[2016] El procedimiento silencio

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VOCALES

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Juan Perassi

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Matías Laino

Horacio Dillon Luis Fontana

AGRADECIMIENTOS

Julio Olmedo La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de los artistas cuyas obras se exhiben: Carlos Aguirre, Eliana Bianchi, Joaquín Boz, Manuel Brandazza, Victoria Bueno, Federico Cantini, Ramina Casile, Virginia Chouhy, María Crosetti, Clara Esborraz, Ernestina Fabbri, Fepi Farina, Yuyo Gardiol, Federico Gloriani, Carolina Grimblat, Juan Hernández, Gastón Herrera, Mimí Laquidara, Gastón Miranda, Virginia Negri, Ximena Pereyra, Georgina Ricci y Patricia Spessot; y también muy especialmente a Lila Siegrist, Manuel Quaranta y Maximiliano Rossini.

Jorge Saumell Ciro Scotti

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE (ROSARIO) Bv. Oroño 973, 4° y 5° piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel: 0810-555-6733

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-9874008-23-7 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

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Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Mayo 2016 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2016 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.

Appendino, Clarisa El procedimiento silencio / Clarisa Appendino.

1a ed ilustrada. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación OSDE, 2016.

68 p. ; 22 x 15 cm.

ISBN 978-9874008-23-7 1. Catálogo de Arte. I. Título.

CDD 708

El procedimiento silencio DEL 26 DE ABRIL AL 26 DE JUNIO DE 2016

El procedimiento silencio

Clarisa Appendino

El sentido más antiguo del vocablo arte refiere al verbo «hacer».

Proviene del sánscrito y luego los griegos utilizaron la palabra «techné» para determinar los modos de hacer en un sentido general, sin distinción ni jerarquización simbólica. En la posterior separación entre el artesano y el artista, algunos saberes y técnicas comenzaron a estar por encima de otros. Pintar al óleo se transformó en una práctica superior a la de tejer o levantar un muro. En consecuencia, durante siglos se olvidó la especificidad del hacer artístico y su valor más allá del virtuosismo técnico.

La acepción más arcaica de arte se hace presente en la revisión de un conjunto de artistas contemporáneos de Rosario. Es un modo de recuperar y observar la obra no sólo mediante la percepción, sino indagar en su tiempo pretérito. Es preguntarnos sobre las acciones y los procedimientos puestos en práctica. Desde este punto de vista, se desprenden dos conjeturas, una consecuencia de la otra. Los modos de materialización, las decisiones que se toman en cada paso conforman el procedimiento de la obra, conteniendo su significación discursiva y estética. Esta reflexión puede darse si pensamos en un sentido amplio, pero también específico, los usos de los lenguajes artísticos y sus modos de hacer. Estas son herramientas necesarias para el desarrollo de un pensamiento complejo en el devenir de la producción artística que implica siempre una sucesión de acciones basadas en objetivos más o menos concretos.

Una idea vinculada al arte contemporáneo es la modalidad procesual de la producción artística. Un rasgo que emerge con el arte conceptual y atiende a los pasos y acciones llevados a cabo para la construcción de la obra. De allí que muchas de esas propuestas son casi inmateriales, y su visualidad recae en textos que explican las acciones, narraciones testimoniales, objetos prefigurados como restos y fotografías como la 4

huella más clara de las acciones, convirtiéndose en la materialización testimonial por excelencia. Así, un complejo repertorio de obras de los años sesenta y setenta apostaron a la desmaterialización del objeto artístico y de allí a los conceptualismos.

El arte contemporáneo es heredero de esta y otras tradiciones artísticas.

Una de las que aparece con mayor fuerza es la del arte conceptual. Hay una idea bastante instalada de que el arte contemporáneo es conceptual, en referencia a esos movimientos artísticos de las postrimerías del arte moderno. Pero existe una diferencia entre aquellos y las prácticas contemporáneas. La incidencia e importancia de la materialidad y junto con esto, en muchos casos, el visualismo propone una distancia. Este es el punto en que el proceso se diferencia del procedimiento. En el primero, los pasos son registrados con algún tipo de medio gráfico o escrito y esa es la materialidad que actualmente circula por los espacios de arte como cifra de aquellas acciones. En este tipo el proceso importa más que la obra terminada, aunque claramente no hay obra en un sentido tradicional, sino que se compone por las marcas del proceso en un amplio repertorio de registros.

Si bien este tipo de prácticas está presente en el arte contemporáneo, en la mayoría de ellas prevalece la noción de procedimiento como instancia de materialización, porque integra un amplio conjunto de acciones, decisiones y modos de hacer. Implica un método para producir algo que incluye el proceso de esas acciones, pero su finalidad es un conjunto de piezas. Atendiendo al verbo proceder, del cual deriva procedimiento, notamos que contiene dos acepciones. Una referida al modo, la forma o el orden de hacer algo que generalmente contiene un objetivo. Son los pasos y decisiones que se toman en el hacer –aquí se retoma más fuertemente el sentido que los griegos le dieron al arte, es decir, la techné–. En segundo término, es el lugar desde el cual proviene, es decir, aquel espacio de origen, el lugar de procedencia.

