introdujo el otro étnico más aceleradamente, inspirando expediciones etnográficas. (p. 25)

Sabine Haenni ha observado recientemente que estos viajes de excursión a las vecindades inmigrantes permitieron a los observadores obtener una visión de primera mano de las formas de vida étnicas. Se trataba de un espectáculo que combinaba la hospitalidad con la etnografía para crear un ambiente de exhibición particular.

2

En inglés, el uso de la palabra slumming se ha extendido desde su acepción original para señalar, en la actualidad, todo tipo de intercambios sociales y sexuales en los que alguien se involucra con otro a quien, por razones económicas, estéticas, raciales o derivadas de cualquier otro ejercicio de poder, considera inferior o subalterno.

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El slumming contemporáneo no es desde luego el slumming sin discurso moral de principios de siglo. El slumming contemporáneo requiere, con el fin de que sus móviles parafílicos y turísticos no sean demasiado evidentes a la hora de un posible cuestionamiento moral, un nombre más acorde con los adjetivos condescendientes de la posmodernidad y que es el que hace que la fantasía turística adquiera prestigio y blindaje moral. Y la palabra mágica, el abracadabra, el amuleto que abre todas las puertas y deshace todos los nudos es “política”.

La palabra mágica da una dimensión de blindaje moral y de reputación al slumming. Es la palabra que consagra —en el puro sentido de la consagración del objeto mediante el nombre—, las acciones sociales cuestionables y las convierte en el “capital reputacional” que necesitan las obras y los actos allí realizados para ser ofrecidos a la convalidación del curador, el vigilante moral corporativo. Una vez convalidados por éste, ingresan al mercado posmoderno como objetos con valor de cambio.

Por ejemplo, en el manifiesto de intenciones del Encuentro Internacional Medellín 2007 (MDE07) el slumming etnográfico debe ser expresado, si quiere tener acogida tanto institucional como internacionalmente, en términos de retórica política: La hospitalidad es la disposición temporal de un espacio, ya sea físico, discursivo o político, para acoger a otros y permitirles desplegar sus intereses y posiciones. Sin embargo, la relación entre el anfitrión y el huésped no es siempre fácil; la presencia del otro altera la vida de quien le acoge, y cuando este encuentro es significativo la vida cotidiana nunca volverá a ser la misma para los involucrados en el intercambio. Para el anfitrión, la hospitalidad implica la invención de un nuevo lenguaje que se adapte al otro y que tenga en cuenta su diferencia. (“Espacios de hospitalidad”, 2007)

El artista slummer también debe ser descrito en términos heroico-sociológicos con el fin de despojarlo de su intención espectacularizante y su rutina de mercado, como lo hace dentro del mismo evento Carlos Uribe en su debate con Pascual Gaviria.

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Hoy día debe haber una relación directa de los artistas con las comunidades. Ya dejó de ser el arte un evento intelectual que sólo los especialistas entienden de qué se trata. Ahora hay muchos artistas que han salido de los museos, que se han profesionalizado, que investigan y que hacen trabajo de campo [la manera políticamente correcta de llamar al slumming] con las comunidades mismas en la elaboración de las obras de arte. Así aportan a la construcción de ciudad a través de mensajes que son indirectos, pero que de alguna manera entregan a quien observa un significado reflexivo, que lo pone a pensar. (“Controversia”, 2007)

Si el artista slummer hace acopio de “capital reputacional” a través del “trabajo con la comunidad” incrementando estratégicamente el valor de su obra en el mercado internacional es necesario ocultarlo a través de un retrato mesiánico y adulador.

Continúa diciendo Carlos Uribe que: Está por ejemplo la obra de la eslovena Marjetica Potrc, (expuesta en el Colombo Americano en abril y mayo). Ella fue una persona que en un mes y medio supo retratarnos cómo no hemos podido hacerlo nosotros mismos. Somos una región muy rica en agua, el potencial del siglo XXI, lo cual va a ser importante de cara a nuestro futuro (....) Marjetica en mes y medio nos mostró lo que a veces nosotros no somos capaces de ver. Ella propone un arte relacional, propone objetos que ayuden a una comunidad, por ejemplo, cómo llevar el agua a una escuela.

Muchos otros se quedan desde su escritorio o computador, dando un diagnóstico de lo que es la realidad. (Ibíd.)

Es curiosa la observación de alguien que interviene en los comentarios al debate público: Santa Elena es un paseadero y en algunos sitios hay problema con el agua, pero no es tan grave como en otras partes. El Instituto Mi Río se acabó y hacía campañas para concientizarse sobre el problema de la contaminación del agua. ¿La eslovena en un tiempo record de 15 días concientizaría a las comunas de Medellín y a la población en general a tratar adecuadamente las aguas? (Ibíd.)

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Es obvio que si examináramos en un periodo de, digamos, un año, quién se beneficia más del rapto de activismo, si la comunidad mencionada o la artista, la respuesta parece ser profética. La artista se queda con mucho más que agua. Añade a su “capital reputacional” un “acto de bondad” que aumenta el valor de mercado de su obra y llama la atención de curadores que de otra manera no tendrían en cuenta una obra que, como la de Marjetica Potrc, se basa en la estetización del tugurio. El “acto de bondad” efímero (15 días) evita que una obra profundamente decorativa se quede en puro exhibicionismo de mercado.

Tanto la exhibición de Barnum como la práctica del slumming anticipan un fenómeno la cultura americana a la vuelta del siglo XX que determinará las practicas estéticas del Posmodernismo hasta hoy en día. El americano de principios del siglo XX desarrolló el gusto por los siempre cambiantes desfiles de maravillas, observando frecuentemente al “otro por diversión” (Jirousek, 2002), actitud que proviene de la fuerza racista de exclusión del espectáculo etnográfico, derivado de la clasificación de razas en una jerarquía especifica acorde con los niveles de civilización. Bien sea con el otro llevado al espacio museal o yendo el artista al medio “hospitalario-hostil” del otro para recolectar bien sus objetos, bien sus imágenes o bien trayendo en un puente hacia el espacio museal al otro mismo como se vio en el MDE07 en el video enviado por Lucas Ospina a Esfera Pública en el que aparece un artista de prestigio haciendo lobby de mercadeo con su cohorte de personas desplazadas.

La fetichización del otro y la posmodernización de su espacio son una consecuencia directa del espectáculo creado por el “arte contemporáneo”, las bienales y la cultura. Y tienen su origen en la practica del slumming etnográfico de principios de siglo. Las bienales y los grandes eventos del arte nos han enseñado —cómo ya lo hizo el antimoderno Burke en el siglo XVIII— que la pobreza, la muerte y la desgracia ajena despiertan en nosotros “sensaciones límite” (cutting edge) tan extremas como el rafting, el everestismo o el bungee jumping, sólo que más “cultas”, conceptualizadas y sobre todo con un añadido fundamental: la sensación de, al mostrarlas, ser responsable ante la comunidad consistorial-cultural que nos observa constantemente pidiendo la justificación de cada acto.

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Pero el Posmodernismo, fiel a su origen calvinista, no sólo inaugura un nuevo tipo de trabajador de la cultura, el artista vicario y el espectador feligrés sino que también crea el guía turístico y el turista comprometidos dentro del fenómeno del favela tour donde la única diferencia con el mundo del arte es el nivel cultural de sus protagonistas. Nada más. Aquel lee a Derrida, éste a Paulo Coelho.

Las experiencias de “peligro seguro” y “sensación límite controlada” representan un nuevo y excitante terreno en el área del turismo de aventura que resulta demasiado parecido a las experiencias posmodernas del ejercicio estético que se realiza en el espacio del museo. Los turistas-espectadores, cansados de los deportes extremos tradicionales, pueden ser captados hacia programas de visitas a comunidades africanas recientemente inmersas en situaciones de violencia y zonas de combate donde pueden hablar con sus protagonistas.

Para quien no queda satisfecho con la instalación hipostática de un acto violento o traumático en un museo o en una galería, en Sierra Leona se ofrecen tours por zonas restringidas por su gran probabilidad de ser voladas en pedazos. También existen los “reality tours del desastre” en la Nueva Orleans devastada por la furia del Katrina en 2005 y en Tailandia y Sri Lanka para ver los efectos del tsunami de 2004.

El museo no es ya más el recipiente de la “realidad”, entendiendo por “realidad” la noción tendenciosa y demagógica de lo real como lo exclusivamente traumático.

Con el turismo comprometido la realidad traumática ya es el museo mismo. El intermediario que es el artista bien puede prescindir de la obra de arte y convertirse en lo que siempre quiso ser: un guía turístico con formación académica en artes. O sea, no un vulgar guía turístico sino un guía turístico que rezuma high culture y política en su caminar o que lleva a cabo lo que Priscilla Boniface define como quality cultural tourism.

Dentro del turismo “comprometido” no culto, el que no se promociona desde el Museo o la Bienal, el turista-espectador puede optar por el llamado “pobrismo” (poorism) que no representa ningún riesgo o si acaso la sensación cosquilleante de un riesgo mínimo. Para ello están los “tures” a comunidades de los estratos más bajos de la sociedad como las “villas miseria” de Buenos Aires, la Villa 20 en Lugano de preferencia, con el fin

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de experimentar en carne propia su pobreza, su “lucha por mantener identidad cultural”, compartir con ellos un “asado de clase trabajadora” y convivir con la multitud de inmigrantes ilegales bolivianos y paraguayos que la pueblan. Pasar una noche en el shantytown de Soweto en Johannesburgo con desayuno incluido o visitar las favelas de Río de Janeiro por 60 dólares, donde al menos doce operadores ofrecen tours por la Rocinha, la más célebre de las favelas.

Algunos operadores visitan primero la selva húmeda y los árboles de tamarindo, y en la tarde a los pobres. En los jungle tours se visita la favela en jeeps camuflados.

Existen variables del tour un tanto más “edge” en la Rocinha como el recorrido por las boca de fumo, ollas de la Via Ápia de donde salen las drogas tanto para los habitantes de la misma favela como para los consumidores de clase alta de São Conrado y la Barra da Tijuca. También existe un hotel, la Pousada Favelinha, en la favela Pereirão entre los barrios Laranjeiras y Santa Teresa, si se quiere experimentar la favela por un mayor lapso de tiempo o tal vez las vacaciones completas.

Es obvio que ante la duda ética del acto de abuso parafílico también en el slumming inculto, como en el high cultured slumming, se debe crear una razón de justificación moral: la “ayuda a la comunidad” también existe aquí. Por ejemplo, la agencia Favela Tour “trabaja con la comunidad” y dice dedicar un porcentaje de sus ganancias a la escuela Para Ti, que brinda aulas de día a los niños de la favela. Marcelo Armstrong, el joven de São Conrado que creó esta empresa en 1992, quiso desde el comienzo que así fuera, para diferenciarse de otras visitas y para demostrar su compromiso con la comunidad. Cómo dice en sus folletos imitando una retórica de tipo ético: “No é voyeurístico”.

Justificación que nos recuerda la de Carlos Uribe en MDE07, en el ya citado debate con Pascual Gaviria, cuando intenta demostrar porqué un artista, por ser artista, no tiene el más mínimo riesgo de ser un turista cultural.

Ahora lo más importante es el proceso de relación con las personas que trabajan en la elaboración de la obra arte. Ahora el espectador también es parte activa. El artista crea la obra, y luego hay mediadores y espectadores participantes. Hoy el artista es un ser político, un ser

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que apuesta por una cantidad de problemas que estamos viviendo, ha demostrado que no es un turista cultural. (“Controversia”, 2007)

Según David Fennell de Brock University y autor de Tourism Ethics, el porcentaje real que suelen dedicar las agencias de “turismo comprometido” a la comunidad que fetichizan no suele ser de más del 4%. Es muy posible —no hay estudios al respecto pero sería un trabajo interesante— que los artistas que vampirizan las comunidades no les dediquen a éstas un porcentaje mayor a ese 4% en el mejor de los casos.

Según el principio de valor reputacional de mercado, un producto asociado con ayuda social se vende más. La fetichización queda astutamente oculta tras un leve “twist” de responsabilidad social corporativa. Se invierte un 4% y las ganancias pueden ser enormes. La “acción social” es, finalmente, sólo una astuta estrategia de mercado.

La gran diferencia entre Barnum y el artista contemporáneo es que Barnum se permite profundizar la parafilia y su negocio espectacular sin ninguna justificación moral. Barnum no necesitó de discursos insuflados de corrección política para vender la idea de que la exhibición de sus inmigrantes chinos y sus monstruos eran “una protesta contra el uso que hace el capitalismo de los que son diferentes” como en Santiago Sierra, o la idea de que Joice Heth, la negra lisiada y desamparada, era un “grito político de ‘urgencia’ de raza y género” como en Kara Walker.

El afán de Barnum no era otro que el de hacer dinero, tal y como lo manifiesta en su libro El arte de obtener dinero: Las reglas de oro para hacer dinero (1880/2013) y su afán es tan crudo, directo, tan poco hipócrita y ¿por qué no?, tan válido como el de Warhol (1975/1998) cuando afirma que “hacer dinero es un arte y trabajar es un arte y los buenos negocios son la mejor de las artes” (p. 100).

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Los contratistas de la nueva UtopĂ­a

Los contratistas de la nueva Utopía 1. La hipótesis del artista solitario Si las ideologías no sólo muestran en su falsedad la consciencia socialmente necesaria, si están en posición de un momento de verdad —en la medida en que lo existente se rebase a sí mismo, aunque sólo sea para justificarse—, entonces puede hablarse de ideología sólo para esta época. [trad. de 1i] Jürgen Habermas. Historia y crítica de la opinión pública: La transformación estructural de la vida pública, 1962 La cultura mental es enfáticamente útil. [trad. de 1ii] John Henry Cardinal Newman. La idea de universidad, 1852

No existe tal cosa como el artista por su lado y el sistema que lo mantiene por el otro. No existe tal cosa como el bello “encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas” de Lautréamont. El artista, inmerso en el delirio de que las transacciones son sólo monetarias, piensa que un contrato efímero de un día, de una semana, de un mes, al ser difundido no tiene ninguna causa y mucho menos una consecuencia ideológica. Pero más aún —y éste es el punto fundamental— cree y hace creer a su público que está obrando por su cuenta. Es románticamente independiente1.

1

a.

Un ejemplo de esta teatralidad ritual donde la transacción ideológica “no existe” y se reduce a una transacción puramente monetaria y donde la “independencia” virginal queda incólume, lo encontramos en la artista Doris Salcedo no saludando al presidente de Unilever, empresa que financia las Unilever Series en la Tate Gallery, de las cuales su obra Shibboleth, hace parte: Con respecto al editorial del sábado pasado titulado “Doris Salcedo y el contenido de la forma”, en el que se escribió que la instalación Shibboleth hecha en la Tate Modern fue financiada por Unilever, la artista aclara que no recibió dinero del polémico grupo empresarial a pesar de que era el patrocinador del museo. Salcedo señala que ella misma pagó toda la instalación de la grieta e incluso se retiró antes de tiempo,

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Los contratistas de la nueva Utopía

La ilusión de independencia en la mecánica de la ideología es uno de sus elementos nucleares. Mediante la negación ideológica vinculante que se hace a sí mismo el transmisor, el agente inoculador, el artista, cree que su arte es “único”2 y su visión “independiente”3.

La glamourización neorromántica y neovictoriana de la pobreza, de la violencia, de la desgracia, del exilio, del desplazamiento y de la muerte4;

durante la comida inaugural, para no tener que saludar al presidente de la compañía. (Muñoz Ortega, 2010). b.

Un excelente ejemplo de “virginalidad ideológica”, pero más ligado a una retórica de proceso místico y “purificación interior”, en la que el artista “independiente” logra sobrevivir inmune a la mundanidad del mercado y su aparato ideológico es el del uruguayo Luis Camnitzer: Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. (Camnitzer, 1995)

2

“Todos creen que su oficio es el verdadero. Las ilusiones respecto a la conexión entre su oficio y la realidad son las más propensas a ser celebradas dada la propia naturaleza del oficio” [trad. de n2] (Marx, 1845-1846b).

3

— “La moral, la religión, la metafísica y cualquier otra ideología y las formas de conciencia que a ellas corresponden pierden, así, la apariencia de su propia sustantividad. No tienen su propia historia ni su propio desarrollo, sino que los hombres que desarrollan su producción material y su intercambio material cambian también, al cambiar esta realidad, su pensamiento y los productos de su pensamiento. No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia” [trad. de n3i] (Marx, 1845-1846a).

— “Es cierto decir que una corporación no tiene conciencia; pero una corporación de hombres conscientes es una corporación con conciencia” [trad. de n3ii] (Thoreau, 1848).

4

“¿Escucháis a los niños llorar, oh hermanos míos? / ¿Antes que la tristeza venga con los

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el racismo misionario dulcificado y la voluntad de control social del multiculturalismo y la teoría poscolonial5; el turismo de primera clase por el basurero, el barrio pobre y la casa comunal de las teorías altermoderna, geoestética y decolonial con su retórica del “borde cultural” y su tono de “emancipación anti-imperialista” —fabricado desde la academia imperialista y lo suficientemente azucarado como para ser enlatado en su producción teórica— no son más que la misma inyección ideológica inoculada con una nueva jeringa semántica cada vez que pierde fuerza a causa de su abuso retórico y su inconsecuencia política (Carlyle, 1834).

Una vez pasados todos los conflictos sociales por la retorta del perfecto y limpio espacio de la galería o el pabellón, y etiquetados por el discurso curatorial y el panegírico académico, se convierten en pura ideología dominante destilada: Los museos, como los manicomios y las prisiones, tienen salas y celdas: en otras palabras, cuartos neutrales llamados “galerías”. Una obra de arte pierde su potencia explosiva al ser ubicada en una galería, y se convierte en un objeto portátil o una superficie sin vinculo alguno con el mundo exterior. Una habitación vacía, blanca y con iluminación sigue constituyendo un sometimiento a la neutralidad (....) La función del curador-guardián es separar el arte del resto de la sociedad. Después viene la integración. Una vez que la obra de arte es totalmente neutralizada, sin efecto, abstraída, inofensiva y políticamente lobotomizada, está lista para ser consumida por la sociedad.

(Smithson, 1972)

años? / Están recostando sus cabecitas contra sus madres, / y no pueden detener sus lágrimas. / Los jóvenes corderos balando en los prados, / Los jóvenes pájaros piando en su nido, / Los jóvenes cervatillos jugando con sus sombras, / Las jóvenes flores están volando hacia el oeste: / Pero los jóvenes, jóvenes niños, oh mis hermanos, / ¡Lloran con amargura! / Lloran en el recreo de los otros, / En el país de los libres” [trad. de n4] (Barrett Browning, 1842).

5

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“Llevad la carga del hombre blanco. / Enviad adelante a los mejores de entre vosotros; / Vamos, atad a vuestros hijos al exilio / Para servir a las necesidades de vuestros cautivos; / Para servir, con equipo de combate, / A naciones tumultuosas y salvajes; / Vuestros recién conquistados y descontentos pueblos, / Mitad demonios y mitad niños” [trad. de n5] (Kipling, 1899).

Los contratistas de la nueva Utopía

Tras la amputación quirúrgica de la ideología en la superestructura de la sociedad —la educación, la prensa, los medios, la intelectualidad y la Academia, con el pretexto “rebelde” de “abolir” la modernidad y restablecer el folclore pre-moderno, pero cuya verdadera intención es ocultar la mecánica superestructural del laissez-faire corporativo— lo que queda del artista es, a la luz de la política real, un analfabeta político cuya monomanía es la política; un prestidigitador astuto y populista que, en su “ignorancia paradisíaca” y su anti-intelectualismo, nos recuerda más a Reagan y a Rancière que a Rousseau6a.

6a — “La escena social contemporánea está caracterizada por el largo alcance de la forma -mercancía a todas las áreas de la vida. La tendencia general al respecto es la colonización de la ‘sociedad’ por la prerrogativas del mercado (Herman, 1995). En la esfera de la cultura, esto ha llevado a una situación poco propicia. Por ejemplo, considérese el hecho de que, con el declive del apoyo gubernamental, los museos han sentido una mayor necesidad de obtener más patrocinio corporativo para sus exhibiciones, y por ende han ajustado su orientación, en general, para atraer esta fuente primaria de financiación. Los gastos corporativos en las artes ascendieron de menos de cien millones de dólares en 1970 a más de quinientos millones a principios de 1990. Un curador anotó que ‘la mayor parte de los patrocinadores corporativos financian exhibiciones basadas en ideales de centro y temas incontrovertibles’. (Herman 1995, p. 9) La colonización de la ‘sociedad’ por parte de ‘la economía’ también ha dejado su marca en la cultura interna de la academia liberal. Lawrence Soley observa que ‘las acciones del gobierno han promovido … el incremento de los vínculos entre negocios y universidades. A pesar de que las universidades siempre consintieron a mecenas adinerados, el halago de las universidades se ha incrementado después de que el presidente Reagan recortara el presupuesto de los programas locales. Los cortes de Reagan a los préstamos estudiantiles y financiación para agencias becarias fue la gota que rebosó la copa de las universidades’ (Soley 1995, p.

9). Leonard Minsky escribe en su prefacio al libro de Soley que ‘el rol de la universidades en el pasado de servir al público ha sido comprometido irremediablemente. El rol cínico que ahora juegan las universidades corporativizadas las ha hecho árbitros pocos confiables del bienestar público’ (1995, p. 11)” [trad. de n6ai] (Phillips, 2006).

— “Pero Reagan se apega a su lectura de la historia. Su folclore le dice que el laissez-faire ‘ha funcionado y funcionará de nuevo’. ¿Cuándo ha funcionado antes? ¿Después de 1929,

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La aspersión colectiva de la ignorancia de la que Oscar Wilde habla76b cumple su objetivo estratégico. El artista no puede explicarse cómo funcionan las relaciones de producción en las que está inmerso. Le “interesan” las contradicciones del capitalismo como tema, como espectáculo, como mercancía y como trampolín de ascenso social, pero no como parte de un diseño superestructural (Marx, 1859/1977) del que descubriría que hace parte esencial. La ignorancia por supuesto le conviene: ¿quién querría verse en ese espejo donde él mismo se descubriría como un Dr. Hyde moral que cumple un papel básico del engranaje para que las relaciones de producción no cambien?

Lo que parece suceder así fuera de la ideología (con más exactitud en la calle) pasa en realidad en la ideología. Lo que sucede en realidad en la ideología parece por lo tanto que sucede fuera de ella. Por eso aquellos que están en la ideología se creen por definición fuera de ella (....)

Se sabe muy bien que la acusación de estar en la ideología vale siempre para los demás, nunca para uno mismo. (Althusser, 1968/2008, p. 142)

El artista contemporáneo que no se resigna a “no curatorializar” e hiperbolizar formalmente el discurso político infantilizado, básico, sentimental, filantrópico, anti-intelectual y desafiante, se baña en la ilusión de que no tiene responsabilidad alguna en la inoculación de los valores del sistema

cuando el conservatismo anti-regulatorio y anti-intelectual de Harding y Coolidge contribuyó en gran medida a la creación de la gran depresión? ¿Cuando la teoría del libre mercado de 1870 y 1880 permitió capitanes de industria ladrones por una parte y campesinos y trabajadores literalmente muriendo de hambre en la otra? ¿Cuando la anti-intelectualismo anti-regulatorio de Andrew Jackson desmanteló el ‘monstruoso’ banco, exacerbando la depresión de 1830?” [trad. n6aii] (Hattenhauer, 1984) 6b

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“No consiento la menor intromisión en la ignorancia natural. La ignorancia es como un delicado fruto exótico; se la toca y desaparece la pelusilla. La teoría de la educación moderna es íntegra y radicalmente falsa. Afortunadamente, en Inglaterra al menos, la educación no produce el menor efecto. Si lo produjese, representaría un serio peligro para las clases altas, y daría lugar probablemente a actos de violencia en Grosvenor Square” [trad. de n6b] (Wilde, 1895).

Los contratistas de la nueva Utopía

y de que su trabajo es inocuo a la hora de reproducir las nuevas formas de explotación; es decir, cree o quiere creer —en un proceso auto-anestésico que lo mantenga inmune al remordimiento ético— que sus transacciones son puramente y “lamentablemente para él”, monetarias.

No sólo eso. Va más allá y cree, y hace creer, que su obra redentora es “necesaria” para “transformar” conciencia y realidad. Crea, mediante la ideología misionaria corporativa, el delirio de ser moralmente indispensable.

Así, como el personaje empáticamente victoriano que es —siendo tan pomposo y pulido en su discurso público— es paródicamente barato en su filosofía. Su discurso estético y personal no es otra cosa que un ajuste de sus ideas a sus estrategias de ascenso social dentro de la más victoriana de las sociedades posibles: el laissez-faire86c.

Pip Pirrip, Becky Sharp, Jane Eyre, Ichabod Crane, están más cerca de la complejidad —simplicidad— de su camaleónico carácter pequeñoburgués desenvolviéndose astutamente dentro del actual salvajismo corporativo, que cualquier otro héroe literario. Nadie define su carácter como la inefable George Eliot (1871-1872) hablando del héroe victoriano: “el resultado de cierta grandeza espiritual mal avenida emparentada con la mezquindad de la oportunidad” [trad. de 1iii].

6c — “La regla general es que nada debería ser hecho o intentado por el gobierno; el lema o santo y seña del gobierno, en estas ocasiones, debería ser: ‘calla’ (....)

La petición que la agricultura, los fabricantes y el comercio presentan al gobierno es tan modesta y razonable como la que Diógenes le hizo a Alejandro: ‘Apártate de mi luz del sol’” [trad. de n6ci] (Bentham, 1793-1795/1843, p. 33).

— “Gran Bretaña en el siglo XIX fue un gran bastión del individualismo donde el despiadado principio de los economistas políticos -laissez-faire- dominaba la opinión pública, y el parlamento, bajo su férula, eliminó los últimos vestigios de un altanero estado mercantilista. Cautivada por dos fuerzas intelectuales aliadas y al parecer indomables, el individualismo radical, la filosofía radicalmente individualista antiestatista de los utilitaristas benthamitas y la rígidamente libre economía de la escuela clásica, la era victoriana desdeñó soluciones gubernamentales a agudos problemas sociales. En su fanática aceptación del interés propio, el esfuerzo personal, y la individualidad atomista, el periodo sólo puede caracterizarse como la ‘era del laissez-faire’” [trad. de n6cii] (Frankel, 1980, p. 5).

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La característica más victoriana de la “beligerancia” institucionalizada del Arte contemporáneo es que, en un eterno retorno histórico, también es hija del laissez-faire. Florece cuando Reagan y Thatcher resucitan la libre empresa desatada en anarquía y la liliputización del Estado características del siglo XIX. Con dicha resurrección reviven el sacrificio recesivo, el apocalipsis fiscal y el “cada uno sálvese cómo pueda” en el que el mundo actual vive sin ninguna señal de que pueda ser revertido hacia una forma de capitalismo regulado. Máxime cuando la misma concepción del Estado contemporáneo es la de un cuerpo controlado por el lobby corporativo — un sistema de intercambio mafioso de mercado con tolerancia jurídica— y no controlado por el pueblo. Eso, en total oposición a la idea fundamental de la democracia y más cercano a una concepción monárquica y plutocrática del mercado. Y entonces, como en el siglo XIX y como la estela que deja el barco sin timón del mercado a la deriva de sus propias leyes, aparece el “Arte comprometido” para dulcificar el veneno del conflicto social que trae consigo el laissez-faire97.

7

— “Sobre el ‘accidentado y reaganesco individualismo’ y su alabanza del mercado, tal vez sea suficiente citar la revisión que hace un miembro senior del departamento de Finanzas Internacionales del Consejo para las Relaciones Internacionales sobre los años en el poder de Reagan respecto al Ministerio de Asuntos Exteriores, notando la ironía de que Ronald Reagan, ‘el director ejecutivo de la posguerra con el más apasionado amor por el laissez-faire, presidía sobre el mayor giro al proteccionismo desde los años 30’. Sin ‘ironizar’, pero el funcionamiento natural de un ‘apasionado amor por el laissez-faire’: para usted, disciplina del mercado, pero no para mi, a menos de que el ‘campo de juego’ se encuentre inclinado a mi favor, típicamente como resultado de una intervención a gran escala. Es difícil encontrar otro tema tan dominante en la historia económica de los tres siglos anteriores. El presente entusiasmo acerca de la revolución de las comunicaciones que Sanger reporta es un claro ejemplo” [trad. de n7i] (Chomsky, 1997).

— “Si la reforma política diera el voto al grueso de la gente, ellos harían lo que es bueno para ellos, que sería votar por el laissez-faire. En retrospectiva, no puede decirse que estuviesen equivocados. Hubo una gran parte de la reforma política que estuvo acompañada por una reforma económica hacia mucho laissez-faire. Un enorme incremento del bienestar de las masas siguió este cambio en materia económica” [trad. de n7ii] (Friedman, 1962/2002, p. 10).

— “Las teorías económicas de Friedman tuvieron una influencia internacional en la era a partir de 1970. Algunas de sus ideas alrededor del laissez-faire concernientes a las políticas

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Los contratistas de la nueva Utopía

El Arte contemporáneo y su ideología que recalienta las sobras victorianas del “conservatismo compasivo” y el misionarismo ecuménico de Kipling, con sus derivadas de “multiculturalismo, identidad étnica, tolerancia, otredad y emancipación poscolonial”, se diseña entonces desde la Academia controlada por la plutocracia para ser su soporte estético ideológico y su cara amable.

No de otra manera se esparce la ideología dominante desde Carlyle y el Trascendentalismo de Emerson. La obsesión moral del protestantismo calvinista —Carlyle abandona durante su paso por la Universidad de Edimburgo su fe cristiana, pero conserva férreamente los valores aprendidos de su familia calvinista, que esperaba para él la carrera de pastor— siempre fue la de fundirse en una sola moneda con la política. La contemporaneidad los toma como ejemplo de cómo nace, crece, se adapta y esparce la ideología corporativa del laissez-faire haciendo énfasis en una dinámica filantrópica de la política. Tanto la corporación como su hijo predilecto, el Arte contemporáneo, han tratado desde su nacimiento de incrustar en la ideología la idea calvinista de Carlyle expuesta en Past and Present de monetarias, impuestos, privatización y desregulación fueron utilizadas por los gobiernos, especialmente durante la década de 1980. Una combinación de su teoría monetaria en torno al crédito y la creencia de Keynes en el déficit por gasto para estimular el crecimiento ha influenciado economistas como Ben Bernanke y la respuesta de la Reserva Federal a la crisis de 2007-2010” [trad. de n7iii] (Bullock, 2009).

— “La señora Thatcher decía ‘Milton Friedman revivió la economía de la libertad cuando había sido prácticamente olvidada. Fue un guerrero de la libertad intelectual. Nunca hubo un practicante menos taciturno de una ciencia que no podría ser menos funesta. Extrañaré enormemente la lúcida sabiduría y el mordaz humor de mi viejo amigo’” [trad. de n7iv] (Cornwell, 2006).

— “Los conservadores compasivos (...) ofrecen una nueva manera de pensar acerca de los pobres. Saben que decirle a los pobres que son simplemente víctimas pasivas, ya sea del racismo o de las grandes fuerzas económicas, no sólo es falso sino también destructivo, y paraliza a los pobres con pensamientos sobre su propia impotencia e inadecuación. Los pobres necesitan el apoyo moral de la sociedad en su conjunto; necesitan escuchar un mensaje de responsabilidad personal y auto-confianza, la garantía optimista de que si intentan -como deben- van a lograrlo. Igualmente, necesitan saber que no pueden culpar al ‘sistema’ por sus propios errores” [trad. de n7v] (Magnet, (1999).

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que —en lugar de cambiar las relaciones de producción (Marx)— el objetivo ideal de la política es la aplicación de los códigos caballerescos de la burguesía liberal “aristocratizada” en su relación con la clase trabajadora.

Los orígenes de la calvinización de la política se detectan claramente en el retrato que James Anthony Froude hace de Carlyle en 1882: Lo hemos visto confesarle a Irving que no creía, como lo hacía su amigo (....) Él le dice a su madre, y así continuó diciéndole mientras ella estuvo viva, que su creencia era esencialmente la misma pero que su lenguaje era diferente. Ambas afirmaciones eran ciertas. Era un calvinista sin la teología. [trad. de 1iv] (Froude, 1882/2011, p. 2)

Un calvinismo sin la teología. Si queríamos encontrar una definición contemporánea de la política, no hay más que rastrear el atavismo cultural en Carlyle y todo casa en el rompecabezas ideológico-programático del Arte contemporáneo.

El deber de la política es aquí hacer del “capitán de la industria” un caballero tal que, el obrero y el campesino, al reconocer la luz de su nobleza, dócilmente se inclinen a caminar bajo su liderazgo moral en noble respuesta.

Past and Present es un largo panfleto escrito en 1843, sólo dos años antes que La ideología alemana de Marx108 y con el cual se disputará desde entonces —hasta hoy y probablemente en el futuro próximo— las dos maneras básicas de entender la política: la política cómo desciframiento racional del funcionamiento del capital y la política como concesión filantrópica de la clase dominante hacia el proletariado.

El texto de Carlyle, menos leído pero más influyente hoy que el de Marx una vez desterrado el comunismo, sugiere que la respuesta al ejercicio rapaz de consecuencias letales del laissez-faire —el mammonismo como 8

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“Thomas Carlyle se ha ganado el reconocimiento de haber puesto el campo literario en contra de la burguesía, en un momento en que la totalidad de la literatura inglesa oficial estaba a sus pies, de sus perspectivas, gustos e ideas, de una manera que es a ratos incluso revolucionaria. Por ejemplo, en su historia de la Revolución Francesa, en su apología de Cromwell, en el panfleto sobre el Cartismo y en Pasado y presente” [trad. de n8] (Marx & Engels, 1850/2010, p. 301).

Los contratistas de la nueva Utopía

lo llama Carlyle—, desempleo, recesión, déficit fiscal y revolución armada119a está en ennoblecer, en un sentido arturiano, el corazón del “capitán de la industria” para así convertir el capitalismo salvaje en un capitalismo, no sólo civilizado, sino ejemplar: un capitalismo manejado desde Camelot.

Al contrario de Marx, quien ve en la lucha de clases un conflicto inevitable que debe ser estimulado hasta la ignición, Carlyle aboga por una armonía “caballeresca” de clases que llevará finalmente a la utopía capitalista.

No obstante, es Ruskin quien da el paso hacia la construcción de un paraíso cultural victoriano y lleva la idea de Carlyle a los pies del Arte. Los poderosos no sólo son empresarios, sino que viven inmersos en una vida cotidiana que respira arte. Ruskin sueña con una utopía donde los hombres se unen en armonía y sin resentimientos de clase alrededor de la obra de Arte: la catedral gótica129b.

Para 1883 las utopías sociales de Carlyle y Ruskin desde luego no han sido posibles, pero William Morris, en una conferencia en Manchester en ese año, habla en los mismos términos en los que hoy en día habla un curador de Arte contemporáneo en tour, que trata de seguir explotando en el mercado el tema de la “probabilidad real” de una utopía, para hacerla derivar populísticamente —por medio de su espejo cóncavo retórico— hacia la “posibilidad” no sólo “real” sino “inminente” de una 9a

“Al llegar a una fase determinada de desarrollo las fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en contradicción con las relaciones de producción existentes o, lo que no es más que la expresión jurídica de esto, con las relaciones de propiedad dentro de las cuales se han desenvuelto hasta allí. De formas de desarrollo de las fuerzas productivas, estas relaciones se convierten en trabas suyas, y se abre así una época de revolución social” [trad. de n9a] (Marx, 1859).

9b

“Existe, en efecto, una reverencia que es servil, es decir, irracional o egoísta; pero también hay una reverencia noble, es decir, razonable y afectuosa; y un hombre nunca es tan noble como cuando es reverente de esta manera; más aún si el sentimiento sobrepasa los límites de la mera razón, para convertirse en amor, el hombre será elevado por éste. Que tenía en él, en realidad, la mayor parte de su naturaleza de siervo, —el campesino irlandés que ayer esperaba al acecho a su señor, con el cañón de su mosquete atravesando el irregular seto; o aquel viejo sirviente de la montaña quien, hace 200 años, en el Inverkeithing, dio su vida y la vida de sus siete hijos por su jefe— mientras cada uno iba cayendo, llamaba a su hermano a la muerte diciendo ‘¡otra por Héctor!’” [trad. de 9b] (Ruskin, 1851-1853).

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utopía (Bell, 1960/2001), dentro de lo que podríamos definir como el “mercado contemporáneo de la urgencia”.

Dice Morris (1883): Éstas son las bases de mi Utopía, una ciudad en la que los ricos y la pobreza habrán sido conquistados por la riqueza; y por disparatadas que puedan creer que son mis aspiraciones para ello, de una cosa puedo estar seguro, que de aquí en adelante no tendrá sentido buscar arte popular excepto dentro de dicha Utopía, o al menos en el camino hacia ella; un camino el cual, según es mi creencia, lleva a la paz y a la civilización, así como la ruta que se aparta de éste lleva al descontento, a la corrupción, a la tiranía y a la confusión. [trad. de 1v]

¿Qué otra cosa es lo que la ideología del Arte contemporáneo difunde con nuevas ropas, sino la utopía capitalista victoriana de Ruskin y Morris donde las relaciones de producción bajo el laissez-faire dejan de friccionarse peligrosamente gracias al arte? ¿No persigue el Arte contemporáneo la misma vieja idea de Carlyle y Emerson de fundir en un sistema “sólido” filantropía y política?1310.

10 — “Ser un honorable amo, entre honorables trabajadores, será otra vez la primera ambición de unos pocos; ser un amo rico, sólo la segunda (....) Los líderes de la Industria, si es que la industria puede ser liderada, son virtualmente los Capitanes del mundo; y si no existe en ellos nobleza, nunca habrá aristocracia de nuevo. Pero dejemos que los Capitanes de la industria consideren: una vez más, ¿han nacido ellos de un barro distinto del que han nacido los viejos Capitanes de la matanza; condenados para siempre a no ser hidalgos, sino mero rufianes chapados en oro, — lo que los franceses bien llaman canaille, rufianes con más o menos carroña de oro a su disposición? Los Capitanes de la industria son verdaderos luchadores, de aquí en adelante reconocibles como los únicos verdaderos: luchadores contra el caos, la necesidad y los demonios y Jotuns; guían a la humanidad en esa grandiosa, universal y verdaderamente única guerra; las estrellas en su rumbo pelean para ellos, y todo el cielo y toda la tierra dice a voces ¡bien hecho! Dejemos a los Capitanes de la industria retirarse a sus propios corazones, preguntarse solemnemente. ¿si no existe nada más que hambre carroñera de vinos finos, refinada reputación y dorados carruajes, por descubrir en los corazones creados por el Dios Todopoderoso?” [trad. de 10i] (Carlyle, 1893).

— “Por mediocre que sea vuestra vida, hacedle frente y vividla; no la esquivéis ni la denostéis. No es tan mala como vosotros mismos. Parece tanto más pobre cuanto mayores vuestra

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La estrategia “anti-capitalista” que durante 20 años nutrió la fiesta del Arte político está cambiando hacia la estrategia del capitalismo utópico. La contemporaneidad, ya no tan heroica gracias al desprestigio de su vocinglería gramsciana y seudomarxista en las salas de conferencias de la Tate, en las ágoras bienalísticas y su retórica anticapitalista finalmente desprestigiada tras su total ausencia en los occupy y las iniciativas populares anticorporativas, no tiene otra salida que la resurrección de la idea seminal de utopía de su tan odiada modernidad. Habiéndose unido en el pasado con una beligerancia y arrogancia sin par a la idea posmoderna de que las utopías estaban acabadas1411, termina hoy irónicamente comiéndose sus palabras y sus discursos, y volviendo con la cola entre las piernas a instalar una cabeza de playa en la isla de su némesis, la modernidad utópica.

Veamos si no a la campeona del “cuerpo social-comprometido”, Claire Bishop, quien no hace más que calcar la ecuación “social-colaborativa” victoriana de Ruskin para enunciar su “community-as-togetherness” (“comunidad-como-unión social”), ponerle una sordina nueva desde el arte a la lucha de clases —el sastre resastreado de Carlyle— y proponer en el papel

riqueza. El buscador de defectos los halla incluso en el paraíso. Amad vuestra vida, por pobre que sea. Es posible vivir unas horas amables, emocionantes y gloriosas hasta en un asilo. El sol que se pone se refleja con igual esplendor en las ventanas del hospicio que en las del rico, y la nieve se funde frente a ambas puertas, llegada la primavera. No veo porqué una mente serena no ha de poder hallar tanta satisfacción y gozar de pensamientos tan estimulantes allí como en un palacio. A menudo nos parece que son los pobres del pueblo quienes viven de la manera más independiente, quizá porque son lo suficientemente nobles para recibir sin escrúpulos. En su mayoría piensan que se hallan por encima de ser mantenidos por el pueblo; pero ocurre con frecuencia que no se sienten por encima de automantenerse por medios ilícitos, lo cual debiera ser menos decoroso. Cuidad la pobreza como una hierba, como salvia. No os intereséis demasiado por adquirir cosas nuevas, sea vestidos o amigos.

Remozad los gastados; volved a los viejos” [trad. de n10ii] (Thoreau, 1854).

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“Las ideologías, por lo tanto, que nacen en el siglo diecinueve tiene tras de sí la fuerza de intelectuales. Llevan a bordo lo que William James denominó ‘la escalera de la fe’, en cuya visión del futuro no se distinguen las posibilidades de las probabilidades y se convierte a las últimas en certezas.

Hoy en día esas ideologías están agotadas” [trad. de n11] (Bell, 1960/2001, p. 402).

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y las salas de conferencias, como Morris en 1883, una agenda utópica capitalista donde la construcción de la bella catedral social es producto de la colaboración de la colectividad como un solo cuerpo: [Los artistas pueden tener] un deseo de crear un sujeto activo, uno que se vea empoderado con la experiencia de la participación física o simbólica (....) El gesto de ceder parte o todo el control autoritario es convencionalmente considerado como más igualitario y democrático que la creación de una pieza por un único artista, mientras que la producción conjunta es vista como una manera de posibilitar los beneficios estéticos que acarrea un mayor riesgo e incertidumbre. La creatividad colaborativa es por lo tanto entendida como causa y consecuencia de un modelo social no-jerárquico más positivo. [trad. de 1vi] (Bishop, 2006, p. 12)

Y, ¿cómo no citar a Chantal Mouffe con su redefinición de la dinámica de la lucha política y su modelo de armonía agonística entre oponentes (de clase) caballerescos?

El punto central de mi análisis es que aquello que llamo lo político tiene que ver con la dimensión del conflicto: un conflicto que no puede resolverse mediante el diálogo y que no puede eliminarse. Es un conflicto antagónico, es decir, un conflicto para el que no puede haber una solución racional. Claro está, existen conflictos en los que puede encontrarse una solución racional o en los que todos se ponen de acuerdo. Los conflictos antagónicos, por otra parte, están ligados a una comprensión específica del pluralismo, pluralismo en el sentido en que ha sido interpretado por Max Weber o por Nietzsche; un pluralismo de valores irreconciliables. Esto es muy diferente de la comprensión liberal de pluralismo, dado que para los liberales el pluralismo implica que existen muchos puntos de vista pero que si podemos ver desde los puntos de vista de otros entonces todos esos valores podrán reunirse en alguna forma de conjunto armonioso. [trad. de 1vii] (Mouffe, 2010) Mi modelo agonístico de democracia reconoce la existencia de conflictos antagónicos dentro de la vida social, conflictos que conciernen a la configuración de las relaciones de poder y la manera en que la

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sociedad debe ser organizada. Estos conflictos no pueden resolverse mediante deliberación, y nunca serán eliminados. La finalidad de una democracia pluralista es proveer instituciones que les permitan tomar una forma agonística, en la cual los oponentes puedan tratarse mutuamente no como enemigos a ser destruidos sino como adversarios que lucharán por la victoria de su posición mientras reconocen el derecho de su oponente a luchar por la suya. [trad. de 1viii] (Mouffe, 2009)

2. La utopía populista contemporánea y la “revolución” comunitaria anglosajona La venida de Cristo será instantánea y universal. “Porque así como el relámpago sale del oriente y resplandece hasta el occidente, así será la venida del Hijo del Hombre”. [trad. de 2i] Mateo 24:27 En esto tenemos el verdadero antídoto para la temporal e inequitativa distribución de la riqueza, la reconciliación de ricos y pobres en un reino de armonía. [trad. de 2ii] Andrew Carnegie. El evangelio de la riqueza, 1889 La ideología del control social está profundamente insertada en esas predicciones más generales, fantasías, visiones y expectativas. [trad. de 2iii] Stanley Cohen. Visiones de control social, 1985

La utopía hace parte de la naturaleza social humana, calcula el actor ideológico. ¿Quién que se considere humano podría rechazar nuestro proyecto revolucionario utópico sin ser considerado un descastado y un reaccionario? La difusión de la ideología y el mercado de lo utópico están perfectamente blindados bajo la moralidad de que la utopía es un producto de la bondad humana. Es por eso que los regímenes dictatoriales tanto fascistas como comunistas han podido secuestrarla con tanta facilidad y han podido castigar a sus contradictores con la total aprobación de la colectividad. Pero también en la democracia de libre mercado la utopía es la construcción ideológica más seductora para dotar de una válvula de escape a la presión sobre las clases bajas y minimizar la violencia. El pensamiento popular bajo el entrenamiento de la ideología se vuelve radicalmente utopista y la utopía una cruzada “revolucionaria”.

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El populismo —la búsqueda de la perpetuación reaccionaria de un sistema acudiendo al lenguaje revolucionario y la estética— es el secuestro de las ideas positivas colectivas por una élite y es por eso que la primera institución que instaura el pensamiento utópico es la de la vigilancia. Las ideas positivas colectivas son transformadas por el populismo en religión y en arte, y son el pretexto perfecto para llevar a cabo una campaña cívica de administración minuciosa de la felicidad, casa por casa, metro a metro.

Si el cuestionamiento de lo utópico se castiga en los regímenes totalitarios con el campo de concentración o el fusilamiento, en el capitalismo del laissez-faire se castiga con el aislamiento social. De ahí la ironía de Hawthorne sobre la utopía puritana en Nueva Inglaterra —la misma de la “ciudad en la colina” (“the city on a hill”) (Hawthorne, 1852) en nombre de la cual se lleva a cabo la bíblica matanza de los “canaanitas” pequot en 1637— y que lo primero que funda —como la Utopía de Moro— es un aparato policial, una cárcel y un cementerio (Moro, 1516).

Los fundadores de una nueva colonia, cualesquiera que hayan sido los ensueños utópicos de virtud y felicidad que presidieran a su proyecto, han considerado siempre, entre las cosas más necesarias, dedicar a un cementerio una parte del terreno virgen, y otra parte a la erección de una cárcel. [trad. de 2iv] (Hawthorne, 1850, p. 35)

La diferencia básica entre los sistemas totalitarios y el capitalismo del laissez-faire es la proporción represión/ideología. Si en aquellos la represión pesa más en la balanza, en los sistemas democráticos de libre mercado el control colectivo que se logra a través de la ideología —es decir, la educación y el manejo de la cultura y el arte por los dueños de la propiedad, del mercado y de la fuerza de trabajo de sus súbditos— es la parte más pesada en la balanza.

Así pues, no es casualidad que el capitalismo salvaje victoriano haya producido una gran cantidad de literatura utópica y que la contemporaneidad vaya por el mismo camino1512. La utopía de William Morris que le es 12 — “A pesar de datar de los tempranos días de la historia de los Estados Unidos, las comunidades utópicas, comunidades intencionales creadas para perfeccionar la sociedad estadounidense, ya se habían institucionalizado en el territorio en los años 1840. Varios grupos,

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luchando bajo las presiones de la urbanización y la industrialización, desafían las normas tradicionales y el conservatismo social de la sociedad estadounidense. Su deseo por crear un mundo perfecto con frecuencia se encontraba en aguda contradicción con el mundo en el cual vivían; en el cual el capitalismo, la Revolución Industrial, la inmigración y la tensión entre el individuo y la comunidad desafiaban las antiguas formas de vivir.

Las primeras utopías estadounidenses surgieron del intento de Robert Owen de crear una ciudad modelo de empresa en New Lanark, Escocia. En los Estados Unidos, Owen organizó la comunidad de New Harmony a lo largo del río Wabash en el occidente de Indiana en 1825. Allí los residentes establecieron una comunidad socialista en la cual todos debían compartir de manera igualitaria tanto su trabajo como sus ganancias. Pocos meses después de la creación de una constitución en enero de 1826, los mil habitantes de New Harmony se dividieron en subcomunidades que luego se desintegraron caóticamente. En 1825, Francis Wright estableció otra comunidad owenita en Nashoba, Tennessee. Wright tenía la esperanza de demostrar que el trabajo libre no forzado era más económico que la esclavitud, pero Nashoba atrajo pocos pobladores, y la comunidad tuvo que cerrar sus puertas al cabo de un año” [trad. de n12i] (“Utopian communities”, 2003).

— “Sin embargo, más allá de dichos trabajos, es necesario recordar que existió un notable número de utopías pro-socialistas en Gran Bretaña que se organizaron durante este periodo, más allá de News from Nowhere [Noticias de ninguna parte] de Morris. Life in Utopia [Vida en Utopía] (1890) de John Petzler relata con extraordinario detalle el reordenamiento de cada aspecto de la vida en un futuro ideal. Un esfuerzo semejante se refleja en A Prospectus of Socialism; or, A Glimpse of the Millennium [Un prospecto de Socialismo; o, Un vistazo al milenio] (1894) de William Thomson, en el cual Gran Bretaña es reorganizada en 139 ciudades, cada una de las cuales contiene 18 ‘palacios’ comunales, cuyo vida es examinada en detalle hasta tocar asuntos esenciales del trabajo domestico como, por ejemplo, quién lava los platos. The Great Revolution of 1905; or, The Story of Phalanx [La gran revolución de 1905; o, La historia de la falange] (1893) de Frederick W. Hayes, describe una revolución exitosa que introduce un sistema de ‘industrialismo estatal’ para promover el bienestar nacional y abolir la desocupación. Tal incremento de la eficiencia social es característico de estos trabajos. De hecho, las utopías sociales son, en todo caso, mucho más duras con la desocupación de lo que eran, en general, los teóricos sociales contemporáneos, y como consecuencia parecerán distópicas a algunos. Por ejemplo, en The Valley Council; or, Leaves from the Journal of Thomas Bateman of Canbelego Station, N.S.W. [El consejo del valle; o, Hojas del diario de Thomas Bateman de la estación de Canbelego N.G.S.] (1891) de Percy Clarke, aquellos que para la edad de treinta años no han encontrado trabajo remunerado reciben la pena de muerte. De manera semejante en Etymonia (1875), se relata que

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introducida a éste en un sueño en el que ricos y pobres viven en armonía habiendo aceptado mutuamente que la solución a sus conflictos debe ser caballeresca, armónica y agonística —es decir, artística— parece estarse introduciendo en el sueño de todos los actores artísticos que luchan por un puesto en la élite ideológica de la contemporaneidad.

