Ya no es mágico el mundo

Créditos Dr. Augusto Barrera Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito Ana Rodríguez Directora Ejecutiva, Fundación Museos de la Ciudad Miguel Mora Witt Secretario de Cultura Pedro Cagigal Coordinador, Centro de Arte Contemporáneo 2012 - 2013

(YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO Artistas: Rosa Jijón, Santiago Reyes, Patricio Ponce, Consuelo Crespo, Gabriela Santander, María José Machado, David Palacios, Danilo Zamora, David Jara, Ilich Castillo.

Curaduría: Eduardo Carrera Textos: Patricio Feijoo, Anamaría Garzón, Manuel Kingman, Alexis Moreano, Ana Rosa Valdez, Susan Rocha, Eduardo Carrera.

Fotografías: Francisco Suárez, Javier Burneo Diseño y diagramación: Ernesto Salazar Coordinación Editorial: Eduardo Carrera Quito. Marzo de 2014.

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Una de las prioridades de trabajo en los centros culturales y museos del distrito es el desarrollo de proyectos que fomenten la creatividad, la memoria y el patrimonio. Pensemos en exposiciones permanentes, temporales e itinerantes; investigaciones históricas y socio-culturales; en talleres, residencia y eventos; y en labores de conservación y restauración de objetos y espacios patrimoniales.

De manera particular, las exposiciones conllevan 3 procesos de significativa importancia. Por un lado, cuando accedemos a ellas conocemos y aprendemos a valorar los procesos creativos de los artistas, artífices y curadores que intervienen en su diseño e instalación. Por otro lado, al contemplar los elementos expositivos -obras de arte, objetos representativos de una comunidad o piezas antiguas- agudizamos nuestros sentidos y fortalecemos nuestra dimensión espiritual. Y finalmente, en ese acercamiento a todo lo expuesto, realizamos un interesante ejercicio de reflexión sobre temas que directa e indirectamente nos transmiten los objetos y que se tornan fundamentales en los procesos de formación de ciudadanía responsable, como son el respeto / irrespeto a la diversidad, la inclusión / exclusión social, el cuidado / destrucción del patrimonio, el uso respetuoso / irrespetuoso del espacio público...

Una exposición que se sustente en los preceptos de la denominada Nueva Museología, además de tornarse en sí misma una obra de arte resultante de un trabajo de conceptualización, interpretación y organización espacial, se convierte en un espacio de educación no formal donde los visitantes tienen posibilidad de llevarse un concepto, una imagen, un cuestionamiento, una sensación, un interés, un sabor, un color o una palabra, en definitiva, una experiencia significativa para su vida cotidiana. ¿Por qué?

Porque los objetos son manejados como patrimonios colectivos conectados a la realidad socio-cultural de quienes acceden a ellos.

Una exposición no puede pensarse sin un programa educativo, sin mediación humana y sin un documento escrito que recopile sus fundamentos curatoriales y registre fotográficamente los objetos que forman parte de ella. Los catálogos y libros de las exposiciones son importantes registros de memoria y fuentes de consulta para las personas que, luego de recorrerlas, desean retornar a ellas sin necesidad de acudir físicamente a sus espacios. También lo es para las actuales y futuras generaciones que, en sus procesos formativos, buscan acercarse al patrimonio.

Por ello, me complace presentar esta publicación como una de tantas evidencias escritas y gráficas de las exposiciones de los museos y centros culturales del distrito. Así es el arte. Así son los artífices. Así es el patrimonio.

Augusto Barrera Guarderas

Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito

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(YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO Texto introductorio por Eduardo Carrera

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Artistas Participantes

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Rosa Jijón

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Santiago Reyes

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Patricio Ponce

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Consuelo Crespo

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Gabriela Santander

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María José Machado

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David Palacios

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Danilo Zamora

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David Jara

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Ilich Castillo

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(YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO Texto por Manuel Kingman

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(YA NO) es mágico el mundo.

En (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO, lo curatorial no sólo implica un modo genuino de generar, seleccionar, mediar y reflexionar la experiencia y el conocimiento de la forma de producción de los artistas y sus obras, sino que también se vincula con todo un campo de conocimiento relacionado con la aparición del arte contemporáneo y la curaduría en el contexto local; desde los noventas, el debate sobre la curaduría se concentró en la representación de las artes visuales contemporáneas, con poca o ninguna referencia a la historia de las exposiciones y un protagonismo recurrente a las “tendencias recientes”.

En el contexto local, artistas y curadores constantemente han estado involucrados en relaciones de poder; la curaduría ha estrechado el espacio del arte y ha reducido la acción de los artistas. Sin embargo, las prácticas curatoriales contemporáneas están buscando abrir perspectivas sobre las prácticas culturales que insisten en la colectividad, cambiando la relación del objeto por el sujeto, de igual forma que las dinámicas de jerarquía.

Las exposiciones, así como las sociedades, aparecen como constelaciones temporales y siempre en estado de transformación. En el contexto de (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO, se da la construcción de un mundo en el que se inscriben las múltiples relaciones de seres culturales, que forjan subjetividades resignificadas en torno a la constitución de nuevas identidades colectivas. A partir de estas subjetividades, lxs artistas que exponen su obra en el marco de esta muestra, se proyectan como nuevos actores sociales que, a través de sus decisiones como actores del sistema-arte, construyen mundo.

Estos artistas nacidos en los 60s, 70s y 80s optan por trabajar desde la perspectiva y el discurso en primera persona; un gesto que afirma la propia identidad singular y que necesariamente reconoce el resto del mundo (lo Uno forma parte de lo múltiple). Así, la exposición consiste en diez instalaciones que tienen lugar al mismo tiempo y que pueden ser recorridas en un mismo lugar pero que conservan su autonomía. Esto se debe a que la instalación, como Boris Groys menciona, “opera por la privatización simbólica del espacio público de exhibición”1.

Más allá de abordar, en términos generales, temas como la construcción de identidad, la memoria y la familia, la historia y la ficción, el desarrollo y el progreso, o la critica institucional, las obras en conjunto conducen a entender al arte contemporáneo como una “práctica de problematización (desciframiento de signos y producción de sentido), una práctica de interferencia directa en el mundo.”2. Por lo tanto, lo que cambia y se radicaliza en el arte contemporáneo es que, al trabajar cualquier materia del mundo, se puede interferir en él directamente. Es decir, si la realidad ha sido imaginada y luego hecha, puede ser re-imaginada y re-hecha. Las obras en esta exposición traducen en experiencias estéticas reflexiones sobre el entorno y la participación de la obra de arte en la construcción de realidades posibles. Aparentemente, las obras seleccionadas están conectadas por una serie de pistas, que guardan relación con el misterio; sin embargo, son los visitantes los que identifican esas pistas y ven en ellas una relación.

Los artistas en (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO, tomaron la responsabilidad estética por el diseño del espacio de instalación; la instalación les permite revelar la oculta dimensión soberana del orden democrático que la política generalmente trata de esconder. Según Groys, la instalación es el espacio en el que somos inmediatamente confrontados con el carácter ambiguo de la noción contemporánea de libertad, que es entendida en nuestras 1 Groys, Boris. “Del medio al mensaje: La exhibición artística como modelo de un nuevo orden mundial.” Open, No. 16 The Art Biennial as a Global Phenomenon (2009), 56-65

2 Suely Rolnik. “¿El Arte Cura? Conferencia 2001 – MACBA.

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democracias como libertad soberana e institucional al mismo tiempo. La instalación artística es un espacio de develamiento de lo que está oculto detrás de la obscura transparencia del orden democrático.

