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SELECTED 20/21 Samedi 24 octobre 2026 – 14h 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

RTCURIAL

SELECTED 20/21 Samedi 24 octobre 2026 – 14h 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

ARTS DES XXe & XXIe SIÈCLES

Isaure de Viel Castel Vice-présidente Arts des XXe & XXIe siècles

Bruno Jaubert Directeur Impressionniste & Moderne

Hugues Sébilleau Directeur Post-War & Contemporain

Arnaud Oliveux Directeur Urban Art Commissaire-priseur

Karine Castagna Directrice Estampes & Multiples

Francis Briest Commissaire-priseur Co-fondateur

Florent Wanecq Spécialiste Impressionniste & Moderne Commissaire-priseur

Sophie Cariguel Spécialiste Post-War & Contemporain

Margot Denis-Lutard Spécialiste Art Contemporain Africain

Florent Sinnah Spécialiste junior Urban Art et Estampes & Multiples

Vanessa Favre Chef de projet Expositions culturelles et Ventes Privées

Beatrice Fantuzzi Catalogueur Post-War & Contemporain

Elodie Landais Administratrice catalogueur Impressionniste & Moderne

Marine Oriente Administratrice Post-War & Contemporain

Alexandra Michel Administratrice junior Impressionniste & Moderne

Alexandre Dalle Administrateur junior Bandes dessinées, Urban Art, Estampes & Multiples

Jessica Cavalero Recherche et certificat Art Moderne & Contemporain

Louise Eber Recherche et certificat Art Moderne & Contemporain

Olivier Berman Directeur Maroc

Olga de Marzio Directrice Monaco

RTCURIAL DANS LE MONDE

Martin Guesnet International senior advisor

Miriam Krohne Directrice Allemagne

Vinciane de Traux Directrice associée Belgique

Emilie Volka Directrice Italie

Nicolas Beurret Directeur associé Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

Emmanuel Bailly Directeur associé Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

Markus Schöb Directeur associé Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

Nadja Scribante Amstutz Directrice Suisse romande Artcurial Beurret Bailly Widmer, Suisse

SELECTED 20/21 vente n°6478

EXPOSITION PUBLIQUE

VENTE AUX ENCHÈRES

Téléphone pendant l’exposition

Samedi 24 octobre 2026 – 14h

Pour les lots 100-119, 121-124, 126-131, 133 et 149 : Tél : +33 (0)1 42 99 20 84

Commissaire-priseur Arnaud Oliveux

Pour les lots 120, 125, 132, 134-148, 150-154 : Tél : +33 (0)1 42 99 20 25 Samedi 17 octobre 10h-18h Dimanche 18 octobre 14h - 18h Lundi 19 octobre 10h - 18h Mardi 20 octobre 10h - 18h Mercredi 21 octobre 10h - 18h Jeudi 22 octobre 10h - 18h Vendredi 23 octobre 10h - 18h Samedi 24 octobre 10h - 13h

Lots 120, 127, 128, 136, 143, 151, 153, précédés du symbole m ou sont en importation temporaire (m) ou vendus HT ( ) : Dans ces deux cas, l’adjudication est HT. La TVA au taux réduit de 5,5% s’applique sur l’adjudication et la commission de vente. Cette TVA est récupérable pour le professionnel français. Elle est remboursable pour un acheteur hors UE sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE ou pour un adjudicataire professionnel justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans l’État membre. Lots 120, 127, 128, 136, 143, 151, 153, identified with the are either symbol m and under temporary importation (m) or sold VAT excluded ( ) : In these two cases, the hammer price will be VAT excluded. 5.5% VAT will be added to the hammer price and buyer’s premium. Upon request, this VAT can be refunded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU or to the EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address.

RECHERCHE ET AUTHENTIFICATION Jessica Cavalero Tél. : +33 (0)1 42 99 20 08 jcavalero@artcurial.com

Vice-présidente Arts des XXe et XXIe siècles Isaure de Viel Castel Tél. : +33 (0)1 42 99 20 66 idevielcastel@artcurial.com

Louise Eber Tél. : +33 (0)1 42 99 20 48 leber@artcurial.com

Commissaire-priseur Co-fondateur d’Artcurial Francis Briest fbriest@artcurial.com

Catalogue en ligne www.artcurial.com

IMPRESSIONNISTE & MODERNE Spécialiste - Directeur Bruno Jaubert Tél. : +33 (0)1 42 99 20 35 bjaubert@artcurial.com

Comptabilité acheteurs Tél. : +33 (0)1 42 99 20 71 salesaccount@artcurial.com Comptabilité vendeurs Tél. : +33 (0)1 42 99 17 00 salesaccount@artcurial.com

Spécialiste, Commissaire-priseur Florent Wanecq Tél. : +33 (0)1 42 99 20 63 fwanecq@artcurial.com

Transport et douane Inès Tekirdaglioglu Tél. : +33 (0)1 42 99 16 37 itekirdaglioglu@artcurial.com

Administratrice - catalogueur Élodie Landais Tél. : +33 (0)1 42 99 20 84 elandais@artcurial.com

Ordres d’achat, enchères par téléphone Tél. : +33 (0)1 42 99 20 51 bids@artcurial.com

Administratrice junior Alexandra Michel Tél. : +33 (0)1 42 99 06 14 amichel@artcurial.com POST-WAR & CONTEMPORAIN Spécialiste - Directeur Hugues Sébilleau Tél.: +33 (0)1 42 99 16 35 hsebilleau@artcurial.com

Assistez en direct aux ventes aux enchères d’Artcurial et enchérissez comme si vous y étiez, c’est ce que vous offre le service Artcurial Live Bid.

Spécialiste Sophie Cariguel Tél. : +33 (0)1 42 99 20 04 scariguel@artcurial.com

Pour s’inscrire: www.artcurial.com

Catalogueur Beatrice Fantuzzi Tél. : +33 (0)1 42 99 20 34 bfantuzzi@artcurial.com Administratrice Marine Oriente Tél. : +33 (0)1 42 99 20 25 moriente@artcurial.com ART CONTEMPORAIN AFRICAIN Spécialiste Margot Denis-Lutard Tél. : +33 (0)1 42 99 16 44 mdenislutard@artcurial.com

Vous avez également la possibilité d’enchérir en direct pendant la vente via les plateformes Drouot Live et Invaluable.

Couverture Lot n°126 - Odilon REDON (détail) Lot n°135 - Jean-Michel BASQUIAT (détail) Photographes Nohan Ferreira Studio Sebert-Ooshoot Graphiste Aline Meier

INDEX DES ARTISTES A B

AI, Weiwei – 154 AILLAUD, Gilles – 150

BASQUIAT, Jean-Michel – 135 BERGMAN, Anna-Eva – 138, 139 BERNARD, Émile – 128 BOAFO, Amoako – 153 BOTERO, Fernando – 149 BUGATTI, Rembrandt – 130

CAILLEBOTTE, Gustave – 123, 124 CÉSAR – 120 CHADWICK, Lynn – 137 CHIRICO, Giorgio de – 131 COMBAS, Robert – 151

HANTAÏ, Simon – 146 HARTUNG, Hans – 143

MATHIEU, Georges – 144, 145

P R S

DERAIN, André – 129 DUBUFFET, Jean – 134 DUCHAMP, Marcel – 133

FONTANA, Lucio – 132

PICASSO, Pablo – 121, 122 PENCK, A.R. – 136

REDON, Odilon – 126 RHEE, Seundja – 142

SOULAGES, Pierre – 140, 141

VAN DONGEN, Kees – 100 à 119 VASARELY, Victor – 147, 148

ZANGEWA, Billie – 152 ZAO, Wou-Ki – 125

GAUGUIN, Paul – 127

Crédits photographiques Pour les artistes listées ci-dessous, le copyright est le suivant : © Adagp, Paris, 2026 Gilles AILLAUD - Anna-Eva BERGMAN – Amoako BOAFO - Giorgio de CHIRICO – Robert COMBAS - Georges MATHIEU – Pierre SOULAGES Kees VAN DONGEN - Victor VASARELY CESAR : © SBJ / Adagp, Paris 2026 Marcel DUCHAMP : © Association Marcel Duchamp / Adagp, Paris, 2026 Lucio FONTANA : © Fondation Lucio Fontana, Milano / by SIAE / Adagp, Paris, 2026 Simon HANTAÏ : © Archives Simon Hantaï / Adagp, Paris, 2026 Hans HARTUNG : © Hans Hartung / Adagp, Paris, 2026 Pablo PICASSO : © Succession Picasso, 2026

Lot 131, Giorgio de CHIRICO (1888-1978) - Le départ de l’ami (Rue des Arcades mystérieuses) – 1961 (détail)

Kees Van Dongen dans son atelier - ©René Vital_parismatch_scoop

Ensemble de 18 œuvres de Kees Van Dongen provenant de la succession de l’artiste Francis Briest Commissaire-priseur Co-fondateur d’Artcurial Paris, septembre 2026

Figure des temps héroïques du BateauLavoir, grand artificier de l’explosion des couleurs fauves et éphémère compagnon de route du groupe expressionniste Die Brücke, avant de devenir le grand portraitiste de son temps, Kees Van Dongen occupe une place singulière et éminente dans le paysage artistique moderne. L’exceptionnel ensemble réuni ici, trésor intime de 17 œuvres auxquelles s’ajoute une palette, avait été conservé par l’artiste, sa femme Marie-Claire et leurs héritiers jusqu’à ce jour. Il offre un panorama flamboyant de la richesse d’un parcours créatif unique. Artiste déroutant aux multiples facettes, Kees Van Dongen explora avec une égale gourmandise le portrait, le paysage, la nature morte ou même la peinture animalière, comme le montre le malicieux Pussycat. Aux premières audaces de sa jeunesse néerlandaise succède le frisson avant-gardiste des expérimentations montmartroises, puis se dévoile la fastueuse galerie de portraits d’une virtuosité toujours familière et pourtant sans cesse enrichie de nouvelles fulgurances et trouvailles. Dans la campagne batave, la ferme de ’t Werk est encore marquée par l’influence du réalisme sombre de l’Ecole de la Haye, à cette période

inaugurale succède l’exubérance parisienne où le peintre plonge avec délice dans le maquis montmartrois. Le paysage ne sera pas ensuite délaissé par Van Dongen qui livre en 1925 une troublante composition, L’Escalier de cent marches ou Versailles, le grand escalier, dans laquelle la puissante sobriété de l’architecture de la composition contient les plus intenses vibrations du pinceau. Il ne négligera pas non plus la nature morte et le saisissant clair-obscur de ses Roses de 1930 porte l’inébranlable force expressionniste des couleurs et de la matière. Bien évidemment au cœur de l’œuvre du peintre, la figure occupe la place centrale. Scrutée, fardée, magnifiée ou sublimée elle traverse un demi-siècle, de l’élégance Art Déco des années folles avec Le canotier de 1918 jusqu’au pétillant crépuscule des sixties. Le maître dont la renommée dépasse désormais largement les frontières, saisit aussi bien le luxe exubérant de l’élite parisienne dans la Baronne de Cabrol, que l’énergique assurance des socialites américaines telles Miss Grace Linn ou Miss Jane Van der Bilt. Cette trajectoire au firmament de l’art du portrait lui offrira en guise d’ultime apothéose de se confronter à la figure déjà mythique de la jeune star Brigitte Bardot.

A key figure of the heroic era of the Bateau-Lavoir, a great mastermind of the explosion of Fauvist colours, and a fleeting companion of the Die Brücke Expressionist group before becoming the great portrait artist of his time, Kees van Dongen occupied a unique and prominent place in the modern artistic landscape. The exceptional collection gathered together here – an intimate treasure of 17 works and an artist’s palette – remained in the possession of the artist, his wife Marie-Claire, and their heirs until now. It offers a flamboyant panorama of the richness and diversity of a unique creative journey. An mercurial, multifaceted artist, Kees Van Dongen explored with equal pleasure portraits, landscapes, still life, and even wildlife painting, as is seen in the playful Pussycat. The bold brushstrokes of his youth in the Netherlands were followed by the avant-garde thrill of his experimentations in Montmartre. This evolution led to a lavish gallery of portraits whose virtuosity was always familiar and yet continually enriched by dazzling new bursts of creativity. In the Batavian countryside, the ’t Werk farm was still influenced by the sombre realism of the Hague School. This inaugural period gave way to the exuberance of Paris, where the painter immersed

himself with delight in Le Maquis of Montmartre. Van Dongen did not forsake landscape painting thereafter. Indeed, in 1925 he painted a striking composition, L’Escalier des Cent Marches or Versailles, le Grand Escalier, in which the powerful sobriety of the composition’s architecture contained the intense vibrant energy of his brushwork. Nor did he neglect still life painting, and the striking chiaroscuro of his Roses from 1930 bears the unwavering expressionist potency of colour and texture. Most obviously, the female figure occupied the central place in the artist’s body of work. Closely studied, adorned in cosmetics, glorified, or made sublime, it endured across half a century, from the elegance of Art Deco to the roaring twenties with Le Canotier of 1918, and the sparkling twilight of the sixties. The master, whose fame now reached far across the globe, was equally at ease portraying the exuberant luxury of the Parisian elite in Baronne de Cabrol as the energetic self-confidence of American socialites such as Miss Grace Linn or Miss Jane Van der Bilt. This ascent to the climax of portraiture offered him, as a grand finale, the opportunity to capture the already mythical face of the young star Brigitte Bardot.

Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 100

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Miss Jane Van der Bilt – 24 octobre 1960 Huile sur toile Signée en bas au centre «Van Dongen», datée, titrée et annotée au dos «Miss Jane / van der Bilt / .N.Y./Paris 24-10-60 / 65 × 46 / 15M» 64,70 × 45,90 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower center, dated, titled and annotated on the reverse; 25 1/2 × 18 1/8 in. 20 000 - 30 000 €

Selected 20/21

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24 octobre 2026 – 14h. Paris

Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 101

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Miss Grace Linn – 1938 Huile sur toile Signée en haut à droite «van Dongen.», contresignée, titrée et située au dos sur le châssis «MISS GR (XXX) Linn./ VAN DONGEN - PARIS/ 75 RUE DE COURCELLES» 55 × 37,70 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Paris, Palais de Chaillot, Société du Salon d’Automne: Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessin, gravure, architecture et art décoratif, novembredécembre 1938, n°1542, p.229 Londres, Wildenstein & Co., Ltd, Paris 1938: Some Contemporary French Painters, janvier 1939, n°10 Paris, Galerie Charpentier, Van Dongen: Œuvres de 1890 à 1948, mars-avril 1949, n°106 (titrée Gracy Linn) Genève, Musée Rath, Van Dongen, octobrenovembre 1959, n°85, p.17 Albi, Musée Toulouse-Lautrec, Van Dongen: Peintures, aquarelles, dessins, avril 1960, n°49, p.34 Lyon, Musée des Beaux-Arts, Charleroi, Palais des Beaux-Arts, Van Dongen, juin-novembre 1964, n°49 Bibliographie : Y.Bonnat, «La Peinture à Paris», in Regards, 24 novembre 1938, n°254, reproduit p.17 (titrée Jeune Américaine) Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed upper right, signed again, titled and located on the reverse on the stretcher; 21 5/8 × 14 7/8 in. 35 000 - 45 000 €

Selected 20/21

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24 octobre 2026 – 14h. Paris

Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 102

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Le pauvre Keesie – circa 1965 Huile sur toile Signée en haut à gauche «van Don/gen», annotée au dos «Le pauvre Keesie/ de arme vliegende/ hollander» 65 × 54 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed upper left, annotated on the reverse; 25 5/8 × 21 1/4 in. 60 000 - 80 000 €

Selected 20/21

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24 octobre 2026 – 14h. Paris

Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 103

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Baronne de Cabrol ou Panache de Cabrol – circa 1946 Huile sur toile Signée en bas à droite «Van Dongen.», titrée au dos «Baronne / de Cabrol» 73,10 × 60 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Paris, Galerie Charpentier, Van Dongen: Œuvres de 1890 à 1948, mars-avril 1949, n°163 Bibliographie : G.Diehl, Van Dongen, Flammarion, Paris, 1968, p.72 (titrée Baronne Caborl, datée 1946) Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower right, titled on the reverse; 28 3/4 × 23 5/8 in. 70 000 - 90 000 €

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24 octobre 2026 – 14h. Paris

Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 104

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Le Canotier – circa 1917-1918 Huile sur toile Signée en bas à droite «vanDongen.» 100 × 81 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Paris, Galerie Paul Guillaume, Œuvres de Van Dongen, mars 1918, n°17 Paris, Atelier de l’artiste (5, rue Juliette Lamber), 30 ans de peinture: Exposition Van Dongen, mai 1931, n°25 (datée 1918) Genève, Musée Rath, Van Dongen, octobrenovembre 1959, n°51, p.14 Albi, Musée Toulouse-Lautrec, Van Dongen: Peintures, aquarelles, dessins, avril 1960, n°27, reproduit p.33 Bibliographie : A. Dupouy, «Marines: comment les peintres voient la mer», in Le Siècle, n°4523, 25 janvier 1927, p.1 (titrée Canotier) Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower right; 39 3/8 × 31 7/8 in. 70 000 - 100 000 €

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24 octobre 2026 – 14h. Paris

Brigitte Bardot par Kees Van Dongen Paris, 1959

Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 105

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Brigitte Bardot – circa 1959-1960 Huile sur toile Signée en haut à gauche «Van Dongen», contresignée des initiales au dos sur le châssis «VD» 130,20 × 97 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Paris, Musée Galliera, Les peintres témoins de leur temps: L’amour, janviermars 1964, reproduit en couleur en couverture ainsi que sur l’affiche de l’exposition New York, Leonard Hutton Galleries, A Comprehensive Exhibition of Paintings, 1900 to 1925 by Van Dongen, novembredécembre 1965, n°31, reproduit en couleur (datée 1960) Tokyo, Iselan Gallery, Nagoya, Meitetsu Gallery, Yokohama, Yokohama Museum of Art, Kanazawa, Ishikawa Prefectural Museum, Hamamatsu, Hamamatsu Museum of Art, mars-juillet 1978, n°50, reproduit en couleur

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Bibliographie : J.-F.Chabrun, «Van Dongen retrouve son passé», in Paris-Match, n°548, 10 octobre 1959, reproduit en couleur (vue d’installation, titrée Portrait de B.B) «Schilder van der Vrow: Kees van Dongen, vitaal ondanks 83 jaren», in De Volkskrant, 16 juin 1960, reproduit C.Megret, Le plus français des Hollandais, 12 août 1960 (vidéo de l’interview de Kees Van Dongen dans son atelier; https://www.ina.fr/inaeclaire-actu/video/cpf08009173/le-plusfrancais-des-hollandais) «Rumoer rond Kees van Dongen is bedaart», in Televizier, n°3, numéro spécial, Televizier: Kees Van Dongen, 21 janvier 1961, reproduit H. Ten Berge, «Kees van Dongen zag Brigitte veranderen», in De Telegraaf, 14 février 1964, reproduit p.11 G. Diehl, Van Dongen, Flammarion, Paris, 1968, p.72,85, reproduit en couleur p.84 (titrée Portrait de Brigitte Bardot, collection particulière, Monaco) Cor Dekkinga 1959, Peinture de Brigitte Bardot par Van Dongen, Photographie, LaM, Lille, n°inv.2009.8.2 (11) (vue d’installation, photographie datée par erreur 1959, la date correcte est circa 1961)

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Cor Dekkinga 1959, Atelier de Van Dongen, Photographie, LaM, Lille, n°inv. 2009.88 (vue d’installation, photographie datée par erreur 1959, la date correcte est circa 1961) Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed upper left, signed again with the initials on the reverse on the stretcher; 51 1/4 × 38 1/4 in. 800 000 - 1 200 000 €

24 octobre 2026 – 14h. Paris

Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 105

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Brigitte Bardot – circa 1959-1960

Brigitte Bardot et Kees Van Dongen - ©Izis_parismatch_scoop

Frangés de longs cils épais, les yeux de l’autruche sont les plus grands de la Création. Avec « La jeune femme aux yeux d’autruche », Kees Van Dongen peint un regard, celui de Brigitte Bardot souligné de khôl, épais trait noir qui intensifie la pupille et accentue son magnétisme sensuel, loup derrière lequel la plus belle femme du monde se protège: avec un sens aigu de l’observation, il perce à jour son modèle. A la fin de sa vie, au-dessus du volant de la petite auto qu’elle conduisait sur le chemin de l’Estagnet, à Saint Tropez, ne dépassaient que les yeux fardés de noir dévorant un visage minuscule.

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En 1959, lorsque se déroule la séance de pose, Brigitte Bardot a vingtcinq ans, le peintre néerlandais quatre-vingt deux. Précipitée dans le cercle merveilleux et dévastateur de l’hyper-célébrité après le triomphe aux Etats-Unis de son film Et dieu créa la femme, elle est désormais une star que Van Dongen pose sur un magnifique aplat jaune vif réverbérant l’éclat glorieux de la renommée. Dans une robe sombre épurée, moulante, équivalent féminin du T shirt blanc de Marlon Brando, la jeune fille de Passy rejoint le cortège des bad girls au regard charbon.

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The ostrich’s eyes, with their long thick lashes, are the largest in Creation. In La Jeune Femme aux Yeux d’Autruche, Kees Van Dongen painted a gaze, that of Brigitte Bardot outlined in kohl; a thick black stroke that intensifies the pupil and accentuates its sensual magnetism, the mask behind which the most beautiful woman on Earth protected herself. With his keen sense of observation, he saw into the very soul of his model. Towards the end of her life, all that could be seen above the steering wheel of the small car she drove along the Chemin de l’Estagnet, in Saint

24 octobre 2026 – 14h. Paris

Tropez, were her eyes darkened with kohl, devouring her tiny face. In 1959, when she sat for the painter, Brigitte Bardot was twenty-five, and the Dutch painter was eighty-two. Plunged into the marvellous yet devastating world of super-stardom after the triumph of her film And God Created Woman in the United States, she was now a star that Van Dongen displayed against a magnificent bright yellow block of solid colour, reflecting the glorious glow of fame. Wearing a simple, dark, slim-fitting dress – the female equivalent of Marlon Brando’s white T-shirt –

Brigitte Bardot et Kees Van Dongen - ©Izis_parismatch_scoop

24 octobre 2026 – 14h. Paris

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Kees VAN DONGEN 1877-1968

Brigitte Bardot – circa 1959-1960

Affiche de l’exposition - Les peintres témoins de leur temps au musée Galliera 1964 ©DR

Kees Van Dongen posant devant son œuvre Brigitte Bardot de 1959 dans son atelier. ©Cor Dekkinga Photography

Grand portraitiste de femmes, Kees van Dongen a commencé par peindre des marins et des prostituées avant d’être requis par des personnalités mondaines. Aux premières, les grands yeux cernés d’ombre, aux secondes la transparence chaste de la peau et du regard. Sa Bardot est inclassable, inoubliable. Marie-Dominique Lelièvre Le portrait de Van Dongen connait rapidement une importante diffusion avec l’édition d’une lithographie à 150 exemplaires accompagnés de 21 épreuves d’artiste. En 1964, il illustre affiche et catalogue du Salon des peintres témoins de leur temps au musée

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Galliera, consécration institutionnelle confirmant sa place parmi les œuvres majeures de cette période. Il est le symbole d’un passage entre deux époques, celle du Paris artistique de la première moitié du XXe siècle et celle de la culture populaire mondialisée dont Brigitte Bardot devient l’une des premières icones. Conservé pendant plus de soixante ans dans le cercle familial de l’artiste, ce portrait provient directement de la succession de Kees Van Dongen. Sa réapparition constitue une véritable redécouverte, offrant aux collectionneurs l’opportunité rare d’acquérir une oeuvre associant une provenance irréprochable, un sujet universellement connu et une place singulière dans l’histoire culturelle française.

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the young girl from Passy joined the cortege of smoky-eyed bad girls. A master painter of female portraits, Kees Van Dongen began his career painting sailors and prostitutes, before becoming highly sought after by highsociety figures. He gave the former large eyes, ringed with shadows, and the latter the chaste de transparency of the skin and gaze. His Bardot defies categorisation. It is simply unforgettable. Marie-Dominique Lelièvre The portrait by Van Dongen soon reached a much wider audience when it was published as a lithograph edition of 150 copies and 21 artist’s proofs. In 1964, it illustrated the poster and catalogue for the Salon des

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Peintres Témoins de Leur Temps at the Musée Galliera in Paris; an institutional recognition that confirmed its place among the major works of this period. It symbolised a bridge between two eras, linking the Paris art scene of the first half of the twentieth century to the dawn of a globalised popular culture of which Brigitte Bardot would become one of the first icons. Held for over sixty years within the artist’s family, this portrait comes directly from Kees Van Dongen’s succession. Its reappearance is a veritable rediscovery, offering collectors a rare opportunity to acquire a work of art of impeccable provenance, with a universally renowned subject, and a unique place in French cultural history.

Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 106

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Portrait de femme - circa 1965 Huile sur toile Signée en bas à gauche «van/Dongen» 33 × 22,60 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower left; 13 × 8 7/8 in. 25 000 - 35 000 €

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Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 107

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Jean-Marie – 1949 Huile sur isorel Signé en bas à gauche «Van Dongen.», signé des initiales, daté, titré et situé au dos «Jean-Mari/E/ Rotterdam/1949/VD» 33 × 23,70 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on hardboard; signed lower left, signed again with the initials, dated, titled and located on the reverse; 13 × 9 3/8 in. 15 000 - 20 000 €

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Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 108

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Roses – circa 1930 Huile sur toile Signée en bas à droite «van Dongen.», contresignée, titrée et située au dos «Roses/ van Dongen, 5 Rue Juliette Lamber/ Paris XVIIe» 75,80 × 71 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Probablement Paris, Atelier de l’artiste (5, rue Juliette Lamber), 30 ans de peinture: Exposition Van Dongen, mai 1931, n°40 Tokyo, Iselan Gallery, Nagoya, Meitetsu Gallery, Yokohama, Yokohama Museum of Art, Kanazawa, Ishikawa Prefectural Museum, Hamamatsu, Hamamatsu Museum of Art, mars-juillet 1978, n°20, reproduit Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower right, signed again, titled and located on the reverse; 29 7/8 × 28 in. 20 000 - 30 000 €

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Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 109

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Jean-Marie vert et rose – 1942 Huile sur toile Signée en bas à droite «van Dongen», contresignée et titrée au dos «Jean Marie/ vert et rose / Van Dongen» 100 × 81 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Paris, Galerie Charpentier, Van Dongen, Cinquante ans de peinture, novembredécembre 1942, n°119 (titrée Jean-Marie Van Dongen) Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, Van Dongen, novembre 1943-janvier 1944, n°60 (titrée Jean-Marie Van Dongen) Genève, Musée Rath, Van Dongen, octobrenovembre 1959, n°88, p.17 (titrée Jean-Marie) Tokyo, Iselan Gallery, Nagoya, Meitetsu Gallery, Yokohama, Yokohama Museum of Art, Kanazawa, Ishikawa Prefectural Museum, Hamamatsu, Hamamatsu Museum of Art, mars-juillet 1978, n°42, reproduit en couleur Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower right, signed again and titled on the reverse; 39 3/8 × 31 7/8 in. 20 000 - 30 000 €

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Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 110

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Fleurs – circa 1925 Huile sur carton Signé en bas au centre «vanDongen» 18 × 13,90 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on cardboard; signed lower center; 7 1/8 × 5 1/2 in. 5 000 - 7 000 €

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Kees VAN DONGEN 1877-1968

Pussycat – circa 1960-1965 Huile sur carton Signé en bas à droite «VanDongen.», contresigné des initales et titré au dos «Pussycat- /V.D.» 31,50 × 24 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco, par descendance (circa juillet 2011) Collection particulière, par descendance (circa mai 2025) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on cardboard; signed lower right, signed again with the initials and titled on the reverse; 12 3/8 × 9 1/2 in. 5 000 - 7 000 €

Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 112

Kees VAN DONGEN 1877-1968

L’Escalier de cent marches ou Versailles, le grand escalier – 1925 Huile sur toile Signée et située en bas à droite «van Dongen / versailles», contresignée au dos sur le châssis «van Dongen.», signée des initiales, annotée et numérotée au dos «n°5./Versailles / 12 / VD3 8» 81 × 100,50 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Paris, Atelier de l’artiste (5, rue Juliette Lamber), Exposition Van Dongen, novembre-décembre 1925, n°4 (titrée L’escalier de cent marches) Venise, Palazzo dell’Esposizione, XVII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte: Mostra individuale di Cornelis T.M. Van Dongen, 1930, n°16, p.191 (titrée Versailles-scalinata) Amsterdam, Stedelijk Museum, Van Dongen, décembre 1937-janvier 1938 Paris, Galerie Borghèse, Van Dongen, octobre-novembre 1938, n°5 (titrée, Versailles, le grand escalier) Paris, Galerie Charpentier, Van Dongen, Cinquante ans de peinture, novembredécembre 1942, n°99 (titrée Versailles, le grand escalier)

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Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, Van Dongen, décembre 1943-janvier 1944, n°48 (titrée, Versailles, le grand escalier) Tokyo, Iselan Gallery, Nagoya, Meitetsu Gallery, Yokohama, Yokohama Museum of Art, Kanazawa, Ishikawa Prefectural Museum, Hamamatsu, Hamamatsu Museum of Art, mars-juillet 1978, n°35, reproduit (titrée Versailles, le grand escalier) Bibliographie : A.Hopmans, «Kunsthandel Frans Buffa & Zone: «représentant en Hollande» van Kees van Dongen», in Kunsthandel Frans Buffa & Zonen 1790-1951: Schoonheid te koop, Edition Sulvia Alting van Geusan, Mayjken Jonkman, and Aukje Vergeest, catalogue d’exposition, fig.134, reproduit p.132 (vue d’installation «Zaal in Tentoonstelling Van Dongen, Stedelijk Museum, Amsterdam, 19371938») Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed and located lower right, signed again on the reverse on the stretcher, signed with the initials, annotated and numbered on the reverse; 31 7/8 × 39 5/8 in. 10 000 - 20 000 €

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Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 113

Kees VAN DONGEN 1877-1968

L’impasse Girardon à Montmartre 1904 Huile sur toile Signée en bas à gauche «van Dongen.» 65 × 46 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Paris, Galerie Ambroise Vollard, Kees Van Dongen, novembre 1904, n°60 (titrée L’impasse Girardon, à Montmartre) Rotterdam, Rotterdamsche Kunstkring, Zwolle, Bovenzaal der Sociëteit De Harmonie, Tentoonstelling van Schilder - en Teekenwerk van Kees van Dongen (Parijs), mai-juin 1906, n°41 (titrée L’Impasse Girardon) Paris, Galerie Charpentier, Van Dongen: Œuvres de 1890 à 1948, mars-avril 1949, n°20 (titrée Impasse Girardon, datée 1899) Rotterdam, Musée Boymans, Kees van Dongen: Werken van 1894 tot 1949, mai-juillet 1949, n°10, p.11 (titrée Impasse Girardon) Bibliographie : «L’exposition Van Dongen», in France Illustration: Le Monde illustré, 9 avril 1949, reproduit p.352 (titrée Impasse Girardon) Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower left; 25 5/8 × 18 1/8 in. 10 000 - 15 000 €

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Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 114

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Dans le maquis (Montmartre) – 1904 Huile sur toile Signée des initiales en bas à gauche «VD.», contresignée au dos «van Dongen» et titrée sur le châssis «Dans le Maquis (Montmartre)/matin» 27 × 35 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Paris, Galerie Ambroise Vollard, Kees Van Dongen, novembre 1904, n°69-72 (titrée Dans le maquis (Montmartre)) Probablement, Genève, Musée Rath, Van Dongen, octobre-novembre 1959, n°11 p.8-10 (titrée Dans le maquis (Montmartre)) (Prêteur: Monsieur et Madame Kees Van Dongen) Probablement, Albi, Musée ToulouseLautrec, Van Dongen: Peintures, aquarelles, dessin, avril 1960, n°9, p.30 (titrée Montmartre. Le Maquis) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on canvas; signed with the intials lower left, signed again on the reverse and titled on the stretcher; 10 5/8 × 13 3/4 in. 6 000 - 8 000 €

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Œuvres provenant de la succession Kees Van Dongen – Lots 100 à 117 115

Kees VAN DONGEN 1877-1968

Pâturage près de Rotterdam ou La prairie – 1907 Huile sur carton Signé en bas à droite «van Dongen.» 45,50 × 54 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Exposition : Paris, Galerie Charpentier, Van Dongen: Cinquante ans de peinture, novembredécembre 1942, n°15 (titré La prairie) Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, Van Dongen, décembre 1943-janvier 1944, n°5 (titré La prairie) Nice, Galerie des Ponchettes, Van Dongen, février-mars 1959, n°4, p.22 (Prêteur: Kees Van Dongen) Tokyo, Iselan Gallery, Nagoya, Meitetsu Gallery, Yokohama, Yokohama Museum of Art, Kanazawa, Ishikawa Prefectural Museum, Hamamatsu, Hamamatsu Museum of Art, mars-juillet 1978, n°4, reproduit Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on cardboard; signed lower right; 17 7/8 × 21 1/4 in. 8 000 - 12 000 €

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Kees VAN DONGEN 1877-1968

’t Werk - circa 1896 Huile sur carton marouflé sur toile Signé en bas à droite «vanDongen.», contresigné des initiales et titré au dos sur le châssis «’t werk / VD» 25 × 29 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025)

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Exposition : Paris, Galerie Ambroise Vollard, Kees Van Dongen, novembre 1904, n°43 Probablement Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, Van Dongen, décembre 1943-janvier 1944, n°6 ou 8 (titré Chantier, daté 1896) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.

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Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera délivré à la charge de l’acquéreur. Oil on cardboard laid down on canvas; signed lower right, signed again with the initials and titled on the reverse; 9 7/8 × 11 3/8 in. 6 000 - 8 000 €

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Kees VAN DONGEN 1877-1968

Palette Huile sur palette de peintre 34,50 × 42,50 cm Provenance : Kees Van Dongen Marie-Claire Van Dongen, Monaco (par descendance du précédent, circa mai 1968) Collection particulière, Monaco (par descendance de la précédente, circa juillet 2011) Collection particulière, (par descendance du précédent, circa mai 2025) Oil on a painter’s palette; 13 5/8 × 16 3/4 in. 3 000 - 4 000 €

À divers amateurs Lots 118 – 154

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Kees VAN DONGEN 1877-1968

Deauville ou Les Courses Circa 1950-1955 Huile sur toile Signée en bas à gauche «van Dongen», titrée au dos «grand prix / de Deauville / vu du haut / des tribunes», signée des initiales et située sur le châssis «V.D. NORMANDY HOTEL / DEAUVILLE» 54 × 65 cm Provenance : Collection Lucien et Gisèle Beer, Paris (directeur du Théâtre de l’Œuvre) Collection Gisèle Beer, Paris (circa 1957) Puis par descendance à Madame Nadine Picard (épouse Fayol, sœur de Madame Gisèle Beer) Collection particulière monégasque (par legs de la précédente en 1987) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera remis à l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower left, titled on the reverse, signed with the initials and located on the stretcher; 21 1/4 × 25 5/8 in. 350 000 - 450 000 €

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Kees VAN DONGEN 1877-1968

Deauville ou Les Courses Circa 1950-1955

Kees Van Dongen, La course, 1904, huile sur toile, Toulouse, Fondation Bemberg © RMN-Grand Palais Mathieu Rabeau

Kees Van Dongen, Les courses, huile sur toile, Collection particulière

Deauville ou Les Courses est peint dans les années 1950, à une époque où Kees Van Dongen jouissait d’une reconnaissance certaine. A partir des années 1920 et plus encore après la Seconde Guerre Mondiale, Van Dongen est invité à séjourner à l’Hôtel Normandy à Deauville qui devient alors une source majeure d’inspiration. Il y reviendra d’ailleurs chaque été jusqu’à la fin de sa vie. L’artiste peint la station balnéaire sous différentes formes : les scènes de plage, les soirées au Casino, les élégantes en robes longues et les scènes de courses hippiques. La représentation des champs de courses est un thème privilégié de l’artiste, qui par l’application de couleurs éclatantes, transcrit sa vision radicale et moderne de la vie mondaine. Le recours de couleurs vives n’est pas sans rappeler le passage de l’artiste par le mouvement fauve et sa profonde compréhension de la théorie moderne des couleurs. Figure majeure de ce mouvement, Van Dongen a tout au long de sa carrière, continué à faire preuve

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d’une utilisation avant-gardiste de la couleur. Ici, le vert intense, presque électrique de l’herbe contrebalance avec le bleu-gris du ciel parsemé de nuages et les tons rouges-bruns de la robe des chevaux. L’artiste cherche ainsi par la couleur à identifier le sujet représenté : le spectateur est comme happé par la scène se déroulant sous ses yeux, guettant avec impatience et appréhension l’arrivée du premier cheval et de son jockey, futurs vainqueurs de la course. Pour sa représentation des chevaux et de leurs cavaliers, Van Dongen choisit de réduire à de simples taches de couleurs brunrouge très allongées, parsemées de touches de couleurs en aplats pour figurer les casaques des jockeys. Cette façon de représenter le cavalier sur sa monture en mouvement a déjà été employée par l’artiste, comme dans La Course, de 1904, conservée à la Fondation Bemberg à Toulouse. Ici, la palette chromatique et ces touches de couleurs contribuent également à évoquer la vitesse, le mouvement. La perspective de la scène est quant à elle accentuée, presque exagérée par

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Deauville or Les Courses was painted in the 1950s, at a time when Kees Van Dongen had gained a certain recognition. As of the 1920s and even more so after the Second World War, Van Dongen was invited to stay at the Hôtel Normandy in Deauville, which became a major source of inspiration. And indeed, he would return there every summer until the end of his life. The artist painted many different aspects of the seaside resort: beach scenes, evenings at the Casino, the elegant ladies in long dresses, and horse-racing scenes. Racecourses were one of the themes favoured by the artist, who used vibrant colours to depict his radical, modern vision of high-society life. The use of bright colours also calls to mind the artist’s time as a member of the Fauve movement and his in-depth understanding of the modern Theory of Colours. Throughout his career, Van Dongen, a leading figure in the movement, persisted in his avant-garde use of colour. Here,

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the intense, almost electric green of the grass offsets the blue-grey of the sky, dotted with clouds, and the red-brown hues of the horses’ coats. With this use of colour, the artist sought to identify the subject portrayed: the viewer is drawn in by the scene unfolding before his eyes as he impatiently and apprehensively awaits the arrival of the first horse and its rider, the future winners of the race. To depict the horses and their riders, Van Dongen chose simple, elongated spots of brownish-red, speckled with dashes of solid colour to represent the riders’ jackets. The artist had already used this way of portraying the riders on their moving mounts in La Course, from 1904, held at the Fondation Bemberg in Toulouse. Here, the colour palette and these touches of colour also contribute to implying speed and movement. As for the scene’s perspective, it is exaggerated by the elongation of the horses’ limbs. This impression is further reinforced by the portrayal of the clouds, which seem to advance

la représentation très allongée des pattes des équidés. Cette impression est encore renforcée par la représentation des nuages qui semblent avancer au rythme de la course, ainsi que par la clôture blanche qui vient comme baliser la scène et ainsi guider et encadrer le regard du spectateur. La scène représentée, presque de manière panoramique, laisse libre court à la circulation du regard entre chevaux, jockeys, tribunes et les drapeaux flottants le long du parcours. Comme l’écrit Louis Chaumeil dans son ouvrage consacré à Van Dongen : « Le nouveau style est celui de la notation rapide, de l’inachevé, celui de Deauville notamment. La peinture devient une écriture schématique, une sténographie du mouvement et des attitudes pour représenter le monde élégant des paddocks, les chevaux de courses, la présentation des yearlings. […] On pourrait parler d’instantanéisme,

cette vision et cette manière de Van Dongen. ». Van Dongen en saisissant rapidement les silhouettes privilégie l’impression générale de la scène. Les champs de courses ne sont donc pas seulement un sujet sportif, ils constituent pour lui un théâtre social où se rencontrent élégance, mouvement et spectacle, comme dans À l’hippodrome, peint dans les années 1950 et conservé au MET à New York. L’artiste cherche moins l’exactitude anatomique ou sportive que la sensation d’animation et d’élégance propre à la ville de Deauville. Au travers de ses représentation des champs de course, Van Dongen, comme dans Les Courses, réalisée également dans les années 1950, cherche à transcrire le pouvoir évocateur et la représentation raffinée de la société de loisirs française. Ces œuvres constituent aussi un témoignage visuel important de l’âge d’or de Deauville.

at the same pace as the race, and by the white fence, which delineates the scene, guiding and framing the viewer’s gaze. The scene, represented in an almost panoramic fashion, allows the gaze to move freely among the horses, jockeys, grandstands, and flags that flutter along the racecourse. As Louis Chaumeil wrote in his work on Van Dongen: “The new style is that of rapid notation, the unfinished, that of Deauville, in particular. Painting becomes a schematic portrayal, movement and attitudes in shorthand, representing the elegant world of paddocks, racehorses, and the presentation of yearlings. […] One could call Van Dongen’s vision and manner “instantaneism”. By rapidly sketching the outlines, Van Dongen favours an overall

impression of the scene. Therefore, racecourses are not just a sporting subject; for him, they are a social scene in which elegance, movement, and performance come together, like in À L’Hippodrome, painted in the 1950s and held at the MET in New York. The artist was less in search of anatomical or sporting precision than the sensation of animation and elegance typical of the town of Deauville. With Van Dongen’s representations of racecourses, such as Les Courses, also drawn in the 1950s, he sought to transcribe the evocative power and give a refined representation of the French leisure society. Thus, these works are also an important visual testament of the Golden Age of Deauville.

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Kees VAN DONGEN 1877-1968

Le jardin ou Dans le parc Circa 1950-1955 Huile sur toile Signée en bas à gauche «van Dongen», contresignée des initiales au dos «V.D.» 32,80 × 55 cm Provenance : Collection Lucien et Gisèle Beer, Paris (directeur du Théâtre de l’Œuvre) Collection Gisèle Beer au décès de son mari (circa 1957) Collection particulière monégasque (en donation de cette dernière circa 1980) Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné digital Van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute. Un avis d’inclusion du Wildenstein Plattner Institute sera remis à l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower left, signed again with the initials on the reverse; 12 7/8 × 21 5/8 in. 120 000 - 180 000 €

Le jardin ou Dans le parc est une œuvre de la fin de la carrière de Kees Van Dongen qui reprend un de ses thèmes souvent explorés : la représentation de la vie mondaine, les promenades et la figure féminine dans un espace de loisir. Après la Première Guerre Mondiale, Van Dongen devient le peintre célèbre pour sa représentation de la figure féminine et des élégantes. Il est connu pour devenir alors le portraitiste de la haute société parisienne qu’il représente en promenade, dans un parc ou dans un jardin public, conférant à ses scènes une atmosphère sophistiquée et raffinée. Ici Van Dongen nous donne presque à voir une scène de genre, représentant une jeune femme assise dans un parc, accompagnée de sa petite fille et de sa nurse. Au loin, un couple se promène à l’ombre d’un marronnier en fleurs. Les personnages sont dans

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un jardin public foisonnant de verdure, entourés d’un massif de lilas en fleurs, de buissons et de marronniers. Digne héritier du mouvement Fauve, Van Dongen privilégie ici encore les couleurs intenses, parfois peu naturalistes comme dans l’utilisation d’un vert presque électrique pour représenter la pelouse, lui permettant ainsi de davantage créer une atmosphère que de retranscrire fidèlement la réalité. Les contours des personnages sont affirmés privilégiant ainsi un impact visuel immédiat, caractéristique de l’œuvre de l’artiste. Cette toile marque bien l’évolution de Van Dongen, le faisant passer d’un artiste d’avant-garde du fauvisme à un peintre recherché par les milieux mondains de la haute société, tout en conservant son goût pour les couleurs vives et la mise en valeur de la féminité.