Es por esa misma razón que la utopía contemporánea se presenta como la “solución natural” al salvajismo del laissez-faire. Su isla utópica se llama We Can Live Together. La utopía idiorrítmica de Barthes1613 es llevada aquí a un nivel febril y es hoy la categoría básica ideológica del Arte contemporáneo impulsado por el aparato ideológico neoliberal. Crear utopías turísticas desechables de un mes es lo que caracteriza la mecánica de la realidad de las bienales que se existen prestaciones para todo excepto para la mera desocupación, y para ésta la solución es severa... Si un hombre no crea lo que llamaremos su contrapeso económico, deberá morir de hambre en Etymonia. Si se inclina por rebelarse, y satisfacer sus necesidades apropiándose de los bienes de otros, o extraer de los campos ajenos el con qué saciar su hambre, entonces se considerará que ha tomado aquello por lo que ha entregado un equivalente. A la violencia se le contrapone violencia, a las libertades, restricción. Esta persona será confinada a una cámara acorazada donde se le suministrará trabajo.” [trad. de n12ii] (Claeys, 2008) 13 — “En la última sesión de Comment vivre ensemble [Cómo vivir juntos], Barthes precisa que su utopía de la convivencia idiorrítmica no era una utopía social. A diferencia de otros pensadores utópicos (desde Platón hasta Fourier), él no estaba proponiendo ‘una manera ideal de organizar el poder’. Lo que lo atraía era lo que llamaría una utopía ‘doméstica’, la cual apunta a asegurar una buena relación entre sujeto y afecto, entre sujeto y símbolo. Esta utopía ‘doméstica’ fue construida alrededor de microespacios que resisten el poder del discurso social, de manera semejante a los seminarios que llevó a cabo en la École Pratique des Hautes Études en Sciences Sociales]” [trad. de n13i] (Zhuo, 2011, p. 70).

— “El concepto de la Bienal ‘como viver junto’ [‘cómo vivir juntos’] estuvo inspirado por la serie de cursos de Roland Barthes Comment vivre ensemble [Cómo vivir juntos], los cuales dio en el Collège de France entre 1976 y 1977. Una definición ética de convivencia debe buscarse a través del énfasis conceptual en la construcción de espacios compartidos, del cuestionamiento de la coexistencia, la diferencia, los ritmos de producción y las prácticas cooperativas” [trad. de n13ii] (“27th São Paulo Biennial”, 2006).

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relevan una a otra —inocuas políticamente— durante el año solar.

En esta isla, la fricción de clases puede ser reducida hasta su mínima expresión: el “disenso” entre caballeros mediante la adopción por ambas partes de un “código de no agresión” del cual la cultura es el lubricante. El multiculturalismo y la “revolución utópica comunitaria” de la “conciencia poscolonial”, creadas por el aparato ideológico anglosajón para hacerle creer a la periferia que tiene poder de decisión —con todos los diferentes vestidos con los que cada cierto tiempo se renueva: Altermodernismo, teoría decolonial, geoestética y retórica del no-borde—, se presentan como una “conquista política para las masas” y no la manera como el capitalismo aceita los engranajes discordantes de sus propias contradicciones funcionales mediante el arte, a través de la creación de la bienal y el evento artístico como una utopía holográfica construida en medio de la desesperación de la que habla Fredric Jameson (1984/2003): un acto de compensación que produce todo un nuevo ámbito utópico de los sentidos, o al menos de ese sentido supremo —la vista, lo visual, el ojo— que ahora reconstituye para nosotros como espacio semiautónomo por derecho propio parte de una nueva división del trabajo en el medio del capital, una nueva fragmentación de la sensibilidad naciente, que replica las especializaciones y divisiones de la vida capitalista, al tiempo que busca precisamente en tal fragmentación una desesperada compensación utópica para las mismas. [trad. de 2v] (p. 7)

La recompensa material que recibe el agente ideológico, el académico, el artista y el curador “políticos” —los dealers encargados de distribuir ideología en las calles de la cultura—, siendo mucha, es poca para el papel vital que cumplen como agentes inoculadores de la “ética caballeresco-comunitaria” del laissez-faire corporativo. El problema de la ideología como conciencia social e instrumento de análisis del funcionamiento del capital yace hoy cómodamente enterrado, y encima de su tumba ha sido replantada la política filantropizada, infantilizada, primaveral y danzante, no sólo de la “conciencia social” naíf de Carlyle, Ruskin y Morris y la Era Victoriana, sino la de la larga tradición utópica de las sectas puritanas no conformistas del siglo XVII en que se inspiraron las

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utopías victorianas y en las que se inspira la propaganda ideológica de la utopía capitalista del laissez-faire corporativo contemporáneo en forma de arte1714.

Vivimos regidos por una élite que “cuestiona” inofensivamente el mundo negando el papel de la ideología. Una élite cultural que creció yendo a la escuela de la lobotomización total de la política por el Posmodernismo y los sepultureros de la ideología, y sólo introdujo en la filantropía anglosajona un lenguaje beligerante vagamente leninista para poderla llamar “política”1815.

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“En principio, las condiciones económicas habían transformado la masa del país en trabajadores. La dominación del capital ha creado en esta masa una situación común, intereses comunes. Así, esta masa viene a ser ya una clase frente al capital, pero todavía no para sí misma. En la lucha, de la cual hemos señalado algunas fases, esta masa se reúne, constituyéndose en clase para sí misma. Los intereses que defienden llegan a ser intereses de clase” (Marx, 1847/1974, p. 257).

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La ausencia del mainstream del Arte contemporáneo en los occupies europeos y en Wall Street deja ver en la práctica de que lado está el Arte contemporáneo. La ausencia de su “anticapitalismo” y su “disenso” en tales acontecimientos, demuestran que su retórica (clase para sí) va por un lado, y su práctica y su decisión final de clase (clase en sí) por otro. No está de más recordar las palabras de Trotsky respecto a la naturaleza de clase del artista: “Están inevitablemente influenciados por ideologías opuestas e impulsos tanto de izquierda como de derecha, con una gran preponderancia de la derecha sobre la izquierda”.

El artista contemporáneo ha finalmente reconocido que se debe al laissez-faire corporativo y que debe tratar de quedar con el 1% de la sociedad o sucumbir. Su beligerancia “anticapitalista” yace en estos días en el silencio y es posible que después de su decisión de no unirse a los occupies populares y esconderse, no tenga ya más autoridad para volver a “desobedecer” ni siquiera en el espacio de la Bienal y el cubo blanco. Ha tenido entonces que ajustar su táctica de asalto al capitalismo y ha visto que resulta más conveniente por ahora encaminarse dócil, con el corazón pleno de amor y abrazos misionarios para todos —qué ironía— hacia la isla de Utopía, la categoría primaria de la modernidad que el Arte contemporáneo daba por terminada.

Su arrogancia al hablar de la modernidad usando la figura retórica de la occupatio (con lo que no estoy de acuerdo no existe) llega disimuladamente a las playas de la isla de la Modernidad Utópica. En esta Isla de Citerea florece como una epidemia el arte que tanto detesta: el arte irresponsable, el arte por el arte y el arte por el placer, el bodegón de Cézanne, el paisaje

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Jamás —y esa es la idea de quienes controlan la polinización ideológica— esta élite partisana y “ultra-revolucionaria” va a ir más allá de donde el poder que la ha educado y moldeado a placer en la Academia “crítica” anglosajona dominada por la ideología de la corporación, quiere que vaya. Son sus mensajeros, la voz de sus espejismos. Gritan como Lenin pero son obedientes como el más inofensivo de los leporellos. Son inoculadores —resucitando para la cultura contemporánea y la administración corporativa de la sociedad el atavismo separatista puritano anglosajón del siglo XVII— de la idea de que la “revolución” debe ser comunitaria, étnica, tribal, cultural y de género1916 y no de clase. O que el mejoramiento

Ming y el arte que entendió miles de años antes que los recién llegados —desplazados del Posmodernismo— que la naturaleza intrínseca de la mayor parte del Arte es la utopía, no para embromar a la sociedad con agendas filisteas, sino en su propio, intrínseco y efímero momento de contemplación del universo. Desde el espacio utópico de las cavernas donde el hombre crea un espacio donde la caza no se agota, hasta la utopía abstracta de Barnett Newman donde cada individuo encuentra la propia escala de su ser en el ser universal. La incultura política impide convenientemente predecir que si el artista quiere cambiar la sociedad no debe abandonar la utopía del cuadro sino que debe acercarse más a la calle de Courbet o Siqueiros que al club social “politizado” de Beuys a la luz del cual la noción del “artista Tate” y del revolucionario de bienal han derivado en una vulgarización del activismo en el mercado de lo sublime haciendo del activismo sólo una forma de arribismo social y religión del ego.

Al desembarcar en Citerea y tratar de ocuparla, robarla y expropiarla para el laissez-faire, el Arte contemporáneo antimoderno se encuentra agarrándose con desesperación a las boyas de la modernidad. Se encuentra con Watteau cuya expedición llegó primero; con la Et in Arcadia ego de Poussin, la Bacanal de Tiziano y la Grenouillère de Renoir dónde el arte es sólo armonía colectiva, equilibrio social, y belleza de maneras. Es una utopía galante que ya está ocupada y recuerda los insultos de los artistas “politizados” jugando al tiro al blanco con el Embarque a Citerea durante el reinado de Jaques Louis David.

16 a.

“Separatistas, también llamados independientes: En los siglos XVI y XVII, cualquiera de los cristianos ingleses que deseaban separarse de la Iglesia de Inglaterra y formar iglesias locales independientes. Eventualmente fueron llamados congregacionalistas. Los separatistas fueron influyentes a nivel político principalmente durante la época del Commonwealth (1649-60) bajo Oliver Cromwell, el lord protector, quien era separatista. Subsecuentemente, sobrevivieron la represión para gradualmente convertirse en una minoría religiosa

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del capitalismo comienza por el cambio de los hábitos espirituales personales y la revelación del ser interior religioso/cívico del individuo desclasado. Para el artista político, la sociedad capitalista se cambia puerta por puerta, bienal por bienal, feria por feria, seminario por seminario, tour por tour, corazón por corazón. Dinámica que básicamente —aparte del flujo de corriente constante que alimenta el sistema nervioso de la ideología del poder— lo que crea es una corriente interminable de mercado y liquidez2017.

El cambio social nace del cambio de los códigos culturales y el uso de la semiótica en la mente del espectador por medio de la obra de arte y la propaganda cultural y no en el cambio en las relaciones de producción mediante la lucha económica y, ahí sí, política 2118. Son básicamente propagadores de

importante en Inglaterra. Un grupo de separatistas dejó Inglaterra para viajar a Holanda en 1608, y en 1620 algunos de ellos, los peregrinos, se asentaron en Plymouth, Massachusetts.

Los separatistas de Plymouth cooperaron con los puritanos (independientes no-separatistas) quienes se asentaron en la bahía de Massachusetts (1630)” [trad. de n16a] (“Separatists”, s.f.). b.

“‘Para él [Robert Browne], en la promesa de pacto de la congregación local el pacto de la gracia eterna se tornó contemporáneo y su aceptación por parte de los hombres se actualizó para la historia’ (....)

‘Muchas de las preguntas (...) elevadas dentro los sectarios de la Gran Rebelión fueron’ aquellas ‘postuladas previamente por los separatistas ingleses’. Más que esto, la doctrina separatista, ‘poderosa y flexible como era, proveyó la organización característica (...) de gran parte de la Iglesia Protestante de Nueva Inglaterra y, en última instancia, de los Estados Unidos’” (Nuttall, 1972, pp. 202-203).

17

“Por más de que otros trascendentalistas aprobaran la visión de Ripley del paraíso terrenal, diferían en cuanto si el progreso humano podía lograrse mejor de manera individual o colectiva. Después de una larga búsqueda espiritual, los individualistas Ralph Waldo Emerson y Margaret Fuller se rehusaron a unirse a la comunidad. A pesar de que apoyaban la Granja Brook, creían que la transformación de la sociedad era más efectiva con el cambio de un corazón a la vez” [trad. de n17] (McEmrys, 2006).

18

“Construid, pues, vuestro propio mundo. A medida que ajustéis vuestra vida a la idea pura que tenéis en la mente, ésta desplegará sus grandes proporciones. Una correspondiente revolución en las cosas acompañará al influjo del espíritu. Pronto se diluirán las desagradables apariencias, la canalla, los insectos, las víboras, las pestes, los manicomios, las prisiones, los enemigos: todo ello es pasajero y no será visto más. La sordidez y las inmundicias de

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la idea vernácula y central del manejo del conflicto social anglosajón desde el siglo XVII, así se adornen con la boina estrellada, el puño en alto y sobre todo el verbo heroico que nos hace delirar con que la revolución escatológica está a la vuelta de la esquina, es inminente y sólo hace falta que se le deje su urgente administración y su mercado, al pool contratista de la intelligentsia artística. Un espectáculo que no podría tener más satisfecho al poder que lo promueve para distraer a las masas y que las embebe en el delirio de un domingo eterno mientras lo dejan —laissez-faire— hacer lo que quiera sin la intervención de nadie. El capitalismo salvaje y la utopía social en manos de los artistas es una ecuación que siempre funcionó a la perfección. Ayer como hoy forman un equipo indisoluble que además, representa uno de los negocios más rentables y antiguos de la historia de la ideología, cual es el de vender sueños con la promesa de su realización parousística 2219 “urgente, inminente e irreversible”. la naturaleza serán secadas por el sol y barridas por los vientos. Como cuando el verano que sube desde el sur funde la nieve y entonces la tierra muestra su verde rostro, así el espíritu, en su avance, irá creando sus adornos y trayendo consigo la belleza que él envía y el canto que la hechiza; trazará en torno de sí caras hermosas, cálidos corazones, sabios argumentos y actos heroicos, hasta que el mal no se vea ya. Entrará al reinado del hombre sobre la naturaleza, que no proviene de la observación —un dominio que ahora trasciende su sueño de Dios—, sin maravillarse menos que el ciego al que poco a poco se le ha restituido la visión perfecta” [trad. de n18] (Emerson, 1836/2012, pp. 32-33).

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La fraseología parousística (de Parousía, παρουσία, aparición relacionada con la segunda venida de Cristo) del arte político contemporáneo pone en evidencia desde luego, su proveniencia neotestamental protestante. Este estilo neotestamental parousístico del entusiasmo protestante es un leitmotiv desde Jonathan Edwards hasta hoy. En Emerson, desde Harvard, se adoba con el lenguaje de Fichte y Schelling para hacerla más “intelectual” y “alemana”, y el sermón toma la forma del ensayo y el tratado filosófico típicos del diletantismo intelectual del Unitarismo: Cuando el profesor del Divinity en Hollis, David Tappan, murió en 1803 y el presidente de Harvard Joseph Willard murió en el año siguiente, en 1804, el superintendente de la escuela Jedidiah Morse solicitó que hombres ortodoxos fueran elegidos. Esto enfureció a los liberales con tendencias unitaristas. Después de una larga disputa, fue elegido el unitarista Henry Ware. Esto marcó un giro para Harvard Divinity que se distanció de sus conservadoras raíces calvinistas ortodoxas para

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Ensayos

Apéndice La isla de Utopía anglosajona — “No consideran esclavos a los prisioneros de guerra, a no ser que ellos mismos lo hayan

tender hacia el Liberalismo y Unitarismo. Jedidiah Morse fundaría el Andover Theological Seminary como una alternativa ortodoxa a la Harvard Divinity School.

Harvard Divinity era en gran medida una escuela unitarista aún antes que el Unitarismo fuera delimitado. Harvard Divinity School se convertiría en un campo de entrenamiento nacional y centro para pastores unitaristas. Algunos críticos evangélicos y ortodoxos llamaron a esto ‘la conquista de Harvard por parte de los unitaristas’. [trad. de n19i] (“Harvard Divinity School”, s.f.)

Whitman la “homeriza”, Sandburg la moderniza, Ginsberg y los Beat la contraculturizan y el Posmodernismo la corporativiza. Desde el siglo XVII hasta hoy, la fraseología parousística ha determinado de forma categórica el estilo literario del arte “comprometido” y la retórica política norteamericanos. El arte político simplemente realiza una transferencia —muy similar a la del Unitarismo— de la idea de Great Awakening hacia la idea de “cambio social” o cualquiera de sus eufemismos donde el arte es la luz del despertar mesiánico: La venida de Cristo será instantánea y mundial. “Porque así como el relámpago sale del oriente y resplandece hasta el occidente, así será la venida del Hijo del Hombre”. [trad. de n19ii] (Mateo 24:27) La venida de Cristo será visible para todos. “Entonces aparecerá la señal del Hijo del Hombre en el cielo; y entonces lamentarán todas las tribus de la tierra, y verán al Hijo del Hombre viniendo sobre las nubes del cielo, con poder y gran gloria”. [trad. de n19iii] (Mateo 24:30) La venida de Cristo será audible. “Y enviará sus ángeles con gran voz de trompeta, y juntarán a sus escogidos, de los cuatro vientos, desde un extremo del cielo hasta el otro”. [trad. de n19iv] (Mateo 24:31) La resurrección de los justos se producirá. “Porque el Señor mismo con voz de mando, con voz de arcángel, y con trompeta de Dios, descenderá del cielo; y los muertos en Cristo resucitarán primero”. [trad. de n19v] (1 Tesalonicenses 4:16) En un acontecimiento único, los salvos que estén vivos durante la venida de Cristo, serán arrebatados junto con los resucitados para recibir al Señor en el aire. “Luego nosotros los que vivimos, los que hayamos quedado, seremos arrebatados juntamente con ellos en las nubes para recibir al Señor en el aire, y así estaremos siempre con el Señor”. [trad. de n19vi] (1 Tesalonicenses 4:17)

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Los contratistas de la nueva Utopía declarado. Tampoco a los hijos de los esclavos. Ni a aquellos que, viviendo en la esclavitud en un país extranjero, pudieran comprar.

Son esclavos los ciudadanos de Utopía convictos de un gran crimen. Y más frecuentemente, los ciudadanos extranjeros convictos de crimen y condenados a muerte. Esta categoría de esclavos es muy frecuente. Los traen en gran número, a veces adquiridos a un precio vil, y más frecuentemente, por nada. Están sometidos a trabajos forzados y llevan cadenas. Tratan a sus conciudadanos con más rigor que a los extranjeros. Los consideran como casos tanto más lamentables y más dignos de castigo, cuanto que recibieron una educación moral más esmerada, no habiendo sido capaces de resistir al crimen” [trad. de 2vi] (Moro, 1516).

— “Creo que donde hay propiedad privada y donde todo se mide por el dinero, difícilmente se logrará que la cosa pública se administre con justicia y se viva con prosperidad.

A no ser que pienses que se administra justicia permitiendo que las mejores prebendas vayan a manos de los peores, o que juzgues como signo de prosperidad de un Estado el que unos cuantos acaparen casi todos los bienes y disfruten a placer de ellos, mientras los otros se mueren de miseria.

Por eso, no puedo menos de acordarme de las muy prudentes y sabias instituciones de los utopianos. Es un país que se rige con muy pocas leyes, pero tan eficaces, que aunque se premia la virtud, sin embargo, a nadie le falta nada” [trad. de 2vii] (Moro, 1516).

— “En 1772 Ann (Standerin) recibió una visión de Dios en la que él le dijo que ‘un lugar había sido dispuesto’ para ellos en América. Un pequeño grupo de nueve creyentes emigraron a América en 1774 y fundaron la United Society of Believers in Christ’s Second

La mente humana no puede estar entronizada en una persona que coloque barrera alguna a este imperio ilimitado, ilimitable. Es un solo fuego central el que lanza sus llamas un día por la boca del Etna, iluminando la punta de Sicilia, y otro por la garganta del Vesubio, iluminando las torres y viñas de Nápoles. Es una sola luz la que destella de un millar de estrellas. Una sola alma la que anima a todos los hombres. [trad. de n19vii] (Emerson, 1837/2011) Aunque persuadido de que las escrituras no permitían calcular la fecha exacta de la Parusía, Edwards fue insistente en que indicaban el periodo general. El mayor desarrollo de esta teoría es un sermón no publicado en Juan 1:10.22. La aplicación es especialmente interesante. Las profecías nos hacen creer, dijo Edwards en 1741, que la venida de Cristo no está muy distante. Además existe razón para creer que la recepción de Cristo, o la ausencia de ésta, en su segunda venida sería paralela a la primera. [trad. de n19viii] (Gerstner, s.f.)

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Ensayos Appearing [Sociedad Unida de Creyentes en la Segunda Venida de Cristo]. Vivían en Nueva York hasta que reunieron dinero suficiente para comprar una extensión de tierra baldía al oeste del estado de Nueva York, que llamaron Niskayuna. Allí construyeron la primera comunidad shaker de Estados Unidos. En varias de sus visiones, la madre Ann formuló una filosofía básica para el grupo —en una visión se le reveló que el sexo era la raíz de todo pecado, y que para realmente poder servir al Señor era necesario ser célibe—.

Llegó a pensar que Dios era bisexual dado que ambos, mujer y hombre, estaban hechos a su imagen y semejanza, y aquello se repetía a lo largo de la naturaleza. Cada ser viviente, animal o vegetal, tenia ambos componentes, masculino y femenino. Ella misma era vista como el componente femenino del espíritu de Cristo representando su segunda venida a la tierra. Esto la llevo a la convicción de que todas las personas eran iguales, independiente de su género o raza (....)

En 1999 quedaba una comunidad shaker en Sabbathday Lake con tan sólo diez miembros. La madre Ann, antes de morir, tuvo la visión de que los shakers se renovarían una vez hubiesen reducido a cinco miembros” [trad. de 2viii] (Coates, 2001).

El Código de la Cofradía de San Jorge, Ruskin — “I. Confío en el Dios Viviente, Padre Todopoderoso, Creador del cielo y la tierra y, de todas las cosas, de las criaturas visibles e invisibles.

Confío en la benevolencia de Su ley y en la bondad de toda Su obra. Y mientras viva, me esmeraré por amarlo, seguir Su ley y celebrar Su obra.

II. Confío en la nobleza de la naturaleza humana, en la majestuosidad de sus facultades, la plenitud de su misericordia, y el regocijo de su amor.

Y, me esforzaré por amar mi prójimo como a mí mismo, incluso cuando no pueda amarlo actuaré como si lo hiciera.

III. Trabajaré por mi pan de cada día con tal determinación y posibilidades como Dios me dé; y todo aquello que mis manos puedan hacer, lo haré con fortaleza.

IV. No engañaré ni permitiré el engaño de ningún ser humano por mi beneficio o placer; ni heriré, ni permitiré que se hiera a ningún ser humano por mi beneficio o placer; ni robaré ni permitiré el robo a ningún ser humano por mi beneficio o placer.

V. No mataré ni heriré a ninguna criatura viviente de manera innecesaria, ni destruiré nada hermoso. En cambio, me esforzaré por proteger y reconfortar toda criatura noble, y preservar y perfeccionar toda la belleza de la naturaleza sobre la tierra.

VI. Me esmeraré por elevar mi cuerpo y mi espíritu hacia el poder superior del deber y la felicidad; nunca en rivalidad o contienda con otros, pero para el favor, deleite y honor de otros, y por la paz y alegría de mi propia vida.

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Los contratistas de la nueva Utopía VII. Obedeceré fielmente todas las leyes de mi país; y las órdenes de su monarca y de todas las personas designadas para ser autoridades bajo su monarca, en la medida en que dichas leyes o mandatos sean consistentes con la que supongo es la ley de Dios; y cuando no lo sean o parezca aconsejable la necesidad de un cambio, me opondré a ellas de manera leal y deliberada, no con maliciosa, disimulada o revoltosa violencia.

VIII. Y con la misma fidelidad, y bajo los límites de esta misma obediencia, la cual doy a las leyes de mi país, y a las ordenes de sus regidores, obedeceré las leyes de la Sociedad, llamada de San Jorge, de la cual soy parte desde este día; y las órdenes de sus jefes y de todas las personas designadas para ser autoridades bajo aquellos jefes, mientras continúe siendo un Compañero, llamado de San Jorge” [trad. de 2ix] (Ruskin, 1875).

— “Ruskin esbozó el marco de su propio mundo utópico. Era un mundo en el que el arte y la vida habrían de fundirse en uno. El dinero en sí mismo sería un objeto de belleza. Cada oficio y profesión tendría su propio traje distintivo. El trabajo se haría a mano, sin máquinas y la contaminación que las acompaña. El trabajo, primordialmente agrícola, estaría intercalado con festivales populares.

Ruskin concibió la Cofradía de San Jorge como un modo de transformar la menguada Gran Bretaña en su utópica fantasía. ‘Trataremos de tomar una pequeña porción del suelo inglés, hermoso, pacífico y fructífero. No tendremos máquinas de vapor sobre él, ni ferrocarriles; no tendremos criaturas desatendidas o descuidadas en él; ningún desdichado, mas que el enfermo; ningún desocupado, mas que el muerto’. La cofradía debía ser un grupo de hombres de buena voluntad, quienes aportaran un diezmo de sus ingresos, así como la mayor parte de su energía, para adquirir y desarrollar tierras, en concordancia con las ideas e ideales de Ruskin” [trad. de 2x] (“Ruskinland”, s.f.).

El Instituto de Agricultura y Educación Granja Brook “La Granja Brook, formalmente llamada The Brook Farm Institute of Agriculture and Education [El Instituto de Agricultura y Educación Granja Brook], fue un experimento utópico de vida comunal que duró poco tiempo (1841-1847). La granja de 175 acres estaba ubicada en West Roxbury, Massachusetts (ahora en Boston). Fue organizada y prácticamente dirigida por George Ripley, un ex-ministro unitarista, editor de The Dial (una revista mensual de crítica literaria), y líder en el Transcendental Club, una reunión informal de intelectuales en el área de Boston. Le ayudaba su esposa Sophia Dana Ripley, una mujer de amplia cultura y experiencia académica.

De acuerdo con los artículos del convenio constitutivo, la Granja Brook habría de combinar al pensador y al trabajador, para garantizar la mayor libertad mental posible y para preparar una sociedad de personas liberales y cultivadas, cuyas relaciones

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Ensayos interpersonales permitieran una vida más integra y sencilla que pudiera conducirse en medio de la presión de la competencia institucional.

El proyecto era financiado por la venta de acciones, en donde el comprador de una acción se convertía automáticamente en miembro del Instituto, el cual estaba regido por un consejo directivo. Las ganancias, si es que había alguna, se dividían entre el número de acciones, las cuales correspondían al número total de días-hombre trabajados, siendo que cada miembro tenía derecho a una acción por cada día de trabajo realizado. Entre los primeros accionistas estuvieron el periodista Charles A. Dana y el autor Nathaniel Hawthorne, quienes fueron los primeros directores de agricultura. Ralph Waldo Emerson, Bronson Alcott, Margaret Fuller, Elizabeth Peabody, Theodore Parker y Orestes A. Brownson estuvieron entre los visitantes interesados en el proyecto.

La Granja Brook atrajo no sólo a intelectuales —aunque los profesores fueron siempre preponderantes entre los setenta u ochenta miembros— sino también a granjeros y artesanos. Pagaba un dólar por día de trabajo (físico o mental) a hombres y mujeres, y proveía a todos sus miembros y dependientes vivienda, ropa y comida a un costo próximo al real. Por cuatro años la comuna publicó The Harbinger, una revista semanal dedicada a problemas sociales y políticos, en la cual James Russell Lowell, John Greenleaf Whitter y Horace Greeley contribuyeron ocasionalmente” [trad. de 2xi] (“Brook Farm”, s.f.).

Cumbre de Micronaciones y pensadores utópicos — “Es más, es posible ver las micronaciones y estados modelo como híbridos que combinan utopías literarias, comunidades utópicas y un espíritu de aventura. De esta manera entretejen muchas referencias, provenientes de todo aquello entre La ciudad del sol de Campanella y la comunidad de la ‘tierra hueca’ del notable Cyrus Reed Teed, desde el mito de Atlantis hasta los emperadores autodeclarados como William Lyon Mackenzie y todos los Robin Hoods del mundo. Y, ésta es seguramente una buena fuente de inspiración para nuestra imaginación. Del 29 al 31 de agosto el primer Summit of Micronations [Cumbre de Micronaciones] tendrá lugar en Helsinki. ¿Qué podemos esperar de este evento? Todos los ensayos de esta publicación contienen una gran cantidad de especulación alrededor el fenómeno de las micronaciones. Confío en que esto habrá de revisarse en su mayoría tras la cumbre. ¿Son las micronaciones ‘experimentos en ley internacional, política, diplomacia y gobierno’ como hemos dicho? ¿Cuál es el terreno común entre los proyectos separatistas que pretenden crear nuevos países y los modelos transnacionales de Estado? ¿Está el establecimiento de fronteras desconectado de una era en que deberíamos enfocarnos en el desarrollo de la diversidad cultural en medio sociedad ‘cruza fronteras’? ¿Son las micronaciones una manera de impulsar la democracia participativa?” [trad. de 2xii] (Kochta, 2003).

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Los contratistas de la nueva Utopía — “Australia tiene una larga historia de comunidades utópicas que se remontan al siglo XIX. Un gran número de comunidades se establecieron como consecuencia del festival Aquarius —la versión australiana de Woodstock—, el cual se llevó a cabo en el área de Nimbin en 1973. Algunos de los asistentes al festival se quedaron en el área convirtiendo en una realidad las fantasías de vivir en tierras compartidas. Mientras la mayor parte de las comunidades post-Aquarius se han desintegrado, los participantes de The Making of Utopia [La creación de una utopía] han conseguido sostener un estilo de vida comunal por más de treinta años y se han vuelto ejemplo para experimentos similares. Siendo la única excepción Equilibrium Inc. —un grupo de personas que se encuentran apenas en la etapa de planeación para organizar una comunidad intencional cerca de Sídney.

Kalleinen y Kotcha-Kalleinen enviaron una carta abierta a las comunidades invitándolas a unirse a un taller y escribir una película de ficción sobre sí. Las preguntas principales que los artistas hicieron a las comunidades se relacionaron con el conflicto presente entre la visión utópica y la realidad comunal” [trad. de 2xiii] (“Oliver Kotcha-Kalleinen & Tellervo Kalleinen”, 2006).

Utopías prácticas — “Practical Utopias [Utopías Prácticas] es un proyecto multianual que reúne comunidades utópicas, pensadores y activistas comprometidos con formas radicales de crítica sistemática y práctica. Nacido del legado de dos cumbres de micronaciones previas, Utopías Prácticas expande en la categoría de autoorganización en una tercer cumbre en la isla croata de Brioni —residencia de verano del presidente Tito—. La cumbre, organizada en colaboración con Drugo More, Croacia y YKON, Finlandia, tendrá lugar en el verano de 2013 tras una serie de eventos alrededor de Europa” [trad. de 2xiv] (“Brioni Summit”, s.f.).

— “Otra alternativa es la que ofrece Zbigniew Brzezinski, quien basa su ideología futurista en tendencias tecnológicas de comunidades avanzadas del mundo, especialmente los Estados Unidos. Ve en la aplicación consciente por una élite intelectual de una racionalidad técnico-científica un método por el cual la promesa del conocimiento moderno puede hacerse benéfica” [trad. de 2xv] (“Utopia: The potential and prospect of the human condition”, s.f.).

— Véase también: Heard, A. (1998, agosto 9). Libertarian paradiso [Paraíso libertario]. The New York Times. Disponible en http://www.nytimes.com/1998/08/09/magazine/libertarian-paradiso.html Zoche, G. (2011, junio 30). Art & alternative politics: Venice Biennial, Utopia Station, “Love Difference” section, September 13th, 2003 [Arte y políticas alternativas:

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Ensayos Bienal de Venecia, Utopia Station, sección “Love Difference”, septiembre 13, 2003]. United Transnational Republics. Disponible en http://www.utnr.net/?p=230

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La maldiciรณn del talento

La maldición del talento Algunos tipos de seres son Dasein: constituyen un mundo y un ‘serahí’ que es ‘más que suyo’, de tal manera que afirman que los fenómenos que les son revelados son los ‘suyos propios’, es decir, sus propias experiencias. Algunos tipos de seres no son Dasein: no hay experiencias para ellos ahí fuera. [trad. de i] Joshua Miller. El problema del Dasein y de su carencia, 2009 Me jodería tener que hacer tal cosa. [trad. de ii] Damien Hirst. De camino al trabajo, 2001 Estar en desacuerdo con las tres cuartas partes de los ingleses en todos los puntos es una de las más legítimas causas de satisfacción propia. [trad. de iii] Oscar Wilde, 1882 Después de todo eran aficionados, y la pasión que a mí me dominaba era el odio a los improvisados. Combinado con esto había otra perversión, una preferencia innata por el sujeto representado por sobre el real: la omisión de lo real era lo más apto para hacer necesaria la representación. Me gustaban las cosas que surgían, entonces me sentía seguro. Si eran o no era una cuestión subordinada y casi siempre sin importancia. [trad. de iv] Henry James. Lo real, 1892

1.

La estética anglosajona que hoy en día parece tan sólida como modelo endémico de comportamiento, modelo cuya imitación a menudo raya en la servidumbre, y de cuyo molde nacen los miles de avatares que pueblan el firmamento del arte contemporáneo, tiene no obstante una relación conflictiva con las artes plásticas que no ha tenido en absoluto con sus extraordinarias literatura, música y poesía. Estas últimas nunca han sido siquiera tocadas por el manto de la duda en ninguna parte, y las expresiones del genio, la belleza y la prosodia natural de la lengua

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inglesa1a, por el contrario, resultan demasiado —casi groseramente— apabullantes frente a los testimonios vernáculos de sus artes plásticas.

Haberse logrado imponer a partir de la Segunda Guerra Mundial es sólo el colofón de siglos de angustia por la aceptación y la credibilidad en el resto del mundo en la que vivieron hasta entonces.

Es por ese pasado que son entendibles sus predicados programáticos: la muerte de la pintura, el énfasis en la red conceptual, la sentimentalización victoriana del conflicto social y su transferencia hacia la política; el traslado del peso artístico específico hacia el mensaje moral y la resurrección del manierismo eufuista en la teoría como sustento de fetichización de mercado de la obra con su esoterización, fingidamente elitista, de la sintaxis21b; y por sobre todo, la resurrección del populismo filantrópico en el arte y en 1a

“En verdad el inglés, antes que cualquier otro idioma vulgar que conozca, le acomoda a ambas clases. Para los antiguos, el italiano estaba tan lleno de vocales que debe estar repleto de elipsis; el holandés, por otra parte, lleno de consonantes, que no pueden producir un ritmo fluido para un verso. El francés no tiene en todo el idioma una sola palabra que tenga su acento en la última sílaba, salvo por dos, tal vez, llamadas antepenultima, y pocas más tiene el español; de allí que tengan precario y falto de gracia uso de los dáctilos. El inglés no posee ninguno de estos defectos. Ahora, para la rima (ritmo —Ed.), aunque no observamos cantidad, observamos el acento con precisión, de una manera en que no es posible en otros idiomas, o es incluso impensable. Esta cæsura [cesura], o espacio para respirar en medio del verso, no la tienen ni el italiano ni el español, y al francés casi siempre le falta” [trad. de n1a] (Sidney, c. 1579/2002, pp. 115-116).

1b — “El olvido no debiera pisotear a un hijo de las musas, y qué hijo, al que llamaban su amado.

Nuestra nación le adeuda por el nuevo inglés que les ha enseñado. Euphues and his England [Eufues y su Inglaterra] comenzaron aquel lenguaje. Todas nuestras damas fueron entonces sus alumnas, y aquella bella de la corte que no podría discutir su Eufuismo, fue tan poco atendida que, ahora, no habla francés” [trad. de n1bi] (Edward Blount sobre John Lyly, 1632, citado en “Euphuism”, 1910, p. 900).

— “Aquello que pierde su gracia y claridad se transforma en un acertijo, del cual la oscuridad es marca mas no valor. Este perecimiento es pasado, como Pearle en la Fábula.

Nuestro estilo debe ser como una madeja de seda para ser llevada, y hecha con el hilo correcto, ni enredado ni confuso; de lo contrario, todo es un nudo, una maraña” [trad. de n1bii] (Jonson, 1640).

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— “Feste.— Decís bien, hidalgo. ¡En qué siglo vivimos! Una sentencia es como un guante suave para un ingenio discreto. ¡Con qué presteza logra volverla del revés!

Viola.— Cierto es, a fe; los que juegan diestramente con las palabras, pronto las hacen livianas” [trad. de n1biii] (Shakespeare, 1602).

— “Bufón.— Dios nos salve, ¡habla fustán holandés! Pues le seguiré, le serviré, está clarísimo” [trad. de n1biv] (Marlowe, 1604).

— “Los ídolos que son impuestos a la inteligencia por el lenguaje, son de dos especies: o son nombres de cosas que no existen (...) o son nombres de cosas que existen, pero confusas y mal definidas, que reposan en una apreciación de la naturaleza demasiado ligera e incompleta” [trad. de n1bv] (Bacon, 1620).

— “Era en lógica un gran crítico, / Con gran habilidad para lo analítico, / Podría distinguir y dividir / un cabello entre el lado sur y suroeste: / En ambos lo disputaría, / Refutaría, estrecharía manos, y aún refutaría, / Emprender la tarea de probar, podría a la fuerza, / El argumento de que un hombre no es un caballo; / Comprobaría que un águila ratonera no es un ave de caza, / Y que un señor puede ser un búho, / Un ternero un concejal, un ganso un justiciero, / Y cuervos, hombres de comité y administradores. / Entraría en deuda por la disputa, / Pagaría con razonamiento. / Sea todo este silogismo verdadero / Como en modo y figura él lo haría” [trad. de n1bvi] (Butler, 1663/2009, pp. 6-7).

— “Y sin nombrarlos, te pregunto si uno de ellos no nos retribuye perpetuamente con aprietos sobre las palabras y una burla un poco ramplona. Si de vez en cuando no nos ofrece una catacresis o sabiondez, peleando y torturando a las palabras para que se ajusten a otro significado (....)

Pero hacer esto siempre, y nunca ser capaz de escribir una línea sin ello, aunque sea admirado por algunos pedantes, no convencerá a aquellos que saben que el ingenio se muestra mejor a través de un lenguaje sencillo; y que es más fácil de admirar cuando grandes pensamientos se disfrazan con palabras tan sencillas que son comprendidas por aquellos de extracción más humilde, como la mejor carne es la que más fácil se digiere: no podemos leer un verso de Cleveland sin fruncir el rostro como si cada palabra fuera una pastilla que tuviéramos que tragar: muchas veces nos da nueces muy difíciles de romper con los dientes, sin una recompensa para nuestros dolores” [trad. de n1bvii] (Dryden, 1668/1971, p. 30).

— “La frase de la profesora Butler, ganadora del primer premio, aparece en ‘Further Reflections on the Conversations of Our Time’ [‘Reflexiones en profundidad sobre conversaciones de nuestros tiempos’], un artículo para el diario académico Diacritics (1997):

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cuanto a lo infraestructural, la visión del oficio como algo indigno.

También es entendible que el direccionamiento del arte y las ideas estéticas hacia un consenso colectivo —y coercitivo— de infantilización camp de la realidad y la política, venga principalmente del mundo anglosajón y tenga un enfático tono de revancha arrogante e historicista frente a la historia del arte, una historia en la que Inglaterra fue siempre la cenicienta oficial de las artes plásticas: “Es una desgracia, de la cual nunca nos recuperaremos por completo, que a la pintura no se le permitió crecer entre nosotros, al mismo tiempo que la poesía y las otras artes y ciencias” [trad. de 1i] (James Barry, 1773, citado por Cunningham, 1830/1837, p. 89).

Las artes plásticas anglosajonas suelen pivotear, desde el golpe letal de la Reforma Protestante en el siglo XVI, entre lo pintoresco, la ilustración, el turismo diletante —que por fin encontró su validación “ética” en el Altermodernismo del siglo XXI—, el comentario moral, el didactismo y el énfasis en la precisión mecánica. Estos aspectos programáticos recurrentes, llevados a sus últimas consecuencias a través de un mar rizado de palabras ininteligibles y artificiales que recuerda las intrincadas escenografías jacobeas de las Inigo Jones, han derivado en el bombástico uso de la tecnología en el Arte contemporáneo: lo grande

El movimiento de un estado estructuralista en el cual el capital es entendido como estructurador de las relaciones sociales en modos relativamente homólogos a una mirada sobre la hegemonía en la que las relaciones de poder están sujetas a repetición, convergencia y rearticulación trajeron a colación la pregunta sobre la temporalidad a la hora de pensar la estructura, y marcaron un cambio de una teoría de althusseriana que toma las totalidades estructurales como objetos teóricos a una en la cual las ideas sobre la posibilidad contingente de la estructura inauguran una concepción renovada de la hegemonía vinculada con los sitios y estrategias contingentes de la rearticulación del poder.

Dutton subrayaba que ‘es posible que la oscuridad inducida por la ansiedad de tal escritura haya conducido al profesor Warren Hedges de Southern Oregon University a llamar a Judith Butler ‘una de las diez personas más brillantes del planeta’’” [trad. de n1bviii] (Dutton, 1998).

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y lo intrincado, el rococó del cableado y los pelotones de valets/ayudantes dirigidos por el artista patrón en las fábricas/talleres de arte, suelen ser las cualidades en este sistema manufacturero de producción estética 32.

Nada nuevo aquí. Lo laborioso, el trabajo de reproducción manual/ artesanal llevado al exhibicionismo, el espectáculo técnico tocado mortalmente por la orfandad de la energía vital y el aura estéril e inerte que se refugia en la fortaleza inexpugnable de lo grandioso, tiene sus raíces vernáculas. La salonnière Hester Thrale refiriéndose cáusticamente a Sir Joshua Reynolds dice: “De Reynolds, ¿qué de bueno se puede decir? —O, ¿qué de malo?— / Su temperamento demasiado frío; su lápiz demasiado caliente; / Una rabia de lo sublime mal entendida, / Buscando lo grandioso mediante el abandono de lo bueno” [trad. de 1ii] (1776-1809/1951, p. 473).

Blake, exaltado e insolente, no tiene otra cosa más que desprecio por “Sir Joshua y su banda de sirvientes maliciosos y sin empleo”. Le considera “Hipócrita”, “presidente de los tontos”, “tonto”, “reclutado por Satán”, y de su idea, propia de un “tonto y pillo”, de que la falta de talento se puede

2

Para las court masques, Jones construyó un escenario móvil de doce metros cuadrados por doce metros de altura cuyas diferentes partes eran manejadas a través de máquinas y poleas operadas por un equipo de técnicos. Leapman describe los detalles de The Mask of Blackness, escrita por Ben Jonson y presentada por una sola vez, como era costumbre, el 6 de enero (Twelfth Night) de 1605 y para la cual las mujeres de la corte se maquillaron como negras.

La mascarada describe su arribo desde África para ser “limpiadas” de su negritud por el rey James, siendo por cierto una obra premonitoria de lo que será la inclinación posmoderna a la stravaganza exótica: El tormentoso mar abierto estaba poblado por seis tritones con cabello azul. Los dioses Océano (azul) y Níger (negro) entraron, montados en caballos de mar gigantes. Las doce hijas de Níger, representadas por la Reina y sus damas de compañía, entraron acompañadas de una docena de ninfas de Océano, que cargaban las antorchas; las damas de la corte estaban vestidas con plata y azur, con perlas y plumas en su cabello, mientras que las portadoras de antorchas, en dobletes verdes con mangas abombadas doradas, tenían sus rostros, manos y cabello pintados de azul. Las damas montaban en una gran concha marina hueca, la cual parecía flotar y moverse con las olas, y estaba acompañada por seis monstruos enormes llevando más portadores de antorchas. [trad. de n2] (2003, p. 77)

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redimir con la persistencia y el trabajo, dice que “La opinión de Reynolds era la de que el genio se puede enseñar y que todas las pretensiones respecto a la inspiración son una mentira y un engaño, sólo por decir lo de menos” [trad. de 1iii] (1801-1809/1978).

Roger Fry opina que la pintura inglesa tiende a la deficiencia (“una vez más, el arte inglés mostró ser deficiente” [trad. de 1iv]) debido a su propensión a la narrativa moral, a la ilustración de lo literario y a la inconsistencia matérica (“el no pictoricismo” [trad. de 1v]) que es precisamente lo opuesto, según él mismo, a lo que la pintura debería ser (Barrell, 1990/2013, p.

155-156).

Por el testimonio de James Barry, en su The Real and Imaginary Obstructions to the Acquisition of the Arts in England (1773/1809), sabemos que el escepticismo continental europeo (Du Bos, Montesquieu, Winckelman y otros) hacia la probabilidad de florecimiento de las artes plásticas en Inglaterra ya existía en el Siglo XVIII: Hay muchos individuos que parecen haberse persuadido, y están deseosos de convencer a los demás, de que las artes de la pintura, la escultura y la arquitectura se encuentran natural e inevitablemente ligadas a determinadas épocas. Y aún más: que, como las plantas, sólo se dan en ciertos suelos y climas. Si todo el trabajo que éstos individuos han desarrollado bajo ésta premisa debe admitirse como cierto y decisivo, hay que reconocer que los pueblos de los dominios británicos están trabajando en las artes con pobres resultados. [trad. de 1vi] (p. 176)

En su declaración nacionalista y dolida, Barry habla de las maquinaciones en contra de la posibilidad de un Arte inglés, basadas en teorías prejuiciosas sobre su frío carácter, las nubes permanentes que cubren su suelo, su comida, su carencia de imaginación, su inclinación a la fantasía, su vocación para el suicidio y hasta la filtración de sus jugos nerviosos, y dice que “decidieron concluir que la cosa [el arte] es imposible para nosotros” [trad. de 1vii] (Ibíd., p. 177). Barry, sin embargo, reconoce que en efecto existe un atraso en Inglaterra respecto a la Europa Continental en el terreno de las artes plásticas, y lo atribuye a la Reforma Protestante, la falta de cohesión política y civil, y a la preferencia del inglés por la mecánica, las manufacturas y el comercio.

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Para el siglo XIX el complejo de inferioridad del inglés frente a su capacidad para las artes plásticas parece seguir intacto. El pintor y escritor William Hazlitt, en 1843, atribuye la gran dificultad de que exista una pintura inglesa equiparable a la continental (“esta inferioridad en el arte inglés” [trad. de 1viii]) a factores parecidos. Dice que el inglés, aunque no carece de personalidad, es superficial y despreocupado (“una cierta inercia y apatía constitucional” [trad. de 1ix]) a la hora de asimilar las formas del carácter diferentes a la suya y por tanto es incapaz de trascender la representación superficial y meramente descriptiva de las cosas (1843/1856, p. 217).

Lo que Hazlitt parece extrañar no sería otra cosa diferente a lo que Heidegger llamará más tarde el “ser-ahí” o la “presencia-ahí”: el Dasein. La representación del ser que es diferente a sí mismo y que es donde reside el núcleo del talento artístico. Más allá de la destreza técnica, el tamaño, la coartada teórica y política, y la propaganda cultural etnocéntrica, la falta de talento no es otra cosa que falta de talento para el Dasein y vértigo ante lo que está más allá de sí mismo: La esencia del estado de resolución (Ent-schlossenheit) está en la apertura (Ent-borgenheif ) del Dasein humano hacia el claro del ser. El estado de resolución (...) no es la acción deliberada de un sujeto, sino la apertura del [Dasein], fuera de su cautiverio en aquello que es, a la apertura del ser. (Martin Heidegger, 1953, citado en Dreyfus, 1991/2002, pp.

228-229)

O en términos de la pintura oriental: “Ahora, uno puede tener como objetivo el parecido a la hora de pintar, pero este parecido se refiere a la individualidad básica del sujeto [ku-ch’i]” [trad. de 1x] (Chang Yen-Yuan, c. 815-877, en Bush & Shih, 1985/2012, p. 54)43.

3

a.

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“Algunos han argumentado el origen del Dasein en la filosofía de China y Japón: de acuerdo con Tomonobu Imanichi, el concepto de Heidegger de Dasein estuvo inspirado —a pesar de que Heidegger no se pronunciara al respecto— por el concepto de Okakura Kakuzo de das-in-der-Welt-sein (ser-en-el-mundo) expresada en The Book of Tea [El libro del té] para describir la filosofía de Zhuangzi, la cual le había mostrado el maestro de Imamichi a Heidegger en 1919, después de haber seguido sus lecciones el año anterior” [trad. de n3a] (“Dasein”, s.f.).

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Algunas declaraciones modernas parecen no haber superado la brecha — “La dialéctica heideggeriana del Dasein como ser-en-el mundo y el Ser son paralelos a la manera de la distinción entre atman y Brahman. Atman y Brahman son los términos base de la tradición india, no sólo como palabras o conceptos, pero como la encarnación de ese des-encubrimiento primordial, a la luz del cual la mente india, de allí en adelante, se alimentó y pensó su destino espiritual. No es la ‘metafísica’ que preocupaba a Heidegger con la verdad del ser (con los seres como tal o con el ser de los seres) sino de la indagación sobre la verdad de ser (ser mismo, ser como él mismo) lo que se correspondería con paravidya, el conocimiento superior, aquel que le enseñó el sabio Angira a Saunaka” [trad. de n3b] (Mehta, 1970, p. 305). c.

“Las cosas piensan. Esto es, reúnen para sí lo permanente y lo transitorio de nuestro mundo, lo animado y lo inanimado, lo cercano y lo remoto, lo sagrado y lo secular. Este fenómeno se manifiesta en cualquier cosa particular a la que prestamos atención. Si uno estudia a Heidegger, en oposición a simplemente leerlo, buscando encontrar vínculos entre su pensamiento, algo que ligue el mundo con su filosofía como un todo, pienso que su trabajo perderá mucho de su carácter de extrañeza y que en últimas podría contar como genuina revelación” [trad. de n3c] (Gray, 1970, p. 239).

d. “La definición de Boecio todavía es buena: persona est rationalis naturae individua substantia [persona es una sustancia individual de naturaleza racional], una sustancia individual de naturaleza racional. La verdadera y única realidad humana es, de este modo, esta sustancia humana particular, este ser humano individual, que en el curso ordinario de las cosas es esta persona. Hablar de ‘personalidad colectiva’, o de una personalidad que podría incluir otras personas como partes, es entretejer un concepto a partir de nociones que se contradicen mutuamente. Ciertamente los miembros de esa personalidad colectiva no podrían ser ellos mismo personas, dado que una persona debe ser independiente de todos los otros seres. Por otra parte, la consciencia naturalmente protesta contra la compenetración de mi ego con el de un otro. en tanto ésta implicaría la destrucción de la libertad individual.

Ya podemos ver por qué la moralidad escolástica y la filosofía social enfatizan el valor de la personalidad individual, cuya bases psicológicas se establecen aquí” [trad. de n3d] (De Wulf, 1922, p. 80). e.

