Eclipse |Estanislao Mijalichen |Obras 1962/1972

ECLIPSE Estanislao Mijalichen, obras 1962 / 1972

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

AUTORIDADES FILIAL ROSARIO

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

APODERADOS Antenor Ellena Raimundo González Marcelo Romano Roberto Terré

CURADURÍA Y TEXTO Guillermo A. Fantoni

REPRESENTANTES Francisco Ridley Juan Carlos Stein

ASISTENCIA Martín Weskamp

SECRETARIO Omar Horacio Bagnoli PROSECRETARIO Héctor Miguel Perez TESORERO Carlos Fernández

GERENTE Daniel Peppe

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Janina Aragno

DISEÑO GRÁFICO Ángela Pilotti

PROTESORERO Jorge Oscar Saumell

CORRECCIÓN DE TEXTOS Gilda Di Crosta

VOCALES Marcela Fabiana Castro Francisco A. Clucellas Luis E. Fontana Estela A. Nahmias Julio A. Olmedo Gabriel G. Oriolo Ciro A. Scotti

MONTAJE Walter Gonsolin

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE (ROSARIO) Bv. Oroño 973, 5° piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel: 0810-555-6733 ​funda​cion-rosario@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

FOTOGRAFÍAS Andrea Ostera/Laura Glusman

AGRADECIMIENTO La Fundación Osde y el curador agradecen la generosa colaboración de: Celia Fontán, Emilio Ghilioni, Maximiliano Masuelli, Miguel Nahirniak, Silvia Pérez, Olga Vitábile, Ana Wandzik y Colección Castagnino + Macro

Fantoni, Guillermo Eclipse : Estanislao Mijalichen, obras 1962-1972 / Guillermo Fantoni.

- 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2018.

52 p. ; 22 x 15 cm.

ISBN 978-987-4008-39-8 1. Catálogo de Arte. I. Título.

CDD 708

Fundación OSDE, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Octubre 2018 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2018, Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF), Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de la Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-39-8. Hecho el depósito previsto en la ley 11.723 Se terminó de imprimir en el mes de Octubre de 2018 en Ovidio Lagos 3653 - Rosario – Provincia de Santa Fe - Argentina. Tirada 300 ejemplares.

ECLIPSE Estanislao Mijalichen, obras 1962 / 1972 Curador: Guillermo A. Fantoni

DEL 23 DE OCTUBRE AL 9 DE DICIEMBRE DE 2018

ECLIPSE Cuatro escenarios para Estanislao Mijalichen Guillermo A. Fantoni

La trama invisible

Estanislao Mijalichen y su sobrino en Taller Diez 43

En los primeros meses de 1982 Juan Grela decidió postergar la planificada presentación de su muestra individual en Miró Artes Plásticas a favor de una exposición de conjunto con dos relevantes artistas rosarinos que, además, eran promovidos por la galería.

Uno, Francisco García Carrera, con quien había compartido la experiencia de uno de los colectivos más significativos de la pintura de Rosario, el Grupo Litoral, y que, más allá de los acalorados debates estéticos que signaron su disolución a fines de la década del cincuenta, mantuvieron indemne una amistad que se extendió a través de los años. Otro, Estanislao Mijalichen, a quien Grela había conocido como alumno desde que ingresó a su taller en el comienzo de los años sesenta y con quien, tiempo después de egresar e iniciar su propio recorrido a través de diversos emprendimientos, mantuvo, al mismo tiempo, una profunda y afectuosa relación. Se trataba –como el propio Grela especificó en la presentación escrita–, de creadores que a pesar de sus diferentes opiniones sobre “la vida y la sociedad” y de las diversas “ideas estéticas” que sostenían y guiaban sus prácticas, compartían “el amor que profesaban a la pintura”.

Ese texto, ejemplar por la dedicación absoluta a la obra de sus dos compañeros –que habían fallecido en el transcurso de la década del setenta–, tuvo como contrapartida la deliberada ausencia de referencias a su propia obra que en esos años experimentaba una reveladora mutación: a los trazados derivados del empleo del automatismo acorde con una perspectiva onírica y surreal, Grela sumaba, muy eclécticamente, la incorporación de una geometría libre así como el empleo de nuevas técnicas y materialidades: el collage, los ensamblados y las construcciones tridimensionales con maderas policromadas. En suma, lo que caracterizó el último tramo de su trayectoria sellado por su muerte en 1992.

Pero antes de dar cuenta de las opciones temáticas y formales de sus compañeros, Grela señaló “el respeto y el cariño” que les tenía así como ellos lo tenían por él; una afectividad “coronada”, en el caso de García Carrera, por la amistad de sus respectivas esposas:

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Aid Herrera y Emiliana Olivier.1 Sin embargo, en esta trama de sociabilidades existían otros vínculos menos transparentes pero igualmente profundos a los que Grela no se refirió y que también habían contribuido a esta curiosa reunión de diversidades en una misma exposición. Tal como lo recordó Aid Herrera en un breve pero sugestivo testimonio, Mijalichen la descubrió dibujando en las habitaciones contiguas al taller y la instó a participar con los demás alumnos en las sesiones que allí se desarrollaban, iniciando así su recorrido como creadora en el mundo del arte.2 De todos modos, sabemos que ella preparaba hábilmente los soportes y materiales y auxiliaba a su marido pintando a la par en varias realizaciones murales, y que había contribuido con su decisión a emprender nuevos rumbos que permitieran al pintor dedicarse con más énfasis a su obra y la enseñanza del arte, y ahora, a partir del episodio con Mijalichen, también participaba de la intensa camaradería del taller y dirigía una sala de arte anexa donde los concurrentes hicieron sus primeras experiencias expositivas.