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Le Jardin, or Dans le Parc, is a work that dates from the end of Kees Van Dongen’s career and which reprises one the themes he often explored: the representation of fashionable high-society life, people strolling, and the female figure in a place of leisure. After the First World War, Van Dongen became the painter famous for his female figures and elegant women. He was renowned for becoming the portraitist of Parisian high society, whom he would portray strolling, in a park or garden, conferring on his scenes a sophisticated and refined atmosphere. Here, Van Dongen almost shows us a genre scene, which portrays a young woman sitting in a park alongside her young daughter and her daughter’s nanny. In the distance, a couple strolls in the shadow of a flowering chestnut tree. The

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characters are in a lush green park, surrounded by a bed of flowering lilac, bushes, and chestnut trees. Here, Van Dongen, the worthy heir of the Fauve movement, still prefers intense, sometimes slightly unnatural colours, such as in his use of an almost electric green for the lawn, allowing himself, in this way, to create an atmosphere rather than a faithful reproduction of reality. The outlines of the characters are pronounced, thus favouring an immediate visual impact, which is characteristic of the artist’s works. This work illustrates Van Dongen’s evolution, transforming him from an avant-garde Fauve artist to a painter sought after by the fashionable people of high society, whilst conserving his taste for bright colours and his fondness for showcasing femininity.

Hommage à Picasso par César, 1983-85

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CÉSAR

1921-1998

Le centaure (Hommage à Picasso) 1983-85 Bronze à patine brune Signé et numéroté sur la terrasse «César, 3/8» Edition de 8 exemplaires + 2 EA Fonte Bocquel Environ 350 kg 154 × 75 × 151 cm Dimensions du socle : 45 × 74 × 117 cm Provenance : Collection particulière Vente, Versailles, Perrin, Royère, Lajeunesse, 28 mai 1989, lot 110 Collection Alain & Candice Fraiberger Vente, Paris, Sotheby’s, 6 décembre 2017, lot 1 Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire Exposition : Antibes, Musée Picasso, 1986 (un exemplaire similaire) Marseille, Centre de la Vieille Charité, César, Œuvres de 1947 à 1993, juilletseptembre 1993, reproduit, pp. 108 & 140 (un exemplaire similaire) Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, César, juin-octobre 1997, reproduit, p. 151 (un exemplaire similaire) Rabat, Musée Mohammed VI d’Art Moderne et Contemporain, César, une histoire méditerranéenne, décembre 2015-mars 2016, reproduit en couleurs, pp. 25, 30, 33 & 54 (un exemplaire similaire) Un exemplaire monumental est installé Place Michel-Debré à Paris, depuis 1988.

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Bibliographie : Catalogue des Salons d’Automne, 1987, reproduit en couverture (un exemplaire similaire) P. Restany, César, Editions de La Différence, Paris, 1988, reproduit en couleurs, pp. 297-298-299 (un exemplaire similaire) La Gazette, 2 juin 1989, reproduit sous le n°22, non paginé (un exemplaire similaire) J-C. Hachet, César ou les métamorphoses d’un grand art, Paris, 1989, reproduit en couleurs sous le n°165b, p. 80 (un exemplaire similaire) F. Patent, Ancrages Magazine, juin 1990, reproduit sous le n°2, non paginé (un exemplaire similaire) B-H. Lévy, César : Les Bronzes, Editions de La Différence, Paris & Musée Paul-Valéry, Sète, 1991, reproduit, pp. 31 & 51 (un exemplaire similaire) César : Œuvres Monumentales, Galerie Enrico Navarra, Paris, 1996, reproduit en couleurs, p. 68 (un exemplaire similaire) Cette œuvre est enregistrée dans les Archives Denyse Durand-Ruel sous le n°3243. Bronze with brown patina; signed and numbered on the base; edition of 8 + 2 AP; Bocquel foundry; 60 5/8 × 29 1/2 × 59 1/2 in.; dimensions of the base: 17 3/4 × 29 1/8 × 46 in. 450 000 - 650 000 €

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CÉSAR

1921-1998

Le centaure (Hommage à Picasso) 1983-85

Passionné de chevaux, le sculpteur français César déclare un jour à ses étudiants de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris « Le XXe siècle est le premier siècle non équestre de l’histoire de l’humanité », déplorant l’avènement de l’ère industrielle et de la machine qui transforme le paysage urbain et met un terme à « la poésie » du déplacement. C’est dans cet esprit qu’en 1976, lorsque Romuald Dor de la Souchère, premier conservateur du Musée Picasso d’Antibes, invite des artistes contemporains à rendre hommage à Pablo Picasso, disparu trois ans auparavant, César choisit de créer un homme-cheval, le centaure. Faute de moyens financiers, le projet ne verra toutefois pas le jour. En 1983, une commande publique permet enfin à César de réaliser cette sculpture et de se confronter à son maître espagnol. Le centaure, figure mythologique grecque, fait directement écho au Minotaure de Picasso et, plus largement, au bestiaire fabuleux que le peintre a abondamment exploré. Créature hybride (mi-homme mianimal), le centaure -tête et buste d’homme sur un corps de chevalet le minotaure -tête de taureau sur un corps d’homme- constituent deux figures inversées de l’être humain et de la bête. Ami et maître de César, Picasso apparaît lui-même sous la forme d’un masque disposé en visière, surplombant le front du centaure, tandis que le visage de la créature

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César travaillant sur le Centaure, à la fonderie Régis Bocquel en 1984 © ADAGP, Paris 1997

Le Centaure de César, place Michel-Debré à Paris © DR

reprend les traits de César, dans un véritable jeu d’identités croisées. Fidèle à l’esthétique accumulative développée par César, cette œuvre associe plaques de métal, éléments modelés et objets du quotidien coulés dans le bronze. Certains de ces objets sont directement intégrés brouillant ainsi les frontières entre sculpture, objets trouvés et assemblage. Son aspect irrégulier, dentelé et volontairement brut accentue encore la puissance archaïque de cette figure mythique, tout en l’inscrivant résolument dans la modernité industrielle. Le centaure adopte une posture qui s’inscrit dans la tradition de la sculpture équestre classique. César considérait cette œuvre comme l’une des sculptures les plus complexes qu’il ait réalisée. Devenue emblématique, une reproduction de cette œuvre est visible sur la tombe de l’artiste au cimetière du Montparnasse. Installée en 1988 place Michel Debré (exCarrefour de la Croix-Rouge), dans le 6e arrondissement, une autre version monumentale, culminant à cinq mètres de hauteur, s’intègre désormais pleinement dans le paysage parisien. À la fois puissante et délicate, la sculpture du Centaure (1983-85) que nous proposons à la vente, provenant de la prestigieuse collection d’Alain et Candice Fraiberger, s’impose comme l’une des pièces les plus iconiques de l’œuvre de César.

Passionate about horses, the French sculptor César once declared to his students at the École des Beaux-Arts in Paris: “The 20th century is the first nonequestrian century in the history of humanity”, lamenting the advent of the industrial age and the machine, which transformed the urban landscape and brought an end to “the poetry” of movement. It was in this spirit that, in 1976, when Romuald Dor de la Souchère, the first curator of the Musée Picasso in Antibes, invited contemporary artists to pay tribute to Pablo Picasso, who had died three years earlier, César chose to create a horse-man, the centaur. However, due to a lack of funding, the project will not go ahead. In 1983, a public commission finally enabled César to realize the sculpture and engage with his Spanish master. The centaur, this figure from Greek mythology, directly echoes Picasso’s Minotaur and, more broadly, the fabulous bestiary that the painter explored so extensively. Hybrid creatures -half-human, half-animal- the centaur, with the head and torso of a man on the body of a horse, and the minotaur, with the head of a bull on the body of a man, constitute two inverted representations of man and beast. Picasso, César’s friend and master, himself appears in the form of a mask placed like a visor above the centaur’s brow, while the creature’s face takes on

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César’s own features, creating a remarkable interplay of crossed identities. Faithful to the accumulative aesthetic César developed throughout his career, the work combines metal plates, sculpted elements and everyday objects cast in bronze. Some of these objects are incorporated directly into the sculpture, blurring the boundaries between sculpture, found objects and assemblage. Its irregular, jagged and deliberately raw appearance further heightens the archaic power of this mythical figure, while firmly anchoring it within the modern industrial age. The centaur adopts a pose rooted in the tradition of classical equestrian sculpture. César regarded this work as one of the most complex sculptures he had ever created. It became emblematic of his oeuvre, and a reproduction of the work can be found on the artist’s grave in the Montparnasse Cemetery. Installed in 1988 on Place Michel-Debré (former Croix-Rouge junction) in the 6th arrondissement, another monumental version, rising to a height of five metres, has since become an integral part of the Parisian landscape. At once powerful and delicate, the Centaur (1983-85) sculpture we are offering for sale, from the prestigious collection of Alain and Candice Fraiberger, stands as one of the most iconic works in César’s œuvre.

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Pablo PICASSO 1881-1973

Nu, homme assis et buste de vieille femme – 1970 Encre de Chine sur papier Signé, daté et numéroté en bas à droite «18-6.70./II/picasso» 31,50 × 48,80 cm Provenance : Collection particulière Vente Bruxelles, Pierre Bergé et Associés, 19 juin 2007, lot 22 Galerie Alain Le Gaillard, Paris Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire (circa 2008) Exposition : Paris, Galerie Louise Leiris, Picasso : 172 dessins en noir et en couleurs, novembre 1971 - août 1972, n°64 Paris, Galerie de France

Nu, homme assis et buste de vieille femme, est une œuvre réalisée à la fin de la vie de Picasso. Il a en effet près de quatre-vingt-dix ans lorsqu’il exécute cette encre et celle-ci s’inscrit dans une période très prolifique pour l’artiste. Les œuvres de ces dernières années se caractérisent par une grande liberté formelle, des contours rapides, des déformations expressives et une réflexion sur le désir, la vieillesse et la condition humaine. Comme l’indique son titre, la composition réunit trois personnages : un nu féminin, un homme assis et une vieille femme. Cette juxtaposition est caractéristique des œuvres de Pablo Picasso à cette période. Il choisit alors de mettre en scène plusieurs âges de la vie. La jeunesse tout d’abord, qui nous apparait ici sous les traits d’une jeune femme, nue, la poitrine et le sexe mis en évidence, cachant son visage derrière sa chevelure et sa main, protégeant son corps de son bras ; l’âge de la maturité qui est dessiné sous les traits d’un homme, observateur, en pleine possession de ses attributs

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Bibliographie : C. Zervos, Pablo Picasso, Oeuvres de 1970, vol. XXXII, Paris, 1977, n°145, reproduit en noir et blanc p.55 The Picasso Project, Picasso’s Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture. A Comprehensive Illustrated Catalogue 1885–1973. The Final Years, 1970–73, Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco, 2004, n°70-176, reproduit p.55 India ink on paper; signed, dated an numbered lower right; 12 3/8 × 19 1/4 in. 120 000 - 180 000 €

masculins ; et enfin la vieillesse qui est représentée quant à elle sous les traits ridés du visage d’une vieille femme. Le personnage masculin est par ailleurs représenté coiffé d’un chapeau, ce qui n’est pas sans rappeler la série des mousquetaires que Picasso débutera dans les années 1960 pour la poursuivre jusqu’à la fin de sa vie. Le mousquetaire, personnage viril et courageux devient l’alter ego de l’artiste lui-même qui quant à lui devient fragile et vieillissant. Le mousquetaire devient ainsi à la fois un personnage historique, un autoportrait déguisé et un hommage à la tradition picturale européenne. La représentation de ce personnage dans l’œuvre de l’artiste lui donne aussi l’occasion de montrer son attachement et l’influence que l’art de Rembrandt ou Diego Velázquez aura eu sur son Œuvre. Cette encre peut ainsi être lue comme une méditation sur le temps qui passe, l’érosion du corps, la fin de la jeunesse et malgré tout, la persistance du désir.

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Nu, Homme Assis et Buste de Vieille Femme is a work that was created towards the end of Picasso’s life. The artist was effectively almost ninety years old when he did this ink work, and it came at a very productive period in his life. Typical of these works from his later years are the great freedom of form, rapidly sketched outlines, distorted expressions, and reflection on desire, old age, and the condition of humankind. As its title indicates, the composition brings together three characters: a female nude, a seated man, and an elderly lady. This juxtaposition is characteristic of Pablo Picasso’s works from this period during which he chose to show several stages of life. Youth, first of all, is represented by a young woman, nude, her breasts and sex highlighted, hiding her face behind her hair and her hand, protecting her body with her arm; maturity is represented by a man, who observes her, in the prime

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of his masculinity; and, finally, old age, shown in the shape of a wrinkled elderly woman. Moreover, the male character wears a hat, which is reminiscent of the musketeers series that Picasso started in the 1960s and continued working on until the end of his life. The musketeer, a manly, courageous character, became the artist’s alter ego, as the artist himself became fragile and ageing. Thus, the musketeer became both a historical character, a disguised self-portrait, and a tribute to European pictorial traditions. Portraying this character in his works also gave the artist the opportunity to show his attachment to the art of Rembrandt and Diego Velázquez and their influence on his work. This ink work may therefore be considered a meditation on the passing of time, the erosion of the body, the end of youth, and despite everything, the persistence of desire.

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Pablo PICASSO 1881-1973

Le Peintre – 10 octobre 1964 (II) Encre de Chine et lavis d’encre sur fond d’impression Signé au crayon de couleur en haut à gauche «Picasso» 98 × 74,70 cm Provenance : Probablement Galerie Louise Leiris, Paris Collection Alfred Richet, Paris Aux actuels propriétaires par descendance Bibliographie : C. Zervos, Pablo Picasso, volume 24, oeuvres de 1964, Editions Cahier d’Art, Paris, n°216, reproduit en noir et blanc p.78 The Picasso Project, Picasso’s Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture. A Comprehensive Illustrated Catalogue 1885–1973. The Sixties II 1964-1967, Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco, 2002, n°64-214, reproduit p.64 C-P. Warncke, Pablo Picasso 1881-1973, vol. II, Ingo Walter, Taschen Verlag, Cologne, 1992, n°2, reproduit p.615 Œuvre réalisée sur une épreuve collotype et pochoir (procédé Spitzer) d’après un tableau daté du 30 mars 1963 (Zervos, vol.23, n°198) India ink and ink wash on reproduction; signed with colored pencil upper left; 38 5/8 x 29 3/8 in. 200 000 - 300 000 €

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Pablo PICASSO 1881-1973

Le Peintre – 10 octobre 1964 (II)

Alfred Richet à son bureau © DR Archives familiales

L’œuvre qui nous est présentée ici provient directement des héritiers du collectionneur, critique et homme d’affaire Alfred Richet, engagé dans la scène de l’art moderne parisien du début du XXe siècle. Vers 1922, c’est par l’intermédiaire d’André Level de la Galerie Percier dont il est l’administrateur, qu’il fait la connaissance d’André Lefèvre, éminent collectionneur et président de la Galerie Percier, avec lequel il noua une amitié durable. Lefèvre eut une influence profonde sur la manière dont Richet aborda sa collection. Au cours des années 1920, Richet fait la connaissance des marchands d’art Daniel-Henry

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Kahnweiler, Léonce Rosenberg et Léopold Zborowski, dont il devint un client régulier. Il noua ainsi des amitiés durables avec les artistes dont il défendait et collectionnait les œuvres, notamment Pablo Picasso et Georges Braque. C’est dans le Bulletin de l’Effort Moderne, journal de la galerie de Léonce Rosenberg, auquel collabore Pierre Reverdy, qu’Alfred Richet publie son premier article sur le cubisme. Notre œuvre rentre dans la collection d’Alfred Richet au milieu des années 1960 et trouve sa place sur les murs de son salon pendant de nombreuses années.

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The work presented here comes directly comes directly by descent from the collector, art critic and businessman Alfred Richet, who was active in the Paris Modern Art scene in the early 20th century. Around 1922, André Level – owner of Galerie Percier where Alfred Richet served as administrator – introduced Richet to André Lefèvre, a prominent collector and the gallery’s president. The introduction sparked a lasting friendship. Lefèvre profoundly influenced the way Richet built his collection. During the 1920s, Richet grew to know art dealers Daniel-Henry Kahnweiler,

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Léonce Rosenberg, and Leopold Zborowski, becoming a regular client of theirs. He formed lifelong friendships with the artists whose work he promoted and collected, in particular Pablo Picasso and Georges Braque. Alfred Richet published his first article on Cubism in Galerie Rosenberg’s periodical, Bulletin de l’Effort Moderne, to which Pierre Reverdy contributed. That is how this work became part of his collection some years later and found its place on the walls of his living room, where it was exhibited for many years.

il alors pas à retranscrire la conscience qu’il avait de la richesse artistique de ses prédécesseurs, tout en cherchant à exprimer la quête permanente d’innovation et de création auquel doit faire face un artiste ? Picasso décide alors de pousser son projet encore plus loin, passant deux semaines à enrichir abondamment 29 de ces estampes à la gouache et à l’encre afin de créer une nouvelle série d’œuvres uniques (Zervos, volume XXIV, n° 215 à 243), donnant ainsi naissance à une nouvelle galerie de peintres. Ces personnages, dont certains nous apparaissent coiffés d’un grand chapeau de paille et arborant une barbe, peuvent laisser penser à Vincent van Gogh, d’autres sont revêtus de la chemise rayée caractéristique même de la célèbre marinière de l’artiste.

Le Peintre was produced in 1964, when Pablo Picasso was living in Mougins and had decided to explore and develop the theme of the artist at work. This work effectively carries forward the theme of the canvas painted in 1963, which portrays a painter standing behind his easel, paintbrush in hand. With this new series, Picasso sought to pay a tribute to the profession of painting and to question the identity of the artist as such. Although this intention wasn’t explicitly stated, one cannot help but see the subject represented as a self-portrait. Indeed, during the 1960s, Pablo Picasso reflected on art and the Old Masters such as Rembrandt, Velázquez, and El Greco. Was Picasso not seeking

to transcribe his awareness of his predecessors’ artistic wealth, whilst trying to express the permanent quest for innovation and creation with which an artist must contend? Picasso decided to take his project even further, spending two weeks richly enhancing 29 of these gouache and ink prints in order to create a new series of unique works (Zervos, volume XXIV, n° 215 to 243), thus giving rise to a new gallery of painters. These characters, some of which wear a large straw hat and have a beard, could bring to mind Vincent van Gogh. Others wear the striped sailor shirt that the artist himself typically wore. Picasso, who was 83 at the time, frenetically painted his portraits of painters. The lines were sharp, and the emphasis was on energy

Le peintre est une œuvre réalisée en 1964, période au cours de laquelle Pablo Picasso se trouve à Mougins et décide d’explorer et développer le thème de l’artiste au travail. Cette œuvre s’inscrit en effet dans la continuité de la toile réalisée en 1963, représentant un peintre derrière son chevalet, pinceau à la main. Au travers de cette nouvelle série, Picasso cherche à la fois à rendre hommage au métier de peintre, auquel il a consacré sa vie, mais aussi à s’interroger sur l’identité de l’artiste en tant que tel. Bien que l’intention ne soit pas explicitement formulée, on ne peut s’empêcher d’y voir le sujet représenté comme un autoportrait. En effet au cours des années 1960, Pablo Picasso s’interroge sur l’art et les maîtres anciens tels que Rembrandt, Velázquez ou encore El Greco. Ainsi, Picasso, ne chercherait-

D'après Pablo Picasso, Le Peintre, 1963, collotype en couleur ©DR

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Pablo PICASSO 1881-1973

Le Peintre – 10 octobre 1964 (II)

Diego Velazquez, Les Ménines, huile sur toile, 1656 Musée du Prado, Madrid (détail) © DR

Vincent Van Gogh, Autoportrait au chevalet, 1886, huile sur toile © Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

Picasso qui est alors âgé de 83 ans, brosse ses portraits de peintre avec frénésie. Les lignes sont vives, l’accent est mis sur l’énergie plus que sur la recherche d’une représentation académique du sujet, cherchant ainsi à faire face à l’urgence du temps qui passe. Mais au-delà de cette quête, Picasso nous donne à voir un peintre face à son chevalet, représenté comme une figure massive, frontale ou de trois-quarts, souvent caractérisée par une tête très expressive. Il choisit de se représenter en tant que figure générique du peintre : il se représente en même temps qu’il représente Le Peintre.

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C’est ce qui donne à ces œuvres une dimension incitant à la réflexion : Picasso peint un peintre qui est luimême en train de produire une image. En reprenant un motif préexistant, une image imprimée qu’il recouvre de gouache et d’encre, Picasso substitue à l’idée d’une œuvre définitive celle d’une création constamment susceptible d’être transformée, retravaillée, modifiée. La figure du peintre devient ainsi un alter ego de l’artiste, tandis que la superposition de l’impression et du geste peint matérialise le dialogue entre reproduction et création, entre œuvre définitive et variation, entre modèle et interprétation.

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more than an academic portrayal of the subject, thus seeking to confront the urgency of passing time. Beyond this quest, Picasso showed us a painter at his easel, portrayed as a massive figure, in a frontal or three-quarter view, often characterised by a very expressive face. He chose to show himself as a generic painter: representing himself while representing Le Peintre. That is what makes these works thought-provoking: Picasso painted a painter who was himself producing an image.

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By reusing a pre-existing motif, a printed image that he covered in gouache and ink, Picasso replaces the idea of a definitive work with one that his constantly susceptible to being transformed, reworked, modified. Thus, the figure of the painter becomes the artist’s alter ego, whilst the superposition of the printed image and the paint materialises the dialogue between reproduction and creation, between definitive work and variation, between model and interpretation.

Le salon d'Alfred Richet dans son appartement parisien vers 1965, avec l’œuvre de Pablo Picasso - © DR Archives familiales

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Gustave CAILLEBOTTE 1848-1894

La partie de cartes – circa 1876 Pastel sur papier Cachet de la signature en bas à gauche «G.Caillebotte» 43,70 × 57,50 cm Provenance : Famille de l’artiste Collection A.Morisset, Paris A l’actuel propriétaire par descendance Exposition : Paris, Musée d’Orsay, Caillebotte, peindre les hommes, octobre 2024-janvier 2025, n° 118, reproduit en couleur p.150 Bibliographie : M. Berhaut, Gustave Caillebotte, Catalogue raisonné des peintures et pastels, Wildenstein Institute, La Bibliothèque des Arts, Paris, 1994, n° 35, reproduit en noir et blanc p.50 Pastel on paper; stamped with the signature lower left; 17 1/4 × 22 5/8 in. 300 000 - 500 000 €

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Gustave CAILLEBOTTE 1848-1894

La partie de cartes – circa 1876

Martial Caillebotte et Gustave Caillebotte ©DR

C’est en 1876, cinq ans avant la Septième Exposition impressionniste de 1882 où Gustave Caillebotte présentera La partie de bésigue aujourd’hui conservé au musée du Louvre Abu Dhabi, que l’artiste réalise La partie de cartes, au croisement du portrait intime, de la scène de genre et de l’expérimentation de la technique du pastel. Gustave Caillebotte, jeune homme fortuné, issu de la bourgeoisie parisienne, choisit de dépeindre les plaisirs de la vie moderne tels qu’il pouvait les vivre lui-même au sein de son cercle d’amis. C’est ainsi qu’il choisit de représenter son frère Martial Caillebotte, de face en veste claire et de profil, nous tournant presque

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le dos, Maurice Brault. Le choix de Martial n’est pas anodin. Son frère est en effet l’un de ses modèles favoris, apparaissant dans plusieurs de ses œuvres majeures, tel que Jeune homme au piano, réalisée la même année. Quant à Maurice Brault, c’est l’ami d’enfance des frères Caillebotte, lui-même passionné comme eux de voile et qui deviendra également un modèle récurrent dans son œuvre. Ils figureront notamment tous les deux dans La partie de bésigue. Les deux protagonistes sont ici représentés au cours d’une partie de cartes, éclairés par la lumière d’une lampe à huile. Les deux hommes sont absorbés par leurs jeux, représentés sans théâtralité, concentrés, nous donnant à voir une

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It was in 1876, five years before the Seventh Impressionist Exposition of 1882 in which Gustave Caillebotte would present La Partie de Bésigue, now held at the Musée du Louvre Abu Dhabi, that the artist drew La Partie de Cartes, which sits at the crossroads of intimate portraiture, genre landscapes, and experimentation with pastels. Gustave Caillebotte, a wealthy young man from the Parisian middle class, chose to portray the pleasures of modern life as he himself could experience them within his circle of friends. That is how he chose to show his brother, Martial Caillebotte, seen from the front, wearing a light jacket, and Maurice Brault, seen from

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the side, almost turning his back on us. His choice of Martial was not insignificant. His brother was effectively one of his favourite models and appeared in several of his major works such as Jeune Homme au Piano, painted the same year. As for Maurice Brault, he was a childhood friend of the Caillebotte brothers, and, like them, was also passionate about sailing. He would also become a regular model for Caillebotte’s works. In particular, they were both portrayed in La Partie de Bésigue. The two protagonists are portrayed here, lit by the light from an oil lamp, during a game of cards. The two men are absorbed in their game, depicted

scène privée, presque silencieuse. La lampe placée au centre de la composition diffuse une lumière chaude qui semble n’éclairer que les visages des joueurs et le tapis de jeu vert, alors que le reste de la pièce est plongée dans une atmosphère bleutée. Ce contraste entre le jaune de la lumière qui éclaire la veste de Martial ainsi que les visages des deux joueurs et les différentes tonalités de bleus froids, crée une atmosphère presque nocturne. La table vue de biais invite le spectateur à conduire son regard vers les joueurs, quant à l’espace qui semble volontairement resserré, il donne l’impression que le spectateur est pleinement intégré à la scène qui se joue sous ses yeux. Par le choix des couleurs et le cadrage, Caillebotte met en avant la concentration des joueurs plutôt que

le jeu lui-même, donnant ainsi à la scène une dimension psychologique, où le temps semble suspendu. La partie de cartes devient alors un prétexte à l’étude des attitudes, de la concentration, des relations silencieuses entre les personnages. Cette œuvre réalisée au pastel, au milieu des années 1870, témoigne de l’intérêt pour Caillebotte de l’utilisation de ce médium. En effet Caillebotte réalisera une vingtaine de pastel entre 1873 et 1880 sous l’influence notamment d’Edgar Degas dont il admirait la technique et dont il collectionnait les œuvres. Grace à ce medium, Caillebotte peut travailler rapidement les effets de lumières et les nuances chromatiques, technique qu’il développera plus tard dans ses huiles sur toiles.

without any theatricality, focused, providing us with a private, almost silent scene. The lamp, placed in the centre of the composition, sheds a warm light that seems to illuminate only the players’ faces and the green game table, whilst the rest of the room is plunged into a bluish atmosphere. This contrast between the yellow light that illuminates Martial’s jacket and the two players’ faces, and the different hues of cool blues, creates an almost nocturnal atmosphere. The table, seen from the side, invites the viewer to look towards the players, whereas the space that seems to be voluntarily narrow gives the impression that the viewer is an integral part of the scene that unfolds before his eyes.

With his choice of colours and frame, Caillebotte highlighted the players’ concentration rather than the game itself, conferring a psychological dimension on the scene, wherein time seems to have come to a standstill. Thus, the game of cards becomes a pretext for a study of the players’ attitudes, their concentration, and the silent interaction between them. This work, drawn in pastel in the mid-1870s, testifies to Caillebotte’s interest in this medium. Indeed, Caillebotte would make around twenty pastels between 1873 and 1880 under the influence, in particular, of Edgar Degas, whose technique he admired and whose work he collected. Thanks to this medium, Caillebotte could rapidly work

Gustave Caillebotte, La partie de bésigue, 1880, huile sur toile, Le Louvre Abu Dhabi, Abu Dhabi © Department of Culture and Tourism – Abu Dhabi - Photo APF

Paul Cézanne, Les Joueurs de cartes, 1893-1896, huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) - Sylvie Chan-Liat

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Gustave CAILLEBOTTE 1848-1894

La partie de cartes – circa 1876

Edward Hopper, Study of Two Men Playing Cards, circa 1899-1906, encre et crayon sur papier, Whitney Museum of Art, New York © Heirs of Josephine N. Hopper, New York

David Teniers II, Les joueurs de cartes, 1646, huile sur panneau, Clark Art Institute Massachusetts ©Image courtesy Clark Art Institute. clarkart.edu

La partie de cartes est une œuvre essentielle dans la compréhension de l’évolution de l’artiste. Caillebotte y associe la peinture de proches ou de membres de sa famille, à une lecture attentive d’une scène intimiste de la vie domestique de la société bourgeoise, tout en développant une recherche novatrice sur la lumière artificielle. Ce pastel trouve alors sa place à un moment clef dans l’œuvre de l’artiste, où celui-ci développe un regard très personnel, à la croisée du réalisme et de l’impressionnisme. Il serait tentant de voir dans ce dessin un prélude à La partie de bésigue, où l’on retrouve deux des mêmes protagonistes, à la différence qu’ici il s’agit d’un duo intimiste. À noter par ailleurs que cette œuvre, reprenant un sujet récurrent

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de la peinture flamande traité habituellement comme une scène de genre, est réalisée près de vingt ans avant Les joueurs de cartes, de Paul Cézanne conservé au musée d’Orsay. Cézanne qui connaît l’œuvre de Caillebotte, choisit de représenter ses joueurs en faisant du motif le point de départ de sa réflexion sur la structure même de sa peinture. Gustave Caillebotte reste quant à lui attaché à la perception du réel et de la vie moderne. Il se rapproche ainsi d’un courant davantage tourné vers la représentation du réel, courant notamment apprécié aux États-Unis, pays où il sera le premier artiste français à exposer régulièrement et qui annonce ainsi le réalisme auquel se rattache Edouard Hopper au XXe siècle.

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on lighting effects and chromatic shades, a technique that he would develop later in his oil works. La Partie de Cartes is essential to the understanding of the artist’s evolution. In this work, Caillebotte combined the depiction of close friends or family members with the attentive appraisal of an intimate scene from domestic life in middle-class society, whilst developing an innovative exploration into artificial light. Therefore, this pastel holds a place at a key moment in the artist’s oeuvre, at a time when he was developing a very personal vision, at the crossroads of realism and impressionism. It could be tempting to see in this drawing a prelude to La Partie de Bésigue, in which we see the same two protagonists, except that here, the topic is an intimate duo. It is also worth noting that this

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work, which reprises a recurrent subject of Flemish painting, usually treated as a genre scene, was drawn almost twenty years before Les Joueurs de Cartes by Paul Cézanne, which is held at the Musée d’Orsay. Cézanne, who was familiar with Caillebotte’s works, chose to portray his players by making the motif the starting point for his reflection on the very structure of his painting. As for Gustave Caillebotte, he remained attached to the perception of reality and modern life. Thus he drew closer to a movement more inclined to the representation of reality that was particularly appreciated in the United States, the country in which he would be the first French artist to have regular exhibitions and which thus heralded the realism to which Edouard Hopper would adhere in the 20th century.

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Gustave CAILLEBOTTE 1848-1894

Deux dahlias Huile sur toile Cachet de la signature en bas à droite «G.Caillebotte» 41 × 27 cm Provenance : Famille de l’artiste Collection particulière, France Exposition : Paris, Galerie Wildenstein, Gustave Caillebotte, mai-juillet 1951, n° 41 Bibliographie : M. Berhaut, catalogue d’exposition Rétrospective Gustave Caillebotte au profit du Musée de Rennes, 1951, n°117 M. Berhaut, Caillebotte, sa vie et son œuvre, catalogue raisonné des peintures et pastels, La Bibliothèque des Arts, Paris, 1978, n°434, reproduit en noir et blanc p.227 M. Berhaut, Gustave Caillebotte, Catalogue raisonné des peintures et pastels, Wildenstein Institute, La Bibliothèque des Arts, Paris, 1994, n°455 , reproduit en noir et blanc p.240 Oil on canvas; stamped with the signature lower right; 16 1/8 × 10 5/8 in. 70 000 - 90 000 €

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ZAO Wou-Ki 1920-2013

Cargo au port – 1952 Huile sur toile Signée en bas à droite en chinois et en pinyin «Zao», contresignée sur le châssis, datée et titrée au dos «Zao Wou-Ki, Cargo Au port, 22 Avril 52» 46 × 55 cm Provenance : Collection particulière européenne (acquis directement auprès de l'artiste) À l'actuel propriétaire par descendance Bibliographie : F. Marquet & Y. Hendgen, Catalogue Raisonné des peintures, Zao Wou-Ki, Volume 1, 1935-1958, Editions Flammarion, Paris, 2019, reproduit en couleurs sous le n°P-0272, p. 144 Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de l’artiste sous le n°P-52-20. Oil on canvas; signed in Chinese and Pinyin lower right, signed again on the stretcher, dated and titled on the reverse; 18 1/8 × 21 5/8 in. 600 000 - 800 000 €

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ZAO Wou-Ki 1920-2013

Cargo au port – 1952

Zao Wou-Ki dans son atelier, dans les années 50 © DR

En avril 1952, Zao Wou-Ki peint Cargo au port qui illustre à merveille la rencontre des traditions artistiques orientales et occidentales. Nourri dès l’enfance par les paysages de la dynastie Song, Zao Wou-Ki transpose la poésie et la sérénité de la tradition chinoise dans un langage résolument moderne. Issu d’une famille aisée, l’artiste arrive à Paris en 1948 avec une solide formation artistique, nourrie à la fois par l’art classique chinois qu’il maîtrise parfaitement et par la peinture occidentale qu’il a étudié dans les livres et les reproductions. Il fréquente un temps l’Académie de la Grande Chaumière, travaillant dans l’atelier d’Othon Friesz. Son œuvre est alors résolument figurative (paysages, natures mortes, portraits), dans la continuité de la modernité occidentale. Dès 1949, il expose à la

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galerie Creuze, puis à partir de 1951 chez Pierre Loeb. Les voyages constituent un moteur essentiel dans l’évolution artistique de Zao Wou-Ki. À Paris, sans voiture, ses déplacements restent limités à la banlieue et à la Normandie, où il peint ses premiers paysages. En 1950, un séjour dans les Alpes françaises et suisses apporte un changement : les montagnes deviennent une source d’inspiration qui donneront naissance à de nombreux tableaux. Puis, il part en Italie et découvre les villes de la Renaissance, leur architecture et cette conception de l’espace organisé selon une perspective centrale qui influencera durablement sa manière de construire ses compositions.

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In April 1952, Zao Wou-Ki painted Cargo at the Port, a work that beautifully illustrates the encounter between Eastern and Western artistic traditions. Nourished since childhood by the landscapes of the Song dynasty, Zao Wou-Ki transposes the poetry and serenity of Chinese tradition into a resolutely modern visual language. Born into a wealthy family, the artist arrived in Paris in 1948 with a solid artistic background, shaped both by classical Chinese art -which he mastered perfectlyand by Western painting, which he had studied through books and reproductions. He spent some time at the Académie de la Grande Chaumière, working in Othon Friesz’s studio. His work at the time was firmly figurative (landscapes, still lifes, portraits) in continuity

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with Western modernity. Beginning in 1949, he exhibited at Galerie Creuze, and from 1951 onward at Pierre Loeb’s gallery. Travel played a crucial role in Zao Wou-Ki’s artistic evolution. In Paris, without a car, his movements were limited to the suburbs and Normandy, where he painted his first landscapes. In 1950, a stay in the French and Swiss Alps brought a change: the mountains became a source of inspiration that would give rise to numerous paintings. He then travelled to Italy, discovering Renaissance cities, their architecture, and their conception of space organized through central perspective, an influence that would leave a lasting mark on the way he structured his compositions.

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ZAO Wou-Ki 1920-2013

Cargo au port – 1952

Zao Wou-Ki, Bateaux sur fond bleu, 1951 © DR

Zao Wou-Ki, Chasse et Pêche, 1952 © DR

Zao Wou-ki, Petite ville hollandaise, 1952 © DR

Zao Wou-Ki, Port, 1952 © DR

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Paul Klee, Alte Inschrift, 1919 © DR

Au début de 1952, Zao Wou-Ki rencontre, grâce à Henri Michaux, le comte Philippe d’Arschot, fervent admirateur de son œuvre. Ce dernier l’invite en Belgique et l’emmène visiter le port d’Anvers. Le va-etvient des bateaux, le ballet des grues et l’atmosphère brumeuse fascine l’artiste, à tel point que ces éléments se retrouvent dans deux peintures exécutées à son retour : Cargo au port (que nous vendons ici) réalisée en avril, et Petite ville hollandaise, en juillet. Impressionné et inspiré par les ports de Belgique et des Pays-Bas ainsi que par les marines flamandes et hollandaises aperçues dans les musées, il multiplie les vues maritimes dans son œuvre, qui deviennent progressivement le support d’une recherche plus graphique où la réalité s’efface au profit du rythme des lignes et des formes. Evoquant cette période, Zao Wou-Ki s’est d’ailleurs déclaré « obsédé par l’idée [qu’il] devait chaque jour trouver un sujet : un bateau, deux bateaux, trois bateaux, une nature morte, un paysage ». D’autres voyages, en Espagne et en Angleterre, inspirent encore quelques œuvres, mais ont une influence plus restreinte. L’autre fait important de cette période est la découverte par Zao Wou-Ki, en 1951, de l’œuvre de Paul Klee qui constitue un tournant déterminant dans son art. Séduit par l’univers profond et sensible

du peintre suisse-allemand, Zao Wou-Ki s’éloigne progressivement de la figuration pour explorer une peinture fondée sur les signes, les rythmes et la couleur plutôt que sur la représentation du réel. Cette rencontre marque le début de sa célèbre « période Klee » (1951-1954), caractérisée par une abstraction croissante où lettres, lignes brisées et formes stylisées composent un univers dense et personnel. Cargo au port s’inscrit pleinement dans cette recherche en dépeignant une scène portuaire où se mêlent bateaux, grues, drapeaux et silhouettes humaines. En plaçant au centre de la composition le cargo – le sujet du tableau –, le regard, guidé par les deux cordes qui l’arriment au quai, part de ce point focal avant d’être attiré, sur la droite, par une large tache carmin figurant un autre navire. Une subtile superposition de couches picturales créant un effet de transparence révèle la maîtrise technique de l’artiste : les touches chaudes d’ocre et de carmin, principalement dans la partie supérieure de l’œuvre, se détachent du bleu marin froid. Le bleu de la mer et du ciel se confondent en unifiant la composition. Cette harmonie chromatique confère au tableau une profondeur et une énergie saisissante, faisant du bleu le véritable fil conducteur de cette symphonie picturale.

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In early 1952, thanks to Henri Michaux, Zao Wou-Ki met Count Philippe d’Arschot, a fervent admirer of his work. The latter invited him to Belgium and took him on a tour of the port of Antwerp. The comings and goings of the ships, the dance of the cranes and the misty atmosphere fascinated the artist, to such an extent that these elements reappear in two paintings executed upon his return: Cargo au port (the work offered here), painted in April, and Petite ville hollandaise, in July. Impressed and inspired by the ports of Belgium and the Netherlands, as well as by the Flemish and Dutch seascapes he saw in museums, he multiplied maritime views in his work. These gradually became the foundation for a more graphic exploration, where reality fades in favour of the rhythm of lines and forms. Evoking this period, Zao Wou-Ki declared that he was “obsessed with the idea that [he] had to find a subject every day: one boat, two boats, three boats, a still life, a landscape”. Other travels, to Spain and England, inspired a few additional works, though with a more limited impact. Another major event of this period was Zao Wou-Ki’s discovery, in 1951, of Paul Klee’s work, a decisive turning point

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in his art. Captivated by the profound and sensitive universe of the Swiss-German painter, Zao Wou-Ki gradually moved away from figuration to explore a form of painting based on signs, rhythms, and colour rather than the representation of reality. This encounter marked the beginning of his celebrated “Klee period” (1951–1954), characterized by increasing abstraction, where letters, broken lines and stylized forms compose a dense and deeply personal universe. Cargo au port fits perfectly within this line of research, depicting a harbour scene where boats, cranes, flags and human silhouettes intermingle. By placing the cargo ship -the subject of the painting- at the centre of the composition, the viewer’s gaze, guided by the two ropes mooring it to the quay, begins at this focal point before being drawn, to the right, toward a large carmine patch representing another vessel. A subtle layering of pictorial touches, creating a transparent effect, reveals the artist’s technical mastery: warm strokes of ochre and carmine, mainly in the upper part of the work, stand out against the cold marine blue. The blue of the sea and sky blend together, unifying the composition. This chromatic harmony gives the painting striking depth and

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ZAO Wou-Ki 1920-2013

Cargo au port – 1952

L’atelier de Zao Wou-Ki au 51bis, rue du Moulin-Vert, à Paris, en 1953 © Dimitri Kessel

La composition se transforme progressivement en un réseau de lignes. Le foisonnement des engins et bras de levage et la verticalité des grues et des mâts évoquent l’effervescence des docks. La partie supérieure de l’œuvre est saturée de traits noirs et de tracés hétéroclites qui composent un maillage presque arachnéen. On y retrouve la calligraphie chinoise propre à la culture de l’artiste. Le paysage devient le prétexte à une expérimentation graphique où les formes se fragmentent, se simplifient et tendent vers l’abstraction. Le dialogue entre la couleur et le graphisme constitue l’une des grandes réussites de cette œuvre. À partir de 1953, le sujet perd progressivement de son importance. Zao Wou-Ki s’engage dans un autre voyage : un voyage intérieur où paysages, villes et ports ne sont plus que des prétextes à une exploration de l’espace, de la couleur et du signe.

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Entre 1955 et 1958, les références au monde réel s’estompent définitivement au profit d’un langage propre et abstrait. Les titres évoquent encore des lieux ou des paysages, mais ils ne décrivent plus une réalité identifiable : ils ouvrent désormais sur un univers poétique et intime, marquant l’avènement d’une peinture totalement libérée de tout motif reconnaissable. Présentée pour la première fois en vente aux enchères, ce tableau a été acquis directement auprès de l’artiste par une prestigieuse collection particulière européenne. Cargo au port est un témoin remarquable de cette étape charnière et décisive dans l’œuvre de l’artiste et de ce langage novateur qu’il développe. Zao Wou-Ki abandonnera ensuite cette manière de peindre pour s’engager pleinement dans l’abstraction, domaine où il deviendra l’une des figures majeures du XXe siècle.

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energy, making blue the true guiding thread of this pictorial symphony. The composition gradually transforms into a network of lines. The profusion of machinery and lifting arms, along with the verticality of cranes and masts, evokes the bustling activity of the docks. The upper part of the work is saturated with black strokes and eclectic markings that form an almost spider like mesh. It displays the Chinese calligraphic vocabulary that is characteristic of the artist’s cultural heritage. The landscape becomes a pretext for graphic experimentation, where forms fragment, simplify and tend toward abstraction. The interplay between colour and graphic design is one of the great strengths of this work. From 1953 onward, the subject gradually loses its importance. Zao Wou Ki embarks on another journey: an inner voyage in which landscapes, cities and

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ports become mere pretexts for exploring space, colour and sign. Between 1955 and 1958, references to the real world fade completely in favour of a personal, abstract language. The titles still evoke places or landscapes, but they no longer describe an identifiable reality: they now open onto a poetic and intimate world, marking the advent of a painting completely free from any recognizable motif. Presented for the first time at auction, this painting was acquired directly from the artist by a prestigious European private collection. Cargo au port is a remarkable witness to this pivotal and decisive phase in the artist’s career and to the innovative artistic language he was developing. Zao Wou-Ki would later abandon this style of painting to devote himself fully to abstraction, a field in which he would become one of the leading figures of the 20th century.

