Cine de exposición | Instalaciones fílmicas de Andrés Denegri

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

ASESORAMIENTO TÉCNICO Daniel Vicino

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

CURADOR Jorge La Ferla

PROCESO DE MATERIAL FÍLMICO EN 16MM Manuel Bascoy

SECRETARIO Omar Bagnoli

TEXTOS Andrés Denegri Jorge La Ferla

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau

PRODUCCIÓN GENERAL DE OBRAS Gonzalo Egurza

IMPRESIÓN -% &Q ƥB@ 21+

PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

ASISTENCIA EN OBRAS Enrique Bernacchini ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN Carolina Cuervo Gabriela Vicente Irrazábal EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodríguez

Gerencia de Comunicación e Imagen Corporativa OSDE

CORRECCIÓN DE TEXTOS Aurora Chiaramonte

AGRADECIMIENTOS La Fundación OSDE, el curador y el artista agradecen la generosa colaboración de las personas e instituciones que facilitaron obras, materiales y documentación que han hecho posible esta muestra: Luciano Azzigotti, Emanuel Bernardello, Carola Bony, Gabriel Boschi, Marcela Cassineli, Sol Colombo, Osvaldo Egurza, Néstor Fernández, Gustavo González, Fátima Gutiérrez, Vicente La Ferla, Luciano Monteagudo, Santiago Núñez, José Pagés, María Eugenia y Gabriel Prenafeta, Rolf Rüst, Mario Santos, Silvana Spadaccini, Inge Stache, Fabián Wagmister, Archivo General de la Nación (AGN), Itaú Cultural.

FOTOGRAFÍA DE OBRA Rodrigo Bermúdez DISEÑO DE ILUMINACIÓN Y MONTAJE Alberto Cortés Marcelo Marzoni DISEÑO Y DESARROLLO DE PIEZAS EN HERRERÍA Héctor Cancelliere

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Octubre 2013 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2013 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-81-8 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

La Ferla, Jorge Cine de exposición: instalaciones fílmicas de Andrés Denegri / Jorge La Ferla y Andrés Denegri. - 1a ed. - Buenos Aires: Fundación OSDE, 2013.

80 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-81-8 1. Catálogo de Arte. I. Denegri, Andrés. II. Título.

CDD 708

del 24 de octubre de 2013 al 11 de enero de 2014

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jorge la ferla*

La muestra Cine de Exposición, compuesta por ocho instalaciones de Andrés Denegri, ubica al aparato fílmico en el centro de la escena de @QSD S@MSN DM RT ETMBH®M DRODB¨ƥB@ CD OQNXDBS@Q BNLN ONQ DK U@KNQ escultórico de las máquinas y las imágenes resultantes. Así es como el Espacio de Arte de la Fundación OSDE se convierte en un escenario BHMDL@SNFQ ƥBN PTD RD OQDRDMS@ BNLN TM@ ENQL@ CD ODMR@LHDMSN sobre el dispositivo fílmico, las imágenes técnicas y el autorretrato documental.

La exposición relaciona el audiovisual tecnológico y sus dispositivos con el arte contemporáneo. Es una propuesta que continúa una historia, compleja y fascinante, de vínculos y rupturas entre el cine y las artes. Este conjunto de obras ofrece una mirada retrospectiva sobre la práctica artística con medios audiovisuales. La recuperación y manipulación de imágenes del pasado y la combinatoria de soportes culminan en la proyección fílmica y la exhibición de la maquinaria, un

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Jorge La Ferla es investigador en medios audiovisuales. Ha curado muestras de cine, video y multimedia en muestras y eventos en Alemania, Argentina, Brasil, Canadá, Colombia, España, Francia, Israel, México, Perú, Suiza, USA, entre otros.

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todo propuesto como instalaciĂłn. El loop, el proyector, el haz de luz, las pantallas, mĂĄs que crear un efecto cine, como suelen destacar los teĂłricos, emplazan al cine mismo en la sala de arte provocando al visitante, que debe desplazarse con su cuerpo y sentidos estableciendo un diĂĄlogo diverso con las obras.

cine (y) arte Ya desde las primeras dÊcadas de su existencia, el cinematógrafo estableció lazos con el arte, y entre ambos se fue tejiendo una historia CD BQTBDR X EQNMSDQ@R +@ A¾RPTDC@ BHDMS¨ƼB@ X DK DRSTCHN CDK LNUHLHDMSN CD K@ BQNMNENSNFQ@E¨@ N K@ ITFTDSDQ¨@ ƼKNRŽƼB@1, de los cuales surgió el cinematógrafo, dieron paso a un medio de entretenimiento masivo, con un sistema narrativo institucionalizado y un lenguaje propio. El largometraje comercial se establece como espectåculo colectivo bajo el dispositivo de la proyección en la sala oscura teatral con los espectadores sentados frontalmente a la pantalla.

Desde la dĂŠcada de 1920, el cine fue originando posibilidades expresivas que no tenĂ­an que ver con el largometraje que ya se exhibĂ­a a nivel masivo y que se proponĂ­an buscar otros parĂĄmetros alejados CD K@ HL@FDM ĆĽFTQ@SHU@ CDK LNMS@ID O@Q@KDKN N DK QDK@SN SQ@MRO@QDMSD incentivando otra idea de puesta en escena.2 $K ĆĽKL ODMR@CN BNLN arte3 iba a ser practicado por una serie de autores cuyas bĂşsquedas formales lo ubicaron como vanguardia. RenĂŠ Clair, Salvador DalĂ­, Marcel Duchamp, Vicking Eggeling, Man Ray, Hans Richter, Walther Ruttmann fueron algunos de los referentes de un quehacer con la imagen en movimiento vinculado a la plĂĄstica y apartado del cine comercial 1

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“Durante el siglo XIX, los philophical toys promovieron y acompaĂąaron el desarrollo de los estudios sobre el movimiento, oscilando entre una mera curiosidad por los efectos Ăłpticos y una arFTLDMS@BHÂŽM ĆĽKNRÂŽĆĽB@ RNAQD DK ETMBHNM@LHDMSN CD K@ UHRS@ 3NCNR KNR @QSDE@BSNR PTD ONAK@QNM DK siglo con nombres tan estrafalarios como kinesĂ­grafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio N DKDBSQNS@PTHRBNOHN N S@TL@SQNON PTDC@QNM @FQTO@CNR A@IN DRD S¨STKN FDM¤QHBN ITFTDSDR ĆĽKNRÂŽĆĽBNR (MPTHDS@MSD CDĆĽMHBHÂŽM DM K@ PTD SNC@U¨@ RD L@MSDM¨@M TMHC@R K@ CHLDMRHÂŽM CDK ITDFN X K@ CDK ODMR@LHDMSN /QNKNMF@CNR DM TM CDSDQLHM@CN RDMSHCN KNR ITFTDSDR ĆĽKNRÂŽĆĽBNR BNMCTIDQNM @K espectĂĄculo del cineâ€?. OubiĂąa, David: 8QD MXJXHWHUÂŽD ƲORV´ƲFD &LQH FURQRIRWRJUDIÂŽD \ DUWH GLJLWDO, Manantial, Buenos Aires, 2009. “Cine: una puesta en otra escena. Quince aĂąos despuĂŠsâ€?, Eduardo Russo en La Ferla, Jorge y Reynal, SofĂ­a, Territorios Audiovisuales, Libraria, 2012. Ĺ™$K ,@MHĆĽDRSN CD K@R RHDSD @QSDRĹš CD 1HBBHNSSN "@MTCN

establecido y su público masivo. Paul Wegener4 y Sergei Eisenstein formularon propuestas radicales, sentando las bases de un cine de ruptura con el cine de espectáculo que constituyó la génesis de un cine de vanguardia y experimental a partir de la década del veinte.

Además, el formalismo extremo de algunos directores de cine alemanes, daneses, y suecos5, estableció tempranamente el curso de una DWOQDRH®M RNƥRSHB@C@ PTD SNL@A@ CHRS@MBH@ CD K@R AµRPTDC@R M@QQ@tivas asociadas al teatro y novela del siglo XIX, y de las pretensiones realistas del cine del momento.

qu es el cine?6 La proyección colectiva, vinculada al invento de los hermanos Lumière, DR K@ DRDMBH@ CDK DEDBSN BHMDL@SNFQ ƥBN A@R@CN DM K@ DWGHAHBH®M CD TM ƥKL RNAQD TM@ O@MS@KK@ AK@MB@ DM TM@ R@K@ NRBTQ@ PTD KNR DRODBtadores contemplaban sentados, después de haber accedido a ese derecho pagando una entrada. Un dispositivo, y una forma de instalación, que ha perdurado invariable a lo largo del tiempo7. El carácter ENSNFQ ƥBN CD K@ HL@FDM RT U@KNQ HMCHBH@K K@ HKTRH®M CDK LNUHLHDMSN basado en la captura de acciones dinámicas frente a una cámara8 y QDBNMƥFTQ@CNR DM K@ OQNXDBBH®M RNAQD K@ O@MS@KK@ AK@MB@ OQNUNB@A@M ese efecto único de realidad.

El registro a través de la cámara de cine de una cantidad determinada de fotogramas sobre la emulsión de una película virgen recupera un valor distintivo cuando el positivo es atravesado por la luz cuyo haz colisio-

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El codirector del Golem CDB¨@ ř8N ONCQ¨@ BNMBDAHQ TM @QSD BHMDL@SNFQ ƥBN PTD RNKN RD RHQUHDQ@ CD RTODQƥBHDR L®UHKDR RNAQD K@R BT@KDR RD CDR@QQNKK@Q@M KNR GDBGNR PTD O@QSHBHO@Q¨@M CD KN M@STQ@K pero que trascenderían las líneas y los volúmenes de lo real. Y también usaría marionetas o pequeñas maquetas de tres dimensiones, las cuales se animarían imagen por imagen, ya sea ralentadas o aceleradas para un montaje más o menos rápido; de esta manera nacerían imágenes fantásticas que provocarían en el espectador ideas absolutamente nuevas”. Paul Wegener, en su conferencia “Las posibilidades artísticas del cine”, 24 de abril de 1916. Citado en Mitry, Jean, Le Cinéma expérimental, Seghers, 1976.

Entre ellos: Carl Boese, Robert Dinesen, Urban Gad, Henrik Galeen, Holger Madsen, Victor Sjöstrom, Robert Wiene Remitimos la difícil pregunta, y las posibles respuestas, a una obra central del pensamiento cinemaSNFQ ƥBN !@YHM MCQ¤ ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 1966.

“Una instalación fosilizada en el tiempo”, como la denomina Arlindo Machado, Cinema Sim/documental, Itaú Cultural, San Pablo, 2009.

El súper género del cine, según Christian Metz.

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na en forma efímera con la tela blanca, inscribiéndose así en la mente CDK DRODBS@CNQ +@ CNAKD HKTRH®M CD K@ QDOQDRDMS@BH®M ENSNFQ ƥB@ X CDK transcurso del tiempo de las acciones, encuentra en la proyección la QDBNMRSQTBBH®M CDK E@KRN LNUHLHDMSN QDFHRSQ@CN ONQ K@ B L@Q@ $K CDRƥKD de las imágenes, resultado de la luz proyectada que atraviesa el celuloiCD BNMENQL@ DK ƥKL DM DK µMHBN KTF@Q CD RT DWHRSDMBH@ K@ BNMBHDMBH@ CDK espectador. Este efecto tiene un sentido ontológico por la función del proyector y el paso de los fotogramas en la misma cadencia, los cuales RNM @SQ@UDR@CNR ONQ K@ KTY BTXN G@Y DR @FQ@MC@CN RHFMHƥB@SHU@LDMSD por la lente. Esta es la esencia del dispositivo pensado por los Lumière, que funcionaba de manera diversa en el kinetoscopio de Edison: una sola máquina de proyección para un espectador individual de pie.

Recordemos que las cámaras Lumière de los primeros tiempos se reconvertían en proyector; la luz entraba y salía de la misma caja negra.

Este sistema de exhibición dejaría atrás al cine de feria y se impondría como espectáculo masivo y colectivo concentrándose su consumo en la sala teatral, con la correspondiente taquilla que garantizaba su existencia comercial. Fue durante aquellos inicios cuando el cine formó parte de variadas experiencias de espectáculos panorámicos.