En (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO los artistas se enfrentaron con un formato curatorial que les permitió democratizar su propuesta, tomar responsabilidad pública, comenzar a actuar en nombre de una cierta comunidad o incluso de la sociedad en su conjunto. La decisión de un artista de dejar pasar a una multitud de visitantes al espacio de su obra de arte, y permitirles moverse libremente dentro de él, es interpretada como abrir el espacio clausurado de una obra de arte a la democracia. El espacio cerrado de la obra de arte parece transformarse en una plataforma para la discusión pública, la práctica democrática, la comunicación, la interconexión, la educación y demás. Las obras, por lo tanto, promueven en el receptor una especie de aprendizaje de los signos, y de esta forma se completan. La intención de estos trabajos es cuestionar la idea del arte como una herramienta para situar el presente y preguntarnos sobre el estado del mundo. Como Maurizio Lazzarato ha señalado, el arte tiene la capacidad de interrumpir el tiempo capitalista, introduce un “orden de diferencia” en este tiempo racionalizado y produce nuevos significados.

(YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO propone identificar la propiedad simbólica del artista y ponerla en relación con el presente. Al entrar a este espacio, el visitante deja el territorio público de la legitimidad democrática y entra al espacio del control soberano y autoritario. El espectador se transforma en un expatriado que debe subyugarse a una ley foránea –una que se le otorga por parte del artista. Aquí el artista actúa como legislador, como un soberano del espacio de instalación en su construcción de mundo.

La exposición ha sido concebida para favorecer la comprensión del trabajo de algunos artistas y cómo éste puede considerarse desde un punto de vista de método/práctica auténtica e, incluso, desde un conocimiento transversal y no estandarizado del mundo.

Se dijo que el artista contemporáneo trabaja con materiales del mundo y problematiza directamente sectores de la vida cotidiana. Así como también que la singularidad de cada artista está en el pedazo de mundo que él «obra», y en los procedimientos que inventa para esto. (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO es un viaje hacia el escepticismo, una comprensión del lugar del pensamiento y producción de la obra de arte. También ejemplifica un modo emergente de curaduría que denominan “teoría guiada por la práctica”, en el que la práctica establece los programas de cómo proceder en el ámbito de la teoría cultural.

La exposición cuenta con obra de María José Machado, Gabriela Santander, David Jara, Ilich Castillo, Danilo Zamora, Patricio Ponce, David Palacios, Consuelo Crespo, Santiago Reyes y Rosa Jijón. Así mismo, se desarrolló un programa de actividades paralelo que incluyó la presentación de portafolios de los artistas, un conversatorio sobre prácticas curatoriales y un catálogo con textos de Ana María Garzón, Ana Rosa Valdez, Alexis Moreano, Susan Rocha, Manuel Kigman, Patricio Feijoo y el suscrito.

Agradezco al Centro de Arte Contemporáneo de Quito, en especial a Pedro Cagigal y Ana Rodríguez — que abrieron la oportunidad de plantear el interrogante y esbozar nuevas direcciones de respuesta hacia las practicas y estudios curatoriales y expositivos.

Eduardo Carrera Curador de la exposición.

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Rosa Jijón Santiago Reyes Patricio Ponce Consuelo Crespo Gabriela Santander María José Machado David Palacios Danilo Zamora David Jara Ilich Castillo

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Más paradójico que nunca

Instalación (fotografía y video instalación)

Rosa Jijón

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Las paradojas del progreso

Es imposible separar la obra de María Rosa Jijón del activismo. Hay en la artista una decisión deliberada y consistente de tomar partido con las causas que considera justas. Su compromiso va más allá de la elaboración de obras de arte, es un compromiso vital que termina reflejado en sus creaciones. Más paradójico que nunca (2013) no es la excepción.

Fotos, tres videos y una línea de frontera que circula en el piso de la sala forman un coro en el cual resuenan algunas de las palabras que Walter Benjamin escribió sobre el Angelus Novus de Paul Klee:

El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso.1

Lo obra de María Rosa Jijón se asienta en el linde en el cual esa tempestad llamada progreso se convierte en paradoja. Los proyectos de la modernidad funcionan –casi siempre– con el mismo sistema que la piedra de Sísifo. Se empujan una y otra vez para caer sin remedio, 1 Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, en Illuminations. EE.UU.: Schoken, 1969. Pág. 257

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revelando que la ansiada meta de desarrollo y bienestar está más allá, inalcanzable. Más paradójico que nunca toma la posta de un video que se presentó en la 54ª Bienal de Venecia (2011), Paradoja Manta Manaos, donde un atardecer en la Amazonía, mapas históricos y los cantos de un ritual conformaban una denuncia contra la destrucción que la construcción del Eje Nodal Manta-Manaos causan y causarán en la selva. En la segunda parte del proyecto, María Rosa Jijón recorrió las carreteras que llevarán hacia el puerto de Providencia, en el río Napo. También viajó desde Manaos hasta Belén (Brasil).

Las imágenes que registra tienen un carácter documental y un lenguaje pictórico. No hace énfasis en los nombres o coordenadas de los lugares, haciendo que los paisajes, telúricos y poéticos, adquieran una mística condición atemporal y se conviertan en geografías que guardan dentro de sí, la historia de ese deliberado positivismo de fines del siglo XIX e inicios del XX que condujo a crear proyectos portentosos, abocados al fracaso. En ese instante, la obra de María Rosa Jijón hace un guiño a Werner Herzog e inserta imágenes de Fitzcarraldo (1982), la película que narra la odisea fallida de Brian Fitzgeral, quién intentó construir un teatro de ópera en medio de la selva peruana. Misión fallida: venció la naturaleza.

El filme aparece, paradójico, como un consejo jamás escuchado, silenciado por las heroicas y portentosas voluntades que en el siglo XX hablaron de progreso y desarrollo y en el siglo XXI siguen haciéndolo, sin cambiar el lenguaje ni los modos, sin reflexionar jamás sobre los modelos malogrados que acumulan deudas ecológicas y sociales.

Las fotografías siguen el mismo guion: ruinas sin origen claro, ruinas que están ahí, decadentes y absurdas, casi conmovedoras, recordando el futuro que nunca llegó, guardando dentro de sí esta reflexión de Wolfgang Sachs, a quien la artista tiene como referente:

La idea de desarrollo es ya una ruina en nuestro paisaje intelectual, pero su sombra, originada en una época pasada, oscurece aún nuestra visión. Es buen momento para emprender la arqueología de esta idea y descubrir sus cimientos, junto con las numerosas construcciones asentadas en ellos, para verla como lo que es: el anticuado monumento a una era inmodesta.2

Los escenarios de Más paradójico que nunca son apuestas estéticas, abren paisajes donde se generan experiencias cercanas a ese encuentro con lo sublime descrito por Edmund Burke. A la vez son compromisos de un activismo que no se apega al panfleto, consciente de que es imposible detener la historia, como alertó Benjamin, procuran tomar conciencia del arte como posible detonante de transformaciones sociales, como espacio de reflexión y constante cuestionamiento.

Anamaría Garzón Mantilla.

2 Wolfgang Sachs, “Arqueología de la idea de desarrollo”, Revista Envío, Managua, Universidad Centroamericana, UCA, 1997.

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IMITATION OF LIFE 2, Football story

Instalaciรณn

Santiago Reyes

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Una imitación de la vida de Santiago Reyes (o “Lo tuyo es puro teatro”)

Imitation of Life 2: Fútbol Story constituye el segundo avatar de un proyecto artístico híbrido y proteiforme, iniciado dos años atrás por Santiago Reyes. Más que un re-montaje, una re-contextualización o un simple reciclaje, el artista plantea en esta ocasión una reformulación prácticamente integral del proyecto inicial, del cual retoma los postulados de base y ciertos criterios de formalización, pero sólo para explorar nuevos desarrollos y elaborar una variante a la vez autónoma y reflexiva de la primera propuesta, a medio camino entre la adaptación y el auto-remake. No hablamos, pues, ni de una “segunda parte” ni de una “segunda presentación”, sino, más precisamente, de un “segundo tiempo”, consecutivo al precedente y sometido a sus mismas reglas (como en el fútbol), pero substancialmente distinto.