Ciertamente la sociabilidad en el taller de Grela era intensa como lo muestran las clases que se desarrollaban en diferentes turnos, los cursillos y conferencias a cargo del maestro y de escritores e intelectuales invitados, las visitas guiadas a los museos y estudios de otros creadores y las exposiciones con sus respectivas charlas y sesiones de crítica. De todo esto participaba Mijalichen, y obviamente Aid Herrera, pero también Emiliana Olivier que inicialmente –y al igual que García Carrera–, había tomado clases con el maestro académico Fernando Gaspary y a comienzos de los sesenta asistía al taller de Grela para adquirir las técnicas del grabado, tal como lo prueba un pequeño catálogo ilustrado con una xilografía original para su muestra individual de 1963, en la que luego se denominó Galería El Taller.3 En el prólogo que Grela escribió para la exposición con sus dos amigos, y en función de las diversidades existentes, señaló que se trataba de “tres personas, tres pinturas y seis ojos diferentes”. Y a partir de esa aseveración caracterizó la obra de su compañero del Grupo Litoral a partir de sus constantes temáticas y formales: una pintura que mostró la existencia de los habitantes de los barrios y, más aún, la miseria de las periferias urbanas, a través de “pardos y negros” con contrastes de “colores altamente saturados” y “lo matérico como medio expresivo”4; una obra que mostraba una sorprendente estabilidad, más allá del creciente proceso de

Juan Grela, “F. García Carrera-E. Mijalichen-J. Grela G.”, en F. García Carrera, E. Mijalichen, J. Grela G. Pinturas (cat. exp.), Rosario, Miró Artes Plásticas, 20 de mayo al 2 de junio de 1982.

Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Aid Herrera. Aguafuer-Color (cat. exp.), Rosario, Miró Artes Plásticas, 29 de septiembre al 12 de octubre de 1983.

Algunas de estas pequeñas piezas gráficas aparecen reproducidas en Nancy Rojas, Galería El Taller. Una iniciativa de auto-gestión pedagógica y expositiva en los años 60, desarrollada por Juan Grela y Aid Herrera (cat. exp.), Rosario, Centro Municipal Distrito Norte “Villa Hortensia”, 28 de mayo al 31 de julio de 2016.

Juan Grela, ob. cit.

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Estanislao Mijalichen s/f

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abstracción al que estuvo sometida. Luego indicó las características de la pintura de su discípulo puntualizando brevemente los cambios más notorios hasta llegar a la consolidación de su imagen más tardía y conocida.

Mijalichen tuvo diferentes etapas de crecimiento interior hasta llegar en su corta vida a lo que podemos decir su madurez pictórica; logró hacer una pintura con un sentimiento lírico a través de una estructuración mental, cosa verdaderamente curiosa este contraste que él supo darle unidad expresiva.

En esta última etapa de su vida, ordenaba sus obras con rigor geométrico, los perfiles de cada forma netamente definidos; como así estructuraba direcciones lineales y relación de tamaños en los planos. A todo este ordenamiento lo seguía un color tonal, siempre medido para que no se escape de la forma y quedase aprisionado por ella. Con ese color dentro de la tonalidad, a través de una paleta con mínima cantidad de colores, trataba de aprovechar al máximo el tinte y los tonos claros y oscuros que esos pocos colores le podían brindar.

Gustaba de la buena forma y a través de ella dibujaba en la obra su expresión apasionada y hasta dramática.5

El elevador, 1966 Óleo s/hardboard 90 x 61

Sin embargo, estas expresiones que en 1982 se manifestaban en obras radicalmente disímiles, eran el resultado de recorridos en cuyos segmentos los protagonistas habían recalado sobre temas y formas compartidas, pudiendo establecerse relaciones estéticas más allá de las sociabilidades en juego. Así por ejemplo, García Carrera y Grela habían realizado –cada uno a su manera– una versión del litoral argentino que, fundamentalmente entre 1950 y 1955, abrevaba en referentes estéticos y problemáticas formales comunes como la pintura de Van Gogh y el uso expresivo de la materia. También, Grela y Mijalichen habían plasmado figuras y escenas cotidianas a partir de una ajustada síntesis formal al promediar los sesenta, y finalmente, no es menos cierta la vinculación que podría percibirse entre las obras fuertemente emocionales de Mijalichen y García Carrera en los primeros tramos de esa misma década. Desde sus comienzos naturalistas coincidentes con una etapa de aprendizajes solitarios, Mijalichen derivó, ya en los años de formación sistemática en el taller de Grela, en una pintura expresionista con fuertes distorsiones y contornos imprecisos. Así lo reconoció en un texto manuscrito puntualizando sus atracciones y referencias:“Me siento identificado con un movimiento que como tal nace con el nombre de expresionismo. Me interesa Chagall, un pintor que transmite en lo subjetivo una expresión llena de vida y nostalgia por su tierra y sus costumbres”.6 Cuando en los primeros meses de 1965, Eduardo

Juan Grela, íd.

Grupo Rosario, “Disertación sobre la obra de Estanislao Mijalichen”, Rosario, Génesis Galería de Arte, 27 de julio de 1979, s/p.

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Favario –compañero del taller y con quien Mijalichen guardaba una estrecha relación–, regresó de una extensa recorrida que había iniciado el año anterior por diversas ciudades de Europa, planificó una serie de actividades a través de las cuales intentaba transferir al medio plástico rosarino lo experimentado a partir de la visita a galerías y museos. Participación en posibles exposiciones, artículos en diarios, estudios destinados a conferencias y publicaciones fueron algunas de estas posibilidades anotadas prolijamente en sus cuadernos entre las que se destacaba una charla, quizá sustanciada el 18 de agosto de 1965, que tituló “El expresionismo”.

En ella Favario trató el problema como una constante en la historia del arte y como un movimiento específico desarrollado en diversos países del centro y norte de Europa, pero también como una modalidad que se extendía hacia el presente a través de tendencias contemporáneas como el expresionismo abstracto norteamericano y la abstracción lírica europea. Asimismo se preocupó por sus proyecciones en América Latina, en Argentina y en Rosario, marcando en cada caso ejemplos paradigmáticos.