Revisar la historia del cine desde el Panorama9 resulta revelador si tenemos en cuenta su evolución hasta llegar al siglo XX, cuando tuvieron lugar una serie de experiencias híbridas que incorporaban la fotografía y el cine10. El dispositivo de la pintura mural, dispuesta en una RTODQƥBHD BHQBTK@Q @FQDF@A@ @ K@ HL@FDM ENSNPT¨LHB@ BNLN O@QSD CD su parafernalia. Cine de exposición11 propiamente dicho. Recordemos

“El Panorama es el primer dispositivo imagético de comunicación masiva que proporcionó una inmersividad total, aún en el siglo XVIII. Se trata de un tipo de pintura mural patentada en 1787 por el escocés Robert Baker, construida en un espacio circular en torno de una plataforma central, desde donde los espectadores podían observar uno de los espectáculos imagéticos más apreciados del siglo XIX”, “Las virtualidades de la imagen panorámica”, André Parente en La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía (comp.): Territorios Audiovisuales, Libraria, Buenos Aires, 2012.

10 “En la Exposición Universal de París de 1900 fueron presentadas tres instalaciones panorámicas notables, en las que se utilizaron los soportes más diversos, como la pintura, la fotografía y el cine: el mareorama, de Hugo d´Alesi; el photorama, de los hermanos Lumière y el cinéorama de Raúl Grimoin-Sanson” ( …) “Estas variantes del panorama tiene en común ciertas características. El espectador está en el interior de un ambiente, mientras las imágenes son ‘proyectadas’ a su alrededor”. André Parente, “Las virtualidades de la imagen panorámica”, en La Ferla, Jorge y Reynal, Sofía: Territorios Audiovisuales, ob. cit.

11 “Creo que Jean-Christophe Royoux fue el primero en proponer en sus textos de la revista Omnibus, la expresión ‘cine de exposición’”, Philippe Dubois, “Un efecto cine en el arte contemporáneo”, Revista Clave 019-97, # 4, Especialización en Creación Multimedia, Departamento de Arte, Universidad de los Andes, Bogotá, 2011.

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toda la serie de las Exposiciones Mundiales -sobre las cuales no se ha investigado bastante- para las cuales se diseñaron innumerables dispositivos de proyección ilusionista. Fue en la edición de 1900, en París, que se presentó el increíble cinéorama de Raúl Grimoin-Sanson, con su estructura circular, en que diez proyectores de 70mm proyectaban imágenes de forma simultánea.12 /NCDLNR BNMRHCDQ@Q @K ƥKL Napoléon de Abel Gance (1927) y el proyecto de La casa de cristal de Sergei Eisenstein (1926) como continuadores de esta historia de pasaje entre el cine y la instalación panorámica, de la construcción de un DRO@BHN BNMBDOST@K DM DK ƥKL X DM RT DWGHAHBH®M +@R LµKSHOKDR B@O@R de acciones y planos para el proyecto de Eisenstein, nunca realizado; K@ ƥKL@BH®M ONQ SQDR B L@Q@R X K@ DWGHAHBH®M DM SQDR O@MS@KK@R BNM SQDR OQNXDBSNQDR RHLTKS MDNR CDK ƥKL CD &@MBD SDRSHLNMH@M OQNOTDRS@R visionarias que discutían el dispositivo de consumo establecido para un espectador estático frente a la cuarta pared del cubo negro de la sala. Las tempranas muestras del cine panorama y de posteriores proyectos que se apartaban del dispositivo de exhibición y de consumo de un cine de espectáculo concentrado en la pantalla blanca de la sala teatral, anticipaban futuras experiencias que se sucederían a lo largo de todo el siglo XX.

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“Intermedia Stages of Virtual Reality in the Twentieth Century: Art as Inspiration of Evolving Media” en Grau, Oliver: 9LUWXDO $UW )URP ,OOXVLRQ WR ,PPHUVLRQ, MIT Press, Cambridge, Mass, 2003.

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el cine fuera de la sala Las experiencias de exhibiciĂłn, desde los inicios del cine vinculado al espectĂĄculo de feria hasta los dispositivos de las exposiciones mundiales, se continuĂł con experiencias mĂĄs radicales. PrĂĄcticas artĂ­sticas alejadas de cualquier intento narrativo o de espectĂĄculo se desplegaron hacia otros espacios de exhibiciĂłn. Es de referencia el sistema del Movie-Drome creado por Stan VanDerBeek, en Stony Point, en el estado de Nueva York, como parte de las variadas propuestas de obras escultĂłricas con la mĂĄquina del cine que se iban a desarrollar durante la dĂŠcada de 1960. Estas “piezas de cine locacionalesâ€?13, como las denominĂł Paul Sharits, o la “prĂĄctica y el concepto del &XOWXUH ,QWHUFRP Expanded Cinemaâ€?,14 como proponĂ­a VanDerBeek, son antecedentes importantes en esta notable historia del cine, de bĂşsqueda de lugares diversos a la sala teatral. VanDerBeek se mudĂł a Stony Point, lugar de residencia de John Cage y Merce Cunningham, y entre 1963 y 1965, construyĂł en un antiguo granero una “pantalla de proyecciĂłn HMĆĽMHS@Ĺš $M DK HMSDQHNQ BHQBTK@Q CD DRSD CNLN CD LDS@K RD OQNXDBS@ban diapositivas, pelĂ­culas, collages electrĂłnicos a la par que exhibĂ­an otras artes escĂŠnicas, como la SHUIRUPDQFH. Un panorama mediĂĄtico que convergĂ­a en ese tablado de arquitectura cĂłncava circular que rememoraba los antiguos panoramas. Estas experiencias conforman TM QDK@SN CD AÂľRPTDC@R CD DRO@BHNR @KSDQM@SHUNR DM KNR PTD BNMĆŚTyen los medios tecnolĂłgicos, alejados de Hollywood pero tambiĂŠn de las propuestas poĂŠticas del cine de vanguardia y el cine experimental concentrados en una producciĂłn para el dispositivo de pantalla blanca y sala oscura.15 Una idea de cine expandido que los museos y galerĂ­as no asimilaron hasta tiempos recientes y con cierta reticencia.

“Pero lo que Paul Sharits llamaba sus piezas de cine locacionales, el Movie-Drome de Stan VanDerBeek, los experimentos de proyecciĂłn mĂşltiple de Andy Warhol, las SHUIRUPDQFHV del ‘sistema nervioso’ de Ken Jacobs, etc., permanecen como un punto ciego a la hora de construir el caso del cine alternativo como precedente del cine de museoâ€?, Antonio Weinrichter en “El dulce porvenir de un artefacto. “Notas sobre Cine/Arte/Museoâ€?, en Secuencias, NÂş32 14 “Socialimagestics and the Visual Acupuntura of Stan Vanderbeek´s Expanded Cinemaâ€?, Mark Bartlett en Rees, A.L., White Duncan, Ball, Steve and Curtis, David (eds.): ([SDQGHG &LQHPD $UW 3HUIRUPDQFH )LOP, Tate, London, 2011.

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Stan VanDerBeek, Movie Drome, 1963-1965 tomado de http://a401.idata.over-blog.com/4/06/17/09/2011/stan-vanderbeek.jpg

Podemos ubicar en esta línea a Cine de Exposición, una muestra alejada de la sala del cine comercial pero también del cine experimental por su forma propia de mostrarse y sus maneras de exhibición. La entrada del cine a los espacios expositivos de arte se produce tardíamente y suele ser a través de su transferencia al video y la informática. Es el caso de las muestras que incluyen al cine, pero que se presentan como instalaciones de video o proyecciones en formato digital, donde la materialidad del cine está ausente. Por su parte, las salas de cine están dejando de proyectar cine y, subrepticiamente, ofrecen los soportes digitales y las proyecciones de base de datos como cine.

Recordamos como antecedente el temprano inicio de los departamentos de cine en los museos de arte moderno, a partir de la creación del departamento de cine del MOMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Alfred Barr, su primer director, instauró en 1935 otra vertiente del diálogo entre el museo y el cine, que estuvo a cargo de Iris 11

Stan VanDerBeek, Movie Drome, 1963-1965 tomado de http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/2202/bild.jpg

Barry.16 $RS@ DMSQ@C@ NƥBH@K CDK BHMD DM K@ HMRSHSTBH®M LNCDQM@ CD @QSD estaba en un principio circunscripta a un área y actividad de cinemateca, donde se sistematizaba la adquisición, conservación, estudio y exhibición de películas en el auditorio del museo. A partir de los años 60, la irrupción en el mercado del video se asocia con la producción de obras escultóricas con su estatuto de pieza artística tecnológica, la cual incentiva el paulatino, aunque tardío, interés de las galerías y museos por exhibir piezas audiovisuales -algunas bajo la forma de instalación- en sus espacios expositivos.

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Wasson, Haidee: 0XVHXP 0RYLHV 7KH 0XVHXP RI 0RGHUQ $UW DQG WKH %LUWK RI $UW &LQHPD, University of California Press, Berkeley, 2005.

“El proyector y la película sinfín nos ponen ante un DRBDM@QHN BHMDL@SNFQ ƥBN @TMPTD DK @BNMSDBHLHDMSN MN DR BHMDL@SNFQ ƥBN ONQPTD KNR QDBTQRNR PTD obviamente pertenecen al cine- no son usados como en una proyección.”17 Oscar Bony

pattern recognition18 La exhibición de obras de Andrés Denegri está ligada a varios proyectos que marcaron una frontera conceptual en la práctica artística del cine experimental e instalado como máquina en el museo. Vamos a mencionar solamente cuatro proyectos de una saga notable de obras y artistas.19 Uno de ellos es =HQ IRU )LOP, de Nam June Paik (1965), que ubicaba en la sala la máquina de 16mm proyectando una película SQ@MRO@QDMSD K E@KS@Q KNR ENSNFQ@L@R MN G@A¨@ CDRƥKD CD HL FDMDR solo el loop de celuloide, sin la emulsión fotoquímica, un material cuyo origen no estaba en la cámara de cine. La esencia de la imagen técnica: la luz proyectada provenía del autómata que la producía, es decir del proyector que así se ubicaba en el centro del acontecimiento.

“Los tres tiempos de la obra corresponden a los tres niveles de percepción: 1) percepción táctil @K B@LHM@Q RNAQD DK OHRN BTAHDQSN CD @K@LAQD ODQBDOBH®M CD TM@ HL@FDM ƥKL@C@ X QDK@BH®M LDMS@K DMSQD K@ HL@FDM X KN QD@K #DRCD NSQN OTMSN CD UHRS@ K@ ƥKL@BH®M ETMBHNM@ BNLN K@ O@K@AQ@ en el lenguaje. Se podría decir que hay redundancia, una sobrecarga de información que no permite una percepción inmediata de la sensación del tejido y el conocimiento de su material”, Oscar Bony, Experiencias visuales 1967, Instituto Di Tella, 1967.

18 Gibson, William: 3DWWHUQ 5HFRJQLWLRQ, Putnam’s Sons, New York, 2003/Mundo Espejo, Minotauro, Madrid, 2004. Nos remitimos al título original de la novela de Gibson, porque centra su trama en la búsqueda de archivos fílmicos clandestinos, que revisten un carácter subversivo en un mundo de predomino digital.

19 Podríamos también incluir las instalaciones fílmicas: Export, Valie: Adjoined Dislocations, 1973; Lundberg, Bill: Charades, 1976; Mc Call, Anthony: Line Describing a Cone, 1973; Sharits, Paul: Synchronousoundtracks, 1973-74. Ver “The Cinematic Avant-Garde”, Hannhardt, John G.: 7KH :RUOGV RI 1DP -XQH 3DLN, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 2000.

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Nam June Paik, =HQ IRU ƲOP, 1965 tomado de http://www.essen-fuer-das-ruhrgebiet.ruhr2010.de/uploads/pics/Ostwall_Paik_artikel_05.jpg

El medio era el mensaje expuesto en todo su concepto, volúmen y valor. El sinfín y el mecanismo de entrada y salida de la película garantizaban el funcionamiento autónomo, sin operador, del proyector ubicado en el espacio de arte, cuya materialidad era parte central de la obra. Recordemos que este recurso de poner en escena el cine se produce en el mismo momento en que se presentaban en el mercado las primeras máquinas portátiles de video, de las cuales Paik se iba a apropiar. Entre la SHUIRUPDQFH, la música electróacústica y la imagen electrónica, esta obra funcionó como un intervalo trascendente en la obra de Nam June Paik y es un antecedente de la práctica artística de instalación de cine.