Ambas acepciones permiten pensar que tanto las decisiones tomadas para realizar la obra como la idea inicial del proyecto conservan la marca de su procedencia. El conjunto de acciones guardan cierto orden interno que se presenta como el fundamento discursivo de las obras. En esos pasos aparentemente invisibles podemos detectar los sentidos. Las técnicas pueden ser similares, los materiales parecidos, los montajes equivalentes; pero son los usos y decisiones procedimentales los que aportan la especificidad discursiva y los que pueden activar el sentido de cada obra. De allí que los verbos se transforman en fuentes simbólicas para la interpretación estética: cortar, pintar, lijar, pegar, unir, borrar, iluminar, desgastar, modelar, clavar, filmar, escribir. La pregunta recae sobre la significación de esas acciones. Aunque en silencio, quedan grabadas en la materialidad.

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Tal vez el procedimiento no se advierta a simple vista porque su estado aparente es el silencio. Esta reflexión propone una manera de imaginar el pasado y las ideas latentes en cada uno de los artistas. Para nombrar estas operaciones, unimos dos sustantivos, pero uno ocupa el lugar de adjetivo, por eso El procedimiento silencio es una inexactitud, una falla, un estado de interrogación sobre las obras. 1 Es la observación del despliegue poético de un material vuelto obra, un modo de soltar la voz de las acciones como disparadoras del sentido. Su inexactitud semántica es lo que contiene vibrante la estructuración de interpretaciones, porque en la activación de ese silencio, siempre vociferante, podemos encontrar sus intencionalidades.

La indagación en algún aspecto de las obras se dio a través de reuniones como instancias de intercambio. Me interesa la mezcla y las tensiones que se generan en la construcción del recorrido cuando algunas imágenes o gestos se ubican cerca de otras. Las relaciones parten de analogías y diferencias, encuentros conceptuales y distanciamientos materiales. Las obras son el espacio de interrogación que apunta a preguntarse cómo se desarrolla un pensamiento a través de los lenguajes del arte y para eso los procedimientos aquí son el punto de partida. El objetivo es activar su voz, observando las obras a través de dos núcleos problemáticos como catalizadores de interpretaciones posibles. Las nociones de espacio y alegoría, intentan una observación aproximativa y provisoria, no determinante o unívoca, sino, incluso, intercambiable.

Variaciones alegóricas El tópico proviene de la recuperación y el análisis del concepto de alegoría como emblema vinculado al fragmento, la apropiación y la ambigüedad. Walter Benjamin lo desarrolla en su libro Origen del trauerspiel alemán, una obra de su juventud que contiene, en algunos casos, aún incipiente, los temas vertebrales de sus teorías. El concepto de alegoría lo retoman luego algunos teóricos del modernismo estético en distintos momentos del siglo XX. Su abordaje se dio tanto desde la Vanguardia Histórica con Peter Bürger, y en los últimos movimientos del arte moderno y el posmodernismo, con Hal Foster y Benjamin Buchloh, entre otros, quienes analizaron esta idea en torno a un conjunto 1

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La expresión “el procedimiento silencio” pertenece a Paul Virilio, es el título de un ensayo sobre arte contemporáneo con el cual discrepo en cuanto a las ideas allí expuestas. Y es el origen aparente del título de esta exposición, sin embargo Virilio no está presente en este texto, me apropio del título y le otorgo un sentido personal, un nuevo orden de reflexión.

de artistas vinculados al minimal y las últimas expresiones del arte moderno. Aquí el riesgo reside en observar cómo este concepto puede operar en algunas obras de esta exposición.

Volvemos nuevamente al sentido arcaico del arte, del cual también tomamos como referencia la alegoría. No nos referimos a su carácter cristiano y didáctico otorgado en la Edad Media, sino el sentido que en el siglo XVI y XVII se le dio al reemprender el camino simbólico desde los egipcios hasta los griegos. 2 En nuestra manera de referirnos a la alegoría, el todo y la completud se transforman en apariencias. Al iluminar los procedimientos vemos acciones que intentan construir una totalidad a través de partes ya rotas, por lo tanto podemos mirar sus quebraduras, alumbrar sus contornos y observar una sombra difusa.

La alegoría como fragmento se hace presente desde lo incierto, lo apenas vislumbrado, lo que está a punto de quebrarse, incluso en la ruina. Así, piezas ensambladas, estructuras arquitectónicas inútiles, moldes absurdos, reconstrucción de imágenes y acciones casi obsesivas constituyen un repertorio procedimental complejo a través de dibujos, objetos, instalaciones y pinturas.

Escribe Benjamin en Origen del Trauerspiel alemán: “la imagen, en el campo de la intuición alegórica, es fragmento, runa”.3 El arte es en definitiva una creencia en la que queremos creer. Una bandera de grandes dimensiones tiene la intención de contener muchas voces, de incluir todos los sentimientos colectivos sobre un trozo de tela que cobija y aúna. Clamor es la obra de Ernestina Fabbri y Eliana Bianchi, quienes integran el colectivo La Magdalena de Hoy. Un grito vigoroso sobre el arte u otras deidades que señala al todo desde la multitud anónima. En esa ambigüedad se difuminan los contornos de una bandera infinita, tal vez a la espera de ser tomada, justamente, como distintivo de algún lema. El ejercicio de escribir y pensar las palabras es el procedimiento usual de La Magdalena de Hoy. Desde un Fichero Cultural a la realización de un poema con los títulos de proyectos ajenos, pretenden integrar lo colectivo. Descubrimos entonces dos formas: el uso de la palabra, es decir, la escritura y el conglomerado anónimo de las multitudes a quienes de alguna forma se intenta nombrar. Como si la palabra expresara un sentido catalizador del encuentro, el estandarte es el clamor y la intención de decir con los otros.