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Odilon REDON 1840-1916

La barque rouge – circa 1900 Huile sur toile Signée en bas à gauche «ODILON REDON» 89,50 × 130 cm Provenance : Collection Georges Bénard, Paris Vente Paris, Hôtel Drouot, Collection Georges Bénard, Première vente, 9 juin 1933, lot 73 Collection particulière, France (acquis lors de cette dernière) Aux actuels propriétaires par descendance Exposition : Paris, Musée des Arts décoratifs, Cinquante ans de peinture française 1878-1925, mai-juillet 1925, n°65, p.16 Paris, Musée des Arts décoratifs, Odilon Redon, Exposition rétrospective de son œuvre, mars 1926, n°2, p.9 Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Odilon Redon, mai-juillet 1963, n°24 Bibliographie : J.Selz, Odilon Redon, Flammarion, Paris, 1971, p.57, reproduit en couleur p.25 A.Wildenstein, Odilon Redon, Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné, Vol. III, Fleurs et Paysages, Wildenstein Institute, Paris, 1996, n°1927, reproduit en noir et blanc p.335 Oil on canvas; signed lower left; 35 1/4 × 51 1/8 in. 500 000 - 700 000 €

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Odilon REDON 1840-1916

La barque rouge – circa 1900

Odilon Redon, La Barque rouge, circa 1900, huile sur bois, Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais, Musée d’Orsay -Christian Jean

Odilon Redon, Jésus dans la barque, apaisant la tempête, crayon sur papier, Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais - Musée d’Orsay

Peint par Odilon Redon vers 1900, le tableau La barque rouge réapparait aujourd’hui en public plus de 60 ans après sa dernière présentation à la galerie Bernheim-Jeune à Paris en 1963. Des quarante-huit œuvres réalisées entre 1890 et 1900 par Redon sur le thème de la barque, La barque rouge est la plus importante par son exécution et ses dimensions. Elle se révèle comme une des peintures majeures de l’artiste symboliste.

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Les dimensions imposantes de la toile, 90 cm de haut sur près de 130 cm de large, la riche palette de couleurs du bleu, vert, rouge orangé et crème, l’irisation de la lumière, la profondeur de la ligne d’horizon où se confondent le ciel et l’eau, magnifient le sujet de la barque, métaphore du voyage spirituel et de l’inconscient dans l’œuvre de Redon. On y voit donc une barque à la coque rouge, voile déployée, flottant sur une mer vert-émeraude sans aucune terre à

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Painted by Odilon Redon around 1900, La Barque Rouge reappears today in public view more than 60 years after its last presentation at the Bernheim-Jeune Gallery in Paris in 1963. Of the forty-eight works Odilon Redon painted on the theme of boats between 1890 and 1900, La Barque Rouge is the most significant in terms of accomplishment and dimensions. It is one of the Symbolist artist’s masterpieces.

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The work’s imposing dimensions, 90 cm high by almost 130 cm wide, the rich colour palette of blue, green, orange-red, and cream, the irisation of the light, and the depth of the horizon where the sky and water mingle, magnify the subject of the boat, a metaphor in Redon’s works for the spiritual journey and the unconscious. We see a boat with a red hull, its sail unfurled, floating on an emerald-green sea with no

l’horizon et que devance une petite embarcation manœuvrée à la rame par un seul personnage, tandis que la barque rouge transportant un amoncellement de trésors aux couleurs chatoyantes, est dirigée par un vieil homme richement vêtu à la manière orientale. En contrepoint se dessine dans le ciel un immense nuage blanc-crème éclairé par les rayons d’un soleil au couchant. Tout est grandiose, équilibré, silencieux et comme suspendu dans le temps. Le thème de la barque tient une place majeure dans l’œuvre d’Odilon Redon et marque dans la pratique de

l’artiste son passage de la période des œuvres « Noires » (1870-1890) à celle de la libération par la couleur (années 1890). En effet, si dans la première partie de sa carrière, Redon, refusant la couleur des Impressionnistes, développe ses thèmes symbolistes et ses visions oniriques à travers le fusain et la lithographie, techniques dans lesquelles il excelle, en noir qui est pour lui la couleur de l’esprit, il opère à la cinquantaine une révolution magistrale par l’usage du pastel et l’apparition de la couleur dans son œuvre.

land on the horizon, preceded by a small vessel rowed by one person, while the red boat, carrying a heap of gleaming, colourful treasures, is sailed by an old man richly dressed in Oriental style. In counterpoint, a large white-cream cloud takes shape in the sky, lit up by the rays of the setting sun. Everything is grandiose, balanced, and silent, as if time is standing still. The theme of the boat occupies a major place in Odilon Redon’s work and denotes a transition from his "Noires" period (18701890) to liberation through

colour (1890s). During the first part of his career, Redon rejected colour as used by the Impressionists, developing his Symbolist themes and dreamlike visions with charcoal drawings and lithographs, techniques in which he excelled, in black, which he considered the colour of the mind. However, in his fifties, he carried out a masterful revolution, using pastels and bringing colour into his work. He shared with his friend, Stéphane Mallarmé, the idea that art does not copy nature but suggests states of mind. He

Odilon Redon, La barque aux deux femmes blanches, huile sur toile, Ancienne collection David et Peggy Rockefeller, vendu 3 130 000 $, New York 10 mai 2018 ©DR

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Odilon Redon, La Barque, 1898, pastel sur papier, Musée Van Gogh, Amsterdam © Van Gogh Museum

Partageant avec son ami Stephane Mallarmé l’idée que l’art ne copie pas la nature mais suggère des états d’âme, la couleur dit-il, doit être au service du rêve et du symbole. Le motif de la barque évoque immédiatement le voyage spirituel, le voyage intérieur, le voyage initiatique, le voyage poétique. De multiples interprétations viennent alors à l’esprit, de la réflexion introspective au passage vers l’audelà, de la dimension mystique à celle religieuse. Le vieil homme serait-il la métaphore de l’âme et le pilotin celle de sa conscience ? Les sources littéraires sont nombreuses qui ont nourri la réflexion d’Odilon Redon : la mythologie grecque et égyptienne, l’ancien et le nouveau testament, la vie des saints, les

nouvelles de Gustave Flaubert et la poésie de Stephane Mallarmé, l’opéra de Wagner. Après les visions fantastiques au fusain, après les figures mystiques et légendaires, après les fleurs mystérieuses et les paysages énigmatiques, les barques célébrant la solitude de l’âme pourraient être l’expression d’une inlassable recherche de soi et l’énoncé testamentaire de l’artiste. Le premier propriétaire identifié de La barque rouge fut le banquier et grand collectionneur français Georges Bénard (1881-1934). À travers l’établissement bancaire qui portait son nom, Bénard fut un des principaux financiers des constructions de chemins de fer en France et du métro parisien en particulier. Ami de nombreux

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stated that colour should serve dreams and symbols. The boat motif immediately evokes a spiritual, inner, initiatory or poetic journey. Multiple interpretations come to mind: introspection on the journey to the afterlife, a mystical dimension, or a religious quality. Is the old man a metaphor for the soul and the young sailor a metaphor for the conscience? Many literary sources fuelled Odilon Redon’s reflection: Greek and Egyptian mythologies, the Old and New Testaments, the lives of the saints, Gustave Flaubert’s short stories, Stéphane Mallarmé’s poetry, and Wagner’s operas. After his fantastical visions drawn in charcoal, the mystical and legendary figures,

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the mysterious flowers and enigmatic landscapes, these boats celebrating the solitude of the soul could be an expression of the artist’s relentless self-quest and a final aesthetic declaration. The first identified owner of La Barque Rouge was the French banker and major art collector Georges Bénard (18811934). Through the banking establishment that bore his name, Bénard was one of the main financiers of railway constructions in France, and of the Paris metro in particular. Georges Bénard was friends with many art dealers in Paris and with artists such as Edouard Vuillard and Marie Laurencin, who painted his portrait in 1922. Between 1910

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Odilon REDON 1840-1916

La barque rouge – circa 1900

Catalogue de la vente de la Collection Georges Bénard - 9 juin 1933

Edouard Vuillard, Portrait de Georges Bénard, 1931, pastel sur papier, collection particulière

marchands d’art à Paris et d’artistes tels qu’Edouard Vuillard ou Marie Laurencin qui fit son portrait en 1922, Georges Bénard avait constitué entre les années 1910 et 1920 une importante collection de tableaux (Vuillard, Matisse, Modigliani, Marie Laurencin, Picasso et Odilon Redon entre autres). Mais le crash boursier de 1929 l’obligea à vendre au début des années 1930 la plupart de ses tableaux. Une première vente de sa collection se déroule à l’Hôtel Drouot à Paris le 9 juin 1933 où figure le grand tableau d’Odilon Redon sous le n°73 du catalogue. C’est le grand père des actuels

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propriétaires qui se porte alors acquéreur de la toile pour un montant de 17 175 FRF frais inclus (soit 13 800 € actuel). Hormis pour l’exposition Odilon Redon chez Bernheim-Jeune en 1963, le tableau ne quittera plus la demeure familiale jusqu’à ce jour. La barque rouge traduit magistralement la vision d’Odilon Redon : symbole de tous les voyages de l’esprit et de l’âme, elle acquiert un statut universel et pourtant unique dans son expression poétique portée par la couleur ; elle s’impose comme une redécouverte majeure dans le corpus des œuvres d’Odilon Redon.

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and 1920, he built a significant collection of paintings (Vuillard, Matisse, Modigliani, Marie Laurencin, Picasso, and Odilon Redon, among others). But the 1929 stock market crash obliged him to sell most of his works in the early 1930s. A first sale of paintings from his collection took place at Hôtel Drouot in Paris on 9 June 1933, including the large painting by Odilon Redon under n°73 in the catalogue. The grandfather of the current owners purchased the work on this occasion for 17,175 French Francs,

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all-inclusive (the equivalent of €13,800). Since then, the painting left the family home only once, for the 1963 Odilon Redon exhibition at Bernheim-Jeune. La Barque Rouge is a masterful manifestation of Odilon Redon’s vision. As an emblem of all the journeys of the mind and soul, its poetic expression, illuminated by colour, confers on the work a universal yet unique status. It emerges as a major rediscovery among Odilon Redon’s body of work.

Paul Gauguin au Pouldu, été 1889

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Paul GAUGUIN 1848-1903

Breton et Bretonne au Pouldu – 1889 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche «P.Gauguin 89» 59 × 73 cm Provenance : Joseph Breckpot, Bruxelles Galerie Thannhauser, Berlin, Lucerne & Munich (acquis auprès de ce dernier le 7 février 1924; réf.735 /7 II 1924 Breckpot J. Bruxelles Gauguin Bauerngehöft (1889) Öl 73 × 59 1/2 20) Mrs. Grünwald, Cologne (acquis auprès de cette dernière le 20 août 1924) Vente Londres, Christie, Manson & Woods, 18 mars 1932 (titrée A Bretagne Landscape, with two peasants in a stubble field) Collection Williamson (acquis lors de cette dernière) Vente Londres, Christie, Manson & Woods, 10 mars 1933 (titrée A Bretagne Landscape) Alec Simmons, Londres (acquis lors de cette dernière) Collection particulière, Royaume-uni (par descendant du précédent) Exposition : Anvers, Stadsfeestzaal, L’Art contemporain Salon 1922 / Kunst van Heden Tentoonstelling 1922, avril-mai 1922, n°283 (titrée Paysage en Bretagne; Paysage, prêteur : Mr. Breckpot, Bruxelles) Bruxelles, Musée Royal des Beaux-Arts, Les Maîtres de l’impressionnisme et leur temps : Exposition d’art français, juillet 1922, n°19, p. 24 (titrée Paysage breton, prêteur : M. J. Breckpot, Bruxelles) Bibliographie : Cette œuvre est référencée au catalogue raisonné digital du Wildenstein Plattner Institute sous le n°PG1XWD (https:// digitalprojects.wpi.art/artworks/76166breton-et-bretonne-au-pouldu?relatedAr twork=76166&artwork=76166; date de consultation : 1er octobre 2026) Oil on canvas; signed and dated lower left; 23 1/4 × 28 3/4 in. 2 200 000 - 2 800 000 €

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Paul GAUGUIN 1848-1903

Breton et Bretonne au Pouldu – 1889

Paul Gauguin en 1891

« Un conseil, ne copiez pas trop d’après nature. L’art est une abstraction : tirez-la de la nature en rêvant devant et pensez plus à la création qu’au résultat ». Ces célèbres mots, Paul Gauguin les adresse à son ami Émile Schuffenecker peu avant son troisième séjour breton en avril 1889, lors duquel il peindra Breton et Bretonne au Pouldu. Il n’est alors plus ce peintre qui, trois ans auparavant, se rendait pour la première fois à Pont-Aven sur la voie hésitante de la complète émancipation. Il avait alors

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entrepris ce périple inaugural pour surmonter l’impasse de l’influence des préceptes impressionnistes de Camille Pissarro, mentor de ses recherches picturales des années précédentes. Depuis, le peintre qui apprenait et doutait s’est mué en véritable chef de file charismatique malgré le manque de reconnaissance des critiques parisiens, les revers commerciaux et la misère qui menace. Les audacieuses expérimentations et les péripéties des premières aventures

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"A word of advice: don’t copy nature too closely. Art is abstraction. Draw inspiration for your art from nature by dreaming in front of it, and think more of the creative process than of the result." Paul Gauguin spoke these famous words to his friend Émile Schuffenecker shortly before his third sojourn in Britanny in April 1889, during which he would paint Breton et Bretonne au Pouldu. He was no longer the same painter who, three years earlier, had travelled to Pont-Aven for the very first time,

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on the hesitant pathway to total emancipation. He had taken that inaugural journey to escape an artistic impasse, breaking free from the influence of the impressionist tenets of Camille Pissarro, who had mentored his pictorial research of the preceding years. Since then, the hesitant apprentice had evolved into a charismatic leader despite a lack of recognition from Parisian art critics, commercial failures, and the poverty that threatened him.

bretonnes, de l’escapade caribéenne en Martinique et du houleux intermède arlésien au côté de Van Gogh ont contribué à forger ce statut auprès de la cohorte de peintres qui cherchent les voies de la modernité. De même, sa foudroyante réponse de la Vision après le sermon aux Bretonnes dans la prairie d’Émile Bernard a fait de lui l’un des pères du synthétisme. En 1888 encore, les mots soufflés à son disciple Paul Sérusier au Bois d’Amour, lieu de création fétiche des artistes à PontAven, lui inspiraient le Talisman, composition mythique et pierre angulaire du mouvement Nabi. En 1889, à Pont-Aven, Gauguin

cherche autant à fuir Paris et ses échecs successifs qui culminent avec la fameuse exposition du café Volpini, qu’à retrouver les sujets qui, le pressent-il, le mèneront vers la quintessence de son art. Pourtant, là-bas, le voyageur éternellement insatisfait se lasse déjà et en juillet il reprend la route pour se rapprocher de la mer, à 30 km, au village du Pouldu, lieu plus sauvage qu’il avait déjà brièvement fréquenté et peint. S’il souffre finalement autant de la solitude que du tumulte qui l’a précédé, le peintre sera vite rejoint par trois disciples : Meyer de Haan, Paul Sérusier et Charles Filiger.

His audacious experimentation and the unexpected events of his early Breton escapades, his journey to Martinique in the Caribbean, and his tumultuous interlude in Arles alongside Van Gogh forged his status among the cohort of painters exploring the pathways of modernity. Similarly, his dazzling response to Émile Bernard’s Bretonnes dans la Prairie, manifested in his Vision Après le Sermon, cemented his reputation as one of the founding fathers of Synthetism. Again, in 1888, the words he whispered to his follower Paul Sérusier at Bois d’Amour,

the primary creative sanctuary for artists in Pont-Aven, inspired Talisman, a mythical composition and foundational pillar of the Nabi movement. In 1889, in Pont-Aven, Gauguin sought as much to escape Paris and his successive failures, which culminated in the famous exhibition at Café Volpini, as to reconnect with the subjects he felt would guide him to the quintessence of his art. Yet, once there, the eternally dissatisfied traveller was already weary of the place, and in July he took to the road once more to be closer to the sea, 30 km away, in the village of Le Pouldu,

Paul Gauguin, Le Christ jaune, 1889, huile sur toile, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

Paul Gauguin, La moisson au Pouldu, 1889, huile sur toile, The Courtauld Gallery, Londres © Courtauld Gallery, London (Samuel Courtauld Trust)

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Paul GAUGUIN 1848-1903

Breton et Bretonne au Pouldu – 1889

Les artistes devant la pension Le Gloanec à Pont-Aven, entre 1886-1894, peut-être Gauguin assis au premier rang

Cet été au Pouldu est le théâtre d’une révolution silencieuse qui se déploie sur les surfaces colorées d’un trésor de quelques chefs d’œuvres, moins d’une vingtaine, probablement dixsept, parmi lesquels figurent certaines icones du panthéon moderne comme l’hypnotique portrait de La belle Angèle du Musée d’Orsay, tant admiré par Degas, ou encore le Christ jaune, jalon essentiel du cheminement symboliste du peintre qu’il tiendra ensuite à citer dans l’un de de ses plus célèbres autoportraits. Et voici au cœur de la merveilleuse réunion, Breton et bretonne au Pouldu.

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Comme les autres pièces du corpus miraculeux, elle porte les germes des aspirations futures du génie. Les couleurs, le primitivisme et la spiritualité de la période tahitienne sont déjà dans l’évocation pastorale que nous offre à voir le peintre. Les inspirations se fondent dans un langage nouveau, où les acquis du japonisme libèrent l’imaginaire des rigidités de la perspective quand le synthétisme est le nécessaire échappatoire à l’impasse de la perception impressionniste, les arts populaires offrant, quant à eux, leur puissante simplicité évocatrice.

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a more remote and untamed place that he had already visited briefly and painted. Though, ultimately, he suffered as much from solitude as from the preceding turmoil, he would soon be joined by three followers: Meyer de Haan, Paul Sérusier, and Charles Filiger. That summer in Le Pouldu saw a silent revolution unfold across the colourful surfaces of a treasure of a few masterpieces, less than twenty, probably seventeen, among which were several icons of the Modern pantheon such as the captivating portrait La Belle Angèle held by

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the Musée d’Orsay, so very much admired by Degas, and Christ Jaune, an essential milestone in the painter’s Symbolist journey, that he would reference in one of his famous self-portraits. And here, in the heart of this marvellous reunion, Breton et Bretonne au Pouldu. Like the other works from this miraculous corpus, it carries the seeds of the genius’ future aspirations. The colours, the primitivism, and the spirituality of his Tahitian period are already present in the pastoral image that the painter invites us to look at. These inspirations dissolved into

Les deux figures modestes au premier plan, pourraient être une subtile référence à l’Angélus de Millet qui occupe alors les gazettes parisiennes avec la tentative d’achat de l’œuvre par le Louvre qui inspirera à Gauguin le pamphlet rageur Qui trompe-t-on ici ? écrit pendant le même été. Elles se fondent dans les vagues colorées d’une nature sublimée jusqu’à l’abstraction où seule la structure géométrique du toit ancre la force émancipatrice de l’imaginaire, au repère de la réalité tangible. On y retrouve les

mêmes dominantes vertes, ocres et jaunes que dans les Meules du Musée d’Orsay et les Moissons de la Courtauld Gallery mais dans des équilibres totalement différents. Ce jaillissement du toit à l’arrière qui arrime la structure de la composition trouve aussi un étrange écho dans les recherches cézanniennes de la même période et notamment Les toits rouges, Jas de bouffan. Un trait d’union singulier entre les démarches si souvent opposées des deux pères de la modernité en peinture.

a new visual language, in which the lessons of Japonism liberated the imagination from the rigid constraints of linear perspective; Synthetism was the necessary escape route from the dead end of Impressionist perception, while popular arts brought powerful, evocative simplicity. The two modest figures in the foreground could subtly reference Millet’s Angélus, which, at the time, filled Parisian gazettes with the Louvre’s purchase attempts that inspired Gauguin’s furious pamphlet, Qui trompe-t-on ici? (Who is Being Deceived Here?),

written that same summer. They dissolve into the colourful waves of a natural setting so enhanced that it is abstract, where only the roof’s geometrical structure anchors the emancipating force of the imaginary to the reference point of tangible reality. The work uses the same dominant greens, ochres, and yellows as Meules, housed at Musée d’Orsay, and Moissons, held at Courtauld Gallery, but arranged in a completely different configuration of balance. This roof, which surges forth in the background and anchors the composition’s structure, resonates

Paul Gauguin, Le Christ vert, 1889, huile sur toile, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles © J. Geleyns - Art Photography

Paul Gauguin, La belle Angèle, 1889, huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

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Les peintures de l’été 1889

Breton et Bretonne au Pouldu, Probablement été 1889 COLLECTION PARTICULIÈRE, ROYAUME-UNI

Le Christ jaune, été ou début d’automne 1889 BUFFALO AKG ART MUSEUM, BUFFALO

Petites filles du Pouldu, Vers juillet-août 1889 MUSEUM OF FINE ARTS, BOSTON

La Vache rouge, été 1889 LOS ANGELES COUNTY MUSEUM OF ART, LOS ANGELES

Faneuses bretonnes, juillet 1889 MUSÉE DE PONT-AVEN, PONT-AVEN

Jésus au jardin des Oliviers ou Le Christ au jardin des Oliviers, juin 1889 NORTON MUSEUM OF ART, WEST PALM BEACH Les Meules jaunes, été 1889 MUSÉE D’ORSAY, PARIS La Belle Angèle, été 1889 MUSÉE D’ORSAY, PARIS

Sur la plage aux Grands Sables, été 1889 NASJONALMUSEET FOR KUNST, ARKITEKTUR OG DESIGN, OSLO Paysage aux grands arbres, été 1889 COLLECTION PARTICULIÈRE, LONDRES

La Moisson au Pouldu, juillet 1889 THE COURTAULD GALLERY, LONDRES

Fleurs, céramique et estampe japonaise sur fond jaune, été 1889 TEHERAN MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, TEHERAN

Les Foins, été 1889 ARTIZON MUSEUM, TOKYO

Entre les lys, été 1889 HILTI ART FOUNDATION, VADUZ

La Maison du Pen-du, gardeuse de vache, été 1889 COLLECTION PARTICULIÈRE Pont-Aven, paysage au cochon, été 1889 COLLECTION PARTICULIÈRE

Les Faneuses, Pont-Aven, juin 1889 EN PRÊT AU STAATSGALERIE STUTTGART, STUTTGART

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Paul GAUGUIN 1848-1903

Breton et Bretonne au Pouldu – 1889

Paul Cézanne, Maison au toit rouge, 1887-1890, huile sur toile, collection particulière

Jean-François Millet, L’Angélus, 1857-1859, huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Presque toutes les compositions du Pouldu, pierres essentielles à l’édification des avant-garde, rêvées dans les paysages bretons, façonnées entre la plage des Grands Sables et la buvette de Marie Henry, ornent maintenant les cimaises des plus grandes institutions. Mais Breton et Bretonne au Pouldu nous raconte une autre histoire : celle d’une œuvre achetée avant 1922 par le galeriste belge Joseph Brekpot qui fut aussi

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propriétaire du célèbre Christ vert, aujourd’hui conservé aux Musées Royaux de Bruxelles. Elle fut ensuite vendue en 1933 à un collectionneur anglais et demeura depuis dans la même famille. Jamais exposée depuis plus d’un siècle, elle est devenue le dernier fruit secret de ce merveilleux été, l’ultime pièce du génial puzzle qui se dévoile maintenant sous nos yeux fascinés.

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strangely with Cézanne’s research from the same period, in particular Les Toits Rouges, Jas de Bouffan. A singular bridge between the two often-opposed approaches of the two fathers of modernity in painting. Almost all of the compositions painted in Le Pouldu, essential stepping stones of the avant-garde, dreamed of in Breton landscapes, shapes between Grands Sables Beach and Marie Henry’s inn, now adorn the walls of the most prestigious institutions. But Breton et Bretonne au Pouldu tells

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us another story: that of a work purchased before 1922 by Belgian gallery owner Joseph Brekpot, who also owned the famous Christ Vert, now held at the Royal Museums of Fine Arts of Belgium in Brussels. It was then sold in 1933 to an English art collector and has remained within the same family ever since. It has not been exhibited for over a century and has become the last secret fruit of that marvellous summer, the final piece of this brilliant puzzle that is now revealed before our spellbound eyes.

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Émile BERNARD 1868-1941

Le Christ au jardin des Oliviers – 1889 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite «E. Bernard/ 1889» 90 × 150 cm Provenance : Ambroise Vollard, Paris (probablement mai 1901) Collection particulière, Suisse A l’actuel propriétaire par descendance Bibliographie : E.Bernard, Émile Bernard, La Rénovation esthétique, Paris, 1933, pl. 5, reproduit J.-J. Luthi, Émile Bernard, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Editions Side, Paris, 1982, n°219, p.38, reproduit en noir et blanc p.39 F. Leeman, B. Recchi-Altarriba, A. Champié, Émile Bernard (1868-1941), Editions Citadelles & Mazenod, Wildenstein Institute Publications, Paris, 2013, ill. 86, reproduit en noir et blanc p. 164 (indiquée comme disparue) J.-J. Luthi, A. Israël, Émile Bernard, sa vie, son œuvre, catalogue raisonné, Editions des Catalogues Raisonnés, Paris, 2014, n°214, reproduit en noir et blanc p. 173 Émile Bernard 1868-1941, catalogue de l’exposition au musée de l’Orangerie, Paris septembre 2014-janvier 2015, fig.5, reproduit en noir et blanc p.14 (indiquée comme localisation actuelle inconnue) Le Christ au jardin des Oliviers est le pendant d’une toile de même taille, Le Christ décloué de la croix (n°253 dans Émile Bernard, sa vie, son œuvre, catalogue raisonné) réalisée par Émile Bernard en 1889-1890. Les deux œuvres décoraient la chambre de la maison familiale de l’artiste à Asnières. Oil on canvas; signed and dated lower right; 35 3/8 × 59 in. 80 000 - 120 000 €

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Émile BERNARD 1868-1941

Le Christ au jardin des Oliviers – 1889

Paul Gauguin, Le Christ au jardin des Oliviers, 1889, huile sur toile, Norton Museum of Art, West Palm Beach © DR

Détail de l’oeuvre (Portrait de Paul Gauguin en Judas)

En 1889, à peine un an après les tonitruants débuts du synthétisme en peinture, fruit du dialogue artistique mené avec Paul Gauguin, Émile Bernard est plongé dans le doute et le cuisant échec de l’exposition du Café Volpini nourrit douloureusement ce questionnement. Entre Pont-Aven, Saint-Briac et Paris, à la recherche de la nouvelle inspiration qui redonnera le souffle nécessaire à sa quête artistique, il trouve dans l’émergence grandissante d’un mysticisme exalté et une dévotion profonde pour le Moyen-Age, les chemins d’une énergie créatrice renouvelée. « Je m’enivrais d’encens, d’orgue, de prière, de vitraux anciens, de tapisseries hiératiques, et je remontais les siècles, m’isolant de plus en plus du mien dont les préoccupations industrielles ne m’inspiraient que du dégout. Je redevins peu à peu un homme du Moyen-Age » expliquera lui-même l’artiste plus tard.

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Le fruit essentiel de cet enthousiasme revigoré consiste en un monumental diptyque qu’il réalise à l’automne et accroche immédiatement dans sa chambre de la maison familiale d’Asnières. Dans le Christ décloué de la Croix et le Christ au jardin des oliviers, Émile Bernard s’appuie sur deux épisodes de la passion pour plonger sa peinture dans un expressionnisme poignant. Dans notre œuvre plus particulièrement, il imagine un organisation spatiale similaire au dispositif des tapisseries médiévales. A gauche, la figure du Christ en prière accompagné de l’ange lumineux qui surgit tandis qu’à droite, la masse froide et inquiétante des soldats en armure envahit l’espace pictural. La végétation du jardin s’épanouit sur tout le reste de la composition, sans aucun horizon visible à l’image des verdures et millefleurs du Moyen-Age. Convaincu de l’importance de ses expérimentations, Émile Bernard envoie une photo des deux

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In 1889, barely a year after the roaring debut of Synthetism in painting, which was the outcome of an artistic dialogue with Paul Gauguin, Émile Bernard was gripped by doubt, and the crushing failure of the Café Volpini exhibition painfully fuelled his misgivings. Travelling between Pont-Aven, Saint-Briac, and Paris, Émile Bernard sought new inspiration to revitalise his artistic quest. Amid a resurgence of fervent mysticism and profound devotion to the Middle Ages, he discovered his path to renewed creative energy. "I grew drunk on incense, organ music, prayer, antique stained glass, and hieratic tapestries, travelling back through the centuries, isolating myself increasingly from my own, whose industrial preoccupations inspired nothing but disgust. I gradually became a medieval man", the artist later explained.

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The defining fruit of his rekindled enthusiasm was a monumental diptych that he made in the autumn and hung immediately in his bedroom in the family home in Asnières. In Le Christ Décloué de la Croix and Le Christ au Jardin des Oliviers, Émile Bernard drew on two episodes of the Passion to immerse his work in poignant expressionism. In this piece, in particular, he imagined a spatial arrangement that is similar to that found in medieval tapestries. On the left, we see the figure of Christ praying, accompanied by a luminous angel that bursts forth. On the right, the cold, menacing presence of the armoured soldiers dominates the composition. The rest of the canvas is filled with lush garden greenery and has no visible horizon, calling to mind medieval verdures and millefleurs tapestries. Convinced of the importance of his experiments, Émile Bernard sent Gauguin and Van Gogh a photograph of two of his works.

œuvres à Gauguin et Van Gogh. Si le peintre hollandais se montre effrayé par les « abstractions » de son confrère, l’auteur de la Vision après le sermon est bien plus positif sur cette approche inédite « La toile respire d’un bout à l’autre une volonté, un style imaginatif que je trouve tout à fait épatant. La longueur démesurée de la figure en prière est très hardie et ajoute à son mouvement. Vous avez bien fait de l’exagérer ». Le christ anguleux, irréel de grandeur et d’expressivité douloureuse apparaît en effet comme une figure éminemment symboliste. Avant de soumettre l’œuvre, le jeune peintre a bien pris soin d’insérer la figure de Judas parmi les soldats. Elle prend les traits de Gauguin. Marque d’animosité, premier geste insolent d’émancipation ou simple hommage malicieux, l’ainé qui a parfaitement saisi l’allusion fait mine de ne pas s’offusquer « On aperçoit une tête de

Judas qui me ressemble vaguement […] Soyez tranquille je n’y vois pas de mal. » La vraie rupture interviendra en 1891 sur fond de querelle de paternité des avancées formelles du synthétisme. En cet automne 1889, le lien est encore fort et Gauguin achève lui aussi son Christ au Jardin des Oliviers dans une étonnante synchronicité des inspirations. Pourtant, si le thème est commun, le propos et le traitement de cet autoportrait qui ne dit pas son nom sont, eux, fort éloignés du hiératisme mystique de la vision symboliste d’Émile Bernard. Si les deux œuvres qui faisaient la fierté du peintre ont été acquises par Ambroise Vollard, notre composition, malgré son importance dans la genèse des avant-gardes était depuis bien longtemps invisible, connue et citée par la seule photo de l’artiste, sa réapparition aujourd’hui constitue donc une redécouverte majeure.

Whereas the Dutch painter appeared frightened by his peer’s “abstractions”, the author of La Vision Après le Sermon was much more positive about this unprecedented style. "From one side to the other, the canvas breathes a sense of determination and an imaginative style that I find utterly remarkable. The elongated form of the praying figure is very bold and adds to its movement. You were right to exaggerate." Indeed, the angular Christ, whose size and sorrowful expression give him an otherworldly appearance, seems to be a quintessentially Symbolist figure. Before submitting his work, the young painter took care to insert the figure of Judas among the soldiers, portraying him with Gauguin’s features. Whether this was a mark of animosity, a first insolent gesture of emancipation, or a simple mischievous tribute, Gauguin, who had perfectly grasped the allusion, feigned not to be offended. “You can glimpse

Judas who vaguely resembles me […] Rest assured, I see no harm in it.” The real rupture came in 1891 amidst a quarrel over credit for the formal breakthroughs of Synthetism. In that autumn of 1889, their bond was still strong and, with astonishingly simultaneous inspiration, Gauguin was finishing his Christ au Jardin des Oliviers. Yet, although the theme was the same, the message and treatment of this disguised self-portrait were a far cry from the mystical hieraticism of Émile Bernard’s symbolist vision. The two works, of which the painter was so proud, were acquired by Ambroise Vollard. However, despite our composition’s significance in the birth of the avant-garde movement, it had long been out of sight and was known and referenced solely by the artist’s photograph. Its reappearance today therefore constitutes a major rediscovery.

Émile Bernard, Le Christ décloué de la Croix, 1889-1890, huile sur toile, collection particulière, Paris © DR

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André DERAIN 1880-1954

Maisons, Collioure – 1905 Huile sur toile Signée en bas à droite «a.Derain» 33 × 41 cm Provenance : Ambroise Vollard, Paris (n°de stock 3978) Collection Raymond et Suzanne Fischof-La Foux, Paris Collection particulière, Monaco Bibliographie : Cette œuvre sera incluse au Tome IV du catalogue raisonné de l'œuvre d'André Derain actuellement en préparation par le Comité Derain. Un certificat de Madame Geneviève Taillade pour le Comité Derain sera remis à l’acquéreur. Oil on canvas; signed lower right; 13 × 16 1/8 in. 400 000 - 600 000 €

Carte postale ancienne, Collioure, quartier du Mouré © DR

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André DERAIN 1880-1954

Maisons, Collioure – 1905

Au tout début du mois de juillet 1905, André Derain quitte Chatou, sa ville natale où il peignait alors avec Maurice de Vlaminck. Ce départ suit immédiatement le pressant appel épistolaire d’Henri Matisse à le rejoindre sous le soleil de Collioure. Là-bas, en à peine deux mois de travail fiévreux, d’échanges passionnés et de remises en question radicales, les deux artistes vont enflammer l’art moderne et dessiner les brulants contours de la révolution fauve. Du pittoresque village André Derain rapporte une trentaine de toiles près d’un tiers sera au cœur du choc esthétique de la cage aux fauves à l’occasion du fameux salon d’automne qui s’ouvre le 18 octobre de cette année-là au Grand Palais.

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Au cœur de ce brasier de couleurs libérées des influences impressionnistes, ces Maisons à Collioure qui portent la marque des audaces formelles de l’ensemble catalan : éventail réduit de tons chauds, abandon du carcan divisionniste pour laisser s’épanouir au premier plan de larges aplats disjoints afin de laisser jaillir la lumière d’une préparation qui sublime la palette. Pour cette composition, le peintre prend de la hauteur, il choisit probablement le quartier du Mouré qui lui inspirera aussi le Collioure de la National Gallery d’Edimbourg. C’est là aussi que Matisse réalise ses Toits de Collioure, conservés au musée de l’Ermitage à Saint Pétersbourg. Dans notre œuvre,

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In early July 1905, André Derain left his hometown of Chatou, where he was painting alongside Maurice de Vlaminck. This departure immediately followed the urgent epistolary appeal from Henri Matisse to join him beneath the sun of Collioure. Once there, after barely two months of intense work, passionate exchange, and drastic self-searching, the two artists would set the world of Modern Art ablaze, tracing the fiery outlines of the Fauve revolution. André Derain brought back around thirty paintings from the picturesque village, almost a third of which were at the core of the aesthetic shock represented by the cage aux fauves at the famous Salon d’Automne, which opened

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on October 18th that year at the Grand Palais. At the heart of this brasier of colours freed from Impressionist influences are these Maisons à Collioure, which bear the mark of the structural audacity of the Catalan complex: a reduced colour palette of warm hues and abandonment of constraints, allowing large disconnected blocks of solid colour to flourish and unleash the light from a ground layer that enhances the palette. For this composition, the artist chose a high vantage point. Most likely the Mouré neighbourhood, which also inspired his work Collioure, held at the Scottish National Gallery in Edinburgh. It was also there that Matisse painted

Derain place en majesté la mer de toits ocres qui s’épanouit au centre de l’espace. A cette masse solidement structurée répondent dans un savant équilibre l’impétueuse exubérance en haut de la composition et la vibration du bleu marin sur la droite. L’évidence et l’apparence de virtuose spontanéité de cette peinture solaire cachent en effet un processus créatif subtilement complexe, épuisant et incertain pour Derain qui évoque à la fois son enthousiasme mais aussi ses doutes et ses difficultés dans un courrier de la mi-juillet à Vlaminck « Je n’ai pas une minute à moi, comme je travaille beaucoup : ce qui m’accapare toute la cervelle car je suis fort au-dessous de mon émotion. Ce qui me persuade qu’il est stupide de vouloir exprimer dans un coin de rue

toute la synthèse des émotions qu’un pays vous fait éprouver. […] Mais c’est la lumière, une lumière blonde, dorée qui supprime les ombres. C’est d’un travail affolant. Tout ce que j’ai fait jusqu’ici me semble stupide. ». Comme une très grande partie du mythique ensemble, Maisons à Collioure rejoint très probablement les réserves de la Galerie Ambroise Vollard le 23 novembre 1905. En effet, le marchand visionnaire a acquis l’intégralité de l’atelier du jeune peintre, soit 89 toiles et 80 aquarelles à l’issue du fameux Salon d’automne. Cet incroyable pari, il le fait encouragé par Matisse qu’il avait été le premier à exposer seul un an auparavant. En 1922, on retrouve l’œuvre décrite dans l’inventaire du galeriste sous le numéro 3978.

his Toits de Collioure, held at the State Hermitage Museum in Saint Petersburg. In our work, Derain gives pride of place to the sea of ochre roofs that blooms at the centre of the space. This solidly structured mass, the spontaneous exuberance at the top of the composition, and the vibrancy of the navy blue on the right echo each other in a masterful balance. The apparent ease and seemingly effortless mastery of this solar painting actually mask a creative process that was subtly complex, exhausting, and uncertain for Derain, who told of his enthusiasm but also his doubts and difficulties in a letter to Vlaminck in mid-July: "I do not have a minute to myself, as I work a great deal, which occupies my entire brain as I am unable to capture the depth of

my emotions. That persuades me that it is stupid to wish to express with a street corner the sum total of emotions that a landscape stirs within you. […] But it is the light, an amber, golden light, that suppresses shadows. The work is maddening. Everything I have done so far seems stupid to me." Like most of this legendary ensemble, Maisons à Collioure most likely went into storage at Galerie Ambroise Vollard on 23 November 1905. Following the famous Salon d’Automne, the visionary art dealer had acquired all of the young painter’s works from his studio – an astonishing 89 canvases and 80 watercolours. He took this incredible gamble, encouraged by Matisse, whom Vollard had supported with a debut

André Derain (debout tout à droite) et Henri Matisse (2e à partir de la droite) à la plage de Boramar à Collioure, 1905

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André DERAIN 1880-1954

Maisons, Collioure – 1905

Henri Matisse, Les toits de Collioure, circa 1905, huile sur toile, Saint Pétersbourg, Musée de l’Ermitage © Succession H. Matisse

Vollard comprend l’importance de ce qui s’est joué à Collioure et il veut exploiter pleinement la magie fauve, c’est pourquoi il incite son nouveau poulain à partir pour Londres éprouver ses préceptes révolutionnaires dans la lumière froide du nord et se mesurer luimême à la figure immense de Claude Monet et au souvenir encore très vivace de ses 37 vues de la Tamise, exécutées juste quelques années auparavant, entre 1902 et 1904. De la capitale anglaise où il se rend trois fois entre mars 1906 et février 1907, Derain tire un deuxième ensemble exceptionnel d’un volume sensiblement équivalent à celui exécuté en Catalogne, soit environ 30 toiles. Ainsi en 1907, le marchand dispose avec ce double fonds de la quintessence de l’art fauve, il ne l’exposera pourtant jamais, cachant ce trésor dont il avait pressenti immédiatement la valeur, entretenant sa légende de marchand qui met « les artistes en

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cave ». Derain s’éloignera de Vollard pour Kahnweiler, premier grand marchand des cubistes et Matisse se tournera vers Félix Fénéon et Bernheim-Jeune. Les temps héroïques du fauvisme s’achèvent mais en trois ans, ils ont tout embrasé. Au fil des ans, les chefs-d’œuvre de Collioure essaimeront dans les plus grandes collections, nourriront les expositions majeures et rejoindront les plus importantes institutions, ainsi de la trentaine de toile de l’été 1905, plus de la moitié orne aujourd’hui les plus prestigieuses cimaises du monde. Les Maisons à Collioure sont, elles, restées en mains privées, devenant le joyau ultime des bijoux de la collection de Raymond et Suzanne Fischof-La Foux. Redécouvrir cette œuvre, c’est avoir le rare privilège de plonger à nouveau aux sources lumineuses de la modernité, et retrouver 120 ans après l’éblouissement de ce feu originel.

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solo exhibition the previous year. We come across Maisons à Collioure once more, described in the art dealer’s 1922 inventory under number 3978. Vollard understood the importance of what unfolded in Collioure and wanted to take full advantage of the magic of the Fauves, which is why he urged his new protégé to head to London and try out his revolutionary tenets in the cold northern light and to measure himself against the towering figure of Claude Monet and the still very vivid memory of his 37 views of the Thames, painted just a few years before, between 1902 and 1904. From his sojourns in the English capital, to which he travelled three times between March 1906 and February 1907, Derain produced a second exceptional body of work, similar in volume to the ensemble produced in Catalogne, totalling around 30 paintings. Hence, in 1907, with these dual holdings, the art dealer held the quintessence of Fauve art. Yet he never exhibited these works, preferring to hide this treasure

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whose value he had immediately sensed, thus cultivating his reputation as an art dealer who put ’artists in the cellar’. Derain would later leave Vollard for Kahnweiler, the first major art dealer in Cubist works, and Matisse would turn to Félix Fénéon and Bernheim-Jeune. The heroic era of Fauvism was coming to an end, but in three years, they had set everything ablaze. Over the years, the masterpieces from Collioure found their way into the most prestigious collections, fuelled major exhibitions, and entered the most important institutions. Today, of the thirty or so paintings made during the summer of 1905, over half grace the walls of the world’s most prestigious museums and art galleries. The Maisons à Collioure remained in private hands, becoming the crowning jewel of Raymond and Suzanne Fischof-La Foux’s collection. To rediscover this work is to have the rare privilege of delving once more into the luminous sources of modernity, and to find, 120 years later, the dazzling brilliance of that primal fire.