Emerson adopta, no solamente el sistema del idealismo trascendental de Schelling, sino su idea de que el conocimiento nace de la conciencia del contraste entre el individuo y la naturaleza, el Ich y el Nicht-Ich (me - not-me), el ser y el ser determinado como el contraste entre el ser en sí y el ser-ahí, y la idea panteísta del proceso estético como asunción y epifanía gnoseológica de la naturaleza como ser, frente al individuo que posee la capacidad y amplitud para percibir la diferencia mediante la contemplación no egotista:

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de Barry y, en general y de una manera más incisiva, algunos artistas anglosajones parecieran haberse resignado con pesimismo a la visión continental europea, pero responden al cuestionamiento continental europeo con la agresividad propia del rudo pionero trasladado al Nuevo Mundo: están silvestremente en contra del talento. Es emblemática la conocida frase de Rauschenberg donde anuncia pletórico, como un personaje de Hawthorne que ha sido absuelto por el Consistorio, que por fortuna no ha sido marcado con la Letra Escarlata: “No he sido maldecido con talento, lo cual podría haber sido un gran inhibidor” [trad. de 1xi] (c. 1964, citado en Sandberg, 2008)54. “Privilegio” que John Cage exalta en su panegírico al

Filosóficamente considerado, el universo se compone de la naturaleza y el alma. Por lo tanto, hablando con propiedad, todo lo que es distinto de nosotros, todo lo que la filosofía distingue como no yo, o sea, la naturaleza y el arte, el resto de los hombres y mi propio cuerpo, debe ser clasificado bajo este rótulo: naturaleza. Al enumerar los valores de la naturaleza y obtener su sumatoria, utilizaré la palabra en ambos sentidos: en su sentido corriente y en el filosófico. En indagaciones tan generales como la que nos ocupa, la inexactitud no es sustancial; no habrá confusión de ideas.

Naturaleza, en el sentido corriente, se refiere a las esencias no modificadas por el hombre: el espacio, el aire, el río, la hoja del árbol. Arte se aplica a la mezcla de voluntad del hombre con esas mismas cosas, como se da en una casa, un canal, una estatua, un cuadro. Pero, tomadas en conjunto, las operaciones del hombre son tan insignificantes —desbastar un poco, hornear, emperchar, lavar un poco— que, en una impresión tan grandiosa cual la que deja el mundo en la mente humana, el resultado no cambia. [trad. de n3e] (Emerson, 1836/2012, p. 2) 4

Rauschenberg trata de hacer encajar su concepto del talento como maldición en artistas cuyo talento lo deslumbra, como el de Warhol, y no puede dejar de hacer sonar su tono, persistente y redentor, de reclutamiento: “Andy tenía una especie de facilidad que, creo que, lo condujo a desarrollar e incluso inventar maneras para hacer que su arte no estuviera maldito por su talentosa mano. Sus obras eran como monumentos a la suya tratando de liberarse de su talento”. [trad. de n4i] (citado en Stein, 1982, p. 189) El caso de Warhol y sus Screen Tests merece un capítulo aparte. Warhol —el artista, la celebridad que ha drenado la personalidad de sí mismo, del yo, con éxito— es paradigmático en términos de voluntad de Dasein y de abandono ataráxico de la individualidad por parte del artista en favor de su entorno —el mismo abandono ataráxico que lleva a Duchamp al

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readymade— y es por eso que sus resultados se encuentran dentro de los ejemplos más elocuentes de la técnica del retrato, no sólo en el cine y la fotografía, sino en las artes plásticas.

En todos los tiempos. En los Screen Tests Warhol carga la cámara con cien pies de película, la coloca en un trípode, la pone a rodar y se aleja del espacio de confort del artista egotista dejando al retratado a merced de sí mismo y de la dimensión del tiempo. Un hecho inédito en la historia del arte, sólo comparable a las técnicas taoístas del manejo del vacío interior para que el mundo exterior ocupe su lugar en la cámara “devoradora” del ser: Cuando se inventaron las películas, los críticos reclamaron que había algo que no podían hacer: capturar el alma, la destilación de personalidad. Irónicamente, esto resultó ser una de las grandes habilidades del cine. Con el manejo del close-up, la cámara nos permite leer, quizá de manera más clara que cualquier otro instrumento, las emociones del sujeto. Como atestiguan los cientos de retratos en serigrafía de los sesentas, setentas y ochentas, Warhol se sentía inclinado a retratar el rostro humano. La [cámara] Bolex le permitió aproximarse a las expresiones vacilantes y los gestos cambiantes, un movimiento de cejas de apenas un instante, una mirada rápida de soslayo, lentos movimientos de cabeza, pensativos y contemplativos, o una diapositiva de tres minutos que iba de la serenidad al vértigo de la consciencia de sí: emociones fugaces que ni la pintura ni la cámara fija podían capturar. La ambición de Andy, con las pruebas cinematográficas como con el cine en general, era registrar la personalidad. [trad. de n4ii] (Scherman & Dalton, 2009, p. 232) La pintura abstracta no es ajena a la voluntad de Dasein. El caso de Barnett Newman, como el de Warhol, es elocuente en términos de la obra de arte cuyo objetivo no es representar sino, al crear un espacio como ser y para el ser —Newman lo llama escala— crea un espacio trascendente y emancipado de la manía representativa egotista del artista alienado del Dasein: Barnett Newman vio Onement I como un rompimiento en su obra. Es la primera encarnación de lo que luego llamaría un zip [cremallera], una banda de color vertical. Este motivo iría a tener un rol central en muchas de sus pinturas posteriores. El título de esta pintura es una derivación arcaica de la palabra atonement [reunión], significando, “el estado del ser hecho uno”. Para Newman, esta cremallera pintada de manera irregular sobre un fondo de color plano, no divide el lienzo sino que, más bien, combina ambos lados, conduciendo al espectador a una intensa experiencia, física y emocional, de la obra. Algunos han comparado los zips a las figuras alargadas de Giacometti, reforzando las conexiones preexistentes en Newman entre su pintura y el cuerpo del espectador. [trad. de n4iii] (Gershman, s.f.)

Las primera pintura en la que sentí que, para mí, había llegado a una región que era completamente propia, la pinté en mi cumpleaños en 1948. Y era, tu sabes, una

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mismo Rauschenberg en la Stable Gallery en 1953 y que podía ser, sin querer, la descripción de un cuadro de John Singleton Copley: “Sin tema, Sin pequeña pintura roja, puse un pedazo de cinta y puse mi así llamado “zip” --bueno, que prefiero llamar así, de hecho, no es un franja--. Ahora bien, lo que me gustaría decir al respecto es que, no decidí ni en el 48, 47 o 46, o cuando sea que hubiese sido, decirme a mí mismo: voy a pintar franjas. No tomé una decisión arbitraria y abstracta. Supongo que pensaba en ellas cual líneas de luz.

Cuando pinté esta pintura, la cual llamé Onement, por cerca de ocho o nueve meses me quedé con ella, preguntándome lo que había hecho. ¿Qué era que había hecho? Y, me di cuenta que, hasta entonces, cada vez que usaba esa actitud, estaba llenando la tela de manera de poder hacer la cosa muy, muy viable. Y de repente, en esta pintura en particular, Onement I, me di cuenta que había llenado la superficie. Estaba llena.

En esa pintura me deshice de la atmosfera. Ese trazo hizo que la cosa surgiera.

Siento que mi “zip” no divide mi pintura. De hecho siento que hace exactamente lo opuesto. No parte el formato en mitades o en partes, cualesquiera que sean. Más bien, une la cosa. Crea una totalidad. Al llegar, lo ves. Miras y lo ves. Y si no... No hay nada en que entrar. No es una ventana que te lleva a una situación en la que atraviesas, sea un mundo interior o exterior, a partir de cual llegas a una conclusión.

El comienzo y el fin están ahí al mismo tiempo. de lo contrario, un pintor es una especie de coreógrafo del espacio. Crea una especie de baile de los elementos, de las formas. Y se vuelve, digo yo, era tactila, o se vuelve una narrativa, en vez de una visuala.

Cuando ves una persona, sientes un impacto inmediato. No necesitas empezar a fijarte en los detalles. Tu primera reacción, cuando conoces a una persona por primera vez, es inmediata. Y es una reacción completa, en la que la totalidad de la personalidad de esa persona y la tuya entran en contacto. Y, a mi parecer, eso es casi un acontecimiento metafísico. Si tienes que empezar a detenerte en las pestañas y en ese tipo de cosas, se torna una situación cosmética, en la cual te distancias de la experiencia.

El problema es mayor, me parece, que cualquier idea tradicional sobre lo que es una pintura de caballete. Una pintura puede ser más grande que cualquier cosa que pueda caber en un caballete y, en mi opinión, ser aún una pintura de caballete. Al fin y al cabo, el tamaño no importa. Si una pintura es pequeña o grande, no es el punto.

El tamaño no importa. Lo que cuenta es la escala. La escala humana es lo que cuenta.

Y la única manera de lograr una escala humana es a través del contenido. [trad. de n4iv] (Newman, s.f.)

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imagen, Sin gusto, Sin objeto, Sin belleza, Sin mensaje, Sin talento, Sin técnica (sin ¿para qué?), Sin idea, Sin intención, Sin arte, Sin sentimiento” [trad. de 1xii] (citado en Buchloh, 1989/1997, p. 124). O la frase de Pollock que, increíblemente no cree en su propio talento y, prefiere hablar como Reynolds: “Dudo de todo talento, así que lo que quiera que sea que yo elija hacer, se llevará a cabo sólo mediante un extenso estudio y trabajo” [trad. de 1xiii] (1930, citado en “Jackson Pollock quotes”, s.f.).

En cuanto a las voces extranjeras, existen referencias modernas de artistas europeos continentales respecto al talento anglosajón que harían a Reynolds y a Barry retorcerse en sus tumbas: “¿Henry Moore? No es más que un inglés”, dice Dalí. Es casi insultante la frase de Breton declarando en plena efervescencia del Expresionismo Abstracto, y en el corazón de Nueva York, que el armenio Arshile Gorky es el “único pintor en América” [trad. de 1xiv] (citado en Campbell-Johnston, 2010), dando por sentado que los demás no valen nada; o el mismo Gorky declarando que “Primero deja de salir el sol por el horizonte antes que exista un buen pintor inglés”.

Hoy en día, el mismo mundo anglosajón parece estar tan poco convencido de su propia credibilidad ante el mundo como en la época de Barry. El éxito del Young British Art le es atribuido por Stewart Home a la agresiva política cultural exterior británica: El “origen y la propagación del mito de los Young British Artists es más que nada responsabilidad del Establishment del arte contemporáneo. El mito por esa vía se convierte en una característica de la mediación entre el mundo del arte y una audiencia más amplia creada por los medios masivos de comunicación” [Ford, 1996].

Los Young British Artists apelan a los que han hecho su dinero desde el mundo del pop y de la moda, precisamente porque quienes habitan estos mundos están en franco ascenso social y, junto con los Young British Artists, forman parte de un ataque en pinzas [sic] a Europa destinado a restablecer la hegemonía anglo-americana en la cultura. [trad. de 1xv] (1996/1997)

Y Home parece no estar demasiado solo: El British Council [Consejo Británico] ha tenido buenas relaciones con

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los artistas a lo largo de los años, lo que se debe en gran parte a sus rigurosos equipos curatoriales. Uno de los primeros ejemplos fue el de Lilian Somerville quien se unió al British Council a principios de la Segunda Guerra Mundial y se convirtió en directora del Departamento de Bellas Artes en 1949. Según Patrick Heron —escribiendo en 1970, año de la jubilación de Somerville—, ella fue responsable de la “exitosa intervención en la promoción del arte británico en ultramar” (....)

Hoy, esta estrecha relación en ninguna parte se ve mejor que en la Bienal de Venecia. La involucración del Consejo en la Bienal es quizás la parte más visible y reconocible de lo que la sección de artes del Consejo lleva a cabo (Gran Bretaña ha estado presente en la Bienal de Venecia desde 1895, pero las exposiciones en el pabellón han sido responsabilidad del Consejo desde 1938). Exponer en la Bienal lleva inevitablemente la carrera de un artista a un mayor a nivel internacional y, en consecuencia, el Consejo recibe cada vez más solicitudes para exhibir a este artista. [trad. de 1xvi] (Grant, 2009)

Julian Stallabrass, en 1999, increíblemente continúa preocupado por la relación entre el carácter inglés y el clima a la hora de abordar con escepticismo el fenómeno de los Young British Artists.

El carácter inglés está formado por fuerzas raciales e históricas complejas. Moderado por el bálsamo constante del clima templado de Inglaterra (...), la predisposición inglesa para representar lo mundano, las escenas del día a día, llenas de acento humorístico. [trad. de 1xvii] (pp.

235-236) La pintura inglesa favoreció la imaginación y la poesía, dio preferencia a la belleza sobre la verdad y a la extravagancia sobre la moderación, la búsqueda de ocultos significados, el despertar de las emociones y la narración de cuentos. [trad. de 1xviii] (Ibíd., p. 235)

El crítico del Guardian Jonathan Jones, comentando el reality de Saatchi Britain’s Got Talent?: “El arte es fácil si se trata de basura. Britain’s Got Talent? [¿Gran Bretaña tiene talento?]. No, lo que realmente creo es que Gran Bretaña no tiene necesidad de talento” [trad. de 1xix] (2009). John Barrell (1990/2013) sostiene que la persistencia de la pintura en lo narrativo

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continúa rozagante: “El carácter nacional inglés estaba ahora definido a través de su preocupación por la pintura como narrativa y como retórica, la ausencia de las cuales la había caracterizado doscientos años antes” [trad. de 1xx] (p. 156).

Existe, pues, un complejo que al menos desde Reynolds no termina de superarse con convicción, y es si tal cosa como un Arte anglosajón existe para su intimidad cultural y su escéptica mente colectiva; el ala más optimista —que es heredera directa del optimismo de Reynolds, sólo que con una dosis de retórica sociologista— resucita su idea de que el genio se puede adquirir con la persistencia, el trabajo duro y la imitación.

Este panegírico es de Thomas Bernard, obispo de Killaloe, refiriéndose a la adquisición del genio en Reynolds: “La habilidad —dices—, no sólo se gana / Sino que el genio también puede ser adquirido / Por estudiosa imitación; Tu carácter apacible, tu fino genio / Copiaré hasta hacerlos míos / Mediante constante aplicación” [trad. de 1xxi] (citado en “Joshua Reynolds”, s.f.).

Comparemos con lo que dice Monika Parrinder: Michael Howe, en Genius Explained [El genio, explicado] sugiere que el genio no es natural, sino el resultado del trabajo duro, la perseverancia y la obstinación de los que luchan en el terreno donde otros se rinden. Fran Cottell, en su ensayo “The Cult of the Individual” [“El culto a lo individual”], dice que “la idea perpetuada por el mercado del arte que los genios individuales aparecen de la nada (…) es conveniente, pero falsa. Los artistas, invariablemente, siempre llegan a las soluciones artísticas como resultado de (…) las influencias sociales, así como por razones intelectuales”. El talento innato, el “ojo fresco” que los artistas se supone tienen, ha sido desmentido por Pierre Bourdieu en su libro de 1996 The Rules of Art [Las reglas del arte], donde sugiere que es el resultado de la educación temprana o de formación. Brigit Fowler parafrasea la más desafiante idea de Bourdieu de que “toda la historia de la modernidad ha sido aquella en la que sólo los artistas de vanguardia que se encontraban centralizados y que tenían tiempo libre para dedicarse a sus experimentos fueron los que triunfaron”. [trad. de 1xxii] (2000)

Otra corriente, la más arrogante y pesimista respecto a la adquisición del

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genio y el talento mediante la perseverancia, se decidió por redefinir el arte en términos de sus atribuidas falencias históricas: su vocación ilustradora en gran formato y su imposibilidad de la cosa, como dicen Barry o Hirst, y se decidió por difundir ecuménicamente la idea de que el talento es un prejuicio de la modernidad y una de las expresiones de la dominación de clase burguesa: “La habilidad y el talento son, en sí mismos, el producto de una inversión de tiempo y capital cultural” (Bourdieu, 1983/1986).

El talento pues, no sólo está sobrevalorado, sino que es reaccionario.

Si para Thomas Jefferson sólo podía existir una clase de aristocracia en América, la aristocracia del talento65, con Rauschenberg se comienza a imponer la idea de que la única aristocracia posible en el Nuevo Mundo, es la aristocracia de los sin talento. Para esta escuela del pesimismo del talento el método de Reynolds no era el indicado y era casi una manera impudorosa de fabricarlo, que no es digna de la arrogancia del caminar del imperialismo cultural. En lugar de “adquirir” el genio, la capacidad de Dasein y de convencer al mundo del talento anglosajón para las artes plásticas, es más fácil decir que simplemente dicho talento no existe. La cosmovisión de “las uvas están verdes” se expresará ahora en sofisticados discursos posestructuralistas antimodernos como el de Rosalind Krauss.

El arte contemporáneo global peregrinando detrás del arte anglosajón adopta el pesimismo del talento con el poco decoro de una Moll Flanders.

El problema es que este último pivotea sin demasiada convicción histórica en el mismo punto que lo hacía Barry en 1773. Es decir, que el arte global persigue un guía que se vende a sí mismo como tal, pero que no parece seguro de conocer bien el camino, mientras trata de convencerse de que ha adquirido con perseverancia algún genio, como Reynolds. A estas alturas el arte global no sabe si está persiguiendo un fenómeno real o tan sólo una gran mentira de pobre contenido artístico, magnificada por la agresiva publicidad institucional desde la posguerra, y sólo rico y ostentoso en

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“En lugar de una aristocracia de la riqueza, de más daño y peligro que beneficio a la sociedad, abrirse a la aristocracia de la virtud y del talento, cuya naturaleza ha sido sabiamente dada por la dirección de los intereses de la sociedad y distribuida con mano justa a través de todas sus condiciones, se consideró esencial para una república bien ordenada” [trad. de n5] (Jefferson, 1821/2015, p. 33).

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retórica política, transliteración del ritual y el lenguaje puritano hacia las artes, manualidad decorativa, exhibicionismo tecnológico, chiste moralizante cortesano, neohogharthismo tecnologizado, pretendidas buenas intenciones, religión del gran tamaño y elevación moral.

La institucionalización del escándalo erostrático es sólo la angustia del Dasein (Daseinsangst) incrustada en el gusto. El público y el mercado contemporáneos son alérgicos a toda forma de Dasein en el sentido en que son alérgicos a toda cosa que no sea su individualismo extremo y en el sentido en que no quieren ver perturbada su intimidad con intimidades ajenas. De ahí el éxito de la esterilidad en términos de Dasein de, por sólo citar un ejemplo, los retratos de Chuck Close. Close, de alguna manera, trata de validar “éticamente” su “imposibilidad para la cosa” mediante un discurso cuasi cézanniano, desenrolla su decálogo estético con el orgullo de quien desenrolla su alfombra más barata como la alfombra persa más preciada, y hace ver su exclusión del Dasein como una decisión personal détachée y programática: No trato de extraer la expresión, sólo quiero una expresión neutra. Si usted tiene una expresión extrema, sea reír, llorar, o la que sea, al final ese es el único contenido que va a extraer de ella. En cambio, si se presenta ésta expresión neutral y plana, usted la puede leer —cualquiera que sea la evidencia incrustada en su rostro— a través de las líneas de la risa, los surcos, o lo que sea, de la misma manera como la gente asume cosas a priori respecto a los que asisten a un cóctel (....)

Bueno, Philip Glass dijo algo que me pareció maravilloso. ¡Dijo que él es mi pajar! Lo que quiso decir es que él es para mí lo que los pajares son para Monet o, añadiría yo, lo que las botellas son para Morandi. ¿Las pinturas de Monet, son realmente pinturas sobre pajares? ¿Y las de Morandi son realmente pinturas sobre botellas? No sé. Son cuadros primero que todo; el sujeto está ahí y usted sabe algo al respecto, pero lo que está claro es que el sujeto y la relación que se tiene con él, tienen el mismo poco significado que tienen un pajar o una botella. [trad. de 1xxiii] (2006)76 6

La descripción comparativa que hacia 1770 hace Sheridan de una galería de retratos, que

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por fortuna para él no son “inveteradamente parecidos” a sus modelos, nos muestra que el espíritu de Close pareciera hacer un perfecto eco del espíritu retratístico de la era de Reynolds: Charles Surface.— Aquí, ahora, está la doncella hermana suya, mi tía abuela Débora; hecha por Kneller [es curioso anotar que en la adaptación de John Carlino (The School for Scandal by Richard Brinsley Sheridan, adapted for contemporary audiences by Lewis John Carlino. Dramatist Play Service Inc., 2004), el nombre “Kneller” es reemplazado por “Reynolds”] de la mejor manera y con un admirable parecido. Allí está ella, ya ve, una pastora alimentando a su rebaño. Puede tenerla por cinco libras con diez —las ovejas lo valen—. [trad. de n6i] (Sheridan, 1777) Charles Surface.— Ay, ay, éstos están hechos en el autentico espíritu del retrato, ninguna gracia voluntaria o expresión. No como los trabajos de sus Rafaeles modernos, que buscan el mayor parecido posible, al tiempo que buscan hacer el retrato imparcial; para que puedan hundir el original sin dañar la pintura. No, no; el mérito de éstos es su empedernido parecido, tan rígido y torpe como los originales, y aparte de cualquier cosa propia de la naturaleza humana. [trad. de n6ii] (Ibíd.)

Me gustaban —sentí, seguramente como sus amigos, que eran muy simples—; y no tenía objeción alguna, si se adecuaban. Pero con todas sus perfecciones, no podía fácilmente creer en ellos. Después de todo eran aficionados, y la pasión que a mí me dominaba era el odio a los improvisados. Combinado con esto había otra perversión, una preferencia innata por el sujeto representado por sobre el real: la omisión de lo real era lo más apto para hacer necesaria la representación. Me gustaban las cosas que surgían, entonces me sentía seguro. Si eran o no era una cuestión subordinada y casi siempre sin importancia. Había otras consideraciones, la primera de las cuales era que tenía dos o tres reclutas contratados, especialmente una persona notablemente joven con pies grandes, de alpaca, proveniente de Kilburn, que desde hacía dos años concurría regularmente para mis ilustraciones y con la cual yo estaba todavía —a lo mejor innoblemente— satisfecho. [trad. de n6iii] (James, 1892/2005) Lucian Freud no se encuentra muy lejos de la justificación teórica obligada de Close sobre el papel del modelo como objeto inane en términos de Dasein. Freud, como Close —como en general el kitsch y el camp— “no es que no pueda, es que no quiere”. Freud aborda el problema del ser en términos que no comprometan ni hagan patente su, en extremo difícil (casi estéril), relación con el retratado, producto de no poder obtener en la transacción con éste nada a cambio, salvo un compendio de pinceladas eufemísticas de la carne. No son infrecuentes los testimonios de sus modelos femeninas respecto a ser tratadas por Freud en un rango visual que se encuentra tan cerca de la disección animal y la explotación abusiva

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Si ensayáramos en un ex per imento colocar los inmensos y técnicamente impecables retratos de Close al lado de los pequeños retratos de una A lice Neel, entender íamos por qué Neel encontró tanta oposición, no sólo durante su v ida, sino aún en nuestros días. Mientras Close en su obligada misantropía épica parece deleitarse en legar nos sus personajes embotellados en la estupefacción y a menudo congelados en momentums de estupidez involuntar ia (el “Dasein petr ificado en un estado de parálisis” del que habla Livesai refir iéndose a Gregor io Samsa), que no nos entregan, gracias al cielo y como en los retratos de Rey nolds, nada que pueda perturbar nuestra emersoniana splendid isolation, los retratos de Neel son tan poderosos, tan complejos, tan llenos de Dasein, tan “ invasivos”, que es comprensible por qué tuvo tantos obstáculos durante su v ida para ser valorada y, por qué sigue siendo una artista problemática y difícil de diger ir en el mainstream anglosajón.

Y es muy simple. Neel transgrede el espacio del espectador y molesta con demasiada infor mación v ital sobre sus modelos.

También entendemos por qué cuando Neel conoció a Close lo y misógina, como tan infinitamente distante de la cercanía matissiana. En Freud, como por cierto también en Bacon —una de sus principales influencias— la ausencia de feedback se convierte por obligación para él, y para el espectador, en recompensa sádica. Es una transacción —que insistimos es esencialmente kitsch y camp— que logra vender y propagar la frustración sublime del misántropo como un sistema epistemológico y estético, perfecta y copernicanamente calculado: “Quiero que la pintura se comporte como carne (...), que mis retratos sean de otra gente, no que simplemente se les parezcan (....) No tener el aspecto del modelo sino que lo sean. En lo que a mí concierne la pintura es la persona. Quiero que la obra funcione para mí tal como la carne lo haría”. [trad. de n6iv] (Lucian Freud citado en Wright, 2012) “Miro como un biólogo. Cuando estoy pintando gente con ropa siempre estoy pensando en gente desnuda o animales vestidos”. [trad. de n6v] (Ibíd.)

“Mi tema favorito son los humanos. Me interesan particularmente como animales, y en parte que me agrade trabajar con ellos desnudos es por esta razón”. [trad. de n6vi] (Ibíd.)

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pr imero que le dijo —según cuenta el propio Close a A ndrew Neel en su documental sobre la artista en 2007— es que “odiaba su pintura” 8798 .

La existencia de Neel es un testimonio vívido de cómo la aloofness anglosajona del Arte contemporáneo venera la información periodística o turística, la información anecdótica sobre lo ajeno disuelto en el caldo enlatado de la “identidad cultural”, pero es alérgica a lo ajeno como presencia —como humanitas, gravitas y comitas— intrusa que respira incómodamente.

El Posmodernismo autenticó el arte como comentario kitsch, ingenioso, como witty comment y sarcasmo misántropo; como comentario misericordioso y compasivo de la realidad. Es obsesivamente proclive a la contemplación estéticamente exultante de la desgracia ajena (Schadenfreude) amparado en discursos de gran vuelo retórico como el discurso-mosaico 7

“Debemos estar solos. El retraimiento debe anteceder una sociedad sincera. Me gusta cuando la iglesia está en silencio, antes de que comience el servicio, mucho más que cualquier sermón. ¡Cuán lejanas, cuán tranquilas, cuán castas se ven las personas, rodeadas cada una por un recinto o un santuario! Así que situémonos para siempre. ¿Por qué deberíamos asumir los errores de nuestro amigo, o nuestra esposa, o nuestro padre, o nuestro hijo, sólo porque nos sentamos alrededor de la estufa, o porque se dice que tenemos la misma sangre? Todos los hombres tienen mi sangre, y yo la de todos. Pero no por ello adoptaré su petulancia o tontería hasta incluso avergonzarme. Tu retraimiento no debe ser mecánico sino espiritual. Esto es: debe ser elevación. En ocasiones el mundo parece conspirar para importunarte con sus persistentes nimiedades. El amigo, el cliente, el hijo, la enfermedad, el miedo, la necesidad, la caridad, todos tocan a la vez la puerta de tu armario, y dicen: ‘Ven con nosotros’. No eches a perder tu alma —no nos hundamos todos—; mantén tu condición, permanece en casa como en tu propio paraíso; no caigas por un solo instante en sus supuestas verdades, en su barullo de conflictiva apariencia. Deja entrar la luz de tu ley por sobre dicha confusión” [trad. de n7] (Emerson, 1842/2011).

8

— “No sé si la verdad que he contado beneficiará al mundo de algún modo. He logrado hacerlo a pesar del alto costo para mi y quizás para otros. Es duro ir en contra de la marea del tiempo al que pertenezco, el ambiente, la posición” [trad. de n8i] (Alice Neel, 1983/1996, p. 215).

— “Bien sea que esté pintando gente o no, tengo este arrogante interés por la humanidad.

Incluso si no estoy trabajando, estoy aún analizando la gente” [trad. de n8ii] (Alice Neel citada en Neel, 2007).

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anti-Dasein de Lévinas y el nihilismo del Dasein de Vattimo. La profecía de un Dasein exterminado por las prácticas culturales que lo han suplantado baratamente con la retórica político-light de la identidad grupal, el otro y la turistización victoriana del ahí por el arte, parece estarse cumpliendo: “Si el Dasein es ‘extirpado’ de las prácticas culturales, ¿qué queda de la libertad humana?” [trad. de 1xxiv] (Dreyfus, 2004).

En cuanto al “Gran Estilo” nada parece haber cambiado en 200 años y el tono sigue siendo el tono pedagógico neoclásico: “Existen dos estilos distintos (…) el Grandioso, y el Espléndido u ornamental”, una distinción que busca enfatizar el elemento de sobriedad y que es intrínseco al Grand Manner [Gran Estilo]. “Dignidad intelectual” es el término que utiliza Reynolds, y es importante tener en cuenta que su defensa del Gran Estilo busca elevar la posición del artista más allá de lo “meramente mecánico”.

Para lograr el Gran Estilo, el tema debe ser grandioso, el tratamiento generalizado, el concepto intelectual, y el estilo carente de amaneramiento. Para Reynolds el Gran Estilo requiere de la subordinación de lo particular y el énfasis en lo general: “Toda la belleza y la grandeza del arte consiste (…) en ser capaz de subordinar todas las formas singulares, las costumbres locales, las particularidades y los detalles de todo tipo”. Por lo tanto los trajes y los escenarios tienen que ser intemporales, lo que, en la práctica, lleva invariablemente a una Antigüedad generalizada. Los temas vulgares o triviales deben ser evitados en favor de los temas elevados, heroicos universales con dimensiones morales. [trad. de 1xxv] (“Grand Manner”, s.f.)

Como hoy, el paisaje, el bodegón y el arte pequeño en tamaño y moralmente silencioso es denigrado: “De esta manera surgió una jerarquía de temas, con la Historia en la cima y la naturaleza muerta y el género rústico en la base, situación que llevó particularmente a la denigración de la pintura holandesa y flamenca” [trad. de 1xxvi] (Ibíd.).

El Gran Estilo es también el premiado hoy por la Academia, como entonces: El éxito del Gran Estilo fue posible por el crecimiento de la Academia

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que, a su vez, le aseguró el éxito comercial. El Gran Estilo entonces fue asimilado por artistas tan diversos como los pintores de animales Stubbs y Ward, y los artistas de género como Bird y Haydon con resultados deletéreos y, para este último, trágicos. [trad. de 1xxvii] (Ibíd.)

Stallabrass (1999) en su opinión sobre los Young British Artists, doscientos años más tarde, conserva el concepto del Gran Estilo: “Lo que es más, estos artistas, casi todos hombres, se tomaron a sí mismos muy en serio, y trabajaron dentro del Gran Estilo” [trad. de xxviii] (p. 56)109.

9

La idea tradicional de la naturaleza apolítica del camp —“Ni que decir tiene que la sensibilidad camp es no comprometida y despolitizada —o al menos apolítica—” [trad. de n9i] (Sontag, 1964)— se ha revertido por completo en el Arte contemporáneo al haber éste adoptado el uso de la extravagancia, la seriedad naíf y el sentimentalismo provinciano anti-ilustración camp como vehículos de difusión ideológica populista, mediante la instantaneidad visual y programática, sacrificando el carácter (Dasein) en favor del “carácter” representacional —“Camp es la glorificación del ‘personaje’” [trad. de n9ii] (Ibíd.) [‘character’ en el texto original en inglés —Ed.] (comillas de Sontag)— de la visualidad y el mensaje espectaculares del ethos camp. El Arte contemporáneo y su derivada, el Arte político, son camp. En ese aspecto, por supuesto, también son colofones de una larga tradición vernácula camp que se remonta a los imitadores manieristas de Van Dyck en Inglaterra, y se extiende al gusto contemporáneo de las clases medias y populares anglosajonas en su decoración doméstica, y su reflejo en la cultura popular y en los productores de cultura que buscan complacerla —adoptando sus gustos— con fines de mercado. En la cultura contemporánea el camp es rey.

Nota 33. El gusto camp responde precisamente al “personaje del momento” (esto, por cierto, es muy del siglo XVIII); y a la inversa, lo que no conmueve al camp es el sentido del desarrollo del personaje. El personaje es comprendido como un estado de continua incandescencia: una persona que es una, intensísima, cosa. Esta actitud respecto del personaje es elemento clave de la teatralización de la experiencia encarnada en la sensibilidad camp. Y explica en parte el hecho de que la ópera y el ballet sean experimentados como ricos tesoros camp, pues ninguna de estas formas puede fácilmente hacer justicia a la complejidad de la naturaleza humana. Allí donde hay desarrollo del personaje, lo camp se reduce. Entre las óperas, por ejemplo, La Traviata (que posee un cierto desarrollo del personaje) es menos campy que Il Trovatore (que no tiene ninguno). [trad. de n9iii] (Sontag, 1964) Nota 19. Los ejemplos puros de camp son involuntarios; son de una seriedad absoluta. [trad. de n9iv] (Ibíd.)

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2.

La posmodernidad, ese modelo para armar construido a la medida de las falencias culturales anglosajonas, ha logrado difundir metódicamente, como Rauschenberg, un sistema y una cosmovisión en torno a sus complejos; ha hecho de la falta de talento —la imposibilidad de maridar arte y Dasein (Unmöglichkeit des Dasein)— el más grande logro de la artes desde el cubismo, y ha impuesto a las culturas vernáculamente talentosas en el terreno de las artes plásticas la estética de la descripción y el comentario moral. Es como si en una caricatural fábula orwelliana, los pavos se hubieran convertido en los instructores de vuelo del mundo de las aves y quienes dictan lo que debe ser la forma correcta de volar en lo sucesivo.

El etnocentrismo cultural se volvió costumbre cultural en la periferia mediante la propaganda que se contrabandea entre los paquetes de buena voluntad. El artista europeo continental, el asiático y el latinoamericano, posan ahora con un aire caricatural de non-Dasein Englishness y su obra exótica pretende cacofónicamente sonar en clave anglosajona para poder ser vendida. El poderoso crea la coreografía a partir de su propia naturaleza, y el sometido, temeroso ante éste, tiende a seguir los pasos del grupo.

El matrimonio indisoluble entre la falta de talento y el éxito que las artes anglosajonas venían buscando desde Reynolds terminó de ser manufacturado en los años ochenta con el florecimiento de un tipo de

Nota 25. El sello de lo camp es el espíritu de extravagancia. Camp es una mujer paseándose con un vestido hecho con tres millones de plumas. Camp son las pinturas de Carlo Crivelli, con sus joyas auténticas, e insectos y grietas trompe l’œil [ilusionistas] en la albañilería. Camp es el rabioso esteticismo de las seis películas norteamericanas de Sternberg con la Dietrich, las seis, pero especialmente la última, The Devil is a Woman... En lo camp suele haber algo de démesuré en la calidad de la ambición, no sólo en el estilo de la obra misma. Los fantásticos y hermosos edificios de Gaudí en Barcelona no sólo son camp por su estilo, sino porque revelan —más notablemente la Sagrada Familia— la ambición de un hombre de hacer la tarea de una generación, de elaborar toda una cultura. [trad. de n9v] (Ibíd.)

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artista que fue más allá que Rauschenberg. No sólo paseó con el boato de un virrey su falta de talento, sino que la mercadeó a niveles corporativos e hizo de lo inerte —que desde Reynolds había tenido tantos problemas para imponerse— una verdadera celebración. Es el caso de Jeff Koons1110 o Julian Schnabel. Desde su consagración, el redoble de los tambores y los pífanos se hace oír entonces en todo el mundo y quienes por su falta de talento estaban a punto de resignarse al olvido de la historia, se reúnen de un día para otro en una leva de ejércitos enteros de sans-culottes1211 y se dirigen a la toma sangrienta de la Bastilla del arte.

10

“Siempre me ha perturbado el título de la serie de trabajos de Jeff Koons basados en muñecos: ‘Celebración’. ¿Hubo alguna vez algún grupo de obras menos celebratorias y más inertes?” [trad. de n10] (Finch, 2009).

Sobre la visión celebratoria de lo inerte, en palabras del propio Koons, véase Tom Ford on Jeff Koons, episodio 2 de la primera temporada de Iconoclasts (2005).

11

La retórica y las “maneras” (manners) político-sociales del Arte contemporáneo anglosajón y sus escenarios colonizados son básicamente una retórica sans-culotte que se extiende desde la Institución, pasa por el curatoriado y termina en el artista: En Auch, un miembro del Club Jacobino explicaría que el sans-culottisme no consistía en la pequeñez del ingreso personal, sino en el culto sincero a la igualdad, es decir, que no era una categoría económica sino moral (....)

Estaban convencidos de que estaban en proceso de crear no sólo una nueva forma de sociedad, sino también un hombre revolucionario, virtuoso, serio, patriótico (....)

Cualquiera que leyese por primera vez las minutas de los clubes revolucionarios locales así como las de otras organizaciones se sorprendería por la cuasi total ausencia de discusiones políticas y por la credulidad que se evidenciaba al aceptarse la versión oficial sobre los cambios políticos (....)

Los revolucionarios eran extremadamente ingenuos en términos políticos, tenían una confianza cuasi religiosa en sus representantes y en la Convención.

Su disposición a creer incluso las creaciones más fantásticas de la imaginación judicial de Fouquier-Tinville se podría explicar, en parte, por una larga serie de mitos y leyendas populares sobre “pactos de la hambruna” y “complots extranjeros” (....)

Se tornaría cada vez más difícil lograr quórum suficientemente para continuar.

Muchos “hermanos” sólo vendrían cuando se trataba de un scrutin épuratoire [una

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Al cabo de treinta años, el sueño de Rauschenberg —un mundo del Arte despojado del talento— está por fin cumplido y el gran vacío que ha quedado ha sido rellenado con retórica política e infantilización camp de la realidad a través de los kidult artists inspirados en Basquiat, Haring y Scharf, cuando no con la retórica moral/hamletiana de la “fugacidad de la existencia” con la que Hirst, como heredero de Reynolds, pretende desde una glorificación de la puerilidad darle elevación moral y metafísica a su “imposibilidad para la cosa” y a su inerte orfandad de Dasein1312.

votación para una depuración interna] y una vez obtenida su aprobación revolucionaria se iban con su certificat de civisme [certificado de civismo] en el bolsillo y no se los volvía a ver (....)

Los sans-culottes pondrían muy altos sus estándares, su hombre revolucionario era demasiado perfecto para ser cierto, y desde un punto de vista puramente humano existía algo que podríamos llamar “temperamento revolucionario”, un factor tan importante a la hora de explicar el comportamiento general de un sans-culotte normal tanto como sus afiliaciones políticas, un temperamento como éste no podría resistir la presión del tiempo, el aburrimiento, la fatiga y la pereza. [trad. de n11] (Cobb, 1969/1998) 12 — “Burbujas diminutas motean el pelaje de un becerro muerto. Su considerable figura es atravesada por un abanico de flechas de ballesta, de puntas multicolor, mientras el cuerpo inerte permanece suspendido dentro de un recipiente con formol” [trad. de n12i] (James, 2007).

— “Los gusanos maduran, hasta ser moscas, alimentados por la cabeza de la vaca, vuelan hacia el otro lado del tanque y mueren. Esta representación literal del ciclo completo de la vida de un organismo viviente es precisamente lo que le interesa a Hirst como artista.

Busca mostrar la naturaleza transitoria de la vida y la proximidad de nuestra relación con la muerte” [trad. de n12ii] (“Damien Hirst”, 2008).

— “Su trabajo vuelve a traer a colación preguntas fundamentales relativas al significado de la vida y a la fragilidad de la existencia biológica” [trad. de n12iii] (“Damien Hirst”, s.f.).

— “Es posible argumentar entonces, que For the Love of God [Por el amor de Dios] expresa la ambivalencia de nuestra relación con la muerte en la cultura contemporánea. Por una parte funciona, en términos tradicionales, como un memento mori, recordándonos que nuestras vidas son finitas, mientras que, por otra parte, habla de la posibilidad de que el ingenio humano y su arte, respaldado por una riqueza significativa, pueda no sólo prolongar la vida sino preservarla indefinidamente” [trad. de n12iv] (sin referencia —Ed.).

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Sin embargo, en medio de tanta euforia, el espíritu acomplejado de Barry y de Hazlitt —pese a la persistente y flemática voluntad institucional de imponer el pesimismo dandificado del Dasein como una realidad que se remonta a los discursos propagandísticos de Reynolds— suena persistente como el cuervo de Poe, y habita como un incómodo fantasma en algún rincón inaccesible de la fortaleza de las artes plásticas anglosajonas y los colonizados escenarios artísticos que, habiendo hecho del arte la única disciplina humana que aparentemente no necesita del talento, le han impuesto a la sociedad una nueva forma de aristocracia que sobrevive y se pavonea virreinalmente blandiendo su retórica política histérica e invasiva y su exhibicionismo tecnológico. Exhibicionismo que no es otra cosa que una nueva forma del decorativismo vernáculo validado con grandes intenciones morales. Así fue en el pasado y así es ahora. El arte anglosajón y el arte anglosajonizado que practica el mundo, es hoy, en su filantropismo afectado, un compendio de costumbres y un manual de comportamiento ciudadano neoclásico.

En otras palabras, como siempre, sigue haciendo lo que buenamente puede. ¿Cuánto perdurará su frágil capacidad de convicción en su poder y su celebración del arte como espectáculo y como Gran Manera? No lo sabemos. El hecho es que existe una gran brecha que desde Barry en el siglo XVIII no ha podido cerrarse. Brecha que sigue siendo un gran dolor de

— “Los clase media se aferran a los eufemismos no sólo porque necesitan ayuda a la hora de evadir los hechos. También les gustan porque ayudan a sus anhelos de pomposidad. Esto es posible porque la mayoría de los eufemismos permiten al hablante multiplicar sílabas, y la clase media confunde enorme cantidad con peso y valor” [trad. de n12v] (Fussell, 1983/1992, p. 160).

— “El uso del lenguaje que hace la publicidad se alimenta sin inconvenientes de la psique de la clase media debido a la predilección que tiene esta clase por la falsa elegancia retórica.

Aspirando ascender, imagina que la grandeza verbal agilizará el proceso. De allí enormidad, salutífero, duplicidad y —por supuesto— gourmet. ‘El teatro tiene todavía cierta finura’ dice un actor en una entrevista de televisión. Lo que quiere decir es delicadeza, pero también quiere decir que es de clase media y está esclavizado por su voluntad de ascenso” [trad. de n12vi] (Fussell, 1983/1992, p. 157).

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cabeza para ese segmento de la civilización que quiere ser, por fuerza, el mejor en todo sobre la faz de la tierra, tal y como lo da por sentado David Cameron cuando afirma en el panfleto del gobierno británico “Cultural Capital: Manifesto for the Future” que “Nuestra cultura es insuperable” [trad. de 2i] (citado en National Museum Directors’ Council, 2010, p. 8)1413.

Al final, nadie puede privar a los demás de sus propios triunfalismos etnocéntricos, pero hay puntos en los que adoptar sus flaquezas sin el menor pudor es colaborar a eternizar la cultura en los únicos términos que estos etnocentrismos pueden contemplar y manejar: los de que, allí donde no hay Dasein, la única opción de existir es el espectáculo. Y resignarse unilateralmente al espectáculo es resignarse a la infantilización de la cultura y la política, cuyo objetivo no es otro que el de la paralización permanente de la sociedad1514.

13

“Los britanos estábamos convencidos en aquel tiempo de que era casi una traición el dudar de qué teníamos y éramos lo mejor del mundo” [trad. de n13] (Dickens, 1861).

14 — “La idea de una ‘ética infantilista’ es una idea tan provocativa y controversial como lo que Max Weber llamó ‘ética protestante’. Infantilización es al mismo tiempo un término esquivo y confrontador, una metáfora potente que señala por una parte la simplificación de los bienes y los compradores en una economía global postmoderna que parece producir más bienes de los que la gente necesita; y que apunta, por otra parte, a la orientación hacia los niños como consumidores en un mercado que no parece tener jamás suficientes compradores. En un momento principio fundamental de la psicología freudiana enfocada en la psicopatología de la regresión, el termino infantilización se tornara en los últimos años uno de los términos favoritos de los quejumbrosos periodistas: David Ansen preocupándose por la ‘extendida infantilización de la cultura pop’; Leon Wieseltier argumentado que ‘Hollywood es significativamente responsable por la infantilización de Estados Unidos’; Philip Hensher del diario británico The Independent quien está seguro de que hay ‘señales de que la cultura adulta está siendo infantilizada en todas partes’” [trad. de n14i] (Barber, 2007, p. 5).

— “La indiferencia de los muchachos que están seguros de una cena, y desdeñarían hasta a un noble por decir o hacer algo para atraerlo a uno, es la actitud saludable de la naturaleza humana. ¿Cómo puede ser un muchacho el maestro de la sociedad? Independiente, irresponsable, viendo desde su rincón a la gente y a las cosas como pasan, intenta juzgarlas por sus méritos, de la forma rauda, sucinta en la que lo hacen los muchachos: bueno, malo, interesante, tonto, elocuente, problemático. No se incomoda jamás en pensar las consecuencias, ni los intereses; da un veredicto genuino e independiente. Uno debe cortejarlo

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Decir que gran parte del Arte contemporáneo está construido sobre la agridulce relación de la cultura anglosajona con el talento natural para las artes plásticas es tal vez un pensamiento radical; pero no por ello deja de ser, en un momento en el que la cultura está saturada de moralidad protestante, un pensamiento esencial a tener en cuenta mientras el talento natural hiberna para, tal vez, regresar en el futuro con un nuevo impulso, después de un largo invierno de saturación narrativa y de coloreada —que no colorida— pomposidad arrogante que, al no poder lidiar con el Dasein, intenta obliterarlo con el ruido ensordecedor del espectáculo de su particular civilidad obligatoria.

pues él no será quien corteje” [trad. de n14ii] (Emerson, 1842/2011).

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Pintura e iconoclastia Breve historia de las muertes de la pintura*

* Texto editado y adaptado de la conferencia presentada en la Jornada de reflexión sobre lo pictórico, realizada el 15 de febrero en el Auditorio de la Biblioteca Luis Ángel Arango (Bogotá, Colombia). Esta jornada contó con la presencia de Jaime Franco, Luis Luna, Carlos Salazar y José Ignacio Roca.

Pintura e iconoclastia Breve historia de las muertes de la pintura Para Fauna, Pascal, Clea y Ronda.

Tal vez la declaración sobre el fin de la pintura con la que estamos más familiarizados es el famoso párrafo de Douglas Crimp en el número 16 de la revista October de la primavera de 1981 donde cita a Ad Reinhardt, quien dice de un modo que hoy nos resulta risible que, las suyas, “son las últimas pinturas que alguien puede hacer” (p. 75) y agrega Crimp —manipulando una frase de Gerhard Richter de 1973— que era “cuestión de tiempo antes que la pintura [fuera] entendida como idiotez pura” (p. 86).

Obviamente no ha sido la primera ni la última declaración de ese cuño en los últimos años. En 1983 el alemán Hans Belting, sospechándose vehículo de una encrucijada histórica, publica The End of the History of Art? (1983/1987) y Arthur Danto en 1997 After The End of Art: Contemporary Art and The Pale of History.

El objeto de este texto es el de recorrer a grandes rasgos la historia para ver por qué en determinados períodos, como en fiebres recurrentes, se impulsa la idea del apocalipsis de la pintura.

Pero empecemos por lo más elemental y fundamental. La pintura no es un producto cuya génesis esté en la cultura.

1. La pintura y la belleza son atávicas La pintura se refiere a los atavismos, al instinto y la pulsión del placer. Es por eso que Poussin al decir que “el objetivo [de la pintura] es la delectación” (1665, citado en Unglaub, 2006, p. 24), está dejando en claro que el fin de la pintura no es otro que el placer. Para Miró la pintura se hace como se hace el amor, declaración que lejos de ser puramente poética es sólo una confirmación de que el arte tiene que ver, como ya habían anotado antes que él Freud, Nietzsche y Schopenhauer, con la pulsión sexual. Para Delacroix, es una fiesta para los ojos y para Max Ernst entretenimiento decorativo. Que es un placer nacido del manejo de la materia lo dejan en

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Pintura e iconoclastia Breve historia de las muertes de la pintura

claro Freud (1905/1983) y Melanie Klein (1929) al decir que el niño en la llamada etapa anal, entre el primer y tercer año de vida, comienza a sublimar la tendencia a jugar con su materia fecal pintando. Y, al parecer animales como los pájaros a quienes Darwin1 atribuye sentido estético, así como los caballos, juegan a pintar con sus excrementos.

El acto de pintar y el instinto de representación es, con mucho, más antiguo que el hombre. Existen especies de aves hembras, como la del tilonorrinco australiano y el ave del paraíso, que eligen su consorte tras evaluar las propuestas de decoración de la entrada del nido hechas por varios machos. Los gatos, los elefantes y por supuesto los simios poseen un talento innato para pintar.

1

“Principios darwinianos fundamentales: La distinción estética en un contexto de utilidad; la coevolución de la belleza y del sentido de lo bello; la continuidad entre la estética animal y la humana El único autor del que pude valerme para aclarar mi pregunta fue Charles Darwin 1) La idea de que el ‘sentido de lo bello’ emerge en un contexto de utilidad sin ser por sí mismo un sentido de la utilidad o reductible a la utilidad es el fundamento de la explicación que propone Darwin de la estética animal.

2) Adicionalmente, Darwin no se limitó a preguntar dónde emerge por primera vez la belleza en el transcurso de la evolución natural, sino dónde aparece por primera vez la correlación estética entre la belleza y el sentido de lo bello. Darwin propuso una teoría de la coevolución de las cosas bellas, por un lado, y de un sentido estético que las percibe como bellas, por el otro. Según Darwin, a partir de cierto punto en la evolución animal, la belleza corporal y el sentido de lo bello co-emergen. En esto consiste, para Darwin, el inicio de la estética.

3) Para terminar, Darwin aprehendió una continuidad entre la estética animal y humana.

Lo que quiero demostrar al reconstruir los puntos principales —a mi parecer bastante defendibles— del concepto de Darwin es que, en primer lugar, contra lo que piensan la mayoría de mis colegas estudiosos de la estética, el punto de partida de la estética en efecto tuvo lugar ya en el reino animal. La estética humana se nutre de esta fuente —aunque, por supuesto, la desarrolla a continuación de manera considerable—. Y en segundo lugar, contra la tendencia dominante en el estudio evolutivo de la estética, quiero mostrar que la estética es un orden independiente y no puede ser reducida a un índice directo de la aptitud.

Por ende mi explicación darwiniana de la estética en sentido propio entre los animales tiene la intención de defender a fortiori a la estética humana contra el reduccionismo sociobiológico” [trad. de n1] (Welsch, 2004).

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Los gatos poseen la habilidad para reconocer y manipular formas y estructuras, y para efectuar cambios entre ellas cuando no se encuentran a su parecer balanceadas, así como para clasificarlas por colores.

Sus marcas comenzaron a interpretarse desde la perspectiva de la estética animalista en los años ochenta en Estados Unidos, y en las investigaciones (Silver & Bush, 1994/2006, pp. 44-50) que llevaron a cabo los especialistas en el fenómeno se descubrió que: ❧ A los gatos sólo les gusta pintar con pintura acrílica (no aceptan pintar con óleo), cuyo olor es similar al de su orina. ❧ Algunos gatos pueden agrupar objetos de distinto color, con lo cual se revela una aparente intención colorística. ❧ Es probable que los gatos inviertan los objetos para representarlos en sus pinturas.

La probable “inspiración” de un gato antes de pintar provendría de su empatía con un “punto de resonancia armónica”. El gato mantiene los ojos ligeramente cerrados, ronronea y se mueve suavemente hacia delante y hacia atrás. Casi todos los gatos que pintan permanecen al menos diez minutos en el “punto de resonancia armónica” antes de comenzar a pintar.