La instalación 6HVHQWD PHWURV FXDGUDGRV GH DODPEUH WHMLGR \ VX LQIRUPDción, de Oscar Bony (1967), fue parte de la exposición Experiencias visuales 1967 que tuvo lugar en Buenos Aires, y que marcó el momento trascendente de la entrada del cine al espacio expositivo de una galería de arte. Fue durante aquella muestra en el Espacio de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella, que se exhibieron, además del ƥKL CD K@ HMRS@K@BH®M NSQNR SQDR BNQSNLDSQ@IDR DM LL QD@KHY@CNR ONQ 14

Nam June Paik, =HQ IRU ƲOP, 1965 tomado de http://media.rhizome.org/blog/2469/cory.jpg

Bony: El paseo (1965/1966), 4´13´´; Maquillaje (1965/1966), 12´34´´ y Submarino Amarillo (1965), 7´55´´, como parte una serie que denominó visionariamente “Fuera de las formas del cine”. Sesenta metros FXDGUDGRV GH DODPEUH WHMLGR \ VX LQIRUPDFL´Q, se presentó como una propuesta de escenografía con elementos teatrales. El piso estaba cubierto por un inmenso alambrado sobre el cual se movía el visitante.

El proyector de 16mm se ubicaba en un pedestal en el centro de la escena; el haz de luz, la imagen proyectada y las protuberancias del alambre proponían una experiencia sensorial, recurrente en la impresión táctil del momento, en que la imagen háptica20 del plano detalle CDK @K@LAQD ƥKL@CN RD UHMBTK@A@ BNM K@ RDMR@BH®M PTD OQNUNB@A@ DK alambre, materialmente presente bajo los pasos del visitante, que caminaba alrededor del proyector y del haz de luz. Un proyecto pionero de instalación fílmica que se destaca en la historia del arte contemporáneo argentino.

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“Así podríamos ver en la pasión por el primer plano, por la visión en plano detalle, que suprime la profundidad táctil-óptica, una tentativa de instaurar un orden diferente de la vista, ‘háptico’”. Deleuze, Gilles: Logique de la sénsation CHSHNMR CD K@ #HƤ¤QDMBD @ OQNO®RHSN CD K@ OHMSTQ@ CD !@BNM citado en “¿Qué es un plano?”, Bonitzer, Pascal: (O &DPSR &LHJR (QVD\RV VREUH HO UHDOLVPR HQ HO FLQH, Santiago Arcos Editor, Biblioteca Kilómetro 111, Buenos Aires, 2007.

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Oscar Bony, 6HVHQWD PHWURV FXDGUDGRV \ VX LQIRUPDFL´Q R P GH DODPEUH WHMLGR \ VX LQIRUPDFL´Q, 1967 Fotografía de Êpoca, archivo del artista.

Otras dos obras recientes que, estimo, han marcado diferencias en el campo de las instalaciones fĂ­lmicas, pues han reformulado las maneras en que el cine se reinstala en el museo en formatos diversos, son /D 3LHO (2007)21 y ),/0 (2011). La primera es un proyecto del notable artista y tĂŠorico de la imagen Thierry Kuntzel22, cuyo conjunto de obra ENSNFQÂœĆĽB@ CD BHMD UHCDN HMRS@K@BHNMDR X LTKSHLDCH@ OK@MSD@QNM TM debate constante sobre la esencia de la imagen tecnolĂłgica a la par que sus ensayos23. /D 3LHO RT NAQ@ OÂŽRSTL@ RHFTD RHDMCN TM L@MHĆĽDRto sobre el cine de exposiciĂłn por su propuesta escultĂłrica y su signiĆĽB@SHUN QDBNQQHCN DMSQD HLÂœFDMDR CD ENSNFQ@E¨@ BHMD D HMENQLÂœSHB@ 4M proyector artesanal de 70mm, cubierto por una carcaza de vidrio que permitĂ­a ver todo el mecanismo y su accionar, se ubicaba en el centro CD K@ DRBDM@ +NR QNCHKKNR DK ĆĽKL K@ KÂœLO@Q@ K@ KDMSD DK NQHFDM CDK rayo de luz que atravesaba el espacio expositivo y colisionaba con la pantalla frontal establecĂ­an una escena que proponĂ­a ser recorrida de

Expuesta en AmÊrica Latina en la muestra &LQHPD 6LP 1DUUDWLYDV H 3URMH¨RHV, Itaú Cultural, São Paulo, 2008. Una de los eventos mås importantes realizados sobre el tema en AmÊrica Latina. La muestra, el coloquio y la publicación son de consulta obligatoria.

22 Thierry Kuntzel (1948-2007) atraviesa con su obra, junto a sus connacionales Chris Marker y JeanLuc Godard, un amplio espectro de los medios audiovisuales. Raymond Bellour en sus conferencias en Buenos Aires dio un espacio importante al anålisis de la obra de Kuntzel. Por otra parte, su instalación Nostos II (1984) fue exhibida en Buenos Aires, en la muestra 3DVDGR SUHVHQWH &ROHFFL´Q 1XHYRV 0HGLRV &HQWUR 3RPSLGRX, en el Espacio Fundación Telefónica, 2009.

23 Thierry Kuntzel Title TK, Anarchive / MusĂŠe des Beaux-Arts de Nantes, 2006. www.anarchive.net 21

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diversas formas. El espectador podĂ­a rodear, deambular, interponerse por todo el conjunto que iba desde la maquinaria en su proceso de proyectar hasta la imagen resultante en la pantalla. Las imĂĄgenes del ĆĽKL MN QDRONMC¨@M @ K@ B@CDMBH@ CD NASTQ@BHÂŽM CD ENSNFQ@L@R RHMN PTD BNMRHRS¨@M DM HLÂœFDMDR ĆĽI@R X BNMSHMT@R PTD BHQBTK@A@M KDMS@LDMSD BNLN ĆĽKLHM@R $K QDRTKS@CN ĆĽM@K DQ@ TM@ HL@FDM GÂœOSHB@ PTD RTQF¨@ CD K@ B@OSTQ@ CD LÂľKSHOKDR HLÂœFDMDR ĆĽI@R CD OHDK GTL@M@ CD muchos modelos -entre ellas la del mismo artista-, que estaban fundidas brindando la apariencia de una sola imagen continua. Un sinfĂ­n pausado que se ofrecĂ­a como un extraĂąo paisaje, difĂ­cil de discernir en su valor indicial, y que provocaba el extraĂąamiento y el goce de la mirada a partir de que no se podĂ­a develar el valor literal de la imagen proyectada, que remitĂ­a a la mĂĄquina vecina que la producĂ­a. Esta cirBTK@BHÂŽM KDMS@ CDK ĆĽKL CDMSQN CD K@ B@I@ SQ@MRO@QDMSD PTD BNMSDM¨@ DK mecanismo de proyecciĂłn no producĂ­a sonido, incentivando asĂ­ otra percepciĂłn sensorial dada por el silencio y el lento desplazamiento CDK ĆĽKL X K@ HL@FDM QDRTKS@MSD Por su parte, ),/0, obra de la inglesa Tacita Dean, es el monumental testimonio de la pĂŠrdida de la materialidad del cine y la consiguiente CHĆĽBTKS@C O@Q@ TM @QSHRS@ CD BNMSHMT@Q BNM RT OQNCTBBHÂŽM E¨KLHB@ DW-

Thierry Kuntzel, La piel, 2007 SNL@CN CD GSSO INTQM@KRNTRNƧBHDK EQDD EQ IRN I IRN IOF

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perimental. Emplazada en el Tate Modern,24 culminaba con una mega proyecciĂłn de trece metros de altura de una pelĂ­cula en 35mm. Dean, como varios artistas de su generaciĂłn,25 pasĂł de la formaciĂłn plĂĄstica a la realizaciĂłn audiovisual, con una notable obra en cine experimental. ),/0, colosal por el tamaĂąo de su proyecciĂłn y por el uso de la peK¨BTK@ CD LL OTRN DM DUHCDMBH@ K@ CHĆĽBTKS@C L@SDQH@K CD G@BDQ BHMD de paso reducido y exhibirlo en su materialidad original. La inmensa O@MS@KK@ UDQSHB@K DQ@ K@ UHCQHDQ@ CD HLÂœFDMDR ĆĽKL@C@R BNM KDMSDR BHMDL@RBNOD PTD RD OQDRDMS@A@M A@IN K@ ENQL@ CD TM ĆĽKL DWODQHLDMS@K mudo con efectos de imagen logrados de forma artesanal. La espectacularidad de la imagen era la paradoja del corrimiento del dispositivo del cine al ĂĄmbito expositivo de un museo de arte contemporĂĄneo.

La proyecciĂłn tenĂ­a lugar en el inmenso hall del Tate Modern, donde habĂ­a funcionado la antigua sala de turbinas de la central termoelĂŠctrica. Aquel espacio industrial26 recibĂ­a simbĂłlicamente en su sala de LÂœPTHM@R @K @O@Q@SN CDK BHMD BNMĆĽFTQ@MCN K@ OQNXDBBHÂŽM BNLN TM SÂŽtem funerario que remitĂ­a al monolito (de) 8QD RGLVHD GHO HVSDcio27, de Stanley Kubrick. Una lĂĄpida que daba testimonio de la disoluciĂłn de la materialidad del cine frente a la imposiciĂłn del mercado de las mĂĄquinas audiovisuales digitales y el consabido simulacro del cine en los museos contemporĂĄneos. ),/0, como Cine de ExposiciĂłn, RNM TM L@MHĆĽDRSN CD QDRHRSDMBH@ EQDMSD @ KNR QDBTQRNR CD RHLTK@BHÂŽM que el mercado del arte utiliza para generar un efecto de cine, en los espacios de arte, a partir de las tecnologĂ­as informĂĄticas del video.

)LOP, Tate Modern, Unilever Turbina Hall Proyect, Londres, 2011.

GSSO VVV S@SD NQF TJ VG@SR NM S@SD LNCDQM DWGHAHSHNM TMHKDUDQ RDQHDR S@BHS@ CD@M ƼKL Entre ellos, Tracy Emin, Steve Mc Queen, Sam Taylor-Wood, que forman parte de la ambigua categoría de -´YHQHV $UWLVWDV ,QJOHVHV que se popularizó durante los aùos 90, los cuales focalizaron su obra en la fotografía, el cine, el video y las instalaciones.

26 El premontaje de Cine de ExposiciĂłn fue realizado en Chela, una antigua fĂĄbrica del barrio de Parque Patricios, convertida en un espacio de arte contemporĂĄneo.

27 Kubrick, Stanley: $ 6SDFH 2G\VVH\, USA, 1968.

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25

18

el paso proyectado La aparición de los primeros pasos reducidos del cine durante los años 20, implicó una oferta creciente de aparatos fílmicos, paulatinamente accesibles por su costo y portabilidad, lo cual permitió el @BBDRN @K BHMD CD @ƥBHNM@CNR X CD QD@KHY@CNQDR PTD X@ ONC¨@M G@cer cine fuera de las instancias industriales. El consumo hogareño CDK BHMD X K@ ONRHAHKHC@C CD ƥKL@Q CD L@MDQ@ @TS®MNL@ @AQHDQNM TM@ vertiente de peripecias productivas y expresivas que excedieron el ámbito amateur para el que fueron inicialmente destinados. El Baby Pathé, el 9.5mm y el 16mm fueron los artefactos que propiciaron un género único, el home movie, y fueron también adoptados por parte de cineastas y artistas. Esta apropiación abrió el campo para la producción de un cine independiente, en sus múltiples variables: cine de vanguardia, experimental, de artista y de autor, eufemismos que señalaban un cine alejado de las instancias industriales. Con el tiempo las opciones iban a ser aún mayores, las copias color, el sonido, la transposición a 35mm iban a generar, incluso, variables comerciales.