Como es habitual en la obra de Reyes, Imitation of Life combina un conjunto de prácticas y regímenes expresivos heterogéneos que autoriza múltiples lecturas y resiste a toda clasificación genérica. Oscilando entre las artes plásticas, el registro documental, la acción y el performance, las dinámicas relacionales y el evento social, el proyecto brinda a Santiago Reyes la ocasión de revisitar algunas de sus temáticas recurrentes: la imbricación entre la práctica artística y la vida propia, la transfiguración del espacio de exposición en escenario de representación, la reapropiación del hábitat, la interacción con el público, la fugacidad de las relaciones interpersonales, la solicitación del souvenir en la construcción de una arqueología afectiva, la puesta en escena del cuerpo y de la intimidad como vectores de cristalización de un relato.

Es a la luz de esta exploración constante de las pasarelas entre realidad, representación y ficción, que Imitation of Life aparece menos como una propuesta expositiva que como la escenificación de una experiencia, en la que la parte de invención y lo realmente vivido se 18

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tornan indiscernibles a fuerza de trabajarse mutuamente. La propuesta comporta, en efecto, una serie de elementos disímiles (pinturas, fotografías, camisetas, un interior doméstico con un balón abandonado…), que el espectador percibe inicialmente como “obras” más o menos independientes, pero que parecieran en cada caso truncadas, inconclusas, como piezas de un rompecabezas que apelan a otras para cobrar pleno sentido. Entre estas piezas, sin embargo, una se afirma como el componente central, aquél que permite articular el conjunto: una pequeña fotonovela que los visitantes pueden consultar en un salón de lectura habilitado para el efecto en una sección de la muestra.

La fotonovela cuenta la historia de un artista llamado Sandro, quien desde su temprana infancia resistió mal que bien a la presión social que le instaba a jugar al fútbol “como cualquier

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niño normal”, cuando lo que él siempre quiso es hacer arte. Sandro es interpretado en la fotonovela por el mismo Reyes, cuya historia personal y cuyos recurrentes cuestionamientos sobre el sentido del arte y de su rol como artista constituyen la materia prima del relato.

Juego de espejos, juego de roles, testimonio de vida y puesta en escena de sí que, en un justo equilibrio entre la autobiografía y la autoficción, recrea una memoria personal al tiempo que la reinventa, y da cuenta de un exigente ejercicio de preparación, de aprendizaje y de ejecución al que el artista se sometió realmente para dar forma a su propuesta: con cuarenta años pasados, Reyes aprendió por fin a jugar al fútbol. O al menos eso afirma.

Alexis Moreano.

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S/T

Instalaciรณn conformada por diversas obras del artista

Patricio Ponce

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El taller abierto de Patricio Ponce

Las obras que presenta Patricio Ponce, en el marco de (Ya no) es mágico el mundo, enfatizan el discurso contrahegemónico planteado desde la misma propuesta curatorial. Formalmente, su obra puede leerse de manera superficial, como una propuesta artística figurativa, y ya en una lectura más “especialista”, como un simulacro.

Las imágenes figurativas se originan como producto social de una negociación entre lo perceptivo y lo cultural, lo óptico y lo convencional, lo biológico y lo simbólico. Y por ello sus estridencias sociales pueden derivar de ambos polos: o bien por representar aberraciones perceptivas inusuales, o bien por constituir transgresiones culturales que vulneran los códigos figurativos consolidados por la tradición. En el caso de Ponce, las dos dimensiones se encuentran en las obras en cuestión; por un lado la aberración perceptiva está en la manera en la cual integra a su recreación del estudio/taller artístico, escenario de la creación, musas alienígenas que poco o nada tienen que ver con la concepción romántica del término, que alegoriza los argumentos estéticos aterrizándolos casi siempre en la figura femenina o cualquier imagen asociada a “lo bello” como fuente de inspiración. También la genialidad artística se ve cuestionada, cuando Ponce coloca en la paleta, íconos como Pablo Picasso o Salvador Dalí, generando una escena en la cual, sin ansias de exponer influencias estéticas, nos deja ver su intención primaria de cultivar el oficio heredado, en sus propias palabras, logrando una claridad discursiva que generalmente es evadida en los discursos artísticos contemporáneos, o al menos está velada por lo conceptual.

Por otro lado, desde la reconstrucción de momentos y espacios de creación, establece un simulacro de la práctica artística misma. Toda imagen constituye un comentario (a veces implícito, a veces muy explícito) sobre lo representado en ella, y comentario significa aquí también, literalmente, punto de vista, por el emplazamiento óptico de quien la ha creado, pero también como punto de vista psicológico o moral sobre lo que se muestra en ella.

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Ponce nos comenta sobre su realidad como artista, sobre la manera en la cual utiliza el sentido del humor, la meditación y el juego como recursos creativos, sobre la manera en la cual pinta y construye parodias. Su simulacro material (entiéndase su obra) es parodia. La parodia, al hacer equivalentes sumisión y transgresión, comete el peor de los crímenes, pues anula la diferencia en que la ley se basa. El orden establecido nada puede en contra de esto, está desarmado ya que la ley es un simulacro de segundo orden mientras que la simulación pertenece al tercer orden, más allá de lo verdadero y de lo falso, más allá de las equivalencias, más allá de las distinciones racionales sobre las que se basa el funcionamiento de todo orden social y de todo poder. En este caso Ponce transgrede la práctica curatorial misma en cuanto a su poder, pone en tela de duda los parámetros curatoriales que lo nombran artista, objetivando materialmente en sus obras su proceso de creación. Tras el barroco de las imágenes se oculta la eminencia gris de la política. Ponce en su discurso visual, tridimensional, artístico y, sobretodo personal y crítico, logra enunciar desde una postura individual, lo que pareciera declarar el mismo nombre de la muestra; el fin de lo mágico.

El artista como ser humano real, evidenciando su práctica, ironizando sobre su aura, parodiando a la formalidad curatorial, en definitiva, acabando con la magia. Gran aporte, desde la voz del artista/creador, para volver a pensar los procesos de producción artística, las relaciones entre arte y curaduría, pero sobre todo, desde donde estamos pensando y valorando al arte local y a sus discursos.

Patricio Feijoo.

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No es un juego, es arte‌ no es arte, es un juego

InstalaciĂłn

Consuelo Crespo

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La obra como un campo de juego Trepar. Escalar. Llegar. Mirar desde lo alto y tener una perspectiva inédita del espacio. Sentir vértigo. Bajar. Tocar el suelo. La escultura de Consuelo Crespo, No es un juego, es arte… No es arte, es un juego (2013), irrumpe en el orden del espacio exhibitivo: invita a la interacción y lleva al espectador a un lugar privilegiado, a una viga desde donde se ven la sala y las otras obras de la muestra desde arriba. Desde una posición discreta, esta obra compuesta por una suma de escaleras chinas reacomodadas, guarda dentro de sí una genealogía que la relaciona con la tradición escultórica minimalista.