Este estado se ha interpretado como una capacidad de detección de campos magnéticos que transmiten cierto poder de percepción al gato.

También encontramos rasgos de expresión estética en los topos (los patrones de sus túneles en secciones cruzadas), los caballos (pilas de estiércol en forma piramidal) y en los pájaros en movimiento (formaciones de vuelo como una forma de arte-acción). Tanto en los gatos como en los elefantes encontramos que cada individuo posee una manera diferente, un estilo de pintar y un método de trabajo. The Asian Elephant Art & Conservation Project nos describe el método de cada elefante a la hora de atacar la superficie: ❧ Ria pinta con decididas pinceladas verticales, aplica mucha presión en la brocha al hacer contacto con el papel. Prefiere brochas pequeñas y composiciones mínimas. ❧ Elsa desarrolló recientemente una técnica única en su pintura pues le gusta trabajar con dos y hasta tres brochas. Envuelve

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firmemente su trompa alrededor de éstas y crea composiciones circulares. ❧ Wanpen es figurativa y pinta paisajes, árboles y flores. Tiene un control asombroso de la brocha y alterna todo tipo de pinceladas.

Tiene siempre mucho cuidado al aplicar la pintura sobre la tela y en ningún momento quita sus ojos de ésta, bien sea que aplique el brochazo vertical de un tallo o que apoye levemente la brocha para representar una flor. ❧ Plai Chompon nacida en 1986 en Surin, Tailandia, pintaba al principio muy lentamente y sus trazos eran vacilantes. A medida que fue adquiriendo experiencia, su capacidad de concentración se hizo mayor. Cuando pinta, sus ojos se centran agudamente en el papel.

Comienza a menudo con líneas horizontales a través del papel, sigue con puntos y finaliza el trabajo con pinceladas curvas.

Jacqueline Donohoe en “El arte del dibujo y la pintura entre los primates no-humanos” (2004) nos transmite las observaciones de Desmond Morris sobre el chimpancé Congo. Donohoe nos cuenta que: Las sesiones [de pintura] con Congo se llevaron a cabo con el chimpancé sentado en una silla de niños con una bandeja especial, sobre la cual se colocaba el papel de modo que Congo pudiera controlar la orientación del dibujo. Cuando se utilizaba pintura líquida, el experimentador mojaba los pinceles en distintos colores y se los pasaba de uno en uno (....)

Una sesión media podía durar entre 15 y 30 minutos con una producción de entre 5 y 10 dibujos, es decir, unos 3 minutos por dibujo. No se podía retirar la hoja antes que Congo la considerara terminada sin que tuviera una rabieta. Se enojaba más si se le interrumpía mientras pintaba que si se le interrumpía mientras comía, tenía sexo, se acicalaba o dormía. No obstante, una vez terminado el dibujo, no mostraba el más mínimo interés en él y hasta rompía la hoja en pedazos.

Al dibujar o pintar, Congo utilizaba indistintamente ambas manos. En un principio tomaba la herramienta con los cuatro dedos, pero con la práctica aprendió a sujetarla entre el dedo pulgar y el dedo índice sin que nadie se lo enseñara. Con este cambio adquirió mayor control

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sobre sus herramientas y se produjo un avance en la variedad caligráfica de sus dibujos. Su capacidad de concentración variaba. En sus momentos de mayor intensidad, el movimiento corporal se reducía al del brazo y se inclinaba mucho sobre el papel produciendo ligeros sonidos guturales mientras trabajaba.

En sus experimentos, Desmond Morris utilizó las mismas pruebas que Paul Schiller había empleado con la chimpancé Alpha entre los años 1941 y 1951. Presentaba al chimpancé hojas en blanco u hojas previamente marcadas con alguna forma geométrica.

La chimpancé Alpha tenía 18 años cuando Schiller llevó a cabo su estudio. Resumimos la información que se obtuvo de este experimento: ❧ Alpha limitaba los garabatos a la superficie del papel.; ❧ Marcaba las esquinas de una hoja en blanco antes de rellenarla.; ❧ En las hojas donde había figuras previas: ❧ marcaba una figura central, ❧ buscaba el equilibrio cuando la figura no venía centrada, ❧ completaba una figura incompleta, ❧ cruzaba líneas gruesas pre-figuradas a ángulos rectos, ❧ hacía marcas simétricas alrededor de triángulos.

Comparativamente, en sus experimentos con Congo, Desmond Morris llegó a las siguientes conclusiones: ❧ Limitaba el dibujo a la superficie de la hoja.; ❧ En las hojas en blanco: ❧ concentraba el dibujo en el centro, ❧ marcaba una serie de líneas radiales en abanico, un tema que repetía con gran frecuencia.; ❧ En hojas previamente marcadas con una sola figura: ❧ trabajaba dentro si era grande, ❧ trabajaba encima si era mediana, ❧ la ignoraba si era pequeña, ❧ trabajaba en el lado opuesto si la figura no venía centrada.; ❧ En hojas previamente marcadas con múltiples figuras: ❧ trabajaba cada una suavemente,

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❧ las juntaba, ❧ las equilibraba.

En cuanto a lo que podríamos llamar el estilo individual, al comparar los dibujos hechos por Alpha y Congo se vio que no coincidían en las siguientes tendencias: 1) Alpha marcaba las cuatro esquinas de la hoja antes de rellenarla mientras que Congo marcaba a veces (6 de 172) una sola esquina en la parte inferior de la hoja.; 2) Alpha cruzaba barras gruesas prefiguradas con líneas en ángulo recto, cosa que Congo realizó una sola vez (1 de 14).; 3) Congo dibujaba con frecuencia (15 de 40) un abanico (líneas radiales que se dibujaban desde arriba hacia abajo). Alpha nunca abordó el tema.

Experimentos hechos con otros primates han dado resultados similares, pero también han resaltado tendencias de representación individuales o, tal vez, de especie La gorila adulta Sophie del Zoológico de Rotterdam no marcaba esquinas ni dibujaba abanicos, sino que sus dibujos se formaban a base de garabatos zigzagueantes inconfundibles.

El único dibujo disponible de la bonobo adulta Dzeeta de Planckendael, Bélgica, hecho entre 1993 y 1994, muestra un control caligráfico y una capacidad de exploración del medio encontrados pocas veces en los chimpancés.

En los pocos los dibujos disponibles hechos por monos capuchinos tenemos que Pablo, de Münster, también tenía afición a los dibujos tipo abanico, mientras de los capuchinos de Moscú, Claro y Cobra, tenemos unos dibujos más sencillos y delicados.

Finalmente, conviene mencionar la obra del orangután Alexander del Zoológico de Londres, que mostraba cierto gusto por lo horizontal en comparación con la gran mayoría de los demás primates que optaban por lo vertical.

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Junto con el estudio de la capacidad de composición de Congo, Desmond Morris ahondó en la complejidad de su caligrafía, comparándola con la de los niños. Se basó en la obra de Rhoda Kellogg que había dividido la representación pictórica de los niños en cinco fases básicas: 1) Garabatos: el punto, líneas y círculos diversos.; 2) Diagramas: cruz griega, cuadrado, círculo perfeccionado, triángulo, figura asimétrica, cruz diagonal.; 3) Combinaciones: de dos diagramas.; 4) Agregados: de más de 2 diagramas.; 5) Figuras.

Los primates no-humanos no suelen pasar de la primera fase, aunque sí existen algunos dibujos que podrían clasificarse dentro de la segunda fase. Ejemplo de ello serían alguno de los últimos dibujos hechos por Congo.

De su estudio, Desmond Morris concluía que existen seis principios biológicos aplicables a la creación pictórica en general desde la antigüedad hasta Congo y compañía, a saber: 1) Actividad auto-gratificante.; 2) Control de composición.; 3) Diferenciación caligráfica.; 4) Variación temática.; 5) Heterogeneidad óptima (el punto en que el autor considera acabada la obra).; 6) Imágenes universales.

Y argüía que si las reglas son aplicables a varias especies, entonces deben ser fundamentales para la actividad de pintar en cuestión. Y que es allí que podemos buscar los orígenes del arte humano: entre nuestros antepasados más lejanos (....)

Algunas veces a lo largo de la carrera artística de Congo, y también de otros simios, se notaba la posible existencia de un motif o tema.

En el caso de Congo ocurrió una vez cuando dibujaba un abanico. En lugar de realizarlo de arriba a abajo, como era su costumbre, con gran

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concentración lo pintó de abajo a arriba. Puede que tuviera en mente el motif del abanico y procedía a introducir una innovación.

En el caso de Moja, un día el experimentador vio que dibujaba de una forma diferente a lo habitual. Al pedirle que lo terminara, ella le señaló que ya había acabado, y cuando le preguntó qué era, hizo el signo para pájaro. En otra ocasión le pidió que dibujara una cereza, cosa que hizo acto seguido (....)

Los chimpancés presentan características constantes, además de variaciones intra e inter-específicas. Los individuos participan de forma activa en el proceso, su control caligráfico mejora con la práctica, distinguen la obra acabada de la no-terminada y el resultado es su respuesta ante un campo pictórico. Su empeño y concentración durante la actividad, aunque sólo dure tres minutos, son evidencia de lo mucho que les interesa y les gusta.

Así pues, la pintura no tiene un origen cultural. No tiene su origen en el impulso mágico religioso del musteriense sino que es una pulsión evolutiva heredada del sentido estético de los animales. Pintar tuvo originalmente una función de placer y pintar, como otras actividades que producen placer, estimula la producción de hormonas como la serotonina y la dopamina, y por lo tanto es innato y tiene una función de equilibrio terapéutico del sistema nervioso. Esta producción de hormonas se extiende, cuando la pintura es armoniosa, a quien la contempla.

La pintura ha sido a través de los tiempos, junto con la música, el vehículo por excelencia de la transmisión del placer y de lo bello, y por lo tanto debemos ligar su aprobación simplemente a la aprobación de la belleza misma.

La belleza también tiene una función atávica y no es una categoría moral como quisieran, por sólo citar dos ejemplos, Danto (2003) —quien sólo acepta la belleza si obedece a un acto social responsable— o las feministas como Naomi Wolf (1991/2002) para quienes la belleza es un invento del patriarcado para oprimir a las mujeres2.

2

Kalofobia: del griego α

, belleza y

ο , miedo, fobia a.

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Existen testimonios tangibles de que los neandertales percibían la belleza. En algunos yacimientos, como la Cueva del Reno, en el sur de Francia, han aparecido objetos decorativos como conchas perforadas y colgantes.

Pero vayamos al terreno neurológico. En su edición de abril del 2004 la Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America (PNAS), publicó experimentos magnetoencefalográficos que demuestran que la presencia de la belleza produce estímulos eléctricos en la corteza prefrontal cerebral y el sistema límbico, un área cerebral cuyo desarrollo se halla íntimamente ligado a la evolución de la especie humana desde el Homo habilis hasta el Homo sapiens (Cela-Conde, C. J., Marty, G., Maestú, F., Ortiz, T., Munar, E., Fernández, A., Roca, M., Rosselló, J., Quesney, F., 2004).

Cuando mediante una magnetoencefalografía se obtiene una neuroimagen que señala actividad en el área prefrontal, quiere decir “que en el cerebro del sujeto ha sucedido lo necesario para poder apreciar la belleza” (Cela-Conde et al., 2004). Una cuestión a destacar es observar que eso sucede entre 450 y 900 milisegundos después de que el sujeto vea la imagen. Quiere esto decir que en menos de un segundo una persona decide si lo que ve le parece bello o no. En efecto, un cuadro, una escultura, una imagen fotográfica, puede retener por mucho tiempo la atención de quien los observa, pero el observador, “posiblemente esté buscando detalles, nuevos aspectos. Si el cuadro es o no es bello ya lo sabe desde el primer segundo que lo ha observado” (Cela-Conde et al., 2004).

El, psicólogo David Buss (1994/2003) nos ilustra a propósito de si la belleza es una categoría artificial creada por la cultura: La mayor parte de las teorías psicológicas tradicionales de la atracción sostienen que los criterios para considerar a alguien atractivo se aprenden de forma gradual mediante la transmisión cultural y, por tanto, no se manifiestan con claridad hasta que el niño tiene tres o cuatro años. La psicóloga Judith Langlois y sus colaboradores han desbaratado esta creencia tradicional con su estudio de la respuesta social de los bebés a las caras.

Un grupo de adultos clasificó diapositivas en color de caras femeninas por su atractivo. Después se enseñaron estas caras de dos en dos a

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bebés de dos a tres meses y de seis a ocho meses de edad. Tanto los más jóvenes como los más grandes miraron más tiempo las caras más atractivas, lo que indica que las normas de belleza aparecen en época muy temprana, En un segundo estudio, Langlois y sus colaboradores hallaron que los niños de un año demostraban más placer observable, mayor participación en los juegos, menor ansiedad y menor grado de retraimiento cuando interactuaban con desconocidos que llevaban caretas atractivas que cuando lo hacían con desconocidos con caras poco atractivas. (p. 54)

2. Iconoclastia medieval Así pues, ¿cuál es la razón por la que en determinados momentos de la historia —incluido nuestro histéricamente “politizado” presente— los productores de ideología se dan a la tarea de socavar las categorías del equilibrio que se obtiene a través del placer? Tal vez lo que resulta puramente cultural en estos períodos es la negación de las pulsiones estéticas conectadas con el placer y el instinto de la representación por razones de religión, de ideología o de política impulsadas por una determinada forma de estado. Repasemos un poco.

En los comienzos bíblicos Abraham niega los impulsos estéticos en favor de la religión hebrea, iconoclasta e intolerante desde los tiempos de su nacimiento, y Akhenatón, el faraón monoteísta y “teoclasta”, ordena destruir todo templo y representación dedicados a los dioses egipcios en favor de las representaciones de sí mismo como única encarnación de Dios y el Estado.

En Deuteronomio 5:8-10 encontramos: No harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yahvé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos.

Y no sólo no harás imágenes sino que no permitirás a los demás pueblos hacerlas. Al contrario de los romanos, quienes no sólo toleraban las

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religiones tribales sino que, al no ser la religión un asunto de vida o muerte las adoptaban sin ningún problema, como en el caso del culto egipcio de Isis y el iranio de Mitra. Los hebreos en cambio, al invadir, lo primero que hacían era destruir los objetos de culto del pueblo invadido como sucedió desde la edificación de los primeros zigurats, siendo además éste uno de sus grandes conflictos con la tolerancia religiosa y la estética romana. Éxodo 34:12-13 nos dice: “Guárdate de hacer pacto con los habitantes del país en el que vas a entrar, para que no sean un lazo en medio de ti. Al contrario, destrozareis sus túmulos y quemareis sus postes sagrados”.

De la teoclastia de Akhenatón quedó bien poco, aunque veremos su reflejo posterior en la censura augusta. Augusto creó, entre el año 18 a. C. y el año 9 d. C., la Ley Julia que establecía penas contra el adulterio, y la Ley Papia que penalizaba la soltería, a no ser que estuviera ligada a la castidad que, además, comenzó a ser glorificada por el Estado y supuestamente practicada por el Emperador mismo3.

Estas leyes además censuraban las artes que incitaran a la desobediencia, en especial el teatro y la pintura que quedaron, ante dicha ley, al mismo nivel que la prostitución. Se comenzó a favorecer la sobriedad y la discreción en el vestir, y en la estética en general. El culto augusto al emperador y las leyes Julia y Papia tuvieron influencia determinante en los Evangelios —escritos entre el año 75 y 80 después de la quema del templo y conquista de Jerusalén por Tito— y particularmente en San Pablo, en la Epístola a los Corintios, escrita en el año 57 bajo Nerón, que está calcada de las leyes Julia y Papia, y que determinó todo el comportamiento sexual y la noción de un Cristo Imperator o Dios emperador, casto y omnipresente en Occidente; de ahí en adelante y hasta hoy. Más tarde encontraremos principios similares en la iconoclastia y la “muerte del arte” hegeliana en favor del Estado y la religión, en detrimento del arte y resucitada con gran boato por el Posmodernismo.

El placer y la belleza siempre han representado una amenaza para las sociedades teocráticas y los estados autoritarios, y como dijimos antes, la

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De ahí que, por ejemplo, encarga al poeta Horacio el poema Carmen saeculare: “Ya se atreven a volver el honor, la buena fe, la paz, el antiguo pudor / y la virtud tanto tiempo olvidada; / ya aparece la feliz Abundancia / con su cuerno henchido de frutos” [trad. de n3] (57-60).

Pintura e iconoclastia Breve historia de las muertes de la pintura

pintura junto a la música siempre fueron dentro de las artes las transmisoras por excelencia de esas categorías. La Edad Media por ejemplo prohibió ciertos acordes griegos que incitaban a la lujuria.

Para Orígenes (185-254) la imagen (eikón) es fruto del paganismo.

Tertuliano (155-222), el primer autor cristiano que escribió en latín, nacido en Cartago, y quien después de una tempestuosa vida libertina decidió convertirse al cristianismo, nos revela en su De cultu feminarum que las artes, la industria y el descubrimiento del realce de la belleza fueron enseñadas a los hombres y las mujeres por los hermanos de Lucifer, los ángeles caídos: Los ángeles del mal se precipitaron desde cielo sobre las hijas de los hombres, para que la mujer soportara otra infamia más. Ya que habiendo enseñado a un siglo todavía burdo materias hasta entonces muy bien resguardadas y siendo la mayoría de las artes por entonces apenas conocidas, revelaron el secreto de los metales, enseñaron las virtudes de las hierbas, revelaron el poder de la magia, y llevaron incluso la curiosidad humana hasta la interpretación de los astros.

También proporcionaron a las mujeres, al mismo tiempo e intencionadamente, todos los medios para ser más bellas y de los cuales son tan codiciosas: el fuego de las piedras preciosas que brillan sobre los cuellos, las pulseras de oro que rodean el brazo, las tinturas rojas para teñir la lana, e incluso el polvo negro de que se sirven para hacer sus ojos más estilizados. (Tertullian, c. 200-222/1869a)

En cuanto a los objetos bellos en cuestión, nos dice más adelante: Estas cosas, cualesquiera que sean (...), no pueden jamás, ni enseñar a la justicia a los pecadores, ni la castidad a los descarriados, ni el temor de Dios a los que lo perdieron, y no darán indudablemente ni a los unos ni a los otros los medios de llegar a su seno. (Ibíd.)

Y añade: ¿Porqué pues era necesario mostrar y dar tantos adornos a las mujeres? ¿No habrían podido agradar a los hombres sin el resplandor de estos adornos y sin estas industriosas astucias de la belleza, ellas

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que, sin conocimiento del arte todavía, sin afectación, y por decirlo así, tan incultas como inexperimentadas, hicieron precipitarse a los ángeles? (....) Cuando los ángeles se dieron cuenta de adónde habían caído y, después de finalizados los primeros momentos de voluptuosidad suspiraron echando de menos el cielo, las mujeres con su belleza, para recompensarlos dignamente por su felicidad y a la vez todo su mal, no los hicieron participar en ésta su felicidad, sino por el contrario pretendieron hacerlos olvidar su simplicidad y su sinceridad para involucrarlos con ellas en su rebelión contra Dios ya que los ángeles en principio sabían que toda gloria, que toda ambición y que todo deseo de agradar por la carne, desagrada a Dios. Esos son los ángeles del mal que debemos juzgar y los que reconocemos en nuestro bautismo, y es por eso que son la clase de ángeles que merecen estar sujetos al juicio de los hombres. (Ibíd.)

En su libro sobre Tertuliano (1971/1985), Barnes dice: En pocas palabras, las mujeres cristianas deben renunciar a los atavíos y los adornos corporales extravagantes. Dios creó los instrumentos del lujo para poner a prueba el autocontrol de la humanidad, y una mujer cristiana no tiene ninguna buena razón para estar vagabundeando en galas. (p.93)

Y en lo que parece ser un abrebocas de la estética protestante y la estética de nuestro arte social contemporáneo, recuerda que: “Las apariencias sí importan. La modestia cristiana no sólo debe existir sino que debe ser mostrada. El lujo no es más que un impedimento para el martirio” (Ibíd.).

Tertuliano recomendó, cómo si fuera poco, a los artistas que, puesto que eran ellos los que fabricaban los ídolos frente a los cuales los mártires eran condenados, si se querían convertir al cristianismo, debían cambiar de oficio. (Tertullian, c. 200-222/1869b).

Para San Agustín, la libido no se despierta más que a través de la caída, allí donde no existía más que “un amor soberanamente tranquilo”.

Plotino (204-270) quien por cierto nunca se dejó retratar, aconseja que “si vemos las bellezas corporales no es menester correr hacia ellas, sino saber que no son más que imágenes, huellas y sombras” (Enéadas I, 8:6). Y piensa que la búsqueda de lo bello debe dirigirse hacia el interior.

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Su estética no incluye la obra material puesto que, como en la teoría del fin del arte en Hegel, la materia es incapaz de llevar en sí la belleza divina y porque el ascenso hacia el uno nos lleva a regiones donde las formas se vuelven inútiles: “La naturaleza primordial de lo bello es sin forma”, dice en sus Enéadas VI, 7:32.

Observa Alain Besançon que “el museo plotiniano se asemejaría (...) a las ferias de arte contemporáneo, donde la obra desaparece posterior a su exposición” (2002), como cuando escuchamos a Brancusi decir que “Lo que es real no es la forma externa, sino la esencia de las cosas y es imposible para cualquiera expresar algo esencialmente real imitando su superficie exterior” (citado en Giménez & Gale, 2004, p. 23).

Pero el periodo iconoclasta más conocido por todos es el que aconteció en el siglo VIII en Bizancio. Este movimiento iconoclasta parece no tener su origen en el Islam, como se suele decir, sino entre los monosofistas, los armenios, los judíos y algunas sectas maniqueas paulicianas de Asia Menor. Lo que sí es cierto es que en 723 el califa Yazid, haciendo cumplir el precepto de Abraham, ordenó retirar las imágenes de los templos cristianos, y fue luego en 726 cuando León III, quien quería asimilar los territorios iconoclastas colindantes con el Islam por una parte y por otra, tal vez la más hegeliana e importante, redirigió el culto pagano greco-romano a las imágenes hacia la veneración asiático-semítica del Estado.

Más adelante, en julio de 839 el emperador Teófilo hace llamar a los hermanos Teodoro y Teófanes, propagandistas de la iconofília o culto a las imágenes, y que estaban presos en Afusia, para que renunciaran a su creencia. Puesto que se negaron, ordenó que les fueran marcados en el cuerpo, con un hierro ardiente, versos que condenaban las imágenes para que renunciaran a su creencia. Es por ello se les recuerda como mártires graptos.

Constantino V, el sucesor de León III, describió la pintura, de un modo que se nos ocurre actual y perfectamente conceptual, como “la distancia inconmensurable entre la ‘materia abyecta y muerta’ de los colores y las planchas de madera, y la condición celestial y gloriosa de los santos modelos” (Besançon, 1994/2003, p. 160).

Constantino inicia su campaña iconoclasta en 752 a través del Concilio de Hiereia y comienza una persecución sin pausa en contra de las

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imágenes. No sólo se arrancan los mosaicos de los muros y se queman los libros iluminados, sino que los monjes, tanto partidarios como fabricantes de íconos son azotados, torturados y ahogados.

Francisco Aguado en su “La iconoclastia” (2004) nos cuenta que “El famoso pintor Lázaro de Constantinopla fue detenido en 830 y sufrió la mutilación de sus manos con hierros calientes. Una vez sanadas las heridas, comenzó de nuevo a pintar y a restaurar los iconos dañados”. Lázaro murió en 867 y su fiesta es celebrada el 23 de febrero.

La visión de Alain Ducellier sobre el tema iconoclasta nos interesa mucho puesto que examina el aspecto social y político de fondo del fenómeno.

El culto a las imágenes se da a menudo en términos de enorme veneración y culto locales, “por medio de las que los individuos y comunidades aisladas se daban a sí mismos valor y esperanza ante las turbaciones políticas y sociales de su tiempo” (Ducellier [1986/2006]).

(Aguado Blázquez, 2004)

Paul Lemerle (1943/1960) piensa que las razones de León III se debieron más a obtener influencia en el mundo iconoclasta de Asia menor, y sobre todo, como antes Akhenatón y Augusto y más tarde Hegel, a la recuperación del poder imperial sobre un culto que, en cierto modo, prescindía de toda referencia al Estado.

3. Iconoclastia protestante Pero si existe un punto de referencia directo para la fobia conceptual contemporánea por la imagen, ese punto es Calvino. Educado en las nociones iconoclastas de Lactancio y Eusebio, Calvino retoma la noción deuteronómica de que: No harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yahvé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que

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me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos.

Para Calvino, como en el Posmodernismo para Baudrillard quien pareciera haberlo copiado al pie de la letra, la gloria de Dios es profanada en el momento en que es transferida a “un indigno e idólatra simulacro”. Para Calvino, como para Derrida (1967) quien dice que “No hay nada fuera del texto” [trad. de 3] (p. 227), las imágenes no enseñan nada y Dios no se enseña más que por sí mismo, a través de la palabra. Las imágenes nacen de la pereza de los sacerdotes para explicar la palabra a los analfabetas.

Para Calvino (1536/1597), dentro del templo no existe nada más afín que “la majestad de Dios, la cual el entendimiento humano no puede comprender, no sea corrompida con fantasmas que en nada se le parecen”.

El fin del siglo XVI presencia una destrucción masiva de obras de arte.

En Francia los hugonotes destruyen veintisiete catedrales, dañan gran parte de la escultura medieval y prácticamente toda la pintura.

Pero si el calvinismo toleraba de alguna manera el arte siempre y cuando no fuera una hipóstasis, es decir, una pretensión de representar a la divinidad, el jansenismo, además de enemigo de la hipóstasis supersticiosa de las imágenes divinas es enemigo del arte mismo y de los horrores de la carne y la literatura pagana.

Así, vacía las iglesias, rompe los vitrales y hace de la casa privada no decorada una especie de morada de la tristeza cuatrocientos años antes del minimalismo4.

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— “Algunos de los reformadores protestantes incitaron a sus seguidores a destruir las obras de arte católico pues eran consideradas como ídolos. Ulrico Zuinglio y Juan Calvino promovieron esta estrategia para adaptar construcciones anteriores para su uso en el culto Protestante. En 1562 algunos calvinistas destruyeron la tumba de San Ireneo y las reliquias que se hallaban en su interior, que desde su martirio en 202 habían estado dispuestas bajo el altar de una iglesia.

Una extensa oleada de iconoclasia protestante afectó a los Países Bajos (incluyendo a Bélgica) en 1566. A ésta se le conoce como Beeldenstorm.

El obispo Joseph Hall de Norwich describió los acontecimientos de 1643, cuando tropas y

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ciudadanos, incitados por una ordenanza parlamentaria contra la superstición y la idolatría, se comportaron así: Señor, ¡qué hechos se dieron aquí! ¡Tanto estrépito de vidrios! ¡Tantos muros derrumbados! ¡Tantos monumentos destruidos! ¡Tantas sillas tumbadas! ¡Tanto hierro y azófar arrancados de las ventanas! ¡Tantos escudos de armas desfigurados! ¡Tanta curiosa mampostería demolida! ¡Tanto clamaron los tubos del órgano! Y qué horrendo triunfo en la plaza de mercado ante todos los pobladores, cuando en esta plaza pública apilaron en la hoguera los tubos del órgano retorcidos, las vestimentas, albardillas y sobrepellices, junto con la cruz plomiza apenas desprendida del púlpito de Green Yard, y los libros de oración y de himnos.” [trad. de n4i] (“Iconoclastic”, s.f.)

—

En Inglaterra durante el interregno de Cromwell la iconoclastia se convierte en un asunto de Estado y es creado The Committee for the Demolition of Monuments of Superstition and Idolatry.

Representaciones de Dios, ángeles y santos; albardillas, sobrepellices, crucifijos etc.; órganos.

Los lores y los comunes reunidos en el Parlamento, con el fin de contribuir al cumplimiento de la bienaventurada Reforma felizmente iniciada, y de abolir todas las ofensas y asuntos ilegales en la veneración de Dios, ordenan el retiro, la obliteración y la completa demolición de todas las representaciones de persona alguna en la Trinidad, o de ángel alguno o santo, dentro o en las cercanías de cualquier catedral, colegiado o iglesia parroquial, o capilla, o en cualquier otro lugar al interior de este Reino; a partir de hoy dichas imágenes no serán desplegadas, y será tumbado y arrasado el presbiterio de todas aquellas iglesias o capillas erigidas para la instalación de cualquier altar o mesa para la comunión; no serán empleados al interior de las iglesias o capillas de este Reino albardillas, sobrepellices, vestimentas supersticiosas, crucifijos o fuentes de agua bendita; no serán, ni se seguirán plasmando la cruz, el crucifijo, el retrato o la representación de ninguna de las personas de la Trinidad, o de ángel o santo alguno, sobre ningún recipiente o sobre cualquier otro objeto empleado en la veneración de Dios; todos los órganos, y los marcos o estuches en los que reposan dentro de todas las iglesias o capillas antes mencionadas, serán retirados, y completamente obliterados, y no se instalará otro alguno en su reemplazo; todas las albardillas, sobrepellices, vestimentas supersticiosas, crucifijos y fuentes antes mencionados, serán también completamente obliterados; por ende, se exige a

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4. La iconoclastia política militante del XIX En el siglo XVIII una nueva forma de iconoclastia hostil al placer y la sensualidad del Rococó se inaugura a través de los postulados de Diderot quien declara en sus Pensées détachées (1777-1781/1995) que “Dos cualidades

todos quienes se encuentran dentro de este Reino y a quienes pueda incumbir, que obedezcan debidamente esta ordenanza.

Quién habrá de poner en práctica esta ordenanza Teniendo en cuenta que esta ordenanza, o cualquier aparte de su contenido, no se aplicará a ninguna imagen, retrato, o escudo de armas, en vidrio, piedra u otro material, en ninguna iglesia, capilla, camposanto o lugar público de oración antes mencionado, que hayan sido instaladas o talladas sólo como monumento de un rey, príncipe o noble, o de alguna otra persona muerta que no haya sido comúnmente reconocida o considerada como un santo: todas estas imágenes, retratos y escudos de armas podrán permanecer en pie y continuar como estuvieren como si esta ordenanza no existiera; por la presente se exige a los varios capilleros o mayorales de los pobres de las mencionadas y respectivas iglesias y capillas varias, y al más cercano juez de paz o lugarteniente diputado, que aseguren el cumplimiento de la misma. La reparación de los muros, ventanas, predios, y otros lugares que resulten estropeados o perjudicados por cualquiera de las acciones mencionadas, será realizada y ejecutada por tales personas y por las personas que sean postuladas y nombradas con este fin en una previa ordenanza del Parlamento para la completa demolición de los monumentos a la superstición o idolatría, del vigésimo octavo día de agosto, 1642. [trad. de n4ii] (“May 1644: An ordinance for the further demolishing of monuments of idolatry and superstition”, 1644/1911, pp. 425-426) —

“Pirámides, arcos, obeliscos no fueron más que las irregularidades de la vanagloria, y enormidades desenfrenadas de la magnanimidad antigua. Pero la resolución más magnánima radica en la religión cristiana, que pisotea la soberbia y al cuello de la ambición se lanza, buscando humildemente esa perpetuidad infalible ante la que todas las otras deben reducir sus diámetros, y verse pobremente en ángulos de contingencia” [trad. de n4iii] (Browne, 1658).

—

“Así como tienen por negligencia y dejadez el no conservar la hermosura natural, igualmente condenan a quienes con afeites y aderezos procuran exageradamente el aumentarla.

Tienen por cierto que la mujer es más grata al marido por la bondad de sus costumbres que por ninguna aparente belleza corporal” [trad. de n4iv] (More, 1516/2003, pp. 81-82).

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esenciales en el artista [son] la moral y la perspectiva”.

La Revolución Francesa, a partir de los postulados de Diderot inaugura un nuevo tipo de iconoclastia basada en el estado laico donde lo religioso no es más el nódulo del mensaje visual. Ahora es el mensaje edificante de tipo político el que el Estado republicano impulsa y financia a través de la Academia y el arte neoclásico. Al igual que Lutero (Danto; Hal Foster), acepta sólo las imágenes como medio discursivo condenando la imagen que distrae del deber ciudadano.

La historia del Embarque a Citerea de Watteau, el cuadro rococó que por excelencia alude al sexo y la seducción, es un buen ejemplo de la actitud que adopta la Revolución frente a la pintura y el arte que no dejara dividendos en cuanto a educar al pueblo francés. El cuadro sirvió de tiro al blanco a los politizados estudiantes de la Academia y terminó en el granero después de que éstos decidieran en un arranque de entusiasmo edificante atacarlo a puñetazos5. Los artistas y teóricos del arte de la revolución como David habían impulsado la idea, como en los tiempos de Augusto, de que todo arte que no aludiera a la responsabilidad ciudadana debía ser 5

— “Durante la Revolución Francesa, muchos sentían que sus representaciones de opulentas correrías tenían lazos demasiado estrechos con los viejos días de la monarquía. Esta pieza en particular, que había ingresado a la colección del Louvre en 1795, era empleada por los estudiantes de arte como blanco en sus prácticas de puntería; una crónica de Pierre Bergeret (1782-1863) describe a los estudiantes de dibujo lanzándole bolitas de pan. En las postrimerías de la Revolución, generó tal indignación que el público la leía como un retrato del privilegio aristocrático. Por ende, a principios del siglo XIX el curador del Louvre se vio obligado a conservarla en un depósito hasta 1816, para proteger a la pintura de la furia de las protestas. Sólo sería hasta finales del siglo que el fanatismo revolucionario se transformaría en nostalgia romántica [trad. de n5i] (“The embarkation for Cythera”, s.f.).

—

“En 1848 Pierre-Nolasque Bergeret recordó: Hace treinta o cuarenta años que los cuadros de Watteau habían caído en desgracia (....) Recuerdo que su cuadro Départ de Cythère, que hoy en día se encuentra en el Museo, se encontraba antes en el salón de estudios de la Academia; servía como blanco de las bolitas de migaja de pan de los dibujantes y las bolitas de arcilla de los escultores.” [trad. de n5ii] (Jones, 1984)

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Pintura e iconoclastia Breve historia de las muertes de la pintura

sepultado para siempre. La intolerancia laica hacia el placer en favor de la educación de nuestros días no sólo tiene su origen en la subordinación luterana de la imagen a su poder educativo, sino sobre todo en el discurso laico de Diderot, David y Rousseau sobre las implicaciones morales y la dirección ideológica que debe poseer la obra de arte.

También resulta importante observar que es durante esta etapa que se crean los primeros museos. Con ellos nace la iconoclastia basada en razones puramente estéticas, cara también a ciertos sectores del arte contemporáneo. Es el caso del grupo de La secte des Barbus —procedentes del taller de David— que pregonan, prefigurando a los dadaístas, la destrucción del Louvre, alegando que los museos sólo sirven para “corromper el gusto”.

Al fin de siglo, tras la Revolución Francesa, se hacen sentir posturas radicales. El estudio del paladín del Neoclasicismo francés JacquesLouis David, aglutina un grupo de jóvenes denominado Les Barbus o Les Primitifs. Hacia 1797, David, que ha estado trabajando en un cuadro de tema ambicioso y gran formato —El rapto de las Sabinas— lo muestra a sus discípulos; desilusión general, né nobilità, né simplicità, no hay nada de “primitivo” en el cuadro; David es, dirán, “Van Loo, Pompadour y Rococó”. Es, tal vez, la primera ocasión en que aparece la palabra “rococó” y se utiliza abiertamente el término “primitivo” como criterio. Lo primitivo es la regla. Un tal Maurice Quay, jefe del grupo, cree que pocas cosas se salvan de la corrupción: el Louvre entero debería arder. Por tanto, lo bello se ha trasformado en lo sublime; y lo sublime ha abierto paso a lo primitivo. Sin embargo, por el momento, las artes figurativas no atienden a modelos “primitivos”, sólo se cree en la necesidad de destruir. (Lorda, 1991)

Malevich en un texto de 1919, “Sobre el museo”, parece hacer eco de los Barbus cuando apoya la destrucción de los museos soviéticos como causa de la guerra civil: La vida sabe lo que está haciendo, y si se está esforzando por destrozar, no debemos interferir en ello, dado que al impedirlo estamos bloqueando el camino hacia una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. Al quemar un cadáver, obtenemos un gramo

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de polvo: en consecuencia, miles de cementerios podrían caber en una estantería de una farmacia. Podemos hacer una concesión a los conservadores ofreciéndoles que quemen todas las épocas pasadas, puesto que ya están muertas, y abran una farmacia.

El objetivo será el mismo. Aunque la gente examine el polvo de Rubens y todo su arte, un conjunto de ideas surgirá que a menudo será más vivo que la actual representación (y necesitará menos espacio).

(Malevich, 1919/1969, p. 70)

Díaz Cuyás en su intervención para “FX: Sobre el fin del arte” es claro: Lo interesante de este movimiento es que nos coloca por primera vez ante iconoclastas que atacan imágenes por razones puramente estéticas, una especie de sacrílegos culturales que defienden la destrucción del arte desde dentro del arte. Esta posición estética radical, al lado de la del célebre entierro de la pintura por Paul Delaroche en 1839 al presenciar el lanzamiento del daguerrotipo y decir que ese día la pintura había muerto, fue cobrando cada vez más protagonismo hasta llegar al siglo XX en el que gran parte de las manifestaciones artísticas articulan de algún modo una pulsión iconoclasta.

“Desde Tzara y Duchamp [quien por cierto dedica la casi totalidad de sus diarios al oficio y la técnica de pintar] hasta Yves Klein, pasando por Man Ray, Rauschenberg o el movimiento Fluxus, se puede hacer una historia del arte del siglo XX utilizando como eje principal la pulsión iconoclasta que ha estado presente en la mayor parte de las tendencias estéticas contemporáneas”. Un siglo en el que el arte, en un vertiginoso proceso autodestructivo, nos ha legado cuadros negros o precintados, maquinas que destruyen esculturas, planchas que deshacen lienzos, happenings y performances intencionadamente efímeros e incluso (rizando el rizo) la valoración como propuesta estética de actos desquiciados como el intento de destrucción de La Piedad de Miguel Ángel o la Ronda de la Noche de Rembrandt. (“José Díaz Cuyás: El vandalismo de la modernidad y la modernidad del vandalismo”, 2002)

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5. Hegel El discurso iconoclasta más sofisticado y el que mayor influencia ejerce sobre el arte contemporáneo es el de Hegel al final de su vida y que ha sido tan celebrado por autores como Kojève y Danto.

En el invierno de 1828, Hegel, en sus Conferencias sobre Estética de la Universidad de Berlín escribe la famosa frase: El arte, considerado en su más alta vocación, es y permanece para nosotros como una cosa del pasado y dado esto ha perdido su genuina verdad y su vida y más que otra cosa ha sido transferido a nuestras ideas de representación. Lo que una obra de arte suscita hoy en día en nosotros es, a la vez que un goce directo, un juicio tanto en el contenido y en los medios de expresión como sobre el grado de adecuación de la expresión al contenido. (1835)

Heidegger (1950/2001) lo cita del siguiente modo: El arte ya no cuenta para nosotros como el modo supremo en el que la verdad obtiene la existencia para sí misma. Uno bien puede percibir que el arte continúe avanzando y perfeccionándose a sí mismo, pero en lo que respecta a su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu. Dentro de todas estas relaciones, el arte es y permanece para nosotros, desde el punto de vista de su vocación suprema, como algo pasado. (p. 78)

Hegel da fin a la noción de arte de los griegos (para quienes el arte y la verdad son una sola y la misma cosa) en favor del advenimiento de la “religión revelada” del cristianismo representada por los pintores románticos alemanes. La belleza pagana en el arte no tiene más sentido y ahora sólo el Geist (espíritu absoluto, Dios, el concepto) toma el relevo frente al arte para alcanzar el “conocimiento absoluto”. ¿Y cuál es el instrumento para dicho fin? La filosofía hegeliana y el Estado prusiano.

Como en Plotino y León III el iconoclasta bizantino, lo que tenemos en Hegel es una visión elitista que desacredita la imagen como medio por el que las clases populares acceden a la divinidad. Por eso afirma, asimismo, que “la verdad, en el pleno sentido de la palabra, depende del conocimiento

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conceptual que sólo la filosofía puede llevar a cabo y, en comparación, la verdad del arte se queda corta” (Hammermeister, 2002, p. 91)6.

El concepto de fin del arte en Hegel está ligado por supuesto a su concepto de “fin de la historia” que, a pesar de las interpretaciones eufemísticas de Danto, no es más que la celebración del advenimiento del imperio napoleónico y posteriormente, tras el derrumbe de éste, del advenimiento de la Prusia de Metternich. Ése es, ni más ni menos, el origen tanto de las ideas de Nietzsche, Heidegger y Hitler como de contemporáneos nuestros como Kojève, Fukuyama y Huntington.

6. Iconoclastia contemporánea Hoy en día, como desde el siglo XIX, el establecimiento no tenía tal injerencia en el rumbo de las artes plásticas. Si el Estado francés desde David hasta Napoleón III se sirvió de la figura del “miembro del Instituto” para controlar el flujo de la creación artística, el Estado y las corporaciones del capitalismo global contemporáneo, tras esa vitrina llamada Responsabilidad Social Corporativa, han creado la figura del curador para hacer lo suyo.

Han transformado el museo y la colección, como el nacionalsocialismo, no en el almacén de obras materiales, sino como quería Plotino en el siglo III, en el manifiesto de la ideología social que supuestamente nos salvará en última instancia. Los llama “focos de resistencia”. Incluso se ha llegado al extremo de pregonar de nuevo lo que tanto amaba Hitler del discurso wagneriano, y que es la idea de que el verdadero motor de la historia es el arte.

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— “En la estética de Hegel, el arte conserva su pretensión de verdad pero, a diferencia de para Schelling, ya no es la más alta expresión de la verdad. En cambio, la verdad, en el pleno sentido de la palabra, depende del conocimiento conceptual que sólo la filosofía puede llevar a cabo y, en comparación, la verdad del arte se queda corta” [trad. de n6i] (Hammermeister, 2002, p. 91).

—

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“Hegel hace el controvertido anuncio del ‘fin del arte’ y el Geist continua su marcha hasta, en última instancia, alcanzar el estadio de ‘saber absoluto’ en la filosofía. Hegel dice: ‘La verdad, en el pleno sentido de la palabra, depende del conocimiento conceptual que sólo la filosofía puede llevar a cabo y, en comparación, la verdad del arte se queda corta’” [trad. de n6ii] (Menon, 2003).

Pintura e iconoclastia Breve historia de las muertes de la pintura

El coleccionista europeo que vivió mayo del 68 y que hoy es presidente corporativo, de todos modos oye los ecos tardíos de la música —inspirada en Stalin y Maquiavelo— de Gramsci. La toma del poder pasa por el control hegemónico de la cultura por un “Partido Príncipe”. Se siente, cada vez que se pasea por su colección o cada vez que la muestra, en el sentido más vicario, motor de la historia y verdugo del capitalismo.

Actualmente se da cumplimiento al que en 1967 fue el sueño del Arte Conceptual con la figura del empresario liberal que ha creado la colección como respuesta al monopolio de los conceptos por el Estado. Tal y como aconsejaba entonces el pionero del Arte Conceptual, Siegelaub, a los monopolios susceptibles de comprar arte: el empresario coleccionista, cultivando su imagen liberal moralmente aceptable por la clase media, tiene al adquirir arte contemporáneo una mayor oportunidad de hacer negocios.

En Conceptual Art and the Politics of Publicity, Alexander Alberro (2003) nos recuerda los consejos de Siegelaub a los empresarios de su época: El arte innovador [es] un aliado simbólico en la búsqueda del espíritu emprendedor; y un excelente socio en las propias luchas del empresario por revitalizar, en general, los negocios y el orden del consumo.

Además, las tendencias contemporáneas y las innovaciones en arte ofrecen al jefe corporativo una imagen progresista en el mundo de los negocios y un testimonio público de compromiso con las nuevas ideas. (p. 13)

Según Siegelaub existen ventajas inmediatas y directas para el coleccionista corporativo que, junto con el gerente ejecutivo, ha logrado reconocer las muchas ventajas prácticas de adquirir Arte Conceptual en términos de relaciones públicas, entre otras la construcción de un prestigio y el establecimiento de una reputación de hombre progresista.

“Esta reputación es vital dentro de la institución moderna de los negocios. Influye en la aceptación del consumidor de sus productos; ayuda a atraer talentos jóvenes y dinámicos a la mesa ejecutiva; satisface el interés del accionista en su capacidad de competir y contribuye significativamente a incrementar el respeto de todos los segmentos de la sociedad”. (citado en Ibíd.)

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Así, el empresario corporativo podría compartir el credo de los economistas del liberalismo tales como Milton Friedman (1970), quien sostiene que “una corporación sólo es responsable de producir beneficios y aún así puede justificar la ayuda a las artes como ‘interés personal culto’” (Ibíd.).

Siegelaub pretendió explotar esta nueva y potencialmente enorme fuente del patrocinio corporativo al Arte Conceptual de una manera paralela a la del Panel Rockefeller de 1965, cuya política cultural estratégica se centró en la legitimación del orden económico, y el poder y prestigio social que el mecenazgo del arte podía traer a una corporación sin importar cuán crítico y político fuera el carácter del trabajo. Cuanto más crítica la obra, más prestigio para la imagen liberal de la corporación7.

7

“1. El Contrato El Contrato de tres páginas publicado a continuación fue redactado por Bob Projansky, un abogado de Nueva York, a la luz de las largas discusiones e intercambios por correspondencia que sostuve con más de 500 artistas, galeristas, coleccionistas, empleados de museos, críticos y otros involucrados en el quehacer cotidiano del mundo internacional del arte.

El Contrato ha sido diseñado con el fin de remediar algunas de las desigualdades generalmente reconocidas en el mundo del arte, en particular la falta de control, por parte de los artistas, del uso que se hace de su obra, y su falta de participación en las vicisitudes económicas de la obra cuando han dejado de ser sus propietarios.

El formato del Contrato ha sido redactado prestando gran atención a las actuales prácticas cotidianas y a las realidades económicas del mundo del arte, en particular a la naturaleza privada, al contado e informal de las transacciones, teniendo cuidadosamente en cuenta los intereses y motivaciones de todos los involucrados.

Se espera que funcione como el formato estándar para la transferencia y venta de toda obra de arte contemporáneo y ha sido redactado de la manera más justa, sencilla y útil posible.

Se lo puede emplear tal y como se lo presenta aquí o con ligeras alteraciones para ajustarse a su situación específica. Si tiene dudas acerca de alguna sección del acuerdo, debe consultar a su abogado.

2. Cumplimiento En primer lugar, pongamos el asunto en perspectiva: la mayor parte de las personas honrarán el Contrato porque la mayor parte de las personas honran sus acuerdos. Aquellas personas que tratarán de incumplir serán aquellos mismos que, de entrada, objetarán firmar el Contrato. Es más probable que los propietarios posteriores de una obra incumplan

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Pintura e iconoclastia Breve historia de las muertes de la pintura

a que lo hagan los primeros propietarios, que habrán tenido contacto directo con usted o con su galerista, pero tanto los primeros como los posteriores propietarios tendrán buenas razones para cumplir los términos del contrato. ¿Qué pasa si el propietario No. 2 vende su obra al propietario No. 3 y no le envía a usted el formato de transferencia? (Tampoco le ha enviado a usted el dinero). No pasa nada. (Usted aún no se ha enterado).

Tarde o temprano terminará usted por enterarse porque es muy difícil ocultar tales ventas y el ‘rumor’ llegará a usted (o a su galerista) de un modo u otro. Para ocultar la venta el propietario No. 3 tiene que ocultar la obra y no va a ocultar una obra buena y valiosa sólo por ahorrarse un poco de dinero. Y si algún día quiere venderla, repararla, avaluarla o autenticarla, debe acudir a usted (o a su galerista). Cuando finalmente se entere usted de la transacción —y el momento llegará— demandará al propietario No. 2, quien le deberá el 15% del incremento basado en el precio cobrado al propietario No. 3, o en el valor al momento en el que descubra la venta, que puede ser aún mayor. Es claro que sería tonto, para un vendedor (en este caso No. 2), arriesgarse a tener que pagar una gran cantidad de dinero sólo por ahorrarse un poco de dinero.

En cuanto a la falsificación de los valores reportados al artista, el nuevo propietario se verá tan inclinado a declarar un valor falsamente alto como el antiguo propietario a declarar un valor bajo. Es en principio difícil que dos personas mientan al unísono, ante todo si ello beneficia sólo a una de ellas —el vendedor—. En el 95% de los casos la cantidad de dinero que habrá de pagarse al artista no será lo suficientemente alta para motivar a los coleccionistas a mentirle a usted.

Observará que si tiene que demandar para hacer cumplir alguno de los derechos adquiridos bajo el Contrato, el artículo 19 le da derecho a recuperar el monto correspondiente a los honorarios —razonables— de su abogado, lo que se sumará a cualquier otra retribución a la que tenga derecho.

3. Sumatoria Nos consta que este Contrato esencialmente carece de precedentes en el mundo del arte y que quizás podrá causar un moderado estremecimiento; por otra parte, los males que remedia son universalmente reconocidos y no se ha inventado aún otra manera práctica de sanarlos.

Por supuesto, de usted, el artista, depende usarlo o no; lo que le hemos dado es una herramienta legal de la que puede valerse para instituir derechos permanentes al transferir su obra. Esto reemplaza lo que existía antes —nada—.

Lo hemos hecho sin esperar recompensa alguna, pensando sólo en el placer y el reto del

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Pero si el arte conceptual en cuanto mercancía de los años sesenta y setenta que impulsó Siegelaub giraba en torno a la idea hipostática plotiniana del concepto o Geist de Hegel, ¿en torno a qué idea gira el arte político actual? Si el Estado decimonónico latino francés impulsaba el arte heroico mitológico del paganismo, el Estado de fines del XX y principios del XXI impulsa un arte heroico mítico de tipo bíblico que conocemos como “Arte político” o “Arte social” y que pretende ser el arte de las minorías nómadas. Minorías a las que el capitalismo ha decidido, con aparente generosidad, dar el privilegio de ser expresadas a través de los artistas a cambio de que no toquen la institución de la propiedad privada, tal y como lo profetizó Benjamin en los albores del nazismo.