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Rembrandt BUGATTI 1884-1916

Gazelles apprivoisées, face à face Circa 1905 Bronze à patine brun nuancé Signé, numéroté et cachet du fondeur sur la terrasse "R BUGATTI / 3 / CIRE/ PERDUE/A.A HEBRARD" Modèle fondu circa 1905 Socle en marbre vert d'origine 22,70 × 45,30 × 10,40 cm Provenance: Collection particulière, Saint-Etienne Vente Saint-Etienne, Hôtel des ventes du Marais, 25 avril 2019, lot 1 Collection particulière, Belgique Bibliographie: J.-C. des Cordes et V. Fromanger des Cordes, Rembrandt Bugatti, Catalogue raisonné, Les Editions de l’amateur, Paris, 1987, reproduit en couleur p.110-111 (le modèle en argent et détail d’un modèle en bronze (un autre exemplaire), titrés Deux antilopes apprivoisées, la caresse) V. Fromanger, Rembrandt Bugatti Sculpteur, Répertoire Monographique, Les Éditions de l’Amateur, Paris, 2009, n°119 reproduit en couleur p. 274 (un autre exemplaire), p.141 (détail du modèle en argent) V. Fromanger, Rembrandt Bugatti Sculpteur, Répertoire Monographique, Les Editions de l’Amateur, Paris, 2016, n°133, p.301, reproduit en couleur p.302 (un autre exemplaire) Un certificat de Madame Véronique Fromanger sera remis à l’acquéreur. Bronze with a nuanced brown patina, signed, numbered and foundry mark on the base; 9 × 17 7/8 × 4 1/8 in. 200 000 – 300 000 €

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Rembrandt BUGATTI 1884-1916

Gazelles apprivoisées, face à face Circa 1905

Rembrandt Bugatti dans son atelier présentant le modelage de Mes antilopes © Archives R.B.C.

C’est à l’âge de vingt et un ans que le sculpteur animalier italien Rembrandt Bugatti réalise ce groupe de gazelles. Cette œuvre précoce dans l’œuvre de l’artiste marque le début de sa longue collaboration avec le fondeur Adrien-Aurélien Hébrard. Dans la première décennie du XXe siècle, entre 1904 et 1913, Bugatti s’intéresse tout particulièrement à la représentation des animaux sauvages : léopards, gazelles, antilopes, guépards peuplent son Œuvre scupté grâce à ses nombreuses visites au Jardin zoologique d’Anvers ou à la Ménagerie du Jardin des Plantes à Paris. A l’inverse des autres sculpteurs animaliers classiques, Bugatti se distingue par une approche unique, très expressive, vivante et empathique des animaux. Il se fait ouvrir les portes des zoos en dehors des heures d’ouverture au public et peut ainsi se retrouver seul face aux animaux et étudier leurs mouvements, leurs lignes, leurs attitudes. Bugatti respecte l’animal en tant que tel et n’a pas une approche

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anthropomorphique, il s’immerge dans la vie de l’animal et l’observe de manière directe. Bien que n’ayant jamais étudié l’anatomie, Bugatti va alors modeler chaque espèce rencontrée, il va fixer en trois dimensions, leurs morphologies, leurs caractères avec une justesse qui force l’admiration. Ici, les deux gazelles ne sont pas simplement deux corps disposés symétriquement : leur confrontation crée une sorte de dialogue silencieux. Bugatti choisit de représenter les deux gazelles dressées sur leurs pattes fines, l’une tournant la tête vers celle de l’autre dans un geste de douceur, retranscrivant ainsi toute la tendresse animale qui peut exister entre un mâle et une femelle. Les deux animaux semblent alignés dans un mouvement gracieux, la ligne de leurs dos et de leurs cous se répondant l’une et l’autre dans une vague délicate, contrebalançant avec la tension de leurs pattes frêles et graciles. Ce groupe de Gazelles apprivoisées, face à face, créé et

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Italian animal sculptor Rembrandt Bugatti made this group of gazelles at the age of twenty-one. Produced early in the artist’s career, this work marked the beginning of his long collaboration with founder Adrien-Aurélien Hébrard. In the first decade of the twentieth century, between 1904 and 1913, Bugatti took particular interest in portraying wild animals: leopards, gazelles, antelopes, and cheetahs were recurring subjects in his sculptures, thanks to his numerous visits to the Antwerp Zoo or the Ménagerie du Jardin des Plantes in Paris. Bugatti’s unique, highly expressive, lively, and empathic approach to animals set him aside from other classical animal sculptors. He arranged access to the zoos outside public visiting hours and could therefore find himself alone with the animals, allowing him to study their movements, their lines, and their postures. Bugatti respected animals

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as such and didn’t take an anthropomorphic approach. He immersed himself in the animal’s life, observing it directly. Although he had never studied anatomy, Bugatti modelled each species he encountered, capturing their morphology and character in three dimensions with precision that commanded admiration. Here, the two gazelles are simply two bodies, placed symmetrically: their position creates a kind of silent dialogue. Bugatti chose to show the two gazelles standing on their slim legs, one tilting its head towards the other in a gentle gesture that fully transcribes the affection that can exist between a male and female. The two animals seem aligned in gracious movement; the lines of their backs and necks echo each other in a delicate wave, providing a counterpoint to the tension of their frail, slender legs. This group of Gazelles Apprivoisées, Face à Face, created and intended in this scale by

voulu dans cette dimension par Rembrandt Bugatti, dont trois exemplaires sont aujourd’hui connus, en plus d’un modèle en plâtre, ainsi qu’un en argent, incarne à la perfection les éloges des critiques parisiens, unanimes à son sujet, comme nous le résument ces extraits de critiques retranscrits par Véronique Fromanger : « […] voici un jeune sculpteur vraiment extraordinaire […] mieux que n’importe quelle érudition, c’est l’observation de l’œil et de l’esprit qui a forgé son talent exceptionnel […] il révèle ici sa merveilleuse sensibilité, la poésie alliée au réalisme […] chacune possède ses propres traits, sa physionomie particulière […] Rembrandt Bugatti est pour les amateurs une véritable révélation de la sculpture impressionniste […] ». Rembrandt Bugatti est le sculpteur animalier qui a su nous

transmettre ce qu’il a observé sans aucune sensiblerie, mais en toute sincérité, en prenant le temps d’observer longuement la physionomie et la psychologie animale. C’est ainsi qu’il n’hésite pas à demander au directeur du zoo d’Anvers de mettre à sa disposition à titre exceptionnel un couple de jeunes antilopes, afin de réaliser, trois ans plus tard en 1908, un groupe de deux animaux qu’il intitule Mes antilopes. Cela lui permet ainsi de modeler sur place, dans son atelier, un groupe grandeur nature. Cette démarche, au-delà d’être mue par une volonté créatrice et artistique, témoigne de l’amour que Rembrandt Bugatti a pour les animaux, de son profond attachement à la retranscription dans les moindres détails de leurs expressions.

Rembrandt Bugatti, of which three casts are known to exist today, as well as one in plaster and one in silver, perfectly embodies the praise of Parisian critics who were unanimous regarding his work, as resumed in these excerpts of the reviews transcribed by Véronique Fromanger: "[…] here is a truly extraordinary young sculptor […] better than any erudition, it is the observation of the eye and mind that have forged his exceptional talent […] it reveals here his marvellous sensitivity, poetry combined with realism […] each possessing its own features, its own particular physiognomy […] For lovers of impressionist sculpture, Rembrandt Bugatti is a veritable revelation […] ».

Rembrandt Bugatti was the only animal sculptor who managed to convey what he observed without sentimentality, but rather sincerity, taking the time to observe animal physiognomy and psychology at length. Thus, he didn’t hesitate to ask the Director of Antwerp Zoo to provide him with a pair of young antelopes, exceptionally, so that, three years later, in 1908, he could make a group of two animals that he would call Mes Antilopes. This also allowed him to model a lifesized group, on-site, in his studio. This approach wasn’t simply motivated by creative and artistic desire. It also demonstrated Rembrandt Bugatti’s love of animals and his deep commitment to rendering every detail of their expressions.

Rembrandt Bugatti, Mes antilopes - circa 1908, plâtre, Musée d’Art moderne et contemporain, Strasbourg © Musée d’art moderne et contemporain de la Ville de Strasbourg – N. Fussler

Rembrandt Bugatti, Gazelles apprivoisées, face à face, sculpture en argent © Archives R.B.C.

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Rembrandt BUGATTI 1884-1916

Gazelles apprivoisées, face à face Circa 1905

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Giorgio de CHIRICO 1888-1978

Le départ de l’ami (Rue des Arcades mystérieuses) – 1961 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite «G.de Chirico/1961» 60,50 × 80 cm Provenance : Galerie Artcurial, Paris Acquis auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire (1997) Exposition : Paris, Galerie Artcurial, Giorgio De Chirico, Le retour de l’Enfant prodigue, Oeuvres 1960-1978, mars-avril 1983, n°11 p. 43 reproduit en couleur en couverture Bibliographie : Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Giorgio de Chirico, Catalogo generale – opere dal 1913 al 1976, Maretti Editore, Milan, 2016, n°1330 Un certificat d’Isabella de Chirico sera remis à l’acquéreur. Oil on canvas; signed and dated lower right; 23 7/8 × 31 1/2 in. 300 000 - 500 000 €

Couverture du catalogue de l'exposition Giorgio de Chirico, le retour de l'Enfant prodigue, Oeuvres 1960-1978, Galerie Artcurial, mars-avril 1983

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Giorgio de CHIRICO 1888-1978

Le départ de l’ami (Rue des Arcades mystérieuses) – 1961

« L’abolition du sens en art, ce n’est pas nous les peintres qui l’avons inventée. Soyons justes, cette découverte revient [au philosophe] Nietzsche 1, et si le français Rimbaud fut le premier à l’appliquer dans la poésie, c’est votre serviteur qui l’appliqua pour la première fois dans la peinture ». C’est ainsi que Giorgio de Chirico définit l’art métaphysique, qui marque son esthétique de 1911 à 1918 et égrène l’entièreté de sa carrière. En effet, l’artiste crée un monde pictural étrange influencé par la pensée philosophique du XXe siècle. Ses peintures ne renoncent pas tant au sens qu’elles n’en déplacent les modalités substituant à une lecture narrative immédiate une énigme dont la signification

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demeure volontairement opaque. Aussi, l’œuvre présentée ici, intitulée Le départ de l’ami (Rue des Arcades Mystérieuses) et réalisée en 1961, porte-t-elle les stigmates de ce monde en suspens, balloté entre des références identifiables et une intelligibilité picturale insolite. La peinture figurative s’appréhende tout d’abord par la multiplication des arcades, élément architectural qui ponctue la rue des Arcades Mystérieuses du titre. Réalisée à Paris, cette peinture évoque néanmoins les villes italiennes à l’instar de Turin, dont les structures répétées comme les arcades créent une atmosphère énigmatique. Ce motif des arcades retient l’attention car De Chirico ne le sollicite que

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"The suppression of sense in art is not the invention of us painters. To be just, this discovery belongs to [the philosopher] Nietzsche1, and if Rimbaud was the first to apply it to poetry, it was your humble servant who applied it for the first time to painting." That is how Giorgio de Chirico defined metaphysical art, which marked his aesthetic from 1911 to 1918 and spanned his entire career. The artist created a strange pictorial world influenced by 20thcentury philosophy. His paintings did not abolish sense; rather, they altered its modalities, replacing an immediate narrative with an enigma whose meaning remained deliberately opaque. Also, the work presented here,

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entitled Le Départ de l’Ami (Rue des Arcades Mystérieuses), painted in 1961, carries the hallmarks of that suspended world, buffeted between identifiable references and unconventional pictorial intelligibility. Figurative painting is understood, first and foremost, through the multiplication of arcades, an architectural element that recurs throughout the Street of Arcades Mystérieuses in the title. Nevertheless, this work, which was painted in Paris, calls to mind Italian cities such as Turin, where repeated structures like arcades create an enigmatic atmosphere. This arcade motif commands attention, as De Chirico rarely used it in his paintings,

rarement dans ses peintures, ce qui représente une particularité dans la mesure où il a l’habitude de travailler des thèmes qui se répètent (ainsi en est-il des peintures figurant la Place d’Italie par exemple). Le départ de l’ami (Rue des Arcades Mystérieuses) s’affirme d’emblée comme une œuvre singulière. Un personnage central, debout, portant costume, cravate et pochette semble adresser ses adieux à son ami, peint de dos, un sac de voyage à ses pieds. Assis, ce dernier arbore un teint mat et une chevelure blonde contrastant avec l’apparence de son compagnon. Au loin, on distingue ce qui semble être un train à l’approche, crachant sa fumée noire. La séparation, motif récurrent chez De Chirico, transforme ainsi l’espace

urbain en un lieu de questionnement sur l’absence, le passage du temps et l’énigme de l’existence. Le fonctionnement en duo des deux personnages – qui par ailleurs ici se séparent – constitue un leitmotiv dans les compositions de De Chirico (à l’instar de Castor et Polux ou de ses nombreuses peintures de chevaux). Les couleurs associées à la locomotive oppressante notamment le jaune et le vert de l’horizon – s’affirment nettement dans la grisaille ambiante du reste du tableau, comme si ce symbole de la modernité pouvait avaler la réalité. La place parait totalement déserte et davantage habitée par la lumière vive qui se dégage de l’arrière-plan plutôt que par les deux hommes. La peinture n’est pas sans évoquer

which is a particularity, as he was used to working on themes that repeat themselves (as in the case of paintings depicting the Piazza d’Italia, for example). Le Départ de l’Ami (Rue des Arcades Mystérieuses) immediately asserts itself as an unconventional work. A mysterious central character stands, wearing a suit, tie, and pocket square, seemingly bidding farewell to his friend who is seen from behind with a travel bag at his feet. The seated friend has olive skin and blond hair that sharply contrast with his companion’s appearance. In the distance, one can just make out what appears to be an approaching train, billowing black smoke. Thus, separation, recurring theme in De Chirico’s

works, transforms the urban environment into a space for questioning absence, the passing of time, and the enigma of existence. The pairing of the two figures – who are in fact parting ways here – serves as a leitmotif in De Chirico’s compositions (like in Castor et Polux or his numerous equestrian paintings). The colours associated with the foreboding locomotive – in particular yellow and the green of the horizon – stand out starkly against the pervading greyness of the rest of the painting, as if this symbol of modernity could swallow up reality. The area around them seems totally deserted, and inhabited by the bright light coming from the background

Giogio de Chirico, Castor et Pollux, 1918, huile sur toile, Fondazione Cerruti, Turin © DR

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Giorgio de CHIRICO 1888-1978

Le départ de l’ami (Rue des Arcades mystérieuses) – 1961

Giorgio de Chirico, Apparizione della ciminiera, 1917, huile sur toile, Collection particulière

l’œuvre de l’artiste intitulée Le voyage angoissant, conservée au MoMA et réalisée en 1913. Cette dernière reprend à proprement parler quasiment toute la composition de l’œuvre présentée ici, hormis les personnages, dont l’absence traduit nettement la première intention. Même le banc sur lequel est assis l’ami dans le tableau présenté n’accueille ici que le vide. En effet, De Chirico peint ces tableaux à des périodes très distinctes. Quarante-huit ans se sont écoulés lorsque l’artiste décide de reprendre la composition. Le départ de l’ami (Rue des Arcades Mystérieuses) pourrait être l’étape précédant Le voyage angoissant : les deux tableaux fonctionneraient ainsi ensemble malgré l’écart temporel

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de leur réalisation. La narration qui se profile à travers cette lecture en deux temps souligne la volonté de De Chirico de composer le fil d’un songe à travers sa peinture : « Pour qu’une œuvre d’art soit vraiment immortelle, il faut qu’elle sorte complètement des limites de l’humain. De cette façon elle s’approchera du rêve et de la mentalité enfantine ». En effet, Le départ de l’ami (Rue des Arcades Mystérieuses), enrichi de la lecture du Voyage angoissant, parvient à exprimer le sentiment de solitude et d’espace immobile que l’âme perçoit pendant le sommeil. 1. Giorgio de Chirico, "We Metaphysicians", November 1918.

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rather than by the two men. The canvas calls to mind a work by the same artist, entitled Le Voyage Angoissant, held at the MoMA and painted in 1913. Le Voyage Angoissant shows virtually the same composition as Le Départ de l’Ami (Rue des Arcades Mystérieuses) except for the characters, whose absence clearly conveys the primary intent. In the work presented here, even the bench on which the friend sits hosts only emptiness. De Chirico painted these works during two very different periods. Forty-eight years had gone by when the artist decided to revisit the composition. Le Départ de l’Ami (Rue des Arcades Mystérieuses) could have been the step that preceded Le Voyage Angoissant.

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The two paintings would thus operate in tandem despite the time span between their creation. The narrative that unfolds across this two-tiered reading highlights De Chirico’s desire to use his works to weave the thread of a dream. As the artist observed: "For a work of art to be truly immortal, it must entirely transcend human boundaries. In that way, it will be closer to the realm of dreams and the childlike psyche." Enriched by the interpretation of Voyage Angoissant, Le Départ de l’Ami (Rue des Arcades Mystérieuses) manages to express the sentiment of solitude and static space perceived by the soul during sleep. 1. Giorgio de Chirico, "We Metaphysicians", November 1918.

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Lucio FONTANA 1899-1968

Concetto Spaziale, Natura – 1967 Laiton poli (2 éléments) L’élément avec les trous est signé au dos «fontana» et numéroté en dessous «326/500» L’élément avec la fente est signé au dos «l. fontana» et numéroté en dessous «326/500» Edition de 500 exemplaires + 5 EA Fonte Berrocal 26,70 × 21,90 × 21,90 cm chaque Provenance : Galerie Gianna Sistu, Paris Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire vers 1970 Exposition : Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, Lucio Fontana, février-mars 1970, reproduit, p. 233 (un exemplaire similaire) Tokyo, Tama Art University Museum, Lucio Fontana: Spatial Conception, juinseptembre 1990, reproduit sous le n° 67, p. 71 (un exemplaire similaire) Milan, Amedeo Porro Arte Moderna e Contemporanea, Lucio Fontana: Sixteen sculptures, décembre 2007-mai 2008, reproduit en couleurs sous le n° 15, p. 107 (un exemplaire similaire) Exposition itinérante : Londres, Ben Brown Fine Arts Londres, Imago Art Gallery, Lucio Fontana: Beyond Space, octobre-décembre 2008, reproduit en couleurs, p. 93 (un exemplaire similaire) Bibliographie : H. Ruhé & C. Rigo, Lucio Fontana. Graphics, Multiples and More..., Éditions Tuja Books, Amsterdam, 2006, reproduit sous les n° B-1 & B-2, p. 139 (un exemplaire similaire) Polished brass (2 elements); the element with the holes is signed on the back and numbered underneath, the element with the slit is signed on the back and numbered underneath; edition of 500 + 5 AP; Berrocal foundry; 10 1/2 × 8 5/8 × 8 5/8 in. each 120 000 - 180 000 €

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Lucio FONTANA 1899-1968

Concetto Spaziale, Natura – 1967

Lucio Fontana devant sa sculpture Uovo con taglio © DR

Lucio Fontana dans son atelier de Monforte avec des œufs et sphères, 1960 © DR

Lucio Fontana revient à la pratique de la céramique et de la sculpture en 1959. C’est à Albisola, haut lieu de la céramique italienne, qu’il conçoit une première série de sphères, chacune intitulée Natura. « Cet été, à Albisola, j’ai travaillé d’arrachepied. J’ai réalisé près de trente très grandes sphères en terre cuite, percées de trous et de larges entailles. Je suis très satisfait, j’ai réussi à représenter le néant ! C’est la mort de la matière, la philosophie de la vie à l’état pur ! », explique-t-il et il ajoute : « J’ai pensé en réalisant les Natura à ces mondes inconnus, à la lune avec ces trous, ce silence terrible qui vous angoisse, et ces astronautes qui découvrent ce nouveau monde ». Attiré par les mystères de la nature et de l’univers, Fontana crée

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des sphères organiques qu’il fend ou perfore évoquant cratères, volcans, secousses telluriques ou explosions cosmiques. Dès 1949, les peintures et sculptures de Fontana portent le titre générique de Concetto Spaziale (Concept spatial), annihilant toute idée d’un genre spécifique (peinture ou sculpture) et toute figuration. Cette recherche aboutit en 1967 à la série Concetto Spaziale, Natura d’où est issue l’œuvre proposée à la vente. Conçues à l’origine par paires -l’une présentant une fente, l’autre deux perforations-, ces deux sculptures ovoïdes en bronze à patine dorée et polie sont éditées chacune à 500 exemplaires par Berrocal, à Vérone. Cette œuvre ambigüe, à la fois physique et astrale, érotique

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Lucio Fontana returned to the practice of ceramics and sculpture in 1959. It was in Albisola, a major centre of Italian ceramics, that he conceived a first series of spheres, each titled Natura. “This summer in Albisola, I worked relentlessly. I made nearly thirty very large terracotta spheres, pierced with holes and wide slashes. I am very satisfied -I managed to represent nothingness! It is the death of matter, the pure philosophy of life!”, he explained, adding: “While creating the Natura, I thought of those unknown worlds, of the moon with its holes, that terrible silence that fills you with anguish and those astronauts discovering this new world”. Drawn to the mysteries of

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nature and the universe, Fontana created organic spheres that he split or perforated, evoking craters, volcanoes, telluric shocks, or cosmic explosions. As early as 1949, Fontana’s paintings and sculptures bore the generic title Concetto Spaziale (Spatial Concept), annihilating any notion of a specific genre (painting or sculpture) and any form of figuration. This research culminated in 1967 with the series Concetto Spaziale, Natura, from which the work offered for sale comes from. Originally conceived in pairs -one presenting a slit, the other two perforations- these two ovoid bronze sculptures with a gilded and polished patina were

et cosmologique, témoigne de la porosité entre abstraction et figuration, brisant la frontière entre l’extérieur et l’intérieur. Dense, lourde et pourtant creuse, elle échappe à toutes catégories : trop travaillée pour être tout à fait naturelle et trop peu finie pour être tout à fait civilisée. Il s’en dégage une beauté brute. En fendant sa sculpture pour y laisser une cavité spacieuse et vide, Fontana exprime ce sentiment d’« angoisse » face à l’exploration des profondeurs inconnues et incertaines du cosmos. L’œuvre évoque un espace au‑delà de l’espace, un espace intérieur, sombre et énigmatique. Dans cette œuvre, les associations corporelles sont également indéniables :

simultanément orifices et blessures, les entailles violentes et les trous perturbent, fragmentent et compromettent l’intégrité de l’ensemble. La surface parfaite, telle qu’incarnée par les œuvres de Constantin Brancusi, disparaît. L’« œuf cosmique », imprégné d’un sentiment de fécondité, pourtant déchiré par des forces externes, est à la fois en gestation et fendu quasiment en deux par la longue fissure qui le traverse verticalement ; fertile, mais ravagé par la découverte récente de la place de l’humanité dans un univers absolument vaste et indifférent. Réalisée pendant la « course à l’espace », Concetto Spaziale, Natura exprime la fascination de Fontana pour un univers rendu

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1961-62, terre cuite, 34 × 20 cm © DR

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each produced in an edition of 500 by Berrocal in Verona. This ambiguous work, both physical and astral, erotic and cosmological, reveals the porosity between abstraction and figuration, breaking the boundary between exterior and interior. Dense, heavy, and yet hollow, it escapes all categories: too elaborate to be entirely natural, yet too unfinished to be entirely civilized. It exudes a raw beauty. By slashing his sculpture to create a spacious, empty cavity, Fontana expresses a feeling of “anguish” in the face of exploring the unknown and uncertain depths of the cosmos. The work evokes a space beyond space, an interior, dark and enigmatic

space. In this work, references to the body are equally unmistakable: simultaneously orifices and wounds, the violent incisions and apertures disrupt, fragment, and compromise the integrity of the whole. The flawless surface, epitomized by the works of Constantin Brancusi, disappears. The "cosmic egg," imbued with a sense of fecundity yet torn apart by external forces, is at once in the process of gestation and almost split in two by the long fissure that runs vertically through it; fertile, yet ravaged by humanity’s recent realization of its place within an immeasurably vast and indifferent universe. Created during the “space race”, Concetto Spaziale, Natura expresses Fontana’s fascination

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1961-62, terre cuite, 27 × 19,5 cm © DR

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Lucio FONTANA 1899-1968

Concetto Spaziale, Natura – 1967

soudain tangible par les avancées scientifiques et technologiques du milieu du XXe siècle. Ces sculptures expriment le besoin impérieux de l’artiste de proposer une réponse artistique aux découvertes cosmologiques. Dès son premier Manifesto Blanco (1946), il pose les bases du Spatialisme, mouvement visant à dépasser le plan pictural traditionnel pour ouvrir une nouvelle dimension mêlant peinture, sculpture et architecture, privilégiant le développement d’un art fondé sur l’accord du temps et de l’espace. L’artiste affirme l’unité entre science et art, chacun stimulant

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l’autre. Inspiré par ces progrès, il entreprend de créer un corpus d’œuvres capable de refléter la place de l’homme face à un Monde infini. En explorant radicalement le vide et en élargissant la représentation de l’espace dans l’art, Fontana transforme durablement l’histoire de la création artistique. À la fois primitives et profondément contemporaines, totalement singulières et sans équivalent, Concetto Spaziale, Natura offre une incarnation charnelle et audacieuse de la condition humaine à l’aube d’une nouvelle ère cosmique.

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with a universe suddenly made tangible by the scientific and technological advances of the mid‑20th century. These sculptures convey the artist’s urgent need to offer an artistic response to cosmological discoveries. From his first Manifesto Blanco (1946), he laid the foundations of Spatialism, a movement aiming to transcend the traditional pictorial plane and open a new dimension blending painting, sculpture and architecture, privileging the development of an art based on the unity of time and space. The artist affirmed the unity between

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science and art, each stimulating the other. Inspired by these advances, he undertook to create a corpus of works capable of reflecting humanity’s place within an infinite world. By radically exploring the void and expanding the representation of space in art, Fontana permanently transformed the history of artistic creation. Both primitive and profoundly contemporary, utterly singular and without equivalent, Concetto Spaziale, Natura offers a visceral and daring embodiment of the human condition at the dawn of a new cosmic era.

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Marcel DUCHAMP 1887-1968

De ou par Marcel Duchamp ou Rose Sélavy (La Boîte-en-valise), série F – 1966 Boîte en bois et carton avec couverture en cuir rouge et finition en lin rouge, comprenant 80 répliques miniatures et reproductions d’œuvres de Marcel Duchamp Bien complet des 80 miniatures et reproductions Signée sur le fond «Marcel Duchamp» annotée et titrée sur le couvercle «de ou par / MARCEL DUCHAMP / ou / RROSE SÉLAVY» Conçue entre 1935-1940, cette version assemblée à Paris et Milan en 1966 dans une édition de 75 exemplaires 41,30 × 38,40 × 9,50 cm Provenance : Teeny Duchamp Collection Jacques Busquet (offert par cette dernière à l’occasion de son anniversaire, le 6 janvier 1993) A l’actuel propriétaire par descendance Bibliographie : R. Lebel, Marcel Duchamp, New York 1959, pp. 54, 55, 82, 83 et 73-174, n°173, reproduit p.109 (une autre version) C. Tomkins, The World of Marcel Duchamp 1887-1968, Time-Life Library of art, New York 1966, p. 156

A. Schwartz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York 1970, pp. 511 et 513, n°311a , reproduit (une autre version) E. Bonk, Marcel Duchamp, The Box in a Valise: de ou par Marcel Duchamp ou Rose Sélavy, Schirmer/Mosel, Munich, 1989, reproduit en couleur en couverture et p.301 (un autre exemplaire) C. Tomkins, Duchamp: A Biography, H. Holt Editions, New York, 1996, pp. 314-328 D. Ades, N. Cox et D. Hopkins, Marcel Duchamp, Thames & Hudson, Londres, 1999, pp. 175 et 178 Joseph Cornell / Marcel Duchamp, catalogue d’exposition., Philadelphia, Philadephia Museum of Art, 1998-1999, pp. 287 et 333, n°29, une autre version exposée et reproduite en couleur p.145 F.M. Naumann, Marcel Duchamp: The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, Harry N.Abrams Inc., New York, 1999, n° 5.31, reproduit en couleur p. 142 (une autre version) A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Delano Greenidge Editions, New York, 2000, vol. I, pp. 47, 762 et 764, n°484 reproduit en couleur p.407 (une autre version) et pl.191 reproduit p.763 (une autre version)

Duchamp, Man Ray, Picabia, catalogue d’exposition, Londres, Tate Modern, 2008, n°188, reproduit en couleur p. 142 (une autre version exposée et reproduite) F.M. Naumann, The Recurrent, Haunting Ghost: Essays on the Art, Life and Legacy of Marcel Duchamp, Readymade Press, New York, 2012, pp. 136-157, reproduit en couleur p.136 (une autre version) L. Witham, Picasso and the Chess Player: Pablo Picasso, Marcel Duchamp, and the Battle for the Soul of Modern Art, University Press of New England, Hanovre, 2013, pp. 167 et 183-184 (une autre version reproduite) Un certificat de l’Association Marcel Duchamp sera remis à l’acquéreur (selon la procédure de l'Association Marcel Duchamp, seul un duplicata sera remis, l'original étant conservé dans leurs archives). A wooden and cardboard box with a red leather cover and red linen trim, containing 80 miniature replicas and reproductions of works by Marcel Duchamp A complete set of the 80 miniatures and reproductions Signed on the back, annotated and titled on the cover Designed between 1935–1940, this version was assembled in Paris and Milan in 1966 in an edition of 75 copies 16 1/4 × 15 1/8 × 3 3/4 in. 120 000 - 180 000 €

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Marcel DUCHAMP 1887-1968

De ou par Marcel Duchamp ou Rose Sélavy (La Boîte-en-valise), série F – 1966

« Tout ce que j’ai fait d’important pourrait tenir dans une petite valise ». La boite-en-valise créée par Marcel Duchamp à partir de 1935, représente l’aboutissement de sa réflexion sur la notion d’œuvre originale, l’institutionnalisation de l’art moderne, et son propre rapport au statut d’artiste. La valise qui contient des répliques miniatures, des photos et des reproductions en couleur de ses œuvres est un objet ambivalent car elle est à la

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fois une nouvelle création et une anthologie où l’artiste porte un regard rétrospectif sur sa propre évolution après avoir mis de côté ses travaux pour les échecs. Il devient ainsi à la fois marchand, logisticien, promoteur, conservateur et collectionneur de son œuvre, échappant ainsi à nouveau à tout cadre contraint assigné à l’artiste. Après une première série de vingt exemplaires, dite « de luxe » dévoilée en 1941 et comprenant 69 items,

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“Everything important that I produced could be contained in a small suitcase.” The boîte-en-valise (box in a suitcase), created by Marcel Duchamp as of 1935, represented the outcome of his deliberation on what constitutes an original work of art, the institutionalisation of Modern Art, and his own relationship to his status as an artist. The suitcase, which contains miniaturised replicas of

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works of art, photos, and colour reproductions of his own works, is an ambivalent object as it is, at the same time, a new creation and an anthology in which the artist casts a retrospective eye on his own evolution after having put aside his work to focus on chess. Thus he became the dealer, logistician, promoter, curator, and collector of his own work, once more defying any pure categorisation as an artist. After a first series of twenty

Duchamp continue de travailler sur ce projet jusqu’à la fin de sa vie pendant 27 ans variant le contenu, l’agencement et la présentation pour poursuivre le dialogue avec son œuvre et en explorer les correspondances. Au total seront réalisées un peu plus de 300 boites réparties en 7 séries de A à G. Notre boite est issue de la série F, la plus

complète achevée du vivant de Marcel Duchamp. En effet, celle-ci comporte 80 éléments et non 68 ou 69 comme les séries précédentes. L’exemplaire présenté, signé par l’artiste, appartenait à sa femme Alexina « Teeny » Duchamp qui l’offrit à Jacques Busquet en 1993 à l’occasion de son anniversaire. Il est resté dans un état de conservation exceptionnel.

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boxes, known as "luxury editions", unveiled in 1941 and containing 69 reproductions, Duchamp continued working on this project for 27 years, until the end of his life, varying the contents, layout, and presentation, thus pursuing his dialogue with his work and exploring the correspondences. In all, he created slightly more than 300 boxes split into 7 series from A to G. The box presented

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here is part of the F series, the most comprehensive series that Marcel Duchamp completed during his lifetime. It comprises 80 elements rather than 68 or 69 as in the previous series. This work, signed by the artist, belonged to his wife, Alexina "Teeny" Duchamp, who offered it to Jacques Busquet in 1993 for his birthday. It remains in exceptionally good condition.

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Jean DUBUFFET 1901-1985

Barbe de la sentence inique – 1959 Assemblage d’empreintes et encre de Chine sur papier Signé et daté en haut à droite « J. Dubuffet, 59 », daté et titré au dos « Barbe de la sentence inique, juin 59 » 51 × 34 cm Provenance: Galerie Daniel Cordier, Paris Collection Claude Hersaint, Paris Collection Hélène Anavi, Paulhiac en 1965 Vente, New York, Sotheby’s, 27 mars 1984, lot 50 Richard L. Feigen & Co., New York Collection particulière en 1987 Vente, Paris, Christie’s, 20 octobre 2022, lot 10 Acquis au cours de cette vente par l'actuel propriétaire Bibliographie: M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, Fascicule XV : as-tu cueilli la fleur de barbe, Editions de Minuit, Paris, 1985, reproduit en noir et blanc sous le n°43, p. 36 Nous remercions la Fondation Dubuffet pour les informations qu’elle nous a aimablement communiquées. Prints collage and India ink on paper; signed and dated upper right, dated and titled on the reverse; 20 1/8 × 13 3/8 in. 250 000 – 350 000 €

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Jean DUBUFFET 1901-1985

Barbe de la sentence inique – 1959

Jean Dubuffet, Barbe de captation des ondes, 1959 © DR

Jean Dubuffet, Barbe d’Othello, 1959 © DR

Dans un ouvrage consacré à Jean Dubuffet, l’historien de l’art Peter Selz déclare au sujet de la série des barbes : « Certaines ressemblent à des chemins de graviers et possèdent cet aspect géologique que l’on retrouve dans nombre d’œuvres de Dubuffet. Certaines font penser à d’immenses formations rocheuses ou à de très anciens blocs de roche, précédant la présence de l’homme sur cette planète. D’autres apparaissent comme les survivantes d’anciennes civilisations barbares -c’est-à-dire, barbues. Leurs formes rappellent les menhirs de Stonehenge et les taureaux ailés des palais assyriens ». En effet, en 1959, l’artiste français consacre quelques mois à développer un cycle de peintures, dessins et assemblages, qui marquera durablement sa carrière. Il s’agit de hisser le motif de la barbe masculine au rang de sujet, de l’amplifier, de travailler ses matières, sa densité, sa texture.

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Barbe de la sentence inique est constituée d’un visage occupant le tiers supérieur du papier, donnant naissance à une barbe massive laissant à peine entrevoir la bouche. Le titre sous-entend peut-être que la barbe serait celle d’un personnage ayant été victime d’un jugement injuste et qui se serait laisser pousser la barbe par dépit. En effet, Dubuffet s’intéresse aux personnes en marge de la société, aux pensionnaires d’hôpitaux psychiatriques ou aux détenus éprouvant la solitude et l’exclusion. Les yeux hébétés de l’homme chauve traduisent la surprise, et son visage, évanescent sous le volume de sa barbe, semble se fondre aux strates temporelles. L’œuvre se déploie sur papier et fait dialoguer l’encre de Chine et les empreintes collées. Les tons de noirs, blancs, gris et beiges cohabitent. Le fond à l’encre évoque une matière minérale

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In a book dedicated to Jean Dubuffet, the art historian Peter Selz writes of the Beards series: “Some resemble gravel paths and possess that geological quality found in many of Dubuffet’s works. Some suggest immense rock formations or very ancient blocks of stone, predating the presence of human beings on this planet. Others appear to be the survivors of ancient barbarian civilisations – that is to say, bearded. Their forms recall the menhirs of Stonehenge and the winged bulls of Assyrian palaces”. Indeed, in 1959, the French artist devoted several months to developing a cycle of paintings, drawings and assemblages that would leave a lasting mark on his career. His aim was to elevate the motif of the male beard to the status of a subject in its own right, enlarging it and exploring its materiality, density and texture.

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Barbe de la sentence inique (Beard of the Unjust Sentence) consists of a face occupying the upper third of the sheet, from which emerges a massive beard that barely reveals the mouth. The title perhaps suggests that the beard belonged to a character who had fallen victim to an unjust judgment and, out of spite, had let his beard grow. Indeed, Dubuffet was interested in people living on the margins of society, including psychiatric hospital patients and prisoners experiencing loneliness and exclusion. The bewildered eyes of the bald man convey surprise, while his face, evanescent beneath the volume of his beard, seems to merge with layers of time. The work unfolds on paper, bringing together India ink and pasted impressions. Black, white, grey and beige tones coexist. The ink background evokes a

délavée tandis que le visage relève davantage du marbre. En contraste, la barbe texturée se divise en multiples atermoiements de matière rappelant des agrégats de roche. La contemplation de la barbe invite à la rêverie d’un véritable paysage abstrait. Cette réflexion s’inscrit dans ce que Dubuffet commence à penser avec sa série précédente qu’il nomme les Texturologies et qui se caractérise par l’application à même la toile de plusieurs couches de peinture et d’éléments organiques. Ici, la simplicité de traitement du visage, qui s’intéresse à nouveau davantage aux effets de matière qu’à la composition des traits, sollicite les codes de l’art brut, que Dubuffet conceptualise quelques années

plus tôt en 1945. Sarah Lombardi, directrice de la Collection de l’art brut de la ville de Lausanne (à qui il fait don d’une partie de ses œuvres), rappelle qu’une des dimensions de sa définition relève de la formation de langages nouveaux, d’inventions ou de techniques dans le but de provoquer ou déranger. En effet, l’extrême simplification du portrait, - nez, yeux, bouche - semble revenir à une forme essentielle en termes de représentation, apportant un contrepoint conséquent à la recherche menée sur les techniques mixtes au sein du même dessin. Une harmonie déconcertante se dégage pourtant de ce portrait aux élans primordiaux.

bleached mineral substance, while the face is more reminiscent of marble. By contrast, the textured beard is divided into multiple undulations of material, recalling aggregates of rock. Contemplating the beard invites the viewer to imagine a veritable abstract landscape. This reflection is part of a line of inquiry that Dubuffet had begun to explore in his preceding series, which he called the Texturologies, characterised by the application of several layers of paint and organic matter. Here, the simplicity with which the face is rendered, once again focusing more on material effects than on the composition of the features, draws upon the principles of Art Brut, a concept Dubuffet had

formulated several years earlier, in 1945. Sarah Lombardi, director of the Collection de l’Art Brut in Lausanne (to which he donated part of his work), points out that one dimension of his definition concerns the creation of new forms of language, inventions, or techniques intended to provoke or disturb. Indeed, the extreme simplification of the portrait-nose, eyes, mouth- seems to return to an essential form of representation, providing a significant counterpoint to the exploration of mixed media within the same drawing. And yet, a disconcerting harmony emerges from this portrait imbued with primordial impulses.

Jean Dubuffet, Le vin de barbe, 1959 © MoMA, NY

Jean Dubuffet, Barbe des colères, 1959 © Fondation Dubuffet, Paris

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Le cirque par Basquiat, 1981

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Jean-Michel BASQUIAT 1960-1988

Untitled – 1981 Crayons gras de couleur sur papier Signé, daté et situé au dos «Jean Michel Basquiat, NYC, 1981» 55,90 × 75,90 cm Provenance : Atelier de l’artiste Collection particulière Vente, New York, Christie’s, 5 octobre 1990, lot 142 Lio Malca, New York Galerie Lucien Durand, Paris Collection particulière, Paris Une photo-certificat et un certificat d’authenticité de l’Estate de Jean-Michel Basquiat seront remis à l’acquéreur. Coloured oilsticks on paper; signed, dated and located on the reverse; 22 × 29 7/8 in. 600 000 - 800 000 €

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Jean-Michel BASQUIAT 1960-1988

Untitled – 1981

Jean-Michel Basquiat à Appenzell, 1982 © Stephen Torton

Réalisée en 1981, alors que JeanMichel Basquiat n’a que 21 ans, l’œuvre Untitled, proposée à la vente, témoigne de la maturité et du talent remarquables dont fait déjà preuve l’artiste à cet âge. Basquiat se distingue de la plupart des artistes contemporains par l’importance qu’il accorde aux œuvres sur papier, tant par leur quantité que par leur qualité. De 1978 à 1988, en seulement dix ans de carrière, il réalise un corpus de près de 1 500 dessins, dont plusieurs peuvent être considérés comme de véritables chefs-d’œuvre, au même titre que ses peintures. Le père de l’artiste, Gérard Basquiat, raconte que son fils dessine depuis son plus jeune âge. Encouragé par sa mère, elle-même artiste amateur, Jean-Michel développe très tôt une pratique intensive du dessin. Il remplit feuille après feuille, utilisant souvent le papier que son père rapporte

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de son cabinet comptable. Cette activité précoce constitue le socle de son apprentissage et façonne durablement son approche de la création. Le dessin devient alors rapidement pour Basquiat un espace de liberté et de concentration. Il lui permet de s’extraire des sollicitations du monde extérieur tout en laissant affleurer spontanément ses pensées, ses souvenirs, ses observations, ses associations d’idées et son imaginaire. Cette pratique intuitive deviendra le cœur de sa démarche artistique. Les œuvres de Basquiat semblent vibrer au rythme effréné de la musique – notamment du jazz, qu’il écoutait très souvent en travaillant– ou du bourdonnement incessant de la télévision. Il recouvre de crayons gras toutes les feuilles qu’il trouve : dessins réalisés à la hâte, puisant son inspiration directement dans le monde qui l’entoure.

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Executed in 1981, when JeanMichel Basquiat was only 21 years old, the work Untitled, offered for sale, bears witness to the remarkable maturity and talent already displayed by the artist at such a young age. Basquiat stands apart from most contemporary artists for the importance he attached to works on paper, both in terms of their quantity and their quality. Between 1978 and 1988, during just ten years of his career, he produced a body of nearly 1,500 drawings, several of which can be considered true masterpieces, on a par with his paintings. The artist’s father, Gérard Basquiat, recalled that his son had been drawing from a very young age. Encouraged by his mother, herself an amateur artist, JeanMichel developed an intensive drawing practice early on. He filled sheet after sheet, often using paper that his father brought home

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from his accounting office. This early activity laid the foundation for his artistic training and had a lasting impact on his approach to creation. Drawing quickly became, for Basquiat, a space of freedom and concentration. It allowed him to withdraw from the distractions of the outside world while spontaneously allowing his thoughts, memories, observations, associations and imagination to surface. This intuitive practice would become the core of his artistic process. Basquiat’s works seem to vibrate to the frenetic rhythm of music – particularly jazz, which he listened to frequently while working – or to the incessant hum of the television. He covered every sheet of paper he could find with oil sticks: sketches drawn in a hurry, drawing their inspiration directly from the world around him. Paper offered him tremendous freedom of creation.