Así vendrían luego el 8mm y más tarde el Super 8, soportes aún más accesibles que dispararían una producción alejada de las instancias del espectáculo masivo, que se concentraba en los formatos 35mm y 70mm.

La historia fascinante del cine de “paso reducido” e independiente, aún no totalmente escrita, ni investigada, implicó una producción desbordante, con derroteros virtuosos de varios autores, como es el caso de todo el movimiento de cine experimental, poco considerado por el mundo del arte, la crítica y parte de la academia dedicada a los estudios fílmicos.28 Esto no quiere decir que no haya habido una producción independiente en 35mm, pero se vio limitada por los altos

28

Ver Mitry, Jean: Le Cinéma Expérimental, Cinema 2000, Seghers, París, 1974. Publicada originalmente en 1971 en Italia como Storia del Cinema Sperimentale, Gabriela Mazzotta, Milano, 1971. Una obra de referencia, escrita por uno de los mayores pensadores del cine del siglo XX, que dedica su investigación a un campo ignorado por la academia y la crítica, como es la producción experimental.

Actualmente Raymond Bellour es quien ha mantenido esta línea de pensamiento sobre todo el fenómeno audiovisual. Su obra reciente propone un recorrido antológico sobre los dispositivos de imágenes. Ambos autores sentaron un precedente único al haber atravesado las fronteras y prejuicios que existían sobre el cine clásico y de autor, el cine experimental y el audiovisual expandido.

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5 mm

8,5 mm

35 mm

16 mm

16 mm

7,5 mm

9,5 mm

6,5 mm

3,7 mm

8 mm

10,4 mm

22 mm

costos de todo el proceso de producción y por la incomodidad de su manejo individual en las instancias de exhibición y rodaje.29 La película exhibida en su materialidad original, en sus diversas medidas, es el concepto de las obras propuestas por Andrés Denegri para Cine de Exposición. El 35mm, la medida histórica, el mainstream por excelencia del cine comercial, es el régimen de Grito, instalación que está acompañada en la muestra por piezas de paso reducido -Super 8 y 16mm-, que cumplen un rol central en el conjunto de la exposición.

Si bien por su ancho y por su metraje estas películas están alejadas del modelo de espectáculo, tienen una historia de vínculos y rupturas con el cine “mayor”.

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Es precisamente Godard, quien en su momento reclama la creación de una cámara de 35 portátil que pueda ser operada por una sola persona. “Génesis de una cámara: Jean-Pierre Beauviala y JeanLuc Godard”, en Camera Obscura, Vol. 5, No. 13/14 (Primavera-Verano 1985): 163-193

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ř$K ƥKL řRD DWONMDŚ CDRƥK@MCN DM loop en las “instalaciones” e, inversamente, la pintura y la escultura son mostradas en los museos según encadenamientos que responden a los principios del montaje, de iluminación y ritmos herederos de la esfera audiovisual contemporánea.”30 Dominique Païni

m quinas de una exposici n La aparición de los equipos portátiles de video, con el procesamiento matemático de datos audiovisuales en una computadora, incentivó el proceso de hibridez del cine. De hecho, las primeras experiencias de BQD@BH®M CD ƥKLR OQNUDMHDMSDR CD HL FDMDR @RHRSHC@R ONQ TM@ BNLOTtadora se remontan a mediados de los años 60, la misma época de la aparición del video portátil y el Super 8. La paulatina entrada contemporánea del cine al ámbito del museo con carácter de exposición se fue materializando en su transferencia electrónica y digital. Sin embargo, fue el cine mismo el que anticipó esta práctica artística en diversas experienBH@R PTD U@M CDRCD DK ƥKL CD @QSHRS@ @K BHMD DWODQHLDMS@K BNLN O@QSD CD una historia poco frecuentada por galeristas y curadores. La mayoría de los museos modernos y contemporáneos complementan las actividades audiovisuales de sus salas de cine/auditorios con el área expositiva, en que impera el término de video instalación y donde ya es un hábito, no importa la exposición, ver imágenes en movimiento.

Los equipos portátiles de video facilitaron no solo la producción independiente sino también la proyección en el ámbito expositivo, a partir del uso de monitores, proyectores de tubo y de base de datos y plasmas.

Desde la década de 1980 se vivió un período marcado por las posibles

30

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Païni, Dominique: /H WHPSV H[SRVª /H FLQªPD GH OD VDOOH DX PXVªH, Cahiers du Cinéma, París, 2002.

y múltiples combinatorias entre el soporte fílmico, electrónico y digital, a partir de los cuales surgieron una cantidad importante de películas, videos, instalaciones y proyectos multimedia, productos de la hibridez entre los medios. Los artistas y realizadores se fueron adaptando a esSNR B@LAHNR X ETDQNM LHFQ@MCN CD SDBMNKNF¨@R RHM QDƦDWHNM@Q CDL@RH@CN sobre el tema, en la mayor parte de los casos. Con el paso del tiempo, paulatinamente, se ha llegado a la situación actual extrema de desaparición de los soportes analógicos. El imperio de la imagen numérica se impone compulsivamente en todo el campo de los medios masivos y la producción alternativa. Las posibilidades expresivas de la imagen digital son aún poco practicadas y se han limitado a su masiva función de reemplazo y simulacro de los soportes y de los lenguajes analógicos. Vivimos un notable dislate, en el que un cineasta experimental, un realizador ciMDL@SNFQ ƥBN TM UHCDN @QSHRS@ TM @QSHRS@ LTKSHLDCH@ @ DRS@ @KSTQ@ SNdos eufemismos- se sirven del mismo soporte concentrado en la imagen calculada por una computadora. La paulatina desaparición del cine del mercado, y de todos sus procesos, tanto como de la imagen electrónica CD A@I@ CDƥMHBH®M CD K@ RD¬@K CD UHCDN G@M QDENQLTK@CN K@ DRODBHƥBHC@C del cine experimental y el video arte a pesar de haberse decretado su ƥM@K HQQDUDQRHAKD Esta muestra de esculturas fílmicas de Denegri ocurre en esta coyuntura DM K@ PTD K@ L@SDQH@KHC@C NQHFHM@K CDK BHMD DRS KKDF@MCN @ RT ƥM LHDMSQ@R que la circulación de las imágenes fílmicas se expande vertiginosamente fuera de las salas de cine.31 Una aparente paradoja que ha provocado una inusitada y forzada atención en el denominado “cine expandido”,32 como si se tratase de un fenómeno reciente. Categoría, casi una entelequia, dentro de la cual podemos situar esta muestra, Cine de Exposición, aunque ella elude el reemplazo del cine por tecnologías contemporáMD@R X @ƥQL@ RT DWHRSDMBH@ DM K@ L@SDQH@KHC@C CDK BHMD LHRLN

Dentro de poco tiempo se cumplirá el primer siglo de vida de El Nacimiento de una Nación, de David 6 &QHƧSG K@ ODK¨BTK@ PTD DRS@AKDBH® K@ DRSQTBSTQ@ M@QQ@SHU@ CDK BHMD CD DRODBS BTKN X DK modelo corporativo del largometraje comercial. Salvo excepciones, la efeméride será conmemorada BNM K@ DWGHAHBH®M CDK ƥKL DM RT RHLTK@BH®M CHFHS@K 32 $R RHFMHƥB@SHUN PTD #DMDFQH G@X@ FDRS@CN K@ OQHLDQ@ DCHBH®M DM DRO@¬NK CD K@ NAQ@ LDLNQ@AKD de este autor: Cine Expandido, Eduntref, Caseros, 2012. (Youngblood. Gene: Expanded Cinema. A Dutton Paperback, P. Dutton & Co., Inc., New York 1970.)

31

23

´ en el espacio de arte fundacion ´ osde cine de exposicion

ENTRADA

GRITO (INSTALACIÓN)

24

UN MARTES

DÍA UNO

ÉRAMOS ES

PROYECTOR DE CINE SUPER 8

PROYECTOR DE CINE 16MM

PROYECTOR DE CINE 35MM

ÉRAMOS ESPERADOS (SUPER 8)

ÉRAMOS ESPERADOS (PLOMO Y PALO)

ÉRAMOS ESPERADOS (HIERRO Y TIERRA)

ÉRAMOS ESPERADOS (SÍSIFO)

SPERADOS (16MM)

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26

“Dado que la preservaciĂłn y el deterioro de las imĂĄgenes se deben a las condiciones en que son producidas y exhibidas, habrĂ­a que esforzarse por valorar el modo en que esas condiciones afectan la naturaleza estĂŠtica y pragmĂĄtica de la experiencia de visualizaciĂłn.â€?33 Paolo Cerchi Usai

el cine en obra(s). las instalaciones f lmicas de andr s denegri Serie I. Grito, DĂ­a Uno, Un martes o Ya no podemos volver a casa nuevamente, por nosotros.34 Separamos en dos vertientes el conjunto de obras propuestas por AndrĂŠs Denegri. Por un lado tenemos el conjunto compuesto por DĂ­a XQR *ULWR y Un martes. Grito es la Ăşnica obra preexistente como pieza monocanal,35 resultado de diversos pasajes, desde las imĂĄgenes hasta su actual exhibiciĂłn en forma de instalaciĂłn. Su construcciĂłn parte de TM K@QFN OQNBDRN DM PTD K@R HLÂœFDMDR ĆĽKL@C@R CD @QBGHUNR FQÂœĆĽBNR X ENSNFQÂœĆĽBNR E@LHKH@QDR ETDQNM OQNXDBS@C@R DM O@MS@KK@R LÂľKSHOKDR X en su conjunto grabadas en formato de video digital. En esta instancia

Cerchi Usai, Paolo: /D PXHUWH GHO FLQH +LVWRULD \ PHPRULD FXOWXUDO HQ HO PHGLRHYR GLJLWDO, Laertes, Sevilla, 2005. '@BDLNR @KTRHÂŽM @ @K ĆĽKL CD -HBGNK@R 1@X :H &DQuW *R +RPH $JDLQ E\ 8V (USA, 1973) realizado como parte de un taller de cine con estudiantes, en Harpur College, Binghamton University, New 8NQJ DMSQD X 1@X O@QNCH@ K@ QD@KHY@BHÂŽM BHMDL@SNFQÂœĆĽB@ GHAHQHCHY@MCN K@ ĆĽBBHÂŽM BNM DK documental en forma de autorretrato. La construcciĂłn del espacio se basa en mĂşltiples imĂĄgenes superpuestas en una misma pantalla. AdemĂĄs Ray usa imĂĄgenes asistidas por ordenador, a partir de un sintetizador que le facilita Nam June Paik.

35 Denegri, AndrÊs: Grito, 22´, 2008.

33

34

27

DK ĆĽKL ETD HMSDQUDMHCN FQÂœĆĽB@LDMSD L@MHOTK@CN DM RT L@SDQH@ @ RT paso por el proyector.

Esta acción de captura de una imagen intervenida, montada y procesada en la computadora dio como resultado una pieza de video digital de 22´, que circuló como obra monocanal en numerosos eventos nacionales y festivales internacionales. En todos estos pasos la imagen resultante se fue alejando del valor indicial original de cåmara para convertirse en el resultado de una mezcla de soportes y capas, a la que se sumaría la compleja construcción de una banda sonora.36 Los cambios materiales de soportes, la superposición y las nuevas relaciones entre las imågenes, las intervenciones sobre la película y los archivos digitales desembocaron en un relato fragmentado que apela a una reconstrucción de hechos de familia, cronológica y diegÊtica, BTX@ HL@FDM ƼM@K DR DK QDRTKS@CN CD K@ BNMUDQFDMBH@ CD LDCHNR PTD testimonian la ruptura con un pasado recordado a la distancia. Este proceso de escritura de una memoria que circunda lo personal proviene de ese pasaje entre lo anålógico, lo fotoquímico y lo digital que sufre alteraciones en todas sus transferencias. Los vestigios de cartas,

Nicholas Ray, :H &DQśW *R +RPH $JDLQ E\ 8V., 1973 tomado de, http://www.soundonsight.org/wp-content/themes/arts-culture/timthumb.php?

36

28

Compuesta por Denegri junto a Enrique Bernachini.

