Geometría | Desvíos y desmesuras

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

CURADURÍA, TEXTO y DISEÑO DE MONTAJE Danielle Perret

SECRETARIO Omar Bagnoli PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari

ASISTENCIA Micaela Bianco Gabriela Vicente Irrazábal EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodríguez [Gerencia de Comunicación e Imagen Corporativa OSDE]

TRADUCCIÓN DE TEXTO Candela Potente CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer MONTAJE Marcela Oliva Jorge Opazo

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS: Gustavo Barugel: págs. 4, 8, 10, 22, 25, 32, 33, 34 abajo, 37, 39, 48, 51 arriba, 53 y 56 Piotr Bugno: pág. 34 arriba Edgardo Juárez: págs. 26 y 27 Estudio Giménez Duhau: pág. 13 Nicolás Goldberg: pág.38 Maite Guelerman: págs. 40, 41 Gustavo Lowry: págs. 21, 23, 35 y 36 Carolina Nietzel: pág. 28 AGRADECIMIENTOS La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de los artistas participantes que han hecho posible esta muestra, como así también la colaboración de las galerías El Mirador Espacio y Ruth Benzacar.

La curadora agradece especialmente a Luis Felipe Noé, quien propició el encuentro con el Espacio de Arte de Fundación OSDE, y a Beatriz Lienhard-Fernández, por su ayuda irremplazable.

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau IMPRESIÓN -% &Q ƥB@ 21+

PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Perret, Danielle Geometría: desvíos y desmesuras. - 1a ed. - Buenos Aires: Fundación OSDE, 2013.

64 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-75-7 1. Catálogo de Arte. I. Título CDD 708

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Junio 2013

Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2013 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-75-7 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

DEL 2 DE MAYO AL 6 DE JULIO DE 2013

Las vistas generales de sala corresponden a las instalaciones y montaje en Fundaciรณn OSDE, 2013

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GEOMETRÍA: DESVÍOS Y DESMESURAS Arte geométrico contemporáneo Danielle Perret *

1913 – 2013, cien años de abstracción geométrica: a la vez lejos y cerca de las primeras vanguardias, los artistas actuales demuestran frecuentemente con su práctica –y su discurso– que la distancia que los separa de esas “lejanas” producciones artísticas es a veces menor de lo que podríamos imaginar. Su relación con las obras del pasado no se inscribe en una lógica de un tiempo lineal (según la expresión del historiador Hans Belting), sino que oscila en conformidad con las actitudes individuales y colectivas propias de la identidad de nuestra época y su vínculo particular con la tradición.

En ocasión de este centenario, la exposición Geometría: desvíos y desmesuras tiene por objetivo mostrar las diferentes tendencias actuales que derivan de un lenguaje conceptual y formal revolucionario, indisociable de la aparición de la modernidad.

Esta muestra permitirá también reiterar un contacto artístico entre Argentina y Suiza, un contacto que ya ha mostrado ser fructífero en el pasado. Las obras expuestas acaso logren reunir los rasgos representativos del arte geométrico contemporáneo.

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Danielle Perret es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Ginebra (Suiza) y realizó estudios en Historia de la Antropología en la Universidad de Chicago (EEUU).

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¿Qué sucedía en 1913? Aparentemente, éste es el año en que se concibe el célebre cuadrado negro del ucraniano Malevich,1 un verdadero ícono que rápidamente se convierte en una referencia que condensa en sí misma una concepción totalmente nueva del arte pictórico. Tras la mayor ruptura (la pulverización del objeto), implicada en el cubismo, es con el suprematismo que lo pictórico –como lo expresa poéticamente &HKKDR -¤QDSŔ RD KHADQ@ O@Q@ řDKDU@QRD G@BH@ DK HMƥMHSNŚ 2 En esos años, al otro lado del continente, Mondrian elabora la práctica y los principios de un arte decididamente idealista y universalista: el neoplasticismo. Esa época es también la de los “contrarrelieves” de otro artista ucraniano, Vladimir Tatlin, futuro investigador del constructivisLN PTD NONMCQ @K DRO@BHN CHM LHBN HMƥMHSN L@SQHBH@K CD ,@KDUHBG TM espacio construido, estructurado, racional.

En el suelo francés, Fernand Léger busca en las formas abstractas de la realidad visual inmediata la “plástica pura”, una belleza plástica ligada al “orden geométrico dominante” del que resultan las construcciones de la técnica moderna. En cuanto a Robert y Sonia Delaunay, ellos centran sus investigaciones en las manifestaciones de la luz pensada como un principio creador originario, donde el color juega un rol fundamental. El artista checo Frantisek Kupka, por su lado, pinta bandas rítmicas verticales y diagonales que se imbrican, y se interesa también en los movimientos circulares.

En Suiza es la pionera Sophie Taeuber-Arp quien introduce por primera vez las formas de la geometría en las artes visuales. Ella participa activamente no sólo en el nacimiento del arte concreto –que practica mucho antes de que Théo van Doesburg enuncie sus principios– sino también en el del movimiento Dadá, surgido en Zurich.

Un paso tan radical como la invención de la abstracción geométrica, este punto de partida hacia un horizonte nuevo de la creación artística

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Véase Denys Riout, La peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nimes, J. Chambon, 2003, p. 261, nota 131. En el catálogo de la exposición de 1915 esta obra es llamada simplemente Quadrangle o Quadrilataire. Según las declaraciones de Malevich, esta obra, expuesta solamente dos años más tarde, fue concebida en 1913.

Gilles Néret, Malévitch et le Suprématisme, Colonia, Taschen, 2003, p. 56.

visual, es una respuesta a la envergadura del sentimiento de transformación total del mundo: “Para nosotros el Espacio y el Tiempo apenas acaban del nacer hoy” declaran los hermanos Gabo y Pevsner. “Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son al cabo de veinte años lo que fueron desde siempre” escribirá también el poeta Paul Valéry.

La libertad, la liberación del hombre, es uno de los grandes planteos de la época, al que responden diferentes proyectos: suprematismo, constructivismo, movimiento Dadá; siempre con la voluntad de hacer tabula rasa del pasado. Con estos últimos dos movimientos el arte se vuelve también acción.

Un deseo que exige adecuarse al mundo contemporáneo, sobre todo a la vida urbana y a las producciones de la ciencia y la tecnología, se expresa por todas partes.

El francés Léger reacciona frente a esa transformación del entorno con la dicción perentoria que lo caracteriza: “El objeto fabricado está ahí, absoluto policromo, neto y preciso, bello en sí; y es la competencia más terrible que jamás haya padecido artista alguno. Cuestión de vida o muerte, situación trágica pero ¡cuán nueva!”.3 Otra concepción de la materia hace su aparición. La reivindicación de sus cualidades, del objeto que determina su forma, dicta los procedimientos y preserva las posibilidades de lo imprevisto, implica una inversión del proceso creador. El artista ya no desprende el volumen de la masa sino que, a la inversa, construye las formas en el espacio a partir del material. Es un constructor que sintetiza y pone en tensión las virtualidades formales de los materiales más diversos.

Y es alrededor de 1913 que aparece la técnica del collage, uno de los cortes más netos en la historia del arte occidental, desde su aparición a la vez “el instrumento y el revelador de una visión”.4 En efecto, es desde la segunda mitad de 1912 que Braque y Picasso (y poco después Juan Gris) recurren a esta técnica. Duchamp no demora en llevar esta

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Fernand Léger, “L’esthétique de la machine. L’ordre géométrique et le vrai”, en Propos d’artistes, París, 1925, reproducido en Fernand Léger, Fonctions de la peinture, París, Gonthier, 1965, p. 170.