Oeuvres de Jean-Michel Basquiat à l’exposition New York-New Wave, P.S. 1 and Institute for Art, Long Island City, New York, 1981 © DR

Jean-Michel Basquiat, Acque Pericolose (Poison Oasis), détail, 1981 © DR

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Untitled – 1981

Homme fort ou Monsieur Muscle, fin du XIXe siècle

Paul Klee, Le pêcheur à la ligne, 1921 © The Museum of Modern Art, New York

Le papier lui offre une grande liberté de création. Il peut dessiner partout – dans les hôtels, les restaurants, les voitures ou en voyage – , sans avoir besoin d’un atelier. Le critique d’art Robert Storr confie : « Pour lui [Basquiat], le dessin était quelque chose que l’on faisait plutôt que quelque chose de fait, une activité plutôt qu’un support ». Le dessin relève chez Basquiat d’un processus intuitif de « canalisation », dans lequel il joue le rôle de médium, sans chercher à corriger, hiérarchiser ou censurer ce qui surgit. Il ne jette pas ses dessins mais les conserve pour pouvoir s’y référer à tout moment et les réutiliser. Contrairement à la conception traditionnelle du dessin comme étude préparatoire à une œuvre plus importante, généralement sur toile, Basquiat ne produit pas d’esquisses. Si certains motifs réapparaissent dans d’autres dessins ou peintures, chaque feuille

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est néanmoins conçue comme une œuvre autonome, possédant sa propre cohérence et sa propre valeur. La frontière entre le papier et la toile s’estompe : le dessin et la peinture répondent à une même intention créatrice et occupent un statut équivalent dans son œuvre. Il existe une sorte d’interpénétration des dessins avec les peintures : les dessins nourrissent les peintures et ces dernières s’inspirent des premiers, comme en témoignent certains éléments. Par exemple, les attributs génitaux masculins et le serpent du dessin présenté ici figurent également dans le tableau Acque Pericolose (Poison Oasis), peint la même année. Bon nombre de ces dessins n’ont jamais été exposés du vivant de l’artiste, ce qui souligne leur caractère intime. Les œuvres sur papier de Basquiat se caractérisent par une densité visuelle et intellectuelle remarquable.

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He could draw anywhere -in hotels, restaurants, cars or while travelingwithout the need for a studio. The art critic Robert Storr observes: “For him [Basquiat], drawing was something one did rather than something that was made, an activity rather than a support”. For Basquiat, drawing was an intuitive process of “channeling”, in which he acted as a medium, without seeking to correct, prioritize or censor whatever emerged. He did not discard his drawings, but kept them so that he could refer to them at any time and reuse them. Contrary to the traditional conception of drawing as a preparatory study for a more significant work, usually on canvas, Basquiat did not make sketches. Although certain motifs reappear in other drawings or paintings, each sheet was nevertheless conceived as an autonomous work,

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possessing its own coherence and value. The boundary between paper and canvas became blurred: drawing and painting responded to the same creative impulse and occupied an equivalent status within his oeuvre. There is a kind of interpenetration between the drawings and the paintings: the drawings nourish the paintings, while the latter draw inspiration from the former, as certain elements clearly show. For instance, the male genitalia and the snake depicted in the present drawing also appear in the painting Acque Pericolose (Poison Oasis), painted the same year. Many of these drawings were never exhibited during the artist’s lifetime, underscoring their intimate nature. Basquiat’s works on paper are characterized by remarkable visual and intellectual density.

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Untitled – 1981

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La charmeuse de serpents

Bien qu’il n’ait jamais achevé son parcours scolaire, Basquiat est un érudit passionné qui se rend régulièrement dans les musées et lit de nombreuses monographies consacrées aux grands maîtres. Ses références proviennent d’horizons extrêmement variés : histoire, mythologie, anatomie, musique, sport, sciences, art rupestre, culture populaire, mais aussi de son vécu de jeune homme afro-américain à New York. Basquiat combine ces éléments de façon libre, souvent surprenante, en leur donnant de nouvelles significations. Il a également étudié un certain nombre d’artistes qui l’ont interpellé comme Léonard de Vinci, les surréalistes, Pablo Picasso, Franz Kline, Jackson Pollock, Cy Twombly et Robert Rauschenberg. Mais les

influences les plus marquantes sont celles de Paul Klee et de Jean Dubuffet. Les dessins de Klee présentent d’étonnantes affinités avec ceux du jeune artiste américain, tant par leur esthétique et leur technique que par leur intérêt commun pour l’art primitif et l’art enfantin. Quant à Dubuffet, Basquiat partage avec lui les mêmes préoccupations stylistiques et philosophiques, et notamment une même fascination pour l’art naïf. Malgré l’apport de tous ces artistes, Basquiat s’en distingue par une approche plus ouverte, moins sélective : il traite toutes ses sources avec la même importance. Cette absence de hiérarchie contribue à la richesse, à la complexité et à la singularité de son vocabulaire artistique.

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Although he never completed his formal education, Basquiat was a passionate and highly knowledgeable autodidact who regularly visited museums and read numerous monographs devoted to the great masters. His references came from extraordinarily diverse fields: history, mythology, anatomy, music, sport, science, cave art, popular culture, as well as his own experience as a young Afro-American man in New York. Basquiat combined these elements freely, often in surprising ways, imbuing them with new meanings. He also studied a number of artists who fascinated him, including Leonardo da Vinci, the Surrealists, Pablo Picasso, Franz Kline, Jackson Pollock, Cy Twombly and Robert

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Rauschenberg. Yet the most significant influences were those of Paul Klee and Jean Dubuffet. Klee’s drawings display striking affinities with those of the young American artist, both aesthetically and technically, as well as in their shared interest in primitive and child art. As for Dubuffet, Basquiat shared with him similar stylistic and philosophical concerns, particularly a fascination with naïve art. Despite the contribution of all these artists, Basquiat distinguished himself through a more open, less selective approach: he treated all his sources as equally important. This absence of hierarchy contributed to the richness, complexity and singularity of his artistic vocabulary. Basquiat’s beginnings on New

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Untitled – 1981

Lambert le lion bêlant, 1951

Les débuts de Basquiat dans le Lower East Side de New York sous le pseudonyme de « SAMO » (Same Old Shit), avec Al Diaz, consistent à bomber des messages poétiques et satiriques sur les murs de la ville. Son trait gardera toujours cette urgence de la rue : un geste rapide, direct et contestataire. Les premières œuvres sur papier (1978-1981) attestent de l’émergence de son style. Exécutée aux crayons gras, Untitled marque le passage de l’artiste des pratiques de l’art de rue à un langage pictural unique et électrisant sur papier. Basquiat représente ici une scène de cirque : on y retrouve la charmeuse de serpents, l’homme fort dit aussi Monsieur Muscle et quelques animaux comme un lion rugissant, un autre fauve en cage et une otarie jongleuse. Il s’agit de l’une des premières représentations du personnage « bâton » (à gauche), qui deviendra une figure récurrente dans l’iconographie de l’artiste. D’une main assurée, avec rapidité et spontanéité, Basquiat trace des lignes épurées qui laissent transparaître une certaine violence.

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« Jean-Michel Basquiat produit une intensité de trait qui se lit comme un enregistrement polygraphique, une « secousse » du cerveau à la main », déclare le conservateur d’art américain Diego Cortez. L’artiste superpose des couches denses et successives de couleurs vives, avec une dominante de rouge, vert et jaune, qui contribuent à relier les éléments entre eux, sur lesquels des gribouillis frénétiques viennent construire une image presque tridimensionnelle. Cette œuvre est un exemple parfait de la manière dont l’artiste utilise la couleur pour créer la forme. Untitled illustre aussi la manière dont Basquiat construit très tôt son univers graphique : puissance du trait et des couleurs, geste saccadé et dynamique et iconographie brute. Cette œuvre absorbe l’énergie de la rue et du jazz, ainsi que la culture populaire. Elle ne cherche pas l’harmonie mais maintient une certaine tension, accentuée par l’éclat de la palette utilisée. Elle invite à l’interprétation en mettant sur le même plan, humains et animaux, et appelle à une double lecture

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York’s Lower East Side under the pseudonym “SAMO” (Same Old Shit), alongside Al Diaz, involved spray-painting poetic and satirical messages on the city’s walls. His line would always retain this sense of street urgency: a rapid, direct and defiant gesture. His earliest works on paper (1978–1981) attest to the emergence of his distinctive style. Executed in oil sticks, Untitled marks the artist’s transition from street-art practices to a unique and electrifying pictorial language on paper. Here, Basquiat depicts a circus scene: we find the snake charmer, the strongman, also known as Mr. Muscle, and several animals, including a roaring lion, another wild animal in a cage and a juggling sea lion. It is one of the earliest representations of the “stick figure” character (on the left), which would become a recurring figure in the artist’s iconography. With a confident hand, working rapidly and spontaneously, Basquiat draws clean lines that convey a certain violence. “JeanMichel Basquiat produces an intensity of line that reads like a

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polygraphic recording, a ’jolt’ from the brain to the hand”, declared the American art curator Diego Cortez. The artist superimposes dense, successive layers of vivid colours, dominated by red, green and yellow, which serve to connect the various elements, while frenetic scribbles build an almost threedimensional image. This work is a perfect example of the way the artist used colour to create form. Untitled also illustrates how Basquiat constructed his graphic universe at an early stage: the power of line and colour, the jerky, dynamic gesture and raw imagery. The work absorbs the energy of the street and of jazz, as well as that of popular culture. It does not seek harmony, but instead sustains a certain tension, heightened by the vibrancy of its palette. It invites interpretation by placing humans and animals on the same plane, and calls for a dual reading that highlights the drama unfolding within circuses: the exploitation and exhibition of bodies and animals for the purposes of entertainment. This social critique

mettant en avant le drame qui se joue dans les cirques : l’exploitation et l’exhibition des corps et des animaux à des fins de divertissement. Cette critique sociale annonce les thèmes centraux de son œuvre que seront la revendication de la culture afroaméricaine et la condamnation de la colonisation et de l’esclavage. L’année 1981 constitue un tournant décisif dans la carrière de Basquiat : c’est à ce moment-là qu’il passe du statut de jeune talent émergent de la scène « downtown » à celui de figure incontournable du monde de l’art international. Au cours de cette période charnière, il sort de l’ombre pour accéder à une reconnaissance publique et critique : première exposition collective à Long Island City en février au P.S. 1 Institute for Art and Urban Ressources, puis première exposition personnelle à Modène (Italie) en mai à la Galleria d’Arte

Emilio Mazzoli, avant sa première exposition personnelle, à New York, à la Galerie Annina Nosei en mars 1982. Le dessin constitue le fondement de l’œuvre de Basquiat : un espace d’expérimentation, de liberté et d’expression immédiate, où l’urgence du geste et le rythme donnent naissance à l’un des langages visuels parmi les plus originaux de l’art contemporain. Untitled révèle déjà les principaux éléments de l’univers plastique et iconographique que Basquiat développera tout au long de sa brève carrière. Œuvre magnifique, d’une grande force expressive et d’une fraîcheur intacte, elle apparaît aujourd’hui encore d’une étonnante modernité et incarne avec éclat l’intensité créative et le génie précoce de JeanMichel Basquiat.

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foreshadows the central themes of his work: the affirmation of African American culture and the condemnation of colonisation and slavery. The year 1981 marked a decisive turning point in Basquiat’s career: it was at this moment that he moved from the status of an emerging young talent on the downtown scene to that of an essential figure in the international art world. During this pivotal period, he emerged from obscurity to gain public and critical recognition: his first group exhibition took place in Long Island City in February at the P.S. 1 Institute for Art and Urban Resources, followed by his first solo exhibition in Modena (Italy), in May at the Galleria d’Arte Emilio Mazzoli, before his first solo exhibition in New York, at the

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Annina Nosei Gallery, in March 1982. Drawing forms the foundation of Basquiat’s work: a space for experimentation, freedom and immediate expression, where the immediacy of the gesture and the rhythm give rise to one of the most original visual languages in contemporary art. Untitled already reveals the key elements of the visual and iconographic world that Basquiat would develop throughout his brief career. A magnificent work of great expressive power and enduring freshness, it still appears strikingly modern today and brilliantly embodies the creative intensity and precocious genius of Jean-Michel Basquiat.

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A.R. PENCK 1939-2017

Standart-West KR 9 – 1982 Acrylique sur toile Signée, datée et titrée en bas au centre « a.r. Penck, KR9, 82 » 300 × 200 cm Provenance : Galerie Michael Werner, Cologne Galerie Art & Public, Genève Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 2005 Exposition : Saint-Étienne, Musée d'Art et d'Industrie, A. R. Penck, mars-avril 1985, reproduit, p. 13 Stuttgart, Galerie Schurr, A. R. Penck, 1987 Genève, Galerie Art & Public, A. R. Penck, décembre 2005-janvier 2006 Acrylic on canvas; signed, dated and titled lower centre; 118 1/8 × 78 3/4 in. 250 000 - 350 000 €

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A.R. PENCK 1939-2017

Standart-West KR 9 – 1982

Ralf Winkler dit A.R. Penck devant L’Allemagne divisée, en 1962 © DR

L’univers pictural d’A. R. Penck est caractérisé par la présence d’éléments magiques et de créatures mythologiques. Dans ce monde énigmatique, le rationnel et l’irrationnel se confrontent et s’entrelacent, souvent sous une forme allégorique et codée. Cette tension permet à l’artiste d’interroger la condition humaine, en mettant en évidence à la fois la capacité de l’homme à façonner le monde qui l’entoure et son impuissance face à un univers qu’il a pourtant lui-même créé. En 1961, A. R. Penck abandonne définitivement la peinture réaliste. Il exécute alors ses premières œuvres clandestinement à Dresde, en République Démocratique Allemande, où il cherche à systématiser sa pratique artistique. Influencé par les théories de l’information et de la cybernétique, il élabore une méthode destinée à rendre ses tableaux accessibles au plus grand nombre. Il poursuit ainsi l’utopie d’un langage visuel universel, fondé sur des représentations humaines volontairement simplifiées et réduites à l’essentiel.

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« J’ai perçu une analogie certaine entre l’information stockée et la géologie. […] À l’époque, je devais me frayer un chemin à travers beaucoup de couches d’information, au travers de toute l’histoire de l’art ; c’est de cette manière que je suis tombé sur la peinture de l’âge de glace et des grottes. Cela m’a fasciné. Ce recours à l’archéologie a considérablement fécondé ma peinture », confie-t-il. C’est dans ce contexte qu’il adopte le pseudonyme « A. R. Penck », en hommage au géologue allemand, Albrecht Penck. L’artiste développe un vocabulaire plastique « primitif », construit à partir d’un système complexe dans lequel signes, chiffres, lettres et motifs se combinent pour produire une lecture incomplète et indéchiffrable, évoquant à la fois la peinture rupestre, les calligraphies asiatiques et les graffitis. Penck cherche moins à imposer une signification qu’à fournir au spectateur les éléments nécessaires à sa propre interprétation. Son travail est ainsi traversé par le paradoxe d’une « lisibilité illisible ». Il souligne les limites de la peinture à représenter le monde, tout en le

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A. R. Penck’s pictorial universe is characterized by the presence of magical elements and mythological creatures. In this enigmatic world, the rational and the irrational confront and intertwine with one another, often in allegorical and coded forms. This tension allows the artist to question the human condition, highlighting both humanity’s ability to shape the world around it and its powerlessness in the face of a universe it has itself created. In 1961, A. R. Penck definitively abandoned realistic painting. He subsequently produced his first works clandestinely in Dresden, in the German Democratic Republic, where he sought to systematize his artistic practice. Influenced by the theories of information and cybernetics, he developed a method intended to make his paintings accessible to as wide an audience as possible. In doing so, he pursued the utopian idea of a universal visual language, based on deliberately simplified human representations reduced to their essential elements. “I perceived

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a certain analogy between stored information and geology. […] At the time, I had to make my way through many layers of information, through the entire history of art; this is how I came across Ice Age and cave painting. It fascinated me. This recourse to archaeology greatly enriched my painting” he explained. It was in this context that he adopted the pseudonym “A. R. Penck”, in homage to the German geologist, Albrecht Penck. The artist developed a “primitive” visual vocabulary, constructed from a complex system in which signs, numbers, letters and motifs combine to produce an incomplete and indecipherable reading, evoking cave painting, Asian calligraphy and graffiti alike. Penck sought less to impose a meaning than to provide the viewer with the elements necessary to construct their own interpretation. His work is thus permeated by the paradox of an “illegible legibility”. He emphasizes the limitations of painting as a means of representing the world, while at the same time conveying it in all its complexity and absurdity.

restituant dans toute sa complexité et ses absurdités. Le caractère mystérieux et codé de son œuvre peut également être mis en relation avec la clandestinité dans laquelle il est contraint de travailler. Sa démarche se déploie à travers trois ensembles majeurs : Weltbild (« tableaux-monde »), Systembilder (« tableaux-systèmes ») et Standart (« tableaux-standards »). Refusant de se plier au réalisme socialiste, Penck est exclu en 1966 de l’Association des Artistes Plasticiens de la RDA. A partir de 1969, sa situation se dégrade : la fondation du groupe Lücke en 1971, l’attribution du prix Will Grohmann par l’Académie des Arts de BerlinOuest en 1975 et sa collaboration avec l’artiste ouest-allemand Jörg Immendorff attirent l’attention de la Stasi. Soutien actif aux artistes dissidents et opposé à la frontière

interallemande, il fait l’objet d’une surveillance accrue : ses œuvres sont régulièrement saisies ou détruites. En 1979, son atelier est saccagé la police politique, entraînant son effondrement et la perte d’une partie de ses travaux. Face à l’intensification de la répression et à l’impossibilité de poursuivre librement son activité artistique en Allemagne de l’Est, son départ vers l’Ouest devient inévitable. Expulsé de la RDA le 3 août 1980 en tant que dissident, il s’installe à Kerpen, près de Cologne. Le concept de Standart apparaît pour la première fois entre 1965 et 1974. Le terme « Standart » résulte de la fusion entre l’anglais « standard (norme, modèle) avec l’allemand « Standarte » (étendard ou drapeau) et le mot « art ». Standart constitue à la fois un répertoire de signes, un système de communication et une tentative de classification des actions

A.R. Penck, Standart-West KR1, 1982 © DR

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The mysterious and coded nature of his work may also be understood in relation to the clandestine conditions under which he was forced to work. His artistic approach unfolded through three major bodies of work: Weltbild (“world pictures”), Systembilder (“system pictures”) and Standart (“standard pictures”). Refusing to conform to Socialist Realism, Penck was expelled from the Association of Visual Artists of the GDR in 1966. From 1969 onward, his situation deteriorated: the founding of the Lücke group in 1971, the awarding of the Will Grohmann Prize by the Academy of Arts in West Berlin in 1975 and his collaboration with West German artist Jörg Immendorff attracted the attention of the Stasi. An active supporter of dissident artists and an opponent of the inner-German

border, he was subjected to increasingly intense surveillance: his works were regularly confiscated or destroyed. In 1979, his studio was ransacked by the political police, an event that led to its collapse and the loss of part of his work. Faced with intensifying repression and the impossibility of freely pursuing his artistic practice in East Germany, his departure for the West became inevitable. Expelled from the GDR on August 3, 1980, as a dissident, he settled in Kerpen, near Cologne. The concept of Standart first emerged between 1965 and 1974. The term “Standart” results from a fusion of the English word “standard” (norm, model) with the German word “Standarte” (banner or flag) and the word “art”. Standart functions simultaneously as a repertoire of signs, a communication system

A.R. Penck, Standart-West KR4, 1982 © DR

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A.R. PENCK 1939-2017

Standart-West KR 9 – 1982

et des interactions visuelles. Penck cherche ainsi à élaborer un langage plastique élémentaire et identifiable susceptible de dépasser les frontières. Sa synthèse des systèmes de communication humaine (de l’art pariétal aux théories de la cybernétique) établit des correspondances entre civilisations anciennes et modernes. Le « Strichmännchen » ou « bonhomme-bâton » est la figure emblématique et stylisée, créée par l’artiste, qui incarne parfaitement sa vision artistique. Cette silhouette humaine évoque les représentations schématiques de l’art rupestre et les paysages de son enfance incendiés par les bombardements des alliés à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. La vitalité brute des Standarts fait écho à celle de ses contemporains tels que Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Jean-Michel Basquiat ou Keith Haring. Si Penck partage avec eux l’influence du jazz, du graffiti et de Picasso, il s’en distingue par son intérêt pour l’ésotérisme et la philosophie, notamment la théorie des systèmes, le structuralisme et la pensée de Kant et de Hegel. Après sa défection à l’Ouest, Penck reprend cette série en 1982, qui deviendra Standart-West. Notre

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œuvre est la neuvième des dix pièces constituant la série Standart‑West KR. Dans ce tableau monumental de trois mètres de haut sur deux mètres de large, A.R. Penck transforme la figure humaine en une présence totémique. Les bras levés, elle semble adopter une posture à la fois incantatoire et combative, entouré d’une multitude de signes et de symboles insolites. L’œuvre repose sur un contraste radical entre le noir des traits et la blancheur du fond, accentuant son aspect graphique, schématique et agressif. La lettre « K » du titre renvoie au terme allemand « krieger », signifiant « guerrier », et précise ainsi l’identité de la figure centrale. Standart‑West KR9, cet impressionnant monochrome, expose avec force, à travers les coups de pinceau énergiques, spontanés et gestuels, une nouvelle façon de peindre de l’artiste, plus libérée. Les œuvres Standart-West, bien qu’exprimant cette période teintée d’exaltation et de transformation, témoignent également d’un scepticisme profond envers le monde occidental contemporain. À travers ses figures de guerriers monumentaux, l’artiste semble suggérer que les conflits modernes

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and an attempt to classify visual actions and interactions. Penck thus sought to develop an elementary and recognizable visual language capable of transcending borders. His synthesis of systems of human communication -from prehistoric cave art to theories of cyberneticsestablishes correspondences between ancient and modern civilisations. The Strichmännchen or “stick figure” is the emblematic and stylized figure created by the artist, perfectly embodying his artistic vision. This human silhouette evokes the schematic representations of cave art, as well as the landscapes of his childhood, devastated by Allied bombing raids at the end of the Second World War. The raw vitality of the Standarts echoes that of his contemporaries, including Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Jean-Michel Basquiat and Keith Haring. While Penck shared with them an interest in jazz, graffiti and Picasso, he distinguished himself through his interest in esotericism and philosophy, particularly systems theory, structuralism and the thought of Kant and Hegel. After his departure for the West,

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Penck resumed the series in 1982, which became Standart-West. Our work is the ninth of the ten pieces comprising the Standart-West KR series. In this monumental painting, three meters high by two meters wide, A. R. Penck transforms the human figure into a totemic presence. With its arms raised, it appears to adopt a posture that is at once incantatory and combative, surrounded by a multitude of unusual signs and symbols. The work is built around a radical contrast between the black lines and the whiteness of the background, accentuating its graphic, schematic and aggressive character. The letter “K” in the title refers to the German term “krieger”, meaning “warrior”, thereby specifying the identity of the central figure. Standart-West KR9, this striking monochrome, powerfully reveals, through its energetic, spontaneous and gestural brushstrokes, a new, more liberated approach to painting on the part of the artist. Although the StandartWest works express a period marked by exhilaration and transformation, they also convey a profound scepticism toward the contemporary Western world.

ne sont peut‑être guère plus sophistiqués que les batailles de nos ancêtres. Libéré de la censure estallemande, Penck voit sa carrière s’épanouir. Il connaît une véritable reconnaissance internationale et enchaîne les expositions. En 1982, il peut enfin assister en personne à la Documenta VII de Cassel, où il présente plusieurs œuvres de Standart-West. Il est alors associé aux Nouveaux Fauves ou Néoexpressionnistes, groupe de peintres allemands et autrichiens partageant une même esthétique figurative, expressive et colorée. Standart‑West KR9 reflète le moment charnière que traverse Penck, exprimant à la fois liberté, incertitude, puissance et transformation. Oscillant entre abstraction et figuration, entre expression personnelle et construction didactique, il montre que la vérité -plastique, émotionnelle ou historique- naît de la confrontation de ces pôles, faisant de ses recherches formelles le miroir de son analyse des réalités géopolitiques contemporaines.

Through his monumental warrior figures, the artist seems to suggest that modern conflicts may be scarcely more sophisticated than the battles fought by our ancestors. Freed from East German censorship, Penck saw his career flourish. He achieved international recognition and embarked on a succession of exhibitions. In 1982, he was finally able to attend Documenta VII in Kassel in person, where he presented several Standart-West works. He was subsequently associated with the Junge Wilde (the Young Wild Ones) or Neo-Expressionists, a group of German and Austrian painters who shared a figurative, expressive and colourful aesthetic. Standart-West KR9 reflects the pivotal moment Penck was experiencing, expressing freedom, uncertainty, power and transformation in equal measure. Oscillating between abstraction and figuration, between personal expression and didactic construction, it demonstrates that truth – whether visual, emotional or historical – arises from the confrontation between these poles, making his formal investigations a mirror of his analysis of contemporary geopolitical realities.

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Lynn CHADWICK 1914-2003

Maquette IV Jubilee III – 1987 Bronze patiné et poli Numéroté au dos «C 58 S 6/9» Edition de 9 exemplaires 97 × 68 × 63 cm Provenance : Acquis directement auprès de l’artiste par l’actuel propriétaire en 1991 Exposition : Londres, Malborough Fine Art, A Selection of Important Sculpture, juin-août 1988, reproduit sous le n°6 (un exemplaire similaire) Bibliographie : D. Farr & E. Chadwick, Lynn Chadwick: Sculptor, Editions Clarendon Press, Oxford, 1990, reproduit en noir et blanc sous le n°C58, p. 331 (un exemplaire similaire) D. Farr & E. Chadwick, Lynn Chadwick: Sculptor, Editions Lypiatt Studio, Stroud (Royaume-Uni), 1997, reproduit en noir et blanc sous le n°C58, p. 365 (un exemplaire similaire) D. Farr & E. Chadwick, Lynn Chadwick: Sculptor, Aldershot (Royaume-Uni), 2006, reproduit sous le n°C58 S, p. 372 (un exemplaire similaire) D. Farr & E. Chadwick, Lynn Chadwick: Sculptor, Editions Lund Humphries, Farnham (Royaume-Uni), 2014, reproduit en noir et blanc sous le n°C58, p. 372 (un exemplaire similaire) Patinated and polished bronze; numbered on the back; edition of 9; 38 1/4 × 26 3/4 × 24 3/4 in. 250 000 - 350 000 €

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Lynn CHADWICK 1914-2003

Maquette IV Jubilee III – 1987

Lynn Chadwick dans son atelier à Chalford, 1988 © Nico Koster

Lynn Chadwick est l’un des plus importants sculpteurs britanniques d’après-guerre. La Galerie Gimpel Fils lui organise sa première exposition personnelle à Londres en 1950. Représentant la Grande-Bretagne à la Biennale de Venise de 1956, il devance Alberto Giacometti et remporte le Prix International de Sculpture. À 41 ans, il devient le plus jeune sculpteur à recevoir ce prix prestigieux. Les œuvres figuratives angulaires de Lynn Chadwick ouvrent la voie à une nouvelle approche de la sculpture au milieu du XXe siècle. Ayant appris à souder, il rompt avec les méthodes traditionnelles de la sculpture sur bois ou sur pierre, en soudant une armature métallique linéaire ou un squelette à multiples facettes qu’il remplit de stolit, un matériau composite fait de plâtre et de limaille de fer. Ces modèles servent par la suite à la fonte de sculptures en bronze peintes en noir ou patinées pour reproduire la couleur du stolit. Ils donnent ainsi vie à des figures expressives et géométriques qu’il conçoit sans

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esquisses ou études préalables. Si ses sculptures représentent souvent des formes humaines, animales ou biomorphiques, elles peuvent aussi flirter avec l’abstraction. Chadwick déclare au sujet de son travail : « Il me semble que l’art doit être la manifestation d’une force vitale issue des ténèbres, captée par l’imagination et traduite par le talent et le savoirfaire de l’artiste… quelle que soit l’étape finale, la force qui la sous-tend est… indivisible ». Ces êtres inquiétants qu’il façonne sont le témoignage des affres de la guerre que l’artiste a traversées et que le critique Herbert Read nommera par la suite la « géométrie de la peur ». L’approche unique de Chadwick repose sur la construction plutôt que sur le modelage. Lorsque le travail très physique du soudage et de l’application du stolit devient trop éprouvant, le sculpteur se tourne vers le bronze et l’acier poli. Tout en conservant la même méthode de travail, il commence à réaliser des œuvres en bronze -matériau qui dominera sa production jusqu’aux années 1990 – avant d’exécuter des sculptures monumentales en acier

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Lynn Chadwick is one of the most important British sculptors of the post-war period. Gimpel Fils Gallery organised his first solo exhibition in London in 1950. Representing Great Britain at the 1956 Venice Biennale, he was awarded the International Sculpture Prize, ahead of Alberto Giacometti. At the age of 41, he became the youngest sculptor ever to receive this prestigious award. Lynn Chadwick’s angular figurative works paved the way for a new approach to sculpture in the mid-twentieth century. Having learned to weld, he broke with traditional methods of carving wood or stone, instead welding a linear metal framework or multifaceted skeleton which he filled with Stolit, a composite material made of plaster and iron filings. These models were subsequently used for casting bronze sculptures, either painted black or patinated to match the colour of Stolit. In this way, he created expressive, geometric figures conceived without preliminary sketches or studies.

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While his sculptures often depict human, animal or biomorphic forms, they also at times verge on abstraction. Chadwick declared about his work: “It seems to me that art must be the manifestation of a vital force emerging from the darkness, captured by the imagination and translated through the artist’s talent and craftsmanship… whatever the final stage, the force underlying it is… indivisible”. The unsettling beings he shaped bear witness to the torments of war that the artist endured, and which the critic Herbert Read would later call the “geometry of fear”. Chadwick’s unique approach rests on construction rather than modelling. When the physically demanding work of welding and applying Stolit became too strenuous, he turned to bronze and polished steel. Maintaining the same working method, he began producing bronze sculptures – a material that would dominate his output until the 1990s – before creating monumental works in polished steel. To maintain full

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Lynn CHADWICK 1914-2003

Maquette IV Jubilee III – 1987

Aphrodite de type Genitrix, Grèce, 1er siècle après J.-C. © DR

poli. Afin de maîtriser pleinement la réalisation de ses sculptures, Chadwick inaugure sa propre fonderie au début des années 1970, à Lypiatt Park, dans sa résidence du Gloucestershire. Réalisée en 1987, Maquette IV Jubilee III atteste du talent indéniable de Chadwick. Il entreprend, à la fin des années 1970, sa nouvelle série Jubilee, qui deviendra l’une des plus emblématiques de son œuvre. Exemple remarquable de la série, cette sculpture offre une représentation nettement plus optimiste de l’être humain, que l’artiste reprend comme point de départ. À la fin des années 1960, il choisit de consacrer une grande partie de sa création à la représentation de paires ou de groupes de figures plutôt qu’à des figures uniques. Il exécute ainsi de grands personnages assis, debout ou marchant. La sculpture proposée ici à la vente montre un couple, dépourvu de bras, avançant avec prestance, perché sur des jambes fuselées, drapés de manteaux caressés par le vent. Leurs visages clos sont construits à partir de formes simplifiées, archétypales

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et standardisées : un rectangle pour l’homme et un triangle pour la femme. Conçue en bronze à patine noire, surmontée de visages en bronze poli, cette œuvre exploite les formes rectilignes qui amplifient les jeux de lumière offerts par les matériaux. Intégrer enrichit la surface du bronze d’un fin textile, suggérant un tissu tendu sur les corps en mouvement grâce à de délicates ondulations ; un procédé qu’il commence à intégrer à ses sculptures après 1973. Cet effet de « drapé mouillé », qui évoque les sculptures antiques, révèle les formes et l’anatomie tout en jouant sur l’illusion de la transparence. Telles des créatures imposantes et monolithiques aux corps ailés, seule la cape de la femme touche le sol. Chadwick reprend ce thème au début des années 1970, qu’il fait évoluer jusqu’à ce que les manteaux gonflés par l’air deviennent de plus en plus volumineux et adoptent une forme en éventail évoquant des rectrices (plumes de la queue d’un oiseau). Gonflées par le vent, ces capes donnent naissance à de nouvelles formes abstraites. Les lignes dessinées par les plis du tissu, avec leurs angles marqués, créent des

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Barbara Hepworth, Contrapuntal Forms, 1950 © Jonty-Wilde Hepworth

control over the making of his sculptures, Chadwick established his own foundry in the early 1970s at Lypiatt Park, his residence in Gloucestershire. Created in 1987, Maquette IV Jubilee III attests to Chadwick’s undeniable talent. At the end of the 1970s, he embarked on his new Jubilee series, which would become one of the most emblematic bodies of work in his oeuvre. A remarkable example from the series, this sculpture offers a distinctly more optimistic representation of the human figure, which the artist adopted as a new point of departure. At the end of the 1960s, he devoted much of his production to pairs or groups of figures rather than single figures. He thus created large seated, standing or walking characters. The sculpture offered for sale depicts a couple, without arms, advancing with poise on tapered legs, draped in wind-swept cloaks. Their closed faces are constructed from simplified, archetypal and standardised shapes: a rectangle for the man and a triangle for the woman.

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Cast in bronze with a black patina and topped with polished bronze faces, the work exploits rectilinear forms that heighten the play of light across the materials. Chadwick enriches the surface of the bronze with a fine textile, suggesting fabric stretched across the moving bodies through delicate undulations – an effect he began incorporating into his sculptures after 1973. This “wet drapery” effect, reminiscent of ancient sculpture, reveals the forms and anatomy while playing with the illusion of transparency. Like imposing, monolithic, winged beings, only the woman’s cloak touches the ground. Chadwick returns to this theme in the early 1970s, developing it until the coats, inflated by the air, became increasingly voluminous and assumed a fan-like form reminiscent of the feathers of a bird’s tail. Billowing in the wind, these cloaks give rise to new abstract forms. The lines formed by the folds of the fabric, with their pronounced angles, create intersections and angular planes that appear more stylised than natural. The imposing presence

intersections et des plans anguleux qui paraissent davantage stylisés que naturels. La présence imposante de la cape constitue ainsi le principal indice visuel permettant de suggérer une rafale de vent et de traduire l’instant fugitif du mouvement. « Chadwick a toujours été fasciné par le mouvement, réel ou suggéré, dans sa sculpture… ses femmes marchant, drapées et aux cheveux balayés par le vent dans les années 1980, explorent des figures en mouvement », explique l’épouse du sculpteur, Eva Chadwick. Par ailleurs, la proéminence de la cape, élément sculptural majeur, assume un rôle structurel essentiel : elle permet de reporter une partie du poids du bronze vers un point situé à distance des jambes, dont la finesse contraste avec la masse des corps. A travers les deux figures à la fois primitives et futuristes de cette œuvre,

le sculpteur étudie le mouvement, l’interaction et la sexualité. Maquette IV Jubilee III peut être rapprochée d’œuvres telles que Contrapuntal Forms (1950) de Barbara Hepworth ou Two Standing Figures (1981) d’Henry Moore. Comme le souligne le critique d’art Edward Lucie-Smith : « les figures de Chadwick sont des présences étrangères et dérangeantes, des intrus dans le monde du quotidien ». L’artiste s’éteint durant la préparation de la rétrospective qui lui consacre la Tate Britain, à Londres, en 2003. Cette exposition participa à la réévaluation de son œuvre et à la reconnaissance de sa contribution déterminante à la sculpture britannique. Artiste majeur, Chadwick confirme sa place dans la lignée des grands sculpteurs contemporains.

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of the cape therefore constitutes the principal visual clue suggesting a gust of wind and conveying the fleeting instant of movement. “Chadwick was always fascinated by movement, real or implied, in his sculpture… his walking women, draped and with wind-swept hair in the 1980s, explore figures in motion”, explains the sculptor’s wife, Eva Chadwick. Furthermore, the prominence of the cloak, a major sculptural element, plays an essential structural role: it shifts part of the bronze’s weight toward a point set away from the legs, whose slenderness contrasts with the mass of the bodies. Through the two figures in this work – which are both primitive and futuristic – the sculptor explores movement, interaction

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and sexuality. Maquette IV Jubilee III can be compared with works such as Barbara Hepworth’s Contrapuntal Forms (1950) or Henry Moore’s Two Standing Figures (1981). As art critic Edward Lucie-Smith notes: “Chadwick’s figures are alien and disturbing presences, intruders in the everyday world”. The artist passed away during the preparations for the retrospective devoted to his work by Tate Britain in London in 2003. The exhibition contributed to the reassessment of his oeuvre and to the recognition of his decisive contribution to British sculpture. A major artist, Chadwick confirmed his place among the leading contemporary sculptors.

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Anna-Eva BERGMAN 1909-1987

N°63-1958 – 1958 Tempera et feuille de métal sur papier fort Signé des initiales et daté en bas à droite «aeB, 1958» 50 × 65 cm Provenance : Vente, Oslo, Blomqvist, 15 octobre 2019, lot 13 Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire Exposition : Oslo, Galerie Kaare Berntsen, Six peintres de l’école de Paris, novembre-décembre 1959, reproduit sous le n°16 Emden (Allemagne), Kunsthalle Emden, Bilder wie Energiemaschinen. Otto van de Loo zum Hundertsten, 2024 Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’œuvre de l’artiste, actuellement en préparation par la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman sous le n°63-1958. Un certificat de la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman sera remis à l’acquéreur. Tempera and metal leaf on strong paper; signed with the initials and dated lower right; 19 3/4 × 25 5/8 in. 30 000 - 50 000 €

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Anna-Eva BERGMAN 1909-1987

N°63-1958 – 1958

Max Ernst, Coquillage, circa 1957 © DR

Anna-Eva Bergman à Paris en 1964 © Eddy Novarro

« Une peinture doit être vivante – lumineuse – contenir sa propre vie intérieure. Elle doit avoir une dimension classique, une paix et une force qui oblige le spectateur à ressentir le silence intérieur que l’on perçoit quand on entre dans une cathédrale ». L’attachement d’Anna-Eva Bergman au symbolique, sa conception métaphysique du paysage, inscrit l’artiste en décalage par rapport aux enjeux esthétiques du XXe siècle. L’œuvre de Bergman se caractérise par une peinture particulièrement synthétique et minimaliste, aux limites de l’abstraction et de la représentation. Cette approche presque mystique de la peinture, telle que Bergman la revendique, trouve une expression particulièrement aboutie dans les deux œuvres des années cinquante présentées dans cette vente. À partir de 1946, date à laquelle elle reprend la peinture, Bergman s’oriente petit à petit vers une expression dépouillée autour de formes simplifiées d’arbres, de rochers, de barques, du soleil et de la lune. Elle associe à des tons sombres l’intégration très spécifique de la feuille de métal, qui deviendra sa signature. Cette recherche sur la lumière, la matière et la forme conduit progressivement l’artiste vers l’abstraction. En 1953, Bergman, d’origine norvégienne, s’installe de nouveau

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à Paris avec Hans Hartung, dont elle était divorcée depuis 1938, dans un appartement-atelier situé au 7 rue Cels, dans le 14ᵉ arrondissement. L’atelier est occupé par Hartung tandis de Bergman peint sur la table de la cuisine ou sur le lit. Ce retour marque également sa réintégration au sein de la vie artistique et culturelle parisienne. Elle y retrouve notamment Terry Haass, Germaine Richier et Pierre Soulages, avec lesquels elle se lie d’amitié. Cette période correspond à un moment décisif dans l’épanouissement de son langage artistique. Bergman développe alors un vocabulaire fondé sur le dépouillement, les jeux d’équilibre, la lumière et le « passage » -notion qui lui est particulièrement chère- en recourant à des termes emprunts à la nature et au cosmos. Ses motifs récurrents -pierres, montagnes, glaciers, arbres, murs, astres ou univers- s’éloignent progressivement de toute représentation figurative sans pour autant rompre totalement avec le réel. Bergman préfère d’ailleurs parler d’art « non-figuratif » ou d’« art d’abstraire », plutôt que d’ « art abstrait ». Son œuvre, d’une grande singularité, est difficile à situer dans l’histoire de l’art traditionnelle. Comme le souligne le critique Michel Ragon, il s’agit d’« une peinture originale qui ne doit rien aux modes ».

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“A painting must be alive – luminous – and contain its own inner life. It must possess a classical dimension, a sense of peace and a strength that compels the viewer to experience the inner silence one perceives upon entering a cathedral”. Anna-Eva Bergman’s attachment to symbolism and her metaphysical conception of landscape set the artist apart from the aesthetic concerns of the 20th century. Bergman’s work is characterised by a particularly synthetic and minimalist style of painting, straddling the boundaries between abstraction and representation. This almost mystical approach to painting, as Bergman herself describes it, finds a particularly accomplished expression in the two works from the 1950s featured in this sale. From 1946, when she resumed painting, Bergman gradually moved towards a pared-back style centred on simplified forms of trees, rocks, boats, the sun and the moon. She combined dark tones with the distinctive incorporation of metal leaf, which would become her signature. This investigation into light, material and form gradually led the artist towards abstraction. In 1953, Bergman, who was of Norwegian origin, returned to Paris and moved in with Hans Hartung,

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from whom she had been divorced since 1938, in a flat-studio at 7 rue Cels, in the 14th arrondissement. Hartung occupied the studio, while Bergman painted on the kitchen table or on the bed. Her return also marked her reintegration into Paris’s artistic and cultural life. There, she reconnected in particular with Terry Haass, Germaine Richier and Pierre Soulages, with whom she formed friendships. This period marked a decisive moment in the development of her artistic language. Bergman developed a vocabulary based on spareness, balance, light and the notion of “passage”-a concept particularly dear to her- drawing on terms borrowed from nature and the cosmos. Her recurring motifs -stones, mountains, glaciers, trees, walls, celestial bodies and the universe- gradually moved away from figurative representation without ever entirely breaking with the real world. Bergman herself preferred to speak of “non-figurative art” or the “art of abstraction” rather than “abstract art”. Her highly distinctive work is difficult to situate within the traditional narrative of art history. As the critic Michel Ragon observed, it is “an original form of painting that owes nothing to fashions”.

En 1958, Anna-Eva Bergman participe au Salon de Mai et rejoint la prestigieuse Galerie de France, qui lui consacre sa première exposition personnelle. Cette même année, elle présente pour la première fois, une série d’œuvres sur papier à la tempera et feuilles métalliques. Elle les compilera en une liste exhaustive à la fin des années 1960 pour détailler les thèmes qui lui permettent de créer un véritable « alphabet de formes ». En constante évolution, chaque motif peut se transformer, se fragmenter ou donner naissance à une nouvelle forme par le jeu des variations graphiques, chromatiques et de textures d’une œuvre à l’autre. Cet « abécédaire » des formes constitue l’un des principes fondamentaux de sa démarche. À chacune des grandes étapes de son évolution artistique, Bergman effectuera un point sur ce vocabulaire symbolique qui irrigue toute son œuvre. La première œuvre proposée, N°63-1958, appartient précisément à cette période. Au centre de la composition se déploie une forme

irrégulière argentée, aux arêtes tranchantes, qui semble flotter dans l’espace et en occupe la majeure partie. Elle se détache sur un fond où se mêlent des tonalités de bleu, de rouge et d’ocre. La feuille métallique, ici de couleur argentée, évoque les paysages nordiques et les fjords qui ont profondément marqué l’enfance de l’artiste, témoignant de son attachement constant au monde naturel. Cette œuvre peut être mise en regard avec les « coquillages » de Max Ernst. Chez ce dernier, les coquillages se métamorphosent en formes hybrides, évoquant parfois des fleurs étranges ou des organismes fantastiques. Chez Bergman, la forme apparaît au contraire plus épurée et monumentale, presque minérale. Là où Ernst privilégie l’étrangeté, la métamorphose et la dimension surréaliste de ses formes, Bergman tend vers une forme essentielle, dépouillée et méditative, jouant sur la superposition des couches, les effets de transparence et les contrastes entre le métal, la lumière et la matière.