La tierra prometida del arte contemporáneo, como la Vaterland de Hitler, no es material como la propiedad de la tierra, sino una propiedad inmaterial llamada identidad y memoria. Es, en nuestro recurrente término bizantino, hipostática. El héroe que protagoniza la historia actual no es ya Eneas, el héroe desplazado de la guerra de Troya, guerrero y activo, cuyo premio fue la propiedad de la tierra. La historia, como en León III o como en Hegel, no es ya una historia pagana. El arte ha vuelto a ser una epopeya puramente bíblica donde el premio al desplazado, al héroe pasivo que depende para subsistir de su valor simbólico y estético, es el reino inmaterial de los conceptos básicos. Como en el sueño “samsárico” de las apariencias de Schopenhauer o el infierno de la alienación de Marx, la tierra prometida transita por un camino conceptual y se dirige hacia un reino conceptual: el camino es la memoria y el reino la identidad. Esa es la naturaleza del “Arte social contemporáneo”, que sólo acepta las imágenes en cuanto sean el recipiente hipostático de la idea bíblica de la víctima nómada. Y es en ese sentido, finalmente, que la pintura que no logra por su naturaleza decorativa ser un testimonio completo es desplazada por la instalación, el video o el performance que no representan sino que son el testimonio hipostático plotiniano y real del nuevo Éxodo.

problema, al sentir que cuando quiera que surjan preguntas relativas a los derechos de los artistas con respecto a su obra, el artista tiene más razón que cualquier otro” [trad. de n7] (Siegelaub, 1973, p. 347).

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Pintura e iconoclastia Breve historia de las muertes de la pintura

En las sociedades totalitarias, como el fascismo o el estalinismo, el placer visual puro está monopolizado por las clases dominantes. Como observa Lionel Tiger (1992/2000): a mayor jerarquía social, mayor derecho al placer visual.

Esta jerarquización puede extenderse hoy en día a las diferencias entre los países de lo que llamamos centro y periferia. Los países del centro, Norteamérica y Europa, poseen una licencia en blanco para el disfrute del placer visual. Los países de menor jerarquía o países de la periferia como el nuestro, no poseen el derecho a basar su arte en el placer visual.

El placer visual es “inmoral” como lo ha demostrado el trabajo taxonómico que realizan los curadores nativos siguiendo parámetros anglosajones, y más claramente aún los curadores provenientes del centro cuando nos visitan. De ese condicionamiento de mercado nace la obra de nuestros artistas, quienes quieren complacerlos para poder subsistir y así cumplir la voluntad hegeliana del reconocimiento.

Se impulsa pues, como durante el siglo VIII y la Reforma Protestante o como en la Inglaterra de Cromwell, un arte que represente lo que Wilhelm Reich (1933/1970) llama la “angustia del placer” o “miedo a la excitación placentera”, terreno sobre el cual el individuo recrea las “ideologías negadoras” de la vida que son la base de la fuerza del Estado y la base del miedo a una vida independiente8.

8

— Un ejemplo de la intolerancia puritana frente a la celebración colectiva de lo placentero en América lo encontramos en el cuákero John Woolman (1774/1909) tratando de imponer a los demás la desaprobación cuákera de las fiestas religiosas y en particular la Navidad, por considerarlas como una herencia pagana indigna del “verdadero” cristiano, atribuyéndose el papel de vigilante del comportamiento social (watchman) emulando al profeta Ezequiel: Hacia la época llamada Navidad noté que muchas personas, tanto del pueblo como del campo, hacían uso de las tabernas, y pasaban el tiempo bebiendo y en juegos banales, inclinados a corromperse unos a otros; ello me produjo gran inquietud. En un local en particular había mucha alteración; y consideré que me correspondía el deber de hablar con el dueño. Pensé que yo era joven, y que varios amigos de mayor edad en el pueblo habían tenido la oportunidad de observar estas cosas; pero aunque con gusto habría evitado la tarea, no encontraba sin embargo paz en mi mente.

La tarea era ardua; y mientras leía lo que el Todopoderoso le dijo a Ezequiel, con

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Somos los consumidores de una cultura que ha fomentado la abnegación y nos ha inculcado lo pernicioso del placer. El arte del centro corresponde a un arte de “expansión placentera” mientras que el de la periferia corresponde a un arte de “contracción angustiosa”. Pero lo peor es que no existe ninguna “identidad funcional” entre el cuerpo social y el arte social. El desplazado, por hablar del bocado estético de exportación del artista contemporáneo, no tiene acceso catártico a la obra que representa su drama, pues el objeto de ésta no es la catarsis del propio desplazado, sino el complacer la ilusión patológica del coleccionista europeo o norteamericano que al adquirir la hipóstasis del desplazado se siente motor de la historia.

Su fin no es, desde luego, el que Gramsci y Mao llamaban el “fin centralista democrático del arte”; es decir, que el arte nace del pueblo para volver a él. La identidad funcional ha sido reducida, como decíamos más arriba, a una identidad simbólica. Esa identidad de la que oímos hablar a artistas, críticos, curadores, cantantes y diseñadores de moda que saben que, si quieren vender su producto, tienen que vender previamente un discurso seudorrussoniano y oportunista sobre la “identidad” simbólica.

En un país del primer mundo es lícito cualquier tema en arte, y disfrutar de las cosas bellas es natural y permitido a la mayoría de los ciudadanos. En los países tercermundistas todo está siendo y será urgente, menos el placer visual y el placer en general. Nuestra función estética dentro del mundo es proporcionar el dolor. La de ellos, la cura.

respecto a su deber como vigilante, el asunto me quedó cada vez más claro. Supliqué la ayuda del Señor con oraciones y lágrimas, y él, con amorosa ternura, me concedió un corazón resignado. En un momento conveniente fui a la taberna; y al ver al hombre rodeado de bastantes personas, lo llamé a un lado, y con el miedo y el pavor del Todopoderoso le expresé lo que tenía en mi mente. [trad. de n8i] —

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“Pero puesto que el espíritu del hombre no puede rebajarse a la ligera en este cuerpo, sin algún intermedio recreativo de trabajo y cosas serias, sería algo bueno para la comunidad si nuestros magistrados, como en aquellos célebres gobiernos de antaño, se encargaran, no sólo de decidir nuestras contiendas legales y reyertas, sino de administrar nuestros juegos públicos y pasatiempos festivos” [trad. de n8ii] (Milton, 1642/1809, p. 75).

Pintura e iconoclastia Breve historia de las muertes de la pintura

No obstante y para fortuna de todos, la búsqueda del placer sí es uno de los motores de la historia después de la lucha por la tierra, por la propiedad y por la perpetuación del clan. Los individuos dominantes están dispuestos a morir y matar por no perder su monopolio del placer y los individuos dominados a pergeñar un poco de ese placer a no ser que se les convenza, a través de la religión o el arte, de que el placer no existe o si existe es vergonzoso. Pero el placer es una reivindicación de clase.

Y al ser el placer una reivindicación de clase deviene en reivindicación política.

En ningún espacio, como en el espacio religioso y teocrático del Arte contemporáneo, existe tanta resistencia al culto de la imagen pagana, la pintura, la belleza, los media y el genio como autor. Ningún otro espacio promueve más decididamente la modificación, la perturbación, la desintegración y la destrucción de la imagen no hipostática. Y, sin embargo, el atavismo es más fuerte indeleble y tormentoso para éste que la sangre sobre las manos asesinas de Lady Macbeth. ¿Qué son nueve mil años de cultura al lado de dos millones de años de lucha del hombre por la belleza y el placer? Es por eso que cobra tanto sentido la visión sin fin de la pintura de Merleau Ponty (1964/1985) que la liga a la existencia del hombre hasta el día de su extinción: “Así durase millones de años, el mundo para los pintores estará aún por pintarse, y llegará a su final sin haber sido terminado de pintar” [trad. de 6] (p. 90).

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TEXTOS BREVES

La estetización de la política y la politización de la estética

Mercado y superstición El examen de la tiranía del mercado moderno y su asimilación de prácticamente cualquier manifestación superestructural lo encontramos ya en Benjamin (1936/2008): “Su auto-alienación ha llegado a tal punto que el capitalismo se da el lujo de experimentar su propia destrucción como un placer estético de primer orden”. Y más aún: “el aparato burgués de producción y publicación es capaz de asimilar y por cierto de propagar una cantidad increíble de temas revolucionarios sin jamás poner seriamente en cuestión la continuación de su propia existencia” (1934/1998, p. 94).

Cabría preguntarse a través de qué instituciones propaga tales temas en la actualidad el “aparato burgués de producción y publicación”.

Asimismo, sería interesante llevar a cabo una investigación de cuántos millones de dólares anuales representa este mercado de manifestaciones estéticas “anticapitalistas” o, para ponerlo en un término más à la mode, “estéticas anti-neoliberales”. ¿Qué tal hacer un seguimiento ético de las prácticas de mercado de los llamados Florence Nightingale artists?

Desde su nacimiento, el capitalismo tuvo el suficiente ingenio de cómo procurar manejar en beneficio propio sus insolubles contradicciones. Hume le da, ya en 1740, la posibilidad al artista de mercadear con el infortunio de los demás a través de su estética de la “simpatía”, y Burke en 1757 lo hace en el sentido del provecho de lo terrorífico ajeno como “sublime”. Pero sólo después de 1945 la estética anglosajona protestante logra comenzar a reemplazar a la estética moderna francesa, en parte gracias a los posestructuralistas franceses: Foucault, Derrida y Lyotard entre otros. Ésta se convirtió en la estética dictatorial posmoderna y su nuevo mercado a los que el sensitivo artista contemporáneo se ve obligado a obedecer.

En cuanto al tema de la identidad es también el inefable Benjamin (1936/2008) quien dice: El fascismo pretende organizar las recién creadas masas proletarias sin afectar la estructura de la propiedad que éstas se esfuerzan por eliminar. El fascismo ve una solución dándoles, no su derecho a la propiedad, sino la posibilidad de que se expresen. Las masas tienen el

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Mercado y superstición

derecho a cambiar las relaciones de propiedad. A cambio el fascismo busca procurarles un modo de expresión mientras preserva la propiedad para sí mismo. El resultado lógico del fascismo es la introducción de la estética dentro de la vida política.

¿No sería el Posmodernismo una actualización eufemística de ideas fascistas? El cuestionamiento a la consistencia y consecuencia del “compromiso” del artista podemos encontrarla en la noción de Arte político como superstición de Brecht (1938/2002).

El Arte político posmoderno (Arte social, Arte de simpatía, post-whateverism) es, muy a pesar de sí mismo, sólo una vuelta al sentido mágico del arte del Paleolítico en el sentido en que cree, bien sea con pose épica de fervor honesto o por puro oportunismo populista, que al representar algo que desea o no desea que suceda, dicha cosa va a suceder o dejar de suceder.

Esta superstición materializada en arte representa el gran volumen del mercado en una época en que la política y el arte son simplemente “cultura mágica” (Spengler, 1918-1923/1991).

El truco de decir que “hay que atacar el capitalismo desde los resquicios que no cuida” (Hardt & Negri, 2000/2005) es el súmmum de la astucia de pequeños mercados emergentes. El mercado no deja resquicios que no pueda controlar en términos estratégicos. Por ahora es evidente que nada de lo que se haga va a estar más allá de la complacencia hacia el mercado (Burn, 1981). Desde luego, no las Barbies, Kent o Epson, pero tampoco hacer vampiro-turismo estético en zonas de conflicto o “periferias” (Hume, 1740/2000) con el fin calculado de ser tenido en cuenta en las mecas del “aparato burgués de producción y publicación” (Benjamin, 1934/1998) como Venecia y Kassel; ni ataúdes o ectoplasmas de tragedias ajenas sobre un piso de cedro impecable (Burke, 1757) para llegar a la Tate, ni la celebración simulada del acceso de las minorías a la expresión de su cultura (Herder; Goebbels), que nunca a sus necesidades infraestructurales básicas.

Mientras eso no suceda sólo estamos asistiendo al nacimiento y desarrollo del sistema del “Arte simpático social” dentro de lo que los publicistas de Puma llaman estrategias de guerrilla de mercado.

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Rancière y la “muppetización” de las masas No es para nada inédita la relación que establece Rancière (1997) entre arte y política, y mucho menos el concepto de que el objetivo de la política no es ya la lucha por el poder.

Tesis 1: “La política no es el ejercicio del poder” (Ibíd.), sino el ejercicio de la división de la sociedad en entes sensibles que hablan de política. No para obtener reivindicaciones materiales dentro del capitalismo, sino para, eventualmente, “hablar mal” del capitalismo ritualmente y sin ninguna consecuencia política que amenace su existencia. En ese sentido podemos decir que el discurso de Rancière es un discurso “colaboracionista” puesto que es un discurso diseñado para resguardar el capital de cualquier amenaza en términos de poder.

Tesis 7: “El objeto esencial del litigio político es la existencia misma de la política” (Ibíd.). La reducción de la política al debate, al “logos”, permite al capitalismo neutralizar y atomizar cualquier tipo de reivindicación económica por parte de clases potencialmente conflictivas, mientras conserva su imagen democrática.

Tesis 5: “El pueblo, que es el sujeto de la democracia, y por lo tanto el sujeto matricial de la política, no es el conjunto de los miembros de la comunidad o la clase obrera o la población” (Ibíd.). La estetización de la política y la politización de la estética, como observaba Benjamin, no son más que los dos ingredientes de la forma de manejo político del fascismo: la forma grandilocuente de anestesiar la relación explotador/explotado, haciendo que la atención de este último se centre en su nueva condición estética y su inserción como ente estético dentro del espacio público a través de la identidad cultural, y así abandone la lucha por la propiedad privada.

El Posmodernismo no es más que un fascismo que se expresa con un lenguaje de “bajo perfil poético”. Un fascismo que no se expresa ya a través del discurso autoritario sino que busca la validación del capitalismo a través de la poesía, la sensibilidad, la opinión y el “debate”. Al definir la política como un tema de sensibilidad y no de poder, Rancière dota al arte de una dimensión que no tiene y que es la de ser la residencia de la política.

Es en ese punto en el que la estética adquiere una reputación de algo que

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Rancière y la “muppetización” de las masas

no es, es decir, se vuelve superstición; la gran superstición de ser la luz del mundo. Del motor sólo queda un ruido cómico, pues la gasolina del desafío ha sido reemplazada por una mermelada de lenguaje. A través de Rancière, el artista y el curador analfabeto políticamente, el sans-culotte ignorante que antes de Rancière sólo había oído la palabra política en los noticieros, hoy encuentra una razón y un entusiasmo: el solo sentir y perorar lo hace ya político y, por supuesto, mercadeable, y defenderá hasta la muerte el conservar la hermosa palabra, el branding “Política”, a la hora de promover su producto, porque sabe bien que la esencia de su producto es la marca.

Así, la noción de Rancière de que la política se cristaliza en la dinámica del disenso —la verborrea del disenso, mejor—, le ha permitido al sistema del arte hacer del foro y la conferencia el negocio más rentable en el arte: el arte de mercadear “lo que no lleva a ninguna parte”.

No olvidemos que el fascismo nace de la estetización de la política y la politización de lo estético. Rancière sólo difiere de los teóricos nacionalsocialistas en el hecho de que, afortunadamente, no tiene por ahora, un brazo armado para imponérnosla. Sin embargo, la adopción de su discurso por la Institución del Arte Político y la exclusión de éste de todo arte “no beligerante” en términos de “debate”, de ceremonia del té politizada — en términos de sentarse cada semana en una ciudad distinta a estimular colectivamente los flujos de adrenalina verbal y de paso hacer turismo a costa de la Institución—, no es más que el ejercicio del Estado policial desde la retórica del disenso. Y eso es lo que ha creado Rancière: una nueva forma del Estado policial dentro de las artes, y una dinámica de coerción temática, sólo que expresada astutamente a través de la retórica antipolicial de Foucault. Todo el sistema de burocracia, de selección, de manipulación histórica mediante la museografía, de empleo, de educación e incluso la nueva forma vindicativa de ejercer el curatoriado mediante los premios y las selecciones, antes de actuar y ejecutar su cruzada, cita los versículos del evangelio de Rancière. Gracias a él, el ejercicio democrático de las artes plásticas se encuentra en el punto más vergonzoso desde la Revolución Cultural de Mao. En un mundo donde la derecha y la izquierda cesaron de existir y sólo existen dos clases diferentes de verborrea política para justificar la existencia del Estado, el contexto en el que se desarrolla el discurso de Rancière es

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Textos breves - La estetización de la política y la politización de la estética -

claro, y sus estrategias de “democratizar” el discurso fascista de los años treinta —un discurso que busca anestesiar a la sociedad mediante la estética con un discurso de “rebelión” ritual— es más útil que nunca para las dos cabezas parlantes del monstruo corporativo. Rancière, cumpliendo a cabalidad el programa político posmoderno, ha dotado al capitalismo con una teoría que avala la parálisis de las masas frente al poder y ha logrado estancar cualquier voluntad de cambio de su parte, encerrándolas en el corral de la estética y el arte. Rancière es “cool”, de eso no hay ninguna duda, e incluso los Muppets se encuentran con la agradable sorpresa de que ahora son monstruos políticos1 (“Jacques Rancière is so cool! says Today program”, 2010).

1

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Este texto fue originalmente escrito como una entrada en el website de crítica Esfera Pública, donde al final del texto el autor incluía un vinculo de YouTube del video de una de las Apparitions de Matthieu Laurette, realizada en el programa Today de la cadena NBC del 30 de octubre de 2009. Al día de hoy, el video ha sido retirado de YouTube. La “aparición” de Matthieu Laurette, titulada Jacques Rancière is so cool!, consistía en mostrar a las cámaras un cartel, portado por, los personajes de los Muppets, Animal y Fozzie, donde estaba escrito “Jacques Rancière is so cool!” (N. del Ed.).

El analfabeta comprometido La política analfabeta, o sea despojada de la función argumentativa y de referencias explícitas al futuro, es la forma en que hacen política los grupos interesados en estrategias de reproducción o de generación de cambios sólo adaptativos; útiles en los momentos de continuidad, en que se trata de que la sociedad siga la trayectoria ya trazada.

Tomás Moulian. De la política letrada a la política analfabeta

Un salón de clase del grado once. Diez niños. La maestra pregunta quién era Marx. Nadie responde. Alguien se atreve. Tan sólo dos manos, con temor, se alzan. La maestra pregunta uno por uno a los ocho restantes, nadie sabe. Se acaba la clase y en el recreo tenemos una nueva “banda de hermanos” de ocho niños. La solidaridad a través de la ignorancia ha creado un grupo, la génesis de algo futuro. Los dos niños que sabían la respuesta, sin mucho espíritu guerrero, son unos parias ahora. ¿La razón?

Colombia es un país donde la ignorancia crea solidaridad entre los individuos, esprit de corps: guerrilla, paramilitarismo, Estado, prensa, son comunidades, “bandas de hermanos”, creadas con base en la solidaridad que crea la ignorancia mutua y la preferencia por la astucia.

Hasta ahí hay algo de previsible. Pero que la ignorancia sea también la condición para ser aceptado y motivado en el mundo de la cultura y las artes es ese punto donde el río de lo preocupante desemboca en el mar de lo patético.

La cultura política de los “artistas comprometidos” y “políticos” es, al no existir una cátedra de filosofía política o historia política en las facultades de bellas artes, una subcultura aprendida oralmente en la rumba, en la cafetería o en la opinión encontrada en la prensa, en la televisión, en Pirry y, eventualmente, en conferencias de curadores o artistas europeos que —a su vez y siguiendo la idea de que, como las utopías han llegado a su fin— piensan y difunden la idea de que disciplinas como la teoría o historia de las ideas políticas ya no tienen validez alguna.

Es decir el esprit de corps creado por la ignorancia es global, pandémico.

Teorías como las de Rancière no son más que la consagración académica de

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que la ignorancia es una cosmovisión1 desde el momento en que la mítica sensibilidad analfabeta que ya promovió el proto-posmoderno Rousseau (1750) es el nuevo motor de la historia y el “cambio”: Dios Todopoderoso, tú que tienes en tus manos los espíritus, líbranos de las luces y de las funestas artes de nuestros padres y otórganos de nuevo la ignorancia, la inocencia y la indigencia, únicos bienes que pueden hacer nuestra felicidad y los únicos meritorios ante ti. [trad. de i]

El artista y el filósofo posmoderno saben muy bien que la única manera de secuestrar la política para la causa que les ha encomendado el capital neoliberal es redefiniéndola. Y nadie mejor que Rancière (1997) para completar esta misión de ocultación al decir que “La política no es el ejercicio del poder”, sino la lucha por el “reconocimiento”. La lucha para que “lo que se dice” y “lo que se muestra” pueda ser enmarcado por el Estado en la cultura nacional2. Qué más da que esas capas sociales candidatas al reconocimiento sean explotadas por sus patrones, que no alcancen a la media diaria de calorías o proteínas, o que los niños tengan que trabajar para equilibrar la canasta, si finalmente han logrado, gracias a la labor del artista, del periodista, a las políticas culturales del Estado y a la ideología

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“En el año 1818, Joseph Jacotot, revolucionario exiliado y lector de literatura francesa en la Universidad de Lovaina, empezó a sembrar el pánico en la Europa sabia. No contento con haber enseñado el francés a los estudiantes flamencos sin darles ninguna lección, se puso a enseñar lo que él ignoraba y a proclamar la palabra de orden de la emancipación intelectual: todos los hombres tienen igual inteligencia. Se puede aprender solo, sin maestro explicador, y un padre de familia pobre e ignorante puede hacerse instructor de su hijo. La instrucción es como la libertad: no se da, se toma. Ella se aleja tanto de los monopolios de la inteligencia como del trono explicador” (Rancière, 1987/2003).

2

“En términos políticos, Rancière favorece el concepto de igualdad. ‘La política existe cuando se constituye la figura de un sujeto específico, un sujeto supernumerario al número calculado de grupos, lugares y funciones en una sociedad’ (2006, p. 51). Traducido al lenguaje del no especialista, Rancière está diciendo que la política es la lucha de un partido no reconocido por obtener igual reconocimiento dentro del orden establecido. La estética está vinculada a esta batalla, según Rancière, porque la batalla gira en torno a la imagen de la sociedad: lo que está permitido decir o mostrar” [trad. de n2] (Davis, 2006).

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El analfabeta comprometido

slummer dominante, obtener el reconocimiento cultural de sus bailes, sus fiestas o de los deportes autóctonos que practican; pero sobre todo de sus desgracias que son el valor de su reconocimiento cultural, el espectáculo con contenido moral, en Inglaterra, Suiza y el resto de Europa3.

Lo que ha sucedido en este punto es una redefinición de la política que busca conservar el capitalismo tal y como está. Hablando claro, es una redefinición reaccionaria de la política. Gracias a esa redefinición el capitalismo ya no corre el riesgo de que nada amenace su poder, puesto que la única arma que le queda a la sociedad para usurpar, bien sea una parte o la totalidad del poder, es una noción inútil, un símbolo inútil. Y lo que es peor. Si la sociedad quiere encontrarlo de nuevo, deberá iniciar una expedición a los museos, las galerías y las bienales. Y si quiere encontrar alguna herramienta teórica deberá escarbar en declaraciones de artistas, catálogos de galería y textos curatoriales.

Existe un ejemplo muy simple de cómo se redefine un concepto para hacerlo inútil. Tomemos la palabra tigre. Vamos a redefinirla para que suene con la misma fuerza, pero de tal modo que todo el que no sepa cómo comportarse frente a un tigre crea que, a partir de esta nueva definición, de hecho es un maestro en lidiar con tigres.

Tigre 1. (Del lat. tigris).

1. m. Mamífero carnívoro de la familia de los félidos, digitígrado, doméstico, de unos cinco decímetros de largo desde la cabeza hasta el arranque de la cola, que por sí sola mide dos decímetros aproximadamente.

Tiene cabeza redonda, lengua muy áspera, patas cortas y pelaje espeso, suave, de color blanco, gris, pardo, rojizo o negro. Es muy útil en las casas como cazador de ratones.

Es, en efecto, mediante un sistema casi perfecto de permutaciones tramposas como ésta que la política ha logrado ser redefinida por el Posmodernismo. El peligroso tigre es ahora un gato. Lo único que queda

3

“El pueblo, que es el sujeto de la democracia, y por lo tanto el sujeto matricial de la política, no es el conjunto de los miembros de la comunidad o la clase obrera o la población.

Es la parte suplementaria en relación a cualquiera de las partes contables de la población que hace posible identificar la cuenta de los incontados con la totalidad de la comunidad” (Rancière, 1997).

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es el terrorífico nombre; es como si el cálculo hubiera sido redefinido como aritmética, o como si el fútbol hubiera sido redefinido para que los troncos y los torpes ganen siempre —que es a menudo lo que pasa también, nietzscheanamente, en el arte—. La cultura política del artista no es otra cosa hoy día que un acto de superstición y de magia, y como magia está basada en la repetición de ciertas palabras con poder mágico y mántrico: “político”, “comprometido”, “denuncia”, “urgencia”, “desplazado” y así ad nauseam.

Es decir, el artista utiliza el método de saturación de la publicidad.

Repetición y saturación oral y escrita. En el video de la presentación de la nueva Alzate que circuló alguna vez, la palabra “política” se repite unas veinte veces en tres minutos; y sería un ejercicio divertido examinar las declaraciones “teóricas” de nuestro artistas comprometidos para hacer algún tipo de estadística de la frecuencia del uso de dichas palabras. La palabra “política” es, finalmente, el valor publicitario promocional agregado que vende la mercancía. La palabra “política” es al arte político lo que la palabra “flúor” es a la crema de dientes.

La redefinición posmoderna de la política es el desmonte de la política. Y el desmonte de la política se logra separándola de su efecto sobre la ley y el poder, como quiere Rancière. La política ya no representa un obstáculo para la expansión de los negocios puesto que tiene que ver con el arte y la sensibilidad, y no con la ley. Y cada día que un artista “analfabeta/ comprometido” habla hoy de política, no hace más que apretar un poco más el corsé, la tuerca que permite que el capitalismo viva un día más, y es en ese sentido que podemos llamar al “arte comprometido” una nueva forma de colaboracionismo pomposo, pedante y reaccionario.

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Trepadores de buen corazón Oh, ¡cuánto ha cambiado todo entre ayer y hoy! [trad. de i] W. M. Thackeray. La feria de las vanidades

¿Podríamos definir estas palabras de Alfons Hug remitidas por Jaime Iregui como un bello eufemismo o una leve metalepsia de negación de lo que de una manera más cruda es el uso de la estética por el capitalismo?

El territorio de la estética comienza donde termina el mundo convencional. Designa aquel espacio en el cual la realidad y la imaginación entran en conflicto. Los artistas son guardianes de la frontera de un reino situado más allá del mundo administrado, fuera del alcance de la soberanía interpretativa de la política y la economía. Mientras todo el mundo está enfrascado en la eterna disputa sobre quién es dueño de qué, el arte resuelve las condiciones de propiedad a su manera: en el reino de la estética todos son dueños de todo. (Hug, 2004)

1. El terreno de la estética no comienza donde termina el mundo convencional (léase mercado). Es una continuación del mundo convencional del capital por otros medios, del mismo modo como Gérard de Nerval concebía los sueños como continuación de la vida.

2. Los artistas, en el mundo contemporáneo, no son guardianes de ninguna frontera de ningún reino situado más allá de un mundo metapolítico y metaeconómico, porque tal cosa de “no enfrascarse” sencillamente es tan posible y ridícula, como un reino de cabezas con alas de cisne. Todos estamos contaminados en la cadena (Althusser, 1970).

El capitalismo, al no poder resolver el problema de la pobreza por medios económicos, lo resuelve por medios estéticos y los artistas son los encargados de lograrlo. No de un modo en el que desafían al sistema capitalista heroicamente y con el puño en alto en plan Bono —como intenta pintarlo el curador de la Bienal de São Paulo y muchos antes que él—, sino que colaboran directamente con el sistema diseñando todas las soluciones virtuales posibles para, como quería el nazismo, cambiar el deseo básico del pobre por la propiedad, por su derecho a ser el protagonista estético de

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la obra de arte; a figurar dramática o picarescamente en ella y, como en el célebre “Teatro de marionetas” de von Kleist (1810/1988), ser manejado por la infinita gracia del dios artista en el reino de Jauja maravilloso del que nos habla el curador.

La idea del pobre como espectáculo y del artista vicario no es, sin embargo, nueva. Tampoco la del burgués ilustrado —o perverso— que adopta un mecanismo de transferencia emocional transitoria para obtener indulgencia moral comprando y coleccionando arte de género —no otra cosa es el arte social—. La idea, por el contrario, parece ser atávica.

Ya en el siglo XVIII encontramos una corriente pictórica originada en Nápoles —el típico tercer mundo del XVIII— “preocupada no tanto por nuestros iguales, sino por nuestros inferiores” (Levey, 1966/1985), cuyos mejores ejemplos son Traversi (c. 1722-1770), Ceruti (activo 1720-1750) y Crespi (1665-1747), cuyas escenas de pobreza y rusticidad intimista fueron tan caras al Gran Duque Fernando de Médici III. En Piazzetta, pupilo de Crespi, encontramos ya una especie de protorrealismo socialista muy apreciado por el Mariscal Schulenburg, coleccionista también de Ceruti.

Los grandes banqueros, el Príncipe de Liechtenstein y Luis XV fueron los principales clientes de las escenas de pobreza de Chardin, así como los comerciantes holandeses y el Archiduque Leopoldo Guillermo de Austria de los pintores de género de los países bajos.

De la vida de los pobres como pasatiempo de los ricos no hay, pues, nada nuevo bajo el sol. En lo que sí hay un “Gran Salto Adelante” es en que sólo hasta nuestros días el “arte preocupado no tanto por nuestros iguales, sino por nuestros inferiores” es el Arte oficial.

Finalmente, lo que tampoco parece ser una idea nueva es la del artista social como escalador social. Teniers el Joven (1610-1690) llegó con sus escenas del campo a ser pintor de la corte en Bruselas, y curador (sic) de la galería de pinturas del ya nombrado Leopoldo Guillermo. Caryn James (2004), en su crónica sobre la reciente versión cinematográfica de Mira Nair de la novela Vanity Fair de Thackeray, define a, la bella, encantadora, inefablemente ingeniosa y más famosa arribista de la literatura inglesa y universal, Becky Sharp, como “Una trepadora de buen corazón” (“A social climber with heart”).

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Trepadores de buen corazรณn

El artista contemporรกneo no es sรณlo el inocente roussoniano de Hug, sino que puede, al mismo tiempo, llegar a ser el mรกs astuto de los mortales bajo el capitalismo (Gimpel, 1969).

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El abuso

Poesía: la fina nube que cubre el abuso El fascismo no es más que la voluntad de eternizar el capitalismo.

Jérôme Maucourant

La fobia a la modernidad no es otra cosa que anticipación a la decodificación. Y es la poesía, bebiendo en el Heidegger que recurre a Hölderlin para encriptar sus últimos escritos —“‘el lenguaje de la metafísica’ con ayuda del lenguaje poético de Hölderlin” (Gadamer, 1960/1986)—, la que permite codificar y esconder las relaciones imperceptiblemente perversas que unen al arte “contemporáneo” y la ideología corporativa.

La función ocultadora de la poesía en beneficio de la ideología es bien conocida desde Platón, quien expulsa a los poetas de su República por “mentir, degenerar el ser y ejecutar copias de segundo grado de las cosas”.

Stephen Gosson, en su The School of Abuse (1579/1841), condena a los poetas por “utilizar la fábula para contrabandear sus abusos y con suaves términos esconder sus procederes sospechosos y dispersar su veneno a través del mundo y ornamentar su engaño para poderlo vender sin sospecha” (pp. 9-10), y los llama “padres de las mentiras, intérpretes de la vanidad y profesionales del abuso” (p. 11). A la poesía misma la llama, dada su naturaleza ocultadora, “La fina nube que cubre su abuso” (“A fit cloude to cover their abuse”) (p. 31).

En 1626 Juan Lerín García, predicador y vicario del arzobispo de Aubrun, dio a la luz El bien y el mal de las ciencias humanas, tratado manierista en el que, siguiendo cierta corriente negativa hacia el arte poético, se manifiesta contra las fábulas de los poetas y las doctrinas de los filósofos, utilizando para ello una erudición digna de elogio.

Lerín rechaza la poesía porque, frente a la verdad buscada siempre en el Evangelio, su carácter ficcional la aparta de ella. Además, el empleo de recursos retóricos y de una forma depurada pueden embaucar al receptor, que al quedarse prendado de la elegancia verbal corre el riesgo de salir ayuno del mensaje. (Rivas Hernández, 2002)

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Poesía: la fina nube que cubre el abuso

Para Gombrowicz (1947/1988) el mundo de los versos es ficticio y falso1.

La función de la ideología es la de ocultar. Para Marx, la ideología era la ocultación y el enmascaramiento de algún sistema económico-social, para una clase social dominante poder enmascarar u ocultar sus verdaderos propósitos.

Para M. Angenot (1978), la función de la ideología es la de bloquear ciertos tipos de interrogación sobre los objetos y posee una “función inmanente de disimulación y de ocultación”. Para Mannheim (1929/2006), las categorías ideológicas esconden la realidad subyacente en la verdad de las “relaciones de mercado, representaciones ilusorias y fantasmagóricas basadas en la ocultación”.

La ideología en el modo de producción capitalista implica básicamente, la ocultación y legitimación de las relaciones de dominio y explotación de clase. Su carácter de opacidad tiene como fin el impedir la verificación del contenido social real de la práctica de mercado y de convalidar, legitimar y ocultar mediante el arte y la cultura, las leyes que rigen el funcionamiento del capitalismo corporativo.

La ideología utiliza la capacidad que tiene la poesía de ocultar las verdaderas raíces de la ideología “contemporánea”, los cuales son básicamente los postulados de: nacionalidad, identidad y religiosidad política, que se arraigan en los principios fundadores del fascismo, pero que el propio lenguaje poetizante baña lo suficiente —la poesía es el agua ritual que rebaja el fuerte sabor fascistizante de la ideología posmoderna y el arte “contemporáneo”— como para ser consumida de manera aparentemente inocua. La poesía ayuda a dulcificar los postulados del sistema codificando las leyes del mercado en términos estéticos con el fin de reducir a un mínimo

1

“Todavía no han comprendido los poetas que de la poesía no se puede hablar en tono poético y por eso sus revistas están llenas de poetizaciones sobre la poesía muy a menudo horripilantes por su estéril malabarismo verbal. A esos pecados mortales contra el estilo los lleva el temor que sienten ante la realidad y la necesidad de encontrar a toda costa una afirmación de su quebrantado prestigio.

La ceguera voluntaria se nota también en ese simplismo tremendo en que caen hombres, por otra parte muy inteligentes (...)” [trad. de n1] (Gombrowicz, 1947/1988).

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Textos breves - El abuso -

las fricciones originales de clase, tal y como según Benjamin pretendió el fascismo en los años treinta en Alemania.

El discurso moderno por el contrario, está desde sus principios influenciado por la ciencia positiva, y toda la Ilustración nace del nuevo horizonte inaugurado por la decodificación de las leyes físicas por Newton que, para bien o para mal, dicha Ilustración cree poder aplicar a todos los aspectos del conocimiento: desde el manejo del Estado por Hobbes, hasta las novelas de Crébillon donde las sensaciones humanas juegan y chocan entre sí como fenómenos dinámicos; idea que más tarde desembocará en las grandes obras de Duchamp en donde el amor y la seducción son fenómenos de fricción puramente mecánicos. Al ser la modernidad un sistema de decodificación de las leyes que rigen lo fenoménico, sobre todo del mercado y su manejo de la responsabilidad social corporativa a través del arte, es el enemigo a borrar de la faz de la tierra. Hablar de la modernidad como algo que fue y ya no es más, es sólo prender la luz cuando se percibe el horror que no deja de permanecer y que una vez vuelta la noche regresa obsesivamente.

No es en vano que por ejemplo Derrida —como el Posmodernismo en general en su necesidad antimoderna de encriptar (esconder) las leyes que rigen el mercado mediante la literatura y el arte como instrumentos mágicos y su fin del metadiscurso—, logra su célebre, inconfundible y agobiante estilo adoptando, como Heidegger a Hölderlin, la manera críptica del poeta Paul Celan (quien a su vez intentaba deconstruir la lengua alemana misma), y lo usa a la hora de desarrollar la teoría base de la “deconstrucción”, que no más que una teoría de la “voluntad de ocultación” que del campo literario salta al concepto del funcionamiento de las leyes del mercado, y es el lenguaje que permitirá la supervivencia del maridaje incestuoso entre arte político y capitalismo corporativo.

Derrida (1979/2001) exalta lo ocultativo cuando define al poeta a través de Celan como aquel que hace el pasaje con acontecimientos de escritura que dan un cuerpo nuevo a esta esencia de la lengua, que la hace aparecer en una obra. No quiero tomar esta palabra “obra” en un sentido fácil. ¿Qué es una obra? Crear una obra es dar un nuevo cuerpo a la lengua, dar a la lengua un cuerpo tal que esta verdad de la lengua aparezca allí como tal,

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Poesía: la fina nube que cubre el abuso

aparezca y desaparezca, aparezca en retirada elíptica [énfasis añadido].

Creo que Celan, desde este punto de vista, es un poeta ejemplar.

La poesía de Celan suele ser asociada fundamentalmente con otros poetas como Rimbaud y Mallarmé, pero su “voluntad de ocultación” proviene de sus estudios de la Cábala, el más antiguo y conocido sistema de encriptación lingüística. Celan, de origen judío, tuvo relación con Gershom Scholem, exégeta e historiador de los textos de la Cábala, a quien conoció, leyó y admiró (Felstiner, 1994).

Según Werner Wögenbauer (2000/2005), hablando del poema de Celan “Huhediblu”, se trata de un lenguaje creado por una conspiración de enemigos — una lengua pervertida, reptiliana y anfibia, un croar baboso que sale de las tripas; la “mano” y el “dedo”, órganos del poeta, sólo producen ese esputo, un “mondongo” del horror.

Y es en Celan, como se ve, que Derrida encuentra los elementos para encriptar la nada política posmoderna: Rampas de lanzamiento, obispos del ejército, Security risks, lástima: vocablos sin aroma, no libres de impurezas de madera, casi imposible montar con ellos la espuma dorada de la cantilena, casi inservibles para trovadores.

Asfódelos mucho mejor, Adormidera y metafísica, también orina y cáncer de útero están a lo sumo autorizados, si hay que ser modernos. (Celan, 1957) Y —sí— los peleles de los poetas de la Santa Vehma anfibabean y viborean y vituperan y visperean, epistolean.

Verborrea de sapo, hecha de tripas por manos y dedos, sobre la cual

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el nombre de un profeta deja su huella, alejado de la escritura, en forma de escritura de señas postales y apostilla y postdata, bajo la fecha del día del Nunca-jamás-un-hombre en septiembre —: (Celan, 1980)

En la Cábala se da una gran importancia a la manipulación de letras y números, sobre todo a los que están involucrados en los nombres mediante los cuales Dios fabrica sus designios, y que poseen, ante todo si se combinan con las historias y las leyes de la Torah, poderes de tipo mágico.

La manipulación de estos valores numéricos se denomina gametría y las reglas de su combinación son ilimitadas. Moshe Idel nos recuerda que la frase “No hay nada fuera del texto” (p. 227) del mismo Derrida en su De la grammatologie (1967) no es otra cosa que una versión del “no hay nada fuera de ella (de la Torah)” que se lee en la Cábala2 3.

2

“Moshe Idel ha argumentado que el ahora célebre aforismo de Jacques Derrida, ‘No hay nada fuera del texto’, que anunciaba en 1967 el colapso de la distinción significante-significado, quizás derive del dictum del cabalista R. Menahem Recanti, según el cual no hay nada por fuera de la Torah. Recanti, autor del siglo XIV, sostuvo ‘En la Torah hay indicios de todas las ciencias unidas, porque no hay nada fuera de Ella (....) Por lo tanto el Santísimo, bendito sea, no es algo por fuera de la Torah, y la Torah no es algo fuera de Él, y es por esto que los sabios de la Cábala dijeron que el Santísimo, bendito sea, es la Torah’” [trad. de n2] (Drob, 2000, p. 16).

3

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“Idel señala que este pasaje nunca había sido traducido y no era conocido por fuera de los círculos cabalísticos antes de ser discutido por Gerschom Scholem en la Conferencia Eranos de 1954, en Ascona. En aquel entonces los comentarios de Scholem, y el pasaje mismo, fueron impresos en traducciones al francés y al inglés en la revista Diógenes (Diogène). La traducción francesa (1955-6) estuvo a cargo del distinguido estudioso del judaísmo Georges Vaida, y en ella se lee ‘no hay nada por fuera de ella (es decir, la Torah)’. Idel afirma que ‘el hecho de que este enunciado acerca de la identidad entre la Torah y Dios estaba disponible en francés en 1957 da cuenta quizás de uno de los enunciados más posmodernos de la crítica literaria: No hay nada fuera del texto’. Idel sugiere que en la Grammatologie, publicada por primera vez en 1967, Derrida, quien cultivaba cierto interés por la Cábala, ‘reemplazó el término y el concepto de Torah con el de texto’ (Idel, 2002, p. 122)” [trad. de n3] (Drob, 2000, p.

16).

Poesía: la fina nube que cubre el abuso

La intención de Emmanuel Levinas de transformar la política en una especie de religión talmúdica se estructura también desde la Cábala4 escondiendo, a través de la ocultación críptica mediante la poesía obligante del otro, si no ya las leyes que rigen el mercado mismo, si los “objetivos” o “agenda” de la política, la ocultación de su inocuidad, la criptificación de la nada política y la total pasividad de acción hacia fuera de sí, reemplazándola por una especie de rapto místico, chamánico y bíblico del artista poeta comprometido y solitario. La antipolítica o política de la inmovilidad que solo guarda de la política su lenguaje crítico, heroico, y de su movimiento, la fase REM del sueño de la estética.

Es de las técnicas lingüísticas de encriptación originadas en la Cábala que nacen las máquinas de codificación de mensajes alemanas Enigma durante la Segunda Guerra Mundial; y es también de la necesidad de decodificar dichos mensajes que nace el primer computador, el Colossus de Bletchley Park. Si tuviéramos que recurrir a una comparación de lo que sucede con la compulsión ocultativa de la poesía en favor de la ideología del capitalismo contemporáneo, no existe mejor ejemplo que el funcionamiento de la mítica máquina, su capacidad infinita de adaptación a cualquier tipo de decodificación y su persistencia en la evasión del discurso lineal-racional moderno en favor del discurso “deconstructivo”, mega-transitivo e hiperoblicuo de la posmodernidad5.

4

“Estos signos —versos bíblicos, objetos, personas, situaciones, ritos— funcionan como signos perfectos: sin importar las modificaciones que el paso del tiempo introduce en su textura visible, conservan su privilegio de revelar los mismos significados o nuevos aspectos de estos mismos significados. Son por ende irremplazables, perfectos, y en un sentido estrictamente hermenéutico, signos sagrados, letras sagradas, escrituras sagradas. El significado de estos símbolos nunca desestima por completo la materialidad de los símbolos que lo evocan. Siempre conservan alguna capacidad inesperada de renovar este sentido. El espíritu nunca desestima la letra que lo revela. Muy por el contrario, el espíritu despierta nuevas posibilidades de sugestión en la letra” [trad. de n4] (Levinas, 1990, p. 8).

5

“La máquina Enigma consistía de un teclado conectado a una unidad de codificación. La unidad de codificación contenía tres rotores separados cuyas posiciones determinaban como sería codificada cada letra del teclado. Lo que hacía que el código Enigma fuera tan difícil de romper era la enorme cantidad de maneras en que la máquina se podía configurar.

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La poesía o criptografía posmoderna es, como la criptografía militar, una batalla intelectual entre el diseñador del código y el descifrador.

El reto que afronta el diseñador del código, el filósofo poeta, el artista poeta, el artista comprometido, el artista político, es mezclar y enredar un mensaje de salida —las relaciones entre arte, mercado, crítica e ideología disfrazadas de sentimentalismo estético— hasta el punto en que no pueda ser descifrado en caso de que el enemigo —la razón modernizante— lo intercepte. Y aunque la cantidad de manipulación lingüística posible se ve limitada por la necesidad de despachar los mensajes de manera rápida y eficiente (inconsistencia conceptual), la fortaleza del código es que el mensaje cifrado es sometido a varios niveles de codificación a una velocidad muy alta (modelos subliminales de publicidad basados en la repetición de palabras clave como “político”, “conflicto”, “social”, “comunidad”, “compromiso”, etc.).

El reto para el descifrador, la razón, la modernidad nunca muerta y aún así recobrada, es tornar el mensaje interceptado y romper el código antes de que el contenido del mensaje se plante en el discurso cultural, que no pretende otra cosa que eternizar el capitalismo y sus raíces a través del arte.

Primero, los tres rotores de la máquina se podían escoger de un grupo de cinco, y podían ser cambiados e intercambiados para confundir a los descifradores. Segundo, cada rotor podía ser ubicado en una de veintiséis diferentes. Esto quiere decir que la máquina se podía configurar en más de un millón de maneras. Además de las conmutaciones que permitían los rotores, las conexiones eléctricas de la parte posterior de la máquina podían ser cambiadas manualmente dando lugar a más 150 millones de millones de millones de posibles configuraciones. Para aumentar la seguridad aún más, la orientación de los tres rotores cambiaba continuamente, así que cada vez que se transmitía una letra, la configuración de la máquina, y por lo tanto la codificación, cambiaban para la siguiente letra” (Singh, 1997/2003).

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El artista y el otro: descifrando la fenomenología del abuso Cuando el artista y el político se preocupan por los otros, habría que examinar de cerca qué es lo que en realidad quieren.

T.C.

En el primer estadio, el de su elaboración, la mercancía, el otro, debe tener una configuración ética con el fin de que quien la realiza pueda acceder a una veleidad de plenitud narcisista de bondad, y que quien la compre adquiera con ella y su exhibición la purificación de sus procedimientos no éticos. Pero lo que es más grave y más obsceno, es que sólo en su primer estadio, el estadio conceptual previo a la fetichización, la consubstanciación con el otro es ética.

En ese primer estadio es imperativa una supuesta disolución (que a la postre no es más que estratégica) de sí con ese ser que “obliga éticamente” al artista a una relación ineludible con el otro, parecida, o mejor transpuesta, del concepto de la predestinación agustiniana y calvinista.

En efecto, el artista no sólo nos vende ya su pose heroica y “conradiana”1, sino algo que incluso está más allá del mundo: el ser un elegido mediante la predestinación dolorosa en la que no puede ser reemplazado por nadie — la competencia de mercado incluida, obviamente— y que tiene sus raíces ya no en disciplinas políticas de acción, sino en imperativos metafísicos de origen religioso (Levinas, Heidegger y su “pastoreo del otro”) donde la ya pasada de moda dimensión de Dios es reemplazada por el “Geist” del vecino y la víctima.

La naturaleza del ser deja de ser, como en los santos, individual. Poco importa ya el trabajo “sobre sí” que el Posmodernismo considera con aparente desprecio “moderno” e irresponsable, y comienza supuestamente a

1

Józef Teodor Konrad Korzeniowski, más conocido por su pseudónimo Joseph Conrad (1857-1924), es un novelista polaco nacionalizado inglés quien podría considerarse con su novela El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness) como inspirador clave del turismo cultural extremo actual.

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Textos breves - El abuso -

residir en el otro mediante una idealización extática plena de infinito que, como toda idealización, tiende o de hecho es hiperbólica, y por hiperbólica termina destruyendo a ese otro, su objeto. Al final del proceso el artista no será ni sí mismo ni otro, sólo alguien que posee, al igual que su detestado “moderno”. De ahí la resistencia feroz, casi pueril a dejarse arrebatar los calificativos de sí mismo como “político”, “comprometido” o “social”.

El artista social termina convertido en ese tipo de artista que había definido desde un principio como su enemigo: el dandy. Sólo que un dandy serio, afectado y “político” en el más populista de los sentidos; un dandy, por lo tanto, cojo. La política, al ser una vivencia íntima y en soledad, no es ya la forma de acción sobre el mundo, sino la nueva forma de la acción de la libido religiosa.

Es en ese punto que el concepto político de clase se ve reemplazado por el concepto que garantiza el blindaje del capitalismo contra la subversión social: el concepto excluyente religioso, paulista y ecuménico de comunidad. Es en ese sentido que Alain Finkielkraut (1996), inspirado en la Disneylandia moral de Levinas, del Estado neoliberal crítico, mejorado, legal y de mínima fricción, del cual somos súbditos hoy, nos impela a sustituir la socialidad económica por la fraternidad racial.

En el momento en que ese otro es convertido en mercancía y representa un lucro para el artista el proceso supuestamente ético, se revela en su totalidad fenoménica como antiético, cual es que el uso del otro se revela como el verdadero fin de un proceso que en principio se promocionaba como ontológicamente puro, pero donde el otro se fetichiza a través de una parodia ontológica decorativa y es pura mercancía con un aura ontológica.

El primer estadio de renuncia ética a la violencia sobre el otro se convierte, mediante el acto de introducirlo como mercancía, en abuso culturalmente legitimado por el Establishment de la cultura, con un pretexto moral de solidaridad.

El arte se convierte pues en abuso ritual: la forma más altamente organizada y maquillada del abuso, y cuyo dibujo debe tener raíces culturales seudotribales y en el que un grupo, con el fin de purificarse, consume de manera culturalmente organizada, bien sea a la víctima misma, o a los objetos que le han pertenecido o son testimonio de su presencia. La primera etapa del abuso, la etapa previa al abuso mismo, es siempre la de

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El artista y el otro: descifrando la fenomenología del abuso

la involucración del abusado o de los consumidores del abuso en un clima de confianza que, en el caso del arte y la cultura, es el clima ético.

El abusador tipo suele tener siempre, en un comienzo, una posición de prestigio dentro de su comunidad (Shaw, 2003). Así, el abuso como fenómeno sádico es despojado de su naturaleza delictual y es legalizado través del arte por medio del discurso panegírico del curador. Éste a su vez es legalizado por el Estado “crítico, mejorado, legal y de mínima fricción” de Levinas, o por las corporaciones. La etapa posterior al abuso, una vez llevado a cabo, se caracteriza por la expresión de amor, promesas de cambio y toma de conciencia hacia el abusado y hacia quienes han presenciado dicho abuso. El abuso finalmente borra sus huellas a través del arte.

Ese otro-abusado no es ya su fuerza de trabajo la que vende, sino su valor simbólico el que regala y su intimidad la que le es arrebatada con un lenguaje considerado y seductor, y la promesa de un momento heroico en una bienal o en una colección suiza; una epifanía que a la postre no recordará en su pobreza sino como baratijas. En ese sentido que ese otro es doblemente abusado por el sistema económico y por el sistema cultural.

Primero por el patrón, por el paramilitar o el comandante, y luego, como si fuera poco, por el artista, sus curadores, sus mecenas y al final por el público mismo.

De ese otro alienado por la mano oportunista del artista mercader no queda más que un eco lejano, el mismo eco que en dos principios básicos el Posmodernismo reprochaba al Modernismo: su indiferencia respecto al otro y su dinámica de amo y poseedor del ser (Heidegger). En palabras del “eticista” posmoderno Matthew Sharpe (2005) el tema moderno es: 1) “intrínsecamente no-ético porque se cierra a sí mismo respecto a la otredad de modo proto-paranoico”; y 2) “una pequeña pieza fundamental de la realidad que éste se atribuye a sí mismo en la posición de ‘amo y poseedor’ del ser”.

Así pues, la hasta ahora indescifrable mecánica “contemporánea” no es más que indiferencia procesada a través de un discurso ético decorado aquí y allá con lugares comunes del lenguaje y el entusiasmo seudopolítico.