Vista parcial de *ULWR ,QVWDODFL´Q , 2013

notas, fotografías familiares son la base de datos, registrada en video digital, cuya nueva combinatoria espacial está dada por su proyección simultánea a través de varios proyectores Super 8. Esos archivos, que conformaban una mitología que respondía al relato y la anécdota habitual del home movie de una familia feliz, es desarticulado e reinterpretado. Una incisión entre líneas, en que lo no dicho y lo oculto RTQFDM BNLN BNMƦHBSNR MN DMTMBH@CNR CD TM@ LDLNQH@ E@LHKH@Q Grito como instalación deriva de la versión digital monocanal. El último paso de la obra monocanal a fílmico de 35mm37 sumó marcas en la transferencia, que agregaron una nueva trama sobre el original. El proceso GLJLWDO WR ƲOP del laboratorio implicó una nueva capa superpuesta a las anteriores. Este blow up híbrido, ampliado a 35mm pero no desde material fílmico, sumó heterogeneidad y resulta expresivamente más RHFMHƥB@SHUN CDAHCN @ PTD DRS@ MTDU@ DMSQ@C@ CD HMENQL@BH®M KD @ONQtó nuevas cicatrices sobre aquellos originales. El grano de la emulsión X K@ CDƥMHBH®M OQNOH@ CDK LL DK OQNBDRN CD BNMRSHSTBH®M CDK MDF@SHUN K@ CNRHƥB@BH®M CD KNR BNKNQDR CHDQNM BNLN QDRTKS@CN TM@ HL@FDM CHferente de la versión digital de la obra monocanal. Reformulada como

37

Este proceso fue parte del premio que obtuvo Grito en la competencia de la Muestra Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata MARFICI, Mar del Plata, 2007.

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Vista parcial de *ULWR ,QVWDODFL´Q , 2013

instalación, ésta se desvía de su versión lineal. La presencia en sala del proyector de 35mm impone su valor escultórico en la exhibición de su LDB@MHRLN CD OQNXDBBH®M X CDK QDSNQMN CDK ƥKL @ RT HMSDQHNQ 4M@ QDvelación, por cierto, si consideramos el habitual ocultamiento de todo este sistema en el dispositivo de la sala de cine. Grito es la única pieza de toda la exposición que posee banda sonora -proveniente de la versión monocanal- la cual se combina con el sonido de la máquina que la proyecta.

Dentro de esta serie, la escena que propone Día Uno rememora la proyección colectiva del home movie observado por un grupo de familia, aunque replicada en cinco proyectores, haces y pantallas dispuestos en línea. El conjunto se presenta para ser recorrido de diversas formas por el espectador, cuyo ángulo de visión únicamente puede abarcar todas las pantallas desde la oscuridad, en la lejanía de la obra, donde resalta el volumen de los proyectores. En la medida en que el espectador se aproxima a las máquinas, el detalle de cada una de ellas 30

Vista parcial de Día Uno, 2007

produciendo luz deriva en el recorrido por ese álbum de recuerdos de infancia. El Super 8, su imagen y sonido, recupera la función del cine y evoca una reunión familiar que nunca tuvo lugar, un espectáculo íntimo que solo queda imaginar. Las proyecciones proponen diversas sendas y pistas de un relato enigmático para un espectador que puede atravesar la línea de los proyectores, el volumen de los cinco haces CD KTY X RT BNKHRH®M DM K@ O@MS@KK@ SQ@RKµBHC@ $R RNAQD DRS@ RTODQƥBHD donde el paso del tiempo nos vincula con una memoria secreta, cuya trama se reconstruye en la serie de imágenes dada por cada proyector.

Un martes se despliega en un escenario central, sobre el mismo dos proyectores apuntan a sendas pantallas traslúcidas que se encuentran en el centro del tablado. Esta nueva disposición apela a una idea de maqueta proyectual, un intermedio entre las versiones del conjunto.

El Super 8 -tamaño de las dos proyecciones- remite a una versión minimalista de las tradicionales imágenes de grupo de familia. Una de las pantallas reproduce los archivos encontrados. En la otra, un 31

Vista parcial de Un Martes, 2006

travelling con una cámara en contrapicado por contornos de árboles que se recortan sobre un cielo descolorido, un paisaje lánguido observado a través de la luneta de un auto. El fuera de campo de este recorrido contrasta con la pantalla contigua donde se reproducen los archivos de la familia. Las notas personales y las fotos se enfrentan con las imágenes exteriores. El espacio exterior desemboca en la mirada de un personaje infantil que se dirige hacia “otro lado” desde el interior de un supuesto auto; una mirada desviada que evita a los pasajeros de los asientos delanteros. El fuera de campo donde van los adultos se enfrenta al desencuadre del tercer personaje, un pasajero que está como ausente, y al que solo le queda mirar para arriba.

Sobre la plataforma oscura, el contraste entre las pantallas contiguas DRBDMHƥB@ K@ LDLNQH@ CD TM QDK@SN E@LHKH@Q NLHMNRN

32

“Empecemos a indagar estableciendo una serie de correlaciones entre la destrucciĂłn de las imĂĄgenes en movimiento y los factores fĂ­sicos o quĂ­micos determinados por la estructura de los soportes fĂ­lmicos. Dado que la preservaciĂłn y el deterioro de las imĂĄgenes se deben a las condiciones en que son producidas y exhibidas, habrĂ­a que esforzarse por valorar el modo en que esas condiciones afectan la naturaleza estĂŠtica y pragmĂĄtica de la experiencia de visualizaciĂłn.â€?

Paolo Cerchi Usai38

Serie II: Éramos esperados Una sociedad colonial de avanzada39.

El relato sobre el åmbito íntimo de una familia porteùa durante los aùos 70 se vincula con diversos momentos de la historia política del país. La propuesta del conjunto de las cinco versiones de la serie Éramos esperados40 relaciona el contexto ideológico -determinado por los aparatos del Estado- de la educación y el orden imperante en la vida familiar durante la última dictadura militar con una visión mås amplia del siglo XX y un nuevo proyecto de país. Éramos esperados PP , establece como eje de la muestra un espacio propio monumental de sesenta metros cuadrados. El tinglado de andamios propone en su centro una pantalla traslúcida donde se establece la batalla de imågenes superpuestas provenientes de ambos proyectores de 16mm enfrentados. Uno de ellos proyecta imågenes de La salida de

Cerchi Usai, Paolo: RE FLW NoĂŠ, Luis Felipe: Una sociedad colonial de avanzada, Editorial La Flor, Asunto Impreso, 1971/2003.

Asociamos esta saga, Éramos esperados, al proyecto de NoÊ, notable pieza editorial de diseùo gråƼBN PTD @M@KHY@ X CDR@QL@ KNR LDB@MHRLN CD CDODMCDMBH@ CD K@ DBNMNL¨@ X K@ ONK¨SHB@ CD K@ Argentina.

40 ŠUDPRV HVSHUDGRV 6XSHU PP +LHUUR \ WLHUUD 3ORPR \ SDOR 6ŽVLIR 38 39

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Vista parcial de UDPRV HVSHUDGRV PP , 2013

ORV REUHURV GH OD I¢EULFD /XPL©UH41, obra de referencia en la historia del BHMD CD MN ƥBBH®M PTD HM@TFTQ® K@ UDQSHDMSD CNBTLDMS@K @K BNMRSQTHQ la imagen de algo real a partir de hacer coincidir la cámara y su registro con la presencia del cuerpo de los obreros. Recordemos que poco tiempo después de sus primeras exhibiciones en Francia, la máquina del cine de los Lumière llegó a la Argentina. Esta imagen del inicio del cine estaba ligada a la captura de una realidad que tenía que ver con un proyecto económico modernista vinculado a la revolución industrial, de la cual el cine era testimonio y hacía apología. Un discurso que podría trasladarse a la joven república del Río de la Plata y su Capital Federal, bajo un proceso de vertiginoso crecimiento y desarrollo urbano. Alegorías de progreso que nos remiten a las primeras exhibiciones de cine en 1896 en Buenos Aires, incluyendo los pedestales con las pantallas individuales del kinetoscopio de Edison que QDPTDQ¨@M TM@ LNMDC@ O@Q@ OQNXDBS@Q TM ƥKL /NBN CDROT¤R RTQFHQ¨@M las primeras vistas nacionales que capturaban la vida urbana porteña y el crecimiento de la urbe, como parte de un proyecto nacional. Por

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Lumière, Louis: La sortie des usines Lumière, Francia, 1895.

eso es que la otra imagen de ŠUDPRV HVSHUDGRV PP es una alegoría sobre la primera película local, /D EDQGHUD DUJHQWLQD de Eugenio Py (1897), cuya remake contemporånea es la concreción de un ícono deseado por su valor de archivo original del nacimiento de un país y SDRSHLNMHN CD KNR HMHBHNR CD K@R ƼKL@BHNMDR CD BHMD DM DK LHRLN $K imaginario de una película extraviada -como es el caso de gran parte del cine mudo argentino- es rememorado por este registro apócrifo.

4M@ O¤QCHC@ HQQDO@Q@AKD DPTHU@KDMSD @ K@ CHĆĽBTKS@C O@Q@ QDFHRSQ@Q HLÂœFDMDR CD KNR BTDQONR CD KNR NAQDQNR X ĆĽKL@Q K@ ETDQY@ CD SQ@A@IN DM un paĂ­s agroexportador y productor de servicios, cada vez mĂĄs lejos de concretar su desarrollo industrial. ŠUDPRV HVSHUDGRV PP , la nueva versiĂłn pensada para esta exposiciĂłn, recurre a ciertos elementos que en su materialidad, armado y propuesta implican una relectura de un relato nacional de progreso industrial y bienestar econĂłmico; a esta altura una parodia del proXDBSN CD CDR@QQNKKN BNLN CD OQNCTBBHÂŽM BHMDL@SNFQÂœĆĽB@ $K FQ@M tamaĂąo de la pieza, el mayor de toda la muestra, cuyos materiales -metal y madera- estĂĄn unidos a la idea de una obra en construcciĂłn como tal. Un arte povera cuya alusiĂłn a la pĂŠrdida estĂĄ enlazada con una contemporaneidad en que predomina la computadora, las redes sociales y las tecnologĂ­as mĂłviles, ligadas a una comunicaciĂłn y un entretenimiento instantĂĄneos y banales. La magia de la exhibiciĂłn fotoquĂ­mica, los proyectores, los tachos y aparatos de luces, los rodamientos del fĂ­lmico rememoran la ilusiĂłn de la parafernalia industrial. +@ CDRBNMĆĽFTQ@BHÂŽM CD K@ HL@FDM CD TM RTDÂŹN ONRHAKD RD ENB@KHY@ DM la digitalizaciĂłn del registro de la bandera argentina. En la gran pantalla traslucida central se produce el montaje de atracciones entre ambas imĂĄgenes de cada proyecto, el representado por el archivo del ĆĽKL CD KNR GDQL@MNR +TLHÂŁQD X DK @OÂŽBQHEN CD /X BNLN BNMBDOSN O@Q@ un sueĂąo imposible de paĂ­s.

Las tres pantallas y proyectores de ŠUDPRV HVSHUDGRV KLHUUR \ WLHUUD

UHMBTK@M DM RT BNMĆŚTDMBH@ CD OQNXDBBHÂŽM DM TM@ LHRL@ O@MS@KK@ DK ĆĽKL @OÂŽBQHEN CD K@ A@MCDQ@ @QFDMSHM@ CD /X BNM DK QDFHRSQN CD L@QBG@R 35

Vista parcial de UDPRV HVSHUDGRV KLHUUR \ WLHUUD , 2013

obreras. Las proyecciones se superponen en parte en la tela traslúcida CD K@ O@MS@KK@ +NR @QBGHUNR CD KNR BNMƦHBSNR X OQNSDRS@R CTQ@MSD CNR momentos de la historia argentina del siglo pasado42 funciona por concepto con la imagen del símbolo patrio. El proceso de montaje se concreta en la instancia de la proyección.

UDPRV HVSHUDGRV 3ORPR \ SDOR reformula esta visión de la historia y su memoria audiovisual, como otro capítulo de la represión frente a la protesta y la defensa del orden establecido por el sistema de poder.

El recurso del 16mm, como medida intermedia, no solo opera en este caso como la medida del paso y del fotograma, sino que a su vez es la pantalla móvil, efímera y latente, de circulación de las imágenes.