Duchamp, dirigiéndose a Brancusi mientras visitaba el salón de aviación antes de la guerra, no decía otra cosa: “se terminó la pintura. ¿Quién hará algo mejor que esta hélice? Dime, ¿puedes hacerlo?”.

Véase Serge Fauchereau, Fernand Léger, un peintre dans la cité, París, Albin Michel, 1994, p. 14.

Florian Rodari, Le collage, Ginebra, Skira, 1988, p. 11.

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prĂĄctica hasta sus Ăşltimas consecuencias; lo real manufacturado pasa de ser fragmento en el interior del cuadro a convertirse en la obra: es el ready-made.

En el campo de la abstracciĂłn geomĂŠtrica, la invenciĂłn del collage representa un aporte notable al advenimiento de un nuevo espacio visual. Como lo nota Rodari, pareciera que fuera el principio que guĂ­a la BNLONRHBHÂŽM CD K@ HL@FDM RTOQDL@SHRS@ TMHC@CDR @ARSQ@BS@R PTD ĆŚNS@M en el seno de un espacio que ya no rige, ni alto, ni bajo, ni antes, ni despuĂŠs) el que exige la prĂĄctica del collage.5

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Cien aĂąos mĂĄs tarde, ya concluido el tiempo de la modernidad, asĂ­ como el de la posmodernidad, la era de las rupturas –que habĂ­a apostado al futuro– es reemplazada hoy por una valoraciĂłn tanto del presente como del pasado. Las conquistas del siglo XX fueron desarrolladas, ampliadas. Los artistas contemporĂĄneos evolucionan en un universo de conexiones, integraciones, diĂĄlogos, asĂ­ como tambiĂŠn de derivaciones, de desvĂ­os, que a veces la fantasĂ­a y la imaginaciĂłn conducen a esferas inesperadas. “Una nueva geometrĂ­a contingente, abierta tambiĂŠn a la subjetividad, a lo imprevisto, a lo accidentalâ€?.6

5 6

IbĂ­d., p. 54.

Elena Oliveras, “La pintura como acontecerâ€?, en Marcelo Boullosa (cat. exp.), Buenos Aires, GalerĂ­a CDK (MĆĽMHSN

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MARCELO BOULLOSA Chis chis, 2012 Acrílico s/tela 150 x 200

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PASADO Y PRESENTE: IDA Y VUELTA

Ciertas formas geomĂŠtricas, como el cuadrado (y sus derivados), ocupan TM KTF@Q OQHUHKDFH@CN DMSQD K@R ĆĽFTQ@R DLAKDLÂœSHB@R CD TM@ @ARSQ@BBHÂŽM radical. Basta pensar en la larga serie de Hommage au carrĂŠ de Albers, en las Ultimate Paintings de Reinhardt, en las exposiciones como The Square in Painting (1968), donde el cuadrado es la temĂĄtica pictĂłrica OQHUHKDFH@C@ TMPTD LNCHĆĽB@CN BNMRSHSTXD S@LAH¤M K@ SQ@L@ CD BNLposiciĂłn de numerosas pinturas de Marcelo Boullosa –en realidad no es sino una apariencia: la multitud de pequeĂąas formas en colores vivos no son todos cuadrados–. Sutiles desviaciones, irregularidades que perturban la trama aparentemente perfecta, ondas inestables; se destaca una cualidad dinĂĄmica inherente a la obra, como un centelleo. Se vislumbra “la posibilidad de resolver la lĂłgica de la composiciĂłn, ĂŠsta nunca llega a darse totalmenteâ€?.7 Otro rasgo distintivo del estilo de Boullosa: sus colores no son los que circulan en el mercado, sino que surgen de sus propias mezclas. Por el contrario, AndrĂŠs Sobrino elige deliberadamente materiales de la industria como cinta de embalar, pintura vial, asfĂĄltica, vinilo, etc. InscribiĂŠndose en la lĂ­nea del arte europeo concreto, pues RHFTD @K OHD CD K@ KDSQ@ DK L@MHĆĽDRSN CD 3G¤N U@M #NDRATQF CD 8 2NAQHMN DR ĆĽDK @K BNMITMSN CD RTR OQHMBHOHNR ETMC@LDMS@KDR X BNM FQ@M claridad y coherencia se sitĂşa a sĂ­ mismo como un “continuador del legado de Malevich, de Mondrian, de Albers, de Kelly, de los suizos R. P.

7 8

Ă?d.

Publicado en ParĂ­s, en el nĂşmero Ăşnico de la Revista Art Concret DK L@MHĆĽDRSN SHDMD BNLN S¨STKN “Base de la peinture concrèteâ€?.

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ANDRÉS SOBRINO

Lohse y Olivier Mosset, etc., sin olvidar a artistas tales como Blinky Pa-

S/T, 2012 Esmalte sintético s/multilaminado ureico 6 piezas, 77 x 55 c/u

lermo e Imi Knoebel”.

El término “silencio”, o “lenguaje silencioso”, aparece frecuentemente en su discurso. Se trata de una economía de medios que no elude una investigación sutil. Según el artista “un cierto equilibrio que está siempre a punto de romperse, tranquiliza [...] e inquieta al mismo tiempo”, una descripción de la incomodidad visual que resulta de la inclinación despareja de las oblicuas, tema de las seis pinturas presentadas aquí.

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La referencia a los pioneros es a veces totalmente explícita. Las obras

HORACIO ZABALA

completas de Mondrian del artista conceptual Horacio Zabala es un

Las obras completas de Mondrian (III), 2006/2013 Acrílico s/madera, cartón entelado Medidas variables

ejemplo. Los famosos colores primarios del artista holandés son aquí retomados bajo la forma de un libro de varios volúmenes. El libro es esencialmente lo que se transmite de generación en generación, un claro homenaje rendido aquí al creador del neoplasticismo.

La pintura Doble rotación sobre Max Bill de Fabián Burgos nos propone igualmente un diálogo. Como lo expresa Mercedes Casanegra, Burgos “hace suya la Historia” en un movimiento de ida y vuelta entre pasado y presente. El arte óptico, en su aspecto a la vez constructivo y semántico, es uno de los focos de interés de este artista, con sus nociones de equilibrio y desequilibrio, de “distorsión programada”, de “ligera perturbación del espacio”. Los conceptos antinómicos forman parte del universo @QS¨RSHBN RNƥRSHB@CN CD !TQFNR ODQN O@Q@ ¤K DR DM MTDRSQN LTMCN NQF nico que ciertos elementos fundamentales de la geometría (el círculo, la diagonal, la línea horizontal, etc.) han de encontrarse.

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STÉPHANE DUCRET Flamingo, 2004 Impresión s/vinilo 120 x 91

En cuanto al artista suizo Stéphane Ducret, él se ha vuelto a la vez hacia ciertos episodios de la historia del siglo XX y hacia lo que las técnicas digitales actuales ofrecen como nuevas posibilidades para el arte visual. La serie The Rebirth of the Cool,9 a la que pertenecen sus pinturas Palmira y Flamingo, está inspirada en las manifestaciones del estilo de vida americano de los años 50. Ducret se impregna de la sensibilidad

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En referencia al álbum de Miles Davis, Birth of the Cool (1957).

tal como aparece a través de la pintura, de la arquitectura, del diseño, de

STÉPHANE DUCRET

la música, etc., y al mismo tiempo explora las técnicas digitales actuales

Palmira, 2008 Impresión s/vinilo 120 x 79

que permiten eliminar todo trazo humano. En la serie siguiente, Masterpiece Redux, lleva más lejos esta opción: retoma las obras maestras del pasado y las trata digitalmente con el objetivo de borrar toda huella original del pincel.