In 1958, Anna-Eva Bergman took part in the Salon de Mai and joined the prestigious Galerie de France, which organised her first solo exhibition. That same year, she presented for the first time a series of works on paper executed in tempera and metal leaf. At the end of the 1960s, she compiled these works into a comprehensive list, detailing the themes that enabled her to create a true “alphabet of forms”. Constantly evolving, each motif could be transformed, fragmented or give rise to a new form through variations in graphic treatment, colour and texture from one work to another. This “alphabet of forms” constitutes one of the fundamental principles of her practice. At each major stage in her artistic development, Bergman would revisit this symbolic vocabulary, which permeates her entire body of work. The first work offered here, N°63-1958, belongs precisely to this period. At the centre of the composition unfolds an irregular

silver form with sharp edges, seemingly floating in space and occupying most of the surface. It stands out against a background of blue, red and ochre tones. The metal leaf, silver in colour here, evokes the Nordic landscapes and fjords that profoundly marked the artist’s childhood, bearing witness to her enduring attachment to the natural world. This work may be viewed alongside Max Ernst’s “shells”. In Ernst’s work, shells are transformed into hybrid forms, at times evoking strange flowers or fantastical organisms. In Bergman’s work, by contrast, the form appears more streamlined and monumental, almost mineral-like. Whereas Ernst favoured strangeness, metamorphosis and the surreal dimension of his forms, Bergman moved towards an essential, pareddown and meditative form, playing with the superimposition of layers, effects of transparency and contrasts between metal, light and material.

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Anna-Eva BERGMAN 1909-1987

N°9-1956 Zigzag bleu – 1956 Huile et feuille de métal sur toile Signée des initiales et datée en bas à droite «AEB, 1956» 97 × 130 cm Provenance : Collection Dominique Aubier, Paris Collection particulière, Paris (don de cette dernière) Vente, Paris, Christie’s, 28 avril 2015, lot 53 Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire Exposition : Aix-en-Provence, Galerie Lucien Blanc, Anna-Eva Bergman - Peintures Hans Hartung - Pastels, 1959 Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’œuvre de l’artiste, actuellement en préparation par la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman sous le n°9-1956 Zigzag bleu. Un certificat de la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman sera remis à l’acquéreur. Oil and metal leaf on canvas; signed with the initials and dated lower right; 38 1/4 × 51 1/8 in. 100 000 - 150 000 €

Deux ans auparavant, en 1956, Anna-Eva Bergman réalise la deuxième œuvre que nous présentons en vente : N°9-1956 Zigzag bleu. Une vaste forme composée de vingt pics, peints à l’huile dans une palette sombre de noirs et de bleus, s’étend sur presque toute la surface de la toile. Bergman porte une attention particulière à l’équilibre entre cette forme centrale et le fond. Des tonalités mordorée et verte s’insinuent délicatement entre les arêtes découpées du zigzag, accentuant leur présence et leur donnant une plus grande

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profondeur. Par endroits, quelques lignes métalliques argentées, visibles sous les couches de peinture, soulignent les lignes verticales et obliques qui structurent la composition. L’importance de l’architecture pour Bergman s’exprime également dans cette œuvre : les formes sont construites, structurées et organisées selon un équilibre presque architectural. La construction de la toile repose aussi sur la superposition de plusieurs couches de peinture, de métal et de vernis. Ce procédé témoigne d’un travail long et minutieux, élaboré selon un

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Two years earlier, in 1956, AnnaEva Bergman created the second work presented in this sale: N°9-1956 Zigzag bleu. A vast form composed of twenty peaks, painted in oil in a dark palette of blacks and blues, extends across almost the entire surface of the canvas. Bergman paid particular attention to the balance between this central form and the background. Goldenbronze and green tones delicately emerge between the zigzag’s cut edges, accentuating their presence and giving them greater depth. In places, a few silver metal

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lines, visible beneath the layers of paint, emphasise the vertical and oblique lines that structure the composition. The importance of architecture for Bergman is also expressed in this work: the forms are constructed, structured and organised according to an almost architectural balance. The construction of the canvas also relies on the superimposition of several layers of paint, metal and varnish. This technique is the result of a lengthy and meticulous process, developed through several stages, each closely connected

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Anna-Eva BERGMAN 1909-1987

N°9-1956 Zigzag bleu – 1956

Alexander Calder, Les Triangles, 1963 © Museum am Ostwall, Dortmund

processus en plusieurs étapes, chacune étroitement liée aux précédentes. Loin de toute spontanéité, Bergman construit progressivement ses compositions, faisant de la matière elle-même un élément essentiel de son langage pictural. Les feuilles de métal dorées ou argentées ne contiennent ni or ni argent. L’artiste les recouvre vraisemblablement de vernis afin de prévenir ou de ralentir leur ternissement, mais aussi pour y adjoindre des couleurs. Ces ajouts de couleur par-dessus les feuilles de métal laissent supposer que l’artiste a étudié les retables du Moyen-Âge en Norvège, qui possède un riche patrimoine médiéval. L’artiste superpose également des couches mates et brillantes de vernis, réfléchissantes et translucides, qui modulent la réflexion de la lumière et confèrent à la surface une profondeur particulière. Par ses qualités réfléchissantes et lumineuses, la feuille métallique modifie profondément la perception du tableau : la lumière se déplace sur sa surface au gré des mouvements du spectateur, l’invitant ainsi à changer de point de vue. La peinture cesse alors d’être une surface fixe pour devenir une expérience visuelle et presque spatiale. Par l’utilisation commune des formes géométriques pointues

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et anguleuses, qui donnent une impression de mouvement et de tension, N°9-1956 Zigzag bleu trouve un écho dans Les triangles, le stabile monumental d’Alexander Calder. Les deux artistes privilégient une forme simplifiée et abstraite, mais Calder joue avec l’espace réel et l’équilibre de la sculpture, tandis que Bergman insiste davantage sur le contraste entre la ligne, la couleur et le fond. Ainsi, « le triangle » chez Calder devient une structure intégrée dans son environnement, alors que chez Bergman « le zigzag » devient un signe graphique qui rythme toute la composition. Si Anna-Eva Bergman est reconnue de son vivant, son œuvre demeure longtemps en marge de l’histoire de l’art, souvent éclipsée par la notoriété de son mari. La grande exposition monographique que lui consacre le Musée d’Art Moderne de Paris en 2023 contribue à faire redécouvrir son travail et à inscrire pleinement cette artiste majeure dans l’Abstraction du XXe siècle. Passée maître dans la peinture de surfaces lumineuses, cette artiste, résolument moderne, célèbre à travers son art la beauté de la nature. N°63-1958 et N°9-1956 Zigzag bleu incarnent une peinture pure, réduite à l’essentiel, dont le minimalisme invite à la contemplation.

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to the preceding ones. Far from spontaneity, Bergman gradually constructed her compositions, making the material itself an essential element of her pictorial language. The gold or silvercoloured metal leaves contain neither gold nor silver. The artist presumably coated them with varnish to prevent or slow their tarnishing, while also adding colour to them. These additions of colour over the metal leaf suggest that the artist may have studied medieval altarpieces in Norway, a country with a rich heritage from the Middle Ages. The artist also superimposed matt and glossy layers of varnish, reflective and translucent, which modulate the reflection of light and give the surface a particular depth. Through its reflective and luminous qualities, the metal leaf profoundly alters the perception of the painting: light moves across its surface according to the viewer’s movements, inviting them to shift their viewpoint. The painting thus ceases to be a fixed surface and becomes a visual, almost spatial, experience. Through their shared use of pointed, angular geometric forms, which create an impression of movement and tension, N°91956 Zigzag bleu finds an echo

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in Triangles, Alexander Calder’s monumental stabile. Both artists favour a simplified and abstract form, but Calder plays with actual space and the balance of sculpture, whereas Bergman places greater emphasis on the contrast between line, colour and background. Thus, the “triangle” in Calder becomes a structure integrated into its surroundings, while in Bergman the “zigzag” becomes a graphic sign that rhythmically structures the entire composition. Although Anna-Eva Bergman was recognised during her lifetime, her work remained on the fringes of art history for a long time, often overshadowed by her husband’s fame. The major monographic exhibition devoted to her by the Musée d’Art Moderne de Paris in 2023 helped bring renewed attention to her work and firmly establish this major artist within Twentiethcentury Abstraction. A master of painting luminous surfaces, this resolutely modern artist celebrated the beauty of nature through her art. N°63-1958 and N°9-1956 Zigzag bleu embody pure painting, reduced to its essentials, whose minimalism invites contemplation.

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Pierre SOULAGES 1919-2022

Gouache 109 × 74 cm, 1977 – 1977 Gouache sur papier marouflé sur toile Signé et daté en bas à droite «Soulages, 77» 109 × 74 cm Provenance : Galerie de France, Paris Vente, Paris, Étude Cornette de SaintCyr, 15 décembre 1991, lot 692 Acquis au cours de cette vente par l'actuel propriétaire L’œuvre est enregistrée dans les archives de l’artiste. Gouache on paper laid down on canvas; signed and dated lower right; 42 7/8 x 29 1/8 in. 180 000 - 250 000 €

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Pierre SOULAGES 1919-2022

Gouache 109 × 74 cm, 1977 – 1977

Affiche de la deuxième exposition de peintures sur papier de Soulages à la Galerie de France en 1977 © DR

Lorsque Soulages s’éloigne définitivement des voies de la figuration au cours de l’automne 1946, il plonge à corps perdu dans l’exploration de la « couleur de l’origine », le noir. Cet admirateur de Rembrandt est fasciné par la manière dont ces tons, pourtant obscurs, capturent la lumière, jouent avec elle et la renvoient. L’un des premiers médiums qui lui permettent d’expérimenter les limites de cette couleur est le brou de noix. « C’est avec les brous de noix de 1947 que j’ai pu me rassembler et obéir à une sorte d’impératif intérieur. La vérité est que je me suis senti contraint par l’huile. Je l’avais pratiqué avant-guerre et je savais ce qu’elle imposait comme contraintes. Par impatience, un jour, dans un mouvement d’humeur, muni de brou et de pinceaux de peintre en bâtiment, je me suis jeté sur le papier »,

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explique l’artiste. C’est dans le contexte économique éprouvant de l’aprèsguerre que Soulages découvre les potentialités de cette teinture bon marché allant du brun au noir. Aux brous de noix viennent s’ajouter encres et gouaches. Il les utilise pour tracer sur des papiers au fond clair de grands réseaux de lignes, plus ou moins foncées, formant des signes dépouillés de toute signification. L’enjeu pour Soulages n’est pas de transmettre un message, mais de créer des contrastes d’une force visuelle saisissante. Dans les années 1970, les peintures sur papier captivent le regard par l’extrême finesse de leur matière, jusqu’à sa dématérialisation en une légèreté lumineuse. En 1977, Soulage réalise seulement trois toiles mais une centaine de peintures sur papier dont l’œuvre que nous présentons ici.

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When Soulages definitively moved away from figuration in the autumn of 1946, he threw himself wholeheartedly into exploring the “colour of origins”, black. An admirer of Rembrandt, he was fascinated by the way these seemingly dark tones capture light, interact with it and reflect it. One of the first media that enabled him to experiment with the limits of this colour was walnut stain. “It was with the walnut stains of 1947 that I was able to gather myself together and obey a kind of inner imperative. The truth is that I felt constrained by oil paint. I had worked with it before the war and knew what constraints it imposed. Out of impatience, one day, in a moment of frustration, armed with walnut stain and housepainter’s brushes, I threw myself onto the paper”, the artist explained. It was against the difficult economic

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backdrop of the post-war period that Soulages discovered the potential of this inexpensive dye, ranging from brown to black. He also began using inks and gouaches. He used them to draw large networks of lines, some lighter, some darker, on lightcoloured paper, forming symbols stripped of all meaning. For Soulages, the aim is not to convey a message, but to create contrasts of striking visual power. In the 1970s, his paintings on paper captivated the eye through the extreme subtlety of their materiality, ultimately dematerialising into luminous lightness. In 1977, Soulages produced only three canvases, but around a hundred paintings on paper, including the work presented here.

Dans Gouache 109 × 74 cm, 1977, l’artiste travaille avec une gouache noire très fluide qu’il étire, à l’aide d’une lame aussi large que la feuille, en un vaste champ traversé par la lumière du fond qu’elle recouvre. L’artiste joue sur la transparence qui s’affirme non comme un fond mais comme une surface dominante, avec une présence aérienne incomparable. Cette luminosité est encore accentuée par le contraste avec deux bandes noires, en haut et à droite, tendant à l’orthogonalité, surimposées et disposées aux bords du papier, laissant apparaître deux réserves blanches dans les angles à droite. Ces deux bandes de noirs profonds exaltent également la blancheur du papier, sa lumière. Par contraste ou par transparence, diffuse ou concentrée, la lumière selon Soulages se déploie ici dans toute son intensité.

Le papier a toujours occupé une place importante dans l’œuvre de Soulages, qui a réalisé tout au long de sa carrière entre sept et huit cents peintures sur papier, principalement au cours de la période 1946-1978, durant laquelle cette pratique s’est particulièrement développée. L’expression même de « peinture sur papier » est un choix délibéré de l’artiste, dès les débuts de son travail. C’est d’ailleurs le titre qu’il retient pour les deux seules grandes expositions parisiennes consacrées à ce type d’œuvres, présentées à la Galerie de France en 1963 puis en 1977. « Ce qui échappe aux mots, ce qui se trouve au plus obscur, au plus secret d’une peinture, c’est cela qui m’intéresse », déclare l’artiste. C’est exploration du noir que Soulages poursuit tout au long de sa carrière l’a conduit à devenir l’un des représentants majeurs de l’abstraction en France.

In Gouache 109 × 74 cm, 1977, the artist works with a very fluid black gouache, which he spreads, using a blade as wide as the sheet, into a vast field traversed by the light from the background that it covers. The artist plays with transparency, which asserts itself not as a background but as a dominant surface, with an incomparable sense of airiness. This luminosity is further heightened by the contrast with two black bands at the top and right, tending towards orthogonality, superimposed and positioned along the edges of the paper, leaving two white reserves visible in the right-hand corners. These two bands of deep black gouache also bring out the whiteness of the paper, its light. Whether through contrast or transparency, diffuse or concentrated, light, according to Soulages, unfolds here in all its intensity.

Paper always occupied an important place in Soulages’s oeuvre. Throughout his career, he produced between seven and eight hundred paintings on paper, mainly during the period from 1946 to 1978, when this practice developed particularly extensively. The very expression “painting on paper” was a deliberate choice on the artist’s part from the outset of his work. Indeed, it was the title he chose for the only two major Paris exhibitions devoted to this type of work, held at the Galerie de France in 1963 and again in 1977. “What escapes words, what lies in the darkest, most secret depths of a painting, that is what interests me,” the artist declared. It was this exploration of black that Soulages pursued throughout his career, that lead him to become one of the major representatives of abstraction in France.

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Pierre SOULAGES 1919-2022

Bronze n°2 – 1976 Bronze à patine dorée Signé et numéroté au dos «Soulages, 4/5» Fonte Blanchet 66 × 87 × 3,50 cm Provenance : Galerie de France, Paris Collection particulière européenne Vente, Paris, Christie’s, 1er juin 2012, lot 97 Collection particulière, France Vente, Paris, Artcurial, 25 octobre 2025, lot 21 Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire Exposition : Paris, Galerie de France, octobre 1977-janvier 1978 (un exemplaire similaire) Saint-Cirq-Lapopie (Lot), Musée de Rignault, Soulages Eaux-fortes et bronzes, avril-juin 2002 (un exemplaire similaire) Paris, Bibliothèque Nationale de France, Soulages l’œuvre imprimé, mai-août 2003 (un exemplaire similaire) Bibliographie : P. Encrevé, Soulages, L’œuvre complet, Peintures, Volume II, 1959-1978, Editions du Seuil, Paris, 1995, reproduit en noir et blanc, p. 274 (un exemplaire similaire) Un certificat de l’artiste sera remis à l’acquéreur. Un exemplaire similaire se trouve au Musée Soulages de Rodez. Bronze with gold patina; signed and numbered on the reverse; Blanchet foundry; 26 × 34 1/4 × 1 3/8 in. 300 000 - 500 000 €

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Pierre SOULAGES 1919-2022

Bronze n°2 – 1976

Pierre Soulages, Eau-forte n°20, 50 × 66 cm, 1 cuivre, 100 épreuves sur vélin d’Arches, ayant servi de modèle au lot 140 © DR

Pierre Soulages travaillant sur le Bronze n°3, 1977 © Marion Kalter

En 1977, Pierre Soulages présente à la Galerie de France une exposition réunissant ses gouaches vinyliques récentes et trois plaques réalisées entre 1975 et 1977 : Bronze n°1, 116 × 86 cm (1955), Bronze n°2, 68 × 88 cm (1976) et Bronze n°3, 117 × 95 cm (1977). Ces bronzes constituent un moment charnière dans le parcours artistique du peintre, tant elles prolongent ses recherches menées dans la gravure tout en annonçant une évolution majeure de sa peinture. Les trois bronzes trouvent leur origine dans les plaques de cuivre utilisées pour ses eaux-fortes. À la suite d’une exposition de gravures en 1974, plusieurs critiques soulignent les qualités plastiques des plaques de cuivre elles-mêmes, au-delà de

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leur fonction d’impression. Soulages décide alors de leur donner une existence autonome. Les deux premiers bronzes sont obtenus à partir d’agrandissements de ces matrices (plaque de l’Eau-forte XIII pour le Bronze n°1 et plaque de l’Eau-forte XX pour le Bronze n°2) réalisés mécaniquement par Haligon, spécialiste de ce procédé, tandis que le Bronze n°3 résulte d’une adaptation plus libre de la plaque gravée de l’Eau-forte XXIX, transformée en un relief en béton avant la fonte. Une fois les bronzes réalisés, l’artiste intervient directement sur leurs surfaces, les attaquant à l’acide puis les polissant jusqu’à en faire émerger des nuances de texture que la lumière révèle par de subtils reflets.

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In 1977, Pierre Soulages presented at the Galerie de France an exhibition bringing together his recent vinyl gouaches and three bronze reliefs produced between 1975 and 1977: Bronze No. 1, 116 × 86 cm (1975), Bronze No. 2, 68 × 88 cm (1976) and Bronze No. 3, 117 × 95 cm (1977). These bronzes represent a pivotal moment in the artist’s career, extending the investigations he had pursued through printmaking while anticipating a major development in his painting. The three bronzes originated from the copper plates used for his etchings. Following an exhibition of his prints in 1974, several critics drew attention to the aesthetic qualities of the copper plates themselves, beyond their function

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as printing matrices. Soulages then decided to give them an independent existence. The first two bronzes were created from enlargements of these matrices (the plate from Etching XIII for Bronze No. 1 and the plate from Etching XX for Bronze No. 2), mechanically produced by Haligon, a specialist in this process, while Bronze No. 3 resulted from a freer adaptation of the engraved plate from Etching XXIX, which was transformed into a concrete relief before being cast. Once the bronze sculptures are cast, the artist works directly on their surfaces, etching them with acid and then polishing them until subtle textural nuances emerge, which the light reveals through delicate reflections.

L’artiste refuse cependant de considérer ces œuvres comme des sculptures. Pour lui, elles relèvent toujours d’une démarche de peintre : il ne cherche pas à créer un espace tridimensionnel autonome, mais à explorer les relations entre matière, surface et lumière. Les creux demeurent mats et sombres, tandis que les parties polies réfléchissent la lumière selon les variations du regard et de l’éclairage. Ce contraste entre zones fixes et surfaces mouvantes fait de la lumière une composante essentielle de l’œuvre. Par ailleurs, le long travail de reprise effectué par l’artiste sur les fontes confère à chaque bronze un caractère unique et rare.

Ces trois plaques en bronze apparaissent aujourd’hui comme une étape décisive dans l’évolution de l’œuvre de Soulages. En mettant en évidence l’importance de la texture et du traitement de la surface dans la réflexion de la lumière, elles préfigurent les recherches qui conduiront l’artiste, à partir de janvier 1979, à l’élaboration de l’« outrenoir », où la lumière, réfléchie par la matière noire, devient le principe même de la peinture. Réalisée en 1976 par la fonderie Blanchet, l’œuvre que nous présentons en vente est le numéro 4 d’une édition limitée à cinq exemplaires de Bronze n°2.

The artist nevertheless refused to regard these works as sculptures. For him, they remained fundamentally the work of a painter: his aim was not to create an autonomous three-dimensional object, but rather to explore the relationships between material, surface and light. The recesses remain matte and dark, while the polished sections reflect light depending on the viewer’s perspective and the lighting conditions. This contrast between static areas and shifting surfaces makes light an essential component of the work. Moreover, the extensive reworking carried out by the artist on each cast gives every

bronze a unique and rare character. These three bronze plaques are now seen as a decisive milestone in the evolution of Soulages’s work. By highlighting the importance of texture and surface treatment in the reflection of light, they foreshadow the explorations that would lead the artist, beginning in January 1979, to the development of “outrenoir” in which light, reflected by the black material, becomes the very essence of the painting. Cast in 1976 by the Blanchet foundry, the work we are offering for sale is number 4 in a limited edition of five copies of Bronze No. 2.

Pierre Soulages, Bronze n°3, 117 × 95 cm, 1977 © DR

Pierre Soulages, Bronze n°1, 116 × 86 cm, 1955 © DR

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Seundja RHEE 1918-2009

Le vieux maître du feu – 1961 Huile sur toile Signée en bas à gauche «Seund Ja Rhee» et annotée au dos sur le châssis «6160F1037» 130 × 97 cm Provenance : Galerie Cavalero, Cannes Collection particulière, France À l’actuel propriétaire par descendance Exposition : Cannes, Galerie Cavalero, Seund Ja Rhee, décembre 1963-janvier 1964 Cette oeuvre sera incluse dans les Archives de la Seundja Rhee Foundation. Oil on canvas; signed lower left and inscribed on the reverse on the stretcher; 51 1/8 × 38 1/4 in. 80 000 - 120 000 €

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Seundja RHEE 1918-2009

Le vieux maître du feu – 1961

Seundja Rhee lors de son exposition à la Galerie Cavalero en 1963 © Archives Cavalero

Ces dernières années, la culture sudcoréenne s’est imposée comme l’une des plus dynamiques et influentes au monde. La création contemporaine coréenne a largement contribué à cet essor, portée par le rayonnement international de la K-pop, la reconnaissance du cinéma coréen et le foisonnement des arts graphiques. Pourtant, bien avant que l’art sudcoréen ne franchisse les frontières de la péninsule, une artiste visionnaire, Seundja Rhee, avait déjà construit, dès les années 1950 et tout au long de sa carrière, une œuvre à la croisée de deux cultures. Entre Orient et Occident, tradition et modernité, elle élabore un langage artistique abstrait, personnel et original. Son œuvre traduit une vision du monde où l’humain, la nature, la ville et le cosmos sont reliés par un même principe d’équilibre. De la peinture à la gravure, en passant par la céramique, son œuvre est profondément marqué par l’exil et la séparation familiale. Seundja Rhee est également mue par une volonté inébranlable de consacrer sa vie à l’art. L’artiste naît en 1918 à Jinju, en Corée, alors sous domination japonaise. Elle part à Tokyo en 1935 pour poursuivre ses études

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universitaires et retourne dans son pays natal en 1938. Elle se marie à l’âge de vingt ans et donne naissance à trois fils. En 1951, la guerre de Corée bouleverse cruellement son existence. Séparée de ses enfants, elle décide alors, à trente-trois ans, de quitter la Corée pour rejoindre Paris et poursuivre sa vocation artistique. Cette rupture constitue l’un des événements fondateurs de son œuvre. L’artiste se confie : « Dans les profondeurs de l’océan, je suis arrivée à Paris en paix… Je vais renaître, renaître sur une terre étrangère ». L’éloignement et le déracinement sont des expériences douloureuses, mais aussi des sources fécondes de création et de réflexion sur l’identité, la mémoire et le rapport entre les cultures. Le critique d’art Alain Jouffroy résume cette situation « d’entredeux » en affirmant que l’artiste est née « en Extrême-Orient » et qu’elle vit maintenant en « ExtrêmeOccident ». L’artiste transforme son exil en une force créatrice : loin d’effacer ses origines, il lui permet de les réinterpréter à travers les techniques et les préoccupations de l’art moderne occidental.

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In recent years, South Korean culture has established itself as one of the most dynamic and influential in the world. Contemporary Korean creativity has contributed significantly to this boom, driven by the international popularity of K-pop, the recognition of Korean cinema and the flourishing of the visual arts. Yet long before South Korean art crossed the borders of the peninsula, a visionary artist, Seundja Rhee, had already, from the 1950s onwards and throughout her career, developed a body of work at the crossroads of two cultures. Between East and West, tradition and modernity, she forged an abstract, personal and original artistic language. Her work conveys a vision of the world in which humanity, nature, the city and the cosmos are connected by a common principle of balance. Working across painting, printmaking and ceramics, her oeuvre is deeply marked by exile and family separation. Seundja Rhee was also driven by an unwavering determination to devote her life to art. The artist was born in 1918 in

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Jinju, Korea, then under Japanese rule. In 1935, she moved to Tokyo to pursue university studies, returning to her homeland in 1938. She married at the age of twenty and had three sons. In 1951, the Korean War brutally transformed her life. Separated from her children, she decided, at the age of thirty-three, to leave Korea for Paris in order to pursue her artistic vocation. This rupture became one of the foundational events of her work. The artist recalled: “In the depths of the ocean, I arrived in Paris in peace… I will be reborn, reborn on foreign soil”. Distance and uprooting were painful experiences, but also fertile sources of creation and reflection on identity, memory and the relationship between cultures. The art critic Alain Jouffroy sums up this ’in-between’ situation by stating that the artist was born “in the Far East” and now lives in the “Far West”. The artist transformed her exile into a creative force: rather than erasing her origins, it enabled her to reinterpret them through the techniques and concerns of modern Western art. In 1953, she began her artistic

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Seundja RHEE 1918-2009

Le vieux maître du feu – 1961

Seundja Rhee en 1962 © DR

En 1953, elle commence une formation artistique à l’Académie de la Grande Chaumière (où ont également étudié les peintres chinois Zao Wou-Ki et Chu TehChun), sous l’égide d’Yves Brayer et d’Henri Goetz. Elle fréquente aussi l’Atelier 17 de Stanley William Hayter, figure majeure de la gravure moderne. Ces rencontres lui permettent de découvrir les principaux courants artistiques contemporains et d’enrichir sa pratique. D’abord artiste figurative, Seundja Rhee se tourne vers l’abstraction à partir de 1956. Seule peintre coréenne associée à l’École de Paris, elle choisit pourtant de s’affranchir des courants artistiques dominants pour inventer un langage qui lui est propre. Puisant son inspiration dans la nature, elle fait notamment de la terre un motif essentiel de son œuvre, à la fois matière et symbole, évoquant l’origine, la maternité et le sentiment d’appartenance. L’œuvre de Seundja Rhee se déploie en cinq périodes distinctes et déterminantes : Transition du figuratif à l’abstrait (1953–1958), Femme et Terre (1958–1968), Abstractions géométriques et paysages

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abstraits (1969–1979), Route vers les antipodes (1980–1994) et Cosmos (1995–2009). L’artiste fait constamment évoluer son langage visuel en expérimentant divers médiums et compositions. Les œuvres de Seundja Rhee du début des années 1960 témoignent d’un changement stylistique qui conduit l’artiste à utiliser et à réinterpréter divers motifs traditionnels coréens. Réalisée en octobre 1961, Le vieux maître du feu appartient à la période Femme et Terre, l’une des plus emblématiques de son parcours et des plus recherchées par les collectionneurs. Typique de cette période, l’œuvre se caractérise par une profusion de lignes et de points issus de petits coups de pinceau répétitifs. Ce processus exigeant engendre des surfaces texturées. Pour l’artiste, chaque touche évoque l’acte de cultiver la terre afin d’y faire germer les graines, métaphore de l’acte d’élever ses enfants qu’elle n’a pas revus depuis leur séparation en 1951. L’artiste s’inspire des signes et caractères coréens et japonais. Elle combine ces références asiatiques avec les recherches de l’art moderne occidental, créant un univers abstrait

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training at the Académie de la Grande Chaumière, where the Chinese painters Zao Wou-Ki and Chu Teh-Chun had also studied, under the guidance of Yves Brayer and Henri Goetz. She also attended Stanley William Hayter’s Atelier 17, a major centre of modern printmaking. These encounters enabled her to discover the main contemporary artistic movements and to enrich her practice. Initially a figurative artist, Seundja Rhee turned to abstraction from 1956 onwards. The only Korean woman painter associated with the École de Paris, she nevertheless chose to distance herself from the dominant artistic movements of the time in order to create a language of her own. Drawing inspiration from nature, she made the earth a central motif in her work, both as material and symbol, evoking origins, motherhood and a sense of belonging. Seundja Rhee’s oeuvre can be divided into five distinct and decisive periods: Transition from Figurative to Abstract (1953–1958), Woman and Earth (1958–1968), Geometric Abstractions and Abstract Landscapes (1969–1979),

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Road to the Antipodes (1980–1994), and Cosmos (1995–2009). Throughout these periods, the artist continually evolved her visual language through experimentation with different media and compositions. Seundja Rhee’s works from the early 1960s reflect a stylistic shift that led the artist to use and reinterpret various traditional Korean motifs. Painted in October 1961, Le vieux maître du feu (The Old Master of Fire) belongs to the Woman and Earth period, one of the most emblematic phases of her career and among the most soughtafter by collectors. Characteristic of this period, the work is distinguished by an abundance of lines and dots created through repeated small brushstrokes. This demanding process produces richly textured surfaces. For the artist, each brushstroke evokes the act of cultivating the earth in order to make seeds germinate, a metaphor for raising her children, whom she had not seen since their separation in 1951. The artist drew inspiration from Korean and Japanese signs and characters. She combined

qui lui est propre. Sa composition se simplifie et privilégie les formes géométriques. Triangles, cercles et carrés agissent comme des symboles intemporels reliant des forces opposées. Telle une construction architecturale, cette œuvre poursuit une forme d’harmonie entre les différents éléments. Les lignes, formes et couleurs s’entrelacent pour former une composition visuellement complexe. La teinte rouge dans Le vieux maître du feu est rehaussée de touches de bleu et de jaune ocre, empruntées à la palette traditionnelle coréenne. Dans le chamanisme coréen, le feu est sacré, synonyme de vie et de purification. Dans la cosmogonie chinoise qui traverse l’œuvre de Seundja Rhee, il n’existe aucune rupture entre l’être humain et les forces de la nature. La femme y incarne le yin, non comme symbole d’éros ou de féminité, mais comme principe originel : terre, mer, source. Elle représente le pôle nourricier et conservateur de toute vie, en complément du yang, associé à l’air, au feu et à l’homme. Cette recherche d’harmonie et de complémentarité, entre le yin et

le yang, entre l’homme représenté par le rouge du feu et la femme par le bleu de l’eau, trouve sa pleine expression dans cette magnifique composition. L’œuvre de l’artiste comprend plusieurs centaines de peintures, gravures, céramiques et dessins. Redécouverte par le marché de l’art il y a quelques années, l’œuvre incomparable de cette artiste reçoit aujourd’hui la reconnaissance qu’elle mérite. Seundja Rhee est aujourd’hui considérée comme l’une des premières femmes peintres abstraites de Corée et comme une figure majeure de l’histoire de l’art moderne coréen. Conservé dans la même famille depuis son acquisition lors de l’exposition personnelle de l’artiste à la Galerie Cavalero de Cannes en 1963, Le vieux maître du feu est présenté pour la première fois aux enchères. Ce tableau fait dialoguer avec subtilité la mémoire de la Corée, la nature, les signes de l’écriture orientale, l’abstraction occidentale et l’expérience de la modernité, tout en exprimant une quête d’équilibre, d’unité et de sérénité.

these Asian references with the explorations of modern Western art, creating a distinctive abstract universe of her own. Her compositions gradually became more simplified, with an emphasis on geometric forms. Triangles, circles and squares function as timeless symbols connecting opposing forces. Like an architectural construction, the work seeks to establish a form of harmony among its different elements. Lines, shapes and colours intertwine to form a visually complex composition. The red hue in Le vieux maître du feu is heightened by touches of blue and ochre yellow, drawn from the traditional Korean palette. In Korean shamanism, fire is sacred, synonymous with life and purification. In the Chinese cosmogony that runs through Seundja Rhee’s work, there is no separation between human beings and the forces of nature. In this context, women embody yin, not as a symbol of eros or femininity, but as a primal principle: earth, sea, spring. They represent the nurturing and sustaining force of all life, in complement to yang,

which is associated with air, fire and man. This search for harmony and complementarity, between yin and yang, between man, represented by the red of fire, and woman, by the blue of water, finds its fullest expression in this magnificent composition. The artist’s oeuvre comprises several hundred paintings, prints, ceramics and drawings. Rediscovered by the art market several years ago, the incomparable work of this artist is now receiving the recognition it deserves. Seundja Rhee is today regarded as one of Korea’s earliest women abstract painters and as a major figure in the history of modern Korean art. Kept in the same family since its acquisition at the artist’s solo exhibition at Galerie Cavalero in Cannes in 1963, Le vieux maître du feu is being offered at auction for the first time. The painting subtly brings together the memory of Korea, nature, the signs of Eastern writing, Western abstraction and the experience of modernity, while expressing a constant quest for balance, unity and serenity.

Maison-atelier de Seundja Rhee à Tourrettes-sur-Loup, Alpes-Maritimes, conçue par l’artiste selon le principe du yin et du yang © DR

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Hans HARTUNG 1904-1989

T1933-11 – 1933 Huile sur toile 57 × 73 cm Provenance : Collection Roberta González, Paris Carmen Martinez & Vivianne Grimminger, Paris Galerie de France, Paris Collection particulière, Suisse Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’œuvre de l’artiste, actuellement en préparation par la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman sous le n°T1933-11. Oil on canvas; 22 1/2 × 28 3/4 in. 80 000 - 120 000 €

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Hans HARTUNG 1904-1989

T1933-11 – 1933

Anna-Eva Bergman et Hans Hartung à Leucate, en 1929 © DR

Hans Hartung, Sans titre #297, 1923 © DR

Les années 1930 constituent une période déterminante dans la vie et la carrière de Hans Hartung. C’est au cours de cette décennie qu’il s’engage pleinement dans l’abstraction et développe progressivement le langage visuel qui fera sa renommée après la Seconde Guerre Mondiale. En 1921, alors qu’il n’est encore qu’au lycée, Hartung entreprend, jusqu’en 1924, de nouvelles expériences plastiques : des taches d’encre ou d’aquarelle, informelles et aléatoires, exécutées sur papier, constituent ses premières œuvres abstraites. Il se passionne ensuite pour les expressionnistes allemands, mais aussi pour Rembrandt et Goya. En 1929, Hartung épouse l’artiste norvégienne Anna-Eva Bergman. Deux ans plus tard, à seulement 27 ans, il présente sa première exposition personnelle à la Galerie Heinrich Kühl de Dresde, où il expose paysages, figures et quatre nouvelles œuvres non figuratives, intitulées Abstraction. Cette exposition marque le passage de l’artiste de la figuration à la peinture

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abstraite. La mort de son père, l’année suivante, plonge Hartung dans une crise profonde. En 1933, le couple s’installe aux Baléares, sur l’île de Minorque, où ils font construire, selon leurs propres plans, une maison-atelier aux lignes très dépouillées, grâce au soutien financier de la famille Bergman. Alors qu’il travaillait jusque-là selon les principes du nombre d’or, Hartung connaît une phase de rupture : il revient vers l’abstraction et développe une peinture davantage guidée par l’instinct. Confrontés cependant à de nombreuses difficultés, notamment financières et de santé, ils sont contraints de regagner Paris l’année suivante. Hartung développe alors une pratique fondée sur la ligne, la couleur, la forme et l’espace. Ses compositions associent des formes colorées souvent superposées à des lignes au tracé libre et irrégulier dans un espace pictural sans perspective. Ses œuvres sont généralement élaborées à partir de dessins au crayon, à l’encre ou à l’aquarelle, qui sont ensuite transposés et agrandis,

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The 1930s were a decisive period in Hans Hartung’s life and career. It was during this decade that he fully committed himself to abstraction and gradually developed the visual language that would bring him international recognition after the Second World War. In 1921, while still at high school, Hartung embarked, until 1924, on a series of new artistic experiments: informal and randomly executed ink or watercolour stains on paper constituted his first abstract works. He subsequently became fascinated by the German Expressionists, as well as by Rembrandt and Goya. In 1929, Hartung married the Norwegian artist Anna-Eva Bergman. Two years later, at the age of just twenty-seven, he held his first solo exhibition at the Galerie Heinrich Kühl in Dresden, where he exhibited landscapes, figures and four new non-figurative works entitled Abstraction. This exhibition marked the artist’s transition from figuration to abstract painting. The death of his father the following year plunged

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Hartung into a profound crisis. In 1933, the couple settled in the Balearic Islands, on the island of Minorca, where, with financial support from the Bergman family, they had a house and studio built according to their own designs, characterised by extremely pared-down lines. Having previously worked according to the principles of the golden ratio, Hartung went through a period of radical change: he returned to abstraction and developed a style of painting guided more by instinct. However, confronted with numerous difficulties, particularly financial and health-related, they were forced to return to Paris the following year. Hartung then developed a practice based on line, colour, form and space. His compositions combine coloured forms, often superimposed, with freely drawn and irregular lines within a perspectiveless pictorial space. His works were generally developed from pencil, ink or watercolour drawings, which were subsequently transferred and enlarged, with

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Hans HARTUNG 1904-1989

T1933-11 – 1933

L’atelier d’Hans Hartung, 8 rue François-Mouthon, Paris 15e, en 1938 © DR

avec ou sans changements, sur la toile. Hartung systématise la technique du report expérimenté dès 1932, qu’il utilisera plus ou moins jusqu’en 1959. Le dessin constitue ainsi le point de départ essentiel de son processus créatif et permet de conserver dans la peinture l’énergie et la spontanéité du geste initial. La particularité des œuvres de Hartung réside surtout dans sa conception de l’abstraction. Il ne cherche pas à représenter le monde visible ni à élaborer une théorie de l’art abstrait. Pour lui, la « peinture absolue » doit utiliser les couleurs, les formes, les lignes et les surfaces pour exprimer les sensations, les émotions et les tensions intérieures de l’artiste, qu’il libère à travers le dessin, pour les transposer ensuite sur toiles. Sa pratique prend parfois une dimension cathartique. L’inspiration doit venir de l’intérieur plutôt que du monde extérieur. Interrogé sur les états d’âme véhiculés par ses tableaux, Hartung répond « qu’il n’est pas plus capable de l’exprimer avec des mots qu’un compositeur peut expliquer en

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détail une pièce musicale de son cru ». La critique d’art Herta Wescher écrit : « Hans Hartung est mû par un besoin impérieux d’extériorisation et il trouve dans l’activité de la ligne tous les possibles. Il rejette délibérément toute règle esthétique et toute loi de composition, se contentant de prendre en note ses confessions intimes en les canalisant parfois pour les fixer ensuite ». Cette écoute du monde intérieur n’est pas sans rappeler la pratique du dessin automatique, prisée par les artistes surréalistes. Cependant, Hartung s’en distingue nettement. Il ne cherche pas à faire surgir des images issues de l’inconscient : ses formes ne représentent rien de précis et ne renvoient pas directement au monde physique. Elles constituent plutôt une traduction visuelle de sensations et d’expériences personnelles. Bien que son style puisse être rapproché de celui d’autres artistes abstraits des années 1930, Hartung refuse de rejoindre tout groupe ou de signer tout manifeste. Il revendique son indépendance, fondée sur une expérience personnelle de la création.

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or without alterations, onto canvas. Hartung systematised the transfer technique he had first experimented with in 1932, and would continue to use it, to varying degrees, until 1959. Drawing thus became the essential starting point of his creative process, allowing the energy and spontaneity of the initial gesture to be preserved in the painting. The distinctive quality of Hartung’s work lies above all in his conception of abstraction. He did not seek to represent the visible world, nor to formulate a theory of abstract art. For him, “absolute painting” was to use colours, forms, lines and surfaces to express the sensations, emotions and inner tensions of the artist, which he released through drawing before transferring them onto canvas. His practice sometimes took on a cathartic dimension. Inspiration, in his view, had to come from within rather than from the outside world. When questioned about the states of mind conveyed by his paintings, Hartung replied that he was “no more capable of expressing them in

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words than a composer can explain in detail a piece of music of his own composition”. The art critic Herta Wescher wrote: “Hans Hartung is driven by an imperative need for externalisation and finds in the activity of the line every possibility. He deliberately rejects every aesthetic rule and every law of composition, contenting himself with recording his intimate confessions, sometimes channelling them before fixing them”. This act of listening to one’s inner world is reminiscent of the practice of automatic drawing, favoured by Surrealist artists. Hartung, however, clearly distinguished himself from them. He did not seek to bring forth images originating in the unconscious: his forms represent nothing specific and do not directly refer to the physical world. Rather, they constitute a visual translation of sensations and personal experiences. Although his style could be associated with that of other abstract artists of the 1930s, Hartung refused to join any group or sign any manifesto. He asserted

Hans Hartung, T1933-6, 1933 © DR

Hans Hartung, T1933-10, 1933 © DR

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Hans HARTUNG 1904-1989

T1933-11 – 1933

Hans Hartung, T1934-2, 1934, vendu chez Artcurial en 2020

Réalisée en 1933, l’œuvre présentée en vente, T1933‑11, correspond à la onzième toile d’un corpus de seulement treize tableaux exécutés cette année‑là. Elle provient de la collection de la seconde épouse de l’artiste, Robert González. Sur un fond gris-blanc lumineux se déploie un réseau de lignes bleue, turquoise, noire, grise et marron qui s’entrecroisent librement. Aucune structure, aucune limite. Trois formes colorées -une large tache jaune pâle à gauche, une plus petite de couleur ocre à droite et un rond turquoise en bas- semblent ponctuer l’espace comme un accord final en s’associant à ce jeu d’écritures déroulées dans le plan. Hartung privilégie ici la fluidité et le rythme, accentués par les contrastes de couleurs et par la diversité des lignes, tantôt denses ou fines, tantôt ébauchées ou appuyées, ou bien réduites à de petites touches. L’ensemble donne une impression d’improvisation. Cette

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apparente liberté relève pourtant d’une véritable « spontanéité calculée » : la composition repose sur un travail préalable, appliqué et méticuleux, sur papier, ensuite retranscrit sur toile. Hartung y ajoute quelques couleurs avec parcimonie, privilégiant de préférence les tonalités froides. Fondé sur le geste, le signe et l’écriture, cette œuvre se caractérise par son aspect graphique. L’originalité des œuvres de cette période est remarquable et sans véritable équivalent alors. Si l’on peut y percevoir une influence lointaine de Wassily Kandinsky, les formes aux résonances organiques permettent également de les rapprocher du courant artistique naissant du biomorphisme. Le résultat n’en est que plus singulier et étonnant. Menacé par le régime nazi, Hartung revient à Paris en 1935. À partir de 1936, sa carrière commence à prendre une dimension internationale. Ses œuvres attirent

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his independence, grounded in a personal experience of artistic creation. Executed in 1933, the work offered for sale, T1933 11, is the eleventh painting in a corpus of only thirteen works executed that year. It comes from the collection of the artist’s second wife, Roberta González. Against a luminous grey-white background, a network of blue, turquoise, black, grey and brown lines unfolds, criss-crossing freely. No structure, no boundaries. Three coloured shapes – a large pale yellow patch on the left, a smaller ochre one on the right and a turquoise circle at the bottom – seem to punctuate the space like a final chord, blending with this interplay of lines unfolding across the canvas. Here, Hartung emphasises fluidity and rhythm, accentuated by the colour contrasts and the variety of lines—sometimes dense or fine,

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sometimes sketchy or bold, or reduced to small brushstrokes. The overall effect gives an impression of improvisation. Yet this apparent freedom is in fact the result of a genuine “calculated spontaneity”: the composition is based on a prior, painstaking and meticulous process on paper, subsequently transcribed onto canvas. Hartung adds a few colours sparingly, generally favouring cool tones. Based on gesture, symbol and writing, this work is characterised by its graphic quality. The originality of the works from this period is remarkable and had virtually no true equivalent at the time. While a distant influence of Wassily Kandinsky may be perceived, the forms with their organic resonance also allow these works to be associated with the emerging artistic tendency known as biomorphism. The result is all the more singular and striking. Threatened by the Nazi regime,

l’attention des critiques, des artistes et des collectionneurs britanniques et américains qui voient en lui l’un des représentants d’une nouvelle abstraction libre. Il participe à plusieurs expositions importantes. Toutefois, cette reconnaissance reste fragile et ne lui assure pas une situation matérielle stable. Il se sépare d’Anna-Eva Bergman et épouse Roberta González, la fille du sculpteur Julio González, en juillet 1939. En décembre, après le déclenchement du conflit, il s’engage dans la Légion étrangère. Hans Hartung ne réalise que 128 peintures abstraites au cours de

la décennie 1930. Cette période décisive, dont est issue T1933-11, est traversée par les expérimentations, les efforts et les épreuves. C’est au cours de ces années que se mettent en place les bases de son œuvre : l’élaboration d’un langage plastique unique, fondé sur la liberté du geste et l’expression du monde intérieur, ainsi qu’une exigence qui l’amène à ne transiger ni avec son art ni avec ses convictions. Cette fidélité à sa démarche constitue l’un des traits fondamentaux de son parcours, qui lui vaudra, après-guerre, une reconnaissance planétaire.