Una excelente manera de describirlo en términos simples es a través de un ejemplo que podríamos llamar “aeronáutico”, diciendo que el discurso ético con que el “arte contemporáneo” presenta invariablemente todos sus

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Textos breves - El abuso -

artefactos es como el frágil y altamente vulnerable tanque de combustible que impulsa al transbordador Discovery hacia el espacio, y que éste desecha tan pronto ha alcanzado la estratosfera del mercado y la fama intocable que lo aprestigia.

Entonces, el artista-transbordador ya flota en la seguridad de que, tan lejos, el hilado fino de su proceder no puede ser examinado. A no ser que el desprendimiento de un pequeño pedazo de delicada porcelana de racionalidad perspicaz vulnere la inconsistencia de su propio andamiaje y haga estallar todo en un dramático espectáculo de amoníaco líquido.

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El ritual crĂ­tico

Crítica y rituales endémicos de combate Se espera de los artistas que encajen en categorías fraudulentas. [trad. de i] Robert Smithson. Confinamiento cultural

Dentro de la corrupción de la opinión que propaga la Esfera Pública mediante la publicidad “beligerante” y la simulación teórica, el grado de intensidad de la crítica que hacia las instituciones y el capitalismo ejerce el arte, se encuentra calculadamente graduado de modo que la aguja del medidor de intensidad jamás alcance el rojo, y en ese sentido corresponde a concepto de guerra ritual endémica que busca de manera heterodoxa (la manera ortodoxa como el sistema se eterniza son los rituales religiosos), la confirmación y conservación del sistema mediante juegos de guerra y combates fingidos de bajo nivel de riesgo.

La guerra ritual endémica, en la medida en que aumenta su nivel de ritualización, busca minimizar el daño físico pero al mismo tiempo estimular los niveles de intensidad que eventualmente son necesarios para mantener la cohesión social.

El tinku (etim. “la junta de dos cosas”), combate ritual mochica, por ejemplo, tiene como objetivo asegurar la reproducción del sistema social: Funciona en un sistema social dual, o mejor dicho, en un sistema segmentario. Los tinku ocurren entre mitades complementarias: entre mitades de ayllus o entre ayllus en estrecha relación. Gary Urton, entre otros, (Urton, 1993; Allen, 1988: 206; Platt, 1986; 1987) discute el papel del tinku en la creación y recreación del sistema dual. Pero, así como relaciones duales existen en varios niveles del universo social, las relaciones de complementarios pueden funcionar igualmente al nivel del ayllu, o de la comunidad, o de la región. Como hemos notado más arriba, la voz tinku contiene el sentido de la formación de una cosa integrada de mitades opuestas. Dentro de esta concepción de tinku hay mucho simbolismo sexual relacionado con la complementariedad de los combatientes y especialmente la relación entre vencedor y vencido, la captura de mujeres, y bodas de matrimonio (Allen, 1988; Platt, 1986; 1987; Gorbek et al, 1962; Guaman Poma, 1980; Brownrigg, 1972; Silverblatt, 1987); el simbolismo sexual reafirma el

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Crítica y rituales endémicos de combate

hecho de que el rol es asegurar la reproducción de la sociedad tanto como la fertilidad de la tierra. (Topic & Lange Topic, 1997)

Se simulan entonces combates entre dos bandos: expediciones para robar ganado o secuestrar mujeres y los más significativos, los rituales de “derrocamiento simbólico” que desembocan en la unción del gobernante: Los bitomi eran los encargados de investir a los delegados locales, semejantes a gobernadores, designados por el rey. En el curso del largo ceremonial de investidura, que se iniciaba con un combate simulado que inevitablemente perdían el “gobernador” y su mujer, éstos debían dormir en el suelo que se encontraba frente a la morada del kitomi y de su par femenino —es decir, en un espacio ominosamente reservado a los esclavos y dependientes—; al día siguiente, kitomi y “kitomesa” desnudaban públicamente de manera humillante al delegado y su consorte antes de ungirlos y pertrecharlos de los objetos que representaban su autoridad. (Roca Álvarez, 2004, p. 7)

El combate ritual permite la exhibición del coraje, la masculinidad y las expresiones de entusiasmo exaltado con un resultado mínimo de daño para los actores del drama. Así, los conflictos que existen se resuelven mediante una terapia donde el conflicto no es profundizado sino terminado y resuelto, de tal modo que la estructura social y económica queda intacta y eternizada una vez más. De ahí nace la noción de “combate eterno” de baja intensidad de los yanomamo o las tribus germánicas, y es de esta noción de guerra ritual endémica de donde nace la noción de deporte entre los griegos.

En el programa televisivo italiano Libero podemos presenciar una versión contemporánea mediática de un torneo de insultos, el “Campeonato italiano de insultos”, entre dos equipos con sus correspondientes capitanes, reglas y tarjetas amarillas y rojas. El colectivo Ahimsa Artists de Los Ángeles realiza un performance terapéutico callejero que consiste en invitar a los transeúntes a comprar por un dólar un insulto.

La “guerra” que el arte pretende tener con las instituciones y el capitalismo es, en ese sentido, una guerra ritual endémica. El antagonismo se resuelve en un combate de bajos o nulos niveles de daño, calculados de

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antemano por las dos partes, y su misión es la de eternizar el sistema de manera heterodoxa, pero poderosamente llamativa frente al sector de la sociedad que no posee los elementos de desciframiento de dichos mecanismos de preservación y le hace creer que el conflicto que se presenta ante sus maravillados ojos es real, creando la fantasía de que la opinión que reside en Esfera Pública puede tener consecuencias políticas. En ciertas sociedades tribales, el uso de la ofensa y del insulto son fundamentales para dotar de intensidad dramática a la simulación, pero como en la rutina del ritual tribal, al insulto sigue el fortalecimiento mutuo de los “rivales”, tradición que incluso ha sido incorporada a metodologías terapéuticas como la del “primal scream therapy”, terapia basada en el grito y expresiones de alta tensión emocional, de Arthur Janov.

También es de una profunda importancia el inocular dentro del ritual la espectacularización del conflicto de tal modo que se simule una especie de “riesgo real de usurpación del poder del contrario”, como en el ritual de consagración de los jefes bitumi o en las teorías de “usurpación” de Mouffe que especulan con teorías de guerra y fantasías de infiltración estético/ militar, donde la crítica pretende emular la táctica del caballo de Troya con el supuesto fin de “minar” los componentes de las instituciones desde adentro y por separado, lenta y juiciosamente, siendo posiblemente ésta la forma que, como ninguna otra que le preceda, logra esconder la naturaleza ritual de la crítica y su connivencia promiscua con la Institución, con el lenguaje profundamente masculinizado y desafiante que exige el manual de la confrontación fingida. Y para tal efecto ningún lenguaje mejor que el lenguaje conspirador de Gramsci. La retórica de la conspiración es, tal vez por primera vez, desde el Terror en Francia, adoptado por las instituciones como el lenguaje ideal con el que desean ser criticadas1.

Frente a un conflicto real como el colombiano las dos partes parecen mostrarse antagónicas, pero lo cierto es que sin el conflicto colombiano

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“El proceso de crítica social característico de la política radical ya no puede consistir en retirarse de las instituciones existentes, sino en comprometerse con ellas, con el fin de desarticular los discursos y prácticas existentes por medio de los cuales la actual hegemonía se establece y reproduce, y con el propósito de construir una hegemonía diferente” (Mouffe, s.f.).

Crítica y rituales endémicos de combate

las dos partes cesarían de existir. La misión del arte dentro del precontrato con el sistema es la de desaprobar ritual y primariamente, lo que el Estado hace frente al conflicto, pero se cuida bien de que el conflicto siga su curso al estetizarlo. Al contrario de lo que se pretende, la misión de la estetización en el “Arte del conflicto”, como en su predecesor el fascismo, es bajar la intensidad perceptiva de la realidad conflictiva. Es una terapia de conciliación con la violencia a través de la introducción de la sensación de que de que ésta no nos va a tocar y que es el núcleo de mercado que hace que la obra pueda ser adquirida como una rosa sin espinas por el cliente burgués. Asimismo, el espacio neutro es la mejor garantía de seguridad.

Tanto el espacio del cineasta de Stardust Memories (1980) de Woody Allen con su imagen del asesinato de un Viet Cong, o el apartamento de Rosales con el soldado mutilado de Rojas, o el desplazado de Echavarría, se vuelven espacios de confort, prestigio burgués y paralización de la realidad, tal y como quiere el arte del fascismo. En palabras de Hinz (1974/1978, p. 225): “La pintura del fascismo alemán no refleja la realidad sino que la paraliza frente al conocimiento”.

El oponente ritual del arte del conflicto es frente a los ojos de todos el fascismo, pero son en la práctica política un binomio dialéctico. Así, si el fascismo es la estetización populista de la guerra en lenguaje fascista, el Arte del conflicto es la estetización fascista de la guerra en lenguaje populista de rebelión de izquierda.

El arte del conflicto ha logrado crear con un trabajo estratégico desde principios de los noventa una dependencia estética del Estado, la corporación, los museos, las galerías, el sistema curatorial, el mercado y la universidad. En esa época, sólo algún visionario se percató siguiendo los pasos de artistas como Alfredo Jaar y Sebastião Salgado, de que la guerra era una mina de oro. Quince años después es un negocio que mueve millones de dólares al año en el mercado global del arte. En Colombia, al menos diez artistas importantes, un centenar de artistas menos conocidos, varias galerías con gran visión y el conjunto de los museos más relevantes, han hecho del conflicto su modus vivendi. La guerra ha creado mediante el arte una dependencia de mercado que nadie está interesado en que termine y que de la célebre fábula de Esopo ha aprendido la lección.

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Tenía cierto hombre una gallina que cada día ponía un huevo de oro.

Creyendo encontrar en las entrañas de la gallina una gran masa de oro, la mató; mas, al abrirla, vio que por dentro era igual a las demás gallinas. De modo que, impaciente por conseguir de una vez gran cantidad de riqueza, se privó él mismo del fruto abundante que la gallina le daba. (“La gallina y los huevos de oro”)

La fábula ilustra con elocuencia la naturaleza de relación artista/conflicto.

La gallina es ese conflicto que los artistas aparentan conocer bien, que critican con vehemencia ritual cotidiana y es al mismo tiempo esa gallina que les permite vivir, comer, reproducirse, viajar y adquirir prestigio. ¿Bajo que absurda ecuación les va a interesar matarla?

Lo único que tenemos, realmente y detrás de la cortina de humo de la retórica de rebelión populista, es un ritual periódico en el que la tribu del Arte reniega de la gallina de la institución sin tocarla. Construye, para no tener que tocarla, otra gran gallina simbólica a la que llama Estado, que pone huevos pintados de dorado; la pasea, la insulta2 y luego la quema simbólicamente a través de la exhibición, como una falla valenciana, en un museo, una galería, una feria de arte, un Salón Nacional o un no-lugar simbólicamente calculado.

El ritual de incineración simbólica dura entre un día y un mes normalmente. Una vez terminada la incineración ritual, sus gritos de indignación, sus insultos rituales y su insistencia operática en la ficción de que el evento se realiza con el fin de “hacer conciencia” y “propiciar un cambio” —que por supuesto no va a suceder por la baja intensidad propia del fenómeno ritual— el evento cíclico termina habiendo cumplido con su misión: la eternización del conflicto real que la nutre. La guerra, la gallina real, vive para siempre hasta el próximo evento.

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“Comúnmente, una representación involucra a dos aldeas o a dos distritos de una aldea, y se caracteriza por formas directas o cómicas de provocación, agravio, e insultos cantados y hablados, en ocasiones exagerados a través de recreaciones dramáticas. Cada contexto haló es altamente provocador y emotivo, dada la competencia entre ambas facciones y sus seguidores, a nivel físico, verbal y musical” [trad. de n2] (Avorgbedor, 1994, p. 84).

La Iglesia: el espacio natural del Arte político Estados Unidos es una sala de conferencias a muy gran escala. La tarima se extiende en línea recta desde Boston, pasando por Nueva York y Filadelfia, hasta Washington. Hay sillas elevadas en la primera grada en los Alleghenies, y puestos de galería en la cima de las Montañas Rocosas (....) La voz del conferencista nunca calla en los Estados Unidos. [trad. de i] Edward Peron Hingston. El genial hombre del espectáculo, 1870 Hoy en día una gran cantidad de “órdenes” y clubes de todo tipo han comenzado a asumir en parte las funciones de la comunidad religiosa. Casi todo pequeño hombre de negocios que se considera en alguna medida honorable, luce algún tipo de insignia en su solapa. Sin embargo, el arquetipo de esta forma, empleada por todos para garantizar el ‘carácter honorable’ de un individuo, es, de hecho, la comunidad eclesiástica. [trad. de ii] Max Weber. “Iglesias” y “sectas” en Norteamérica: Un esbozo político-eclesial y político-social, 1906 Hay suficientes púlpitos para todos los predicadores en prosa. [trad. de iii] Swinburne

Naomi Wolf, la célebre autora del libro El mito de la belleza (2002) cuya tesis central es la de que la belleza es un mito inventado por la sociedad patriarcal para someter a las mujeres, se dirige desde el púlpito de una iglesia a sus feligreses. En esta ocasión el pastor secular ha cedido su puesto a la vocera de la tercera ola del feminismo. El tema de la puesta en escena y el discurso crematorio puritano es, en este caso específico, el de que la belleza es un mito creado por la industria de las dietas, la cirugía plástica y los cosméticos. No importa que nuestra atractiva y rolliza activista sea adicta a los cosméticos y las interminables sesiones en la peluquería, tal como se puede apreciar en los primeros planos y por la fama que la precede en el medio feminista1.

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Camille Paglia así se lo cuenta nada más y nada menos que a Playboy, la revista que ninguna feminista que no fuera Paglia se atrevería a visitar:

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Pero aunque la hipocresía sea hermana del discurso “político”, detengámonos más bien en la representación y la acción dramática. La arenga de Wolf, en un espacio construido para el ritual religioso quisiera ser casual, pero no podría serlo por más empeño que le pudiéramos poner. Su “misa cívica” es un viaje en el tiempo hacia la Nueva Inglaterra del siglo XVII; hacia las arengas puritanas de los peregrinos contra el placer, el mundo, la belleza y el ocio.

“Las bellezas espirituales son en medida infinita las mayores, y los cuerpos no son más que las sombras de los seres” [trad. iv] (c. 1725/1948), escribía el pastor de New England Jonathan Edwards hacia 1725 en su “The Beauty of the World” y no nos resulta extraño que con un epígrafe suyo Michael Fried dé inicio a su “Art and Objecthood” (1967); y que sus ideas sobre el concepto religioso de “gracia”, sean tan fácilmente aceptadas por la agendas neopuritanas, minimalista y “política”.

La transposición del sermón de Wolf es tan fresca y encaja tan perfectamente en la iglesia en la que se lleva a cabo, que reproduce incluso

Playboy: ¿Qué me dices de Naomi Wolf?

Paglia: ¿La hijita de papi? ¿Con su feminismo de Rolodex?

Playboy: ¿Feminismo de Rolodex?

Paglia: Ella siempre dice [imitándola] que hay que comprar un Rolodex y conservar los nombres de todas las mujeres que conocemos y así podremos llamarlas y conseguir un empleo y tendremos poder femenino. [Hace una mueca] Es tan ingenua. No la soporto. Es nula.

Playboy: ¿No reconoces la existencia de lo que Wolf describe en su libro El mito de la belleza, una cultura manipulada por Madison Avenue que enseña a las mujeres a asociar su autoestima a la manera en que lucen?

Paglia: Eso me mata de la risa. Wolf dice que no debemos sucumbir a ninguna de esas patrañas, pero se pasa cuatro horas en la sala de maquillaje antes de aparecer en televisión y —he oído decir — no puede pasar por una vitrina sin mirarse, digo, ¡mírale el cabello! Es lo único que le permitió distinguirse cuando entró en la escena. Su libro era uno de tantos libros de feminismo desgastado. Lo que la distinguía era su cabello; se lo debe todo a ese cabello. Pero luego se lo cortó. Está tratando de proyectar una imagen más seria. Está buscándose un peinado nuevo. Es horrible.

Da vergüenza. [trad. de n1] (Paglia, 1995)

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la dinámica del “call and response” de la misa pentecostal en la cual las llamadas del pastor al Espíritu Santo son respondidas por los vivas de los feligreses.

Hoy en día asistimos a la transformación del arte en la nueva forma del Espíritu Santo de la religión civil y de la teología pública (Bellah, 1967).

Aquí, el discurso puritano del vicario es heredado por el “artista-activista-pastor” predestinado. En la nueva religión los mecanismos de salvación pasan por el arte y no por otra instancia. Si alguien quiere recrear una plegaria dominical en la Iglesia primitiva pentecostal, sólo tiene que asistir a un performance de Andrea Fraser o un lecture/mass de Naomi Wolf. Pero si no se tiene la oportunidad de viajar, un acto “artístico-activista” en la Tadeo o una lección de moral de Tania Bruguera nos pueden trasladar a versiones hispanizadas de lo que podría haber sido una arenga puritana del siglo XVII. El caso de la “misa” de Doris Salcedo y Víctor Laignelet2, podría parecer un hecho aislado, pero sólo es el invaluable testimonio de un espacio que ha sido colonizado sin presentar la menor resistencia hacia las formas representacionales que prevalecen en la cultura dominante y las raíces religiosas sobre las que están construidas. La episcopalización del espacio universitario, así como del museo y las instituciones, y los mecanismos de coerción temática que usan para definir quién hace un arte correcto y quién no, han hecho de estos espacios, más que espacios donde se imparte educación, espacios donde se regula la obediencia del joven artista hacia la institución, del mismo modo que el comportamiento social de los individuos era controlado por los pastores con el dedo en la Biblia. Ya Benjamin Franklin en su Autobiografía hace la diferencia entre educación y regulación sectaria: De haber sido él, en mi opinión, un buen predicador, quizás yo hubiese continuado, a pesar de la oportunidad que se me presentaba durante el curso de mis estudios de tomar el descanso dominical; pero sus discursos eran ante todo sea argumentos polémicos, o explicaciones 2

Véase el comentario de Carlos Salazar titulado “Doris Salcedo contra el statu quo… ¿todavía?” en la entrada de Esfera Pública titulada “Doris Salcedo habla sobre su obra | Discusión” (N. del Ed.).

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de las peculiares doctrinas de nuestra secta, y me resultaban todos tan secos, carentes de interés y poco edificantes, pues en ellos no se inculcaba o reforzaba un solo principio moral, y su objetivo parecía ser más hacer de nosotros presbiterianos que buenos ciudadanos. [trad. de v] (Franklin, 1793/2008, p. 123)

El tema del Arte político contemporáneo es el mismo del puritanismo: el control de la vida de los demás. El actor cultural es el nuevo censor morum.

Todo esto cobra en el producto final una forma teatral y por eso es tan atractivo el campo que se abre a un estudio concienzudo sobre las raíces pentecostales del performance político en casos como los citados y en sus derivados: Hay muchas iglesias que tienen mujeres pastoras; no sólo las iglesias pentecostales. Estoy seguro de que ustedes sabes bien que hay mujeres pastoras en la Iglesia Metodista, hay mujeres pastoras en la Iglesia Presbiteriana, hay mujeres pastoras en la Iglesia Episcopal, hay mujeres pastoras en la Iglesia Bautista —creo que la Iglesia Bautista Americana ha ordenado algunas mujeres— hay varias iglesias que habrían ordenado mujeres. ¿Por qué lo hacen? Bueno, hay varias razones. Algunas son históricas: la Iglesia Pentecostal, casi desde su creación, ha tenido mujeres pastoras porque, desde sus inicios, fue gestada en buena medida por mujeres.

Creo que se guiaron más por la experiencia que por la doctrina. No había una teología robusta: el movimiento carecía por completo de un fundamento teológico robusto. Y, por supuesto, desde un punto de vista más contemporáneo, el movimiento moderno de la Iglesia Foursquare fue creado básicamente por una mujer. [trad. de vi] (McArthur Jr., 1990)

Pero así como el feminismo radical de Wolf parece estar encontrando de nuevo sus raíces en el púlpito del que habla el pastor McArthur, el Arte contemporáneo parece estar encontrando por fin el medio al que pertenece por naturaleza. No los sindicatos, no la plaza pública, no los espacios donde se diseña la ley, sino las iglesias que son el espacio natural desde donde se diseminó la compasión —ese ejercicio religioso que el Arte contemporáneo

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decidió llamar “política”— hacia los museos, las bienales, las universidades y en general las instituciones que trazan el camino correcto de la Cultura.

El uso de la Iglesia como espacio del Arte contemporáneo y de la arenga “política” se abre camino, y no debemos sorprendernos, pues, que es a esos espacios que este arte pertenece más que a ninguno.

Las ideas de Tom Miller, Encargado para la Liturgia y las Artes de la Catedral de Nueva York, son claras. Miller le explica al corresponsal de ART21 que la apertura de su iglesia hacia el Arte contemporáneo se debe a que encuentra multitud de símiles entre ésta y la teología de la Iglesia Episcopal a través de la forma de mayor prestigio moral que tiene la cultura: la compasión.

“En la tradición Episcopal, la encarnación es una parte importante de la doctrina, pero no está sólo en la doctrina, la devoción o la liturgia. Así pues, es parte de la tradición pensar que todos en el mundo, no sólo los miembros de la Iglesia, han sido creados con este impulso creativo. Los artistas viven para investigar y comprender el mundo y, en ocasiones, actuar por otros”, dice él [Rev. Tom Miller] (....)

HV [Hrag Vartanian]: ¿Qué papel cumple el concepto de “compasión” dentro de esta misión?

TM [Rev. Tom Miller]: La compasión involucra el reconocimiento (o conciencia), investigación y empatía (o compasión). Para nosotros, Jesús es un ejemplo poderoso de compasión, porque parecía siempre percatarse, o intentar conocer la realidad de la vida de las personas y, a fin de cuentas, de sí mismo. Luego averiguó qué necesitaba la gente, qué faltaba en sus vidas, cuando no era algo tan patente. Y finalmente emprende su propia “pasión” y la convierte en “compasión” al ofrendar su pasión para beneficio del mundo y para iluminar a los seres humanos de entonces y a lo largo de la historia.

Ahora bien, usted puede quitar las partes sobre Jesús y creo que mi enunciado original es verdadero y moldea los criterios que aplicamos al arte en la Catedral. ¿Logra la obra hacernos más conscientes de la condición humana (o de una condición particular)? (Y, a veces, la condición puede ser simplemente lo bello y lo sublime). ¿Nos ayuda a contemplar la realidad de la condición (o condiciones) humana(s)? Y,

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de una manera que a menudo no podemos controlar, ¿nos conducen la consciencia y la contemplación al lugar más profundo e importante de nuestro ser integral de manera que busquemos generar cambios o, al menos, nos solidaricemos con la condición de la realidad humana?

La formulación que a menudo emplea la Catedral consiste en decir que somos un lugar donde la liturgia y las artes nos llevan al discurso y a actuar por otros. De nuevo, dado que el arte puede conmovernos más allá del estrecho mundo del dogma y de la tradición de la Iglesia, constituye una parte invaluable de nuestra misión. El arte puede ayudarnos a llegar a un lugar que nuestros hábitos cotidianos nos impiden alcanzar.

HV: ¿Quiénes son algunos de los artistas que han participado en la programación artística de la Catedral?

TM: Hemos trabajado con una gran cantidad de artistas. En el pasado, Bill Viola hizo una obra aquí. Hemos trabajado con Jenny Holzer, Michel Ostlund, Pat Lipsky, Thomas Albrecht, Barry Moser, Frederick Franck, Gregg Wyatt, y muchos otros.

HV: ¿Por qué considera usted que es importante prolongar la inclusión de las artes visuales en la programación de la Catedral de St. John?

TM: Hasta cierto punto creo que mis respuestas previas, por lo pronto, son el principio de la respuesta a su pregunta. La Catedral cuenta con la bendición de fantásticas obras permanentes de “arte sagrado”. El vidrio, la piedra, la madera, y la arquitectura misma del lugar son gloriosos, pero el arte y la imaginación son cosas vivas, y aunque las artes sagradas motivan una respuesta animada de parte de la mayoría, estaríamos privándonos de un importante recurso si no produjéramos arte en la Catedral, mediante artistas contemporáneos y artistas residentes, y si no continuáramos asignándole un lugar en nuestras vidas a la consciencia, investigación y empatía (o compasión). [trad. de vii] (Vartanian, 2009)

Por otro lado, el Institute of Art, Religion, and Social Justice inauguró en noviembre pasado [2009 —Ed.] su primera exposición, que no podía

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tener otro nombre y otra idea diferente: Compassion. La presentación de su curador AA Bronson, director del mencionado instituto, lejos de parecer retórica, nos señala con precisión el sitio natural de la noción de “política” que manejan artistas, curadores, educadores y en general la Corporación del Arte contemporáneo, sitio natural del que se exilió por cuenta de los malabarismos retóricos del Posestructuralismo: En el cambiante paisaje político, económico y ecológico de hoy, necesitamos de la compasión más que nunca, la compasión entendida como interdependencia mutua, conocimiento de sí mismo y de los otros, y la preocupación por el florecimiento de la humanidad. Este tipo de compasión nos exige conocer todos los aspectos de la realidad humana y estar abiertos a verdades que transcienden nuestra experiencia cotidiana y se arraigan en ella. Los artistas a menudo despiertan la compasión de la manera más profunda. Ellos dan forma a nuestra imaginación y nos permiten así percibir nuestra interconexión de formas que la mera didáctica no puede lograr.

Compassion utiliza los edificios del Union Theological Seminary para crear una suerte de peregrinación. Las obras han sido situadas en diferentes lugares para crear un recorrido de este notable y, a menudo, ignorado complejo histórico. [trad. de viii] (“Compassion, curated by AA Bronson at the Union Theological Seminary”, 2009)

Y aunque faltan muchos de los artistas más especializados en el tema de la compasión, la presencia de los que se presentan es elocuente: Embrace (1995) de Alfredo Jaar, de su serie sobre Ruanda, daba la bienvenida al visitante en el vestíbulo Hastings. Scott Treleaven figuraba en la Capilla James con fotos a blanco y negro de Cimitero Monumentale (2009). El video de Marina Abramović 8 Lessons on Emptiness with a Happy End (2008) compartía el nártex junto con Whisper Piece (2001) de Yoko Ono. La instalación invisible de Terence Koh estaba situada en el refectorio, con un techo de 40 pies de altura y una enorme chimenea de piedra. Si el visitante se desviaba hacia el otro extremo del edificio podría haberse topado con la icónica obra de Bas Jan Ader I’m too sad to tell you en la Burke Library, y que resuena en el canto quejumbroso del ritual líquido de Michael Bühler-Rose

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I’ll Worship You and You’ll Worship Me (2009), instalado en las áreas superiores de la rotonda. Rose Mandala Mirror (three reflections for HHDL) de Chrysanne Stathacos, también situado en la rotonda, fue creada originalmente en honor al Dalai Lama. Al recorrer los claustros que conectan los diversos espacios del seminario entre sí era posible encontrar obras adicionales de Gareth Long y Paul Mpagi Sepuya.

El Institute of Art, Religion, and Social Justice se fundó bajo los auspicios del Union Theological Seminary con el fin de explorar la relación entre arte contemporáneo y religión, vista a través del cristal de la justicia social. [trad. de ix] (Ibíd.)

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Gramsci: el Estado Mayor de la Cultura y el nuevo vigilantismo cultural Los intelectuales no son, pues, un grupo social autónomo. Todo grupo social, cumpliendo una determinada función en la producción económica, forja sus intelectuales que vienen a ser los técnicos de la producción. Estos intelectuales no se limitan a ser solamente los técnicos de la producción, sino que son también los que dan a la clase económicamente dominante la conciencia de sí misma y de su propia función en el campo social y en el campo político. Dan homogeneidad a la clase dominante y a su dirección.

Luciano Gruppi. El concepto de hegemonía en Gramsci, 1978 Lo que estamos viendo una vez más es un grupo de autoproclamados justicieros imponiendo sus puntos de vista sobre los demás. [trad. de i] Doris Lessing

Dentro del aspecto de la superestructura cultural del Estado posmoderno que Jan Jagodzinski (2004) define como “fantasías de resistencia popular” y “populismo democrático”, el Sistema Corporativo de la Cultura Social, a través de las estructuras institucionales, educativas, curatoriales, de los artistas sociales y el cuerpo del museo —que a pesar de estar financiado en su casi totalidad por las corporaciones y reproducir los programas sociales de Responsabilidad Social Corporativa (Carnegie; Rockefeller) que éstas prefieren, se promociona a sí mismo como “último foco de resistencia”— adopta las estrategias “iluministas” de Antonio Gramsci (1891-1937), no sólo en aspectos como que el folclore es “un componente insoslayable de la conciencia de las masas” (Campione, 2005, p. 52), sino en su noción grupal y endogámica de una proto-logia iluminada, cuya misión primordial es la toma del control, no de la política (como en Lenin), sino de la cultura por un “Partido Príncipe” mediante la estrategia de la “guerra de posiciones”, teoría elaborada por Gramsci (1934/1980) alrededor de los escritos del militar prusiano Clausewitz y El Príncipe de Maquiavelo.

El sistema del Arte social contemporáneo propugna, sólo retóricamente y sin ninguna consecuencia política salvo la de publicitarse y llevar a cabo su Gesamtkunstwerk o espectáculo del Arte Total de élan brechtiano

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Gramsci: el Estado Mayor de la Cultura y el nuevo vigilantismo cultural

llamado “Fantasía de liberación popular”, el cumplimiento de las tres etapas que diseñó Gramsci para la toma del poder por los intelectuales; sólo que en aquellos años bajo Mussolini la propuesta era real y le costó la vida a Gramsci, quien no sospechó que su aventura se convertiría en 70 años en un vicario juego de tres niveles llamado “La toma del poder para artistas, curadores, académicos y coleccionistas”.

Las tres etapas de Gramsci eran: 1) Toma de conciencia y lucha por la reparación. Reparación hoy en día puramente hipostática e inmaterial, de identidad y memoria.; 2) Conquista de la hegemonía1 ideológica y cultural por los intelectuales, con el fin de sensibilizar a la sociedad sobre el olvido y la marginación, pero procurando una estrategia dictatorial de acción que los unifique y excluya a las corrientes alternas de la cultura.; 3) Toma del poder. El Partido Príncipe, tras lograr su cometido de sensibilizar a la sociedad y al Estado, les impone sus criterios y sus reivindicaciones.

En su excelente resumen sobre la vida y obra de Gramsci, Daniel Campione (2005) nos da una idea en bruto de la estrategia de éste para la obtención de la hegemonía cultural por el grupo Príncipe. Es de ésta que está calcada la estrategia de dominio del Sistema Social del Arte Contemporáneo o Arte de las corporaciones y su mainstream cultural, cuya génesis está en Mayo del 68, gramsciano por excelencia, y que termina dominando la Unión Europea, las corporaciones liberales y la cultura.

Es debido a esa estrategia publicitaria de élan bolchevique que el museo y las colecciones son hoy en día esa nueva, alta y excitante montaña rusa de cuatro vueltas donde se cumple el vértigo efímero de las “fantasías de resistencia popular” (Jagodzinski, 2004). Vueltas que, al marearnos de

1

“El término hegemonía deriva del griego eghesthai, que significa ‘conducir’, ‘ser guía’, ‘ser jefe’; o tal vez del verbo eghemoneno, que significa ‘guiar’, ‘preceder’, ‘conducir’, y del cual deriva ‘estar al frente’, ‘comandar’, ‘gobernar’. Por eghemonia el antiguo griego entendía la dirección suprema del ejército. Se trata pues de un término militar. Egemone era el conductor, el guía y también el comandante del ejército. En el tiempo de la guerra del Peloponeso se habló de la ciudad hegemónica, a propósito de la ciudad que dirigía la alianza de las ciudades griegas en lucha entre sí” (Gruppi, 1972/1978).

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Textos breves - El Partido Príncipe -

excitación vicaria, nos despiden del parque museal totalmente ensoñados con el láudano wagneriano de que somos la némesis del capitalismo y el motor de la historia.

Campione (2005) nos da también una idea de cómo, per se, la misma noción de partido contiene los elementos que generan su decadencia a través de la burocratización y eventualmente la corrupción2, aunque nadie como Charles Bettelheim (1974/1976) ha narrado de manera tan cruda y paso a paso el proceso gradual de un partido que evoluciona desde la clandestinidad hasta la dictadura corporativa en su inefable La lucha de clases en la URSS y cuya metodología podría ser hoy de gran ayuda al intentar decodificar la máquina Enigma del Arte social contemporáneo.

2

“En el famoso parágrafo de los Cuadernos [de la cárcel] llamado ‘Análisis de situaciones y relaciones de fuerzas’ A.G. [Antonio Gramsci] caracteriza el ‘momento’ de la hegemonía, como una suerte de ‘etapa superior’ en el desarrollo de una fuerza social: Aquél en que se alcanza la conciencia de que los propios intereses corporativos, en su desarrollo actual y futuro, superan el círculo corporativo, de grupo meramente económico y pueden y deben convertirse en los intereses de otros grupos subordinados. Ésta es la fase más estrictamente política, que señala el tránsito ‘netto’ de la estructura a la esfera de las superestructuras complejas. Es la fase en la que las ideologías germinadas anteriormente se convierten en ‘partido’, entran en confrontación y se declaran en lucha hasta que una sola de ellas o al menos una sola combinación de ellas, tiende a prevalecer, a imponerse, a, difundirse por toda el área social, determinando, además de la unidad de los fines económicos y políticos, también la unidad intelectual y moral, situando todas las cuestiones en torno a las cuales hierve la lucha no en el plano corporativo sino en un plano ‘universal’, y creando así la hegemonía de un grupo social fundamental sobre una serie de grupos subordinados. (1932-1934/1999, pp. 36-37)

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Gramsci: el Estado Mayor de la Cultura y el nuevo vigilantismo cultural

(....) La supremacía de un grupo social se manifiesta de dos maneras, como dominio y como dirección intelectual y moral. Un grupo social es dominante de los grupos adversarios que tiende a ‘liquidar’ o a someter y es dirigente de los grupos afines y aliados.

La hegemonía se expresa entonces como predominio en el campo intelectual y moral, diferente del ‘dominio’ en el que se encarna el momento de la coerción. Pero esa ‘dirección’ tiene raíces en la base, componentes materiales junto a los ‘espirituales’: no hay hegemonía sin base estructural. La clase hegemónica debe ser una clase principal de la estructura de la sociedad, que pueda aparecer como la clase progresiva, que realiza los intereses de toda la sociedad (....)

Completando de algún modo la idea, G. [Gramsci] afirma: (...) es indudable que tales sacrificios y tal compromiso no pueden afectar lo esencial, porque si la hegemonía es ético-política, no puede dejar de ser también económica [énfasis añadido], no puede dejar detener su fundamento en la función decisiva que el grupo dirigente ejerce en el núcleo decisivo de la actividad económica. (Ibíd., p.

42) Como señala Anderson, existen dos conceptos de hegemonía, a) al interior de las clases dominadas, en relación a la formación de un nuevo bloque histórico, o b) entre clases antagónicas, que buscan obtener un consentimiento voluntario y activo de las clases subordinadas (....)

El ejercicio ‘normal’ de la hegemonía en el terreno devenido clásico del régimen parlamentario se caracteriza por la combinación de la fuerza y el consenso, que se equilibran en formas variadas, sin que la fuerza rebase demasiado al consenso, o mejor tratando que la fuerza aparezca apoyada por el consenso de la mayoría que se expresa a través de los órganos de la opinión pública [énfasis añadido] —periódicos y asociaciones—, los cuales, con ese fin, son multiplicados artificialmente. Entre el consenso y la fuerza está la corrupción-fraude (que es característica de ciertas situaciones de ejercicio difícil de la función hegemónica, presentando demasiados peligros el empleo de la fuerza), la cual tiende a enervar y paralizar las fuerzas antagónicas atrayendo a sus dirigentes, tanto en forma encubierta como abierta, cuando existe un peligro inmediato, llevando así la confusión y el desorden a las filas enemigas.

(Gramsci, 1932-1934/1999, p. 81) (....)

El partido (....) El partido tiene la visión política general que no anida en organizaciones de finalidad económico-corporativa, como los sindicatos.

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Textos breves - El Partido Príncipe -

El moderno príncipe, el mito-príncipe, no puede ser una persona real, un individuo concreto; puede ser sólo un organismo, un elemento social en el cual ya tenga inicio el concretarse de una voluntad colectiva reconocida y afirmada parcialmente en la acción. Este organismo ha sido ya dado por el desarrollo histórico y es el partido político, la forma moderna en que se resumen las voluntades colectivas parciales que tienden a convertirse en universales y totales. (Gramsci, 1931-1932/1985, p.

226) Las grandes tareas del partido, las de alcance histórica son las de la ‘formación de una voluntad colectiva nacional-popular de la que el Moderno Príncipe es precisamente la expresión activa y operante y la reforma intelectual y moral’ (Ibíd., p. 228).

El programa de acción del partido debe ser incorporado en clave de contribución a la constitución y fortalecimiento de una voluntad colectiva y por lo tanto desprenderse dramáticamente del discurso y no ser reducido a ‘frías abstracciones’. En cuanto al papel del partido en la reforma intelectual y moral considera que éste trastorna todas las relaciones morales e intelectuales (Ibíd.).

La relación entre partido y grupo social es vista por Gramsci no como un vínculo instrumental, de representación directa de intereses, sino como una actividad de construcción hegemónica, que construye alianzas en base a la búsqueda de ‘equilibrios’ sociales: Si bien cada partido es expresión de un grupo social y de un solo grupo social, sin embargo, determinados partidos representan precisamente un solo grupo social en ciertas condiciones dadas en cuanto que ejercen una función de equilibrio y de arbitraje entre los intereses de su propio grupo y los otros grupos y procuran que el desarrollo del grupo representado se produzca con el consenso y la ayuda de los grupos aliados, sino es que también de los grupos decididamente adversarios. (19321934/1999, p. 28) Esa identificación de partido-grupo social se complica en muchas situaciones, y los partidos se dividen en fracciones que actúan de modo independiente, por eso ‘El Estado Mayor intelectual del partido orgánico (...) actúa como si fuese una fuerza dirigente por completo independiente, superior a los partidos y a veces considerada así por el público’ (Gramsci, 1934/1995, p. 84).

Es decir que la verdadera dirección política de la clase dominante, está en ocasiones por fuera de la estructura formal de los partidos, o distribuida entre varios de ellos.

Afirma Biagio de Giovanni: Su reflexión sobre el partido (la de Gramsci) parte de una atención extremadamente determinada sobre la necesidad de que la iniciativa del partido deje filtrar

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Gramsci: el Estado Mayor de la Cultura y el nuevo vigilantismo cultural

realmente a través de su propia obra de dirección la productividad política de las masas. El riesgo principal es visto en la caída de esta relación. (1981, p. 200) Este orden de fenómenos está relacionado con una de las cuestiones más importantes que se refieren al partido político, es decir a la capacidad del partido para reaccionar contra el espíritu de costumbre, contra las tendencias a momificarse y a volverse anacrónico, y la constitución de grupos burocráticos enquistados en su estructura: (....) La burocracia es la fuerza consuetudinaria y conservadora más peligrosa; si ésta acaba por constituir un cuerpo solidario, que se apoya en sí mismo y se siente independiente de la masa, el partido acaba por volverse anacrónico, y en los momentos de crisis aguda queda vacío de su contenido social y queda como apoyado en el aire. (Gramsci, 1932-1934/1999, p. 53) El partido que se burocratiza, deja de ser principio articulador de la acción de clase, para convertirse en su freno, para separarse de ella convirtiendo a la organización en un fin en sí misma. El partido de masas burocratizado puede, incluso, reproducir comportamientos y modos de pensar característicos de la ‘secta’. En última instancia, si el proceso prosigue y llega a cristalizarse, la nueva entidad burocratizada ya será un ‘ex-partido revolucionario’, e irá, más temprano que tarde, a convertirse en una ‘trinchera’ utilizable por la clase dominante para conservar su poder, anudando nuevos consensos” (Campione, 2005, pp. 54-60).

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Barbies: el sitio ideológico al Museo Esfera Pública: ¿Cómo percibe el caso de las Barbies en el MAMBO nueve años después? ¿Cómo se dio esa muestra y qué aprendizaje queda del proceso? ¿Cómo lo relaciona con otros museos y lo que sucede actualmente en ese campo?

Carlos Salazar: Lo veo como la culminación de las luchas por el monopolio de la cultura en la que el nuevo Partido Príncipe de las Artes Sociales, como yo lo llamo en términos de Gramsci, comenzó en los noventa desplazando a gestores con visiones ampliamente democráticas —hasta ese momento al menos— en cuanto a contenidos simbólicos, como Carolina Ponce de León y José Hernán Aguilar. Pero más allá de eso, más allá de lo infraestructural, que es el terreno donde este Partido Príncipe procura por todos los medios posicionar el debate —la cesión de un espacio museístico a Mattel y su gestión administrativa— lo veo, y en este punto acudo a Althusser, como una estrategia de lucha por el control ideológico de un lugar específico. No hay exposiciones. Hay lugares ideológicos, y parte de la naturaleza conservadora del “arte contemporáneo”, “político”, etc., es evitar a toda costa involucrar la ideología como instrumento de análisis del arte.

Este debate, temiendo ser examinado a la luz de cómo se construye, disemina y conserva la ideología dominante —que aquí adopta lineamientos populistas, decoloniales y antimodernos de identidad, memoria, país, nacionalismo y folclore— insiste nueve años después en ser visto en términos de gestión administrativa. Pero es básicamente un ejemplo, repito, de la dinámica de cómo los aparatos ideológicos intentan mediante anticuerpos discursivos, neutralizar un agente novedoso que amenaza la estabilidad del sistema. En este caso específico: Barbie.

En ese momento, 2003, estaban frente a la fortaleza del Museo de Arte Moderno —fortaleza que nueve años después no se han podido tomar por cierto, afortunadamente— tratando de regular sus contenidos simbólicos y encerrarlo en lo que William López llama “límites conceptuales”. El pretexto era ejercer una “crítica” frente a la corporativización de la institución Museo a través de Mattel y al hecho de que el departamento

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Barbies: el sitio ideológico al Museo

comercial —vaya plebeyez— hubiera montado la exposición. Y tenían ni más ni menos que a la curadora, Ana María Lozano, como quinta columna.

El tiempo y la reciente historia museística a nivel global, han demostrado que la “crítica” a la financiación es selectiva. Depende de si el contenido simbólico es ideológicamente útil o no. Nada más miremos el artículo de López sobre las Barbies y veremos que no se trata de quién financia o cura una exposición, sino de si la empresa en cuestión financia lo que al poder le interesa en términos de difusión de la ideología. Una dictadura que siempre está imponiendo sus contenidos verticales con el pretexto de “un cambio” y que alega representar el sentir cultural popular. Siempre me ha parecido gracioso cómo el manejo de la cultura desde el Posmodernismo es una nueva versión eufemizada de los manejos de la cultura en la Alemania de los años treinta. La cultura nacionalista alemana en esa época también fue una cultura de “límites conceptuales”. Como en todos los regímenes totalitarios. Tema, contenidos simbólicos, política museal. Lo que en ese entonces se llamó Arte degenerado hoy se llama Arte sin responsabilidad social.

Si Unilever en lugar de Mattel hubiera arrendado el espacio para mostrar material con un contenido simbólico relacionado no con lo bello sino con lo sublime traumático, con el arte político que hoy en día es el entretenimiento preferido de la plutocracia europea y americana, y la oligarquía rusa, esta discusión no existiría. ¿Por qué? Muy simple. Porque el monopolio de mercado del arte de lo sublime no se hubiera visto desafiado sino estimulado.

Mercado e ideología son las dos cabezas de un mismo cuerpo y el debate se reduce, detrás de toda la elocuencia administrativa y la jerga de gestión, a una situación en la que el intermediario ideológico —¡qué paradoja!— está arrendándole su poder retórico a un mercado que lo necesita para avalar filosóficamente sus ventas de “arte colombiano responsable” dentro y fuera de Colombia. Barbie contra Daros. El MAMBO le arrienda su espacio físico a Mattel, y al curador, el teórico y el educador, le arriendan el espacio de su mente y su verbo al mercado del arte con Responsabilidad Social Corporativa, que han decidido denominar unilateralmente “Arte contemporáneo”. A Unilever, al Deutsche Bank o a la infinidad de arrendatarios museísticos que obviamente llaman, eufemísticamente, “sponsors”.

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Textos breves - El Partido Príncipe -

Las ideas positivas o negativas —en el arte, en la política, en la educación— no las dicta la conciencia. Las dictan las relaciones de producción. El debate Barbie no es por supuesto la excepción. La campaña Barbie es la campaña populista de destrucción de una “idea negativa” a través de la semántica de “necesidad humanitaria” decolonial diseñada desde la Academia filantrópica anglosajona. “Hay que devolver los museos del tercer mundo al pueblo para que recupere su memoria premoderna”, encerrarlo en su atraso beatificado y permitir que el primer mundo siga teniendo para sí el monopolio de lo bello, de lo lúdico, del placer y del goce: de lo moderno. Para el tercer mundo el dolor, el conflicto, la endogamia étnica y la premodernidad agrícola del folclore y la identidad.

El punto es que lograron, por decirlo de alguna manera, llevar a cabo —siempre Gramsci— la primera fase. La fase de sitio. Haber llevado el MAMBO a la situación actual es parte de una estrategia de extenuación logística. Hacerlo una ruina para criticarlo por ser una ruina —y ése sí sería el debate— y tener un pretexto para tomar su control.

El suceso Barbie es una especie de 11 de septiembre de 2001 en el arte colombiano reciente. Un suceso coyuntural que se toma como punto de partida para dar inicio a una total permisividad del poder en el ajuste arbitrario y definitivo de las políticas de invasión material del espacio museal y del control ideológico (“límites conceptuales”) del arte colombiano. ¿Y cómo se expresa y se hace propaganda? Utilizando una jerga democrática de liberación en nombre de la lucha contra el terrorismo estético: todo lo que no es “arte político” desde entonces es terrorismo. Lo bello en sí y sin intención socializante es el nuevo talibanismo. ¿Barbies? Nunca más. Ni ahí, ni en ninguna parte. Ese es el precedente que quedó. Creo que en 2003 murió la poca libertad de expresión y democracia temática que quedaba en el arte colombiano y que entonces ya era bien precaria. El ciclo que se había iniciado en los años noventa, con la desaparición de Carolina Ponce y Aguilar del medio, se cerraba. El debate no fue un debate. Fue una arenga de guerra santa en nombre del control de la cultura. Fue una forma de disuasión basada en el bullying curatorial y teórico —que aún domina las dinámicas de control ideológico— sobre quien se atreviera a salirse de los “límites conceptuales” del Partido Príncipe de las Artes que ya dominaba —y aún lo hace— toda la infraestructura

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Barbies: el sitio ideológico al Museo

museística salvo el MAMBO. Hoy dominan todo el mercado, la institucionalidad burocrática y desde luego toda la Academia.

EP: ¿Quién se ha atrevido a hacer otra exposición parecida desde entonces?

CS: Nadie. El terror a otro debate parecido paralizó el medio y convirtió a Colombia en lo que es hoy. El país más radical e intransigente del mundo en el control de los contenidos temáticos del arte por parte del aparato ideológico. Colombia es hoy en día una especie de Turkmenistán de las artes plásticas donde todo el mundo lee los contenidos de un solo libro de cocina artística para producir arte.

Mercado e ideología. Infraestructura y superestructura que llamaría Marx. El bloqueo al Museo de Arte Moderno y a las Barbies sentó, a mi manera de ver, un precedente policial-curatorial en cuanto al control posterior de los contenidos simbólicos o “límites conceptuales” —qué eufemismo más inelegante para llamar a la dictadura conceptual— en Colombia. La exposición de las Barbies marcó no sólo el fin de la democracia en términos de contenidos simbólicos sino lo que es peor, inauguró la revisión de la historia del arte colombiano. Una especie de “guerra étnica” de los aparatos ideológicos contra los “contenidos simbólicos inconvenientes” del pasado. Una revisión que ahora padecemos y que es tan peligrosa en términos no sólo históricos sino incluso de la vida física, material, de conservación de las obras que retrospectivamente no entran dentro de “los límites conceptuales” requeridos. Las obras de la modernidad. No solamente es que la modernidad colombiana desaparezca de los libros y los museos. Es que las obras desaparezcan físicamente.

Lo positivo —siendo ésta la razón del tono de amargura y la obsesión por no soltar la presa que domina el debate— es que los agentes ideológicos no han logrado completar la fase de aniquilación y control total. Siguiendo con Gramsci, la segunda fase. El MAMBO es actualmente la única república-museo independiente que no tiene una postura de limpieza étnica frente a la modernidad, y que le da a todo tipo de contenidos la misma importancia y las mismas oportunidades. Es la aldea-museo de Astérix que no han podido tomarse estos romanos del Estado y la burocracia. Todos los demás museos están en manos del Partido Príncipe: el Museo de la Universidad

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Textos breves - El Partido Príncipe -

Nacional, el Museo de Arte del Banco de la República, la Alzate, el Museo Nacional; nombre el que quiera en Bogotá o fuera. Controlan el Premio Nacional de Crítica, el Premio Luis Caballero, el Salón Nacional, el tránsito de los curadores que llegan al país y el mercado de exportación. El acceso a las bienales y a las colecciones. Controlan la Universidad y sus programas académicos. Controlan el IDCT y el Ministerio de Cultura. Y el MAMBO ahí.

Como parte de esa estrategia, yo veo la resurrección del debate por Esfera Pública no sólo como memorabilia sino como pretexto para intentar otra carga contra la aldeíta gala moderna y rebelde. La idea estratégica es, sospecho, que el Distrito se apodere del Museo para quemar la aldea y fundar encima un espacio encerrado dentro de unos “límites conceptuales” en cerca de alambre, gobernado por alguno de los Príncipes de la Memoria.

La idea es completar la segunda fase. Se estancaron en la primera fase y se quedaron a vivir en las trincheras embarradas de la opinión pública por nueve años. Esa es la situación del debate hoy, en términos de estrategia de poder.

Finalmente, el “Barbicidio”, el “nunca más”, marcó el comienzo del opresivo monotematismo artístico y el cliché “político” por el que somos conocidos en todo el mundo. Artes plásticas, cine, literatura, teatro. Es en ese opresivo monotematismo que vivimos aún y que les da tantos dividendos; pero del que tenemos que —basados en señales como la recepción de Barbie en el LACMA [Los Angeles County Museum of Art]— salir cómo sea. Una democratización de los contenidos simbólicos y la abolición de la teoría perversa de los “límites conceptuales” y la “mediación artística” son imprescindibles en los museos. Una buena señal sería volver a traer esa exposición o ese tipo de exposiciones sin “límites simbólicos” para, de paso, calibrar los niveles de tolerancia de quienes tienen en sus manos el monopolio museológico, ideológico, educativo, administrativo y de mercado.