Si bien señaló a José Clemente Orozco para México y al grupo neofigurativo porteño –Ernesto Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Jorge De la Vega– como exponente en la pintura argentina del presente; hizo lo mismo con García Carrera y Mijalichen al exaltarlos como modelos del expresionismo en su propia ciudad.7

S/T, 1966 Óleo s/hardboard 60 x 89

Las máscaras y los santos de vidrio Desde mediados de los años treinta Grela manifestó su interés por las expresiones estéticas de diversas sociedades, ya sean los diseños corporales del Pacífico, las estampas japonesas o las miniaturas persas, pero a partir del descubrimiento de Universalismo constructivo,8 el libro de lecciones de Joaquín Torres García, los objetos de la antigua América ocuparon un lugar de privilegio en su práctica y concepción del arte. Sin embargo, un repertorio tan amplio de referencias sería difícil de comprender sin la mediación de una perspectiva formalista y analítica que permitía al artista atravesar las fronteras de la historia y la geografía, incorporando expresiones distantes en el tiempo y en el espacio. Emilio Ghilioni, que conoció a Grela en 1956 a partir de una conferencia sobre la obra de Paul Klee, recordó los aspectos fundamentales de ese enfoque: Realizaba un análisis perceptual del objeto, por medio de un estudio pormenorizado del lenguaje plástico en sus partes

Rosario, ¿18 de agosto de 1965? Charla “El Expresionismo”, en Graciela Carnevale, Guillermo

Fantoni y Ana Longoni, Eduardo Favario entre la pintura y la acción. Obras 1962-1968 (cat.

exp.), Rosario, Centro Cultural Parque de España, 9 de septiembre al 3 de octubre de 1999, s/p.

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Joaquín Torres García, Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América, Buenos Aires, Poseidón, 1944.

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constitutivas, que permitía apreciar luego la totalidad a partir de la comprensión del articulado de sus partes. Ello llevaba implícito, fundamentalmente, la idea que el lenguaje plástico podía tener un carácter universal, que estaba referido a otras culturas afines a la nuestra, y de todos los tiempos.

Surgían entonces, ejemplos de pintores rosarinos que Grela confrontaba con audacia, no para hacerlos competir, sino para hacerlos convivir honorablemente con Klee; nombres como los de Musto, Benvenuto, Berlengieri y otros que poco conocíamos.

Para el auditorio universitario, saturado por la sobreinformación europeísta, ajena a la realidad del medio, estos señalamientos mostraban aspectos de una ciudad, de un país, de una realidad que era posible conocer.9

La combinación de perspectivas formalistas y referencias a los artistas locales, de anclajes en la historia del arte y sugestiones precolombinas también pueden percibirse en los escritos e incluso en algunas obras de Eduardo Favario. Dentro del cuerpo de escritos que apuntó en forma de diarios de viaje resulta significativa su particular atención hacia las manifestaciones de las sociedades previas a la modernidad y hacia las que exceden el ámbito europeo, como lo expresa, por ejemplo, su reflexión ante las piezas africanas del Museo del Hombre de París.

Magnífico museo que demuestra cómo en todas las épocas y en todas las regiones, por todas las razas se ha hecho arte.

Cómo el hombre siempre ha hecho arte.

Y ante esa forma tan natural y primitiva con que se lo hace, cabe la pregunta ¿estaremos nosotros por el buen camino? [...]

Esculturas negras: Utilización de toda clase de materiales: cobre, clavos, tachuelas, conchillas, caracoles, “collage” con restos de chapas (Ej. sombrero prendido con un tornillo y una cadena colgando atrás) que producen asociaciones casi surrealistas (por lo que deduciríamos que más de una corriente actual ha partido del arte negro y no sólo el cubismo). ¿Objetos encontrados que sugieren formas? [...].10

En esa admiración por la estatuaria africana y muy especialmente por los objetos precolombinos, afloran en forma evidente las huellas de la formación greliana que lo impulsaron a frecuentar museos etnográficos y valorar las apropiaciones “primitivistas” de los artistas modernos como modelo para incorporar lo americano. Así, cuando el 25 de febrero de 1965 visitó el Museo

Emilio Ghilioni, “Conferencia sobre Grela en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia”, Rosario, 27 de octubre, 1999, p.1.

París, 1964. Museo del Hombre, en Graciela Carnevale, Guillermo Fantoniy Ana Longoni, ob. cit., s/p.

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Etnológico de Viena apuntó: Interesantes muestras de arte primitivo, telas, cacharros, tallas, etc. Por aquí anduvo Klee. Sala dedicada al noroeste argentino, presentados los objetos con mucho cuidado (nosotros no le damos importancia). Habría que detenerse más tiempo a observarlos. Si nosotros los tuviéramos así, con esta facilidad de estudiarlos, quizás sería más fácil la incorporación del indio a nuestra cultura. Es evidente que el complejo histórico social, el medio en que se desarrollaron estas culturas, no es el mismo.

Pero es gente que habitó nuestro suelo, que respiró nuestro aire y que de alguna manera fue nuestro pasado. No podemos ignorarlos.

Para mí, el problema se presenta de la siguiente manera: cómo “ensamblar” mi dinamismo romántico que rompe la forma, que crea espacios y pantallas, con el planismo indígena y su decoración formal.

Estudiar las posibilidades de usar su tono, su color y su materia. Y las posibilidades de hacer jugar el grafismo (negro y pigmentado) creando espacios y pantallas. (Esto tendría que ir acompañado de una manifestación que diría: “de vuelta al indio”). ¿Cómo conseguir que en Rosario se realice una exposición de arte americano?.11

Como corolario, cuando visitó en Düsseldorf una colección dedicada a Paul Klee, escribió en su libreta de apuntes: “Verlo después de los primitivos encontrados en Viena, es ilustrador. Klee es caro al sentimiento americano por tal motivo”.12 Justamente, los objetos del antiguo noroeste argentino que pudo ver en la capital de Austria, le llevaron a plantearse la incorporación de algunos elementos del arte indígena a su obra plástica. Dos óleos sobre papel realizados a su regreso, muestran respectivamente grafismos con símbolos de gravitación americana como el sol y una versión del rostro reducida a sus rasgos esenciales que se aproxima a las versiones que por entonces pintaba Estanislao Mijalichen. Alrededor de 1964 y hasta 1966, este último había incorporado como su maestro una forma de representación del rostro donde ojos circulares, ovales o almendrados se unen y prolongan en una línea recta que ocupa el lugar de la nariz. Esta solución, ensayada primero con un estilo expresionista y gestual, y, a partir de 1967 con una modalidad geométrica donde dos círculos concéntricos enmarcan la línea vertical de la nariz que culmina, a su vez, en otro círculo, se mantuvo muy fuertemente hasta sus últimas obras conformando diversas simetrías, ritmos y rotaciones. Como máscaras ovales o circulares, triangulares o

Viena, 25 de febrero de 1965. Museo Etnológico, en ibíd.