La mirada y la relación con el pasado siguen diferentes caminos según los artistas. Un recorrido muy conocido en Suiza es el del ginebrino John Armleder (no presente en esta muestra), asociado –a través de la denominación “neo-geo”– al apropiacionismo tal como se manifestó en los

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FABIร N BURGOS Rotaciรณn doble sobre Max Bill, 2012 Oleo s/tela 180 x 180

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JOHN ARMLEDER Untitled Furniture Sculpture, 1988 Acrílico s/tela y banquetas Galería John Gibson, Nueva York (Obra no exhibida)

EE.UU. y en Europa a principios de los años 80. Un período de su actividad artística fue dedicado a la realización de las Furniture Sculpture CNMCD RD @RNBH@M LTDAKDR X OHMSTQ@R PTD RD QDƥDQDM BK@Q@LDMSD @ K@R obras de las vanguardias radicales, frecuentemente monocromos. Esta estrategia, ciertamente, levanta el acta de la disolución del modernismo. John Armleder imbrica lo abstracto con lo concreto, signos del arte y trazos de vida. El objetivo de esta operación no se inscribe en el ya remanido tema de la burla del arte, es más bien sólo una actividad perturbadora, en aquello que puede tener de fructífero.

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ANDRÉS SOBRINO S/T (detalle), 2011 Pintura de pizarra s/multilaminado ureico 10 piezas, 34,4 x 23,9 c/u

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EL MONOCROMO

El monocromo, considerado un emblema del modernismo pictórico, se ha convertido hoy en mucho más que un “modo-límite de existencia de la pintura”. Corresponde a los artistas Malevich y Rodchenko la primera decisión de rechazar la base esencial de la tradición occidental de las artes visuales, la composición. Aunque no pretendan fundar una pintura LNMNBQNL SHB@ ŔRTR NAQ@R RHFMHƥB@A@M O@Q@ DKKNR RHLOKDLDMSD TM@ DS@pa necesaria para la superación de la pintura de imágenes–, realizaron los gestos que presentan todos los caracteres de los gestos fundadores.10 Un poco más joven que Malevich, su alumno y amigo Wladyslaw Strzeminski, el pintor y teórico polonés unicista, concebirá sus telas BNLN OHMSTQ@R TMHƥB@C@R ONQ DK BNKNQ RHM NONRHBH®M CD SNMNR N CD BNMtrastes entre la sombra y la luz. Reprochará a las obras suprematistas que sus formas fundamentales proceden de una categoría de pensamiento espacial y no plástico.11 Para él, la pintura tiene que rechazar el movimiento y todo dinamismo, así como toda tensión direccional.

De hecho, es a partir de los años 50 –y durante las décadas siguientes– que el monocromo se desarrolla de manera notable. En muchos trabajos predominan especulaciones de orden conceptual, mientras que para otros pintores sólo existe el color en cuanto base puramente perceptual de una experiencia inmediata. O, aun en otros casos, ciertos artistas,

Sobre el monocromo, véase el catálogo La couleur seule l’expérience du monochrome, exposición organizada por Maurice Besset en cinco museos de Lyon, octubre-diciembre de 1988. Véase también Denys Riout, ob. cit.

11 Denys Riout, ob. cit., p. 60 y ss.

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MARCELO BOULLOSA

como el americano Barnett Newman, retoman de J. M. W. Turner (o de C.

#33 y #34, 2010 Acrílico s/tela 80 x 80 c/u

D. Friedrich) el tema de la reabsorción de la forma en un Sublime12 que sólo puede expresar el color.

Para el francés Yves Klein,13 el color es el espacio sensible puro: directamente emocional, él lo elige contra la línea que escribe, describe, racionaliza y, sobre todo, divide. El color, puro, solo y autónomo, le procura un RDMSHLHDMSN CD HCDMSHƥB@BH®M BNLOKDS@ BNM DK DRO@BHN 14 Ahí pensamos desde luego, por ejemplo, en los Penetrables del venezolano J. R. Soto, en las Células de Cromosaturación de Cruz Diez –entre otros numerosos ejemplos–, y también en las exploraciones de la percepción de la luz que han hecho los ambientalistas californianos como James Turrell.

La historia del monocromo es larga, mucho más compleja de lo que nos podríamos imaginar a primera vista. Desde 1960 esta pintura triunfa y se

+@ MNBH®M CD 2TAKHLD @O@QDBH® DM DK RHFKN 75((( BNM KNR DMR@XNR CD KNR ƥK®RNENR $CLTMC !TQJD D Immanuel Kant.

Este artista se hizo llamar “Yves le Monochrome”.

14 Denys Riout, ob. cit., p. 15.

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convierte en lo que podríamos llamar un “género”, al que están vinculadas las obras de pintores tales como Ad Reinhardt, Rothko, Robert Ryman, Ellsworth Kelly, Lucio Fontana, Allan McCollum, Imi Knoebel –por citar sólo algunos nombres de artistas que trabajan en la bidimensionalidad–.

Entre los artistas presentes en esta exposición, Marcelo Boullosa se inscribe también en la línea instaurada por los “padres fundadores” de la abstracción geométrica. Sus dos monocromos expuestos aquí respetan las reglas más estrictas del género, además su forma es perfectamente cuadrada. Sólo la elección del color único y uniforme denota una sensibilidad muy personal. La serie de pequeños cuadros de Andrés Sobrino, tan delicadamente trabajados, pertenece, evidentemente, a la categoría de los monocromos.

Cristina Tomsig, junto a sus “esculturas-construcciones”, ha realizado también una serie de monocromos cuadrados, relieves negros que se

CRISTINA TOMSIG

caracterizan por su densa materialidad y que proponen “una lectura

Negro-negro N° 6, 2008 Sintra y acrílico 90 x 90

de tipo pictórico, principalmente una estrategia de contrastes-texturas, opacidad-brillo, lisura-arabescos”.15 Del mismo modo es un efecto de textura –de relieve sutil, a la vez geométrico y con cualidades táctiles

15

Negro-negro N° 4, 2008 Sintra y acrílico 90 x 90

Mercedes Casanegra, Cristina Tomsig, Juegos materiales (cat. exp.), Buenos Aires, Espacio de arte Empatía, 2008.

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ANA LIZASO

y sensuales– el que obtiene Alejandra Barreda a través del recorte en

Tramas y entramados, 2010 Madera calada, pintura poliuretánica unida por bulones y varillas roscadas de acero inoxidable 170 x 300 x 30

tiras verticales de un lienzo uniformemente pintado de rojo. En cuanto a Ana Lizaso, es en el espacio que ella despliega sus “esculturas” –el término “construcciones” sería más preciso– de formas dinámicas, un color único pensado en concordancia con la idea que sostiene la obra, brillante, puro producto de la tecnología contemporánea.

Respecto de las obras de Beto De Volder presentadas en el marco de la exposición, esculturas monocromáticas negras y blancas dan el protagonismo (como siempre en la obra del artista desde el año 2000) a la curva, la línea curva continua. La geometría de sus trabajos es, como @ƥQL@ DK OQNOHN @QSHRS@ L R BDQB@M@ @ K@R NAQ@R CD )D@M QO ŔTM QDEDQDMte para él– que a las de Mondrian. Las dos obras de De Volder evocan, cada una, una arquitectura extraña, un mundo imaginario distante, construcciones a la vez futuristas y surrealistas.