Alertas y defensivos una vanguardia de animales provenientes de un ignoto bestiario litoraleño mira fijo al horizonte ausente. Se parecen a las multitudes de las que hablamos, pero no, su origen es barro, el barro 2

Benjamin, Walter, Origen del Trauerspiel alemán, Buenos Aires, Gorla, 2012, p. 214.

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Benjamin, Walter, Origen del Trauerspiel alemán, op. cit., p. 219.

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de la historia: “Dice el rengo Domingo Costa, que el azul del barro es el regalo de la crecida, que deja cielo entre la tierra”. 4 Virginia Chouhy en su proyecto La esperanza de Domingo toma cerámicas encontradas, alfarería fallida que luego se convierten en reliquias. Su transformación se origina en el intento de reconstruirla, de recomponer sus partes con piezas extranjeras. Su motivación por completar algo que ya es fragmento permite volver a pensar el objeto. Sus partes ya no encajan, las piernecitas blancas ambicionan concordar con el rojo de la arcilla pero no pueden, ¿o sí?

En esta obra el procedimiento se advierte en la intención de unir, pero su sentido no surge de las partes como unidades ensambladas.

La motivación reside en el aparente intento de reconstruirlo. En las uniones se abre un abismo y se cuela el sentido: las partes son incapaces de unirse. En la obra de Virginia Chouhy las piezas se disuelven en su propio fango, en su propia destrucción. Son objetos que sujetan relatos al igual que el ángel de la historia descripto por Benjamin: Hay un cuadro de Paul Klee que se llama Angelous Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto su rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual le da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.5

Esta imagen quedará resonando en el relato, no nos ausentamos de la ruina, ni de la historia. La alegoría entendida como fragmento representa a la historia como decadencia. A través de las obras de Joaquín Boz y Patricia Spessot comenzamos a pensar en el abismo y la ruina. El abismo no es sólo algo profundo o alto que genera vértigo, sino fundamentalmente aquello de lo que no puede verse el fondo y por lo tanto resulta insoldable e incomprensible.

La pintura en la manifestación de sus trazos puede convertirse en escritura. Joaquín Boz se apodera del óleo como materia inteligible para escribir gestos dispares. No sólo pintar es la acción significante, 4 5

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Escrito de la artista.

Benjamin, Walter, “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 183.

también la manipulación de la materia, los modos de generar un empaste, un volumen, una protuberancia ilusoria en el plano son los modos de encontrarse con un abismo sin fondo, por ser casi plano y en consecuencia inabordable. La pintura se transforma en un palimpsesto en el que se trazan, se borran y se superponen gestos.

Podemos referirnos a la observación de Roland Barthes sobre la obra de Cy Twombly: “Intenta explorar una zona limítrofe de la escritura y la pintura. Una zona donde la escritura se vuelve ilegible para volverse a la visión y a la gestualidad su espacio”. 6 Es a través de los gestos al óleo que se intenta reconstruir un campo alusivo de escritura secreta y arcaica.

El abismo como aquello que resulta insondable desconociendo su profundidad, contiene también la proyección de la caída. En esa imagen nuestro equilibrio se desvanece y la línea de horizonte gira. Si durante gran parte de la historia de la pintura nuestra postura erguida estructuró el espacio pictórico y sólo a partir de la década de 1950 la imagen se torna horizontal, de vista cenital,7 en la contemporaneidad la inestabilidad de los puntos de vista hace caducar la calma del horizonte y mover las posturas desde la cual se mira. El cambio abrupto de una línea es, en la obra –Nunca te espero de Patricia Spessot, una rotación de la mirada. Un giro que desestabiliza nuestra postura desde la cual miramos y un estante estrecho nos pone siempre en la cornisa de lo que es imposible sostener. La inestabilidad del abismo se despliega por la caída de la línea, pero también por la insuficiencia de un estante que quiere sostener las partes precarias de un mundo que cae… pero desconoce hacia dónde.

En la obra de Patricia Spessot el horizonte cae repentinamente, mientras que en la fotografía de Ximena Pereyra se borra aquello que intentó conservarse en una imagen. En estos procedimientos todo parece hacerse añicos. El rasgado del papel es una manera de pensar la fotografía y su materialidad. En la obra La insistencia del amor soporta cualquier sufrimiento, la acción de rasgar y tallar la fotografía es simbólicamente ambigua en la tensión que se establece entre el borramiento y lo que en ese intento deja en evidencia. ¿Por qué fotografiar algo para luego borrarlo? Tal vez sea la búsqueda de algo más profundo de la imagen, la búsqueda de un cuerpo, de un adagio. El mensaje es frágil, el gesto absorbe el sentido y su insistencia promete un retorno a lo intensamente incierto.

Si el ángel de la historia descripto por Benjamin amontona ruinas a 6 7

Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986 [1982], p. 164.

Cfr.: Steinberg, Leo, “El plano pictórico horizontal”, en Yates, Stave (ed.), Poéticas del espacio, Barcelona, Gustavo Gili, 2002 [1995].