Düsseldorf, 26 de febrero de 1965, en ibíd.

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S/T, 1967 Óleo s/hardboard 60 x 40

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romboidales, estos rostros parecen inspirados en las esculturas y las vidrieras medievales, en las piezas africanas y, más precisamente, en la iconografía de las cerámicas del antiguo Santiago del Estero tal como aparecen en los incontables ejemplos del libro de los hermanos Wagner.13 Ese volumen, dedicado a los peculiares estilos cerámicos de esa provincia, que Grela había leído y observado con tanto interés, seguramente circulaba en su taller y Mijalichen, que estaba fascinado con los expresionistas alemanes, encontró en él múltiples ejemplos para componer y representar.

Así parecen atestiguarlo los obsesivos ritmos lineales y los motivos espejados, las composiciones circulares y los rostros hieráticos que se asemejan a los seres ornitomorfos y diseños geométricos que cubren las vasijas chaco-santiagueñas. Sin embargo, también estas formas tradujeron preocupaciones místicas y existenciales del pintor fugando a veces hacia referencias africanas o medievales como parecen indicarlo los temas de algunas obras de 1967 sugestivamente tituladas Religioso y Los santos de vidrio. De esta manera, la afinidad de los expresionistas centroeuropeos con el arte de los pueblos africanos, polinesios y americanos se articuló en Mijalichen con la apropiación greliana del arte precolombino, dando como resultado la vibrante geometría habitada por máscaras que cultivó hasta su temprana muerte en 1972. No en vano Favario, en su proyecto de charla sobre “El Expresionismo”, exaltó a su compañero como ejemplo local del mismo, y señaló “las máscaras” y también el arte “Románico y Gótico” como “antecedentes” dentro de una larga secuencia que partiendo del “arte primitivo” culminaba con “Daumier y Tolouse Lautrec”, con “Munch, Ensor y Van Gogh”.14

S/T, 1964 Óleo s/arpillera 70 x 54

Contrastes de planos En 1960 Estanislao Mijalichen ingresó al taller de Juan Grela y dos años después también lo hicieron Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti y Juan Pablo Renzi; un nuevo grupo de alumnos que a fines de 1965, conjuntamente con otros jóvenes egresados de la Escuela de Bellas Artes, realizaron una muestra al aire libre iniciando así las manifestaciones de un movimiento de vanguardia que, al cuestionar las formas tradicionales de la pintura y luego la materialidad de los objetos artísticos, produjo un gran impacto en la ciudad. Sin embargo, esa transformación tenía como una de sus variadas condiciones el aprendizaje, las prácticas y los vínculos de ese singular espacio de formación concebido por Grela. A fines de la década del ochenta Juan Pablo Renzi recordó los lazos de

Emilio R. y Duncan L. Wagner, La civilización chaco-santiagueña y sus correlaciones con las del viejo y nuevo mundo, Buenos Aires, Compañía Impresora Argentina, 1934.

Rosario, ¿18 de agosto de 1965? Charla “El Expresionismo”, en Graciela Carnevale, Guillermo Fantoni y Ana Longoni, ob. cit., s/p.

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sociabilidad y los intercambios compartidos dentro del taller: […] empezó a juntarse una especie de grupo para charlar, ver, pintar, un grupo muy heterogéneo, formado por Estanislao Mijalichen, Aldo Bortolotti, Favario, yo y también Pedro Barrera. Íbamos a la casa de Barrera, en Saladillo, con alguna gente más, y por allí empezó a venir Carlos Gatti también, y entonces empezamos a discutir cosas. […] Las discusiones no pasaban por las grandes corrientes o por las grandes ideas, sino por saber si se trabajaba con mancha o manchita, con pincelada corta o pincelada larga, con colores saturados o desaturados [...].15

La formación del taller de Grela de acuerdo a la orientación analítica y reflexiva del maestro priorizaba las relaciones del lenguaje formal sobre las cuestiones de orden técnico. Su visión de las relaciones de los elementos del lenguaje plástico se combinaba con una precisión de términos con miras a dar cuenta de las formas de producción y de sus resultados, evitando así la crítica subjetiva y el intuicionismo que predominaban en otros ámbitos de enseñanza.

Mijalichen, que como otros alumnos comenzó sistematizando las cuestiones relativas a la práctica del dibujo, realizó numerosos ejercicios de línea que le permitían poner a prueba las relaciones entre planos con diferentes texturas y calidades visuales. En una de sus libretas anotó junto a los dibujos, pequeñas reflexiones sobre el uso de los recursos plásticos, apelando siempre a la distinción entre arte y naturaleza y por lo tanto a la necesaria elaboración del artista en términos de líneas y planos, colores y valores.

También, sobre cómo producir evitando los efectos superficiales, las destrezas técnicas y el facilismo de la ejecución: una exigencia crítica que el propio autor expresó como una búsqueda de la verdad o, más precisamente, de su propia verdad.

Cuando los planos no tienen valor ni color parece no ser plástico, falta la elaboración del hombre, en este caso sería necesario por lo menos distintos espesores de línea, si no domina la superficie.

S/T, 1964 Óleo s/arpillera 80 x 60

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Cuando no hay pasajes y contraste que sería un accidente producido por la luz, el dibujo se hace plano, también sería accidentes los acentos y la perspectiva, esto también serían válido para la pintura, si tomamos las cosas como algo en sí se originaría el cuadro plano.

Todo son recursos plásticos, casi imposible decir lo que está más cerca de la verdad, creo que lo importante es buscar mi verdad dibujando, estoy aprendiendo a pintar, se despierta lo que me enseñaron con más claridad.

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Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años 60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998, pp. 27-28.

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Estudio de tipos de adorno en la naturaleza, sin las calidades todo sería adornos. ……………………………

Contraste entre planos lisos y de adorno, algo que me gusta en la tinta.

Parece superficial, no sé, hay que seguir, faltan los valores. ……………………………

Los estudios de cosas aisladas son buenos, me olvido de los demás y no me confunde.