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BETO DE VOLDER S/T, 2012 Acrílico s/MDF 73 x 110 x 40

BETO DE VOLDER S/T, 2012 Acrílico s/MDF 70 x 120 x 40

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ALEJANDRA BARREDA S/T (detalle), 2007 Óleo s/tela, tiras cortadas 4 piezas, 30 x 30 c/u

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ALEJANDRA BARREDA Fuera de parĂŠntesis [polĂ­ptico], 2012 AcrĂ­lico, Ăłleo X FQ@ĆĽSN R SDK@ 4 piezas, 80 x 45 c/u

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El trabajo del rosarino Marcelo Villegas, en cambio, absorbe -como él mismo lo reconoce y expresa conscientemente- “estas tradiciones como el Suprematismo, el Neoplasticismo, el arte concreto y el monoBQNLNŚ $RS@ ƥCDKHC@C @ K@ K¨MD@ L R řOTQ@Ś CD K@ @ARSQ@BBH®M FDNL¤trica no le impide ceder el lugar a la intuición en obras que conceden un rol de primer plano –y con una sutil delicadeza– a “las diferentes maneras en que la obra interactúa con la luz”. Sus producciones, realizadas a partir de un material fabricado preexistente, son siempre de un solo color. Por lo que él llama “un obstinado anacronismo”, Villegas asocia dos recursos, de los cuales uno –el uso de la tela teñida industrialmente– remite al mundo de la producción comercial en serie y el otro –el hecho de cortar esta tela manualmente con la ayuda de un cúter– reintroduce el gesto manual. La materialidad de las obras de

MARCELO VILLEGAS S/T, 2011 Lona acrílica s/foam, calado manual 110 x 85

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Villegas es, como lo nota María Eugenia Spinelli,16 “una materialidad diferencial, enrarecida”, pues es también por sus ausencias que ella ocupa el espacio, e interactúa con las dos “realidades” más inmateriales que existen, a saber, el espacio y la luz.

A mediados de los años 60, la monocromía aparecía una vez más como la última etapa de un proceso inexorable. Hoy es una elección, frecuentemente una etapa entre otras. El sentido de la monocromía, bidimensional o en el espacio, no reside ya en el principio del rechazo @ K@ LTKSHOKHBHC@C CD BNKNQDR RH DM @KFTMNR B@RNR SNC@U¨@ RD QDƥDQD abiertamente a las obras de pioneros de la abstracción geométrica, se trata la mayoría de las veces de una elección momentánea que acompaña a otras.

16

María Eugenia Spinelli, Marcelo Villegas (cat. exp.), Rosario, Museo Castagnino, 2003.

MARCELO VILLEGAS La ciudad ausente, 2008/2009 Lona acrílica s/foam 80 x 100

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VERÓNICA DI TORO N° 4, 2011 Acrílico s/tela 190 x 110

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EL ESPACIO SUGERIDO, EL ESPACIO POÉTICO, EL ESPACIO TEMPORAL...

El diálogo con el espacio, el espacio real entre otros, según diversas modalidades, sigue siendo siempre, y cada vez más, uno de los rasgos dominantes de la producción contemporánea, ya se trate de obras bidimensionales o tridimensionales.

Verónica Di Toro, para quien la búsqueda cromática es un componente esencial del proceso de creación, desarrolla una dinámica pictórica que no ha cesado de evolucionar coherentemente en los últimos diez años. El recurso a la multiplicación de módulos, el uso simultáneo de líneas oblicuas y verticales (con un cierto bascular muy sutil de estas últimas), recortes inesperados y a veces abruptos, campos visuales truncados, fragmentación de las formas geométricas, numerosos ángulos que se abren y fugan hacia el exterior del cuadro: todos estos recursos que van evolucionando a lo largo de su investigación coinciden en transmitir una sensación de inestabilidad, un estado de tensión, un sentimiento de un movimiento continuo que perdura allende el lienzo.

La pintura de Di Toro nos lleva siempre más allá de los límites concretos, con un estilo que en ciertos aspectos nos remite a la corriente pictórica norteamericana de los años 60, en particular al movimiento hard-edge, por el carácter expansivo y abierto de esta corriente.

Siempre en el dominio de la pintura, el trabajo de Alejandra Barreda HLOKHB@ TM@ QDƦDWH®M PTD SNL@ BNLN OTMSN CD O@QSHC@ K@ HMUDRSHF@BH®M del francés Daniel Buren acerca de la relación entre la obra, su lugar 29

JIMENA FUERTES

de exposición y la mirada del espectador. Ella observa que el uso de

Serie Liberación, 2010 Marcador s/papel 100 x 70

líneas y bandas verticales quita la tensión interna de la obra para establecer una red de relaciones con su contexto. La investigación de Barreda consiste en aplicar esta problemática a obras pictóricas bidimensionales. Para ello recurre, por un lado, a la serie: frente a una sucesión de múltiples bastidores, la mirada no puede convergir hacia TM OTMSN ƥIN CD L@MDQ@ S@K PTD RD UTDKUD L R OQDRDMSD K@ QD@KHC@C concreta del entorno, del muro. Por otra parte, el uso sistemático de

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bandas verticales, a veces rectas y otras veces curvas, permite evitar

ALEJANDRA BARREDA

todo efecto de profundidad. Ellas remiten las unas a las otras, creando

A través, 2008 Acrílico y pigmentos s/tela 150 x 150

una continuidad, un espacio en expansión, una multiplicidad de ángulos de visión.

Para Jimena Fuertes, el recurso de la geometría está ligado a la percepción del cosmos. Lo que le interesa a la artista es precisamente aquel poder que tiene la geometría de transportarnos hacia otro lugar en el universo. En sus obras dedica casi siempre una atención particular a la

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BEAT ZODERER

ligereza, a la luz y a los efectos de ésta, las sombras. Su dibujo extraído

S/T, 2013 Intervención [Papel vinilo] Medidas variables

de la serie Liberación transmite la visión de ese espacio aéreo que se DRBTQQD BNM CTKYTQ@ G@BH@ @SQ R TM DRO@BHN ƦTHCN DM LNUHLHDMSN TM@ NAQ@ CDKHB@C@ X ON¤SHB@ DM K@ PTD %TDQSDR C@ OQNETMCHC@C @ K@ RTODQƥcie con una gran economía de medios.

Por su parte, la primera vocación del artista suizo Beat Zoderer ha sido la arquitectura; de allí su interés por obras que se despliegan en el espacio. Trabajando cerca de Zurich, la patria de Max Bill, la presencia de este célebre artista concreto no ha jugado el rol de un maestro entendido en un sentido clásico, sino más bien el de un ejemplo de reivindicación de universalidad, que se ha manifestado en actividades LµKSHOKDR @QSD @QPTHSDBSTQ@ FQ@ƥRLN CHRD¬N DRBQHSNR SD®QHBNR DSB Para Zoderer, los materiales elegidos (industriales, objetos de consumo disponibles en el mercado) juegan siempre un papel fundamental.

Se puede tratar de materiales atractivos, o bien, al contrario, “poco agradables”, o baratos, a veces muy simples, inesperados, nunca materiales nobles. Es, en cierto modo, un trabajo de “reciclaje”. El objeto, privado de su función, está descontextualizado. En Zoderer encontra-

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mos una actitud bastante característica de nuestra época, de idas y

JÜRG STÄUBLE

venidas entre una concepción que podríamos denominar “materia-

S/T, 2013 Instalación [Telgopor] Medidas variables

lista” y el lenguaje de la geometría: una manera del artista de reducir su “severidad”, su racionalidad y su perfeccionismo. Además, las llamadas culturas extraoccidentales, con las que Zoderer ha entrado reiteradamente en contacto, le han enseñado que el orden y el caos son inseparables.