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su paso, Carolina Grimblat bucea entre esos fragmentos y los recoge minuciosamente para ensamblar ideas. Los objetos rotos y el estante antropomórfico de superficie áspera contemplan la posibilidad de un desierto que proviene de la destrucción: lo que caracteriza al trauerspiel es, justamente, “el ritmo intermitente de un continuo detenerse, de un abrupto cambiar de rumbos y de un nuevo quedarse petrificado”. 8 En esos objetos, como reposo del tiempo en tránsito, un conjunto de transformaciones dislocan la quietud de lo despedazado. Trasformar es la acción central de su procedimiento. Una manera de producir que implica tanto la generación natural como artificial. El cuerpo de una idea de Carolina Grimblat pone en relación un conjunto de partes en constante transformación. Los objetos heterogéneos ensamblados con cicatrices vegetales constituyen una manipulación en la que las partes son resemantizadas a partir del nuevo montaje. En cambio, los cristales y las plantas proceden de su propio origen, emergen de un material en trasformación que se integra a la forma futura. No hay posibilidad de que la semilla quede por fuera del primer brote y de la primera raíz, es una trasformación encarnada en el origen, como las ideas.

Con la ruptura de las formas se intenta atesorar, en sus fragmentos, una expresión trasformada e intensificada. En este sentido, la obra site specific de Federico Cantini pone a prueba la manera de transitar por la sala expositiva. Lo que parece ser un fragmento constructivo de origen incierto imposibilita y amplía la visión, es decir, nuevamente, la trasforma e intensifica. En la estructura absurda revestida de metal se presentan, igualmente, algunos indicios prácticos: una escalera y un espacio de aparente intimidad momentánea dentro de una sala de arte, la estructura es, en definitiva, un Refugio. Federico Cantini elabora una complicada e incómoda estructura para realizar una acción sumamente simple: subir una escalera que no dirige a ningún lugar. De alguna manera se sobredimensiona la acción más sencilla. Su integración está en un equilibrio inestable desde y a través del cual vemos asomar un plano de oscuridad. Con la fuerza de lo etéreo es una gran pintura negra sobre papel en la que, junto a una serie de dibujos realizados sobre servilleta, Clara Esborraz indaga la resistencia ofrecida por el soporte ante la incidencia de distintos materiales. En la pintura y en los dibujos, se especula con la obstinación de un soporte por no romperse, ese es su modo de proceder y es origen del sentido que está al borde de la ruptura, del quiebre. Una lucha inicial por hacer que lo etéreo soporte hasta el trazo más incisivo, la pintura más diluida, la lapicera más punzante. ¿Qué es dibujar? Aquí el dibujo es el surco que genera un elemento lastimoso: la lapicera es un arma, el dibujo su herida.

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Benjamin, Walter, Origen del Trauerspiel alemán, op. cit., p. 242.

En un momento preciso sobre las variaciones de la alegoría hay un intento de reconstruir conceptualmente el todo. En la ambigüedad entre el todo y la parte, la totalidad y el fragmento la forma geométrica aparece como moderadora del dilema. Sólo la multiplicidad del significante reconstruye un montón de formas prolijamente acomodadas. La simetría aparente de la obra Dos hermanos de Manuel Brandazza confiere el simulacro de un espejo. En la complementariedad entre cada obra se percibe la posible reconstrucción del papel que fue seccionado, recortado y fragmentado para ser dispuesto en un nuevo orden. Recostar, mezclar y organizar es la acción realizada con el objetivo de asumir la imposibilidad de lo igual y de la reconstrucción luego de la grieta, la separación y el corte. Las formas geométricas de papel blanco refieren a la memoria de un pliego que alguna vez estuvo completo. Frente a esto se dispersan una serie de piezas realizadas por Mimí Laquidara. Dos series entran en diálogo: Memorias y Hojas. Ambas comienzan por ser partes de un todo, al igual que la obra de Manuel Brandazza, pero luego se advienen otros orígenes.

Formas como molduras o papeles. Un sentido arcaico en su factura.

Sus materiales y la manera de manipularlos constituyen un memorial sobre el futuro azaroso de las piezas. La hilera de hojas de cerámica dibujada recuerda a las pinturas rupestres, a la primera marca gráfica sobre una superficie rocosa. Sus trazos se acomodan, más o menos geométricamente, en un fragmento de roca, de pared, de tiempo: constituye finalmente una runa. Del mismo modo los moldes pueden ser piezas de una arquitectura ausente o desmoronada, y también prolijos trozos de escombros pulidos por el viento, el tiempo o la historia. En los volúmenes de yeso el pasado se representa con moldes efímeros, como si aquello que funda nuestra memoria, lo que deja una marca para la posteridad, fuera irreconocible, irrecuperable o incomprensible por la forma que ese molde dejó.

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Modulaciones del espacio Del dibujo a la ternura Secuestrar paisajes, y aplanar la realidad en dibujos atrapar manchas de color en papel.

Dibujamos juntos, nuestros trazos se chocan.

Yo miro en el plano, como los egipcios, con línea plena él asegura el espacio, y le pone perspectiva a mis asuntos. ¡Qué bellezón lo que hacemos!

La experiencia espacial del ser lo es todo.

El espacio no como un sitio a conquistar sino cobijo, contención.

El espacio como un exabrupto de ternura.

Y la ternura como un ejercicio de equilibrio.

Lila Siegrist9

Necesitamos primero leer un poema que es el signo del tiempo para luego adentrarnos en el espacio dueño del arte. Todo comienza a fusionarse, o comprendemos que los límites son imprecisos. La manera de construir y percibir el espacio como cuerpo o como símbolo es distinta a la experiencia de los artistas de la tradición o de las rupturas.