La obra provoca un efecto de descentramiento que invita al espectador a participar en la activación de la obra, al tiempo que demanda no ser observada desde el canon clásico de la escultura. Funciona, además, en dos vías: es obra instalada en el espacio y espacio creado por la presencia de la obra. Se ajusta a la descripción que Hal Foster escribió en el ensayo “El Quid del Minimalismo”:

En el minimalismo la escultura deja de estar apartada, sobre un pedestal o como arte puro, sino que se recoloca entre los objetos y se redefine en términos de lugar. En esta transformación el espectador, negado el seguro espacio soberano del arte formal, es devuelto al aquí y ahora; y en vez de a escudriñar la superficie a fin de establecer un mapa topográfico de las propiedades de su medio, a lo que se ve impelido es a explorar las consecuencias perceptuales de una intervención particular en un lugar dado.1

El llamado perceptual no sólo está dado por la estructura de la obra, sino por los elementos que la rodean. Junto a la escalera hay cascos de cerámica, que es necesario ponerse para 1 Foster, Hal, El Retorno de lo real. España: Ediciones Akal, 2001. Pág. 42

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subir a la estructura, dentro ellos resuenan audios con sonidos de guerra. Así, como dice Julie Reiss, “el espectador es observado como parte integral para completar la obra de arte.”2 Además de involucrar al espectador dentro de la obra, los cascos son un elemento que permite crear una relación con la obra anterior de Consuelo Crespo, con los hombres vacíos, con los bustos de antihéroes anónimos múltiples veces repetidos… De algunos de esos personajes quedaron los cascos, como recuerdo de una lógica marcial y disciplinaria, que guarda la rigidez y vacuidad de la concepción de la guerra tratada como un juego, un juego serio que se mira de lejos y desaparece cuando las pantallas se apagan.

En esta instalación Consuelo Crespo responde a una circunstancia y un tiempo específico, extendiendo el campo de la obra a la experiencia del espectador, para luego conectar la escalera china desestructurada con los recuerdos de los juegos de la infancia, a la vez que resuena el eco del lenguaje de los juegos serios… Sí, se expande el campo y, por momentos, la artista logra detener el tiempo en ese ejercicio de escalada y observación.

Cuestionamiento a la modernidad, planteamiento desde su misma obra, qué es la posmodernidad, címo enta la historia, la detención del tiempo, de los lenguajes.

Obra que responde violentamente a una circunstancia especifica, responde con un tiempo especìfico.

Anamaría Garzón Mantilla.

Profesora Universidad

2 Reiss, Julie, From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. Cambrigde: The MIT Press, 1999.

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S/T

Video

Gabriela Santander

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Imágenes de lo cotidiano: la memoria, la performatividad y el archivo en el trabajo de Gabriela Santander.

En una ocasión Gabriela Santander en el vídeo “Volver a envolver” a través de la relación con su abuela, nos introdujo en su cotidiano: objetos, espacios, memorias, que se traducen a través de acciones que se repiten día a día, a manera de ritual. En el vídeo podemos observar como Enma (abuela de Gabriela) frente a la cámara, envuelve retazos de tela, una acción que ha hecho suya con el paso del tiempo, generando una relación estrecha entre espacio, cuerpo, y rol.

La relación que entabla la artista con su abuela es fundamental para comprender procesos generacionales a los que el cuerpo femenino se ha visto sometido: económica, social, e históricamente.

Para (Ya no) es mágico el mundo, Santander decide sumergirse en su álbum familiar para buscar la construcción del cuerpo familiar a través de las memorias de su abuelo. En palabras de la artista, su trabajo parte de ejercicios etnográficos con personas cercanas y familiares, buscando transversalmente varias generaciones, buscando la presencia masculina, más allá de lo biológico, en las conductas, roles intrafamiliares, interrelaciones, etc.

La construcción del cuerpo masculino a través de la memoria, memoria propia, individual, personal (o al menos “micro social” familiar, la de la artista o la de cualquier otro sujeto) el álbum familiar hace las veces de reconstrucción constelar de la “micro historia en este caso”, una suerte de memoria activa, aunque la intermitencia de fracciones de segundos dure exactamente eso, esa misma fragilidad temporal es lo que obliga a la concentración por recordar, por perdurar, o por lo menos, durar más de lo esperable, sin importar su cronología rigurosa.

La instalación se conforma de dos vídeos: una animación que interviene en fotografías del álbum familiar, la artista intenta develar que hay detrás de las imágenes que construyen la

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identidad familiar, interviniéndolas y construyendo otras representaciones, mirando alternativas a la performatividad del cuerpo masculino. El otro vídeo presenta a su abuelo cepillando su cabello. Al igual que en “Volver a envolver” la artista nos introduce en una acción cotidiana de su abuelo, que devela un ritual de la performatividad masculina en el hogar, la casa.

“La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y un cuerpo de imágenes. En ambos casos, demostraremos que la imaginación aumenta los valores de la realidad.

Una especie de atracción de imágenes concentra a estás en torno con la casa. A través de todos los recuerdos de todas las casas que nos han albergado, y las casas que soñamos habitar, ¿puede desprenderse una escencia íntima y concreta que sea una justificación del valor singular de todas nuestras imágenes de intimidad protegida? He aquí el problema central”. 1

El recurso del vídeo ejercita una distancia crítica, permitiendo miradas descentralizadas sobre el mundo que nos toca vivir. El vídeo permite trabajar desde los márgenes, que es una de las características más recurrentes del arte más provocador de todos los tiempos.

Reconstrucción hilvanada, pero aparentemente afectiva del recuerdo frente a lo familiar y a lo identitario. La artista se pregunta cómo asegurar, estructurar y representar las memorias familiares, locales, regionales o nacionales, para reconfigurar una historia familiar masculina.

Es obvio que se trata de una cuestión fundamentalmente política que apunta a la naturaleza de la esfera pública y a las representaciones de género, a la democracia y su futuro, a las formas cambiantes de la nacionalidad, la ciudadanía y la identidad. Como señala Beatriz Preciado, “se trata de atender identidades tradicionalmente dejadas al margen y de combatir las causas que producen las diferencias de clase, raza y género”2.

Gabriela Santander recurre a la idea del archivo para indagar en la performatividad de lo masculino, encarnada en el gesto de lo cotidiano, y la interpretación de las huellas que dan forma a la memoria. Desde el punto de vista del archivo, por supuesto, el olvido constituye la máxima transgresión. La artista a través de la intervención en ese archivo, lo conserva y hace un reescritura de lo masculino en su familia.

Eduardo Carrera R.

1 Bachelard Gaston, La Poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, 2000, Argentina. Pg.: 27.

2 Beatriz Preciado - Multitudes Queer. Notas para una política de los “anormales”

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Extático

Instalación performática

María José Machado

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EXTÁTICO: la construcción que destruye el ícono A través del video performance de María José Machado, el público asiste a proceso de de-construcción de la imagen sagrada. Etimológicamente, el término iconoclasta se refiere a quien practica la iconoclasia, esto es, a quien destruye pinturas o esculturas sagradas.

La propuesta de Machado sin duda podría llamarse iconoclasta, aunque no destruye literalmente la imagen de la Virgen María, más bien la pone en evidencia, la construye de manera abierta, mientras registra cada paso de su cometido.

Más que un cuestionamiento directo a la religión católica y su imaginario, la obra refleja una postura crítica, consciente o no, del proceso creativo o artístico. Cuando observamos a la artista comprando cada uno de los elementos con los cuales construye la imagen final, estamos ante la gran oposición entre el concepto de obra de arte y la sociedad moderna industrial. A la amenaza que la sociedad mercantil, vulgar, capitalista y publicitaria esgrime contra el arte, a esa objetivización nueva del mundo en términos de valor mercantil, Extático opone, no la defensa de un estatus tradicional, de un valor estético tradicional, sino una objetivización absoluta. Ya que el valor estético corre el peligro de que la mercancía lo aliene, no hay que defenderse de la alienación sino más bien adentrarse más en ella y combatirla con sus propias armas, en palabras de Baudrillard.