En cuanto al basilense Jürg Stäuble, sus intereses lo han llevado desde el comienzo de su carrera artística hacia el arte minimalista y el land-art, dos orientaciones que dan una gran importancia al espacio. El

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pasaje del plano al volumen es una de las investigaciones que caracterizan su trabajo; a veces formas planas, elípticas o circulares, plegadas para crear una tercera dimensión. La línea es un elemento clave de su creación, una línea ondulada, en meandros, curvas convexas o cóncavas, una línea elegante en contraste con el material bruto, industrial, utilizado en sus últimas obras, como el aluminio o el poliestireno. El L@SDQH@K ONMD RTR K¨LHSDR DK @QSHRS@ ƥI@ K@R QDFK@R CHEDQDMBH@ CD KNR DAVIDE CASCIO Polyhedra (a room in which to read Joyce’s Ulysses), 2004-2011 Pizarra, madera, neón X ƦNQDR CD OK RSHBN Colección Museo Cantonale d’Arte, Lugano (obra no exhibida) Be-building 2 (variación), 2013 Instalación [Madera, acrílico] Medidas variables

principios del constructivismo, Stäuble subraya la contradicción entre el punto de partida racional y el efecto irracional.17 La poética del suizo Davide Cascio SHDMD RT LDINQ CDƥMHBH®M BNLN KN advierte Mounira Khemir, en la invención de encuentros posibles, la instauración de una “dialéctica de la presencia y de la ausencia”.18 La inspiración de Cascio tiene sus fuentes no solamente en el mundo de la geoLDSQ¨@ RHMN S@LAH¤M DM DK CD K@ KHSDQ@STQ@ K@ ƥKNRNE¨@ BNM TM HMSDQ¤R ONQ la historia antigua y, a la vez, por las llamadas culturas extraoccidentales.

17

18

34

Véase en Jürg Stäuble Fährte, Núremberg, Verlag für moderne Kunst, 2009, los análisis de Stephan Kunz, Markus Stegmann, Dorothee Huber y Elisabeth Grossmann.

“L’oeil du coeur dans le paradigme esthétique de Davide Cascio”, en Davide Cascio Rooms, Roses, Polyhedrons (cat. exp.), Lugano, Museo Cantonale d’Arte, 2007.

Su obra Polhyedra (stanza per leggere l’Ulisse di Joyce) QDSNL@ K@ ƥFT-

CRISTINA TOMSIG

ra geométrica ideal descubierta por Arquímedes, redescubierta por el

En juego, 2006 Aluminio, PVC 120 x 175 x 120

matemático italiano Luca Pacioli e ilustrada por Leonardo da Vinci. Se SQ@S@ CD TM@ ƥFTQ@ PTD BNLAHM@ K@ ODQEDBBH®M CD K@ DREDQ@ BNM K@ CDK cubo. El número de caras cuadradas corresponde al número de capítulos del libro de Joyce, una exploración entre el mundo de las ideas y el de las formas. Concretamente, los trabajos de Cascio, con temáticas diversas, son hechos a partir de materiales simples (cartón, madera, neón), como los utilizados para las maquetas.

Las construcciones tridimensionales de Cristina Tomsig presentan muchos rasgos distintivos. Se trata de una investigación sobre la “materialidad” de la obra, que implica nociones de peso real y de peso percibido visualmente. Sus esculturas, realizadas en materiales industriales elegidos por sus cualidades táctiles y estéticas, son en efecto

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“objetos” independientes, móviles, desligados del suelo. A esta movilidad, a veces también subrayada por las formas circulares, se agrega un trabajo sobre la transparencia; el uso de acrílico en la propia obra o en la realización de planos divisorios transparentes le permite realizar creaciones que interceptan aún más el espacio.

La dinámica de las obras de Ana Lizaso es de otra naturaleza: formas ANA LIZASO Engranajes con círculo blanco, 2009 Chapa de hierro, pintura nitrosintética 70 x 200 x 0,9 Salida R I, 1996 Chapa de hierro, pintura nitro-sintética, (obra no exhibida)

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agudas, recortadas con gran nitidez en chapa de hierro, a veces casi un poco agresivas, parecen literalmente perforar el espacio e instaurar con él una relación de confrontación. Colores muy vivos –un cromatismo poco habitual– acompañan estas formas en su movimiento de ascenso o, al contrario, se oponen a éstas por su cualidad sensible y sensual.

Instaurando una relación de otro tipo con el espacio, los planos de color de Carola Zech, rectangulares, proceden a la vez del mundo in-

dustrial y manual. Las estructuras de las obras que ella imagina están

CAROLA ZECH

sostenidas por un sistema magnético que, con la rigidez de los ma-

Magnético 245, 2012/2013 Intervención [Acero, pintura bicapa, imanes] Medidas variables

teriales y la forma de los módulos, acentúa la sensación de pesadez. "@C@ TMHC@C CD BNKNQ DRS@AKDBD TM@ QDK@BH®M CDSDQLHM@C@ ONQ @ƥMHdad o rechazo) con las otras –para Carola Zech, una característica a la que corresponde una dimensión metafórica–. Su trabajo en el espacio es a la vez un trabajo de pintora, con colores inestables, un aspecto que también forma parte de la identidad conceptual de la obra.

Espacio, distancias, liviandad: de estos conceptos y de estas realidades depende en su mayor parte la poética de Daniel Joglar. Los objetos familiares de sus instalaciones, extraídos de su contexto habitual,

37

son dispuestos según criterios estéticos y espaciales que les quitan toda cotidianeidad. Esta noción de alejamiento se transparenta con fuerza en la obra La brevedad del arco iris, realizada en 2008 para la exposición Fantasmas en la Universidad Torcuato Di Tella. Joglar, en un galpón de sillas en desuso, instaló una selección de lámparas de vidrio de los años 70 en forma de círculo. Esta obra no podía ser vista sino a una cierta distancia, y esta distancia espacial expresaba también una distancia temporal. En sus móviles, el acento está puesto en la liviandad, la fugacidad, en trabajos que tienden a lo inmaterial. Para Joglar, el espacio adquiere un protagonismo sustancial: una marca distintiva de su estilo.

Distancia: éste es el título dado por Mara Facchin a una de sus obras de 2011 –pero bien podría ser un término que nos introduce en la totalidad de su obra–. Su mirada sobre el mundo, como lo demuestran RTR ENSNFQ@E¨@R CHFHS@KDR SQ@A@I@C@R BNM FQ@M RNƥRSHB@BH®M O@QDBD DM

DANIEL JOGLAR La brevedad del arco iris, 2008 En muestra Fantasmas, Universidad Torcuato Di Tella (obra no exhibida)

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efecto transponer sus elementos fuera de nuestro alcance. En traba-

DANIEL JOGLAR

INR ĆĽFTQ@SHUNR @MSDQHNQDR K@R ODPTDÂŹ@R B@R@R CD A@QQHNR BDQQ@CNR ONQ

S/T (detalle), 2013 InstalaciĂłn [Aros y varillas de madera y aluminio] Medidas variables

ejemplo, parecen irreales por la elecciĂłn de ciertos tonos pastel, por la ausencia humana, entre otros recursos. En sus “paisajes domĂŠsticosâ€?, los objetos y los muebles han perdido su espesor, su sombra:19 adquieren una cualidad, una identidad que los vuelve inaccesibles, como lejos en el tiempo. En las obras presentes aquĂ­ las formas, tratadas BNM QDĆĽM@LHDMSN DUNKTBHNM@M BNLN BNMRSDK@BHNMDR DM LNUHLHDMSN en un espacio sin lĂ­mites: pensamos, por supuesto, en Malevich, y en la famosa oblicua dinĂĄmica del suprematismo que nos recuerda Haz Diagonal 2.