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Hartung returned to Paris in 1935. From 1936 onwards, his career began to acquire an international dimension. His works attracted the attention of critics, artists and British and American collectors, who regarded him as one of the leading representatives of a new form of free abstraction. He took part in several major exhibitions. However, this recognition remained fragile and did not provide him with financial stability. He separated from Anna-Eva Bergman and married Roberta González, the daughter of the sculptor Julio González, in July 1939. In December, following the outbreak of war, he enlisted in the French Foreign Legion.

Hans Hartung produced only 128 abstract paintings during the 1930s. This decisive period, which gave rise to T1933-11, was marked by experimentation, effort and adversity. It was during these years that the foundations of his body of work were laid: the development of a unique visual language, based on freedom of movement and the expression of his inner world, as well as a commitment that led him to make no compromises, either in his art or in his convictions. This fidelity to his artistic path became one of the defining characteristics of his career and would ultimately earn him worldwide recognition after the war.

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Georges MATHIEU 1921-2012

Montcalm s’incline devant Wolfe 1962 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite «Mathieu, 62», titrée au dos sur le châssis «Montcalm s’incline devant Wolfe» 96,60 × 195 cm Provenance : Dominion Gallery, Montréal Marlborough-Gerson Gallery, New York Vente, Paris, Etude Loudmer-PoulainCornette de Saint-Cyr, 24 mai 1973, lot 144 Collection particulière, Paris Galerie Applicat-Prazan, Paris Acquis directement auprès de cette dernière par l'actuel propriétaire Expositions : Montréal, Dominion Gallery, Mathieu, février-mars 1963 Paris, Grand Palais, XXVe Biennale des Antiquaires, Galerie Applicat-Prazan, Paris, septembre 2010 Cette œuvre est référencée parmi les œuvres authentiques dans les Archives Jean-Marie Cusinberche sur Georges Mathieu. Un avis d'inclusion aux Archives Jean-Marie Cusinberche sur Georges Mathieu sera remis à l'acquéreur. Oil on canvas; signed and dated lower right, titled on the reverse on the stretcher; 38 × 76 3/4 in. 200 000 - 300 000 €

« Mes toiles sont des danses, des mouvements que l’on peut presque ressentir, une chorégraphie de la peinture ». Georges Mathieu

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Georges MATHIEU 1921-2012

Montcalm s’incline devant Wolfe 1962

Dans son premier écrit sur l’art, La liberté, c’est le vide, datant de 1947, l’artiste français George Mathieu explicite : « La poésie, la musique, la peinture viennent en effet de se débarrasser des dernières servitudes : le mot, la tonalité, la figuration ». La recherche de la liberté par la peinture - et précisément par l’abstraction - demeure le credo de l’artiste pendant toute sa carrière et le rapport au vide fait intrinsèquement partie de sa réponse esthétique. Ici, deux tableaux témoignent du dialogue entre les vides et les pleins chez le père de l’Abstraction Lyrique. La première œuvre, Montcalm s’incline devant Wolfe date de 1962, période des premières sculptures monumentales et de la diversification des supports. Le fond brun foncé occupe seul une grande partie de la toile et accueille, en son centre, des traits de peinture rythmés alliant rouge, jaune, blanc et bleu. La liberté de mouvement se lit

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dans la fulgurance et l’intensité de la composition colorée. De même, dans le second tableau, plus tardif, intitulé Solitude insensible, le fond bleu se distingue de la concentration de couleurs laissant jaillir les rouges, noirs, bleus, jaunes et blancs. L’artiste déclare : « […] La peinture, c’est un vouloir, ce n’est plus un faire. La toile est fouettée, bousculée, sabrée ; la couleur gicle, fuse, transperce, virevolte, monte, s’écrase. L’artisanat, le fini, le léché des idéaux grecs, tout cela est mort. La tension, la densité, l’inconnu, le mystère règnent et gagnent sur tous les tableaux. Pour la première fois dans l’histoire, la peinture est devenue spectacle, et l’on peut assister à sa création comme on assiste à une jam-session. Elle a quitté le silence et la solitude de l’atelier pour descendre dans la rue, elle renoue un dialogue direct et spontané avec l’âme populaire. La peinture est devenue action ». Fin du texte p. 201

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In his first writing on art, La liberté, c’est le vide (Freedom Is Emptiness), published in 1947, the French artist Georges Mathieu stated explicitly: “Poetry, music and painting have indeed freed themselves from their final constraints: the word, tonality and figuration”. The pursuit of freedom through painting – and more specifically through abstraction-remained the artist’s credo throughout his career, while his engagement with the notion of emptiness was intrinsically woven into his aesthetic response. Here, two paintings bear witness to the dialogue between void and fullness in the work of the father of Lyrical Abstraction. The first, Montcalm s’incline devant Wolfe (Montcalm is defeated by Wolfe), dates from 1962, a period marked by his first monumental sculptures and the diversification of his media. The dark brown background occupies much of the canvas, serving as a ground for a central cluster of rhythmic brushstrokes combining red, yellow, white and blue. The freedom of

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movement is conveyed through the brilliance and intensity of the chromatic composition. Likewise, in the later painting entitled Solitude insensible, the blue background contrasts with a concentrated burst of colour, from which reds, blacks, blues, yellows and whites seem to erupt. The artist declared: “[…] Painting is an act of will; it is no longer an act of making. The canvas is whipped, jolted, slashed; colour splashes, shoots forth, pierces, whirls, rises, crashes down. Craftsmanship, finish, the polished perfection of Greek ideals -all of that is dead. Tension, density, the unknown and mystery reign and prevail across the entire picture. For the first time in history, painting has become a spectacle, and one can witness its creation as one attends a jam session. It has left behind the silence and solitude of the studio to descend into the street, re-establishing a direct and spontaneous dialogue with the popular soul. Painting has become action”. End of the text p. 201

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Georges MATHIEU 1921-2012

Solitude insensible – 1989 Alkyde sur toile Signée en bas à gauche «Mathieu», titrée au dos sur le châssis «Solitude insensible» 146 × 114 cm Provenance : Galerie Protée, Paris Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 1989 Exposition : Paris, Grand Palais, FIAC, Galerie Protée, octobre 1989 Un certificat de l’artiste sera remis à l’acquéreur. Alkyd on canvas; signed lower left, titled on the reverse on the stretcher; 57 1/4 × 44 7/8 in. 100 000 - 200 000 €

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Georges MATHIEU 1921-2012

Solitude insensible – 1989

Début du texte p. 196 La notion de contraste – que l’on retrouve ici dans les choix chromatiques et dans les oppositions vides/pleins – se confirme dans la réflexion sur les titres. Mathieu sollicite souvent des références historiques liées au Moyen Age, à des batailles ou à la royauté, comme ici avec Montcalm s’incline devant Wolfe qui renvoie à la Bataille des Plaines d’Abraham à Québec en 1759. Cette bataille a scellé le destin de la Nouvelle-France au profit de la Couronne britannique. Le titre suggère un contraste narratif, parfois poétique avec l’énergie abstraite et brute revendiquée par la peinture. En outre, le second titre, Solitude insensible, joue sur l’hypallage entre

les deux mots choisis d’autant plus remarquables qu’ils se touchent. Cette figure de l’opposition à l’intérieur même du titre souligne davantage cette recherche. En déclinant le concept de contraste, George Mathieu guide le spectateur dans le ressenti de l’émotion brute. Balloté entre les contraires et les énergies variées, à travers les traits de peinture appliqués à même le tube sans que la raison n’entre dans l’équation, il entre librement dans un flux d’émotions ouvert et spontané. Aussi, la peinture de George Mathieu incarne-t-elle sa pensée et se rapproche du groupe japonais Gutai (« incarnation ») qui cherche à libérer l’art en utilisant le corps comme un outil.

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Beginning of the text p. 196 The notion of contrast – which is found here both in the chromatic choices and in the opposition between void and fullness – is further reflected in the titles. Mathieu frequently drew upon historical references associated with the Middle Ages, battles or royalty, as in Montcalm s’incline devant Wolfe, which refers to the Battle of the Plains of Abraham in Quebec in 1759. This battle sealed the fate of New France in favour of the British Crown. The title introduces a narrative, and at times poetic, contrast with the raw and energetic abstraction asserted by the painting. Similarly, the second title, Solitude insensible, plays on the hypallage tension between its two

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constituent words, made all the more striking by their immediate juxtaposition. This figure of opposition within the title itself further underscores the artist’s exploration of contrast. By developing the concept of contrast, Georges Mathieu guides the viewer toward an experience of raw emotion. Jostled between opposing forces and varying energies, through brushstrokes applied directly from the tube, without reason entering into the equation, the viewer is free to enter a spontaneous and open flow of emotions. In this sense, Georges Mathieu’s painting embodies his ideas and approaches the work of the Japanese Gutai group (“embodiment”), which sought to liberate art by using the body as a tool.

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Simon HANTAÏ 1922-2008

Tabula polychrome – 1980 Acrylique sur toile Signée des initiales et datée en bas à droite «S.H., 80» 182 × 146 cm Provenance : Don de Jean Fournier à l’actuel propriétaire Collection Jean-Louis Oudin, Paris Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’Œuvre de l’artiste actuellement en préparation par les Archives Simon Hantaï. Acrylic on canvas; signed with the initials and dated lower right; 71 5/8 × 57 1/2 in. 150 000 - 250 000 €

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Simon HANTAÏ 1922-2008

Tabula polychrome – 1980

Simon Hantaï entreprend, en 1972, une nouvelle série, la plus géométrique, la plus abstraite et sans doute la plus minimaliste de toute son œuvre. À partir d’une ou plusieurs couleurs, l’artiste compose – grâce à une méthode de pliage qu’il a élaborée – de vastes toiles où le motif du carré ou du rectangle, répété à l’infini, devient le terrain d’une exploration mêlant rigueur mathématique et hasard du geste. Ces pliages sont intitulés Tabulas, du terme latin signifiant « table ». Malgré cette apparente austérité, les Tabulas puisent leur véritable source dans l’histoire personnelle de l’artiste, le ramenant à sa Hongrie natale, et surtout à la figure d’Anna, sa mère, qui portait un tablier traditionnel : un étrange tablier ciré, aux plis réguliers et géométriques, que l’artiste recevra en héritage au décès de celle-ci, en 1963, et qui inspira cette série. Entre 1972 et 1976, Hantaï réalise sa première série des Tabulas, et

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la seconde, entre 1980 à 1982, après une interruption de plus de trois ans durant laquelle l’artiste s’éloigne du marché de l’art pour entreprendre une introspection approfondie sur son art. Les tableaux de cette seconde période, dont fait partie Tabula polychrome (1980), sont considérés comme l’apogée de son œuvre. Les Tabulas reposent sur une technique originale de pliage de la toile, qui permet à l’artiste de renouveler profondément le langage de la peinture abstraite. La toile est d’abord pliée, nouée selon un quadrillage régulier, puis peinte à l’aveugle avant d’être dépliée. Ce procédé fait apparaître des réserves blanches préservées dans les plis, qui dialoguent avec les zones colorées. Celles-ci forment un réseau de carrées ou de rectangles inégaux, nommés « capitons » par l’artiste, où la couleur se déploie avec une intensité particulière. À partir de 1980, les espaces colorés

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In 1972, Simon Hantaï embarked on a new body of work that would become the most geometric, the most abstract, and arguably the most minimalist series of his entire career. Using one or several colours, the artist created – through a folding method he had developed – large-scale canvases in which the endlessly repeated motif of the square or rectangle became the site of an exploration combining mathematical rigour with the unpredictability of chance. He entitled these folded works Tabulas, after the Latin word tabula, meaning “table”. Despite their apparent austerity, the Tabulas draw their deepest inspiration from the artist’s personal history, reconnecting him with his native Hungary and, above all, with the memory of his mother, Anna, who wore a traditional apron. This unusual waxed apron, marked by its regular geometric folds, came into Hantaï’s possession after her death

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in 1963 and became the source of inspiration for the series. Hantaï produced the first Tabulas between 1972 and 1976, and a second group between 1980 and 1982, following an interruption of more than three years during which he withdrew from the art market to undertake an in-depth reflection on his art. The paintings from this second period, including Tabula polychrome (1980), are widely regarded as the culmination of his oeuvre. The Tabulas are based on an original canvas-folding technique through which Hantaï fundamentally renewed the language of abstract painting. The canvas was first folded and tied into a regular grid, then painted blindly before being unfolded. This process preserved untouched white areas within the folds, creating reserves that interact with the painted passages. These coloured areas form a network of irregular squares and

deviennent plus vastes avec des bords plus aléatoires, donnant naissance aux formes emblématiques de cette série. La parfaite maîtrise technique de l’artiste s’exprime pleinement dans Tabula polychrome. Hantaï utilise ici plusieurs pigments colorés (bleu, vert, violet, noir et marron), mis en valeur par le blanc omniprésent, créant des contrastes saisissants et des effets de lumière que l’artiste qualifie d’« éclatements spatialisant ». Pour lui, le blanc n’est pas un vide mais représente la lumière, « le fondement du monde » et l’ouverture vers l’infini. Cette importance accordée au blanc autant qu’à la couleur témoigne de sa volonté de dépasser la peinture traditionnelle. Le contraste entre les couleurs intenses et le fond blanc donne toute sa force à l’œuvre. Les différences de texture, où les pigments conservent les marques de leur séchage en épaisseur, confèrent à une même couleur des modulations chromatiques. Le traitement qu’Hantaï réserve aux

couleurs pures, libérées de toute contrainte, s’inspire directement des papiers découpés d’Henri Matisse. Cette filiation éclaire une démarche où la couleur est abordée à la fois comme un système et comme une intuition, un champ d’expérimentation où méthode et liberté se rejoignent. Les plis, les nervures et les variations de matière des Tabulas conservent la mémoire du processus de création, faisant du geste lui-même un élément essentiel de l’œuvre. En 1982, Hantaï représente la France à la Biennale de Venise avec 18 Tabulas monochromes et polychromes, puis il n’exposera plus son travail jusqu’en 1998. La grande et magnifique acrylique intitulée Tabula polychrome, mesurant 182 × 146 cm, qui est présentée pour la première fois en ventes aux enchères, conjugue innovation technique, réflexion sur l’espace et la lumière, et mémoire intime, faisant de cette œuvre le symbole de l’aboutissement de la recherche artistique de Simon Hantaï.

rectangles, which the artist referred to as “capitons”, where colour unfolds with exceptional intensity. From 1980 onwards, the coloured forms became larger and their edges increasingly irregular, giving rise to the distinctive visual language of this mature phase of the series. Hantaï’s extraordinary technical mastery finds its fullest expression in Tabula polychrome. Here, he employs a range of pigments -blue, green, violet, black and brownwhose richness is heightened by the omnipresent white, creating striking contrasts and luminous effects that the artist described as “spatialising bursts”. For Hantaï, white is not an empty space but the embodiment of light, “the foundation of the world” and an opening onto infinity. This equal emphasis on white and colour reflects his determination to move beyond the conventions of traditional painting. The tension between the vivid colours and the white ground gives the composition its remarkable visual force. Variations in texture, where the pigments retain the traces of their drying in thick layers, produce subtle chromatic modulations

within a single hue. Hantaï’s treatment of pure colour, liberated from all formal constraint, was directly inspired by Henri Matisse’s cut-outs. This lineage illuminates an artistic approach in which colour is conceived simultaneously as a system and as intuition, a field of experimentation where method and freedom converge. The folds, ridges and texture variations of the Tabulas preserve the memory of the creative process itself, transforming the act of making into an essential component of the work. In 1982, Hantaï represented France at the Venice Biennale with 18 monochrome and polychrome Tabulas. Thereafter, he withdrew from public exhibition, showing no new work until 1998. The magnificent acrylic Tabula polychrome, measuring 182 × 146 cm and offered at auction for the first time, brings together technical innovation, a profound meditation on space and light, and intimate personal memory. It stands as a powerful testament to the culmination of Simon Hantaï’s artistic research.

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Victor VASARELY 1906-1997

Alphabet L.R. – 1960 Acrylique sur toile Signée deux fois, datée et titrée au dos «Vasarely, Alphabet L.R., 1960, Vasarely» 160 × 150 cm Provenance : Collection particulière, Luxembourg Exposition : Paris, Musée des Arts Décoratifs, Folklore Planétaire, mars-avril 1963 Bibliographie : M. Holzhey, Vasarely: 1906-1997, Editions Taschen, Cologne, 2005, reproduit en couleurs, p. 56 M. Gauthier & A. Pierre, Vasarely. Le partage des formes, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2019, reproduit en couleurs, p. 25 Acrylic on canvas; signed twice, dated and titled on the reverse; 63 × 59 in. 100 000 - 150 000 €

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Victor VASARELY 1906-1997

Alphabet L.R. – 1960

Victor Vasarely est considéré comme le père de l’Op Art ou Art optique, un mouvement artistique apparu dans les années 50. Ce courant repose sur l’utilisation de formes géométriques, de contrastes de couleurs et d’illusions d’optique afin de créer une sensation de mouvement et de profondeur sur une surface pourtant plane. L’Op Art joue ainsi sur les mécanismes de la perception visuelle et les limites de l’œil humain. « Pourquoi la plasticité n’aurait-elle pas son alphabet, sa grammaire, sa syntaxe ? », se demande Vasarely. Dans le Manifeste jaune – publié en 1955 à l’occasion de l’exposition Le Mouvement, organisée à la galerie Denise René- l’artiste tente d’y répondre, et décrit, pour la première fois, sa conception de « l’unité plastique », un principe qui deviendra par la suite le fondement de sa démarche artistique : « Deux formes-couleurs contrastées constituent ’l’unité plastique’, c’est-à-dire l’unité de toute création artistique ; et le dualisme perpétuel,

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qui détermine tout, a enfin été reconnu comme indissociable ». Le principe de cette unité picturale repose sur une forme de base, ou un fond, souvent un carré coloré de dix centimètres sur dix, dans lequel est insérée une figure géométrique simple (carré, rond, triangle, losange, ellipse etc.) d’une autre couleur. Comme palette de base, Vasarely choisit six couleurs (un jaune de chrome, rouge, un vert émeraude, un bleu outremer, un violet cobalt et un gris), auxquels s’ajoutent quelques autres nuances. Plus tard, il élargit cette gamme à six échelles de couleurs, chacune comprenant douze à treize nuances allant du clair au foncé, complétées par un noir teinté. Breveté en 1959, Vasarely développe, au début des années 1960, sont célèbre « alphabet plastique » qui comprend 30 formes géométriques auxquelles l’artiste associe 30 couleurs. Grâce à l’introduction de la couleur en 1960, l’unité picturale de Vasarely, initialement fondée sur le contraste

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Victor Vasarely is considered the father of Op Art, or Optical Art, an artistic movement that emerged in the 1950s. This movement relies on the use of geometric forms, colour contrasts and optical illusions to create a sense of movement and depth on an otherwise flat surface. Op Art thus plays with the mechanisms of visual perception and the limitations of the human eye. “Why should plasticity not have its alphabet, its grammar, its syntax?” Vasarely asked himself. In the Yellow Manifesto, published in 1955 on the occasion of the exhibition Le Mouvement, organised at the Denise René Gallery, the artist sought to answer this question and, for the first time, described his concept of the “plastic unit”, a principle that would subsequently become the foundation of his artistic practice: “Two contrasting colour-forms constitute the ’plastic unit’, that is to say, the unity of all artistic creation;

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and the perpetual dualism, which determines everything, has finally been recognised as inseparable”. The principle underlying this pictorial unit is based on a basic form, or ground, often a coloured square measuring ten by ten centimetres, into which a simple geometric figure (square, circle, triangle, diamond, ellipse, etc.) in another colour is inserted. As his basic palette, Vasarely selected six colours (a chrome yellow, red, emerald green, ultramarine blue, cobalt violet and grey) to which he added a few further shades. He later expanded this range into six colour scales, each comprising twelve to thirteen shades ranging from light to dark, complemented by a tinted black. Patented in 1959, Vasarely developed his famous “plastic alphabet” in the early 1960s, comprising 30 geometric forms to which the artist associated 30 colours. With the introduction of colour in 1960, Vasarely’s pictorial

entre le noir et le blanc, le positif et le négatif, acquiert une capacité de combinaison potentiellement infinie. L’artiste met au point une méthode systématique permettant de créer un nombre de compositions cohérentes fondées sur des principes mathématiques et perceptifs. La passion de Vasarely pour les sciences joue également un rôle déterminant dans son œuvre. Son atelier est fréquenté par des scientifiques et des chercheurs. Inspiré par leurs idées, il compare notamment son « alphabet plastique » au fonctionnement d’un atome : de même que les particules élémentaires constituent les unités fondamentales de la matière, les formes et les couleurs de son alphabet deviennent les éléments de base à partir desquels il construit son œuvre. Cette approche constitue l’aboutissement de sa recherche d’un langage artistique universel, compréhensible par tous, et marque un tournant majeur dans l’histoire de l’art cinétique et de l’abstraction géométrique. Dans Alphabet L.R. et Alphabet V.B., toutes deux réalisées en 1960, aux dimensions imposantes de 160 × 150 cm, chaque unité plastique se compose de séquences verticales et horizontales formées de deux éléments géométriques imbriqués -tels deux molécules picturales binaires-, auxquels sont associées deux couleurs vives et contrastées. Ces éléments peuvent ensuite être combinés et permutés selon différentes configurations suivant les préceptes de l’ « alphabet plastique ».

Le contraste chromatique, notamment l’association d’une teinte claire et d’une teinte foncée, contribue à créer une impression de profondeur et de relief. La succession et la superposition des contrastes simultanés sollicitent intensément la perception visuelle, rendant difficile une lecture progressive et détaillée de la structure de la composition. Cette stimulation constante de l’œil produit une impression de mouvement et de rythme, donnant parfois aux œuvres une apparence presque arbitraire, alors même qu’elles répondent à un système de construction rigoureux. Les règles qui régissent l’ « alphabet plastique » de Vasarely peuvent ainsi être rapprochées d’une partition musicale : de même que celle-ci détermine les notes individuelles et leur organisation au sein d’une œuvre, le système vasarélien définit les formes, les couleurs et leurs combinaisons afin de générer une multitude de compositions. Alphabet L.R. et Alphabet V.B. sont présentées pour la première fois en 1963, à l’occasion de l’exposition Folklore Planétaire au Musée des Arts Décoratifs de Paris. Elles ont également fait l’objet d’un long prêt au Städel Museum de Francfort. Issues des premières expérimentations de l’ « alphabet plastique », ces deux œuvres occupent une place essentielle dans le parcours artistique de Victor Vasarely, et revêtent une importance historique et une qualité esthétique indéniables.

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unit, initially based on the contrast between black and white, positive and negative, acquired an almost infinite capacity for combination. The artist devised a systematic method for creating a number of coherent compositions based on mathematical and perceptual principles. Vasarely’s passion for science also played a decisive role in his work. His studio was frequented by scientists and researchers. Inspired by their ideas, he notably compared his “plastic alphabet” to the workings of an atom: just as elementary particles constitute the fundamental units of matter, the forms and colours of his alphabet became the basic elements from which he constructed his works. This approach represented the culmination of his search for a universal artistic language, comprehensible to all, and marked a major turning point in the history of kinetic art and geometric abstraction. In Alphabet L.R. and Alphabet V.B., both executed in 1960 and measuring an imposing 160 × 150 cm, each plastic unit consists of vertical and horizontal sequences formed by two interlocking geometric elements -like two binary pictorial molecules- to which two vivid and contrasting colours are associated. These elements could then be combined and permuted according to different configurations, following the principles of the “plastic

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alphabet”. The chromatic contrast, particularly the juxtaposition of a light and a dark hue, contributes to creating an impression of depth and relief. The succession and superimposition of simultaneous contrasts intensely stimulate visual perception, making it difficult to apprehend the structure of the composition gradually and in detail. This constant stimulation of the eye produces an impression of movement and rhythm, at times giving the works an almost arbitrary appearance, even though they are governed by a rigorous system of construction. The rules governing Vasarely’s “plastic alphabet” can thus be compared to a musical score: just as a score determines individual notes and their organisation within a composition, the Vasarely system defines forms, colours and their combinations in order to generate a multitude of compositions. Alphabet L.R. and Alphabet V.B. were first presented in 1963 on the occasion of the exhibition Folklore Planétaire at the Musée des Arts Décoratifs in Paris. They were also the subject of a long-term loan to the Städel Museum in Frankfurt. Stemming from the early experiments with the “plastic alphabet”, these two works occupy a key place in Victor Vasarely’s artistic career and are of undeniable historical significance and aesthetic quality.

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Victor VASARELY 1906-1997

Alphabet V.B. – 1960 Acrylique sur toile Signée deux fois, datée et titrée au dos «Vasarely, Alphabet V.B., 1960, Vasarely» 160 × 150 cm Provenance : Collection particulière, Luxembourg Exposition : Paris, Musée des Arts Décoratifs, Folklore Planétaire, mars-avril 1963 Bibliographie : R. C. Morgan, Vasarely, Editions George Braziller, New York, 2004, reproduit en couleurs, p. 83 M. Holzhey, Vasarely: 1906-1997, Editions Taschen, Cologne, 2005, reproduit en couleurs, p. 57 M. Gauthier & A. Pierre, Vasarely. Le partage des formes, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2019, reproduit en couleurs, p. 25 Acrylic on canvas; signed twice, dated and titled on the reverse; 63 × 59 in. 100 000 - 150 000 €

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Un déjeuner sur l’herbe par Fernando Botero

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Fernando BOTERO 1932-2023

Picnic – 2018 Huile sur toile Signée et datée en bas à droite «Botéro 18» 117,50 × 185,50 cm Provenance : Atelier de l’artiste Marlborough Gallery, New York (2018) Collection particulière, Paris (acquis auprès de cette dernière en 2020) Exposition : New York, Marlborough Gallery, Fernando Botero: Recent Paintings, octobre novembre 2018, reproduit p.21 Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de l'artiste. Oil on canvas; signed and dated lower right; 46 1/4 × 73 in. 600 000 - 800 000 €

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Fernando BOTERO 1932-2023

Picnic – 2018

Claude Monet, Le Déjeuner sur l’herbe, circa 1865-1866, huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris © GrandPalaisRmn, musée d’Orsay, Sylvie Chan-Liat

Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863, huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais, Musée d’Orsay, Benoît Touchard, Mathieu Rabeau

Lorsqu’Émile Zola répond aux critiques mentionnant l’indécence de la toile mondialement connue du Déjeuner sur l’herbe de Manet, il écrit : « Ce qu’il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l’herbe, c’est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d’une délicatesse si légère ; c’est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, (…) c’est enfin cet ensemble vaste, plein d’air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui ». Près de deux siècles plus tard, l’artiste colombien Fernando Botero se confronte avec courage à ce monument de l’histoire de l’art en réalisant la peinture intitulée Picnic, présentée ici. Il est intéressant de souligner justement l’attachement de Botero pour « le paysage entier » qu’évoque

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Émile Zola à propos de Manet. Botero, que l’on connait pour ses portraits à l’embonpoint marqué, s’attache ici à accompagner son sujet d’un décor, dans une approche fine de l’œuvre de Manet. Les deux personnages, tête bêche, la femme reposant sa tête sur les cuisses de l’homme, partagent un pique-nique composé de fruits et de légumes. Délaissant les quelques restes dans l’unique assiette bleue posée sur le drap rosé étendu sur l’herbe, ils semblent contempler le paysage. L’homme, une cigarette à la main, laisse perdre son regard au loin, tandis que la femme contemple le ciel, perdue dans ses pensées. L’arrière-plan laisse entrevoir un paysage verdoyant scandé de collines et d’arbres bien fournis. La présence dominante du vert donne le ton et inscrit la scène dans un contexte champêtre propice à la rêverie. Comme Zola le souligne plus haut, la nudité de la femme centrale dans l’œuvre de Manet a outré le

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By way of a response to critics who mentioned the indecency of Manet’s internationally renowned painting Déjeuner sur l’Herbe, Émile Zola wrote, “What you should see in this painting isn’t a luncheon on the grass; it’s a whole landscape, with its lively vitality and finesse, its broad and solid foreground, its background that is so delicate and light. It is this firm flesh fashioned with great swathes of light, these supple, strong fabrics, (…) and finally, it is this vast arrangement, full of air, this piece of nature portrayed with such precise simplicity, this admirable page on which an artist has placed all of the rare and unusual elements he carried within him”. Almost two centuries later, Colombian artist Fernando Botero courageously took on this monument in the history of art by painting the work presented here: Picnic. It is particularly interesting to note Botero’s attachment to this

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“whole landscape” as mentioned by Émile Zola in reference to Manet. Here, Botero, who is known for his portraits with their voluminous dimensions, aims to provide his subject with a setting in his nuanced approach to Manet’s work. The characters, top to tail, with the woman’s head reclining on the man’s thighs, as they share a picnic made up of fruits and vegetables. Neglecting the few leftovers on the only plate, a blue one, which is on a pink sheet laid out on the grass, they seem to contemplate the landscape. The man holds a cigarette, seemingly looking off into the distance, whereas the woman, lost in her thoughts, contemplates the sky. The background allows us to glimpse a lush landscape, dotted with hills and flourishing trees. The dominant presence of the colour green sets the tone and makes the scene bucolic and conducive to daydreaming. As Zola highlighted above, the

public qui a vu en l’artiste un voyeur. Botero, qui ne se laisse pourtant pas intimider par le sujet et qui s’adonne à la peinture de la peau avec un plaisir décomplexé, prend ici le parti ici de vêtir son personnage féminin. Comme pour abonder dans le sens de Zola et revisiter la polémique des années plus tard alors même que les mœurs se sont déliées, Botero semble véhiculer la simplicité complice d’un couple partageant un repas sur l’herbe. Sereins, ils n’affichent ni position lascive, ni suggestivité : ce n’est pas le sujet. La composition est particulièrement rythmée et harmonieuse. La symétrie des deux personnages aux proportions similaires, l’occupation de l’espace avec le panier de pique-nique dans le coin inférieur gauche en dialogue avec les arbres du coin supérieur droit : tout semble se répondre et

fonctionner de concert créant une scène homogène que le spectateur se plait à contempler puis prolonger. Picnic, réalisée en 2018, s’inscrit au faîte de la gloire de Botero. Cette même année, un film retraçant son ascension fulgurante, et largement primé, est réalisé par Don Millar avec Botero jouant son propre personnage. Il raconte l’histoire de l’homme le plus exposé au monde dont le style, reconnaissable de tous, aura su s’imposer malgré son anticonformisme. La chronique dévoile une force de caractère inouïe et une vision artistique singulière. La peinture présentée ici semble faire état de tout cela. Tardive, apaisée, maitrisée, elle est la synthèse d’une carrière qui a cherché à rendre compte de la sensualité des formes et de la magie des volumes.

nudity of the main female character in Manet’s work offended people who considered the artist a voyeur. Here, Botero, who was not in the slightest intimidated by the subject and who painted skin with unselfconscious pleasure, chose to clothe his female character as if following Zola’s lead and revisit the controversy years later, even though morals had become more liberal. Botero seems to convey the sense of easy companionship of a couple sharing a meal on the grass. They are calm and self-possessed. They are neither provocative nor suggestive. That is not the point. The composition is particularly rhythmic and harmonious. The symmetry of the two characters with their similar proportions and the way the space is occupied with the picnic basket in the lower left-hand corner that seems to dialogue with

the trees in the top right-hand corner all seem to echo and work together, creating a unified scene that the viewer enjoys contemplating at length. Picnic, painted in 2018, came at the peak of Botero’s glory. That same year, Don Millar made a film chronicling Botero’s meteoric and award-winning rise, in which the artist played himself. The film tells the story of the artist with the most exhibitions worldwide, whose style, recognisable by all, prevailed despite its non-conformity. The chronicle reveals extraordinary strength of character and unique artistic vision. The painting presented here seems to embody all of that. A later, more serene, highly accomplished work, it is the culmination of a career that sought to portray the sensuality of shape and the magic of volume.

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Marée basse I (Rochers)– 1984 Huile sur toile Signée et datée au dos «Gilles Aillaud, 84» 200 × 240 cm Provenance : Galerie de France, Paris Collection particulière, Paris Guttklein Fine Art, Paris Collection particulière, Paris Exposition : Villeurbanne, Galerie de l’Hôtel de Ville, Gilles Aillaud, Marée Basse, novembre 1987-janvier 1988, reproduit en couleurs Madrid, Museo National Centro de Arte Reina Sofia, Gilles Aillaud, mars-avril 1991, reproduit en couleurs, p. 101 Orléans, Centre d’art contemporain, Gilles Aillaud - Eaux - Flaques Gouttes - Mouettes, mars-avril 1992 Brest, Galerie du Quartz, Mers, peintures de Gilles Aillaud, novembredécembre 1995 Istres (France), Centre d’art contemporain, Gilles Aillaud, mars-mai 1997 Madrid, Teatro Valle-Inclàn, Escenografo, del lienzo a la escena, avril-mai 2008 Paris, Galerie Loevenbruck, Quand la peinture se dévoile, novembre 2024-janvier 2025 Bibliographie : Eighty, Les Peintres en France dans les années 80, n°18 - Gilles Aillaud, Editions Eighty Magazine, Paris, 1987, reproduit, p. 25 Gilles Aillaud, Dans le vif du sujet, Editions Hazan, 1987, reproduit en couleurs, p. 16-17 N. Pesquès, Gilles Aillaud, Editions André Dimanche, Marseille, 2001, reproduit en couleurs, p. 125 J-C. Bailly, Gilles Aillaud, Editions André Dimanche, Marseille, 2005, reproduit en couleurs, p. 271 Oil on canvas; signed and dated on the reverse; 78 3/4 × 94 1/2 in. 100 000 - 150 000 €

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Gilles AILLAUD 1928-2005

Marée basse I (Rochers) – 1984

Le peintre et philosophe français, Gilles Aillaud, réalise de nombreuses œuvres représentant le monde animal. Il les peint en captivité dans des zoos, loin de leur milieu naturel, effaçant ainsi l’apparence exotique et offrant aux yeux de tous, les conditions réelles d’exposition de ces animaux. L’enfermement apparaît alors dans toute sa cruauté froide. La période suivante de son parcours se caractérise par une envie de s’évader, de sortir des grillages et du béton et d’embrasser la liberté des paysages. Gilles Aillaud voyage et appréhende la nature vierge. Marée basse I (Rochers) s’inscrit dans cette période des années 1980 pendant laquelle l’artiste se consacre en partie aux paysages inspirés de Bretagne. Les horizons lointains, la marée basse, le sable, les rochers couverts

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de varech constituent des motifs récurrents qu’il se plaît à peindre. Ici, la masse rocheuse et foncée occupe le centre de la toile tandis que la partie ensablée et les filets d’eau résiduels se distinguent par un blanc crème qui laisse miroiter les reflets. Le silence et la sérénité se dégagent de ce grand format qui exprime l’immensité du littoral. A la limite de l’abstraction par certains endroits, Marée basse I (Rochers) est réalisée à l’huile mais parvient à exprimer la fluidité de l’aquarelle grâce à la maîtrise de dilution de l’huile. Par conséquent, une vision éthérée du paysage, comme suspendu dans le temps, s’impose délicatement à la rétine et accorde à la scène une part du sublime de la nature.

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The French painter and philosopher, Gilles Aillaud, created numerous works depicting the animal world. He painted animals in captivity, in zoos, far removed from their natural environment, thereby stripping away their exotic appearance and exposing, for all to see, the true conditions in which these animals were confined. Confinement thus reveals itself in all its cold cruelty. The next phase of his career was characterized by a desire to escape, to move beyond fences and concrete and embrace the freedom of landscapes. Gilles Aillaud travelled and immersed himself in unspoiled nature. Marée basse I (Rochers) belongs to this period in the 1980s, when the artist devoted part of his practice to landscapes inspired by Brittany.

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Distant horizons, low tide, sand and rocks covered in seaweed became recurring motifs that he took pleasure in painting. Here, the dark, massive rock formation occupies the centre of the canvas, while the sandy areas and residual streams of water are distinguished by a creamy white that catches and reflects the light. Silence and serenity emanate from this large-scale work, which conveys the vastness of the coastline. At times verging on abstraction, Marée basse I (Rochers) is executed in oil, yet succeeds in conveying the fluidity of watercolour through the artist’s mastery of diluting the paint. As a result, an ethereal vision of the landscape, as though suspended in time, gently captures the eye and imbues the scene with some of nature’s sublime beauty.

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Robert COMBAS Né en 1957

Le monde entier – 1984 Acrylique et collage sur toile Signée deux fois en bas à gauche «Combas, Combas» 200,50 × 271,50 cm Provenance : Galerie Yvon Lambert, Paris Collection particulière Vente, Paris, Christie’s, 6 décembre 2017, lot 217 Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de l’artiste. Titre complet : «Brutalité peinture à soirée de Gala. Gala de fête chanté en Anglais par des enfants du Sud de la France en l’honneur de la femme et du journalisme. Plein de Slogans Machistes et hétérogènes sur les dessous du Père Noël, sur le coup de poing (dans les couilles) de Valérie Kapricky, et les engueulades d’amour des gens du monde libre». Acrylic and collage on canvas; signed twice lower left; 79 × 106 3/4 in. 70 000 - 90 000 €

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Robert COMBAS Le monde entier – 1984

« Moi, je travaille des fois abstrait par jets de peinture, une sorte d’expressionnisme abstrait. Le figuratif c’est le côté amusant, pied sur terre ; au départ c’était une réaction dérisoire contre les peintures intellectuelles du milieu de l’art des années 70. Moi, je viens du milieu populaire, je vivais dans deux mondes différents. Il y a quand même des messages dans ma peinture : au départ c’est une certaine énergie, j’ai voulu peindre ce que je voulais. Dans la B.D on est coincé par les personnages, tandis que dans cette peinture, je suis libre complètement libre, même par le format. » Robert Combas revendique toujours avec volubilité son appartenance à deux mondes distincts. L’œuvre monumentale présentée ici, intitulée Le monde entier, reprend cette notion de monde à même le titre et décrit précisément cette dichotomie. La composition se divise nettement en deux espaces scindés verticalement.

La partie gauche, sur fonds noir, se compose de motifs peints en blanc décrivant « plein de Slogans Machistes et hétérogènes sur les dessous du Père Noël ». En effet, on aperçoit une étoile de David stylisée, des mots en lettres capitales qui semblent extraits de gros titres de journaux (il est question de « journalisme » dans le sous-titre), d’autres écrits directement par l’artiste (comme l’inscription « Danger ») et des visages de personnages (parfois proches de l’art brut) qui paraissent plutôt remontés, voire très en colère. Dans la partie droite, l’espace, nettement plus large, est occupé par un monde particulièrement coloré qui contraste d’emblée. Le ciel bleu clair, unique bande de toile non saturée de cette œuvre, règne sur cette joyeuse compagnie qui pourrait évoquer le « Gala de fête chanté en Anglais par des enfants du Sud de la France en l’honneur

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“I sometimes work in abstraction, using splashes of paint, a kind of Abstract Expressionism. Figurative painting is the fun side, keeping my feet on the ground; at first, it was a derisive reaction against the intellectual paintings of the art world in the 1970s. I come from a working-class background; I lived in two different worlds. There are nevertheless messages in my painting: to begin with, there is a certain energy; I wanted to paint what I wanted. In comics, you are constrained by the characters, whereas in this kind of painting, I am completely free, even when it comes to the format”. Robert Combas continues to claim, with his characteristic volubility, his belonging to two distinct worlds. The monumental work presented here, entitled Le monde entier (The Whole World), takes up this notion of the world in its very title and precisely depicts this dichotomy.

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The composition is clearly divided into two spaces, split vertically. The left-hand section, set against a black background, consists of motifs painted in white, describing “lots of Macho and heterogeneous Slogans about what is underneath Santa Claus”. Indeed, one can make out a stylized Star of David, words in capital letters that seem to have been taken from newspaper headlines (there is a reference to “journalism” in the subtitle), other writings directly produced by the artist (such as the word “danger”), and the faces of various characters, sometimes reminiscent of Art Brut, who appear rather worked up, even extremely angry. In the right-hand section, the considerably larger space is occupied by an especially colourful world that immediately provides a striking contrast. The light-blue sky, the only band of canvas in the work that is not saturated, presides over this cheerful company, which

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Robert COMBAS Le monde entier – 1984

de la femme et du journalisme ». La « fantaisie jubilatoire » dont parle l’historien de l’art Renaud Faroux au sujet de Robert Combas bat son plein. En outre, cette partie de la toile est nettement plus abstraite : de fines bandes de couleur, des motifs géométriques cernés de noir, côtoient de petits personnages, le tout s’entachant d’une longue forme serpentine et labyrinthique scandée de noir et blanc et sortant des marges. Cette partie de l’œuvre se fait l’apanage d’une liberté totale, un des thèmes de prédilection de l’artiste qui se targue de références constantes au rock’n’roll et à la culture punk. Dans l’idée d’une peinture qui serait celle, non pas d’un peintre, mais plutôt, comme le dit Philippe Dagen d’un « bricoleur d’objets » ou d’un « inventeur d’assemblages »,

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Le monde entier évoque la démarche des Nouveaux Réalistes. Aussi, César, dans sa compression Bicyclettes (1995) conservée au Mac Val, sature-t-il sa sculpture de bicyclettes pliées ou tordues qui s’imbriquent les unes aux autres, tout comme les éléments picturaux de Combas. De même, le volume entremêle diverses couleurs et textures : les cadres de bicyclettes affichent des teintes vives alors que les autres éléments varient du noir au blanc. On y retrouve donc le même manichéisme chromatique que dans l’œuvre de Combas. Avec une dizaine d’années d’écart, des techniques et supports différents, les deux artistes critiquent la société de consommation en invoquant la culture de rue pour l’un, les rebuts pour le second.