Boceto, s/f Tinta s/papel 20 x 15

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Contraste entre plano de adorno y de calidades. Es muy luminoso pero los planos de adorno vibran. ……………………………

Haciendo el contraste del plano de adorno con el sintético se consigue luminosidad y efecto, tendría que jugar los valores empezando por uno que no fuera muy claro. ……………………………

Contraste entre planos, sintético y de adorno, esto me gusta pero el plano en sí no se estudia. ……………………………

Contraste entre planos sintéticos y adornos. Estas cosas así me recuerdan a Matisse, a Dufy. Otra cosa sería Gauguin, tengo que evitarlo. ……………………………

Primera vez que estudio los ladrillos. Faltan las calidades. ……………………………

Línea abierta dibujística, los contrastes y pasajes son accidentes de la luz ……………………………

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Con la tinta sin rebajar me resulta difícil hacer calidades y adornos nada más y contrastar bien los valores, por eso busco también los planos sintéticos, aunque tengo que llegar a dominarlo para que no resulte superficial. ……………………………

Este es un dibujo a vuelo de pájaro. Debo detenerme. La habilidad no es calidad. ……………………………

El dibujo rápido me crea un vicio, la habilidad después de mucho tiempo ya no me sirve. ……………………………

El contraste de un plano hecho en calidad con los demás sintéticos produce efectos. ……………………………

Cuando el sol está muy bajo las cosas se distinguen en masa, el contorno se ve bien, los colores pierden, y los valores se pueden apreciar mejor, todo adquiere algo así como manchas de distintas oscuridades.16

Sin embargo, este rigor propiciado por su maestro podía llegar a convertirse en rigidez y alertar a los discípulos más inquietos que hacia 1965 propiciaron algunas reformulaciones. En mayo de ese año una circular titulada “A los compañeros del taller” informaba que, según el resultado de una reciente asamblea realizada el día nueve, se determinaba que los premios de la rifa anual del taller serían: un grabado de Víctor Rebuffo, un óleo de Juan Grela y un óleo de Estanislao Mijalichen. También, que se organizaba una Comisión Ejecutiva formada por Araldo Acosta, Aldo Bortolotti, Raúl Conti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, Estela Molinaro, Ana Perrone y Juan Pablo Renzi, con el objeto de organizar, realizar y distribuir el trabajo común del taller, así como de redactar un Reglamento Interno Provisorio que luego sería definitivamente aprobado en otra asamblea. En una reunión de la Comisión Ejecutiva desarrollada una semana después, se trató la renuncia a participar de la misma planteada por Raúl Conti y, fundamentalmente, la voluntad de dar forma definitiva al Reglamento Interno Provisorio que en su primer artículo establecía las tareas prioritarias:

Bocetos, s/f Tinta s/papel 20 x 15

En el orden interno: la de recolectar fondos con el fin de organizar exposiciones de los jóvenes pertenecientes al taller, en galerías locales y de otras ciudades; la de publicar periódicamente temas

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Estanislao Mijalichen, Libreta de apuntes, Rosario, s/f, s/p.

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inherentes a la pintura y la de administrar, en forma ordenada y organizada, todo trabajo que sea propuesto oportunamente y que redunde en beneficio del taller y de sus miembros.

En el orden externo: la de organizar y realizar las exposiciones antes mencionadas, la de tender a la promoción de jóvenes pintores rosarinos, la de organizar charlas, etc., con el propósito de difundir conocimientos teóricos de pintura, tender a la revalorización de pintores rosarinos que así lo merezcan y de propender, en general, a elevar el nivel plástico de nuestra ciudad.17 S/T, 1970 Óleo s/hardboard 62 x 75

A partir de las demandas formuladas por sus alumnos, de las cambiantes situaciones del campo del arte y de las revisiones de su proceso pedagógico, Grela fue cambiando sus perspectivas.

Un cambio que no solamente se reflejó en la reformulación de las pautas de funcionamiento del taller y de una relación más intensa con el ambiente cultural de la ciudad, sino en la apertura a las tendencias más contemporáneas para la formación y la producción, en la aceleración de los tiempos para que los alumnos expongan sus resultados y en la promoción, cada vez más abierta y extendida, de las obras de carácter experimental que estos y otros jóvenes comenzaban a generar. En ese sentido, las diversas exposiciones realizadas por ese grupo joven durante el año y fundamentalmente la participación en una muestra en la Plaza 25 de Mayo con otros nóveles artistas formados en la Escuela de Bellas Artes con los antiguos compañeros –y adversarios– del Grupo Litoral son pruebas contundentes de ese proceso.

Pero ese año también fue significativo para Mijalichen quien había realizado en 1963 su primera exposición individual en la Galería El Taller y desde entonces participado de numerosas exposiciones colectivas y de grupo, varias de ellas con su amigo y condiscípulo Abel Rodríguez. Sin embargo, en 1965 realizó una exposición individual en la Galería Van Riel de Buenos Aires que replicó, a continuación, en la Galería Renom de Rosario; un hecho que explica el prestigio ganado entre sus compañeros más jóvenes que lo eligieron como un verdadero valor junto a su consagrado maestro y un representativo grabador porteño para publicitar la rifa anual del taller y, asimismo, su participación al año siguiente en el Homenaje al Vietnam de los Artistas Plásticos realizado, también, en la Galería Van Riel e inaugurado en abril de 1966. Un evento que congregó a creadores de las más diversas tendencias artísticas y procedencias ideológicas, abarcando desde figuras vinculadas al Instituto Di Tella hasta otras reconocidas por su adscripción al arte comprometido; artistas e intelectuales que deponían sus diferencias “en nombre de la libertad, de los derechos civiles

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Comisión Ejecutiva, “A los compañeros del taller”, Rosario, mayo de 1965, p. 2.

de los ciudadanos y de la autodeterminación de los pueblos”.18 Algunos expresaron su repulsa a la política implementada por los Estados Unidos en Santo Domingo y en el Sudeste Asiático, con objetos y esculturas de fuerte impacto dramático elaborados para la ocasión como los charcos de sangre de Ricardo Carreira, la bandera de Pablo Suárez y la madre vietnamita de Roberto Jacoby; otros como el grupo joven del taller de Grela a los que se sumaron Emilio Ghilioni, José María Lavarello, Roberto Ostiz y el propio maestro, concurrieron con las obras pictóricas que realizaban habitualmente dentro de diferentes estilos abstractos y figurativos.