La diferencia que marca el arte contemporáneo es la incorporación del espacio real a través de la instalación y la importancia de los contextos en la significación de las obras. Sin embargo, en torno al trabajo de la imagen en el plano, el espacio comenzó a referenciarse de otras maneras. La observación y acción sobre la ciudad, los recorridos, los mapas y planos o los paisajes naturales siguen problematizando la relación entre el arte, el espacio y la realidad.

Nos detenemos en la búsqueda de una espacialidad propia del plano, la observación detenida sobre el espacio real y su incidencia en los lenguajes del arte. La representación del espacio ilusorio tridimensional es un problema que atraviesa buena parte de la historia del arte y en el

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Siegrist, Lila, Tracción a sangre, Rosario, Ivan rosado, 2013, p. 55.

marco del arte contemporáneo se observa desde una nueva complejidad de operaciones e intenciones. Cuando parecía que la espacialidad ya no era un interés en las reflexiones de los artistas, algunos procedimientos evocan o construyen diversas modulaciones del espacio.

Podrían estipularse dos motivos básicos de representación del espacio en pintura (aunque aquí no nos referimos sólo a esta): el paisaje (más acá y más allá de la naturaleza) y la arquitectura (que incluye a la ciudad).

Comenzamos con el primero de los motivos al observar en la obra Te sigue un perro de humo de Juan Hernández un desdibujado paisaje montañoso. Manchar es la acción integradora de las tres pinturas, nos detenemos primero en aquella a partir de la cual podemos reconstruir un paisaje con el espacio real mediando entre la imagen y nuestra visión. La explosión del referente se articula en el ejercicio pictórico: la mancha. Observamos esa explosión abajo, en el piso, como sosteniendo una precaria reconstrucción de un paisaje montañoso que, modificando el orden de sus partes, podría ser otro paisaje o ninguno. La mancha es el referente espacial en el efecto blow up producido por el observador.

De modo semejante podemos referirnos a la serie de dibujos Traduciendo a John Constable de Gastón Herrera, donde el paisaje se describe por la insistencia y la contradicción. Ambas acciones se articulan en la tensión entre el material y su soporte: gruesas barras de óleo pastel intentan delinear pequeñas hojas y minúsculos detalles.

Esa insistencia nos devuelve una imagen por momentos confusa donde encontramos su labor de traductor. El exhaustivo estudio anterior a la traducción modifica la lengua del original para luego traicionar sentidos, materialidades y alusiones. El paisaje se transforma en un espacio simbólico para reflexionar sobre un tópico de la historia del arte pero, además, un elemento esencial trae esa imagen a lo cotidiano. El color azul nos recuerda a la vajilla de porcelana que contiene imágenes de paisajes, tal vez, muy similares a la que realiza Gastón Herrera en esta serie. El paisaje se vuelve nuevamente ambiguo en sus diversas referencias iconográficas, incluso encontrando en algunas de ellas una musicalidad.

Al ingresar en el universo de la porcelana su fisonomía puede convertirse en objeto de otra función. Romina Casile en su proyecto Abrazar lo entrañable confiere sonido a las piezas que integran un juego de té. La superposición de acciones es compleja: trasformar tazas en instrumentos musicales es el procedimiento que muestra simbólicamente un espacio del recuerdo infinitamente lejano, pero a la vez siempre atesorado. Las tazas convertidas en un instrumento de cuerda improvisan una musicalidad signada por las características de cada pieza. Acomodadas primero en una vitrina se acentúa la 13

ambigüedad de sus usos y, simultáneamente, construyen un espacio cotidiano, íntimo y entrañable. Esa intimidad inquieta desde lo sonoro a través de un video, en el cual el uso de los objetos vuelve a reformular el espacio cotidiano, una historia familiar o un recuerdo frecuente.

Seguimos indagando el espacio en las obras de Victoria Bueno y Carlos Aguirre. En las pinturas de Victoria Bueno se describe una espacialidad abstracta: formas orgánicas y geométricas en una amplia paleta de colores que estiran y expanden el plano. Poderoso deseo 30 ensaya un tipo de espacialidad ascendente. Cada parte de la pintura es un peldaño que sube y por lo tanto se aleja, pero al mismo tiempo devuelve el impulso de querer, insistente, empujar hacia adelante.

Ese es el resultado de una manera de proceder con la pintura donde lo que genera espacio es justamente la ambigüedad. Esa intención también está presente en Suelo acostumbrarme a la inestabilidad 1 y 2. El entramado de formas orgánicas y los colores saturados más que construir un espacio tensionan la posibilidad de crearlo. La pintura se convierte en el vehículo que arma y desarma el espacio pictórico, así el sentido se asienta en una fina capa de estabilidad perceptiva que, al mínimo desvío, se escucha su desmoronamiento.

En otra instancia espacial y geográfica, las obras de Carlos Aguirre parten de leyendas orales presentes en las costas del río Paraná. Una leyenda vive y se transforma por el transporte de la palabra a través del tiempo. En la serie Niño diablo opera de manera similar a la transmisión de una leyenda, pero no tanto a través de la imagen, aunque la incluye y describe, sino sobre todo en la manera de proceder con el lápiz de cera.

La acción de bruñir la cera con el desgaste y la presión reiterada de las manos hace surgir un lustre en la superficie. Pero este brillo no pretende ocultar nada, sino evidenciar el tiempo sobre la imagen transformada en narratividad, como fragmento de una historia por contar.