El sistema de su corrimiento excede la estructura material y narrativa CDK RHME¨M OTDR DR K@ RTODQƥBHD CNMCD RD SNO@ DK G@Y CD KTY PTD KN

42

36

El Grito de Alcorta y la Semana Trágica.

atraviesa. En pocos metros de diferencia el fotograma leído por el haz de luz del proyector se convierte en la pantalla donde colisiona RT OQNOH@ HL@FDM #D DRS@ L@MDQ@ K@ ODK¨BTK@ DR K@ RTODQƥBHD DE¨LDQ@ que se proyecta en su trayecto de salida y retorno al proyector. El cine se proyecta sobre sí mismo, literalmente. Las imágenes de represión policial y militar durante las movilizaciones obreras se repiten, a su vez, como una constante histórica a lo largo de todo el siglo.

La obra reitera esa cadencia de orden y castigo, en la memoria y la materialidad misma del mecanismo de producción de las imágenes proyectadas que reiteran sin cesar la repetición de la acción y el paso del tiempo. El haz de luz se encuentra atrapado entre la imagen del fotograma original atravesado por la luz sobre el cual se proyecta la otra imagen. La máquina de imágenes se retroalimenta en la película convertida en pantalla.43

Vista parcial de UDPRV HVSHUDGRV SORPR \ SDOR , 2013 43

Podríamos hacer referencia a un diálogo que establece (( 3ORPR \ SDOR con la obra Tracks (2011) de Daniel Canogar exhibida en la exposición Latidos, Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2012.

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Vista parcial de UDPRV HVSHUDGRV 6®VLIR , 2013

UDPRV HVSHUDGRV 6®VLIR es una versión minimalista de la serie, una pequeña acción en sala. El proyector de Super 8 está sobre el piso, muy BDQB@MN @ TM@ O@QDC OQNCTBHDMCN TM@ RTODQƥBHD CD OQNXDBBH®M @BNS@C@ cuya percepción requiere la cercanía del espectador y una mirada en picada. El registro performático y simbólico del izamiento de la bandera @QFDMSHM@ @KSDQM@ DM DK LNMS@ID CDK ƥKL KNR @QBGHUNR CD ƥKL@BHNMDR CDK trágico bombardeo de la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955. Estos archivos se funden cíclicamente en el blanco de una imagen quemada por la luz. La mirada en picado de la bandera patria contrasta con la caída y trayectoria de las bombas sobre la gente, conformando su ritmo en el recorrido de la cinta, como las repeticiones de una historia conocida.

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“… el cine es el medio que proporciona los instrumentos metodológicos y conceptuales más adecuados para hacer exposiciones que trasciendan el paradigma histórico-artístico de la cronología (…)

El cine empieza donde la fotografía alcanza sus límites literales: en el marco.”44 Mieke Bal

ep logo Esta primera versión de Cine de Exposición se concentra en obras de instalaciones fílmicas que pueden ser vistas como una arqueología de la imagen y de revisión de un aparato de proyección fílmico en pauK@SHMN CDRTRN S@MSN BNLN TM@ MDN ITFTDSDQ¨@ ƥKNR®ƥB@ PTD ONMD DM escena la materialidad perdida del cine. Vinculamos este momento de la producción de Andrés Denegri con sus recorridos anteriores a través de la imagen electrónica y digital, con una búsqueda expresiva que atraviesa el amplio espectro de las tecnologías audiovisuales. La recuperación de una tecnología del pasado se enfrenta a una idea de progreso constante como efecto ideológico de un mercado que necesita del consumo permanente de acuerdo a la rápida obsolencia de sus productos. Esta obra, en apariencia retro, se ofrece como vanguardista @K QDƦDWHNM@Q RNAQD K@ L@SDQH@KHC@C CDK @TCHNUHRT@K X @ODK@Q @K @QSD de la memoria vinculado a los medios audiovisuales. El término de

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Conferencia de Mieke Bal: “¿Qué historias contamos? ¿Cómo se construyen las narraciones?”, en IUDQFRV GH UHFRPSHQVD HO PXVHR GH DUWH FRQWHPSRU¢QHR YLYR R PXHUWR , Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España-ADACE, Ministerio de Cultura, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior-SEACEX y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA, 2009.

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puesta en escena, que nos remite a su origen teatral y a su vertiente BHMDL@SNFQ ƥB@ QDSNL@ DK ETMC@LDMSN CD TM@ ODQBDOBH®M L@QB@C@ por los elementos materiales del cine dispuestos en funcionamiento en el espacio del arte. El ámbito de la instalación fílmica se revela como una fantasmagoría que tiene que ver con un trabajo de percepción que recupera una memoria anclada en la acción de ver cine, y que vuelve evidente el mecanismo de proyección de esas imágenes del pasado.

El proceso de la apropiación y recuperación de archivos fílmicos, su nuevo registro digital y el retorno al soporte fotoquímico es develado en su proyección. El mensaje está dado por el despliegue del aparato, el correr de la película, el haz de luz que sale de los proyectores y la imagen resultante de un proceso de combinatoria entre medios.

Un cine cuyo contenido se sitúa en los límites de lo narrativo, y cuyo mensaje enigmático y minimalista se centra en la máquina funcionanCN DM DK CDRƥKD CD K@R HL FDMDR X DM DK DRODBS@CNQ NARDQU@MCN DM movimiento la imagen híbrida resultante. A diferencia del cine simulado, o efecto cine, habitual en galerías y museos, es el cine proyectado que, de manera inédita, se sitúa en el centro de la escena expoRHSHU@ +@ BTDRSH®M CNBTLDMS@K PTD OK@MSD@M K@R NAQ@R RD CHUDQRHƥB@ o “expande”, desviándose del valor indicial de las imágenes y de su QD@KHRLN QDRTKS@MSD $K DRS@STR CD MN ƥBBH®M RD QDK@SHUHY@ DM DRS@R UDQRHNMDR LHMHL@KHRS@R X CD QTOSTQ@ BNM K@ ƥFTQ@BH®M K@ M@QQ@BH®M BK RHB@ y su exhibición lineal.

El pasaje entre los soportes, el traslado del dispositivo, la medida del corto convertida en sinfín son algunas de las estrategias a las que RD HQ RTL@MCN @K RHFMHƥB@SHUN CDRF@RSD CD SNCNR KNR L@SDQH@KDR @ KN largo de la exposición. La puesta en escena consiste en la ausencia de la cabina de proyección, donde habitualmente se recluye el proyector de cine. La presencia de las máquinas se exacerba con la eliminación de las divisiones entre las obras. La oscuridad marca los espacios circundantes de cada instalación; la penumbra es el espacio a atravesar por el espectador, el cual siempre tiene la visión del conjunto de las 40

Vista parcial de ŠUDPRV HVSHUDGRV 6XSHU , 2012

obras. Es asĂ­ como el espacio de arte se convierte en una sala espectral que alberga mĂĄquinas del pasado que a lo largo de las semanas de la muestra irĂĄn evidenciando un desgaste. Una exposiciĂłn en rodaje cuyas obras, mecanos elĂŠctrico/fotoquĂ­micos, se irĂĄn deteriorando irreversiblemente. El estiramiento y corrimiento del celuloide, la fricciĂłn de los engranajes y rodamientos, la temperatura de las lĂĄmparas, la acciĂłn del polvo del ambiente irĂĄn dejando marcas a lo largo de la exposiciĂłn. A diferencia de las consabidas transferencias digitales, sin deterioro aparente, el cine verĂĄ cada dĂ­a de la muestra deteriorada su materialidad, resultado de su vigencia y vitalidad, la cual esta exposiciĂłn pone en evidencia para un espectador que se lleva al cine puesto en su conciencia.

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25 DE MAYO

SAN MARTÍN

FLORIDA

3 MAIPÚ

SUIPACHA

´ lavalle y su influencia en la venta de insumos cinematograficos

AV. CÓRDOBA

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

LAVALLE: 17 CINES

4 1

AV. CORRIENTES

6 5 7

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AV. DE MAYO

1

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“Una Edad de Oro de la imagen en movimiento (es decir, su existencia en un estado intemporal de estabilidad) solo sería posible si las películas no pasaran nunca por aparatos proyectores, o si sus matrices no se utilizasen nunca para sacarles copia. Esa Edad de Oro es todavía más imposible por cuanto que la matriz misma sufre un proceso de degradación idéntico al de las imágenes generadas por ella.”45 Paolo Cerchi Usai

la ltima pel cula de una exposici n Esta muestra de máquinas industriales tiene lugar en el emblemátiBN DCHƥBHN CDK $RO@BHN CD QSD CD K@ %TMC@BH®M .2#$ BTXN OQNXDBSN de virtuoso diseño y su ubicación testimonian un momento histórico del país en el siglo XX, contexto e ideas a los que hace referencia la muestra Cine de Exposición.

La zona circundante del microcentro de Buenos Aires fue epicentro CDK M@BHLHDMSN X DK CDR@QQNKKN CD K@ @BSHUHC@C BHMDL@SNFQ ƥB@ DM Qgentina. Dice la historia que una de las primeras pruebas de exhibición del kinestocopio de Tomás Alva Edison tuvo lugar en Florida al 300, en 1894. Dos años después, el 18 de julio de 1896, a pocas cuadras, en el Teatro Odeón sobre la avenida Corrientes se produjo la primera exhibición pública de cine, con el invento y el dispositivo de

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Cerchi Usai, Paolo: ob.cit.

los hermanos Lumière.46 Y fue luego, en el transcurso del siglo XX, que toda la zona aledaña se vinculó de manera creciente con la actividad BHMDL@SNFQ ƥB@ +NR LµKSHOKDR MDFNBHNR CD UDMS@ CD HMRTLNR BHMDL@SNFQ ƥBNR CD O@RN QDCTBHCN DQ@M O@QSD CD TM@ FDNFQ@E¨@ TQA@M@ cuya actividad comercial diurna se continuaba con los neones y las marquesinas de los teatros de la calle Lavalle, cuyas salas ofrecían interminables sesiones de películas nacionales y extranjeras a partir de la media tarde. Deambular por el centro brindaba el espectáculo modernista de una urbe dinámica, que ofrecía un movimiento inceR@MSD CD FDMSD EQTSN CD K@ BNMBDMSQ@BH®M CD DCHƥBHNR OµAKHBNR NƥBHM@R X KNB@KDR BNLDQBH@KDR $K ƦTIN HMBDR@MSD CD K@ @BSHUHC@C A@MB@QH@ X ƥM@MBHDQ@ CTQ@MSD K@R GNQ@R K@ANQ@KDR RD BNMSHMT@A@ DM K@ MNBGD BNM el glamour que emanaba de los múltiples restaurantes, teatros y cines aledaños. La cercanía del puerto y el ámbito de trabajo, concentrado en la zona, dejaban lugar también al esparcimiento licencioso que rodeaba la zona del bajo dominada por los bares y el Parque Japonés. Placeres de un ciudadano Ƴ£QHXU en su marcha incesante por la ciudad, quien por la noche se abandonaba al placer del consumo de imágenes fílmicas. El embelesamiento frente a la proyección cinemaSNFQ ƥB@ PTD DMSQ@A@ ONQ KNR NINR KKDF@A@ @ K@ LDMSD CD TM DRODBS@dor, el verdadero lugar de existencia del cine.

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ř$MSQD K@R UHRS@R OQNXDBS@C@R ƥFTQ@A@ La llegada del tren, del sello Lumière, que según el testimonio registrado en el 'LFFLRQDULR +LVW´ULFR $UJHQWLQR (de Piccirilli, Romay y Gianello) ‘provocó el pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba se lanzó a la platea, lastimándose’. Unos dos años antes, en un local de la calle Florida al 300, había pasado prácticamente inadvertida, hasta para el periodismo, una función sobre la base del ‘kinetoscopio’ del norteamericano Tomás Alva Edison”, Jorge Miguel Couselo, “El período mudo” en Couselo, Jorge Miguel (comp.): +LVWRULD GHO &LQH $UJHQWLQR, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1984.