Inevitablemente su discurso se extiende al tema del ícono religioso, a un imaginario barroco y tradicional que ha marcado la experiencia cotidiana de Machado. Ella anula la sacralidad mediante una imagen ficcional, toma como elemento base distintas advocaciones marianas que han aparecido en el Ecuador para crear una virgen en extremo barroca y además inexistente que toma forma en su propio cuerpo, desde el vídeo hasta la representación que resulta de este proceso, la Virgen María se ha corporeizado, se ha sexualizado, se ha terrenalizado, se ha humanizado.

Justamente es esto lo que dice Baudrillard, atemorizaba a los iconoclastas, cuya querella milenaria es todavía la nuestra de hoy. Debido en gran parte a que presentían la todopoderosidad de las imágenes y su simulacro, la facultad que poseen de borrar a Dios de la conciencia de los hombres; la verdad que permiten entrever, destructora y anonadante, de que en el fondo Dios no ha sido nunca, que sólo ha existido su simulacro, en definitiva, que el mismo Dios nunca ha sido otra cosa que su propio simulacro, ahí estaba el germen de su furia destructora de imágenes.1 Extático va más allá de un ejercicio artístico de iconoclasia; mediante la construcción de una imagen, logra la destrucción del ícono.

Patricio Feijoo.

1 CULTURA Y SIMULACRO, Jean Baudrillard, Editorial Kairos, 3ª Edición, Barcelona, 1987, pp: 171.

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Beliebig

Instalaciรณn conformada por diversas obras del artista

David Palacios

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“Beliebig”: Más allá del telón Evidenciar una intimidad ¿es profanarla? Descubrir el lugar donde ha permanecido desde su nacimiento, ¿equivale a violentar los afectos que la atraviesan, y los significados que rodean su misterio? A veces, las intimidades tienen que ver con nuestra familia, el entorno donde crecimos, el hogar que nos acogió y que imprimió los primeros recuerdos. El exponer esas intimidades, entonces, equivale a incurrir en una doble profanación. Al respecto, valdría interrogarse cómo deben, pueden narrarse las historias familiares, aquellos íntimos relatos que definen nuestra subjetividad, y que persisten en nosotros hasta el fin de los días.

David Palacios parece retomar esta pregunta en su trabajo artístico a través de operaciones éticas y estéticas sobre el archivo y el acervo familiar. Lo hace desde un escrutinio no ortodoxo de documentos y objetos depositarios de energías afectivas y mnemónicas, en el que intenta hacer propios unos fragmentos de tiempo que le anteceden. La obra titulada “Beliebig” proviene de estas indagaciones, que anteriormente fueron desarrolladas en su exposición Historia de fantasmas para adultos1, por lo que su presentación en (Ya no) es mágico el mundo fue concebida, curatorialmente, como una puesta en contexto de varias piezas que reflejaran inquietudes similares2.

“Beliebig” consiste en una instalación conformada por un telón central que recupera la imagen del telón que su abuelo utilizaba para fotografiar a las mujeres de la familia, en trajes inusuales y poses bastante lúdicas; un calendario de 1928 y una imagen del Sagrado Corazón de Jesús, concebidos como atrezzo; un álbum de fotografías familiares; un conjunto de negativos con sus respectivos porta negativos; y una cámara de fuelle que contiene un 1 Para mayor información sobre esta exposición, visitar el siguiente enlace: http://www.riorevuelto.net/2012/09/ david-palacios-historias-de-fantasmas.html

2 En la exposición Ya no es mágico el mundo, la obra “Beliebig” fue presentada junto con estas piezas de la exposición

Historia de Fantasmas para Adultos: “Siempre son los demás los que se mueren”, “No todo lo que es oro brilla”, “Los de afuera son de palo”, “Con buena letra” y “Fuera del perro, un libro es probablemente el mejor amigo del hombre, y dentro del perro probablemente está demasiado oscuro para leer”. Para observar imágenes de estas obras, se puede visitar el enlace referido en la nota anterior.

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video. En éste se recrea una ficción basada en la idea de ingresar al mundo aparentemente idílico de la imagen del telón, interpretada por personajes femeninos que reviven a la madre, tías, primas y abuela del artista, quienes aparecen en las fotos.

En el contexto instalativo de la obra, el telón aparece como eje central, núcleo aglutinador que organiza su disposición en la sala. En este sentido, cabe señalar que Palacios no sólo opera sobre la imagen, sino que conforma un espacio en donde ésta adquiere sentido. La puesta en escena, entonces, es una estrategia para conflictuar ese “lugar ideal” representado en el telón, pues éste deja de ser escenario para convertirse en personaje. En lugar de ser fondo, actúa; y su actuación es determinante para reflexionar sobre la manera en que Palacios recupera las energías constitutivas de los recuerdos, incluso de aquellos relacionados con hechos que le preceden.

Para el artista, efectivamente resulta importante hacer suyas las memorias familiares, imaginarse a sí mismo en las narraciones que ellas albergan, para lograrlo, la imagen resulta fundamental, así como el dispositivo tecnológico que la hace posible; sin embargo la misma es confrontada desde la materialidad de sus soportes, como ocurre con el video instalado dentro de la cámara antigua que recuerda la práctica fotográfica de su abuelo.

Esa preocupación por lo material, por el espacio de la obra, determina el sentido que da el artista al acto de abrir sus memorias a quien mira y participa de su propuesta. En un texto sobre esta pieza, Palacios refiere que beliebig “es una medida de velocidad del obturador de la cámara que permite al usuario mantener el obturador abierto el tiempo que decida, para obtener así imágenes con mayor definición. La palabra significa “cuando quieras”, expresión común que pretende ser una invitación a entrar en confianza, a generar empatía con el espectador, para que sepa que ese espacio está abierto para cualquiera y cuando quiera”3. Siguiendo esta aclaración, podría decirse que Palacios en lugar de utilizar un telón para re-presentar sus memorias familiares, le otorga a éste la función de problematizarlas, interpelarlas, dialogar con ellas sin el afán de presentizarlas, buscando o inventando su propio lugar en éstas, con la participación activa del espectador en este ejercicio.

Ana Rosa Valdez.

3 Texto inédito del artista.

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La Piedra

Video instalaciรณn con seis pinturas y un fragmento de la piedra

Danilo Zamora

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Historias de la piedra

Bastaría mirar a un grupo de artistas conversando con una piedra sobre la vida, el arte y el mundo, en el campo, a la luz de la luna para pensar que posiblemente se trata de performance que retoma algunas premisas de Joseph Beuys. Sin embargo, a diferencia de las artes de acción del artista alemán, como hablar con una liebre muerta; la acción de los artistas ecuatorianos carece de público. Además, vivieron varios años con la piedra, que dialogó con un grupo más amplio de personas. Estos diálogos, incluso transfiguraron, -como las piedras filosofales de la Edad Media-, la vida cotidiana de algunos de ellos, quienes siguiendo las indicaciones de La Piedra decidieron “bajarse del mundo”. Este acto se tradujo en la compra de tierras en el sector de la Mana, donde decidieron vivir de forma autosustentable y por fuera del sistema económico.

Si situamos esta acción a finales de la década de 1990, recordamos la inestabilidad estatal, el feriado bancario, el conflicto bélico con el Perú, el cierre de galerías y una profunda crisis teórica y práctica en la formación artística. El centenario del descubrimiento de América había pasado y con él una nueva mirada sobre la conquista se arraigaban en el continente.1 Al mismo tiempo, rememoramos la llegada al país de algunos críticos e historiadores del arte que realizaron seminarios sobre arte, posmodernidad y globalización2; al tiempo que el internet se convirtió en una poderosa biblioteca. La respuesta de un grupo de artistas, quienes entonces eran emergentes, fue doble. Por una parte, apelaron a la 1 Mediante discusiones académicas y mediante enunciados artísticos se propuso una reescritura de la historia de la conquista y la colonización, planteando que América no fue descubierta, fue invadida.