El último momento del paisaje son dos fotografías de María Crosetti pertenecientes a la serie Diurnas. El dispositivo fotográfico disfraza el paisaje y construye un nuevo espacio. En una fase del modernismo estético la pintura vuelve a su expresión más realista pero bajo el desnudamiento del mecanismo de representación. La capacidad de crear estados y situaciones imposibles como la convivencia de la noche y el día en El imperio de las luces de René Magritte, no es excluyente de la pintura. María Crosetti pone a prueba la veracidad de la fotografía, pero sobre todo se pregunta cómo miramos el espacio. Su acción es la de manipular sin engañar, porque pone al descubierto la estructura de un dispositivo y problematiza nuestro modo de ver en contraposición a la representación fotográfica. En medio de la oscuridad hay una figura fuertemente iluminada, eso nos ubica en un sector de nuestra visión, 14

en un punto de atención sobre el espacio real. El flash señala un objeto, una porción de espacio: el que vemos, el que podemos ver.

La alusión al paisaje rural en las fotografías es el primer paso para llegar a la ciudad. Nos acercamos a través de algunas señales, casi abandonadas, que perviven en las fachadas de algunos barrios.

Georgina Ricci reversiona el proyecto Barrio Concreto Invención (BCI) desarrollado desde 2010. En frágiles y rudimentarios papeles traza una serie de formas geometrizadas y las ubica enlazadas sobre la pared. Es un material precario y de uso provisorio el que interviene como soporte de una marca. La acción obliga a detenernos ante el frente de una casa de los años cincuenta y calcar sus formas decorativas de paredes y rejas. Eso que imaginamos es la acción que sugiere. Los moldes son, en definitiva, un señalamiento. Los triángulos y trapezoides reactivan la histórica tensión entre la abstracción concreta (políticamente vinculada al comunismo y a la vanguardia) y las formas arquitectónicas modernas de las clases obreras (vinculadas al peronismo). Un sector de la historia del espacio urbano es señalado en su ambigüedad, ese es el procedimiento y su objetivo termina por ser la presentación precaria de las formas: precarias como nuestra memoria, eficaces como sus constantes reinterpretaciones.

Aquellas formas nos hacen ingresar en la experiencia moderna por excelencia: la deriva por la ciudad. Para Guy Debord, “La deriva es una manera de errar en la ciudad para descubrirla como una red narrativa, de experiencias y de vida. Es una iniciativa que consiste en desplazarse a través de distintos ambientes de un espacio (una ciudad, un barrio…) y dejarse guiar por sus afectos”.10 Las sensaciones de este complejo y conflictivo conglomerado que finalmente es el hogar simbólico de muchos aparecen al final de un aparente recorrido sensible. Alguien puede girar en círculos absurdamente por una manzana o custodiar secretamente un domicilio, otros pueden escribir mensajes anónimos sin destinatario o enviar mensajes por radio de corto alcance. Para todas esas acciones es necesario recorrer la ciudad, intervenirla, mapearla.

Hay una noción de espacio que partió siempre de la ciudad: la invención de la perspectiva lineal, su cuestionamiento y deconstrucción fueron posibles en ese territorio. Observando el presente, pensamos en una frase de Hito Steyerl: “Imagina que caes. Pero no hay tierra”.11 La visión contemporánea en la que vemos de arriba hacia abajo, como flotando, en constante caída libre hace pensar en distintos modos de proyectar el

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Debord, Guy, définitionn, internationale situationniste #1, París, 1958. Citado en Giunta, Andrea, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Buenos Aires, Fundación ArteBA, 2014, p. 51.

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Steyerl, Hito, “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical”, en Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 15.

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espacio. La construcción de planos, mapas y diagramas es una de esas formas. Estos son el estudio necesario en Ideas y esquemas para una transmisión de FM de Federico Gloriani, en los que expone los aspectos ideológicos, conceptuales y técnicos de una radio. La espacialidad se desplaza en dos sentidos: en la intención de realizar un proyecto de emisión radial en que la palabra circule y los discursos se amplíen; y en la observación de una posible área de alcance en el territorio. DIY (Do It Yourself) responde a la posibilidad de hacer circular información, en definitiva es la motivación del proyecto: cada uno puede hacer su propia radio.

El territorio se hace cada vez más confuso. El deambular por la ciudad, el andar aparentemente errante como flâneur es el primer contacto con el video Relevamiento de Gastón Miranda. Sin embargo, su título hace pensar en una acción concreta, premeditada, constante. La característica más específica del video es que quien enuncia se enuncia como enunciador. La voz del artista contextualiza la escena en el tiempo pero la disloca en el espacio. Dos cámaras señalan a distintos puntos, casi absurdos o inconexos en su relación, una registra siempre la misma manzana, la otra apunta hacia el cielo. Sugiriendo un ejercicio de control, a la inversa de un panóptico, se rodea un sitio y a la vez se señala el punto desde el cual somos observados. Un lente ojo de pez intenta localizar las actuales vistas cenitales y las representaciones aéreas que se nos presentan como dibujos abstractos, inocentes. La observación sobre las ciudades, los caminos y los desplazamientos aparecen como temas. En Relevamiento se realiza un choque de espacios bajo un procedimiento desarticulador de las estructuras a través de un patrullaje obsesivo en la insistencia por desdoblar las estructuras de vigilancia y control.