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ramos esperados (super 8), 2012 #HRONRHSHUN BHMDL@SNFQ ƥBN (tabla de madera, caballetes, 2 proyectores de cine Super 8, película Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces y pinzas, tela translúcida, carretes de película Super 8)

Todas las vistas de obras corresponden a las instalaciones en Fundación OSDE, 2013

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Sobre una mesa, ubicados a cada extremo, hay dos proyectores de cine Super 8 enfrentados. La película que sale de cada uno recorre el espacio que lo separa del otro y vuelve a introducirse en sus engranajes. Entre ambos, una pantalla translúcida captura y une las imágenes que geneQ@M 4M@ RDFµM DK QDK@SN HMRS@K@CN DR K@ OQHLDQ@ ƥKL@BH®M CD K@ GHRSNQH@ del cine, 2EUHURV VDOLHQGR GH OD I¢EULFD (1895), de Louis Lumière; la otra QDƥDQD @ K@ PTD RD RTONMD ETD K@ OQHLDQ@ ƥKL@BH®M DM SDQQHSNQHN M@BHNM@K La bandera argentina (1897), de Eugenio Py. Ambas instancias míticas, con su peso simbólico arrebatado de la modernidad que subrayan las L PTHM@R BHMDL@SNFQ ƥB@R DK RNMHCN PTD OQNCTBDM X KNR DMFQ@M@IDR por los que circulan las películas, conviven en un sinfín audiovisual que alude, en suspenso, a una idea parpadeante: el siempre trunco proyecto de industrialización de la República Argentina.

Se trata de la pieza que dio origen a la serie Éramos esperados, un grupo de obras que se aleja de la línea fuerte de mi producción –que generalmente surge de registros directos de lo cotidiano para producir obras PTD QDƦDWHNM@M RNAQD KN ¨MSHLN X KN @TSNAHNFQ ƥBNŔ X RD CDROKHDF@ DM un terreno de mayor peso conceptual que tiene como eje las perspectivas políticas de la Argentina del siglo XX. El título ocupa el lugar de un llamado de atención, apunta a una responsabilidad del presente frente al pasado. Fue tomado de Walter Benjamin: “(…) El pasado lleva consigo un índice secreto y a través de él remite a la redención. ¿No nos roza, entonces, el aire que estuvo entre nuestros antepasados? ¿Acaso en las voces que escuchamos no resuena el eco de otras que enmudecieron? ¿Y las mujeres que hoy cortejamos no tienen hermanas que no pudieron conocer? De ser así, hay un acuerdo secreto entre las generaciones pasadas y la nuestra. Éramos esperados, entonces, sobre la tierra. Al igual que a cada generación anterior a la nuestra, nos fue otorgada una débil fuerza mesiánica, de la cual el pasado exige sus derechos”.1 Andrés Denegri

1

Benjamin, Walter, “Sobre el concepto de historia”, en Benjamin, Walter, Estética y política, Las cuarenta, Buenos Aires, 2009, p. 138.

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ramos esperados (16mm), 2013 Instalación fílmica (2 proyectores 16mm, película de 16mm, carretes de 16mm, pantalla de tela translúcida, andamios y estructuras tubulares)

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ŠUDPRV HVSHUDGRV PP es una versión escalada de Éramos esperaGRV 6XSHU . El diålogo entre ambas piezas genera sobre sus posibles KDBSTQ@R TM DEDBSN CD DBN X @LOKHƼB@BHŽM CD HMRHRSDMBH@ HMBQDLDMS@C@ Es una instalación fílmica de gran formato (60m² de base), que desde un simple giro conceptual, concentra la experiencia estÊtica en la cuestión del desarrollo industrial de la República Argentina.

Montados sobre estructuras tubulares y andamios, dos proyectores BHMDL@SNFQÂœĆĽBNR CD LL DMEQDMS@CNR CHRO@Q@M HLÂœFDMDR RNAQD TM@ pantalla translĂşcida que se encuentra entre ellos. La pelĂ­cula que entra en cada proyector ha recorrido previamente todo el espacio del disONRHSHUN G@ HCN CD TM DWSQDLN @K NSQN X RD G@ BQTY@CN BNM DK ĆĽKL PTD tambiĂŠn transita la sala antes de introducirse en el otro proyector. El movimiento de la pelĂ­cula que sale de cada mĂĄquina, para cruzar el espacio y volver a ingresar en ĂŠl, formando un bucle, hace girar los carretes instalados sobre las estructuras tubulares que guĂ­an la marcha del ĆĽKL ONQ DK KTF@Q +@ O@MS@KK@ SQ@MRKÂľBHC@ B@OSTQ@ X TMD K@R HLÂœFDMDR PTD genera cada proyector. Al igual que en ŠUDPRV HVSHUDGRV 6XSHU , una DR K@ ĆĽKL@BHÂŽM PTD DK QDK@SN BNQQHDMSD OQDRDMS@ BNLN K@ OQHLDQ@ CD K@ historia del cine, 2EUHURV VDOLHQGR GH OD I¢EULFD, de Louis Lumière; la otra G@BD QDEDQDMBH@ @ K@ OQHLDQ@ ĆĽKL@BHÂŽM DM SDQQHSNQHN M@BHNM@K La bandera argentina, de Eugenio Py. La primera versiĂłn de Éramos esperados, elaborada con un soporte cineL@SNFQÂœĆĽBN ODMR@CN O@Q@ DK TRN E@LHKH@Q X @QSHBTK@C@ BNM HMRSQTLDMSNR utilizados en laboratorios de fĂ­sica y quĂ­mica, expone el carĂĄcter frĂĄgil y germinal del proyecto de desarrollo industrial de la Argentina. Esta segunda versiĂłn, que utiliza 16mm, un formato generalmente elegido por reporteros, documentalistas, artistas y cineastas independientes y amateurs, y cuya estructura fue diseĂąada con recursos de la industria de la construcciĂłn, sugiere, desde el deseo, el reclamo o la prĂĄctica, la posibilidad de una industria nacional joven y en crecimiento.

(A.D.) 49

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ramos esperados (hierro y tierra), 2013 Instalación fílmica (mesas de madera, 3 proyectores de cine Super 8, película Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces y pinzas, tela translúcida, carretes de película Super 8)

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Tres proyecciones en blanco y negro parpadean sobre una pantalla translĂşcida suspendida sobre una mesa. Las imĂĄgenes llegan desde los proyectores de Super 8 que estĂĄn ubicados en otra mesa, situada en forma paralela a la primera. La pelĂ­cula que genera cada una de las imĂĄgenes sale de su proyector para recorrer el espacio que hay entre las dos mesas, cruzar la pantalla en forma vertical y volver a introducirse en el proyector. AsĂ­ se genera un sinfĂ­n en forma de 8 y en permanente movimiento. Al igual que en las piezas anteriores de la serie, el centro de la O@MS@KK@ DR NBTO@CN ONQ TM@ ĆĽKL@BHÂŽM CD K@ A@MCDQ@ M@BHNM@K PTD QDLHte a la pelĂ­cula de Eugenio Py La bandera argentina, que segĂşn el relato HMRS@K@CN DR DK OQHLDQ DIDQBHBHN BHMDL@SNFQÂœĆĽBN DM MTDRSQN O@¨R B@C@ K@CN CD K@ A@MCDQ@ RD RTBDCDM HLÂœFDMDR CD CNR BNMĆŚHBSNR NAQDQNR KHAQ@dos a comienzos del siglo XX y en terrenos bien disĂ­miles; corresponden a dos instancias mĂ­ticas de la lucha de los trabajadores en reclamo por sus derechos: El Grito de Alcorta2 y La Semana TrĂĄgica3.

La elección de estas dos protestas obreras no es al azar, apunta a la CHBNSNL¨@ B@LON BHTC@C PTD RHLOKHƼB@ TM@ O@Q@CNI@ PTD @SQ@UHDR@ K@ historia económica de nuestro país. Un discurso que se instala como constitutivo de la identidad nacional nos pinta como una potencia agríBNK@ F@M@CDQ@ X BNRHƼB@ TM LNCDKN CD ADMDƼBHN O@Q@ ONBNR X CD CDODMdencia del mercado externo de productos industrialmente elaborados.

Lejos de negar la riqueza de nuestro suelo, la conjunción de estas tres imågenes puede leerse como un reclamo, desde el pasado, de un modelo donde la industria pueda desarrollarse en armonía con la producción CDK B@LON /@Q@ DRSN DR MDBDR@QH@ TM@ OQDRDMBH@ RHFMHƼB@SHU@ CDK $RS@CN (bandera) tanto como una organización obrera sólida (La Semana Trågica) –sobre todo en un terreno en el que se vio disminuida (El Grito de Arcorta)– que enfrenten los intereses de los colosales poderes fåcticos al propiciar un modelo de expansión del trabajo formal.

(A.D.) 2

3

Se conoce con este nombre a la rebeliĂłn agraria de pequeĂąos y medianos arrendatarios rurales, que tuvo lugar el 25 de junio de 1912 en el sur de la provincia de Santa Fe. Esta gran movilizaciĂłn dio origen a la FederaciĂłn Agraria Argentina.

Se conoce como Semana TrĂĄgica a los acontecimientos sucedidos durante el gobierno de HipĂłlito Irigoyen entre el 7 y el 14 de enero de 1919, a raĂ­z de las manifestaciones y huelgas obreras exigiendo mejoras salariales.

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ramos esperados (plomo y palo), 2013 Instalación fílmica (1 proyector de cine 16mm, película 16mm, trípodes, travesaños con sistema de paso de película)

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La película que sale del proyector de 16mm se dirige hasta la estructura tubular que está instalada frente a él, a unos ocho metros de distancia.

Los parantes de la estructura se unen por dos travesaños, con los que constituyen un cuadrado metálico de dos metros de base y dos meSQNR CD @KSTQ@ ODQODMCHBTK@Q @ K@ KDMSD CDK OQNXDBSNQ $R@ RTODQƥBHD DR ocupada por la película que sube y baja varias veces, entre travesaño y travesaño, para cubrir el vano rectangular y generar la pantalla sobre la que impacta la imagen que surge del proyector. Así, la película se proXDBS@ RNAQD ODK¨BTK@ . AHDM K@R @BBHNMDR RD ENQL@M RNAQD TM@ RTODQƥBHD generada por el mismo celuloide que las contiene. Lo que vemos como imagen proyectada es el resultado de lo que se desarrolla por debajo de esta, del fotograma físico y de la mecánica que lo arrastra, que al entenderse como su contracara material podría referir a la dinámica de la infraestructura en el modelo propuesto por el materialismo histórico.

Lo que vemos sobre la pantalla formada por tiras de celuloide son imágenes de represión policial y militar durante movilizaciones obreras y sociales realizadas a lo largo todo el siglo XX. Cada plano dura apenas un instante, solo el gesto del golpe o del disparo. En la trama de fotogramas que conforma la pantalla, la mano ejecutora de la violencia se mezcla y confunde con el castigado. Ambos constituyen la masa de HL FDMDR ƥI@R 5HNKDMBH@ RNAQD UHNKDMBH@ 2HM DWHLHQ BTKO@R QDOQDRNQ X reprimido, al ocupar un mismo estrato social, son ambos víctimas de otros, que no ponen el cuerpo ni se manchan las manos.

(A.D.)

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ramos esperados (s sifo), 2013 Instalación fílmica (1 proyector de cine Super 8, película Super 8, soporte universal de laboratorio con pinzas, carretes de Super 8)

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Un solo proyector de Super 8 se encuentra apoyado en el piso, ubicado muy cerca de la pared, próximo al ángulo más alejado de la entrada. La película que sale de él se aparta unos dos metros hacia atrás y describe una subida, en ángulo leve, hasta el carrete que sostiene un soporte universal, para, una vez que llega a él, emprender en caída el regreso al proyector. La imagen es pequeña debido a la cercanía del proyector a la pared, por lo que el espectador necesita acercarse para poder ver lo que éste, arrinconado, como con vergüenza, produce. En ella predomina el color blanco del que aparece débilmente, con esfuerzo, surgiendo de la sobreexposición de la película, una bandera argentina blanquecina que está siendo izada. Al llegar al extremo del mástil, la bandera es paulatinamente sustituida por imágenes que corresponden al bombardeo a la Plaza de Mayo en junio de 19554, que también desaparecen cuando el blanco gana gradualmente la totalidad del cuadro. Así, un movimiento de subida y uno de caída se suceden en la imagen –como en el mismo dispositivo– entre espacios de puro blanco, de una manera que podría referir al interrumpido desarrollo económico y social en la historia argentina, a su pendular entre momentos (breves) de desarrollo y expansión de derechos y otros de entrega de soberanía y retroceso.