Sin embargo, no sabemos cómo fue el envío de Mijalichen, quien a partir de 1965 había comenzado a plasmar extrañas visiones sobre la muerte y una serie de paisajes con puentes habitados por seres filiformes –tal como se observa en un boceto realizado al dorso de una invitación de su muestra individual en Van Riel–; obras cuya gravedad y dramatismo las tornaba particularmente precisas y más aún premonitorias con respecto al tema de la convocatoria.

Cuarto de esfera, 1971 Óleo s/hardboard 62 x 75

Eclipse Entre julio y agosto de 1967 Mijalichen participó de la exposición Pintura Actual Rosario. Obras de la colección Dr. Isidoro Slullitel en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, una de las instancias decisivas de la vanguardia local, ya que a través de una suerte de fisura los artistas pudieron sortear los controles impuestos por la rígida normativa vigente en materia de pintura.

Slullitel, con el pretexto de mostrar los cuadros que había reunido en su nutrida colección de artistas rosarinos, permitió –con la decisiva colaboración y asesoramiento de Juan Grela–, que cada expositor mostrara sus últimas investigaciones estéticas.

Frente a los insólitos objetos e instalaciones que se desplegaron en el espacio, las obras de Mijalichen podían incluirse dentro de un registro pictórico conocido ya que, más allá de la potente originalidad de sus imágenes, nunca abandonó –a diferencia de sus compañeros embarcados en el nuevo movimiento– el soporte bidimensional. Es más, ese compromiso con respecto a los medios técnicos de mayor arraigo se había consolidado a través de dos emprendimientos. Uno, la apertura en 1966 de su propio espacio de enseñanza, el Taller Diez 43. Otro, su participación entre agosto de 1967 y diciembre de 1968, del Centro del Grabado Rosario, un agrupamiento que también integraron Osvaldo Boglione, Nydia Bollero, Guillermo Fernández de Gamboa, Omar Gavagnin, Juan Grela, Aid Herrera, Susana Semino y María Suardi. La entidad, cuya sede fue la Librería Aries dirigida por el poeta Rubén Sevlever, se

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Homenaje al Vietnam de los Artistas Plásticos (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Van Riel, 25 de abril al 27 de mayo de 1966.

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propuso como objetivo la difusión de los procedimientos de la gráfica y una reivindicación de su carácter multiejemplar mediante la organización de exposiciones, cursos y ediciones de carpetas.

Entre sus primeras actividades contó con la edición, en agosto y septiembre, de la primera y segunda carpeta de grabados con obras de Juan Grela, Osvaldo Boglione, Estanislao Mijalichen, Guillermo Fernández de Gamboa y Omar Gavagnin. El 17 de mayo de 1968 se anunció la entrega de la primera estampa de la tercera carpeta con la participación de Gustavo Cochet, Juan Grela, Osvaldo Boglione y Estanislao Mijalichen, y, como complemento de estos emprendimientos, el 31 de mayo se informó la iniciación del Cursillo sobre Técnicas de Grabado a cargo de este último, que se desarrollaría en su taller de la calle Rodríguez 1043 con una duración de ocho clases semanales.

En oportunidad de la edición de la tercera carpeta, María Teresa Gramuglio escribió textos dedicados a cada uno de los participantes, siendo el fragmento dedicado al artista una de las versiones más directas y elocuentes sobre el estado de su obra en ese momento singular de su trayecto como creador.

Si hay una característica que define con exactitud a Mijalichen, ella es, sin duda, la forma total en que se ha entregado a la actividad de pintar, erigiéndola, contra viento y marea, en clave central de su vida. A partir de una obstinada persistencia en una elección, la pintura de Mijalichen es el reflejo fiel de los cambios que ha ido sufriendo su relación con los hombres y las cosas, y también el exponente de una personalidad empeñada en mantenerse dentro de contornos previsibles. Se puede considerar que hoy se encuentra “en la mitad del camino”, y esto permite historiar su evolución y aventurar, quizá, alguna hipótesis.

Contraste con forma libre, 1971 Óleo s/hardboard 71 x 101

Ocho años de ejercicio solitario y silencioso de la pintura acaban en 1960 cuando ingresa al taller de Grela; la etapa autodidáctica ha terminado, y la obra que entonces realiza Mijalichen –paralela al aprendizaje sistemático– presenta ya un rasgo que subsiste hasta hoy: el fuerte expresionismo, el carácter dramático de la representación, producto, en este caso, de la necesidad de subordinar el planteo formal a la comunicación de contenidos anímicos intensamente afectivos.

Es el período de los cuadros muy coloridos, de contrastes violentos, a los que siguen los paisajes borrascosos, con visiones apocalípticas, y la serie de Puentes.

Tal vez no sería erróneo suponer que la decisión de practicar las técnicas del grabado haya sido el comienzo o la premonición de un cambio en Mijalichen: sin despojarse de ciertos motivos temáticos que le son propios, empieza a bucear en el mundo de las formas con más decisión y soltura. En esta nueva etapa Mijalichen alcanza un mayor equilibrio de los elementos

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expresivos y formales, y con ella apunta al logro de un estilo propio que se pretende, a la vez, más universal.19

Luego de arribar a una figuración sintética y orgánica, con un despojamiento que revela una mirada sobre el arte “primitivo”, la profundización en el orden de las formas se manifestó mediante una singular geometría que inicialmente se desplegó a través del predominio de las curvas y luego de las rectas. Su exposición de óleos realizaba en Lirolay, en abril de 1970, exhibe en la mayor parte de sus títulos esas nuevas preocupaciones en torno a las relaciones formales.20 Sin embargo, aún en este ordenamiento crecientemente abstracto y reducido a un ritmo repetitivo, a formas simétricamente opuestas o una composición central, nunca desapareció la vibración dramática que animó sus pinturas figurativas, tal como lo prueba, por ejemplo, la mesurada iconicidad de las máscaras atrapadas por la geometría.