Otra manera de manifestarse la melancolía del espacio urbano es dejando mensajes anónimos con destinatarios ausentes, como botellas tiradas al mar. En la obra Enamorada del muro, mensajes nunca enviados Virginia Negri indaga una pregunta central que le es propia: “A dónde van / los mensajes que enviamos / pero nunca llegan?”. 12 El proceder en sus acciones determinan su destino: cargar con frases, elegir una pared, escribir, registrar la acción. Cada frase trasforma en específico un sitio posiblemente azaroso mientras que los mensajes poéticos se enuncian desde el deseo: “Te espero conectada”, o desde la imposibilidad: “Y saber que en el mundo no hay nadie a quien enviarle este MENSAJE”. El registro es el testimonio de quien ha dejado un mensaje a la deriva y los pósteres se vuelven papeles que atesoran un recuerdo y la esperanza de que esos mensajes lleguen a algún destino.

A la deriva por una constelación de mensajes, el espacio puede resultar 12

16

Negri, Virginia, Nunca enviados, Rosario, Yo soy Gilda, 2014, p. 43.

agobiante, tedioso, monótono. El colectivo Crudo, integrado por Fepi Farina y Yuyo Gardiol, compone un tapiz mural en el que intenta señalar Toda la fuerza del mundo. La sensación que trasmite la imagen de estar en un limbo temporal, en un momento detenido del tiempo. Estado que puede relacionarse con la actual condición de caída constante: “Paradójicamente, mientras caes es probable que sientas que estás flotando, o incluso que no te estás moviendo en absoluto. El caer es relacional: si no hay nada hacia donde caer quizá ni seas consciente de estar cayendo”. 13 El paisaje urbano detenido, que por su singularidad sale del anonimato, es la inmersión en la incertidumbre, y el agobio un modo de pensar la ambigüedad entre ver el espacio y sentirlo, entre medirlo y representarlo.

13

Steyerl, Hito, “En caída libre…”, op. cit., p. 16.

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Variaciones Alegรณricas

19

La Magdalena de hoy Eliana Bianchi - Ernestina Fabbri

20

Clamor, 2016 Bordado s/tela 300 x 300

21

Virginia Chouhy

La esperanza de Domingo, 2014 Piezas de cerรกmica popular intervenidas Medidas variables

22

23

Joaquín Boz

S/T, 2016 Óleo y aceite de lino s/papel 125 x 95 c/u

24

25

Patricia Spessot

-Nunca te espero, 2016 Instalaciรณn en pared Medidas variables

26

27

Ximena Pereyra

La insistencia del amor soporta cualquier sufrimiento, 2016 Tallado s/fotografĂ­a 200 x 254

28

29

Carolina Grimblat

30

El cuerpo de una idea, 2010-2016 Instalaciรณn Medidas variables

31

Federico Cantini

Refugio, 2016 Instalaciรณn site specific Medidas variables

32

33

Clara Esborraz

S/T, 2015 Acuarela s/servilleta de papel 41 x 34 c/u

34

Perder dibujos es como perder deseos, 2015 Birome s/servilleta de papel 37 x 41

35

Manuel Brandazza

36

Dos hermanos, 2013 Collage de papel s/madera 150 x 100 c/u

37

MimĂ­ Laquidara

Hojas (detalle), 2016 CerĂĄmica y grafito Conjunto de 14 piezas Medidas variables

38

Memorias (detalle), 2012/2016 Vaciados de yeso en bolsas de plรกstico Conjunto de 30 piezas Medidas variables

39

40

Modulaciones del Espacio

41

Juan HernĂĄndez

De la serie Te sigue un perro de humo, 2011/2014 S/T Aguada s/papel 267 x 168 S/T Aguada s/papel 113,5 x 80 S/T Aguada y acrĂ­lico s/papel 85 x 34

42

43

Gastón Herrera

De la serie Traduciendo a John Constable, 2016 Estudio de amapolas Óleo pastel s/papel 27,5 x 20,2 Barco Óleo pastel s/papel 50 x 70

44

45

Romina Casile

Abrazar lo entrañable en Concierto (improvisaciones) perteneciente al proyecto Abrazar lo entrañable, 2015 Video color y sonido 12’ 30’’

46

S/T (detalle), perteneciente al proyecto Abrazar lo entraĂąable, 2016 Objetos sonoros, mueble Medidas variables

47

Victoria Bueno

Suelo acostumbrarme a la inestabilidad 1, 2014 Ă“leo s/papel 70 x 50

48

Poderoso deseo 30, 2015 Ă“leo s/papel 210 x 150

49

Carlos Aguirre

De la serie NiĂąo diablo, 2016 Camino LĂĄpiz de cera s/papel misionero 120 x 86

50

De la serie NiĂąo diablo, 2016 Gato LĂĄpiz de cera s/papel misionero 120 x 86

51

Georgina Ricci

Proyecto Barrio Concreto Invenciรณn (BCI), 2010-2016 Instalaciรณn Medidas variables

52

53

MarĂ­a Crosetti

54

De la serie Diurnas, 2013 S/T FotografĂ­a digital 100 x 150 c/u

55

Federico Gloriani

Ideas y esquemas para una transmisiรณn de FM, 2016 Tinta s/papel 75 X 55

56

57

Gastรณn Miranda

58

Relevamiento, 2015 Video monocanal 12’ 20’’