En Colombia hay gente joven con un gran talento que quiere y merece brillar, y no todos aceptan de buena gana ser vestidos con el uniforme reglamentario del Partido. A medida que pasa el tiempo creo que hay que, tarde o temprano, terminar con la figura del intermediario ideológico. En la raíz de cada conflicto maniqueo en el arte contemporáneo siempre hay

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Barbies: el sitio ideológico al Museo

un intermediario ideológico —Barbie para la muestra—, y el arte a nivel global no va a ser verdaderamente incluyente en la medida que siga existiendo esta figura nociva, reaccionaria y parásita armando cortos circuitos donde no tendría que haberlos. Un museo debe acogerlo todo. La expresión “un museo sin curaduría es una expresión de la contemporaneidad” es hasta cierto punto la afirmación de que un intermediario ideológico entre el museo y el público no es natural dentro de un espacio típicamente democrático, como es el museo desde sus orígenes.

Un cuadro de Grosz contra el nazismo y una Barbie conviven en el Los Angeles County Museum of Art. Los dos son parte de la historia de la civilización y la cultura. Están hechos para diferentes momentos del ser humano. El ser humano maneja emociones e ideas diferentes y opuestas todo el tiempo, y en esa medida necesita momentos artísticos diferentes para colmar esos momentos. Pero no. El intermediario ideológico —e incluso intermediarios de menor monta— es el que dicta hoy en día lo que el espectador debe sentir o pensar a partir de una formación intelectual y política por lo general deplorable cuyo vacío trata de llenar con dosis inconmensurables de populismo. El intermediario ideológico se robó el arte para servírselo masticado al poder “corporativamente responsable” y mientras el arte no vuelva a sus dueños originales, los artistas, la guerra por los símbolos no estará en manos de quienes debe estar. La historia del arte es la historia de la guerra por los símbolos, y las grandes revoluciones y luchas en el arte nunca necesitaron de un intermediario. Alguien sobra aquí de cara al futuro. Ése es el intermediario ideológico. No la Barbie.

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ANEXOS

Citas originales en otros idiomas

Arte social e ideología social corporativa i.

“He has the malice, the cleverness, the wickedness, the sharpness of wit, the hardness of heart, stipulated for loving the world profitably. He will never die of it.” (Porter, 1930/1970)

ii.

“‘What’s that word you say, boy?’ / ‘Social responsibility,’ I said. / ‘What?’” (Ellison, 1952)

iii.

“C’est l’opportunisme qui fait la fonction.” (Danchin, 1996)

1i.

“We must entertain each other in brotherly affection.” (Winthrop, 1630)

1ii.

“Do ye hear the children weeping, O my brothers, / Ere the sorrow comes with years?” (Barrett Browning, 1842)

2i.

“Every act of kindness, every deed of charity, she had ever performed, were produced to the public.” (Sedgwick, 1830/1835, pp.

175-176)

4i.

“Allow me to be so far a Censor Morum for this end of the Town.” (Sewall, 1674-1729/1967, p. 95)

4ii.

“When civil fury first grew high (...)” (Butler, 1663/2009, p. 5)

5i.

“Before them antic specters dance, / Unusual fires their pointed heads advance, / And airy phantoms rise. / Such was the monstrous vision seen.” (Finch, 1701)

5ii.

“[T]his exquisite horrible misery (...)” (Edwards, 1741, p. 21)

5iii.

“We will export death and violence to the four corners of the earth.”

(George W. Bush citado en Woodward, 2002)

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Citas originales en otros idiomas - Arte social e ideología social corporativa -

n2.

“Oppressed minorities often reflect the techniques of the bourgeoisie more brilliantly than some sections of the bourgeoisie themselves. The psychological importance of this becomes evident when one recalls that oppressed minorities, and especially petty bourgeois sections of oppressed minorities, strive to assimilate the virtues of the bourgeoisie in the assumption that by doing so, they can lift themselves into a higher social sphere.” (Wright, 1937/1994, p. 98)

n4i.

“God Almighty in His most holy and wise providence, hath so disposed of the condition of mankind, as in all times some must be rich, some poor, some high and eminent in power and dignity; others mean and in submission (....)

Now the only way to avoid this shipwreck, and to provide for our posterity, is to follow the counsel of Micah, to do justly, to love mercy, to walk humbly with our God. For this end, we must be knit together, in this work, as one man. We must entertain each other in brotherly affection.

We must be willing to abridge ourselves of our superfluities, for the supply of others’ necessities. We must uphold a familiar commerce together in all meekness, gentleness, patience and liberality. We must delight in each other; make others’ conditions our own; rejoice together, mourn together, labor and suffer together, always having before our eyes our commission and community in the work, as members of the same body.

So shall we keep the unity of the spirit in the bond of peace. The Lord will be our God, and delight to dwell among us, as His own people, and will command a blessing upon us in all our ways, so that we shall see much more of His wisdom, power, goodness and truth, than formerly we have been acquainted with.” (Winthrop, 1630)

n4ii.

“But, another and better day is dawning; every influence of literature, of poetry, and of art, in our times, is becoming more and more in unison with the great master chord of Christianity, ‘good-will to man.’

The poet, the painter, and the artist now seek out and embellish the common and gentler humanities of life, and, under the allurements of fiction, breathe a humanizing and subduing influence, favorable to the development of the great principles of Christian brotherhood.

The hand of benevolence is everywhere stretched out, searching into abuses, righting wrongs, alleviating distresses, and bringing to the

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Citas originales en otros idiomas - Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués -

knowledge and sympathies of the world the lowly, the oppressed, and the forgotten.” (Stowe, 1852/2009, p. 45)

Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués i.

“Cu è surdu, orbu e taci, campa cent’anni’ mpaci”.

ii.

“Petty Bourgeoisie and Middle Class. The lower middle class or the petty (petite) bourgeoisie (the bourgeoisie was sometimes called the middle class in this era), constitutes ‘the small manufacturer, the shopkeeper, the artisan, the peasant’ (Marx, Giddens & Held, p. 24). The characteristic of this class is that it does own some property, but not sufficient to have all work done by employees or workers. Members of this class must also work in order to survive, so they have a dual existence – as (small scale) property owners and as workers. Because of this dual role, members of this class have divided interests, usually wishing to preserve private property and property rights, but with interests often opposed to those of the capitalist class. This class is split internally as well, being geographically, industrially, and politically dispersed, so that it is difficult for it to act as a class. Marx expected that this class would disappear as capitalism developed, with members moving into the bourgeoisie or into the working class, depending on whether or not they were successful. Many in this class have done this, but at the same time, this class seems to keep recreating itself in different forms.

Marx considers the petite bourgeoisie to be politically conservative or reactionary, preferring to return to an older order. This class has been considered by some Marxists to have been the base of fascism in the 1920s and 1930s. At other times, when it is acting in opposition to the interests of large capital, it may have a more radical or reformist bent to it (anti-monopoly).

Note on the Middle Class. The issue of the middle class or classes appears to be a major issue within Marxian theory, one often addressed by later Marxists. Many Marxists attempt to show that the middle class is declining, and polarization of society into two classes is a strong tendency within capitalism. Marx’s view was that the successful members of the middle class would become members of the bourgeoisie, while the unsuccessful would be forced into the proletariat. In the last few years,

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Citas originales en otros idiomas - Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués -

many have argued that in North America, and perhaps on a world scale, there is an increasing gap between rich and poor and there is a declining middle.

While there have been tendencies in this direction, especially among the farmers and peasantry, there has been no clear long run trend toward decline of the middle class. At the same time as there has been polarization of classes, there have been new middle groupings created.

Some of these are small business people, shopkeepers, and small producers while others are professional and managerial personnel, and some intellectual personnel. Well paid working class members and independent trades people might consider themselves to be members of the middle class. Some segments of this grouping have expanded in number in recent years. While it is not clear that these groups hold together and constitute a class in any Marxian sense of being combined in opposition to other classes, they do form a middle grouping. Since Marx’s prediction has not come true, sociologists and other writers have devoted much attention to explaining this middle grouping – what is its basis, what are the causes of its stability or growth, how it fits into the class structure, and what are the effects of its existence on proletariat and bourgeoisie.” (Gingrich, 1999) n1i.

“Somewhere in his writings Lenin makes the observation that oppressed minorities often reflect the techniques of the bourgeoisie more brilliantly than some sections of the bourgeoisie themselves. The psychological importance of this becomes evident when one recalls that oppressed minorities, and especially petty bourgeois sections of oppressed minorities, strive to assimilate the virtues of the bourgeoisie in the assumption that by doing so, they can lift themselves into a higher social sphere.” (Wright, 1937/1994, p. 98)

n1ii.

“The English term ‘petty bourgeoisie’ is an Anglicisation of the French term ‘petite bourgeoisie’, meaning ‘little bourgeoisie’. MarxistLeninists define the petty bourgeoisie as a class which owns or rents small means of production which it operates largely without employing wage labour, but often with the assistance of members of their families: ‘A petty bourgeois is the owner of small property.’” (Lenin, 1903/1944, p. 254)

229

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n2i.

“This divided allegiance between the two decisive classes in modern capitalist society applies also to a section of employed persons – those who are involved in superintendence and the lower levels of management – e.g., foremen, charge-hands, departmental managers, etc. These employees have a supervisory function, a function is to ensure that the workers produce a maximum of surplus value for the employer. On the one hand, such persons are exploited workers, with interests in common with the proletariat (from which they largely spring); on the other hand, their position as agents of the management in supervising the efficient exploitation of their fellow employees gives them interests in common with the bourgeoisie: (....)

An industrial army of workmen, under the command of a capitalist, requires, like a real army, officers (managers) and sergeants (foremen, overlookers) who, while the work is being done, command in the name of the capitalist. (Marx, 1867/1959, p. 332)” (Bland, 1966)

n2ii.

“The labour of supervision and management (...) has a double nature.

On the one hand, all labour in which many individuals cooperate necessarily requires a commanding will to coordinate and unify the process (....) This is a productive job (....)

On the other hand, this supervision work necessarily arises in all modes of production based on the antithesis between the labourer, as the direct producer, and the owner of the means of production. The greater this antagonism, the greater the role played by supervision.” (Marx, 1894/1971, pp. 383-384)

n3.

“A new class of petty bourgeois has been formed, fluctuating between proletariat and bourgeoisie, and ever renewing itself as a supplementary part of bourgeois society. The individual members of this class, however, are being constantly hurled down into the proletariat by the action of competition.” (Marx, 1848/1969)

n4.

“The independent peasant or handicraftsman is cut up into two persons.

As owner of the means of production he is a capitalist; as a labourer he is his own wage-labourer.” (Marx, 1863/2010, pp. 141-142)

230

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n5.

“Jaar seems resigned to the idea that there might be a market for these enigmatic works – though he’s not especially happy about it. ‘When I started 30 years ago, I possessed a kind of utopian idealism, and I thought you could be an outsider and beat the system. Today I’m convinced that there is no outside the system. We all participate, one way or another.’

That’s his grudging way of saying that if collectors want to buy his art, it’s OK with him.” (Budick ,2012)

n7i.

“L’homme riche, oisif, et qui, même blasé, n’a pas d’autre occupation que de courir à la piste du bonheur; l’homme élevé dans le luxe et accoutumé dès sa jeunesse à l’obéissance des autres hommes, celui enfin qui n’a pas d’autre profession que l’élégance, jouira toujours, dans tous les temps, d’une physionomie distincte, tout à fait à part. Le dandysme est une institution vague, aussi bizarre que le duel; très ancienne, puisque César, Catilina, Alcibiade nous en fournissent des types éclatants; très générale, puisque Chateaubriand l’a trouvée dans les forêts et au bord des lacs du Nouveau-Monde (....) Ces êtres n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser. Ils possèdent ainsi, à leur gré et dans une vaste mesure, le temps et l’argent, sans lesquels la fantaisie, réduite à l’état de rêverie passagère, ne peut guère se traduire en action. Il est malheureusement bien vrai que, sans le loisir et l’argent, l’amour ne peut être qu’une orgie de roturier ou l’accomplissement d’un devoir conjugal.

Au lieu du caprice brûlant ou rêveur, il devient une répugnante utilité.”

(Baudelaire, 1863)

n7ii.

“Business art is the step that comes after art. I started as a commercial artist, and I want to finish as a business artist. After I did the thing called ‘art’ or whatever is called, I went into business art. Being good in business is the most fascinating kind of art. During the hippie era people put down the idea of business – they’d say, ‘Money is bad,’ and ‘Working is bad,’ but making money is art and working is art and good business is the best art.” (Warhol, 1975/2014, p. 92)

n8.

“Examples of the condemnation of the pursuit of money and goods may be gathered without end from Puritan writings, and may be contrasted with the late medieval ethical literature, which was much more openminded on this point.

231

Citas originales en otros idiomas - Circo y slumming en los orígenes del arte social contemporáneo -

Moreover, these doubts were meant with perfect seriousness; only it is necessary to examine them somewhat more closely in order to understand their true ethical significance and implications. The real, moral objection is to relaxation in the security of possession, the enjoyment of wealth with the consequence of idleness and the temptations of the flesh, above all of distraction from the pursuit of a righteous life. In fact, it is only because possession involves this danger of relaxation that it is objectionable at all. For the saints’ everlasting rest is in the next world; on earth man must, to be certain of his state of grace, ‘do the works of Him who sent him, as long as it is yet day.’ Not leisure and enjoyment, but only activity serves to increase the glory of God, according to the definite manifestations of His will.” (Weber, 1905/2012, p.157)

Circo y slumming en los orígenes del arte social contemporáneo i.

“Every country gets the circus it deserves.” (Jong, 1977/2006)

n1.

“A ‘Museum’ in the American sense of the word means a place of amusement, wherein there shall be a theatre, some wax figures, a giant and a dwarf or two, a jumble of pictures, and a few live snakes (....) [I]n most instances a collection of stuffed birds, a few preserved animals, and a stock of oddly assorted and very dubitable curiosities.” (Hingston, 1870, p. 18)

Los contratistas de la nueva Utopía 1i.

“If ideologies are not only manifestations of the socially necessary consciousness in its essential falsity, if there is an aspect to them that can lay a claim to truth inasmuch as it transcends the status quo in utopian fashion, even if only for purposes of justification, then this ideology exists at all only from this period on.” (Habermas, 1962/1991, p. 88)

1ii.

“Mental culture is emphatically useful.” (Cardinal Newman, 1852/1982)

1iii.

“The offspring of a certain spiritual grandeur ill-matched with the meanness of opportunity.” (Eliot, 1871-1872)

232

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1iv.

“We have seen him confessing to Irving that he did not believe, as his friend did, in the Christian religion, and that it was vain to hope he ever would so believe. He tells his mother, and he so continued to tell her as long as she lived, that their belief was essentially the same although their language was different. Both these statements were true. He was a Calvinist without the theology.” (Froude, 1882/2011, p. 2)

1v.

“These are the foundations of my Utopia, a city in which riches and poverty will have been conquered by wealth; and however crazy you may think my aspirations for it, one thing at least I am sure of, that henceforward it will be no use looking for popular art except in such an Utopia, or at least on the road thither; a road which, in my belief, leads to peace and civilization, as the road away from it leads to discontent, corruption, tyranny, and confusion.” (Morris, 1883)

1vi.

“The first concerns the desire to create an active subject, one who will be empowered by the experience of physical or symbolic participation (....)

The gesture of ceding some or all authoritarian control is conventionally regarded as more egalitarian and democratic than the creation of a work by a single artist, while shared production is also seen to entail the aesthetic benefits of greater risk and unpredictability. Collaborative creativity is therefore understood both to emerge from and to produce, a more positive and non-hierarchical social model.” (Bishop, 2006, p.12)

1vii.

“The main point of my analysis is that, what I call the Political, has to do with the dimension of the conflict: a conflict that cannot find a resolution through dialogue and that cannot be eliminated. It is an antagonistic conflict, i.e. a conflict to which there can be no rational solution.

There are of course conflicts in which one can find a rational solution or one on which everybody agrees. Antagonistic conflicts, on the other hand, are linked to a specific understanding of pluralism, pluralism in the way that it has been interpreted by Max Weber or by Nietzsche; a pluralism of values that cannot be reconciled. This is very different to the liberal understanding of pluralism, as for liberals pluralism implies that there are many different views in the world but if we could see the things from the point of view of others, we would see that all those values put together form some kind of harmonious ensemble.” (Mouffe, 2010)

233

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1viii.

“My agonistic model of democracy acknowledges the existence in social life of antagonistic conflicts, conflicts that concern the configuration of power relations and the way society should be organised. Those conflicts cannot be solved by deliberation, and they will never be eliminated. The aim of a pluralist democracy is to provide the institutions that will allow them to take an agonistic form, in which opponents will treat each other not as enemies to be destroyed, but as adversaries who will fight for the victory of their position while recognising the right of their opponents to fight for theirs.” (Mouffe, 2009)

2i.

“The coming of Christ will be instantaneous and worldwide. ‘For as the lightning comes from the east and flashes to the west, so also will the coming of the Son of Man be.’” (Matthew 24:27)

2ii.

“In this we have the true antidote for the temporary unequal distribution of wealth, the reconciliation of the rich and the poor – a reign of harmony.” (Carnegie, 1889)

2iii.

“Social-control ideology is deeply embedded in these more general predictions, fantasies, visions and expectations.” (Cohen, 1985)

2iv.

“The founders of a new colony, whatever Utopia of human virtue and happiness they might originally project, have invariably recognized it among their earliest practical necessities to allot a portion of the virgin soil as a cemetery, and another portion as the site of a prison.”

(Hawthorne, 1850/1999, p. 35)

2v.

“[A]n act of compensation which ends up producing a whole new Utopian realm of the senses, or at least of that supreme sense – sight, the visual, the eye – which it now reconstitutes for us as a semiautonomous space in its own right, a part of some new division of labor in the body of capital, some new fragmentation of the emergent sensorium which replicates the specializations and divisions of capitalist life at the same time that it seeks in precisely such fragmentation a desperate Utopian compensation for them.” (Jameson, 1984/2003, p. 7)

2vi.

“The Utopians enslave prisoners of war only if they are captured in wars fought by the Utopians themselves. The children of slaves are not automatically enslaved, nor are any men who were enslaved in a foreign country.

234

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Most of the slaves are either their own former citizens, enslaved for some heinous offense, or else men of other nations who were condemned to death in their own land (....) The Utopians deal with their own people more harshly than with others, feeling that their crimes are worse and deserve stricter punishment because, as it is argued, they had an excellent education and the best of moral training, yet still couldn’t be restrained from wrongdoing.” (More, 1516) 2vii.

“I must freely own that as long as there is any property, and while money is the standard of all other things, I cannot think that a nation can be governed either justly or happily: not justly, because the best things will fall to the share of the worst men; nor happily, because all things will be divided among a few (and even these are not in all respects happy), the rest being left to be absolutely miserable. Therefore, when I reflect on the wise and good constitution of the Utopians, among whom all things are so well governed and with so few laws, where virtue hath its due reward, and yet there is such an equality that every man lives in plenty.” (More, 1516)

2viii.

“In 1772 Ann (Standerin) received a vision from God in which she was told that ‘a place had been prepared’ for them in America. A small band of nine believers emigrated to America in1774 and founded the United Society of Believers in Christ’s Second Appearing. They lived in New York until they could raise enough money to buy a tract of wilderness for themselves in Western New York State, which they called Niskayuna. Here they built the first Shaker community in America. In numerous visions Mother Ann formulated a basic philosophy for the group – in one vision it was explained to her that sex was the root of all sin, and that to truly serve God, one must be celibate. She came to believe that God was bisexual because both man and woman were made in his image, and that this was duplicated throughout nature. Every living thing, animal or vegetable, had both a male and female component.

She herself was seen to be the female component of Christ’s spirit representing the second appearance of Christ on earth. This lead to the belief that all people were equal regardless of sex or race (....)

In 1999 there remained one Shaker community at Sabbathday Lake with only 10 members. Mother Ann, before her death, had a vision that the Shakers would be renewed once they had dropped to five members.”

(Coates, 2001)

235

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2ix.

“I. I trust in the Living God, Father Almighty, Maker of heaven and earth, and of all things and creatures visible and invisible. I trust in the kindness of His law, and the goodness of His work.

And I will strive to love Him, and keep His law, and see His work, while I live.

II. I trust in the nobleness of human nature, in the majesty of its faculties, the fulness of its mercy, and the joy of its love.

And I will strive to love my neighbour as myself, and, even when I cannot, will act as if I did.

III. I will labour, with such strength and opportunity as God gives me, for my own daily bread; and all that my hand finds to do, I will do with my might.

IV. I will not deceive, or cause to be deceived, any human being for my gain or pleasure; nor hurt, or cause to be hurt, any human being for my gain or pleasure; nor rob, or cause to be robbed, any human being for my gain or pleasure.

V. I will not kill nor hurt any living creature needlessly, nor destroy any beautiful thing, but will strive to save and comfort all gentle life, and guard and perfect all natural beauty, upon the earth.

VI. I will strive to raise my own body and soul daily into higher powers of duty and happiness; not in rivalship or contention with others, but for the help, delight, and honour of others, and for the joy and peace of my own life.

VII. I will obey all the laws of my country faithfully; and the orders of its monarch, and of all persons appointed to be in authority under its monarch, so far as such laws or commands are consistent with what I suppose to be the law of God; and when they are not, or seem in any wise to need change, I will oppose them loyally and deliberately, not with malicious, concealed, or disorderly violence.

VIII. And with the same faithfulness, and under the limits of the same obedience, which I render to the laws of my country, and the commands of its rulers, I will obey the laws of the Society called of St. George, into which I am this day received; and the orders of its masters, and of all persons appointed to be in authority under its masters, so long as I remain a Companion, called of St. George.� (Ruskin, 1875)

236

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2x.

“Ruskin sketched out the framework for his own utopian world. It was a world where art and life were to merge as one. Money itself would be an object of beauty. Each trade and profession was to have its own distinctive costume. Work would be carried out by hand, without machines with their accompanying pollution. The mainly agricultural work would be interspersed with folk festivals.

Ruskin conceived the Guild of St. George as a means of transforming the declining state of Britain into his utopian fantasy. ‘We will try to take some small piece of English ground, beautiful, peaceful and fruitful. We will have no steam-engines upon it, and no railroads; we will have no untended or unthought-of creatures on it; none wretched, but the sick; none idle, but the dead.’ The Guild was to be a band of men of good will, giving a tithe of their income, and the best of their energies, to acquiring land, and developing it, in accordance with Ruskin’s ideas and ideals.” (“Ruskinland”, s.f.)

2xi.

“Brook Farm, formally The Brook Farm Institute of Agriculture and Education, short-lived utopian experiment in communal living (184147). The 175-acre farm was located in West Roxbury, Mass. (now in Boston). It was organized and virtually directed by George Ripley, a former Unitarian minister, editor of The Dial (a critical literary monthly), and a leader in the Transcendental Club, an informal gathering of intellectuals of the Boston area. He was aided by his wife Sophia Dana Ripley, a woman of wide culture and academic experience.

According to the articles of agreement, Brook Farm was to combine the thinker and the worker, to guarantee the greatest mental freedom, and to prepare a society of liberal, cultivated persons, whose relations with each other would permit a more wholesome and simpler life than could be led amid the pressure of competitive institutions.

The project was financed by the sale of stock, a purchaser of one share automatically becoming a member of the institute, which was governed by a board of directors. The profits, if any, were divided into a number of shares corresponding to the total number of man-days of labour, every member entitled to one share for each day’s labour performed.

Among the original shareholders were journalist Charles A. Dana and author Nathaniel Hawthorne, who served together as the first directors of agriculture. Ralph Waldo Emerson, Bronson Alcott, Margaret Fuller,

237

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Elizabeth Peabody, Theodore Parker, and Orestes A. Brownson were among its interested visitors.

Brook Farm attracted not only intellectuals—though teachers were always in preponderance among the 70 or 80 members—but farmers and craftsmen as well. It paid $1 a day for work (physical or mental) to men and women and provided housing, clothing, and food at approximately actual cost to all members and their dependents. For four years the commune published The Harbinger, a weekly magazine devoted to social and political problems, to which James Russell Lowell, John Greenleaf Whittier, and Horace Greeley occasionally.” (“Brook Farm”, s.f.)

2xii.

“Furthermore, one can see micronations and model states as hybrids which combine literary utopias, utopian communities and a spirit of adventure. In doing so, they interweave many threads of references, derived from everything from Campanella’s ‘Sonnnenstaat’ to notorious Cyrus Reed Teed’s ‘Hollow Earth’ community, from the myth of Atlantis to self-declared emperors like William Lyon Mackenzie and all the Robin Hoods of the world. And this is surely a good source of inspiration for our imagination.

From 29th to 31st of August the first ‘Summit of Micronations’ will take place in Helsinki. What can we expect from this event? All of the essays in this publication contain a good deal of speculation concerning the phenomenon of micronations. I hope that most of it has to be revised after the summit. Are micronations ‘experiments in international law, politics, diplomacy and governance’ as we have claimed? What is the common ground of secessionist new country projects and transnational model-states? Is the establishment of borders out of step with an era when we should be focussing on developing cultural diversity in a ‘border-crossing’ society? Are micronations a way to boost participatory democracy?” (Kochta, 2003)

2xiii.

238

“Australia has a long history of utopian communities dating back into the 19th century. A large number of communities were established in the aftermath of the Aquarius festival – the Australian version of Woodstock – held in the rural area of Nimbin in 1973. Some of the festival-goers stayed in the area turning land-sharing fantasies into reality.

While most of the post-Aquarius communities have disintegrated, the

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participants of ‘The making of Utopia’ have managed to sustain a communal lifestyle for over 30 years and became role-models for similar experiments. The only exception is Equilibrium Inc. – a group of people just in the planning stage for setting up an intentional community near Sydney.

Kalleinen and Kochta-Kalleinen sent an open letter to the communities inviting them to join a workshop and write a fiction film about themselves. The main questions the artists posed to the communities related to the ongoing conflict between utopian vision and communal reality.” (“Oliver Kotcha-Kalleinen & Tellervo Kalleinen”, 2006) 2xiv.

“Practical Utopias is a multiannual project bringing together utopian communities, thinkers and activists engaged in radical forms of systemic critique and practice. Born out of the legacy of two previous Summits of Micronations, Practical Utopias expands on this category of self-organisation in a third summit on the Croatian island of Brioni – President Tito’s former summer residency. The summit, organized in collaboration with Drugo More, Croatia and YKON, Finland, will take place in the summer of 2013 following a series of events across Europe.” (“Brioni Summit”, s.f.)

2xv.

“Still another alternative is offered by Zbigniew Brzezinski, who bases his futurist ideology on the trends of technology in the advanced countries of the world, especially the United States. He sees in the conscious application of technical-scientific rationality by an intellectual elite the method by which the promises of modern knowledge can be made good.” (“Utopia: The potential and prospect of the human condition”, s.f.)

n2.

“Everyone believes his craft to be the true one. Illusions regarding the connection between their craft and reality are the more likely to be cherished by them because of the very nature of the craft.” (Marx, 1845-1846b)

n3i.

“Morality, religion, metaphysics, all the rest of ideology and their corresponding forms of consciousness, thus no longer retain the semblance of independence. They have no history, no development; but men, developing their material production and their material intercourse, alter, along with this their real existence, their thinking and the products of

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their thinking. Life is not determined by consciousness, but consciousness by life.” (Marx, 1845-1846a) n3ii.

“It is truly enough said that a corporation has no conscience; but a corporation of conscientious men is a corporation with a conscience.”

(Thoreau, 1848)

n4.

“¿Do ye hear the children weeping, O my brothers, / Ere the sorrow comes with years? / They are leaning their young heads against their mothers, / And that cannot stop their tears. / The young lambs are bleating in the meadows, / The young birds are chirping in the nest, / The young fawns are playing with the shadows, / The young flowers are blowing toward the west: / But the young, young children, O my brothers, / They are weeping bitterly! / They are weeping in the playtime of the others, / In the country of the free.” (Barrett Browning, 1842)

n5.

“Take up the White Man’s burden— / Send forth the best ye breed— / Go bind your sons to exile / To serve your captives’ need; / To wait in heavy harness, / On fluttered folk and wild— / Your new-caught, sullen peoples, / Half-devil and half-child.” (Kipling, 1899)

n6ai.

“The contemporary social scene is characterized by the long reach of the commodity-form into all areas of life. The general tendency therein is the colonization of ‘society’ by the prerogatives of the market (Herman, 1995). In the realm of culture this has led to an inauspicious situation.

For example, consider the fact that, with the decline of governmental support, museums have increasingly felt the need to obtain more corporate sponsorship for exhibits, and thus to adjust their overall orientation to attract this primary source of funding. Corporate expenditures on the arts rose from under $100 million in 1970 to more than $500 million in the early 1990’s. One curator noted that “most corporate sponsors finance exhibitions based on centrist ideals and uncontroversial subject-matter.” (Herman 1995, p. 9) The colonization of ‘society’ by ‘the economy’ has also left its mark on the internal culture of the liberal academy. Lawrence Soley observes that ‘Government actions have promoted (...) increasing ties between business and universities. Although universities have always pandered

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to wealthy patrons, universities’ toadyism intensified after President Reagan slashed spending on domestic programs. Reagan’s cuts to student loans and funding for grant-giving agencies put the pinch on universities’ (Soley 1995, p. 9). Leonard Minsky writes in the preface to Soley’s book that ‘The past role of universities to serve the public has been hopelessly compromised. The cynical role now played by corporatized universities has made them untrustworthy arbiters of the public good’ (1995, p. 11).” (Phillips, 2006) n6aii.

“But Reagan sticks to his reading of history. His folklore tells him that laissez-faire ‘has worked before and will work again.’ When has it worked before? After 1929, when the anti-regulatory, anti-intellectual conservatism of Harding and Coolidge did much to create the Great Depression?

When the free-market theory of the 1870s and 1880s permitted robber barons on the one hand and literally-starving farmers and laborers on the other? When Andrew Jackson’s anti-regulatory anti-intellectualism disestablished the ‘monster’ bank, exacerbating the depression of the 1830s?” (Hattenhauer, 1984)

n6b.

“I do not approve of anything that tampers with natural ignorance.

Ignorance is like a delicate exotic fruit; touch it and the bloom is gone.

The whole theory of modern education is radically unsound. Fortunately in England, at any rate, education produces no effect whatsoever. If it did, it would prove a serious danger to the upper classes, and probably lead to acts of violence in Grosvenor Square.” (Wilde, 1895)

n6ci.

“[T]he general rule is that nothing ought to be done or attempted by government; the motto or watchword of government, on these occasions, ought to be — Be quiet (....)

The request which agriculture, manufacturers, and commerce present to governments is as modest and reasonable as that which Diogenes made to Alexander: ‘Stand out of my sunshine.’” (Bentham, 1793-1795/1843, p. 33)

n6cii.

“Great Britain in the nineteenth century was a great bastion of individualism where that merciless principle of the political economists—laissez-faire—dominated public opinion, and Parliament, under its sway, vanquished the last vestiges of an overweaning, Mercantilist state.

241

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Captivated by two allied and seemingly indomitable intellectual forces, the radically individualist, antistatist philosophy of the Benthamite Utilitarians and the rigidly free market economics of the Classical School, the Victorian era spurned governmental solutions to acute social problems. In its fanatic embrace of self-interest, self-help, and atomistic individualism, the period can only be characterized as an ‘age of laissez faire.’” (Frankel, 1980, p. 5) n7i.

“As for ‘Reaganesque rugged individualism’ and its worship of the market, perhaps it is enough to quote the review of the Reagan years in Foreign Affairs by a Senior Fellow for International Finance at the Council on Foreign Relations, noting the ‘irony’ that Ronald Reagan, ‘the postwar chief executive with the most passionate love of laissez faire, presided over the greatest swing toward protectionism since the 1930s’—no irony,’ but the normal workings of ‘passionate love of laissez faire’: for you, market discipline, but not for me, unless the ‘playing field’ happens to be tilted in my favor, typically as a result of large-scale state intervention. It’s hard to find another theme so dominant in the economic history of the past three centuries. The current enthusiasms about the communications revolution that Sanger is reporting are a textbook case.” (Chomsky, 1997)

n7ii.

“[I]f political reform gave the bulk of the people the vote, they would do what was good for them, which was to vote for laissez faire. In retrospect, one cannot say that they were wrong. There was a large measure of political reform that was accompanied by economic reform in the direction of a great deal of laissez faire. An enormous increase in the well-being of the masses followed this change in economic arrangements.” (Friedman, 1962/2002, p. 10)

n7iii.

“Friedman’s economic theories had an international influence in era since 1970. Some of his laissez-faire ideas concerning monetary policy, taxation, privatization and deregulation were used by governments, especially during the 1980s. A combination of his monetary theory in regard to credit and Keynes’s belief in deficit spending to stimulate growth has influenced economists such as Ben Bernanke and the Federal Reserve’s response to the financial crisis of 2007–2010.”

(Bullock, 2009)

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n7iv.

“Mrs Thatcher said: ‘Milton Friedman revived the economics of liberty when it had been all but forgotten. He was an intellectual freedom fighter. Never was there a less dismal practitioner of a dismal science. I shall greatly miss my old friend’s lucid wisdom and mordant humour.’”

(Cornwell, 2006)

n7v.

“Compassionate conservatives (...) offer a new way of thinking about the poor. They know that telling the poor that they are mere passive victims, whether of racism or of vast economic forces, is not only false but also destructive, paralyzing the poor with thoughts of their own helplessness and inadequacy. The poor need the larger society’s moral support; they need to hear the message of personal responsibility and self-reliance, the optimistic assurance that if they try – as they must – they will make it. They need to know, too, that they can’t blame ‘the system’ for their own wrongdoing.” (Magnet, 1999)

n8.

“To Thomas Carlyle belongs the credit of having taken the literary field against the bourgeoisie at a time when its views, tastes and ideas held the whole of official English literature totally in thrall, and in a manner which is at times even revolutionary. For example, in his history of the French Revolution, in his apology for Cromwell, in the pamphlet on Chartism and in Past and Present.” (Marx & Engels, 1850/2010, p. 301)

n9a.

“At a certain stage of development, the material productive forces of society come into conflict with the existing relations of production or – this merely expresses the same thing in legal terms – with the property relations within the framework of which they have operated hitherto.

From forms of development of the productive forces these relations.”

(Marx, 1859/1977)

n9b.

“There is, indeed, a reverence which is servile, that is to say irrational or selfish: but there is also noble reverence, that is to say, reasonable and loving; and a man is never so noble as when he is reverent in this kind; nay, even if the feeling pass the bounds of mere reason, so that it be loving, a man is raised by it. Which had, in reality, most of the serf nature in him, — the Irish peasant who was lying in wait yesterday for his landlord, with his musket muzzle thrust through the ragged hedge; or that old mountain servant, who, 200 years ago, at Inverkeithing, gave up his own life and the lives of his seven sons for his chief? — as

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each fell, calling forth his brother to the death, ‘Another for Hector!’”

(Ruskin, 1851-1853) n10i.

“To be a noble Master, among noble Workers, will again be the first ambition with some few; to be a rich Master only the second (....) The Leaders of Industry, if Industry is ever to be led, are virtually the Captains of the World; if there be no nobleness in them, there will never be an Aristocracy more. But let the Captains of Industry consider: once again, are they born of other clay than the old Captains of Slaughter; doomed forever to be no Chivalry, but a mere gold-plated Doggery, — what the French well name Canaille, ‘Doggery’ with more or less gold carrion at its disposal? Captains of Industry are the true Fighters, henceforth recognisable as the only true ones: Fighters against Chaos, Necessity and the Devils and Jotuns; and lead on Mankind in that great, and alone true, and universal warfare; the stars in their courses fighting for them, and all Heaven and all Earth saying audibly, Well-done! Let the Captains of Industry retire into their own hearts, and ask solemnly, If there is nothing but vulturous hunger, for fine wines, valet reputation and gilt carriages, discoverable there? Of hearts made by the Almighty God.” (Carlyle, 1893)

n10ii.

“However mean your life is, meet it and live it; do not shun it and call it hard names. It is not so bad as you are. It looks poorest when you are richest. The fault-finder will find faults even in paradise. Love your life, poor as it is. You may perhaps have some pleasant, thrilling, glorious hours, even in a poorhouse. The setting sun is reflected from the windows of the almshouse as brightly as from the rich man’s abode; the snow melts before its door as early in the spring. I do not see but a quiet mind may live as contentedly there, and have as cheering thoughts, as in a palace. The town’s poor seem to me often to live the most independent lives of any. Maybe they are simply great enough to receive without misgiving. Most think that they are above being supported by the town; but it oftener happens that they are not above supporting themselves by dishonest means, which should be more disreputable. Cultivate poverty like a garden herb, like sage. Do not trouble yourself much to get new things, whether clothes or friends.” (Thoreau, 1854)

n11.

“The ideologies, therefore, which emerged from the nineteenth century had the force of intellectuals behind them. They embarked upon what

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William James called ‘the faith ladder,’ which in its vision of the future cannot distinguish possibilities from probabilities, and converts the latter into certainties.

Today, these ideologies are exhausted.” (Bell, 1960/2001, p. 402) n12i.

“Although they date to the earliest days of U.S. history, Utopian communities, intentional communities created to perfect American society, had become institutionalized in American thought by the 1840s.

Various groups, struggling under the pressures of urbanization and industrialization, challenged the traditional norms and social conservatism of American society. Their desire to create a perfect world often lay in sharp contradiction to the world in which they lived, one in which capitalism, the Industrial Revolution, immigration, and the tension between the individual and the community challenged older forms of living.

The first American Utopias grew out of Robert Owen’s attempt to create a model company town in New Lanark, Scotland. In the United States, Owen organized the New Harmony Community along the Wabash River in western Indiana in 1825. There the residents established a socialist community in which everyone was to share equally in labor and profit.

Just months after the creation of a constitution in January 1826, the thousand residents at New Harmony divided into sub-communities that then disintegrated into chaos. In 1825 Francis Wright established another Owenite community at Nashoba in Tennessee. Wright had hoped to demonstrate that free labor was more economical than slavery, but Nashoba attracted few settlers, and the community closed its doors within a year.” (“Utopian communities”, 2003)

n12ii.

“Yet beside such works we need to recall that there were of course a notable number of pro-socialist British utopias set in this period, besides Morris’s News from Nowhere. John Petzler’s Life in Utopia (1890) is an extraordinarily elaborate detailing of the reordering of every aspect of life in the ideal future. A similar effort is William Thomson’s A Prospectus of Socialism; or, A Glimpse of the Millennium (1894), in which Britain is reorganized into 139 cities each containing 18 communal ‘palaces’, the details of life in which are explored even to the crucial household issue of who washes the dishes. Frederick W. Hayes’s The Great Revolution of 1905; or, The Story of the Phalanx

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(1893) describes a successful revolution which introduces a system of ‘State Industrialism’ to promote national welfare and abolish idleness. Such an increase of social efficiency is characteristic of such works. Indeed, socialist utopias are if anything considerably harsher on idleness than were contemporary social theorists generally, and to some will appear dystopian as a consequence. In 1891, Percy Clarke’s The Valley Council; or, Leaves from the Journal of Thomas Bateman of Canbelego Station, N.S.W. (1891), for instance, those who have not found gainful employment by the age of thirty are put to death.

Similarly in Etymonia (1875), we are told that Allowance is made for everything, excepting mere idleness, and for this the remedy is stern… If a man does not create what we will call his economic counterpoise, he must starve in Etymonia. If he is inclined to rebel, and to satisfy his wants by appropriating, or by plucking from out the fields, the wherewith to content his hunger, then he is regarded as having taken that for which he has given no equivalent. To violence is opposed violence; to licence, restraint. Such a one would be confined to a strong room, where he would be supplied with work.”

(Claeys, 2008) n13i.

“In the last session of Comment vivre ensemble, Barthes specified that his utopia of the idiorrhythmic living-together was not a social one. Unlike other Utopian thinkers (from Plato to Fourier), he was not proposing ‘an ideal way to organize power.’ What attracted him was what he called a ‘domestic’ utopia, aiming at insuring a good relation between subject and affect, between subject and symbol. This ‘domestic’ utopia was built around micro-spaces that resist the power of social discourse, similar to the seminars he held at the École Pratiques des Hautes Etudes en Sciences Sociales.” (Zhuo, 2011, p. 70)

n13ii.

“The Biennial’s concept ‘Como viver junto’ (How to live together) was inspired by Roland Barthes lecture series ‘Comment vivre ensemble’, which he presented at the Collège de France in 1976-77. An ethical definition of Living Together shall be searched through the conceptual emphasis of the construction of shared spaces, the questioning of coexistence, differences, rhythms of production and cooperative practices.” (“27th São Paulo Biennial”, 2006)

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n16a.

“Separatist, also called Independent, any of the English Christians in the 16th and 17th centuries who wished to separate from the Church of England and form independent local churches. They were eventually called Congregationalists. Separatists were most influential politically in England during the time of the Commonwealth (1649-60) under Oliver Cromwell, the lord protector, who was himself a Separatist.

Subsequently, they survived repression and gradually became an important religious minority in England. One group of Separatists left England for Holland in 1608, and in 1620 some of them, the Pilgrims, settled at Plymouth, Massachusetts. The Plymouth Separatists cooperated with the Puritans (nonseparating Independents) who settled Massachusetts Bay (1630).” (“Separatists”, s.f.)

n16b.

“‘For him [Robert Browne], in the covenant promise of the local congregation the eternal covenant of grace became contemporary and man’s acceptance of it was actualized in history’ (....)

‘Many of the questions (...) raised among the sectaries of the Great Rebellion were’ those ‘posed by the English Separatists.’ More than this, the Separatists’ churchmanship, ‘powerful and flexible as it was, provided the characteristic organization (...) of much of New England Protestantism and, ultimately, that of the United States.’” (Nuttall, 1972, pp. 202-203)

n17.

“As much as the other Transcendentalists approved Ripley’s vision of heaven on earth, they differed as to whether human progress was best made through individuals or in community. After much soul searching, individualists Ralph Waldo Emerson and Margaret Fuller declined to join the community. While they gave moral support to Brook Farm, they believed that society was best transformed one heart at a time.”

(McEmrys, 2006)

n18.

“Build, therefore, your own world. As fast as you conform your life to the pure idea in your mind, that will unfold its great proportions. A correspondent revolution in things will attend the influx of the spirit.

So fast will disagreeable appearances, swine, spiders, snakes, pests, madhouses, prisons, enemies, vanish; they are temporary and shall be no more seen. The sordor and filths of nature, the sun shall dry up, and the wind exhale. As when the summer comes from the south; the

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snow-banks melt, and the face of the earth becomes green before it, so shall the advancing spirit create its ornaments along its path, and carry with it the beauty it visits, and the song which enchants it; it shall draw beautiful faces, warm hearts, wise discourse, and heroic acts, around its way, until evil is no more seen. The kingdom of man over nature, which cometh not with observation, — a dominion such as now is beyond his dream of God, — he shall enter without more wonder than the blind man feels who is gradually restored to perfect sight.” (Emerson, 1836/2012, pp. 32-33) n19i.

“When the Hollis Professor of Divinity David Tappan died in 1803 and the president of Harvard Joseph Willard died a year later, in 1804, the overseer of the college Jedidiah Morse demanded that orthodox men be elected. This angered the liberals with Unitarian leanings. After much struggle the Unitarian Henry Ware was elected. This signaled a shift as Harvard Divinity drifted from orthodox Calvinist conservative roots towards liberalism and Unitarianism. Jedidiah Morse went on to found the Andover Theological Seminary as an orthodox alternative to the Harvard Divinity School. Harvard Divinity was very much a Unitarian school even before Unitarianism was defined. Harvard Divinity School became a national training ground and hub for Unitarian ministers.

Some orthodox and evangelical critics called this ‘The Unitarian takeover of Harvard.’” (“Harvard Divinity School”, s.f.)

n19ii.

“The coming of Christ will be instantaneous and worldwide. ‘For as the lightning comes from the east and flashes to the west, so also will the coming of the Son of Man be.’” (Matthew 24:27)

n19iii. “The coming of Christ will be visible to all. ‘Then the sign of the Son of Man will appear in heaven, and then all the tribes of the earth will mourn, and they will see the Son of Man coming on the clouds of heaven with power and great glory.’” (Matthew 24:30) n19iv.

“The coming of Christ will be audible. ‘And He will send His angels with a great sound of a trumpet, and they will gather together His elect from the four winds, from one end of heaven to the other.’” (Matthew 24:31)

n19v.

“The resurrection of the righteous will occur. ‘For the Lord Himself will descend from heaven with a shout, with the voice of the archangel,

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and with the trumpet of God. And the dead in Christ will rise first.’”

(1 Thessalonians 4:16) n19vi.

“In one single event, the saved who are alive at Christ’s coming will be caught up together with the resurrected to meet the Lord in the air.

‘Then we who are alive and remain shall be caught up together with them in the clouds to meet the Lord in the air. And thus we shall always be with the Lord.’” (1 Thessalonians 4:17)

n19vii. “The human mind cannot be enshrined in a person, who shall set a barrier on any one side to this unbounded, unboundable empire. It is one central fire, which, flaming now out of the lips of Etna, lightens the capes of Sicily; and, now out of the throat of Vesuvius, illuminates the towers and vineyards of Naples. It is one light which beams out of a thousand stars. It is one soul which animates all men.” (Emerson, 1837/2011) n19viii “Though persuaded that Scripture does not allow the calculation of the exact date of the Parousia, Edwards was insistent that it did indicate the general period. The fullest development of this is in an unpublished sermon on John 1:10.22. The application is especially interesting. The prophecies make us believe, said Edwards in 1741, that the coming of Christ is not far distant. Furthermore, there is reason to believe that Christ’s reception, or lack of it, at the Second Coming will parallel his first coming.” (Gerstner, s.f.)

La maldición del talento i.

“Some kinds of beings are Dasein: they constitute a world and a ‘beingthere’ that is ‘ownmost,’ such that they say that the phenomena that are revealed to them are ‘their own,’ i.e. their own experiences. Some kinds of beings aren’t Dasein: no experiences there.” (Miller, 2009)

ii.

“I couldn’t be fucking arsed doing it.” (Damien Hirst citado en Hirst & Burn, 2001)

iii.

“To disagree with three fourths of all England on all points of view is one of the first elements of sanity.” (Wilde, 1882)

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iv.

“After all they were amateurs, and the ruling passion of my life was the detestation of the amateur. Combined with this was another perversity – an innate preference for the represented subject over the real one: the defect of the real one was so apt to be a lack of representation.

I liked things that appeared; then one was sure. Whether they were or not was a subordinate and almost always a profitless question.” (James, 1892/2015)

1i.

“It is a misfortune, never entirely to be retrieved, that painting was not suffered to grow up among us, at the same time with poetry and the other arts and sciences.” (James Barry, 1773, citado en Cunningham, 1830/1837, p. 89)

1ii.

“Of Reynolds what Good shall be said? – Or what harm? / His Temper too frigid; his Pencil too warm; / A rage for Sublimity ill understood, / To seek still for the Great, by forsaking the Good.” (Thrale, 17761809/1951, p. 473)

1iii.

“Reynolds Opinion was that Genius May Be Taught & that all Pretence to Inspiration is a Lie & a Deceit to say the least of it.” (William Blake, 1801-1809/1978)

1iv.

“And when, a hundred years later again, Roger Fry was locating the excellence of painting in the qualities of the distinctively painterly vision – especially in the representation of plastic form and in the articulation of the spatial relations between forms – the English art was again revealed to be deficient, because of its characteristic propensity to favour moral narrative, painting as the illustration of the literary, which, it then went without saying, was the opposite of all that painting as painting should be.” (Barrell, 1990/2013, pp. 155-156)

1v.

“Pevsner concedes all that Fry alleges about the characteristic unpainterliness of English painting, but then asserts that one form of excellence open to painting is, precisely, its ability to be used as a ‘medium for preaching’, and for storytelling.” (Barrell, 1990/2013, p. 156)

1vi.

“There are many people who seem to have persuaded themselves, and are desirous of persuading others, that the arts of painting, sculpture, and architecture, are naturally and inevitably confined to particular

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ages: and further, that they are, like plants, only the growth of certain soils and climates. If all that they have advanced upon this head be admitted as true and decisive, it must be acknowledged that the people of the British dominions are labouring in the arts to little purpose.”

(Barry, 1773/1809, p. 176) 1vii.

“They have either wilfully taken advantage of, or they have been ignorantly deceived by, certain impediments which happened accidently to prevent or retard us in keeping pace with other nations, in an acquisition of some of the fine arts: because we have not hitherto done it, they chuse to find out that the thing is impossible to us.” (Barry, 1773/1809, p. 177)

1viii.

“That this inferiority in English art is not owing to a deficiency of English genius, imagination, or passion, is proved sufficiently by the works of our poets and dramatic writers, which in loftiness and force are not surpassed by those of any other nation.” (Hazlitt, 1843/1856, p. 217)

1ix.

“May we not account satisfactorily for the general defects of our own historic productions in a similar way – from a certain inertness and constitutional phlegm, which does not habitually impress the workings of the mind in correspondent traces on the countenance, and which may also render us less sensible of these outward and visible reigns of passion, even when they are so impressed there?” (Hazlitt, 1843/1856, p. 217)

1x.

“Now, the representation of things necessarily consists in formal likeness, but likeness of form requires completion by a noble vitality [ku-sh’i].” (Yen-Yuan, c. 815-877, en Bush & Shih, 1985/2012, p. 54)

1xi.

“I’ve not been cursed with talent, which could be a great inhibitor.”

(Robert Rauschenberg, c. 1964, citado en Sandberg, 2008)

1xii.

“To whom, No subject, No Image, No taste, No object, No beauty, No message, No talent, No technique (no why), No idea, No intention, No art, No feeling, No black, No white, no (and).” (John Cage, 1953, citado en Buchloh, 1989/1997, p. 124)

1xiii.

“I am doubtful of any talent, so whatever I choose to be, will be accomplished only by long study and work.” (Jackson Pollock, 1930, citado en “Jackson Pollock quotes”, s.f.)

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1xiv.

“Here is a painter who, almost single-handedly, carried the baton of Modernism across the Atlantic opening up a bleak mid-Twenties New York to new possibilities. André Breton described him as ‘the only painter in America’ and de Kooning, when asked about his artistic origins, replied that they lay in 36 Union Square: the address of Gorky’s studio in Greenwich Village.” (Campbell-Johnston, 2010)

1xv.

“Ford in Myth Making describes how the ‘origination and propagation of the (yBa) myth are firstly the responsibility of the contemporary arts establishment. The myth then becomes a feature of the mediation between the art world and a wider audience by the mass media.’

The yBa appeals to those who have made their money from pop and fashion precisely because such people are upwardly mobile and, along with the yBa, form part of a pincher [sic] attack on Europe aimed at re-establishing Anglo-American hegemony in culture.” (Home, 1996/1997)

1xvi.

“Such exhibitions (there are countless) show that the British Council has had good relationships with artists over the years, which is largely thanks to its curatorially rigorous teams. One early example was Lilian Somerville, who joined the British Council at the beginning of World War II and became director of the Fine Arts Department in 1949.

According to Patrick Heron, writing in 1970, the year of Somerville’s retirement, she was responsible for its ‘enormously successful intervention in promoting British art overseas’ and ‘certain reputations enjoyed

by British artists today might well have suffered’ but for her.