19

VÊase Gabriela Francone, Recinto B@S DWO !TDMNR HQDR &@KDQ¨@ CDK (MƼMHSN

39

MARA FACCHIN Distancia, 2010 Pintura digital, impresión s/tela Ejemplar único 121 x 121

40

MARA FACCHIN Haz Diagonal 2, 2010 Pintura digital, impresión s/tela Ejemplar único 93 x 76

41

PABLO SIQUIER 0816, 2008 Acrílico s/tela 185 x 250

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LA CARA VISIBLE –Y NO VISIBLE– DE LA CIUDAD

Para dos de los artistas presentes en la exposiciĂłn, es la experiencia cotidiana de la ciudad la que opera como estĂ­mulo para un estilo que NRBHK@ DMSQD ĆĽFTQ@BHÂŽM DRSHKHY@C@ X @QSD @ARSQ@BSN FDNLDSQHY@MSD La “fascinaciĂłn urbana y porteĂąaâ€? de la que habla Pablo Siquier ha tomado la forma de un “aprendizaje inconscienteâ€? que conducirĂĄ tambiĂŠn a realizar obras en el espacio pĂşblico de la ciudad.

A partir de 1989 esta observaciĂłn analĂ­tica desemboca en la creaciĂłn de pinturas que retoman detalles arquitectĂłnicos llevados a un alto grado de monumentalidad. Ésta se logra mediante un lenguaje fuertemente geomĂŠtrico (la mayorĂ­a de las veces simĂŠtrico), mediante el recurso de una casi monocromĂ­a (un color perfectamente unido y regular que quita al motivo su apariencia de realidad concreta) y mediante sombras LTX NRBTQ@R PTD RTFHDQDM TM@ KTY ETDQSD @QSHĆĽBH@K BQD@MCN TM trompel’oeil ilusionista y transmitiendo una sensaciĂłn de pesadez que deja ver “volumetrĂ­as casi escultĂłricasâ€?. Estas “geometrĂ­as rigurosasâ€? estĂĄn a la vez dotadas de una “gran contundencia ornamentalâ€? y de un carĂĄcter LDS@E¨RHBN PTD KDR BNMĆĽDQD RT @TRSDQHC@C 20 ĆĽMDR CD KNR @ÂŹNR @O@QDBDM OHMSTQ@R PTD OQNONMDM LÂœR AHDM Ĺ™TQA@MHY@BHNMDR SQ@MRĆĽFTQ@C@RĹš KNR LNSHUNR @QPTHSDBSÂŽMHBNR K@R LNKCTQ@R ceden en general el lugar a tramas urbanas trabajadas de tal manera

20

Juan Manuel Bonet, “Fragmentos porteĂąos para Pablo Siquierâ€?, en Pablo Siquier (cat. exp.), Madrid, Museo Reina SofĂ­a, 2005.

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que no queda sobre la tela más que una composición geométrica absSQ@BS@ CNMCD RD ƥKSQ@M Q@RSQNR CD B@KHFQ@E¨@ X LNSHUNR NQHDMS@KDR $M DK transcurso de la década de 2000, la trama se vuelve más compleja, parece incluso enredarse, llevando consigo el lenguaje de la geometría, siempre presente, a zonas más irracionales. Siquier realiza también dibujos que reproducen estructuras casi carcelarias, simétricas, espacios @SQ@O@CNR DM SQ@L@R PTD RD QDOHSDM @ UDBDR G@RS@ DK HMƥMHSN Gian Paolo Minelli es un artista oriundo del Tesino, quien, luego de una estadía en Roma, vive actualmente entre Suiza y Argentina. Involucrado en varios proyectos socioculturales, su mirada detrás de la cámara es una mirada dirigida a aspectos tanto sociales como artísticos. El díptico Zona sur, barrio Piedrabuena. Alumnos, que forma parte de una serie de fotografías tomadas en la zona sur del Gran Buenos Aires, es un ejemplo de estos paisajes urbanos desolados, tan característicos de nuestros días, que irradian una gran frialdad. Las obras de Minelli son notables por su claridad lineal, el dinamismo de sus diagonales y de sus ángulos @QPTHSDBS®MHBNR +NR DCHƥBHNR PTD BHDQQ@M K@ HL@FDM ONQ @SQ R @O@QDBDM como tramas ortogonales. La construcción simétrica del díptico crea un efecto de espejo que acentúa la geometría de la imagen.

La serie Playas, por su parte, es una sucesión de fotografías (sin retoque digital) en las que Minelli retrata las media-sombras de los estaciona-

PABLO SIQUIER 0502, 2005 Vinilo s/pared Detalle de la obra exhibida en el Palacio Velázquez, MNCARS, Madrid (obra no exhibida)

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GIAN PAOLO MINELLI Playa 036, 2007 Lambda print, 2/5 110 x 140

Galpón Colón 017, 2005 C Print, 2/5 120 x 100 Galpón Colón 043, 2006 C Print, 1/5 120 x 100

mientos; no queda de esos “vacíos” de la cuadrícula urbana prácticamente nada más que composiciones abstractas y geometrizantes. Las mismas diagonales dinámicas que atraviesan las “composiciones” se encuentran en la serie Galpón Colón, fotografías de decorados sin uso, acumulados en este depósito en la zona sur del Gran Buenos Aires.21

21

Véase Florencia Malbrán, Vacío-Vuoto (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Zavaleta Lab, marzo de 2009.

45

46

GIAN PAOLO MINELLI Zona sur, barrio Piedrabuena.

Alumnos [díptico], 2000 Fotografía 127 x 125 c/u

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OTROS MUNDOS

El concepto de “imaginación material” del que habla Bachelard y al que RD QDƥDQD Irene Banchero se aplica con una particular adecuación al trabajo creativo de esta artista. Su obra, con el transcurrir de los años, llama la atención sobre este diálogo permanente entre los objetos, las obras de arte, las obras construidas, las realidades del mundo orgánico y una imaginación creadora permanente que produce formas que a menudo alían geometrización y exhuberancia. El resultado es siempre inesperado, pero sin solemnidad, con una pizca de humor y a partir de materiales baratos. Los primeros referentes artísticos de Banchero no son en general artistas geométricos: Caravaggio –una preferencia que concuerda con su interés en los volúmenes sugeridos por los claroscuros–, Brancusi, Calder –inclinación por las formas curvas, el movimiento– o incluso Morandi –interés llevado a los objetos–. El trabajo de Banchero es salir en busca, o más bien al encuentro, de las formas más básicas de la geometría, a veces no aparente, del mundo orgánico, de los objetos cotidianos, o incluso de las construcciones orientales. Sus obras, para ella, deben ser la ocasión de “un viaje, de un sueño”.