59

Virginia Negri

60

De la serie Enamorada del muro, mensajes nunca enviados 2008/2016 Poster FotografĂ­a digital toma directa 70 x 100

61

Crudo Yuyo Gardiol - Fepi Farina

Toda la fuerza del mundo, 2016 Dibujo estampado en tela 300 x 600

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LISTADO DE OBRAS EXHIBIDAS

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LISTADO DE OBRAS PARA CATÁLOGO Por orden de aparición

VARIACIONES ALEGÓRICAS

Carolina Grimblat

Memorias, 2012/2016, vaciados

El cuerpo de una idea, 2010-2016

de yeso en bolsas de plástico

Instalación, medidas variables La Magdalena de Hoy

Conjunto de 30 piezas, medidas variables

(Eliana Bianchi y Ernestina

Federico Cantini

Fabbri)

Refugio, 2016, instalación site

Clamor, 2016, bordado s/tela

specific, medidas variables

MODULACIONES DEL ESPACIO

Clara Esborraz

Juan Hernández

300 x 300

Virginia Chouhy

S/T, 2015, acuarela s/servilleta

La esperanza de Domingo, 2014

de papel, 41 x 34

Piezas de cerámica popular intervenidas, medidas variables

S/T, 2015, acuarela s/servilleta

De la serie Te sigue un perro de humo, 2011/2014 S/T, aguada s/papel, 267 x 168

de papel, 41 x 34

S/T, aguada s/papel, 113,5 x 80

S/T, 2015, acuarela s/servilleta

S/T, aguada y acrílico s/papel 85 x 34

Joaquín Boz

de papel, 41 x 34

S/T, 2016, óleo y aceite de lino

S/T, 2015, acuarela y grafito

s/papel, 125 x 95

s/servilleta de papel, 41 x 34

S/T, 2016, óleo y aceite de lino

Perder dibujos es como perder

s/papel, 125 x 95

deseos, 2015, birome s/servilleta

S/T, 2016, óleo y aceite de lino

de papel, 37 x 41

s/papel, 125 x 95

S/T, de la serie Con la fuerza de

S/T, 2016, óleo y aceite de lino

lo etéreo, 2015, óleo y aguarrás

s/papel, 125 x 95

s/papel manteca, 225 x 200

Molino de viento en una colina sin ganado de los ganaderos, óleo pastel s/papel, 36 x 43

Patricia Spessot

Manuel Brandazza

-Nunca te espero, 2016

Dos hermanos, 2013, collage de

Campo de trigo, óleo pastel s/papel, 50 x 35

Instalación en pared, medidas

papel s/madera, 150 x 100 c/u

variables Mimí Laquidara Ximena Pereyra

Hojas, 2016, cerámica y grafito

La insistencia del amor soporta

Conjunto de 14 piezas, medidas

cualquier sufrimiento, 2016

variables

Tallado s/fotografía, 200 x 254

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Gastón Herrera De la serie Traduciendo a John Constable, 2016 Estudio de amapolas, óleo pastel s/papel, 27,5 x 20,2 Barco, óleo pastel s/papel, 50 x 70

Helmingham Dell, óleo pastel s/papel, 36 x 43 Branch Hill Pond Hampstead, óleo pastel s/papel, 35 x 50 Bosquejo de Stoke en aceite, óleo pastel s/papel, 40 x 30 Estudio sobre tres lirios de agua óleo pastel s/papel, 19,5 x 23

Romina Casile

Georgina Ricci

Abrazar lo entrañable en Concierto Proyecto Barrio Concreto (improvisaciones), perteneciente al Invención (BCI), 2010-2016 proyecto Abrazar lo entrañable, 2015 Instalación, medidas variables Video color y sonido 12’ 30’’ S/T, perteneciente al proyecto Abrazar lo entrañable, 2016

María Crosetti

Objetos sonoros, mueble

De la serie Diurnas, 2013 S/T, fotografía digital 100 x 150 c/u

160 x 100 x 50

Victoria Bueno Suelo acostumbrarme a la inestabilidad 1, 2014 Óleo s/papel, 70 x 50

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Todas las imágenes pertenecen a los artistas, excepto: páginas 28 a 33, obras registradas por Ostera – Glusman, página 49, obra registrada por Santiago Amiel.

Federico Gloriani Ideas y esquemas para una transmisión de FM, 2016 Tinta s/papel, 75 X 55

Suelo acostumbrarme a la inestabilidad 2, 2014 Óleo s/papel, 70 x 50 Poderoso deseo 30, 2015

Gastón Miranda Relevamiento, 2015, video monocanal, 12’ 20’’

Óleo s/papel, 210 x 150 Virginia Negri Carlos Aguirre De la serie Niño diablo, 2016 Camino, lápiz de cera s/papel misionero, 120 x 86 Gato, lápiz de cera s/papel misionero, 120 x 86

De la serie Enamorada del muro, mensajes nunca enviados 2008/2016 Poster, fotografía digital toma directa, 70 x 100 S/T, grafiti, medidas variables

Calavera, lápiz de cera s/papel misionero, 120 x 86 Fogata, lápiz de cera s/papel misionero, 120 x 86 Niño diablo, lápiz de cera s/papel misionero, 120 x 86

Crudo (Yuyo Gardiol y Fepi Farina) Toda la fuerza del mundo, 2016 Dibujo estampado en tela 300 x 600

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