Today, this close relationship is nowhere better seen than at the Venice Biennale. The council’s involvement with the Biennale is perhaps the most visible and recognisable part of what the council’s visual arts section does. (Britain has been exhibiting at the Venice Biennale since 1895, but the exhibitions in the pavilion have been the responsibility of the council since 1938.) Exhibiting at the Biennale inevitably leads to an artist’s career growing internationally and, as a result, the council will receive increasing requests to show that artist.” (Grant, 2009)

1xvii.

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“These studies, most of them written some time ago, are generally agreed that the English character is formed by some complex of racial and historical forces, moderated by the constant balm of England’s

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temperate climate but, as to the character so produced, there are widely varying assessments (....)

Yet there is in his chapter on ‘Hogarth and Observed Life’ material of interest for the 1990s: the English predisposition to depict mundane, everyday scenes, full of humorous incident, which Pevsner sees as being connected both to preaching (conveying a moral) and to empiricism in philosophy.” (Stallabrass, 1999, pp. 234-236) 1xviii.

“English painting favoured imagination and poetry, beauty over truth, extravagance over restraint, the search for hidden meanings, the arousal of emotions and the telling of tales.” (Stallabrass, 1999, p. 235)

1xix.

“Art is easy if it’s rubbish. Britain’s Got Talent? No, what we actually believe is Britain doesn’t need talent.” (Jones, 2009)

1xx.

“The English national character was now defined by that very preoccupation with painting as narrative, as rhetorical, the lack of which has defined it 200 years before.” (Barrell, 1990/2013, p. 156)

1xxi.

“Thou say’st not only skill is gained / But genius too may be attained / By studious imitation; / Thy temper mild, thy genius fine / I’ll copy till I make them mine / By constant application.” (Thomas Bernard, s.f., citado en “Joshua Reynolds”, s.f.)

1xxii.

“Michael Howe, in Genius Explained suggests genius is not natural, but the result of hard work, perseverance and the stubbornness to struggle on where others give up. Fran Cottell, in her essay ‘The cult of the individual’, says ‘the idea perpetuated by the art market that individual geniuses arrive out of nowhere (...) is convenient but untrue. Artists invariably arrive at artistic solutions as a result of (...) social influences as well as for intellectual reasons.’ Innate talent, the ‘fresh eye’ that artists are supposed to have, has been debunked by Pierre Bourdieu in his 1996 book The Rules of Art, suggesting it is the result of early upbringing or training. Brigit Fowler paraphrases Bourdieu’s most challenging idea that ‘the whole history of Modernism has been one in which only those avant-garde artists who were centrally located and who had the time to spend on their experiments were the ones who won out.’” (Parrinder, 2000)

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1xxiii.

“I don’t try to drain all expression out, I just want a very neutral expression. If you have an extreme expression either laughing or crying or whatever then that’s the only content that you will get out of it.

Whereas if its presented neutrally and flat-footedly, you can read whatever evidence is embedded in their visage, like laugh-lines and furrows or whatever, in the same way that you can make assumptions about people when you meet them at a cocktail party (....)

Well, Philip Glass said something that I thought was wonderful.

He said that he is my haystack! What he meant was that he is to me what haystacks were to Monet or, I would add, what bottles were to Morandi.

Are Monet’s paintings truly about haystacks? Are Morandi’s paintings truly about bottles? I don’t know. They’re paintings first, and the subject matter is there and you know something about it, but clearly it’s not essential that you have a meaningful relationship with a haystack or a bottle.” (Close, 2006)

1xxiv.

“If Dasein is ‘thrown’ into cultural practices what becomes of human freedom?” (Dreyfus, 2004)

1xxv.

“‘There are two distinct styles (…) the grand, and the splendid or ornamental’, a distinction which emphasizes the element of sobriety which is intrinsic in the Grand Manner. ‘Intellectual dignity’ is the term Reynolds uses, and it is important to note that his advocacy of the Grand Manner is intended to elevate the position of the artist to beyond that of a ‘mere mechanick’.

To achieve the Grand Manner, the subject should be grandiose, the treatment generalized, the concept intellectual, and the style unmannered.

For Reynolds the Grand Manner requires subordination of the particular and emphasis on the generic ideal: ‘the whole beauty and grandeur of the art consists (…) in being able to get above all singular forms, local customs, particularities, and details of every kind.’ Thus costume and setting should be timeless which, in practice, invariably meant a generalized Antiquity. Vulgar or trivial subjects are to be avoided in favour of elevated, heroic themes with universal moral dimensions.” (“Grand Manner”, s.f.)

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1xxvi.

“Thus there arose a hierarchy of subjects, with history at the apex and still life and rustic genre at the base, which led, in particular, to the denigration of much Dutch and Flemish painting.” (“Grand Manner”, s.f.)

1xxvii. “Success in the Grand Manner was rewarded by Academic advancement which, in turn, ensured commercial success. The style was therefore aspired to by such diverse artists as the animal painters Stubbs and Ward and the genre artists Bird and Haydon with deleterious and, in the latter’s case, tragic results.” (“Grand Manner”, s.f.)

1xxviii. “What is more, these artists, almost all men, took themselves very seriously, and worked in the grand style.” (Stallabrass, 1999, p. 56) 2i.

“Our culture is second to none.” (David Cameron, 2010, citado en National Museum Directors’ Council, 2010, p. 8)

n1a.

“Truly the English, before any other vulgar language I know, is fit for both sorts. For, for the ancient, the Italian is so full of vowels that it must ever be cumbered with elisions; the Dutch so, of the other side, with consonants, that they cannot yield the sweet sliding fit for a verse.

The French in his whole language has not one word that has his accent in the last syllable saving two, called antepenultima, and little more has the Spanish; and therefore very gracelessly may they use dactyls.

The English is subject to none of these defects. Now for rime (rhythm —Ed.), though we do not observe quantity, yet we observe the accent very precisely, which other languages either cannot do, or will not do so absolutely. That cæsura, or breathing-place in the midst of the verse, neither Italian nor Spanish have, the French and we never almost fail of.” (Sidney, c. 1579/2002, pp. 115-116)

n1bi.

“Oblivion shall not so trample on a son of the Muses, and such a son as they called their darling. Our nation are [sic] in debt for a new English, which he taught them. Euphues and his England began first that language. All our ladies were then his scholars, and that beauty in Court, which could not parley Euphuism, was as little regarded, as she which, now there, speaks not French.” (Edward Blount sobre John Lyly, 1632, citado en “Euphuism”, 1910, p. 900)

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n1bii.

“Whatsoever looseth the grace, and clearenesse, converts into a Riddle; the obscurity is mark’d, but not the value. That perisheth, and is past by, like the Pearle in the Fable. Our style should be like skeine of silke to be carried, and found by the right thred, not ravel’d, and perplex’d; then all is a knot, a heape.” (Jonson, 1640)

n1biii. “Feste.— You have said, sir. To see this age! A sentence is but a cheveril glove to a good wit: how quickly the wrong side may be turned outward!

Viola.— Nay, that’s certain; they that dally nicely with words may quickly make them wanton.” (Shakespeare, 1602) n1biv.

“Clown.— God forgive me, he speaks Dutch fustian. Well, I’ll follow him; I’ll serve him, that’s flat.” (Marlowe, 1604)

n1bv.

“The idols imposed by words on the understanding are of two kinds: they are either names of things that do not exist (...), or they are names of things which exist, but yet confused and ill-defined, and hastily and irregularly derived from realities.” (Bacon, 1620)

n1bvi.

“He was in logic a great critic, / Profoundly skill’d in analytic; / He could distinguish, and divide / A hair ‘twixt south, and south-west side: / On either which he would dispute, / Confute, change hands, and still confute, / He’d undertake to prove, by force / Of argument, a man’s no horse; / He’d prove a buzzard is no fowl, / And that a lord may be an owl, / A calf an alderman, a goose a justice, / And rooks / Committee-men and Trustees. / He’d run in debt by disputation, / And pay with ratiocination. / All this by syllogism, true / In mood and figure, he would do.” (Butler, 1663/2009, pp.

6-7)

n1bvii. “And without naming them, I ask you if one of them does not perpetually pay us with clenches upon words and a certain clownish kind of raillery? If now and then he does not offer at a Catachresis or Clevelandism, wresting and torturing a word into another meaning (....)

But to do this alwayes, and never be able to write a line without it, though it may be admired by some few Pedants, will not pass upon those who know that wit is best conveyed to us in the most easy language; and is most to be admired when a great thought comes dressed in words so commonly received that it is understood by the meanest

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apprehensions, as the best meat is the most easily digested: but we cannot read a verse of Cleveland’s without making a face at it, as if every word were a Pill to swallow: he gives us many times a hard Nut to break our Teeth, without a Kernel for our pains.” (Dryden, 1668/1971, p. 30) n1bviii. “Professor Butler’s first-prize sentence appears in ‘Further Reflections on the Conversations of Our Time,’ an article in the scholarly journal Diacritics (1997): The move from a structuralist account in which capital is understood to structure social relations in relatively homologous ways to a view of hegemony in which power relations are subject to repetition, convergence, and rearticulation brought the question of temporality into the thinking of structure, and marked a shift from a form of Althusserian theory that takes structural totalities as theoretical objects to one in which the insights into the contingent possibility of structure inaugurate a renewed conception of hegemony as bound up with the contingent sites and strategies of the rearticulation of power.

Dutton remarked that ‘it’s possibly the anxiety-inducing obscurity of such writing that has led Professor Warren Hedges of Southern Oregon University to praise Judith Butler as ‘probably one of the ten smartest people on the planet’.’” (Dutton, 1998) n2.

“The opening stormy sea was populated with six blue-haired merman-like tritons. The gods Oceanus (blue) and Niger (black) entered, mounted upon giant seahorses. The twelve daughters of Niger, played by the Queen and her ladies in waiting, entered in the company of a dozen nymphs of Oceanus as torchbearers; the ladies of the Court were dressed in silver and azure, with pearls and feathers in their hair, while the torchbearers, in green doublets with gold puffed sleeves, had their faces, hands, and hair dyed blue. The ladies rode in a great hollow seashell, which seemed to float upon and move with the waves, and was accompanied by six large sea monsters carrying more torchbearers.”

(Leapman, 2003, p. 77)

n3a.

“Some have argued for an origin of Dasein in Chinese philosophy and Japanese philosophy: according to Tomonobu Imamichi, Heidegger’s

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concept of Dasein was inspired – although Heidegger remains silent on this – by Okakura Kakuzo’s concept of das-in-der-Welt-sein (beingin-the-worldness, worldliness) expressed in The Book of Tea to describe Zhuangzi’s philosophy, which Imamichi’s teacher had offered to Heidegger in 1919, after having followed lessons with him the year before.” (“Dasein”, s.f.) n3b.

“Heidegger’s dialectic of Dasein as man’s being-in-the-world and Being as such parallels the Atman -Brahman distinction: Brahman and Atman are the ground-words of the Indian tradition, not just words or concepts, but the very embodiment of that primordial unhiddenness in the light of which the Indian mind thenceforth breathed and thought, its very spiritual destiny. Not ‘metaphysics’, which for Heidegger is concerned with the truth of beings (with beings as such or with the being of beings), but the inquiry into the truth of Being (Being itself or Being as such) would correspond with the paravidya, the higher knowledge, taught by the sage Angira to Saunaka.” (Mehta, 1970, p. 305)

n3c.

“Things think. That is, they gather to themselves the permanent and the transient of our world, the animate and the inanimate, the near and the remote, the sacred and the secular. These phenomena are manifest in whatever particular thing we pay heed toby tending and sparing it. If one studies Heidegger, as opposed to reading him only, and if one seeks to link this thought of his, that a thing gathers together the world, to his philosophy as a whole, I believe it will lose much of its outlandish character and possibly count in the end as a genuine insight.” (Gray, 1970, p. 239)

n3d.

“The definition of Boethius still holds good: persona est rationalis naturae individua substantia, an individual substance of a rational nature.

The true and unique human reality is therefore this particular human substance, this individual human being, which in the ordinary course of things is this person. To speak of ‘collective personality,’ or of a personality, which would include other persons as parts, is to weave a concept from mutually contradictory notions. Indeed the members of such a collective personality could not themselves be persons, since a person must be independent of all other beings. Moreover consciousness naturally protests against the compenetration of my ego with another. We need not add that such a compenetration would mean the destruction of

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the freedom of the individual. Already we can see why scholastic moral and social philosophy emphasizes the value of individual personality, the psychological foundations of which are here laid down.” (De Wulf, 1922, p. 80) n3e.

“Philosophically considered, the universe is composed of Nature and the Soul. Strictly speaking, therefore, all that is separate from us, all which Philosophy distinguishes as the not me, that is, both nature and art, all other men and my own body, must be ranked under this name, nature.

In enumerating the values of nature and casting up their sum, I shall use the word in both senses; – in its common and in its philosophical import. In inquiries so general as our present one, the inaccuracy is not material; no confusion of thought will occur. Nature, in the common sense, refers to essences unchanged by man; space, the air, the river, the leaf. Art is applied to the mixture of his will with the same things, as in a house, a canal, a statue, a picture. But his operations taken together are so insignificant, a little chipping, baking, patching, and washing, that in an impression so grand as that of the world on the human mind, they do not vary the result.” (Emerson, 1836/2012, p. 2)

n4i.

“‘Andy had a kind of facility which I think drove him to develop and even invent ways to make his art so as not to be cursed by talented hand. His works are like monuments to his trying to free himself of his talent.’” (Robert Rauschenberg citado en Stein, 1982, p. 189)

n4ii.

“When movies were invented, their critics claimed there was one thing they couldn’t do: capture the soul, the distillation of personality. Ironically, this turned out to be one of film’s greatest capacities.

Operated close up, the movie camera lets us read, perhaps more clearly than any other instrument, a subject’s emotions. As his hundreds of sixties, seventies, and eighties photo-silk-screen portraits attest, Warhol was compelled to portray the human face. The Bolex let him home in on flickering expressions and shifting nods, a near-instant raising and lowering of eyebrows, a quick sidelong glance, pensive and thoughtful slow noods, or a three-minute slide from composure into self-conscious giddiness – fleeting emotions that neither paint nor a still camera could capture. Andy’s ambition for the Screen Tests, as for film in general, was to register personality.” (Scherman & Dalton, 2009, p. 232)

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n4iii.

“Barnett Newman saw Onement I as a breakthrough in his work. It features the first full incarnation of what he later called a ‘zip’, a vertical band of color. This motif would play a central role in many of his subsequent paintings. The painting’s title is an archaic derivation of the word ‘atonement’, meaning, ‘the state of being made into one.’

For Newman, this unevenly painted zip on a flat field of color does not divide the canvas, rather it merges both sides, drawing in the audience to intensely experience the work both physically and emotionally. Some have compared the zips to Giacometti’s slender figures, reinforcing Newman’s own connections between his paintings and the viewer’s body.” (Gershman, s.f.)

n4iv.

“The first painting where I felt I have moved into an area, for myself, that was completely my ‘me’ I painted on my birthday in 1948. And it’s, you know, a small red painting and I put a piece of tape in the middle and I put my so called ‘zip’ – people, which I prefer to call, actually it’s not a stripe. Now, the thing I’d like to say about that is that I did not decide, either in 48 or 47 or 46, or whenever it was, to say to myself: I am going to paint stripes. I did not take an arbitrary abstract decision. I suppose I thought of them as strips of light.

When I painted this painting, which I called Onement, I stayed with that painting for about eight-nine months wondering to myself what have I done. What was it? And I realised that up until then whenever I used that attitude I was filing the canvas in order to make that thing very, very viable. And suddenly in this particular painting Onement I realised that I have filled the surface. It was full. In that painting I got rid of atmosphere. That stroke made the thing come to life.

I feel that my ‘zip’ does not divide my painting. I feel it does the exact opposite. It does not cut the format in half or in whatever parts. It unites the thing. It creates a totality. As you get you see it. You look at it and you see it. And, if you don’t… There’s nothing to walk into. It’s not in a window leading you into a situation where you walk through some either interior or exterior world from which you then come to a conclusion.

The beginning and the end are there at once. Otherwise a painter is a kind of choreographer of space. It creates kind of a dance of elements, of forms. And it becomes a, I might say, era tactila, or it becomes a narrativa instead of a visuala.

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When you see a person you have an immediate impact. You don’t have to really start looking at details. Your first reaction, you see, when you meet a person for the first time is immediate. And it’s a total reaction in which the entire personality of the person and your own personality make contact. And to my mind that’s almost a metaphysical event. If you have to start examining the eyelashes and all that sort of things it becomes a cosmetic situation in which you remove yourself from the experience.

There’s more to the problem, it seems to me, that any old fashion idea of what an easel painting is. A painting can be bigger that anything that can go on an easel and still be in my opinion an easel painting. And in the end, in the end size doesn’t count. Whether the easel painting is small or big is not the issue. Size doesn’t count. It’s scale that counts. It’s human scale that counts. And the only way you can achieve human scale is by the content.” (Newman, s.f.) n5.

“[I]nstead of an aristocracy of wealth, of more harm and danger than benefit to society, to make an opening for the aristocracy of virtue and talent, which nature has wisely provided for the direction of the interests of society and scattered with equal hand through all its conditions, was deemed essential to a well-ordered republic.” (Jefferson, 1821/2005, p. 33)

n6i.

“Charles Surface.— Here, now, is a maiden sister of his, my great-aunt Deborah, done by Kneller in his best manner and esteemed a very formidable likeness. There she is, you see, a shepherdess feeding her flock.

You shall have her for five pounds ten – the sheep are worth the money.”

(Sheridan, 1777)

n6ii.

“Charles Surface.— Ay, ay, these are done in the true spirit of portrait-painting; no volontière grace or expression. Not like the works of your modern Raphaels, who give you the strongest resemblance, yet contrive to make your portrait independent of you; so that you may sink the original and not hurt the picture. No, no; the merit of these is the inveterate likeness – all stiff and awkward as the originals, and like nothing in human nature besides.” (Sheridan, 1777)

n6iii.

“I liked them – they were so simple; and I had no objection to them if they would suit. But, somehow, with all their perfections I didn’t easily

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believe in them. After all they were amateurs, and the ruling passion of my life was the detestation of the amateur. Combined with this was another perversity – an innate preference for the represented subject over the real one: the defect of the real one was so apt to be a lack of representation. I liked things that appeared; then one was sure. Whether they were or not was a subordinate and almost always a profitless question. There were other considerations, the first of which was that I already had two or three people in use, notably a young person with big feet, in alpaca, from Kilburn, who for a couple of years had come to me regularly for my illustrations and with whom I was still – perhaps ignobly – satisfied.” (James, 1892/2015) n6iv.

“I want paint to work as flesh (...) my portraits to be of the people, not like them. Not having a look of the sitter, being them (....) As far as I am concerned the paint is the person. I want it to work for me just as flesh does.” (Lucian Freud citado en Wright, 2012)

n6v.

“I see as a biologist. When I’m painting people in clothes I’m always thinking of naked people or animals dressed.” (Lucian Freud citado en Wright, 2012)

n6vi.

“My preferred subject matter are humans. I’m really interested in them as animals, and part of liking to work from them naked is partly for that reason.” (Lucian Freud citado en Wright, 2012)

n7.

“We must go alone. Isolation must precede true society. I like the silent church before the service begins, better than any preaching. How far off, how cool, how chaste the persons look, begirt each one with a precinct or sanctuary! So let us always sit. Why should we assume the faults of our friend, or wife, or father, or child, because they sit around our hearth, or are said to have the same blood? All men have my blood and I have all men’s. Not for that will I adopt their petulance or folly, even to the extent of being ashamed of it. But your isolation must not be mechanical, but spiritual, that is, must be elevation. At times the whole world seems to be in conspiracy to importune you with emphatic trifles. Friend, client, child, sickness, fear, want, charity, all knock at once at thy closet door and say, ‘Come out unto us,’ Do not spoil thy soul – do not all descend; keep thy state; stay at home in thine own heaven; come not for a moment into their facts, into their hubbub of

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conflicting appearances but let in the light of thy law on their confusion.” (Emerson, 1842/2011) n8i.

“I do not know if the truth that I have told will benefit the world in any way. I managed to do it at great cost to myself and perhaps to others. It is hard to go against the tide of one’s time, milieu, and position.” (Alice Neel, 1983/1996, p. 215)

n8ii.

“Whether I’m painting or not, I have this overweening interest in humanity. Even if I’m not working, I’m still analyzing people.” (Alice Neel citada en Neel, 2007)

n9i.

“It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized or at least apolitical.” (Sontag, 1964)

n9ii.

“Camp is the glorification of ‘character.’” (Sontag, 1964)

n9iii.

“Note 33. What Camp taste responds to is ‘instant character’ (this is, of course, very 18th century); and, conversely, what it is not stirred by is the sense of the development of character. Character is understood as a state of continual incandescence – a person being one, very intense thing. This attitude toward character is a key element of the theatricalization of experience embodied in the Camp sensibility. And it helps account for the fact that opera and ballet are experienced as such rich treasures of Camp, for neither of these forms can easily do justice to the complexity of human nature. Wherever there is development of character, Camp is reduced. Among operas, for example, La Traviata (which has some small development of character) is less campy than Il Trovatore (which has none).” (Sontag, 1964)

n9iv.

“Note 19. The pure examples of Camp are unintentional; they are dead serious.” (Sontag, 1964)

n9v.

“Note 25. The hallmark of Camp is the spirit of extravagance. Camp is a woman walking around in a dress made of three million feathers. Camp is the paintings of Carlo Crivelli, with their real jewels and trompe-l’oeil insects and cracks in the masonry. Camp is the outrageous aestheticism of Sternberg’s six American movies with Dietrich, all six, but especially the last, The Devil Is a Woman... In Camp there is often something

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démesuré in the quality of the ambition, not only in the style of the work itself. Gaudí’s lurid and beautiful buildings in Barcelona are Camp not only because of their style but because they reveal – most notably in the Cathedral of the Sagrada Familia – the ambition on the part of one man to do what it takes a generation, a whole culture to accomplish.” (Sontag, 1964) n10.

“I’ve always been disturbed by the title of Jeff Koons’ series of works based on toys: ‘Celebration.’ Was there ever a body of work less celebratory and more inert?”. (Finch, 2009)

n11.

“At Auch, a member of the Jacobin Club explains that sans-culottisme does not consist in the smallness of one’s personal income, but in the sincere cult of equality, that is, it is not an economic, but a moral category (....)

[T]hey were convinced that they were in the process of creating not only a new form of society, but also a new revolutionary man, virtuous, serious, patriotic (....)

Anyone who reads for the first time the minutes of local revolutionary clubs and other bodies will be surprised by the almost complete absence of political discussion and by the credulity displayed in accepting the official version of important political changes (....)

The revolutionaries were extremely naïve politically; they had an almost religious trust in their representatives and in the Convention.

Their readiness to believe in even the most fantastic constructions of Fouquier-Tinville’s judicial imagination is to some extent explicable by the long series of myths and popular legends about ‘famine pacts’ and ‘foreign plots’ (....)

[I]t becomes more and more difficult to form a quorum large enough to carry on business, many ‘brothers’ only come when there is a scrutin épuratoire and once they have obtained a clean bill of revolutionary health, they go off with their certificat de civisme in their pocket and are seen no more (....)

The sans-culottes set too high a standard, their revolutionary man was too perfect to be true, and if from the purely human point of view there existed what might be called a revolutionary temperament, a factor

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quite as important in explaining the general comportment of the average sans-culotte as any political affiliations, such a temperament could not resist the pressure of time, boredom, fatigue, and laziness.” (Cobb, 1969/1998) n12i.

“Minute bubbles speckle the fur of a dead bullock, whose massive form is shot through with a fan of multi-colour tipped crossbow bolts, the inert body suspended in a container of formaldehyde.” (James, 2007)

n12ii.

“The maggots mature into flies, feed off the cow head, fly to the other side of the tank and die. This literal representation of the complete lifecycle of a living organism is precisely what Hirst is interested in as an artist. He seeks to show the transitory nature of life and our own close relation with death.” (“Damien Hirst”, 2008)

n12iii. “His works recast fundamental questions concerning the meaning of life and the fragility of biological existence.” (“Damien Hirst”, s.f.) n12iv.

“It is possible to argue then, that For the Love of God expresses the ambivalence of our relationship to death in contemporary culture. On the one hand it functions, in traditional terms, as a memento mori, reminding us that our lives are finite while, on the other hand, it speaks of the possibility that human ingenuity and artistry, backed by significant wealth, can not only prolong life but can preserve it indefinitely.” (sin referencia —Ed.)

n12v.

“The middles cleave to euphemisms not just because they’re an aid in avoiding facts. They like them also because they assist their social yearnings toward pomposity. This is possible because most euphemisms permit the speaker to multiply syllables, and the middle class confuses sheer numerousness with weight and value.” (Fussell, 1983/1992, p. 160)

n12vi.

“Advertising diction feeds so smoothly into the middle-class psyche because of that class’s bent toward rhetorical fake elegance. Aspiring to ascend, it imagines that verbal grandeur will forward the process. Thus enormity, salutory, duplicity – and of course – gourmet. ‘The theater still has a certain nicety to it,’ says an actor in a TV interview. He means delicacy, but he also means that he’s middle-class and slavering to be upper.”

(Fussell, 1983/1992, p. 157)

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n13.

“We Britons had at that time particularly settled that it was treasonable to doubt our having and our being the best in everything.” (Dickens, 1861)

n14i.

“The idea of an ‘infantilist ethos’ is as provocative and controversial as the idea of what Max Weber called the ‘protestant ethic’. Infantilization is at once both an elusive and a confrontational term, a potent metaphor that points on the one hand to the dumbing down of goods and shoppers in a postmodern global economy that seems to produce more goods than people need; and that points, on the other hand, to the targeting of children as consumers in a market where there are never enough shoppers. Once a staple of Freudian psychology focused on the psychopathology of regression, the term infantilization has in the last several years become a favorite of worrywart journalists: David Ansen fretting about the ‘widespread infantilization of pop culture’; Leon Wieseltier charging that ‘Hollywood is significantly responsible for the infantilization of America’, Philip Hensher of Britain’s The Independent sure that the ‘signs that adult culture is being infantilized everywhere.’” (Barber, 2007, p. 5)

n14ii.

“The nonchalance of boys who are sure of a dinner, and would disdain as much as a lord to do or say aught to conciliate one, is the healthy attitude of human nature. How is a boy the master of society; independent, irresponsible, looking out from his corner on such people and facts as pass by, he tries and sentences them on their merits, in the swift, summary way of boys, as good, bad, interesting, silly, eloquent, troublesome. He cumbers himself never about consequences, about interests; he gives an independent, genuine verdict. You must court him; he does not court you.” (Emerson, 1842/2011)

Pintura e iconoclastia. Breve historia de las muertes de la pintura i.

“Il n’y a pas de hors-texte.” (Derrida, 1967, p. 227)

ii.

“Durerait-il des millions d’années, le monde pour les peintres sera encore à peindre, et il finira sans avoir été achevé.” (Merleau-Ponty, 1964/1985, p. 90)

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n1.

“Darwinian fundamentals: aesthetic distinction in a context of utility; coevolution of beauty and sense of beauty; continuity between animal and human aesthetics The only author I found to be of help in clarifying my question was Charles Darwin.

1) The idea that the ‘sense of beauty’ arises in a context of utility without yet being per se a sense of utility or reducible to utility lies at the heart of Darwin’s account of animal aesthetics.

2) Furthermore, Darwin did not simply ask where beauty first arises in the course of natural evolution, but where the aesthetic correlation of beauty and sense of beauty first appears. He offered a theory of the coevolution of beautiful things on the one side and an aesthetic sense to which they appear beautiful on the other. According to Darwin, from a certain point in animal evolution onwards, bodily beauty and the sense of beauty co-emerge. This, for Darwin, constitutes the beginning of aesthetics.

3) Finally, Darwin saw animal and human aesthetics as a continuum.

What I want to show through reconstructing the (in my opinion quite tenable) main points of Darwin’s concept is that, first, contrary to what most of my fellow aestheticians think, the basic stock of the aesthetic did already arise in the animal kingdom. Human aesthetics draws on this stock – though, of course, it then gives it an extensive development. And second, in contraposition to the mainstream in evolutionary aesthetics, I want to show that aesthetics is of an order of its own and cannot be reduced to straightforward indication of fitness. Hence my Darwinian explanation of animal aesthetics proper is also meant to defend a fortiori human aesthetics against sociobiological reductionism.” (Welsch, 2004)

n3.

“There is Trust now, and Peace, Honor, and Chastity; / Ancient Virtue, long neglected, / Dares to return, and rich Abundance is amongst us / With full horn.” (Horacio, Carmen saeculare: 57-60)

n4i.

“Some of the Protestant reformers encouraged their followers to destroy Catholic art works by insisting that they were idols. Huldreich Zwingli and John Calvin promoted this approach to the adaptation of earlier buildings for Protestant worship. In 1562, some Calvinists destroyed

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the tomb of St. Irenaeus and the relics inside, which had been under the altar of a church since his martyrdom in 202.

The Netherlands (including Belgium) were hit by a large wave of Protestant iconoclasm in 1566. This is called the Beeldenstorm.

Bishop Joseph Hall of Norwich described the events of 1643 when troops and citizens, encouraged by a Parliamentary ordinance against superstition and idolatry, behaved thus: Lord what work was here! What clattering of glasses! What beating down of walls! What tearing up of monuments! What pulling down of seats! What wresting out of irons and brass from the windows! What defacing of arms! What demolishing of curious stonework! What tooting and piping upon organ pipes! And what a hideous triumph in the market-place before all the country, when all the mangled organ pipes, vestments, both copes and surplices, together with the leaden cross which had newly been sawn down from the Green-yard pulpit and the service-books and singing books that could be carried to the fire in the public market-place were heaped together.” (“Iconoclastic”, s.f.) n4ii.

“Representations of God, Angels, and Saints; Copes, Surplisses, Roods, &; Organs.

The Lords and Commons assembled in Parliament, the better to accomplish the blessed Reformation so happily begun, and to remove all offences and things illegal in the worship of God, do Ordain, That all Representations of any of the Persons of the Trinity, or of any Angel or Saint, in or about any Cathedral, Collegiate or Parish Church, or Chappel, or in any open place within this Kingdome, shall be taken away, defaced, and utterly demolished; And that no such shall hereafter be set up, And that the Chancel – ground of every such Church or Chappel, raised for any Altar, or Communion Table to stand upon, shall be laid down and levelled; And that no Copes, Surplisses, superstitious Vestments, Roods, or Roodlons, or Holy-water Fonts, shall be, or be any more used in any Church or Chappel within this Realm; And that no Cross, Crucifix, Picture, or Representation of any of the Persons of the Trinity, or of any Angel or Saint shall be, or continue upon any Plate, or other thing used, or to be used in or about the worship of God; And that all Organs, and

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the Frames or Cases wherein they stand in all Churches or Chappels aforesaid, shall be taken away, and utterly defaced, and none other hereafter set up in their places; And that all Copes, Surplisses, superstitious Vestments, Roods, and Fonts aforesaid, be likewise utterly defaced; whereunto all persons within this Kingdome, whom it may concern, are hereby required at their peril to yield due obedience.

Who shall put this Ordinance in execution.

Provided, That this Ordinance, or any thing therein contained, shall not extend to any Image, Picture, or Coat of Arms, in Glass, Stone, or otherwise, in any Church, Chapel, Church-yard, or place of publique Prayer as aforesaid, set up or graven onely for a Monument of any King, Prince or Nobleman, or other dead person which hath not been commonly reputed or taken for a Saint: But that all such Images, Pictures, and Coats of Arms may stand and continue in like manner and form as if this Ordinance have never been made; And the several Churchwardens or Overseers of the Poor of the said several Churches and Chappels respectively, and the next adjoyning Justice of the Peace, or Deputy Lieutenant, are hereby required to see the due performance hereof. And that the repairing of the Walls, Windows, Grounds, and other places which shall be broken or impaired by any the means aforesaid, shall be done and performed by such person and persons as are for the same end and purpose nominated and appointed by a former Ordinance of Parliament of the Eight and twentieth of August, 1643, for the utter demolishing of Monuments of Superstition or Idolatry.” (“May 1644: An ordinance for the further demolishing of monuments of idolatry and superstition”, 1644/1911, pp. 425-426) n4iii.

“Pyramids, Arches, Obelisks, were but the irregularities of vain-glory, and wilde enormities of ancient magnanimity. But the most magnanimous resolution rests in the Christian Religion, which trampleth upon pride, and sets on the neck of ambition, humbly pursuing that infallible perpetuity, unto which all others must diminish their diameters, and be poorly seen in Angles of contingency.” (Browne, 1658)

n4iv.

“Though they think it a sign of a weak and sluggish character to neglect one’s natural beauty, but they consider cosmetics a detestable affectation. From experience they have learned that no physical beauty recommends a wife to her husband so effectually as truthfulness and

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integrity. Though quite a few men are captured by beauty alone, none are held except by virtue and compliance.” (More, 1516/2003, pp.

81-82) n5i.

“During the French Revolution, many felt that his depictions of lavish escapades were too closely bound up with the old days of the monarchy.

This particular piece, which had entered the collection of the Louvre in 1795, was used by art students for target practice; an account by Pierre Bergeret (1782-1863) describes the drawing students throwing bread pellets at it. In the Revolution’s aftermath, it sparked such an outrage that the audience read it as depicting aristocratic privilege. Therefore, in the early 19th century, the curator at the Louvre was forced to place it in storage until 1816 in order to protect the painting from angry protesters. It wasn’t until the later part of the century that the revolutionary fanaticism became romantic nostalgia.” (“The embarkation for Cythera”, s.f.)

n5ii.

“In 1848 Pierre-Nolasque Bergeret recalled: Il y a trente ou quarante ans que les tableaux de Watteau étaient tombés dans l’avilissement (…). Je me rappelle que son tableau du Départ de Cythère, qui est aujourd’hui au Musée, était anciennement dans la salle d’études de l’Académie; il servait de bout aux boulettes de mie de pain des dessinateurs et à celles de terre glaise des sculpteurs.”

(Jones, 1984)

n6i.

“In Hegel’s aesthetic, art does retain its truth-claim but, unlike for Schelling, is no longer the highest expression of truth. Instead, truth in the fullest sense of the word depends on the conceptual knowledge that only philosophy can achieve, and compared to which the truth of art seems to fall short.” (Hammermeister, 2002, p. 91)

n6ii.

“Hegel goes on to make the controversial proclamation of the ‘end of art’ and the Geist continues its march to ultimately reach the stage of ‘absolute knowing’ in philosophy. Hegel says: ‘[T]ruth in the fullest sense of the word depends on the conceptual knowledge that only philosophy can achieve, and compared to which the truth of art seems to fall short.’” (Menon, 2003)

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n7.

“1. The Agreement The three-page Agreement on the following pages has been drafted by Bob Projansky, a New York lawyer, after my extensive discussions and correspondence with over 500 artists, dealers, collectors, museum people, critics and others involved in the day-to-day workings of the international art world.

The Agreement has been designed to remedy some generally acknowledged inequities in the art world, particularly artists’ lack of control over the use of their work and participation in its economics after they no longer own it.

The Agreement form has been written with special awareness of the current ordinary practices and economic realities of the art world particularly its private, cash and informal nature, with careful regard for the interests and motives of all concerned.

It is expected to be the standard form for all transfer and sale of all contemporary art and has been made as fair, simple and useful as possible. It can be used either as presented here or slightly altered to fit your specific situation. If you have questions as regards any part of the agreement, you should consult your attorney.

2. Enforcement First, let us put this question in perspective: most people will honor the Agreement because most people honor agreements. Those few people who will try to cheat you are likely to be the same kinds who will give you a hard time about signing the Agreement in the first place. Later owners will be more likely to try to cheat you than the first owner, with whom you or your dealer have had some face-to-face contact but there are strong reasons why both first and future owners should fulfill the contract’s terms.

What happens if owner No. 2 sells your work to owner No. 3 and does not send you the transfer form? (He is not sending you the money, either.) Nothing happens. (You do not know about it yet.)

Sooner or later you do find out about it because it takes a lot of effort to conceal such sales and the ‘grapevine’ will get the news to you (or your dealer) anyway. To conceal the sale, owner No. 3 has to conceal the work and he is not going to hide a good and valuable work just to save a little

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Citas originales en otros idiomas - Pintura e iconoclastia. Breve historia de las muertes de la pintura -

money. And if he ever wants to sell it, repair it, appraise it or authenticate it, he must come to you (or your dealer). When you do find out about such a transaction-and you will-you sue owner No. 2, who will owe you 15% of the increase based on the price to owner No. 3 or on the value at the time you find out about it, which may be higher. Clearly, a seller (in this case No. 2) would be extremely foolish to take this chance, to risk having to pay a lot of money, just to save a little money.

As to falsifying values reported to the artist, there will be as much pressure from the new owner to put a falsely high value as from the old owner to put in a low value. There are real difficulties inherent in getting two people to lie in unison, especially if it only benefits one of them – the seller. In 95% of the cases the amount of money to be paid to the artist will not be enough to compel the collectors to lie to you.

You will note that in the event you have to sue to enforce any of your rights under the Agreement, article 19 gives you the right to recover reasonable attorney’s fees in addition to whatever else you may be entitled to.

3. Summation We realize that this Agreement is essentially unprecedented in the art world and that it just may cause a little rumbling and trembling; on the other hand, the ills it remedies are universally acknowledged to exist and no other practical way has ever been devised to cure them.

Whether or not, you, the artist, use it, is of course up to you; what we have given you is a legal tool that you can use yourself to establish ongoing rights when you transfer your work. This is a substitute for what has existed before – nothing.

We have done this for no recompense, for just the pleasure and challenge of the problem, feeling that should there ever be a questions about artists’ rights in reference to their art, the artist is more right than anyone else.” (Siegelaub, 1973, p. 347) n8i.

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“About the time called Christmas I observed many people, both in town and from the country, resorting to public-houses, and spending their time in drinking and vain sports, tending to corrupt one another; on which account I was much troubled. At one house in particular there was much disorder; and I believed it was a duty incumbent on me to

Citas originales en otros idiomas - La estetización de la política y la politización de la estética -

speak to the master of that house. I considered I was young, and that several elderly friends in town had opportunity to see these things; but though I would gladly have been excused, yet I could not feel my mind clear.

The exercise was heavy; and as I was reading what the Almighty said to Ezekiel, respecting his duty as a watchman, the matter was set home more clearly. With prayers and tears I besought the Lord for his assistance, and He, in loving-kindness, gave me a resigned heart. At a suitable opportunity I went to the public-house; and seeing the man amongst much company, I called him aside, and in the fear and dread of the Almighty expressed to him what rested on my mind.” (Woolman, 1774/1909) n8ii.

“But because the spirit of man cannot demean itself lively in this body, without some recreating intermission of labour and serious things, it were happy for the commonwealth, if our magistrates, as in those famous governments of old, would take into their care, not only the deciding of our contentious law cases and brawls, but the managing of our public sports and festival pastimes.” (Milton, 1642/1809, p. 75)

La estetización de la política y la politización de la estética El analfabeta comprometido i.

“‘Dieu tout-puissant, toi qui tiens dans tes mains les esprits, délivrenous des lumières et des funestes arts de nos pères, rends-nous l’ignorance, l’innocence et la pauvreté, les seuls biens qui puissent faire notre bonheur et qui soient précieux devant toi.’” (Rousseau, 1750)

n2.

“Politically, Rancière favors the concept of equality. ‘Politics exists when the figure of a specific subject is constituted, a supernumerary subject in relation to the calculated number of groups, places, and functions in a society’ (p. 51). Translated into layman’s English, Rancière is saying that politics is the struggle of an unrecognized party for equal recognition in the established order. Esthetics is bound up in this battle, Rancière argues, because the battle takes place over the image of society – what it is permissible to say or to show.” (Davis, 2006)

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Citas originales en otros idiomas - El abuso -

Trepadores de buen corazón i.

“Oh, what a change between to-day and yesterday!” (Thackeray, 1848)

El abuso Poesía: La fina nube que cubre el abuso n1.

“Les poètes n’ont pas encore compris que l’on ne peut parler de la poésie sur un ton poétique et c’est pourquoi leurs revues sont remplies de poétisations sur la poésie et que leurs tours de passe-passe verbaux et stériles nous horrifient. C’est à ces péchés mortels contre le style que les conduisent leur crainte de la réalité et le besoin d’affirmer à tout prix leur prestige. Il y a un aveuglement volontaire dans ce symbolisme volontaire où tombent, dès qu’il s’agit de leur art, des hommes par ailleurs fort intelligents.” (Gombrowicz, 1947/1988)

n2.

“Moshe Idel has argued that Jacques Derrida’s now famous aphorism ‘There is nothing outside the text,’ which in 1967 announced the collapse of the signifier-signified distinction, may actually derive from the Kabbalist, R. Menahem Recanti’s dictum that there is nothing outside the Torah. Recanti, writing in the early fourteenth century, held ‘All the sciences altogether are hinted at in the Torah, because there is nothing that is outside of Her... Therefore the Holy One, blessed be He, is nothing that is outside the Torah, and the Torah is nothing that is outside Him, and this is the reason why the sages of the Kabbalah said that the Holy One, blessed be He, is the Torah.’” (Drob, 2000, p. 16)

n3.

“Idel points out this passage was never translated and was unknown outside of Kabbalistic circles prior to its discussion by Gershom Scholem at the 1954 Eranos Conference in Ascona. At that time Scholem’s comments and the passage itself were printed in English and French translations in the journal, Diogenes (Diogène). The French translation (19556) was made by the distinguished Judaic scholar Georges Vajda, and in French the translation reads ‘there is nothing outside her (i.e. the Torah).’ Idel holds that ‘the fact that this statement about the identity between the Torah and God was available in French in 1957 may account

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Citas originales en otros idiomas - El ritual crítico -

for the emergence of one of the most postmodern statements in literary criticism: There is nothing outside the text.’ Idel suggests that in the Grammatologie, which was first published in 1967, Derrida, who maintained a certain interest in the Kabbalah, ‘substituted the term and concept of Torah with that of text’ (Idel, 2002, p. 122).” (Drob, 2000, p. 16) n4.

“These signs – biblical verses, objects, persons, situations, rites – function as perfect signs: whatever the modifications that the passage of time introduces into their visible texture, they keep their privilege of revealing the same meanings or new aspects of these same meanings.

They are thus irreplaceable, perfect, and, in a purely hermeneutical sense, sacred signs, sacred letters, sacred scriptures. Never does the meaning of these symbols fully dismiss the materiality of the symbols which suggest it. They always preserve some unexpected capacity for renewing this meaning. Never does the spirit dismiss the letter which revealed it. Quite the contrary, the spirit awakens new possibilities of suggestion in the letter.” (Levinas, 1990, p. 8)

El ritual crítico Crítica y rituales endémicos de combate i.

“Artists are expected to fit into fraudulent categories.” (Smithson, 1972)

n2.

“A performance usually involves two villages or two wards from one village, and is characterized by direct or comic forms of provocation, aggravation, and sung and spoken insults, which are sometimes exaggerated through dramatic enactments. Each haló context is a highly provocative and emotional one, with the two factions and their supporters competing at physical, verbal, and musical levels.” (Avorgbedor, 1994, p. 84)

La Iglesia: El espacio natural del Arte político i.

“America is a lecture-hall on a very extensive scale. The rostrum extends in a straight line from Boston, through New York and Philadelphia, to Washington. There are raised seats on the first tier in the Alleghenies, and gallery accommodations on the top of the Rocky Mountains (....)

275

Citas originales en otros idiomas - El ritual crítico -

[T]he voice of the lecturer is never silent in the United States.” (Hingston, 1870, p. 111) ii.

“Today, large numbers of ‘orders’ and clubs of all sorts have begun to assume. in part the functions of the religious community. Almost every small businessman who thinks something of himself wears some kind of badge in his lapel. However, the archetype of this form, which all use to guarantee the ‘honorableness’ of the individual, is indeed the ecclesiastical community.” (Max Weber, 1906/1985)

iii.

“There are pulpits enough for all preachers in prose.” (Swinburne, 1862)

iv.

“Spiritual beauties are infinitely the greatest, and bodies being but the shadows of beings (...)” (Edwards, c. 1725/1948)

v.

“Had he been in my opinion a good preacher, perhaps I might have continued, notwithstanding the occasion I had for the Sunday’s leisure in my course of study; but his discourses were chiefly either polemic arguments, or explications of the peculiar doctrines of our sect, and were all to me very dry, uninteresting, and unedifying, since not a single moral principle was inculcated or enforced, their aim seeming to be rather to make us Presbyterians than good citizens.” (Franklin, 1793/2008, p.

123)

vi.

“There are a lot of churches that have women pastors; that is not just the Pentecostal churches. I’m sure you well know that there are women pastors in the Methodist church, there are women pastors in the Presbyterian church, there are women pastors in the Episcopalian church, there are women pastors in the Baptist church – I think the American Baptist church has ordained some women – there are a number of churches that would have women ordained.

Why do they do that? Well, there are a number of reasons. Some are historical: the Pentecostal church, from its inception almost, has had women pastors because in the main early on, it was generated largely by women. I think it was more experience-oriented than doctrinally-oriented. Consequently, women sort of led with that experience. There was not a strong theology; there was not a strong theological foundation to that movement at all. And, of course, from a more contemporary

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Citas originales en otros idiomas - El ritual crítico -

perspective, the modern foursquare movement was basically generated by a woman.” (McArthur Jr., 1990) vii.

“‘In the Episcopal tradition, incarnation is an important part of the doctrine, but it’s not just in doctrine, devotion, or liturgy. So, it is part of tradition to think that everyone in the world, not just church people, are created with this creative impulse. Artists live to investigate and understand the world and sometimes advocate,’ he [Rev. Tom Miller] says (....)

HM [Hrag Vartanian]: What role does the concept of ‘compassion’ have within that mission?

TM [Rev. Tom Miller]: Compassion involves awareness (or consciousness), enquiry, and empathy (or compassion). For us, compassion finds a powerful exemplar in Jesus, who seemed always to be aware, or to be striving to know the reality of peoples’ lives and his own identity, for that matter. He then inquired about what people needed, what was lacking in their lives, when it wasn’t already apparent. And finally, he undertakes his own ‘passion’ and makes it ‘compassion’ by offering his passion for the good of the world and the illumination of human beings then and down through history.

Now, you can take the Jesus bits out and I think my original statement is true and it informs our criteria for art in the Cathedral. Does the work raise our consciousness about the (or a specific) human condition? (And condition can sometimes be simply the beautiful and sublime.) Does it assist us to contemplate the reality of the human condition (or conditions)? And in a way we frequently cannot control, does the awareness and contemplation lead us to the deeper and more profound place of our integrated being in order to offer ourselves to make a difference or at least to be in solidarity with the human reality of the condition?

The formulation the Cathedral often uses is to say we are a place where liturgy and the arts lead us to discourse and on to advocacy. Again, because art can move us beyond the narrow world of dogma and church tradition, it is an invaluable part of our mission. Art can help us go where our set ways might keep us timid.

HV: Who are some of the artists that have participated in the art programming at the Cathedral?

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Citas originales en otros idiomas - El ritual crítico -

TM: We’ve had any number of artists. In the past, Bill Viola did a piece here. We’ve worked with Jenny Holzer, Michel Ostlund, Pat Lipsky, Thomas Albrecht, Barry Moser, Frederick Franck, Gregg Wyatt, a lot of others.

HV: Why do you feel it is crucial to continue St. John’s inclusion of visual art within its programming?

TM: To some extent, I think the answers above at least begin to answer your question here. The Cathedral is blessed with fantastic permanent ‘sacred art.’ There, glass, stone, wood, and the architecture itself are glorious, but art and the imagination are alive, and although the sacred arts elicit a lively response from most people, we would be missing a huge asset by not making art in the Cathedral, through contemporary artists, through artists-in-residence, and by keeping the awareness, enquiry and empathy (or compassion) part of our life.” (Vartanian, 2009)

viii.

“In today’s shifting political, economic, and ecological landscape, the need for compassion has never been greater, compassion understood as mutual interdependence, knowledge of self and others, and concern for human flourishing. This kind of compassion requires seeking to know all aspects of human reality, being open to truths beyond our everyday experience and embedded in it. Artists often awaken compassion most profoundly. They form our imaginations such that we can envision our interconnectedness in ways that mere didacticism cannot achieve.

Compassion used the buildings of Union Theological Seminary to create a kind of pilgrimage. The works were situated in various locations to create a tour of this remarkable and often overlooked historic complex.” (“Compassion, curated by AA Bronson at the Union Theological Seminary”, 2009)

ix.

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“Alfredo Jaar’s Embrace (1995), from his Rwanda series, greeted the visitor in the Hastings lobby. Scott Treleaven was featured in the James Chapel with black and white photos from Cimitero Monumentale (2009). Marina Abramović’s video 8 Lessons on Emptiness with a Happy End (2008) shared the Narthex with Yoko Ono’s Whisper Piece (2001).

Terence Koh’s invisible installation was located in the Refectory, with its 40-foot ceiling and massive stone fireplace, nearby. If the visitor

Citas originales en otros idiomas - El ritual crítico -

strayed to the other end of the building, she might have found Bas Jan Ader’s iconic image I’m too sad to tell you in the Burke Library, echoed in the plaintive chant of Michael Bühler-Rose’s liquid ritual I’ll Worship You and You’ll Worship Me (2009), which could be found in the upper reaches of the Rotunda. Chrysanne Stathacos’ Rose Mandala Mirror (three reflections for HHDL), also in the Rotunda, was originally created in honor of the Dalai Lama. While circumnavigating the cloisters that link the various spaces of the seminary, further works by Gareth Long and Paul Mpagi Sepuya could be found.

The Institute of Art, Religion, and Social Justice was founded under the auspices of Union Theological Seminary to explore the relationship between contemporary art and religion through the lens of social justice.” (“Compassion, curated by AA Bronson at the Union Theological Seminary”, 2009) n1.

“Playboy: How about Naomi Wolf?

Paglia: Daddy’s little girl? Her Rolodex feminism?

Playboy: Rolodex feminism?

Paglia: She always says to [pantomiming] get a Rolodex and keep the names of all the women we know and we’ll be able to call them up and get a job and we’ll have women power. [Cringing] She is so naive. I can’t stand her. She’s hopeless.

Playboy: Don’t you acknowledge the existence of what Wolf describes in her book The Beauty Myth: a culture manipulated by Madison Avenue that trains women to associate their self-worth with their looks?

Paglia: That’s hilarious. Wolf says we shouldn’t succumb to any of this bullshit, but she spends four hours having makeup applied before her TV appearances and – I’ve heard – can’t pass a window without looking at herself, I mean, look at her hair! It is the only thing that gave her cachet when she came onto the scene. Her book was one of many tired feminist books. What distinguished her was her hair; she owes everything to that hair. But then she cut it off. She’s trying to find a more serious persona. She’s looking for a hairstyle. It’s horrible. It’s embarrassing.” (Paglia, 1995)

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Citas originales en otros idiomas - El Partido Príncipe -

El Partido Príncipe Gramsci: el Estado Mayor de la Cultura y el nuevo vigilantismo cultural i.

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“What we are seeing once again is a self-appointed group of vigilantes imposing their views on others.” (Lessing, 1992)

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