Es a partir de 1998 que el rosarino Román Vitali empezó a “racionalizar K@ HCD@ CD DRSQTBSTQ@ X CD RHRSDL@Ś BNM K@ BQD@BH®M CD ODPTD¬@R ƥFTQ@R en cuentas facetadas, encastrables, de acrílico e hilvanadas. Como lo expresa el artista: “La posible construcción de dos cuerpos me llevó a la investigación de cómo, con un elemento eminentemente geométrico,

IRENE BANCHERO Tres panoramas (detalle), 2013 Instalación [MDF, pintura acrílica, espejo] Medidas variables

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ROMÁN VITALI Gotas, 2003 Instalación [Tejido con cuentas facetadas encastrables] Medidas variables

ROMÁN VITALI S/T, 2010/2013 Intervención [Tejido con cuentas facetadas encastrables s/madera] Medidas variables

se podía conformar un cuerpo orgánico. [...] El resultado es un cuerpo geometrizado, robotizado, pixelado... un cuerpo vacío”.22 ¿Acaso se podría evocar a los personajes creados por Fernand Léger en los años 10 y 20 del siglo XX, personajes hechos de elementos mecánicos, inmovilizados en su estructura metálica? Es interesante notar que el camino conceptual, para Vitali, se recorre a la inversa de lo habitual en muchos artistas, es decir, de lo geométrico a lo vivo, y no en sentido contrario; y los tiempos, por supuesto, han cambiado. Reina en la obra del artista rosarino una forma de humor, de ironía, todos los objetos creados por él pertenecen a un mundo de fantasía, un mundo lúdico,

22

50

Roman Vitali, “Cuerpo sin esqueleto, vacío que toma forma a través de la tensión del tejido”, en Ramona, n° 60, mayo de 2006, p. 33.

infantil, lleno de colores, donde irrumpe a veces una imaginación de SHON RTQQD@KHRS@ TM@ FDNLDSQ¨@ PTD ONCQ¨@LNR B@KHƥB@Q RDFµM DK B@RN de “geometría barroquizante”.

*****

El encuentro entre las obras de los artistas argentinos y aquellas de algunos artistas suizos presentes aquí pone en evidencia, en la era de una globalización cada vez más acentuada con el transcurso de las décadas, la comunidad de intereses, de elecciones artísticas y de actitudes. Desde su nacimiento, además, la abstracción geométrica surgió como movimiento de carácter universal; éste es uno de sus primeros postulados, en conformidad con el conjunto del proyecto moderno.

El contacto y los intercambios entre argentinos y suizos fueron muy constructivos en la época de los movimientos militantes del arte concreto. Max Bill, mencionado desde 1946 en el primer número de Arte Concreto Invención, tuvo, entre otros, una larga relación con Maldonado, quien lo invitó como profesor a la Escuela Superior de Diseño en Ulm. Otros argentinos establecieron fructíferos vínculos con el artista suizo, entre ellos, Jorge Romero Brest, Ignacio Pirovano, Hlito, Prati, Girola.23 El grupo de los “Concretos Suizos” (allá llamados “Concretos de Zurich”) no estaba comprometido, como el grupo Arte Concreto Invención,24 con los postulados ideológicos marxistas, pero las preocupaciones de orden social estaban muy presentes en ambos lados del Atlántico. El proceso de creación estructural y serial elaborado, por ejemplo, por Lohse, proponía un orden ilimitado que, por su concepción de igualdad de todas sus partes y la extensión potencial del cuadro, quería ser una expresión analógica de principios democráticos.

María Amalia García, “Lidy Prati y su instancia diferencial en la unidad del arte concreto”, en Yente/ Prati (cat. exp.), Buenos Aires, Malba, 2009, p. 90. Véase también Gabriel Pérez-Barreiro, “Invención y reinvención: el diálogo transatlántico en la abstracción geométrica”, en América fría, la abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973) (cat. exp.), Madrid, Fundación Juan March, 2011, pp. 6775.

24 Éstos, sin embargo, no han pertenecido al Partido Comunista desde 1947. Véase Gabriel PérezBarreiro, ob. cit., p. 74.

23

52

Ahora, en una perspectiva diacrĂłnica, ÂżcuĂĄles han sido las proposiciones, las invenciones aparecidas a lo largo del siglo XX que hayan sido RHFMHĆĽB@SHU@R O@Q@ K@ BQD@BHÂŽM BNMSDLONQÂœMD@ +@ QFDMSHM@ RD CHRSHMFTD ONQ TM@ SQ@CHBHÂŽM @ARSQ@BS@ FDNL¤SQHB@ O@QSHBTK@QLDMSD OQNK¨ƼB@ X una capacidad inventiva notable por su calidad. Probablemente podrĂ­amos decir lo mismo de Suiza, teniendo en cuenta, por supuesto, a los artistas expatriados.

A los movimientos argentinos de los aĂąos 40 y 50 –una ĂŠpoca donde reinaba una efervescencia sin precedente en los alrededores del RĂ­o de la Plata– rĂĄpidamente subsiguieron bĂşsquedas innovadoras con la AsociaciĂłn Arte Nuevo, la creaciĂłn del GRAV en ParĂ­s, el arte cinĂŠtico en Argentina,25 el arte generativo, la geometrĂ­a sensible, etc. En la escala del mundo occidental en general, los “padres fundadoresâ€? (Mondrian, Malevich) siguen siendo una referencia para la mayorĂ­a de los artistas.

Las tendencias surgidas en los aĂąos 60 en EE.UU. han dejado huellas

25

+@ L@FM¨ƼB@ DWONRHBHŽM CDK ,TRDN -@BHNM@K CD !DKK@R QSDR DM BTQ@C@ ONQ ,@Q¨@ )NR¤ 'DQQDra, ha dado un excelente panorama del arte cinÊtico argentino.

53

duraderas: los movimientos FRORU ƲHOG y hard-edge, con su carĂĄcter expansivo y abierto, y su rechazo a la “pintura relacional europeaâ€?; el arte minimalista, con la atenciĂłn llevada a los materiales y al mĂŠtodo serial, asĂ­ como las numerosas investigaciones sobre las relaciones entre la obra, el espacio y el entorno en Europa y en el continente americano; y tambiĂŠn el arte conceptual, por supuesto. En cambio, los trabajos realizados alrededor de los aĂąos 80 que hacen intervenir el azar, o la ironĂ­a, no parecen haber tenido un gran futuro.

Al pensar en las fuentes de la producciĂłn artĂ­stica contemporĂĄnea, pareciera aquĂ­ oportuno, siguiendo a Carlos GranĂŠs,26 destacar la importancia del legado dadaĂ­sta, “la revoluciĂłn cultural que ha moldeado las sociedades contemporĂĄneasâ€?, segĂşn el antropĂłlogo colombiano. Este vasto movimiento –que inmediatamente se volviĂł internacional, nacido en el Cabaret Voltaire, en una calle de Zurich donde, por azar de la historia, en la misma ĂŠpoca se alojaba Lenin, que terminaba allĂ­ de preparar la revoluciĂłn bolchevique– no ha sido solamente la expresiĂłn de un nihilismo generalizado, sino tambiĂŠn un impulso hacia una mayor espontaneidad y simplicidad, hacia una actitud mĂĄs lĂşdica. Ciertamente los artistas de hoy le deben a ĂŠl, en parte, ese espĂ­ritu de libertad, de disponibilidad.

El arte geomÊtrico –o geometrizante– de hoy maneja, desde luego una reserva de formas e ideas, expone múltiples estrategias de apropiación y de desviación, pero sin nostalgia, ni repliegue hacia el pasado, ni ironía, ni cinismo, ni sentimentalismo. Este arte estå ligado a una vivencia concreta del mundo, en ese sentido las experimentaciones con el DRO@BHN QD@K CD KNR @QSHRS@R @LDQHB@MNR CD KNR @NR G@M RHFMHƼB@CN una etapa ineludible. Otro aspecto de este arte es la atención llevada a las cualidades físicas de los materiales (muchas veces industriales), a su textura. El rol sustancial concedido al color (en oposición a una

26

54

Carlos GranĂŠs, El puĂąo invisible, arte, revoluciĂłn y un siglo de cambios culturales, Buenos Aires, Taurus, 2011.

larga tradición occidental, en la cual subsistieron durante siglos acentos MDNOK@S®MHBNR N CD ƥK®RNENR BNLN *@MS O@Q@ PTHDM DK BNKNQ SHDMD TM QNK secundario)27 es aún otro: el color convertido a veces en el sujeto único de la obra.