A la vista de varias de estas pinturas expuestas en una de las muestras realizadas en Miró Artes Plásticas,21 Emilio Ghilioni percibió los síntomas del ensimismamiento y la soledad.

Ciertamente, los años posteriores a 1968 debieron ser difíciles de sobrellevar. Al cierre del Centro del Grabado Rosario se sumaba la crisis de los artistas de vanguardia que –luego de un vertiginoso itinerario que incluyó una fuerte politización y una crítica a las instituciones del arte– desembocaron en un largo período de suspensión de la actividad estética; situación que afectó a sus amigos del taller de Grela como Bortolotti, Favario, Gatti, Renzi, Elizalde, Ghilioni, Lavarello y Puzzolo. La intensificación de las actividades en su propio taller, entre las que se contó un ciclo cultural organizado por Rubén Sevlever en 1969,22 y la reunión con otros alumnos y artistas,23 a la par de una intensa producción de grabados y pinturas, fueron las formas de conjurar la pérdida de esos vínculos provocada por el abandono temporal del campo

María Teresa Gramuglio,“Estanislao Mijalichen”, en Carpeta N° 3, Centro del Grabado Rosario, 1968.

Eclipse, La espiral, Plano de contraste, Luz fría, Volumen y transparencia, Grafismo rojo, La esfera, Luz geométrica, Ilusión de dos espacios, Contraste atonal, Plano decorativo, Forma atonal. En Estanislao Mijalichen expone óleos (cat. exp.), Buenos Aires, Lirolay, 30 de marzo al 11 de abril de 1970.

Además de la muestra oportunamente citada, Miró Artes Plásticas dedicó otras dos exposiciones al artista: Cuatro pintores abstractos: Juan Grela, Estanislao Mijalichen, María Suardi, Artemio Alisio, 24 de noviembre al 8 de diciembre de 1983 y Estanislao Mijalichen. Pinturas, 25 de octubre al 8 de noviembre de 1985.

Ciclo Cultural Aries 1969 fue coordinado por Rubén Sevlever en el Taller de Estanislao Mijalichen, cuya primera parte, comprendida entre el 12 de abril y el 17 de mayo incluyó las conferencias: “Literatura Norteamericana. Ernest Hemingway” por Aldo Beccari, “El cuento. Lectura y comentario”, por Rubens Bonifacio, “Egipto. Los templos” por Reynaldo Russo, “Arte mesoamericano” por María Teresa Carrara. Los temas de la segunda parte a realizarse entre julio y noviembre del mismo año fueron: “Nación y cultura”, “Lenguaje popular en la poesía”, “Cultura y subdesarrollo”, “La narrativa italiana contemporánea”, “Arte y

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22

S/T, 1971 Óleo s/hardboard 61 x 47

S/T, s/f Óleo s/hardboard 41 x 61

ultraje”.

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Dedicado a la enseñanza del dibujo, la pintura y el grabado, el Taller Diez 43, fue frecuentado por numerosos alumnos y artistas entre los que se cuentan María Suardi, Susana Semino, Norberto Puzzolo, Pedro Barrrera, Roberto Ostiz, Clara Waxemberg, Celia Fontán, Roxana y Verónica Celman, entre otros.

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del arte. Entre 1970 y 1972 Mijalichen produjo una nueva torsión en su obra: unir de una manera sumamente desprejuiciada y audaz los elementos expresionistas con el rigor de la geometría que venía desarrollando; el resultado fueron yuxtaposiciones de formas rectas con arabescos curvilíneos, de esquemas pulidos y joyantes que recuerdan el arte óptico con planos de textura informalista.

Algunas de estas obras son las que llevó a la Primera Muestra Conjunta de Arte Visual, desarrollada en el Auditorio Kraft de Buenos Aires, en el mes de junio de 1972, donde participó un grupo extenso de pintores y fotógrafos que formaban parte de sus nuevos lazos.24 En el transcurso de esa exposición colectiva, Estanislao Mijalichen murió sorpresivamente en Buenos Aires, el 15 de julio de 1972, a los cuarenta y dos años de edad. Dante Grela que en ese momento estaba escribiendo una pieza para violoncelo, piano y percusión la tituló a manera de homenaje, Composición en memoria del pintor Estanislao Mijalichen. Más allá de los recordatorios y exposiciones, que con el tiempo se fueron espaciando, la obra de Mijalichen ingresó en un cono de sombra o, para decirlo con la palabra utilizada por el artista para titular una emblemática pintura de 1969, en un Eclipse.

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Primera Muestra Conjunta de Arte Visual, Buenos Aires, Auditorio Kraft, 9 al 22 de junio de 1972, con la participación de Graciela Cecconi, Adrián Brughera, Jaime Rippa, José Sader, José Salavejus, María Suardi, Rodolfo Velázquez, Olga Vitábile, Clara Waxemberg, Estanislao Mijalichen y Roberto Ostiz.

OBRAS

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S/T, 1962 Ă“leo s/arpillera 40 x 66

20

S/T, 1963 Ă“leo s/arpillera 50 x 35

Retrato de pelirroja, 1962 Ă“leo s/arpillera, 49,5 x 34

21

Amando en el césped, 1966 Óleo s/hardboard 60,5 x 69,5

22

El gran perfil, 1966 Ă“leo s/tela 155 x 107

23

Zombies, 1966 Óleo s/hardboard 61 x 40

24

Serie Los puentes s/n, 1966 Óleo s/hardboard 100 x 47

25

Los hermanos, 1965 Óleo s/hardboard 61 x 40

26

S/T, 1965 Óleo s/hardboard 50 x 40

S/T, 1966 Óleo s/hardboard 62 x 40

Serie Los puentes N° 1, 1965 Óleo s/hardboard 72 x 70

Serie Los puentes N° 5, 1965 Óleo s/hardboard 65 x 82

Puente del molino blanco, 1965 Óleo s/hardboard 50 x 72

27

La muerta, 1964 Óleo s/hardboard 63 x 93

28

S/T, 1966 Óleo s/hardboard 60 x 90

29

S/T, 1966 Óleo s/hardboard 92 x 62,5

30

La luna roja, 1965 Óleo s/tela 60 x 80

31

S/T, 1967 Óleo s/hardboard 105 x 52

32

Ritmo oriental, 1966 Óleo s/hardboard 90 x 61

Dos mujeres, 1967 Óleo s/hardboard 100 x 62

Reversible, 1967 Óleo s/hardboard 104 x 69,5

33

Luna llena, 1968 Ă“leo s/hardboard 80 x 51

34

Mosaico, 1967 Ă“leo s/hardboard 72 x 70

35

Eclipse, 1969 Óleo s/hardboard 90 x 61

36

Plano decorativo, 1969 Ă“leo s/hardboard 60 x 70

S/T, 1968 Ă“leo s/hardboard 61 x 61

37

Serie con rombos, s/f Ă“leo s/tela 72 x 75

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Dos espacios, 1969 Óleo s/hardboard 90 x 61