(A.D.)

4

Tres meses después del bombardeo se produce el levantamiento cívico-militar que derroca al presidente Perón y se instaura la autodenominada Revolución Libertadora.

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un martes, 2006 Instalación fílmica (tarima, 2 proyectores de cine Super 8, películas Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces, carretes de película Super 8, pantallas con tela translúcida)

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Sobre una tarima negra, de tres metros por seis, que se eleva unos veinte centímetros del piso, dos proyectores de Super 8 disparan sus haces contra dos pequeñas pantallas translúcidas. En una de las proyecciones vemos una parpadeante catarata de fotos, son imágenes correspondientes a una familia joven. Algunas de ellas muestran a un hombre vestido con uniforme policial, y también de civil, pero siempre cargando diferentes armas de fuego. Otras son de un niño con su vestimenta escolar, disfrazado de granadero o sosteniendo armas de juguete. En alguM@ ENSN ITMSN @K MH¬N @O@QDBD RT L@CQD +@ NSQ@ ƥKL@BH®M DR TM O@TR@CN recorrido por copas de árboles frondosos, como vistas desde un auto en movimiento. La luz que brota de cada proyector atraviesa la pantalla e ilumina un texto volcado sobre la tarima. Las palabras describen una RHST@BH®M BNSHCH@M@ CNMCD RD ƥKSQ@ DK DRO¨QHST CD HLOTMHC@C X NCHN @BTñado en los años del terrorismo de Estado.

Un Martes es la primera obra en la que trabajo a partir de materiales CD @QBGHUN E@LHKH@Q $R DK HMHBHN CD TM OQNBDRN PTD O@QSD CD K@ QDƦDWH®M @TSNAHNFQ ƥB@ O@Q@ BNMRSQTHQ TM@ RDQHD CD @TSNQQDSQ@SNR TAHB@CNR DM la infancia. Entre ellos se encuentran El ahogo (video en loop, 2006), Grito (video/Super 8/35mm, 22’, 2008) y Grito (instalación fílmica, 35mm, 2013).5 (A.D.)

5

Aunque no trabajo con imágenes familiares, sino con textos vinculados a la niñez, también podría sumarse a esta serie un video co-realizado con Matilde Marín, Luz verde (video en loop, 1999).

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d a uno, 2007 Instalación fílmica (tarimas, 5 proyectores de cine Super 8, películas Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces, carretes de película Super 8, pantalla con tela translúcida)

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Cinco proyectores de Super 8, alineados sobre tarimas individuales, disparan sus imágenes contra una pantalla traslúcida instalada frente a ellos, a unos cuatro metros de distancia. La imagen central es un recorrido por fotos de un niño. En algunas aparece con uniforme escolar, en otras disfrazado de granadero o cargando armas de juguete. Las proyecciones que se ubican a ambos lados de esa imagen son paneos trazados sobre cuadernos de escuela primaria, en los que podemos descifrar oraciones y dibujos vinculados a la noción de patria, familia y Dios. Las imágenes que salen del proyector ubicado en el extremo derecho son fotografías de un hombre joven, en algunos casos está vestido con uniforme policial, en otros viste como civil y posa para la cámara sosteniendo diferentes armas de fuego. En el extremo opuesto encontramos imágenes de una mujer vestida de maestra. Son las clásicas fotos anuales en las que se retratan a los grupos de estudiantes acompañados de sus maestros y profesores, así como del cuerpo docente rodeando a los directivos. +@R BHMBN OQNXDBBHNMDR CDƥMDM TM @TSNQQDSQ@SN CD HME@MBH@ PTD OTDCD desprenderse de su referente particular para instalarse como sinécdoque de un momento de la historia nacional. Despliega un imaginario estrecho, en el que la realidad está pautada por un marco limitado por la obediencia, la moral y la tradición, valores en los que se basa la represión propia de las instituciones educativas, de las fuerzas armadas y de seguridad, y del mismo círculo familiar.

(A.D.)

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grito (instalaci n), 2013 Instalación fílmica (andamios y estructuras tubulares, 1 proyector de cine 35mm, películas 35mm, sistema de paso de película 35mm, sistema de parlantes potenciados)

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Versión volcada al espacio de la pieza monocanal Grito (video/Super 8/35mm, 22’, 2008). La película que sale del proyector de 35mm se extiende por el espacio de la sala conformando un dibujo zigzagueante. La imagen que impacta sobre la pared plasma un autorretrato de niñez que representa una extraña atmosfera familiar, donde las instituciones policial y escolar tienen un fuerte protagonismo. Grito trabaja con recuerdos @TSNAHNFQ ƥBNR HL FDMDR PTD QDSTLA@M DM K@ B@ADY@ X O@K@AQ@R PTD RD atoran en la garganta6. Filmaciones en Super 8 son revisadas por una mirada que intenta echar luz al paradójico vínculo entre los afectos y la ideología, en un clima de alegría infantil, intimidad familiar y terrorismo de Estado.

(A.D.)

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El sonido de esta obra fue realizado por Enrique Bernacchini.

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Andr s Denegri Buenos Aires, 1975

Andrés Denegri estudió cinematografía en la Universidad del Cine.

Artista audiovisual, trabaja fundamentalmente en cine, video y TV y actualmente se desempeña como docente en la Carrera de Dirección "HMDL@SNFQ ƥB@ CD K@ 4MHUDQRHC@C CDK "HMD DM K@ +HBDMBH@STQ@ DM Qtes Visuales del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) y en la Licenciatura en Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Codirige, junto con Gabriela Golder, CONTINENTE, centro de investigación dedicado al respaldo y la difusión de la creación audiovisual en la región (UNTREF), y dirige la Bienal de la Imagen en Movimiento. Es asesor, desde el año 2007, del Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen.

Sus investigaciones actuales giran en torno a la producción de cine experimental en Argentina durante la década del 70 y el período de la última dictadura militar en este país.

Ha realizado y producido para televisión las series Lúcida emitida por Canal (á) y Consonancias que se estrenará este año por Untres (el canal 71

de televisión de la UNTREF). También los unitarios 'XFKDPS %XHQRV Aires y $FHUFD GH %RQ\ para cuya realización contó con la beca a la Creación 2003, del FNA. En el ámbito de la Gestión Cultural, Denegri coordinó entre los años 1997 y 2002, el Área de Cine Video y Multimedia del Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Editó Compilados de Cine Experimental y Video de Autor, colección de tres videos dedicados a la obra audiovisual de Claudio Caldini, Carlos Trilnick y Jorge La Ferla; y se ha desempeñado como curador de varias muestras de video para museos, festivales y centros culturales. Sus escritos sobre artes audiovisuales se han publicado en diferentes libros y revistas especializadas.

Ha participado de residencias de artistas en Serbia (Academic Film Center, Belgrado, 2010), Estados Unidos (Wexner Center for the Arts, Ohio, 2005), Canadá (Conseil des Arts et des Lettres du Quebec, Montreal, 2003), Colombia (Ya TV América, Cartagena de Indias, 2001).

Sus trabajos siguen una marcada tendencia de experimentación visual y narrativa. Surgen en su mayoría del registro directo, del gesto de capturar con la cámara un momento irrepetible que cobra valor O@Q@ RDQ ƥKL@CN DM DK OQNBDRN CD BNMRSQTHQ HL@FDM @ O@QSHQ CD @PTDKKN PTD MN RTBDCD X PTD QDRTKS@ CDK ƦTIN TMHUDQR@K CD K@R BNR@R @MSDR PTD de una puesta en escena. Aun así, sus trabajos usualmente tienen un peculiar tono narrativo. Son relatos que están siempre vinculados a la intimidad, a lo cotidiano, al valor de los vínculos afectivos Sus piezas han sido expuestas en importantes muestras internacionales y en los festivales y exposiciones más relevantes dentro de esta área.

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2T NAQ@ G@ LDQDBHCN RHFMHƥB@SHU@R CHRSHMBHNMDR

Primer premio. Premios Itaú a las Artes Visuales, Buenos Aires, 2013.

Golden Medal for the best Experimental Film, Belgrade Documentary and Short Film Festival, Serbia, 2012.

Inclusión en la Lista de Desarrollos Notables (1er. premio). Alternative Film/ Video Festival, Belgrado, Serbia, 2009.

Gran Premio. Concurso Arte y Nuevas Tecnologías, MAMba-Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2009.

Mejor Cortometraje Nacional. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina, 2008.

Mejor Video Experimental. 15 Festival Latinoamericano de Video, Rosario, Argentina, 2008.

Premio Juan Downey (1er. premio). Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago, Santiago de Chile, 2007.

Mención especial. Competencia Internacional Videoex 2006, Zürich, Suiza, 2006.

Mención de Honor. 18th Onion City Experimental Film and Video Festival, Chicago, EEUU, 2006.

Mejor video arte del año. Premios de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires, Argentina, 2006.

Mejor Creación Iberoamericana. ZEMOS 98, Sevilla, España, 2006.

Team-Work-Award. 19th Stuttgart Filmwinter, Stuttgart, Alemania, 2005.

Golden Impakt Award. Utrecht, Holanda, 2005.

Primer Premio. 25 FPS Internacionalni Festival Eksperimentalnog Filoma i Videa, Croacia, 2005.

Mejor Video Experimental. 12 Festival Latinoamericano de Video, Rosario, Argentina, 2005.

Press Prize, Clermont-Ferrand Short Film Festival, Labo Competition (categoría experimental), Francia, 2005.

Premio Leonard (Categoría Video). Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, 2002.

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listado de obras

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Un martes, 2006 InstalaciĂłn fĂ­lmica (tarima, 2 proyectores de cine Super 8, pelĂ­culas Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces, carretes de pelĂ­cula Super 8, pantallas con tela translĂşcida) 57 x 220 x 535 ColecciĂłn del artista

DĂ­a uno, 2007 InstalaciĂłn fĂ­lmica (tarimas, 5 proyectores de cine Super 8, pelĂ­culas Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces, carretes de pelĂ­cula Super 8, pantalla con tela translĂşcida) 167 X 411 X 406 ColecciĂłn del artista

ŠUDPRV HVSHUDGRV 6XSHU , 2012 #HRONRHSHUN BHMDL@SNFQÂœĆĽBN (tabla de madera, caballetes, 2 proyectores de cine Super 8, pelĂ­cula Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces y pinzas, tela translĂşcida, carretes de pelĂ­cula Super 8) 140 x 75 x 150 ColecciĂłn de arte contemporĂĄneo ItaĂş

ŠUDPRV HVSHUDGRV PP , 2013 Instalación fílmica (2 proyectores 16mm, película de 16mm, carretes de 16mm, pantalla de tela translúcida, andamios y estructuras tubulares) 280 x 460 x 1245 Colección del artista

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UDPRV HVSHUDGRV KLHUUR \ WLHUUD , 2013 Instalación fílmica (mesas de madera, 3 proyectores de cine Super 8, película Super 8, soportes universales de laboratorio con nueces y pinzas, tela translúcida, carretes de película Super 8) 140 x 200 x 264 Colección del artista

UDPRV HVSHUDGRV SORPR \ SDOR , 2013 Instalación fílmica (1 proyector de cine 16mm, película 16mm, trípodes, travesaños con sistema de paso de película) 280 X 310 X 635 Colección del artista

UDPRV HVSHUDGRV 6®VLIR , 2013 Instalación fílmica (1 proyector de cine Super 8, película Super 8, soporte universal de laboratorio con pinzas, carretes de Super 8) 71 X 60 X 460 Colección del artista

*ULWR ,QVWDODFL´Q , 2013 Instalación fílmica (andamios y estructuras tubulares, 1 proyector de cine 35mm, películas 35mm, sistema de paso de película 35mm, sistema de parlantes potenciados) 275 X 400 X 1226 Colección del artista

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atlas de cine

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Se terminó de imprimir en el mes de noviembre de 2013 en NF GRAFICA S.R.L., Hortiguera

1411, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Tirada 1000 ejemplares.