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might evoke the “Festive gala sung in English by children from the south of France in honour of women and journalism”. The “jubilant fantasy” that art historian Renaud Faroux identifies in Robert Combas’s work is in full swing. Furthermore, this part of the canvas is distinctly more abstract: thin bands of colour and geometric motifs outlined in black stand alongside small figures, all overlaid by a long, serpentine, labyrinthine form punctuated by black and white and extending beyond the edges. This section of the work embodies a state of total freedom, one of the artist’s favourite themes, as he repeatedly invokes references to rock ’n’ roll and punk culture. Conceived as a kind of painting that would be the work not of a painter, but rather, as Philippe Dagen puts it, of a “bricoleur d’objets” an “assembler of objects”

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or an “inventor of assemblages”, Le monde entier recalls the approach of the Nouveaux Réalistes movement. César, for instance, in his compression Bicyclettes (1995), held at the Mac Val, saturates his sculpture with bicycles that have been folded or twisted and interlock with one another, much like the pictorial elements in Combas’s work. Likewise, the volume intertwines different colours and textures: the bicycle frames display vivid hues, while the other elements range from black to white. Thus, we find the same chromatic manichaeism as in Combas’s work. With roughly a decade separating their works, and despite their different techniques and media, the two artists criticize consumer society by invoking street culture in the case of the former and discarded materials in the case of the latter.

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Billie ZANGEWA Née en 1973

Evelyn’s Island escape – 2012 Soie brodée Signée et datée en bas au centre «Billie ’12» 96 × 101 cm Provenance : Acquis directement auprès de l’artiste par l’actuel propriétaire Collection Gervanne et Matthias Léridon, Paris Exposition : San Francisco, MoAD (Museum of the African Diaspora), Billie Zangewa : Thread for a Web Begun, curatée par Dexter Wimberley, 20 octobre 2021 27 février 2022 Bibliographie : D. Wimberly, O.C. Onabanjo, E. Okoro, Billie Zangewa, Thread for a Web Begun, catalogue de l’exposition au MoAD, Edition CAMERON + COMPANY, Petaluma, USA, 2023 (œuvre reproduite en couleur pp.68 et 107) Un certificat signé de l’artiste sera remis à l’acquéreur. Embroidered silk; signed and dated lower center «Billie ’12»; 37 3/4 × 39 3/4 in. 30 000 - 50 000 €

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« Je pense que lorsque vous pouvez vous reconnaître en quelqu’un, son altérité tend à s’estomper car vous avez quelque chose en commun. Cela permet alors de dépasser les questions d’identité pour se concentrer sur le cœur du message. Au fond, nous formons tous une seule et même communauté. Mon rêve, c’est une universalité dans laquelle nous pourrions apprécier la différence comme quelque chose de beau » Billie Zangewa

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Billie ZANGEWA Née en 1973

Evelyn’s Island escape – 2012

Billie Zangewa est née en 1973 au Malawi et a grandi au Botswana. Devenue une des artistes africaines les plus influentes de sa génération, elle travaille depuis plus de vingt ans autour de ce qu’elle nomme le « Daily Feminism ». En 1997, l’artiste arrive à Johannesbourg où elle passe d’abord quelques années dans l’industrie de la mode, c’est à ce moment-là qu’elle introduit progressivement le textile dans sa pratique artistique. Utilisant des morceaux de soie cousus et brodés, elle joue avec l’aspect domestique et féminin de la pratique de la broderie pour initier son récit autobiographique et féministe. La mise en scène de l’espace intime et des scènes de la vie de tous les jours est au cœur du travail de l’artiste, chaque broderie nous évoque une photo volée ou posée d’un album de famille. Au-delà du portrait c’est tout un héritage culturel qu’elle invoque et met en scène autour des objets et des postures du quotidien dans une volonté émancipatrice. Ses œuvres évoquent tour à tour les rythmes capricieux de la vie privée ou publique, le poids inévitable des préjugés raciaux et du sexisme, l’espoir et les joies des réussites ou des déceptions amoureuses. Dans le temps long et le geste tendre de la broderie se construit ce qu’on devine être une réparation, une guérison, une suture, mais aussi un ancrage dans le premier espace de construction, celui des repères de l’enfance et de la transmission

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maternelle. Dans la brillance de la soie c’est l’opulence en contraste avec un sujet simple, la séduction de la matière et du toucher, mais aussi la lumière et le regard changeant qu’on peut porter sur une même scène un, deux, dix ans après. Dans Evelyn’s Island Escape, Billie Zangewa se met en scène au centre de la composition. Elle porte un sublime kimono rouge imprimé de fleurs violettes, dont le motif a été entièrement brodé renforçant la présence et l’importance centrale du médium. La femme est joyeuse, elle se tient devant une voiture et à l’arrière-plan un ciel bleu parsemé de nuages de soie chatoyante. La pose évoque une photo prise avant un week-end, une échappée, un arrêt sur image de la joie anticipée de cet aparté simple et doux. La scène à laquelle chacun peut se rattacher de manière intime, utilise des codes universels afin d’interroger sur la différence, et de défaire les préjugés. Cette œuvre a fait partie de l’exposition monographique majeure de l’artiste « Thread for a Web Begun » au Museum of African Diaspora à San Francisco en 2021. Le travail de Billie Zangewa bénéficie aujourd’hui d’une reconnaissance internationale et ses œuvres sont entrées dans de nombreuses collections muséales notamment au Centre Pompidou à Paris, au Smithsonian National Museum of African Art à Washington, ou encore à la Tate Modern à Londres.

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Billie Zangewa was born in 1973 in Malawi and grew up in Botswana. She is now one of the most influential African artists of her generation and has been working for over twenty years on what she calls “Daily Feminism”. In 1997, she moved to Johannesburg, where she initially spent some years in the fashion industry, at the same time gradually incorporating textiles into her artistic practice. Working with pieces of silk that are sewn and embroidered, she uses the domestic and feminine aspects of embroidery to weave her autobiographical and feminist narrative. The creation of a setting comprising intimate spaces and scenes from everyday life lies at the heart of Zangewa’s work; each embroidery evokes a candid or posed photograph from a family album. Rather than just a portrait, she invokes and brings to life an entire cultural heritage through everyday objects and gestures, driven by a desire for emancipation. Her works alternately evoke the capricious rhythms of private and public life, the inescapable weight of racial prejudice and sexism, and the hope and joys of romantic triumphs and disappointments. Through a long view of time and the tender gesture of embroidery, what we sense to be a repair, a cure, a suture takes shape, but also an anchor in the earliest space of construction, that of childhood

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landmarks and maternal transmission. In the silk’s sheen lies opulence in contrast to a simple subject – the allure of the material and its texture, but also light and shifting perspective with which one might view the same scene one, two, or ten, years later. In “Evelyn’s Island Escape”, Billie Zangewa places herself at the center of the composition. She wears a stunning red kimono printed with purple flowers, in which the pattern has been entirely embroidered, reinforcing the presence and central importance of the medium. The woman is joyful; she stands in front of a car, with a blue sky in the background dotted with shimmering silk clouds. The pose evokes a photo taken before a weekend getaway, a snapshot of the anticipated joy of this simple, gentle escape. The scene, to which everyone can relate on a personal level, uses universal symbols to explore difference and dismantle prejudices. This work was part of the artist’s major solo exhibition, “Thread for a Web Begun,” at the Museum of African Diaspora in San Francisco in 2021. Billie Zangewa’s work is now well known internationally, and her pieces have been acquired by numerous museum collections, including the Centre Pompidou in Paris, the Smithsonian National Museum of African Art in Washington, D.C., and the Tate Modern in London.

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Amoako BOAFO Né en 1984

Lashes – 2020 Huile sur papier Signé et daté en bas au centre «AMOAKO M BOAFO 2020 KING» 75,50 × 50 cm Provenance : Acquis directement auprès de l’artiste par l’actuel propriétaire Collection particulière, Royaume-Uni Oil on paper; signed and dated lower center «AMOAKO M BOAFO 2020 KING» 29 3/4 × 19 3/4 in. 60 000 - 80 000 €

« J’ai toujours été intéressé par les expressions faciales… C’est l’une des raisons pour lesquelles j’aime tant les portraits. Et puis, il y a un certain fossé : quand on va dans un musée ou une grande galerie, on ne voit que des personnages blancs. On n’y voit pas le genre de visages que je peins. Je veux apporter ma petite contribution pour combler ce fossé… C’est mon objectif principal : peindre un autre type de portrait. » Amoako Boafo, cité dans: Gabriel Roland, «In the Studio: Amoako Boafo», Collector’s Agenda, 2019 (online)

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Amoako BOAFO Né en 1984

Lashes – 2020

Egon Schiele, Autoportrait aux coquerons, 1912, huile et gouache sur bois, Leopold Museum, Vienne

Amoako Boafo est né en 1984 à Accra au Ghana, où il vit et travaille aujourd’hui. Formé à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, il y reçoit en 2017 le prestigieux prix du jury du Walter Koschatzky Art Prize. Amoako Boafo s’est rapidement imposé par une approche singulière de la représentation des corps noirs, devenant un chef de file du mouvement incontournable du « Black Portrait » et reconfigurant ainsi le récit dominant autour du corps noir. Puisant son inspiration dans un large éventail de sujets (amis, famille ou personnalités publiques), il réalise des portraits saisissants dont les entrelacs bleus et bruns de la peau réalisée au doigt sont la signature vibrante et magnétique de l’artiste. Ses figures, souvent peintes en plans rapprochés sur des fonds monochromes, captent immédiatement le regard. Leurs postures assurées et leurs regards frontaux instaurent une relation d’intimité et de confrontation avec le spectateur. En isolant ses sujets de tout contexte narratif, l’artiste se concentre sur la figure. L’œuvre présentée témoigne de cette recherche : un portrait de femme, dont on ne voit que la tête, le regard langoureux lancé par-dessus son épaule, s’impose dans un vaste espace laissé blanc. Dans ce portrait intitulé « Lashes », la filiation dont se réclame l’artiste

avec Egon Schiele et plus largement l’expressionnisme viennois est tout à fait visible. Citons par exemple « Autoportrait aux coquerons » (par Egon Schiele, 1912). On y retrouve le cadrage et l’inclinaison de la tête, la posture lascive, le regard oblique et magnétique avec le blanc de l’œil fixe et très visible, la coque sombre et angulaire des cheveux se détachant sur un fond clair mais aussi le procédé de la « touche expressionniste » avec les lèvres rouges écarlates qui concentrent instantanément l’attention. Enfin, le rapprochement sur le traitement de la chair apparaît comme une évidence cette « matière », aux accents bleuies, nerveuse et vibrante : mais là où Schiele exprime la mutilation et la fragilité, Boafo utilise la même structure pour transmettre la fierté et la résilience et mettre le corps noir au centre de l’histoire picturale contemporaine. La reconnaissance internationale d’Amoako Boafo est sans précédent pour un artiste du Continent Africain. Ses œuvres ont intégré d’importantes collections publiques et privées, parmi lesquelles Le Wooyang Art Museum (Corée du Sud), le Denver Art Museum (Denver, CO), le Centre Pompidou (Paris), le Leopold Museum (Vienne) la Tate Modern (Londres), le LACMA (Los Angeles) ou encore le Solomon R. Guggenheim Museum (New York, NY).

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Amoako Boafo was born in 1984 in Accra, Ghana, where he continues to live and work. He studied at the Academy of Fine Arts in Vienna, where he received the prestigious Walter Koschatzky Art Prize jury award in 2017. Amoako Boafo quickly attracted attention with his unique approach to depicting Black bodies, becoming a leading figure in the influential “Black Portrait” movement and thereby reshaping the dominant narrative surrounding the Black body. Taking inspiration from a wide range of subjects (friends, family, and public figures) he creates striking portraits in which the blue and brown interlacing of the skin, rendered with his finger, has become the artist’s vibrant and magnetic signature. His models, often depicted in detail against monochromatic backgrounds, are immediately captivating. Their confident poses and direct gazes create an intimate relationship in direct confrontation with the viewer. Boafo focuses on the figure, avoiding any narrative element avoiding any narrative content. This portrait of a woman, of whom only the head is visible, is an example of this approach, gazing languidly over her shoulder, she stands out against a vast expanse of white space.

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In this portrait, titled “Lashes,” the connection he claims to Egon Schiele and Viennese Expressionism is clearly visible, for example, “Self-Portrait with Physalis” (by Egon Schiele, 1912). Here we see the placing and tilt of the head, the lascivious pose, the sidelong and magnetic gaze with the white of the eye fixed and prominent, the dark, angular crown of hair standing out against a light background, as well as the “Expressionist touch” with the scarlet-red lips that instantly attract the viewer’s attention. Finally, the parallels in the treatment of the flesh are striking the “matter” with its nervous, vibrant bluish undertones. But where Schiele expresses mutilation and fragility, Boafo uses the same structure to convey pride and resilience and to place the Black body at the center of the history of contemporary painting. Amoako Boafo’s international renown is unprecedented for an artist from the African continent. His works have been acquired by major public and private collections, including the Wooyang Art Museum (South Korea), the Denver Art Museum (Denver, CO), the Centre Pompidou (Paris), the Leopold Museum (Vienna), the Tate Modern (London), the LACMA (Los Angeles), and the Solomon R. Guggenheim Museum (New York, NY).

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AI Weiwei Coca Cola vase – 2015 Vase en terre cuite de la dynastie Han peint Signé et daté en dessous «WeiAi, 2015» 38 × 42 × 31 cm Provenance : Lisson Gallery, Londres Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire Painted terracotta Han Dynasty vase; signed and dated underneath; 15 × 16 1/2 × 12 1/4 in. 150 000 - 200 000 €

« Je ne dirais pas qu’il [le vase] a été détruit, il mène simplement une autre vie, tu vois, c’est une autre façon de voir les choses. » Ai Weiwei

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AI Weiwei Coca Cola vase – 2015 Dans l’essai intitulé Les voies du médiateur, Roger M. Buergel (auteur et commissaire d’exposition), s’interroge sur la cohabitation -dans le travail d’Ai Weiwei- des notions de traditionnel et de contemporain. Il met en lumière la continuité de la Chine ancienne et moderne à travers le discours de l’artiste. Ainsi, dans Coca-Cola Vase (2015) présenté ici, Ai Weiwei mêle passé et présent en choisissant un artefact ancien sur lequel il vient inscrire le logo rouge bien connu de la superpuissance consommatrice.

L’enjeu même du travail d’Ai Weiwei consiste à révéler formellement le glissement qui s’opère entre les époques. Le vase millénaire ne résiste pas au capitalisme qui le vide de son essence. Aussi, l’artiste tient-il ces propos au sujet « du capitalisme anarchique qui se développe et des contradictions de la modernité : Les hutongs (ruelles du vieux Pékin) ont disparu pour ériger de nouveaux bâtiments, sans respect de l’histoire ni de la culture. Ces paysages marquent la fin de l’ancien temps et l’avènement des temps nouveaux ».

In his essay entitled Les voies du médiateur (The Paths of the Mediator), Roger M. Buergel, author and exhibition curator, examines the coexistence of the notions of the traditional and the contemporary in Ai Weiwei’s work. He sheds light on the continuity between ancient and modern China through the artist’s discourse. Thus, in Coca-Cola Vase (2015), presented here, Ai Weiwei brings past and present together by selecting an ancient artefact onto which he applies the familiar red

logo of the consumer superpower. At the very heart of Ai Weiwei’s practice lies the formal revelation of the shift that takes place between different eras. The thousand-yearold vase cannot withstand the forces of capitalism, which strips it of its original essence. In this regard, the artist has spoken of “the anarchic capitalism that is developing and the contradictions of modernity: the hutongs (the narrow alleyways of old Beijing) have disappeared to make way for new buildings, with no regard for history or culture. These

Ai Weiwei avec un vase de la

Au sujet des vases d’Ai Weiwei, le marchand d’art américain James J. Lally écrit : c’est « un type très courant de récipient destiné à conserver le grain ou le vin – aussi courant dans la Chine antique que l’est une bouteille de Coca-Cola de nos jours ». Il ne s’agit donc pas pour Ai Weiwei de détruire une antiquité mais bien de signifier le changement de paradigme d’une époque à une autre. En effet, l’artiste déplore la disparition du patrimoine chinois au nom du progrès et c’est précisément à ce titre qu’il détruit des vases, réutilise des portes de temple ou, comme ici, peint sur des poteries antiques. Ces vases proviennent pour la plupart des dynasties Han (-206 av. J.C. -220) et Tang (618907), périodes retenues comme fondamentales dans la sédimentation de l’identité culturelle chinoise. La critique latente des autorités gouvernementales chinoises fait évidemment partie du propos et illustre un des axes militants majeurs de la pratique de l’artiste. Par ailleurs, l’œuvre fait entrer

en opposition formelle le vase antique – et donc l’héritage culturel chinois – et le logo Coca-Cola, apanage de la liberté américaine et son multiculturalisme. L’appropriation de l’objet du vase par la force symbolique d’un simple logo apposé sous-entend l’ancrage du libéralisme américain au sein même du nationalisme chinois. Les libertés fondamentales qu’Ai Weiwei brandit à travers son actionnisme et son travail plastique rappellent ironiquement et avec provocation que ces dernières sont loin d’être à l’ordre du jour dans son pays natal. Coca-Cola Vase en appelle à effacer les frontières spatio-temporelles et objectiver les libertés humaines à travers les siècles et les territoires. L’engagement de l’artiste, qui lui a valu une arrestation en 2011, une détention secrète de quatre-vingt-un jours et des années d’interdiction de quitter le territoire chinois, constituent la preuve vivante que l’art peut être érigé en arme et éveiller les consciences.

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landscapes mark the end of the old era and the advent of a new one”. Regarding Ai Weiwei’s vases, the American art dealer James J. Lally writes that it is “a very common type of vessel used for storing grain or wine -as common in ancient China as a Coca-Cola bottle is today”. Ai Weiwei’s intention, therefore, is not to destroy an antiquity, but rather to signify the paradigm shift from one era to another. Indeed, the artist laments the disappearance of China’s cultural heritage in the name of progress, and it is precisely for this reason that he destroys vases, reuses temple doors, or, as here, paints directly onto ancient pottery. Most of these vases date from the Han Dynasty (206 BC220 AD) and the Tang Dynasty (618-907), periods regarded as fundamental to the formation and accumulation of Chinese cultural identity. The implicit criticism of the Chinese authorities is clearly part of the work’s underlying message and reflects one of the major activist dimensions of the artist’s practice. Furthermore, the work creates

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a formal opposition between the ancient vase -and therefore Chinese cultural heritage- and the CocaCola logo, emblematic of American freedom and multiculturalism. The appropriation of the vase through the symbolic power of a simple superimposed logo suggests the establishment of American liberalism within the very heart of Chinese nationalism. The fundamental freedoms that Ai Weiwei champions through his activism and artistic practice serve, ironically and provocatively, as a reminder that such freedoms remain far from being a reality in his native country. Coca-Cola Vase calls for the erasure of spatial and temporal boundaries and for human freedoms to be made visible and understood across centuries and territories. The artist’s commitment, which led to his arrest in 2011, his secret detention for eighty-one days, and years during which he was prohibited from leaving Chinese territory, stands as living proof that art can be wielded as a weapon and awaken collective consciousness.

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RTCURIAL Maurice DENIS (1870-1943) L’Île Chevalier - 1894 Huile sur toile Signée du monogramme et datée en bas à droite "M/A/V/D 94" 57 × 36,50 cm Estimation : 700 000 - 1 000 000 €

COLLECTION LOUIS GRANDCHAMP DES RAUX

La Modernité en partage Vente aux enchères :

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Samedi 24 octobre 2026 - 16h

Elodie Landais +33 (0)1 42 99 20 84 elandais@artcurial.com

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris

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Emile-Othon FRIESZ (1879-1949) Voiliers sortant du port de Honfleur - 1907 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche "Othon Friesz / 07" 46 × 61 cm Estimation : 130 000 - 180 000 €

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IMPRESSIONNISTE & MODERNE Clôture du catalogue :

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Fin octobre

Mercredi 2 décembre 2026

Elodie Landais +33 (0)1 42 99 20 84 elandais@artcurial.com

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RTCURIAL Simon HANTAÏ (1922-2008) Composition - 1958 Huile sur toile 146 × 104,50 cm Estimation : 40 000 - 60 000 €

Vente en préparation

POST-WAR & CONTEMPORAIN Clôture du catalogue :

Vente aux enchères :

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Fin octobre

Jeudi 3 décembre 2026

Marine Oriente +33 (0)1 42 99 20 25 moriente@artcurial.com

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Lucio Fontana: catalogue raisonné of ceramic sculptures (édition bilingue anglais/ italien) Luca Massimo Barbero Skira

7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris En ligne : librairie.artcurial.com

CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES ARTCURIAL SAS Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. Les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procès-verbal de vente. En tant qu’opérateur de ventes volontaires, ARTCURIAL SAS est assujetti aux obligations listées aux articles L.561-2 14° et suivants du Code Monétaire et Financier relatifs à la lutte contre le blanchiment d’argent et le financement du terrorisme.

1 . LE BIEN MIS EN VENTE a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots. b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait. c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert. L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé. Inversement la mention de quelques défauts n’implique pas l’absence de tout autres défauts. d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie. Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux. e) Les biens d’occasion (tout ce qui n’est pas neuf) ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l’article L 217-2 du Code de la consommation.

2 . LA VENTE a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles. Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit. Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. Une enchère est acceptée au regard des informations transmises par l'encherisseur avant la vente. En conséquence, aucune modification du nom de l'adjudicataire ne pourra intervenir après la vente.

b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS. c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente. Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation. d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h. Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré. Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit. e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente. f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé. Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot «adjugé» ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement. Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. Le lot non adjugé pourra être vendu après la vente dans les conditions de la loi sous réserve que son prix soit d’au moins 1.500 euros.

h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS.

3 . L’EXÉCUTION DE LA VENTE a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes: 1) Lots en provenance de l’UE: •

De 1 à 850 000 euros: 27 % + TVA au taux en vigueur.

•

De 850 001 à 6 000 000 euros: 21 % + TVA au taux en vigueur.

•

Au-delà de 6 000 001 euros: 14,5 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors UE: (indiqués par un m): Œuvres d’art, antiquités et biens de collection: L’adjudication sera portée hors taxe. A cette adjudication sera ajoutée une TVA au taux réduit de 5,5% qui pourra être rétrocédée à l’adjudicataire sur présentation d'un justificatif d’exportation hors UE ou à l’adjudicataire UE justifiant d’un numéro de TVA intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre. Les commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus demeurent identiques. 3) Lots en provenance hors UE (indiqués par un m) Bijoux et Montres, Vins et Spiritueux, Multiples: Aux commissions et taxes indiquées au paragraphe 1) ci-dessus, il conviendra d’ajouter des frais liés à l’importation correspondant à 20% du prix d’adjudication. 4) Des frais additionnels seront facturés aux adjudicataires ayant enchérit en ligne par le biais de plateformes Internet autres qu’ARTCURIAL LIVE. 5) La TVA sur commissions et les frais liés à l’importation pourront être rétrocédés à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors UE effectuée dans les trois mois après la vente. L’adjudicataire UE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son état membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions. Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants: - En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés); - Par virement bancaire; - Par carte de crédit: VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue). 6) La répartition entre prix d’adjudication et commissions peut-être modifiée par convention particulière entre le vendeur et Artcurial sans conséquence pour l’adjudicataire.

b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire. Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée. Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978. c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante. d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes. En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque. A compter du lundi suivant le 90e jour après la vente, le lot acheté réglé ou non réglé restant dans l’entrepôt, fera l’objet d’une facturation de 50€ HT par semaine et par lot, toute semaine commencée étant due dans son intégralité au titre des frais d’entreposage et d’assurance.À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant. En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix: - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères. Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant. Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat. e) Sous réserve de dispositions spécifiques à la présente vente, les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes. f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 . LES INCIDENTS DE LA VENTE

8 . RETRAIT DES LOTS

En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente.

L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères.

9 . INDÉPENDANCE DES DISPOSITIONS

b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessité de recommencer les enchères.

Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

5 . PRÉEMPTION DE L’ÉTAT FRANÇAIS

Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat. Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal judiciaire compétent du ressort de Paris (France). Le Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris peut recevoir des réclamations en ligne (www.conseildesventes.fr, rubrique « Réclamations en ligne »).

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur. L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours. Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

10 . COMPÉTENCES LÉGISLATIVE ET JURIDICTIONNELLE

6 . PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE PROTECTION DES BIENS – REPRODUCTION DES CULTURELS ŒUVRES Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice. En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public. Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre. La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

7. BIENS SOUMIS À UNE LÉGISLATION PARTICULIÈRE La réglementation internationale du 3 mars 1973, dite Convention de Washington a pour effet la protection de specimens et d’espèces dits menacés d’extinction. Les termes de son application diffèrent d’un pays à l’autre. Il appartient à tout acheteur de vérifier, avant d’enchérir, la législation appliquée dans son pays à ce sujet. Tout lot contenant un élément en ivoire, en palissandre…quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux Etats-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée. Il est indiqué par un (s).

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CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES ARTCURIAL Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce. In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer. The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record. As a voluntary auction sales operator, ARTCURIAL SAS is subject to the obligations listed in articles L.561-2 14° and seq. of the French Monetary and Financial Code relating to the Anti Money Laundering regulation.

1. GOODS FOR AUCTION a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions. Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots. b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact. c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects. d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates. Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever. The estimations can be provided in several currencies; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding e) Second-hand goods (anything that is not new) do not benefit from the legal guarantee of conformity in accordance with article L 217-2 of the Consumer Code.

2 . THE SALE a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded. Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit. Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. A bid is accepted on the basis of the information provided by the bidder prior to the sale. Consequently, the name of the winning bidder cannot be changed after the sale.

b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due. Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party. c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale. Artcurial SAS will bear no liability / responsibility whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone. For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims. d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer. Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference. Artcurial SAS will bear no liability/responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order. e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached. The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale. f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices. Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale. In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding. g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated. The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration. No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed. The lot not auctioned may be sold after the sale in accordance with the law, provided that its price is at least 1,500 euros. h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance. Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 . THE PERFORMANCE OF THE SALE a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the different stages of following costs and fees/taxes: 1) Lots from the EU: •

From 1 to 850,000 euros: 27 % + current VAT.

•

From 850,001 to 6,000,000 euros: 21 % + current VAT.

•

Over 6,000,001 euros: 14,5 % + current VAT.

2) Lots from outside the EU: (identified by an m). Works of art, Antiques and Collectors’items The hammer price will be VAT excluded to which should be added 5.5% VAT. Upon request, this VAT will be refunded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU or to the EU purchaser who will submit his intracommunity VAT number and a proof of shipment of his purchase to his EU country home address. Commissions and taxes indicated in section 3.1) remain the same. 3) Lots from outside the EU (identified by an m): Jewelry and Watches, Wines and Spirits, Multiples In addition to the commissions and taxes specified in paragraph 1) above, an additional import VAT will be charged (20% of the hammer price). 4) Additional fees will be charged to bidders who bid online via Internet platforms other than ARTCURIAL LIVE. 5) VAT on commissions and importation expenses can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EU led within three months from the date of the sale. An EU purchaser who will submit their intracommunity VAT number and a proof of shipment of their purchase to their EU country home address will be refunded of VAT on buyer’s premium.The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required. The purchaser will be authorized to pay by the following means: - In cash: up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers; - By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted); - By bank transfer; - By credit card: VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85% additional commission corresponding to cashing costs will be collected). 6)The distribution between the lot's hammer price and cost and fees can be modified by particular agreement between the seller and Artcurial SAS without consequence for the buyer. b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given. Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place. Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978.

c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove insufficient. d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. If the buyer has not settled his invoice yet or has not collected his purchase, a fee of 50€+VAT per lot, per week (each week is due in full) covering the costs of insurance and storage will be charged to the buyer, starting on the first Monday following the 90th day after the sale. Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer. In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option: - interest at the legal rate increased by five points, - the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default, - the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction. Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer. Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase. e) With reservation regarding the specific provisions of this sale, for items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes. f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4. THE INCIDENTS OF THE SALE In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale. a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again.

5 . PRE-EMPTION OF THE FRENCH STATE The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force. The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days. Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the pre-emption by the French State.

6 . INTELLECTUAL PROPERTY RIGHT - COPYRIGHT The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment. Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed. Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

10. LAW AND JURISDICTION In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation. These Conditions of purchase are governed by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France. The Conseil des Ventes Volontaires, 19 avenue de l’Opéra – 75001 Paris can receive online claims (www.conseildesventes.fr, section “Online claims”).

PROTECTION OF CULTURAL PROPERTY Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

7 . ITEMS FALLING WITHIN THE SCOPE OF SPECIFIC RULES The International regulation dated March 3rd 1973, protects endangered species and specimen. Each country has its own lawmaking about it. Any potential buyer must check before bidding, if he is entitled to import this lot within his country of residence. Any lot which includes one element in ivory, rosewood…cannot be imported in the United States as its legislation bans its trade whatever its dating may be. It is indicated by a (s).

8. REMOVAL OF PURCHASES The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale. All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9. SEVERABILITY The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other. Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology. Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsibility whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

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ARTS DES XXe & XXIe SIÈCLES Directrice du pôle, Vice-présidente :

Isaure de Viel Castel

Art Contemporain Africain

Spécialiste : Margot Denis-Lutard, 16 44

Art-Déco / Design

Directrice : Sabrina Dolla, 16 40 Spécialiste : Edouard Liron, 20 37 Administratrice senior : Anne-Claire Drauge, 20 42 Administrateur junior : Alexis Chantelot

Bandes Dessinées

Expert : Éric Leroy Administrateur junior : Alexandre Dalle

Estampes & Multiples

Directrice : Karine Castagna Spécialiste junior : Florent Sinnah, 16 54 Administrateur junior : Alexandre Dalle Recherche et certificat : Jessica Cavalero Louise Eber

Impressionniste & Moderne

Directeur : Bruno Jaubert Spécialiste : Florent Wanecq Administratrice - catalogueur : Élodie Landais, 20 84 Administratrice junior : Alexandra Michel Recherche et certificat : Jessica Cavalero, Louise Eber

Post-War & Contemporain

Directeur : Hugues Sébilleau Spécialiste : Sophie Cariguel Catalogueur : Beatrice Fantuzzi, 20 34 Administratrice : Marine Oriente Recherche et certificat : Jessica Cavalero Louise Eber

Urban Art

Directeur : Arnaud Oliveux Spécialiste junior : Florent Sinnah, 16 54 Administrateur junior : Alexandre Dalle

Twenty One Contemporary

Directeur : Arnaud Oliveux Spécialistes : Karine Castagna Margot Denis-Lutard Spécialiste junior : Florent Sinnah, 16 54 Recherche et certificat : Jessica Cavalero Louise Eber

Expositions culturelles & ventes privées Chef de projet : Vanessa Favre, 16 13

ARTS CLASSIQUES Archéologie & Arts d’Orient

Directrice : Lamia Içame, 20 75 Administratrice junior : Alice Derouet Expert Art de l’Islam : Romain Pingannaud

Art d’Asie

Expert : Qinghua Yin Administratrice - catalogueur : Shenying Chen, 20 32

Livres & Manuscrits

Directeur : Frédéric Harnisch, 16 49 Administratrice - catalogueur : Émeline Duprat, 16 58 Administrateur junior: Théo-Paul Boulanger

Maîtres anciens & du XIXe siècle : Tableaux, dessins, sculptures, cadres anciens et de collection Vice-président : Matthieu Fournier, 20 26 Catalogueur : Blanche Llaurens Spécialiste : Matthias Ambroselli Administratrice sénior : Margaux Amiot, 20 07 Administratrice : Léa Pailler, 20 07

Mobilier & Objets d’Art

Directeur : Filippo Passadore Catalogueur : François Foerst Administratrice : Edlira Rama, 20 68 Expert céramiques : Cyrille Froissart Experts orfèvrerie : S.A.S. Déchaut-Stetten & associés, Marie de Noblet Senior advisor – Spécialiste senior orfèvrerie : Thierry de Lachaise

Orientalisme

Directeur : Olivier Berman, 20 67 Spécialiste junior : Florence Conan, 16 15

Souvenirs Historiques & Armes Anciennes

Expert armes : Arnaud de Gouvion Saint-Cyr Contact : Maxence Miglioretti, 20 02

RTCURIAL 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 contact@artcurial.com www.artcurial.com SAS au capital de 1 797 000 € Agrément n° 2001-005

Numismatique / Philatélie / Objets de curiosités & Histoire naturelle

Expert numismatique : Cabinet Bourgey Contact : Juliette Leroy-Prost, 17 10

ARTCURIAL MOTORCARS Automobiles de Collection Président : Matthieu Lamoure Vice-président : Pierre Novikoff Spécialiste sénior : Antoine Mahé, 20 62 Directrice relations clients et développement international : Anne-Claire Mandine, 20 73 Responsable des opérations et de l’administration : Sandra Fournet +33 (0)1 58 56 38 14 Administratrice junior : Anne-Laure Frances Assistant spécialistes : Louis Pillard Consultant : Frédéric Stoesser motorcars@artcurial.com

INVENTAIRES & COLLECTIONS Vice-président : Stéphane Aubert Chargés d'inventaires, Commissaires-priseurs : Juliette Leroy-Prost, 17 10 Maxence Miglioretti, 20 02 Elisa Borsik, 20 18 Business developer : Thomas Loiseaux, 16 55 Administratrice : Charline Monjanel, 20 33 Consultante : Catherine Heim Directrice des partenariats : Marine de Miollis Senior advisor : Anne Giscard d’Estaing

COMMISSAIRESPRISEURS HABILITÉS Stéphane Aubert Elisa Borsik Francis Briest Matthieu Fournier Juliette Leroy-Prost Anne-Claire Mandine Maxence Miglioretti Arnaud Oliveux Hervé Poulain Florent Wanecq

Automobilia Aéronautique, Marine

Président : Matthieu Lamoure Responsable : Sophie Peyrache, 20 41

LUXE & ART DE VIVRE Horlogerie de Collection Directeur : Romain Marsot Expert : Geoffroy Ader Administratrice junior : Charlotte Christien, 16 51

Joaillerie

Directrice : Valérie Goyer Spécialiste : Antoinette Rousseau Catalogueur : Pauline Hodée Administratrice junior : Janelle Beau, 20 52

Mode & Accessoires de luxe Responsable : Lucile Best Administratrice junior: Anaël El Hani, +33 (0)1 58 56 38 12

Stylomania

Contact : Juliette Leroy-Prost, 17 10

Vins fins & Spiritueux

Expert : Laurie Matheson Spécialiste : Marie Calzada, 20 24 Administratrice junior : Alice Derouet Consultant : Luc Dabadie vins@artcurial.com

FRANCE Cannes - Alpes-Maritimes Représentante : Eléonore Dauzet +33 (0)6 65 26 03 39 edauzet@artcurial.com

Montpellier

Geneviève Salasc de Cambiaire +33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com

Région Aquitaine

Directrice : Julie Valade jvalade@artcurial.com

Région Rhône-Alpes

Représentant : François David +33 (0)6 95 48 92 75 fdavid@artcurial.com

Strasbourg

Frédéric Gasser +33 (0)6 88 26 97 09 fgasser@artcurial.com

Artcurial Toulouse Jean-Louis Vedovato

Commissaire-priseur : Jean-Louis Vedovato Clerc principal : Valérie Vedovato 8, rue Fermat – 31000 Toulouse +33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurialtoulouse.com

Tous les emails des collaborateurs d’Artcurial s’écrivent comme suit: initiale(s) du prénom et nom @artcurial.com, par exemple: Anne-Laure Guérin: alguerin@artcurial.com Les numéros de téléphone des collaborateurs d’Artcurial se composent comme suit: +33 1 42 99 xx xx. Dans le cas contraire, les numéros sont mentionnés en entier.

International senior advisor : Martin Guesnet, 20 31

Allemagne

Directrice : Miriam Krohne Assistante : Anna Rudakova Galeriestrasse 2b 80539 Munich +49 89 1891 3987

Belgique

Directrice : Vinciane de Traux Fine Art Business Developer: Simon van Oostende Office Manager Partnerships & Events: Magali Giunta 5, avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles +32 2 644 98 44

Chine

Consultante : Jiayi Li 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District Beijing 100015 +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

Italie

Directrice : Emilie Volka Assistante : Eleonora Ballista Corso Venezia, 22 20121 Milano +39 02 49 76 36 49

ARTCURIAL MAROC

Directeur : Olivier Berman Directrice administrative : Soraya Abid Administratrices junior : Widad Outmghart Résidence Asmar Avenue Mohammed VI Rue El Adarissa - Hivernage 40020 Marrakech +212 524 20 78 20

ARTCURIAL MONACO

Directrice : Olga de Marzio Assistante administrative : Agata Gmyrek Monte-Carlo Palace 3/9 boulevard des Moulins 98000 Monaco +377 97 77 51 99

ARTCURIAL MOTORCARS USA

Directeur : Adrien Durban Ouverture prochaine 78 NW 37th St. Miami, FL33127

ARTCURIAL BEURRET BAILLY WIDMER Bâle Schwarzwaldallee 171 4058 Bâle +41 61 312 32 00 info@bbw-auktionen.com Genève Rue de Saint Léger 28 1204 Genève info@bbw-auktionen.com Saint-Gall Unterstrasse 11 9001 Saint-Gall +41 71 227 68 68 info@galeriewidmer.com Zurich Kirchgasse 33 8001 Zurich +41 43 343 90 33 info@bbw-auktionen.com

COMITÉ EXÉCUTIF Nicolas Orlowski Matthieu Lamoure Joséphine Dubois Stéphane Aubert Matthieu Fournier Bruno Jaubert Isaure de Viel Castel

ASSOCIÉS Directeurs associés : Stéphane Aubert Olivier Berman Sabrina Dolla Matthieu Fournier Bruno Jaubert Matthieu Lamoure Arnaud Oliveux Hugues Sébilleau Julie Valade Vinciane de Traux Conseiller scientifique et culturel : Serge Lemoine Commissaire-priseur, Co-fondateur : Francis Briest

GROUPE ARTCURIAL SA Président directeur général : Nicolas Orlowski Directrice générale adjointe : Joséphine Dubois Président d’honneur : Hervé Poulain Conseil d’administration : Francis Briest Olivier Costa de Beauregard Héléna Dassault Julien Dassault Carole Fiquémont Aurélie Habert Nicolas Orlowski Hervé Poulain

JOHN TAYLOR

Président directeur général : Nicolas Orlowski John Taylor Corporate, Europa Résidence, Place des Moulins, 98000 Monaco contact@john-taylor.com www.john-taylor.fr

ARQANA

Artcurial Deauville 32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville +33 (0)2 31 81 81 00 info@arqana.com www.arqana.com

ADMINISTRATION ET GESTION Directrice générale adjointe, administration et finances : Joséphine Dubois Assistante de direction: Manon Durand Responsable LCB-FT et juridique clients : Léonor Augier

Ordres d’achat, enchères par téléphone

Directrice : Kristina Vrzests, 20 51 Adjointe de la Directrice : Marie Auvard Administratrice : Maëlle Touminet Administratrice junior : Ariya Ranucci-Tsuchida bids@artcurial.com

Comptabilité des ventes

Responsable : Nathalie Higueret Comptable des ventes confirmée : Audrey Couturier Comptables : Chloé Catherine Mathilde Desforges Jessica Sellahannadi Yugyeong Shon 20 71 ou 17 00 Gestionnaire de dossier : Melanie Joly

Transport et douane

Assistantes spécialisées : Lou Dupont, Inès Tekirdaglioglu Vittoria Biloslavo shipping@artcurial.com

Relations Extérieures

Directrice : Anne-Laure Guérin, 20 86 Attachée de presse : Deborah Bensaid, 20 76 Assistante presse : Alix Guiard Community Manager : Maria Franco Baqueiro, 20 82

Comptabilité générale

Responsable : Sandra Margueritat Lefevre Comptables : Romane Herson Aïcha Manet Assistante de gestion : Solène Sapience

Responsable administrative des ressources humaines : Isabelle Chênais, 20 27 Assistante : Amandine Le Monnier 20 79

Bureau d’accueil

Responsable accueil, Clerc Live et PV : Denis Le Rue Mizlie Bellevue Loubna Mairfate Marie Peyroche

Services généraux

Responsable : Denis Le Rue

Service photographique des catalogues : Fanny Adler Stéphanie Toussaint Régisseur : Mehdi Bouchekout

Logistique et gestion des stocks

Directeur : Éric Pourchot Responsables de stock : Lionel Lavergne Joël Laviolette Vincent Mauriol Lal Sellahanadi Adjoint : Clovis Cano Coordinatrices logistique: Victoire de Latour Magasiniers : Adrien da Costa Denis Chevallier Isaac Dalle Vincent Dureau Floriane Joffre Jason Tilot Nicolas de Pierrepont

Marketing

Directrice : Lorraine Calemard, 20 87 Chefs de projet : Hortense Allard, 01 42 25 64 38 Ariane Gilain, 16 52 Daphné Perret, 16 23 Responsable Studio Graphique: Aline Meier, 20 88 Graphiste sénior : Rose de La Chapelle, 20 10 Graphiste : Romane Marliot, 01 42 25 93 83 Responsable CRM : Alexandra Cosson Chargée CRM : Géraldine de Mortemart, 20 43 Analyste CRM junior : Colombine Santarelli

V–253

INTERNATIONAL

ORDRE D’ACHAT ABSENTEE BID FORM Selected 20/21 Vente n°6478 Samedi 24 octobre 2026 - 14h Paris — 7, rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault

Ordre d’achat / Absentee bid Ligne téléphonique / Telephone (Pour tout lot dont l’estimation est supérieure à 500 euros For lots estimated from € 500 onwards) Téléphone pendant la vente / Phone at the time of the sale:

Merci de bien vouloir joindre à ce formulaire une copie de votre pièce d’identité (passeport ou carte nationale d’identité), si vous enchérissez pour le compte d’une société, merci de joindre un extrait KBIS de moins de 3 mois. Could you please provide a copy of your id or passport? If you bid on behalf of a company, could you please provide an act of incorporation? Après avoir pris connaissance des conditions de vente décrites dans le catalogue, je déclare les accepter et vous prie d’acquérir pour mon compte personnel aux limites indiquées en euros, les lots que j’ai désignés ci-dessous. (les limites ne comprenant pas les frais légaux).

Nom / Name : Prénom / First name : Société / Compagny : Adresse / Address :

I have read the conditions of sale printed in this catalogue and agree to abide by them. I grant your permission to purchase on my behalf the following items within the limits indicated in euros. (These limits do not include buyer’s premium and taxes).

Téléphone / Phone : Fax : Email :

Lot

Description du lot / Lot description

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Les ordres d'achat et les demandes d'enchères téléphoniques doivent impérativement nous parvenir au moins 24 heures avant la vente. Le service d'enchères téléphoniques est proposé pour les lots dont l’estimation basse est supérieure à 500€. To allow time for processing, absentee bids and requests for telephone bidding should be received at least 24 hours before the sale begins. Telephone bidding is a service provided by Artcurial for lots with a low estimate above 500€.

À renvoyer / Please mail to: Artcurial SAS 7 rond-point des Champs-Élysées Marcel Dassault - 75008 Paris T. +33 (0)1 42 99 20 20 bids@artcurial.com

Date et signature obligatoire / Required dated signature

RTCURIAL