2 Lupe Álvarez, Kevin Power, etc.

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incursión dentro del mundo globalizado a través de la búsqueda de nuevos medios de expresión y de la investigación de lenguajes alternativos3. Por otra parte, emprendieron una búsqueda espiritual relacionada con La Piedra.

La mirada crítica frente a la generación anterior y la búsqueda de nuevos lenguajes son lugares comunes dentro de la historia del arte; por ello, este texto no se enfoca en demostrar esas evidentes rupturas. Tampoco pretende demostrar que las acciones realizadas alrededor de La Piedra pertenecen o no al campo del arte. Este texto narrará las memorias del grupo La Piedra y su forma de responder a una crisis, desconociendo no sólo a sus colegas de generaciones anteriores, sino a la institución del arte, por considerarla colonizadora. Relatará un proceso vital que constituyó una forma de comprender al arte, ya que para Danilo Zamora, ellos:

Proclamaron, a su manera, el fin del objeto artístico; es decir, se propusieron superar la “carrera de artista”, renegar del reconocimiento y cuestionar la ego manía. Para estos creadores, que decidieron desvincularse del mundo y del arte, su leit motiv fue una pequeña piedra encontrada al azar. Sus principios fueron la autosuficiencia y la experimentación, por ello prefirieron el artivismo antes que el arte, así como a la comuna antes que el individuo. Experimentaron con su propia sicología y sus estados mentales al tiempo que reflexionaron sobre su manera de estar en el mundo y su condición humana. Así, alrededor de La Piedra crearon constructos plástico poéticos que entonces y ahora divierten, sorprenden o incomodan.4

Para quienes vivieron ese proceso La Piedra se comunicaba con los elementos, con los animales y con ellos. Sobra decir que hablar con una piedra es emitirse un discurso de verdad sobre y para sí mismo. Por ello, cuando el valor del dinero decrecía propuso el trueque, la fabricación de papel reciclado para hacer arte en colectivo y sembrar la tierra; cuando se cerraron las galerías, propuso llevar sus obras, y a ella misma, a los buses, barrios y paredes con grafitis. Al tiempo que iba a la procesión de la virgen, asistía a ritos andinos y otros surgidos de las necesidades de sus artífices, como nadar en la noche junto a velas en una cascada, ayunar, meditar, etc. De pronto, se habían compuesto canciones, poemas, pinturas y vestidos para la Piedra; se había viajado a la playa, a la montaña, a la selva con la Piedra como principal compañero. Luego, se buscó una novia –un fragmento de árbol rosado y acorazonado- para que sea fiel compañera de una piedra gris con forma de calavera. Entonces, según el artista:

La Piedra también quería un árbol con su duende chinote y volar sobre las copas de los árboles con su propia energía. La piedra se tornó iniciática y proclamó que podía sanar con su vibración.5

Este proceso colectivo operó entre 1999 y el año 2002 y estuvo conformado por: Patricio Navas, Samanta Flores, Yoko Jácome, Danilo Zamora, Mateo Zamora, Tito Martínez, Carlos Martínez, Edgar Samaniego, Vicente Satelices, Mónica Martínez, Marcia Acosta, Edison Reina y Miguel Flores.

Susan Rocha.

3 Consuelo Crespo, Jenny Jaramillo, Patricio Ponce, Colectivos como PUZ, La Máquina Gris, Liga Latina, Aparte, Suakata y Arte Factoría, que estaba activo desde los años ochenta formaron parte de estos artistas quienes experimentaron con las primeras instalaciones, performances, body art, arte digital, video arte y otras formas de arte procesual.

4 Guión para el documental sobre el proceso de La Piedra, producido para esta muestra.

5 Ibíd.

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Desaparecer como acto de magia - Series inconclusas

Objetos saturados en un librero, un escritorio, 70 fotografĂ­as y un dibujo

David Jara

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Las mejores historias son las inconclusas: Desaparecer cómo acto de magia – David Jara – 2013

El futuro pertenece a los que lo han acumulado y desacumulado todo en una sola vida.

Jean Baudrillard – Cool Memories

En esta instalación, el artista transforma el espacio público vacío, neutro, en una obra de arte individual; e invita al visitante a experimentar ese espacio como un espacio holístico, totalizador de esa obra de arte. Aquí, la distinción entre objeto de arte y simple objeto deviene insignificante.

En “Desaparecer como acto de magia” toma protagonismo el micromundo del artista, fotografías (escenas y retratos); elementos coleccionados, construcciones de la memoria, donde por ejemplo, un mueble guarda objetos que dan significado a la subjetividad del artista, una serie inconclusa de fotografías nos dejan abierto el final de una historia, nubes que toman formas distintas a través del dibujo. El artista plantea un espacio para que surja la subjetividad del espectador, de esta forma es el espectador quien cierra el mensaje.

Recuerdo y olvido congrega la obra del artista, las fotografías, objetos, dibujos y performance funcionan como constructores a pequeña escala de lo que se quisiera olvidar, el artista busca intervenir directamente en la construcción de la memoria intima, con dosis de humor, tragedia, nostalgia, melancolía y teatralidad. Como un escritor contando pequeñas crónicas inconclusas abiertas a un final del espectador.

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David abstrae el mundo en el que vive y desafía su constancia reconociendo lugares íntimos y recordando, invistiendo nuestro entorno con sus estados de animo, humores y memorias.

La instalación nos conduce por un sitio impregnado de subjetividad a partir de fotografías y objetos que parecen modificar una historia personal que nos lleva por un paisaje psicográfico particular, un paisaje intimo el cual el artista busca desaparecer como acto de magia.

David Jara, evidencia estas búsquedas individuales, realizando un sondeo colectivo a tópicos que conforman la historia personal del artista, aunque en ese afán es posible encontrar trazas de la región, el rito, o el espacio ocupado, de acuerdo al hecho conflictivo que siempre conlleva el “estar”. La implicación de los objetos, a la hora de conformar las historias, refuerzan los criterios ficcionales utilizados para aprehender la realidad; el objeto relata, explica a partir de su propio significante y aporta historicidad, desde su subversión. Heidegger cree que los objetos revelan su significado en la medida en que nosotros les brindamos su significado. Sostiene que los objetos son más de lo que vemos o experimentamos; para poder acceder a ellos, tenemos que interpretarlos como herramientas. David utiliza los objetos como detonantes de la memoria, como un signo del paso del tiempo.

El hecho de que el objeto “comente”, “dialogue”, debe ser entendido en la obra como una ponderación a la carga de historicidad que presenta todo lo existente, desde el momento en que el valor de uso del objeto en cuestión implica la historia del mismo; de modo que David Jara nos propone múltiples historias o múltiples historicidades, donde las cosas recuentan, en nueva semiótica, la historia de ellas y también la del espectador. Por lo tanto, los objetos en la instalación, existen en un flujo constante de ausencia y presencia donde es imposible percibir enteramente los objetos ya que la realidad verdadera de los objetos se esconde de nuestra vista consciente. Por consiguiente, el conocimiento siempre simplifica excesivamente los objetos y el “conocer esos objetos” es para Heidegger una cuestión de interpretación humana. (…)

La práctica artística de David Jara se ha hecho notar en el medio local por una serie de performances realizadas. La acción “Desaparecer como acto de magia” se fracciona en distintos momentos: Un primer momento en el que David realiza el ejercicio de recolectar objetos; fotografías; muebles; frascos con reptiles o uñas; los cuales el considera forman parte de un periodo inconcluso - Objetos que miden el paso del tiempo.