En conjunto, es interesante constatar que las referencias de los artistas se dirigen a un período lejano (los pioneros) o intermedio, más que a uno próximo en el tiempo. ¿Se explicaría esto porque el valor de la tradición es ahora, ante todo, estética, emocional o eventualmente lúdica?

El pasado, aparentemente, no funciona hoy como modelo sino como una “referencia de calidad”, ¿acaso habría que advertir una preocupación por la continuidad, un deseo por encontrar raíces y memoria?28 Las fronteras –entre los géneros, las técnicas, las tradiciones, los estilos– son cuestionadas, las obras muestran la importancia concedida al QDFHRSQN DLNBHNM@K @ K@ RDMRT@KHC@C +@ QDƦDWH®M X DK HL@FHM@QHN DRS M en diálogo con la historia y las ideas, y también con la realidad material –una manera de revitalizar al arte concreto–. El arte es aquí igualmente una “forma de uso del mundo”, una “actividad que consiste en producir relaciones con el mundo”.29 Más allá del hedonismo contemporáneo descripto por Lipovetsky y tantos otros sociólogos –y depreciado por Carlos Granés–30 encontramos algo de la “celebración de la vida” que G@ HLOQDFM@CN K@ RDMRHAHKHC@C L@MHƥDRS@ DM K@ RDFTMC@ LHS@C CD KNR años 60, derivada del vasto movimiento Dadá. Esta disposición está en diálogo con el espíritu constructivo que ha forjado la identidad de la modernidad occidental, esta modernidad que, más que una “ilusión perdida”, podría también ser vista, según los términos de Habermas, como un “proyecto inacabado”.

Pero para los artistas geométricos de hoy no se trata, por supuesto, de salvaguardar las ambiciones (plurales) del arte del pasado, sino simplemente incrementar el campo de la experiencia estética. Y luego de un siglo no podemos sino constatar, con alegría, hasta qué punto se ha ampliado efectivamente la gama de posibilidades creadoras.

Véase Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, París, Bordas, 1994, pp. 43–66.

Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes, París, Grasset, 2006, pp.87 y 89.

29 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Dijon, Les presses du réel, 2004, pp. 92-93.

30 Carlos Granés, ob. cit., p. 86.

27

28

55

LISTADO DE OBRAS*

IRENE BANCHERO (Buenos Aires, 1955)

FABIĂ N BURGOS (Buenos Aires, 1962)

Tres panoramas [panorama 1,

RotaciĂłn doble sobre Max Bill, 2012

panorama 2, panorama 3], 2013

Ă“leo s/tela

InstalaciĂłn

180 x 180

[MDF, pintura acrĂ­lica, espejo] Medidas variables DAVIDE CASCIO (Lugano, 1976) Be-building 2 (variaciĂłn), 2013 ALEJANDRA BARREDA (Buenos Aires, 1958)

InstalaciĂłn

S/T [polĂ­ptico], 2007

[Madera, acrĂ­lico]

Ă“leo s/tiras de tela

Medidas variables

4 piezas, 30 x 30 c/u A travĂŠs, 2008

BETO DE VOLDER (Buenos Aires, 1962)

AcrĂ­lico y pigmentos s/tela

S/T, 2012

150 x 150

AcrĂ­lico s/MDF 70 x 120 x 40

Fuera de parÊntesis [políptico], 2012 BQ¨KHBN ŽKDN X FQ@ƼSN R SDK@ 4 piezas, 80 x 45 c/u

S/T, 2012 AcrĂ­lico s/MDF 73 x 110 x 40

MARCELO BOULLOSA (Buenos Aires, 1956) S/T #96, S/T #97 y S/T #98, 2009

VERONICA DI TORO (Buenos Aires, 1974)

AcrĂ­lico s/tela

N° 3, N° 4, 2011

30 x 24 x 4,5 c/u

AcrĂ­lico s/tela 190 x 110 c/u

#33 y #34, 2010 AcrĂ­lico s/tela

N° 11, 2012

80 x 80 c/u

AcrĂ­lico s/tela 190 x 110

Chis chis, 2012 AcrĂ­lico s/tela 150 x 200

*

Las obras exhibidas son propiedad de los artistas.

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STÉPHANE DUCRET (Lausana, 1970)

ANA LIZASO (Buenos Aires, 1948)

Flamingo, 2004

Engranajes con círculo blanco, 2009

Impresión s/vinilo

Chapa de hierro, pintura nitrosintética

120 x 91

70 x 200 x 0,9

Palmira, 2008

Tramas y entramados, 2010

Impresión s/vinilo

Madera calada, pintura poliuretánica unida por

120 x 79

bulones y varillas roscadas de acero inoxidable 170 x 300 x 30

MARA FACCHIN (Buenos Aires, 1962) Distancia, 2010

GIAN PAOLO MINELLI (Ginebra, 1968)

Pintura digital, impresión s/tela

Zona sur, barrio Piedrabuena.

Ejemplar único

Alumnos [díptico], 2000

121 x 121

Fotografía 127 x 125 c/u

Haz Diagonal 2, 2010 Pintura digital, impresión s/tela

Galpón Colón 017, 2005

Ejemplar único

C Print, 2/5

93 x 76

120 x 100

Doble luz, 2011

Galpón Colón 043, 2006

Pintura digital compuesta por telas impresas

C Print, 1/5

Ejemplar único

120 x 100

95 x 75 Playa 036, 2007 Lambda Print, 2/5 JIMENA FUERTES (La Plata, 1972)

110 x 140

Transportador, 2009 Objeto 50 x 88 x 4

PABLO SIQUIER (Buenos Aires, 1961) 0816, 2008

Serie Liberación, 2010

Acrílico s/tela

Marcador s/papel

185 x 250

100 x 70 ANDRÉS SOBRINO (San Miguel de Tucumán, 1967) DANIEL JOGLAR (Mar del Plata, 1966)

S/T, 2011

S/T, 2013

Pintura de pizarra s/multilaminado ureico

Instalación

10 piezas, 34,4 x 23,9 c/u

[Aros y varillas de madera y aluminio] Medidas variables

S/T, 2012 Esmalte sintético s/multilaminado ureico 6 piezas, 77 x 55 c/u

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JÜRG STÄUBLE (Basel, 1948)

HORACIO ZABALA (Buenos Aires, 1943)

S/T, 2013

Las obras completas de Mondrian (III), 2006/2013

Instalación

Acrílico s/madera, cartón entelado

[Telgopor]

Medidas variables

Medidas variables CAROLA ZECH (Buenos Aires, 1962) CRISTINA TOMSIG (Buenos Aires, 1959)

Magnético 245, 2012/2013

En juego, 2006

Intervención

Aluminio, PVC

[Acero, pintura bicapa, imanes]

120 x 175 x 120

Medidas variables

Negro-negro N° 4, 2008 Sintra, acrílico

BEAT ZODERER (Zurich, 1955)

90 x 90

S/T, 2013 Intervención

Negro-negro N° 6, 2008

[Papel vinilo]

Sintra, acrílico

Medidas variables

90 x 90

MARCELO VILLEGAS (Rosario, 1966) La ciudad ausente, 2008/2009 Lona acrílica s/foam 80 x 100 S/T, 2011 Lona acrílica s/foam, calado manual 110 x 85 S/T, 2012 MDF 95 x 135 x 10

ROMÁN VITALI (Rosario, 1969) Gotas, 2003 Instalación [Tejido con cuentas facetadas encastrables] Medidas variables S/T, 2010/2013 Intervención [Tejido con cuentas facetadas encastrables s/madera] Medidas variables

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