39

S/T, 1969 Óleo s/hardboard 66 x 60

40

Plano decorativo, 1968 Ă“leo s/hardboard 61 x 61

41

Figura amarilla, 1972 Ă“leo s/hardboard 53 x 51

42

Una imagen, 1972 Ă“leo s/hardboard 60 x 80

43

Transparencia vertical, 1970 Óleo s/hardboard 80 x 50

44

Tres espacios, 1969 Óleo s/hardboard 80 x 60

S/T, s/f Óleo s/hardboard 50 x 42

S/T, 1966 Óleo s/hardboard 52 x 100

45

Situaciรณn atonal, 1971 ร leo s/hardboard 80 x 61

46

S/T, 1970 Óleo s/hardboard 79,5 x 61

47

Tres contrastes, 1971 Ă“leo s/hardboard 81 x 61

48

Textura tรกctil, 1972 ร leo s/hardboard 80 x 61

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LISTADO DE OBRAS EXPUESTAS

Retrato de pelirroja, 1962

S/T, 1965

Zombies, 1966

Reversible, 1967

Óleo s/arpillera, 49,5 x 34

Óleo s/hardboard, 50 x 40

Óleo s/hardboard, 61 x 40

Colección particular

Colección particular

Colección particular

Óleo s/hardboard 104 x 69,5

Serie Los puentes N° 1 1965

S/T, 1966

Óleo s/arpillera, 40 x 66 Colección particular

Óleo s/hardboard, 72 x 70

Colección particular

S/T, 1962

Óleo s/hardboard, 62 x 40

Colección particular S/T, 1963 Óleo s/arpillera, 50 x 35 Colección particular La muerta, 1964 Óleo s/hardboard, 63 x 93

S/T, 1966

Colección Castagnino+Macro S/T, 1967 Óleo s/hardboard, 60 x 40 Colección particular

Serie Los puentes N° 5 1965

Óleo s/hardboard 60 x 90

S/T, 1967

Óleo s/hardboard, 65 x 82

Colección particular

Óleo s/hardboard 105 x 52

Colección particula S/T, 1966

Colección particular

Colección particular

Amando en el césped 1966

Óleo s/hardboard 52 x 100

Luna llena, 1968

Colección particular

Óleo s/hardboard, 80 x 51

S/T, 1964

Óleo s/hardboard 60,5 x 69,5

Colección particular

Colección Castagnino+Macro

S/T, 1966

S/T, 1964

El elevador, 1966

Óleo s/arpillera, 80 x 60

Óleo s/hardboard, 90 x 61

Colección particular

Colección particular

Óleo s/arpillera, 70 x 54

Colección particular

Óleo s/hardboard 60 x 89

Plano decorativo, 1968

Colección particular

Colección particular

S/T, 1966

S/T, 1968 Óleo s/hardboard, 61 x 61

La luna roja, 1965

El gran perfil, 1966

Óleo s/hardboard 92 x 62,5

Óleo s/tela, 60 x 80

Óleo s/tela, 155 x 107

Colección particular

Colección particular

Colección particular

Óleo s/hardboard, 61 x 61

Colección particular Dos espacios, 1969

Dos mujeres, 1967

Óleo s/hardboard, 90 x 61 Colección particular

Los hermanos, 1965

Ritmo oriental, 1966

Óleo s/hardboard, 61 x 40

Óleo s/hardboard, 90 x 61

Óleo s/hardboard 100 x 62

Colección particular

Colección particular

Colección particular

Puente del molino blanco, 1965

Serie Los puentes s/n 1966

Mosaico, 1967

Óleo s/hardboard, 50 x 72

Óleo s/hardboard, 100 x 47

Colección particular

Colección particular

Colección particular

Óleo s/hardboard, 72 x 70

Eclipse, 1969 Óleo s/hardboard, 90 x 61 Colección particular Plano decorativo, 1969 Óleo s/hardboard 60 x 70 Colección particular

50

Tres espacios, 1969

S/T, 1971

Óleo s/hardboard 80 x 60

Óleo s/hardboard, 61 x 47 Colección particular

Colección particular Figura amarilla, 1972 S/T, 1969

Óleo s/hardboard, 53 x 51

Óleo s/hardboard 66 x 60

Colección particular

Colección particular Transparencia vertical 1970

Textura táctil, 1972 Óleo s/hardboard, 80 x 61 Colección particular

Óleo s/hardboard, 80 x 50 Colección particular

Una imagen, 1972 Óleo s/hardboard, 60 x 80

S/T, 1970

Colección particular

Óleo s/hardboard, 62 x 75 Colección particular

Serie con rombos, s/f Óleo s/tela, 72 x 75

S/T, 1970 Óleo s/hardboard, 79,5 x 61 Colección Ana Wandzik y Maximiliano Masuelli

Colección Castagnino+Macro S/T, s/f Óleo s/hardboard, 41 x 61

Contraste con forma libre, 1971

Colección particular

Óleo s/hardboard, 71 x 101

S/T, s/f

Colección particular

Óleo s/hardboard, 50 x 42

Cuarto de esfera, 1971

Colección Ana Wandzik y Maximiliano Masuelli

Óleo s/hardboard, 62 x 75 Colección particular Situación atonal, 1971 Óleo s/hardboard, 80 x 61 Colección particular Tres contrastes, 1971 Óleo s/hardboard, 81 x 61 Colección particular

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