Un segundo momento en el que todos estos elementos forman parte de una escena, David congrega lo inconcluso en un solo espacio. Aquí, la distinción entre objeto de arte y simple objeto deviene insignificante; es el tiempo quien rodea todos estos elementos, es como si alrededor de todos, se configure un campo electromagnético que permite materializar un periodo inconcluso para el artista.

Un tercer momento en el que “lo inconcluso” esta materializado y puesto en escena, el acto final será desaparecer, jugar con el tiempo; corresponde a pensar que lo que nos construye a veces debería ser invisible al otro, o desaparecer por un momento, sentir que podemos empezar de cero, sin ningún antecedente que nos impida el desarrollo de un nuevo comienzo (aunque suene cursi), que podamos mirar a las nubes e imaginar formas nuevas todo el tiempo – un acto para desterritorializar nuestros propios recuerdos y desaparecer las nostalgias.

Un cuarto momento cuando el artista desaparece junto con los objetos que forman parte de la escena. No se trata simplemente de desaparecer los objetos que representan lo inconcluso, se trata de desaparecer al sujeto que es parte de esa historia inconclusa, morir y resucitar; la evidencia de la desaparición es la fotografía en la que se representa una distorsión temporal y espacial en la que el sujeto y los objetos desaparecen y reaparecen en ese intento de desaparecer por completo, de no pertenecer a lo real, de no recordar, de no “estar”.

Eduardo Carrera R.

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Puntos de Fuga

Video monocanal y placa de granito

Ilich Castillo

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Puntos de fuga de Ilich Castillo: Sinopsis de un espacio En los escenarios dispersos y engañosos de la Historia, habitan relatos del pasado que no son falsos ni verdaderos y que, sin embargo, iluminan el presente de forma legítima. Toda ucronía o historia paralela es un guiño hacia el ahora que intenta decirnos “¿qué hubiera ocurrido si…?”, y en este ejercicio deja en suspenso cualquier intento de veracidad, o autenticidad, para afincarse en un escenario imaginario en donde otra realidad se hace posible.

Para fabricar ucronías, Ilich Castillo recurre al sueño, esa sustancia informe que contiene, potencialmente, la imaginación de lo infinito. Sus ucronías son sucesos en minúscula que abren cortes en la línea imposible del tiempo para interpelar las memorias de acontecimientos “pequeños”, si cabe el término, es decir no confrontan los grandes relatos del pasado, ni las historias oficiales del mundo, sino que se enfocan en develar, o construir el valor que tienen los hechos “intrascendentes” (que por lo general no se reflejan en las escrituras permanentes de la Historia).

En su trabajo, la obra Puntos de fuga constituye un segundo momento en un proceso de investigación artística que Ilich Castillo inició con el video Test: ángel exterminador, en el cual se muestra una deriva en la Casa Juan X. Marcos, ubicada en las calles Malecón y Junín de la ciudad de Guayaquil (antiguo sector del comercio cacaotero) y a un grupo de niños formados en paredón frente a una cámara de video. Pero también surge de una conversación con el artista acerca de cómo nos relacionamos con los espacios que habitamos, de los cuales somos momentáneos(as) dueños(as), y a través de qué procedimientos podemos recorrerlos en la conjetura del presente.

Puntos de fuga propone un sueño que también es una historia con minúsculas: un personaje anónimo realiza disparos en las esquinas superiores del exterior de un edificio: el Hospital Militar de Quito ¿Desde dónde apunta? No podría decirse con exactitud. ¿Con qué propósito? Tampoco parece quedar muy claro. Sin embargo la “reseña nocturna” que acompaña al video (desde una placa conmemorativa) alude a un acontecimiento ocurrido hace 80 años, cuya incidencia en la actualidad es un misterio. No hay aquí una gran historia, a pesar de la referencia a la Guerra de los Cuatro Días y a la memoria del edificio como fuerte militar. La obra elude cualquier narración grandilocuente del pasado; centrándose en la extraña acción del personaje que dispara, muestra también un trayecto errático por el interior del edificio.

Como en un sueño la narración es discontinua, el tiempo narrado es un tiempo en elipsis.

Si en Test: ángel exterminador, el tiempo le pertenece a las ruinas, a la pintura desprendida de las paredes, al polvo, a los objetos desvencijados y descoloridos, a la basura de los años -signos interminables de un pasado que aún perdura y se respira- en Puntos de fuga, en cambio, el tiempo se proyecta desde una memoria ucrónica del Hospital Militar de Quito hacia un presente totalmente difuso. En el gesto de hacer una sinopsis crítica de este espacio, la obra logra abrir preguntas sobre cómo nos imaginamos la historia de los lugares, y la presencia casi imperceptible de sucesos que, desde el pasado, aún nos miran.

Ana Rosa Valdez.

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(Ya no) es mágico el mundo.

Borges escribió “Ya no es mágico el mundo” reflexionando sobre la pérdida y el cambio de apreciación que esta provoca en la subjetividad. Esa pérdida (y no otra pérdida), la ausencia de un ser amado, produce una tristeza que parecería ser eterna, una pesadumbre que cambia nuestra percepción de la vida cotidiana y obscurece nuestra relación personal con el espacio y el tiempo. Lo paradójico es que en el poema de Borges -así como en la vida de cualquier mortal- esa negación de la magia del mundo implica afirmar su carácter fascinante, es la memoria la que reconstruye los recuerdos de felicidad, pero contradictoriamente el ejercicio de recordar no nos trae a la felicidad de vuelta, transfigura esas imágenes en escenarios dolorosos. En el poema de Borges, es el olvido (olvido del mundo, lo que era todo; tiene que ser nada) el que concede la posibilidad de recuperar el carácter mágico del mundo, creo que también el dolor expresado con desazón y lagrimas, es el que nos permite renovar nuestra mirada sobre el mundo.

Considero una tarea vana analizar un poema, pues su sentido profundo está alojado en cada una de sus frases, pero era necesario referirse al escrito de Jorge Luis Borges, por la similitud del título con la exposición (Ya no) es mágico el mundo curada por Eduardo Carrera y por lo que ello nos puede sugerir. ¿Qué relación hay entre la reflexión planteada anteriormente y las propuestas artísticas expuestas en el contexto de la exposición? Pienso que es forzado atribuir un solo significado a una exposición de arte contemporáneo, sobre todo considerando que la exposición (Ya no) es mágico el mundo, no está planteada por medio de un hilo conductor en el cual se haga patente el discurso del curador, sino que más bien en la visibilización del posicionamiento de una diversidad de ideas, conceptos e indagaciones estéticas planteadas por cada artista.1 Sin embargo, considero que en las propuestas mostradas en la exposición se hace presente una evocación de la magia del mundo a partir de la ausencia o negación de sus aspectos fascinantes.

1 Ideas sostenidas por Eduardo Carrera en la entrevista “El curador como cómplice de una comunidad” por Ana Rosa Valdez, consultada en: http://www.riorevuelto.net/2014/01/ya-no-es-magico-el-mundo-cac-quito.html

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Una de las obras seleccionadas en (Ya no) es mágico el mundo es Más Paradójico que Nunca.

La ruina arquitectónica de paisajes urbanos y la mirada de la artista a un paisaje amazónico (con riesgo de convertirse en ruina) son los elementos que propone Rosa Jijón. Lo mágico persiste en esos paisajes ruinosos.

David Palacios (Historias de fantasmas para adultos) y Gabriela Santander (ST) plantean un acercamiento a la memoria familiar. Palacios trabaja alrededor de la imposibilidad de narrar las historias familiares y “esos relatos íntimos que definen nuestra identidad”2. Gabriela Santander investiga en el álbum fotográfico familiar para introducir interferencias animadas en las fotografías y de alguna manera actualizar las auto representaciones presentes en las imágenes. Las micro historias personales de cada individuo se convierten en colectivas.

Aunque un marco dorado y una fotografía de álbum familiar nos estén narrando historias lejanas y desconocidas, se nos presentan cercanas, nos hablan de nuestros propios recuerdos.

Illich Castillo recurre a la memoria del antiguo hospital militar, el propio edificio donde se realizó la muestra, para traer al presente un hecho que sucedió en el año 1933 cuando el hospital militar fue disparado como secuela de la Guerra de los Cuatro Días. Ciertamente un hecho no nos cuenta la cronología, pero es un fragmento potente de la historia de un espacio específico que nos hace pensar en la complejidad del mismo.

En su obra “Desaparecer cómo acto de magia”, David Jara presenta una instalación con un armario de colecciones absurdas, mezcladas con fotografías de su archivo personal y figuras dibujadas en las nubes, parecería que está hablado del pasado, el presente inasible y la imposibilidad de coleccionarlo.

En “Extático” María José Machado critíca a la religión y a la educación católica vistiéndose de Virgen barroca. Su obra no entra a debatir de manera violenta las imágenes católicas, su interés radica en presentar una imagen ambigua que crea una interferencia en el contenido de la imagen católica.

Consuelo Crespo plantea el arte como un espacio lúdico, “No es un juego, es arte… no es arte, es un juego” pretende que la obra sea completada por el espectador, el cual tiene la posibilidad de interactuar con la escultura, introduciéndose en una lectura crítica de la realidad; sonidos de guerra tomados de un video juego son introducidos en un juego para adultos, se trata de una entrada para repensar la relación entre arte y vida.

En “Imitation of life 2 – Futbol Story”, Santiago Reyes se involucra a profundidad en el mundo del futbol, pinturas, dibujos, fotonovela y su propia práctica de aprendizaje son los recursos que el artista utiliza para imitar la vida, “… esta obra es un performance cotidiano, una obra inscrita en el mundo real… Ahora bien. ¿Cómo empezar? Primero tengo que perder el miedo al balón” reflexiona en su fotonovela Santiago Reyes con el balón entre las manos.

La propuesta, a la vez que ironiza sobre la distancia entre el arte y la vida, logra convertir al fútbol y a las masculinidades escenificadas en el mismo, en un motivo de investigación y reflexión para el arte.

Danilo Zamora trae la historia de una piedra que en su momento activó reflexiones artísticas y filosóficas, la piedra, representada en dibujos y comentada en algunas entrevistas, muestra las ricas posibilidades del absurdo como detonador de la creatividad. En el contexto del arte la magia de un objeto (en este caso la piedra) puede estar encarnada en la activación de la imaginación de un colectivo.

Patricio Ponce en su instalación “S/T” conformada por pinturas y objetos se pinta a si mismo pintando y se enuncia como un sujeto capaz de representar y cuestionar la realidad.

Personajes mediáticos, grandes maestros de la pintura, extraterrestres cabezones, punks y tanques de guerra son representados con una imagen del artista pintando de espaldas.

Era necesario referirse a las propuestas artísticas, para ver la diversidad de búsquedas presentes en la muestra. Aunque lo mágico (No mágico) es un paraguas que permite una lectura de la exposición -ya que cada obra aborda la magia del mundo desde diferentes acercamientos- las propuestas hablan de temas diversos. Esta falta de “hilo conductor” que en otras exposiciones sería evaluado como una carencia, en (Ya no) es mágico el mundo es una 2 Fragmento de texto de Ana Rosa Valdez sobre (Ya no) es mágico el mundo (citado en texto curatorial) por Eduardo Carrera. http://www.laselecta.org/2013/11/ya-no-es-magico-el-mundo-eduardo-carrera/

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fortaleza. Primero que nada hay que recordar que la falta de un discurso curatorial que guie la muestra es una toma de posición política desde el curador. Quiero citar a Eduardo Carrera para que sean sus palabras las que expliquen esta postura de mejor forma:

A mi parecer la curaduría es una práctica al igual que la artística, en la que es necesario tomar un posicionamiento: los “conceptos curatoriales” e “hilos conductores” son modelos hegemónicos, que no me permiten componer exposiciones con intereses comunes entre artistas y curadores, específicamente en exposiciones colectivas, donde por lo general el discurso que prevalece es el del curador y no el de las obras de arte.3

En (Ya no) es mágico el mundo, puede no haber un discurso dominante planteado por la curaduría, pero lo que si hay es investigación, es la investigación la que permite al curador trazar puentes entre distintas generaciones, artistas reconocidos y artistas emergentes y entre propuestas provenientes de distintas regiones del país.4 Considero que para nuestro contexto ese es el mayor aporte de la muestra, pensar en una curaduría que rompa con el aislamiento artístico de pequeños grupos, que establezca diálogos regionales y produzca referentes artísticos.

Algunas propuestas artísticas son miradas reflexivas y críticas sobre los distintos aspectos de la realidad, su huella en el mundo depende también de la visibilización bajo distintos dispositivos. Los medios de comunicación, las revistas de arte y las exposiciones son espacios que permiten que los conceptos, preguntas y cuestionamientos de los artistas entren a la esfera pública. Hay que pensar que en el caso del Ecuador son veinte y cinco años de Historia del Arte fragmentada y con producciones artísticas olvidadas. 5 (Ya no) es mágico el mundo es una muestra que permite que la visión personal y subjetiva de cada artista sobre el mundo, se comunique con el público.6 ¿Y la magia? ¿Se puede pensar que algunas propuestas artísticas son capaces de propiciar una vinculación mágica con el mundo? Quizás no a la manera de los objetos mágicos de las culturas precolombinas, cuyos ídolos están relacionados a una cosmovisión muy distinta a la contemporánea, pero si en el sentido que logran conectarse con la emotividad y sensibilidad del público. Esa conexión va por cuenta de los elementos estéticos y conceptuales de cada propuesta, pero no solo depende de estos, es su instalación y puesta en escena la que permite que el público le de un sentido. Es ahí donde cumple un papel la curaduría apoyada en la investigación, la curaduría no solo como un ente legitimador de ciertos artistas (aquellos que aportan al discurso del curador). Si en el poema de Jorge Luis Borges es el olvido (olvido del mundo, lo que era todo tiene que ser nada) el que posibilita restaurar una relación mágica con el mundo, en (Ya no) es mágico el mundo es el diálogo entre una diversidad de voces (que reflexionan e interpelan al mundo desde su propia subjetividad) lo que permite enfrentar al olvido. En ese sentido la muestra es un aporte en el fortalecimiento del campo del arte local y en un dispositivo para generar memoria sobre nuestros fragmentados procesos culturales.

Manuel Kingman.

3 Ideas sostenidas por Eduardo Carrera en la entrevista “El curador como cómplice de una comunidad” por Ana Rosa Valdez, consultada en: http://www.riorevuelto.net/2014/01/ya-no-es-magico-el-mundo-cac-quito.html

4 La exposición contó con la co-curaduría de Ana Rosa Valdez y Susan Rocha, sus aportes también fueron importantes para ampliar el ámbito de la investigación.

5 Incluso la producción de los artistas neofigurativos de los años 70 (Ramiro Jácome, Miguel Varea, Nelson Román) que en su momento fue adulada por la crítica local y el mercado hoy se encuentra difusa y fragmentada.

6 Ideas sostenidas por Eduardo Carrera en su texto curatorial. Eduardo Carrera. http://www.laselecta.org/2013/11/ ya-no-es-magico-el-mundo-eduardo-carrera/

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