Post-War & Contemporain 1

2874

7 DÉCEMBRE 2015 – PARIS

LUNDI 7 DÉCEMBRE 2015 À 20H PARIS – 7, ROND-POINT DES CHAMPS-ÉLYSÉES

POST-WAR & CONTEMPORAIN I

POST-WAR & CONTEMPORAIN I

LUNDI 7 DÉCEMBRE 2015 À 20 H PARIS – 7, ROND-POINT DES CHAMPS-ÉLYSÉES

POST-WAR & CONTEMPORAIN I

ARTCURIAL 7, Rond-Point des Champs-Élysées 75008 Paris

ASSOCIÉS

Comité exécutif : François Tajan, président délégué Fabien Naudan, vice-président Matthieu Lamoure, directeur général d’Artcurial Motorcars Joséphine Dubois, directeur financier et administratif Directeur associé senior : Martin Guesnet Directeurs associés : Stéphane Aubert Emmanuel Berard Olivier Berman Isabelle Bresset Matthieu Fournier Bruno Jaubert Francis Briest, président du conseil de surveillance et stratégie Hervé Poulain, président d’honneur

POST-WAR & CONTEMPORAIN I VENTE N°2874

Téléphone pendant l’exposition Tél. : +33 (0)1 42 99 16 13 Directeur des départements du XXe s.

Fabien Naudan Commissaires-Priseurs Francis Briest Arnaud Oliveux Spécialistes Hugues Sébilleau Tél. : +33 (0)1 42 99 16 35 hsebilleau@artcurial.com Karim Hoss Tél : +33 (0)1 42 99 20 66 khoss@artcurial.com

Information Vanessa Favre Tél. : +33 (0)1 42 99 16 13 vfavre@artcurial.com

Karim Hoss

Vendredi 4 décembre 11h – 19h Samedi 5 décembre 11h – 18h Dimanche 6 décembre 14h – 18h Lundi 7 décembre 10h – 14h VENTE LUNDI 7 DÉCEMBRE 2015 À 20H

Catalogue visible sur internet www.artcurial.com

Catalogueur Sophie Cariguel Tél. : +33 (0)1 42 99 20 04 scariguel@artcurial.com Recherche et authentification Jessica Cavalero Tél. : +33 (0)1 42 99 20 08 jcavalero@artcurial.com

Hugues Sébilleau

EXPOSITIONS PUBLIQUES

Directeur Europe Martin Guesnet Tél : +33 (0)1 42 99 20 31 mguesnet@artcurial.com

ARTCURIAL LIVE BID Assistez en direct aux ventes aux enchères d’Artcurial et enchérissez comme si vous y étiez, c’est ce que vous offre le service, Artcurial Live Bid. Pour s’inscrire : www.artcurial.com

Comptabilité vendeurs Charlotte Norton Tél. : +33 (0)1 42 99 20 23 cnorton@artcurial.com Comptabilité acheteurs Solène Desdouits Tél. : +33 (0)1 42 99 20 05 sdesdouits@artcurial.com Transport et douane Marion Le Bec Tél. : +33 (0)1 42 99 20 77 shipping2@artcurial.com

Ordres d’achat, enchères par téléphone : Thomas Gisbert de Callac Tél. : +33 (0)1 42 99 20 51 bids@artcurial.com

Index

A ARMAN – 17 ATLAN, Jean-Michel – 33

H HAINS, Raymond – 18 HANTAI, Simon – 3 à 5

B BARRÉ, Martin – 31 BASQUIAT, Jean-Michel – 24

I INDIANA, Robert – 25 et 26

C CALDER, Alexander – 1 CÉSAR – 15 CHRISTO – 27 CHU, TEH-CHUN – 2 COMBAS, Robert – 36 D DINE, Jim – 28, 29 et 34 F FONTANA, Lucio & CRIPPA, Roberto – 20 FRANCIS, Sam – 37

J JACQUET, Alain – 21 K KUDO, Tetsumi – 6 et 7 L LALANNE, François-Xavier – 22 M MATHIEU, Georges – 8 et 12 P PAIK, Nam June – 35 POLIAKOFF, Serge – 32

R RAUSCHENBERG, Robert – 13 S De SAINT PHALLE, Niki – 19 SEGAL, George – 30 W WARHOL, Andy – 23 WESSELMANN, Tom – 14 et 16 Z ZAO WOU-KI – 9 à 11

1 Alexander CALDER

1898 – 1976 COMPOSITION – 1947 Aquarelle, gouache et encre sur papier Signé et daté en bas à droite « Calder, 47 » 29,20 x 26,30 cm Provenance : Collection Daniel-Henry Kahnweiler, Paris Collection Louise et Michel Leiris, Paris Collection particulière, Paris Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Calder sous le n°A17831.

WATERCOLOUR, GOUACHE AND INK ON PAPER; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT 11 ½ x 10 3/8 in.

25 000 – 35 000 €

« Le premier geste fait par l’homme dans une intention décorative a été cela, une spirale. » Alexander Calder

6. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

e Simon Hantaï, trailed by the imaginary e no other rst eface to the ebruary 1953. ealism, the Hungarian-born painter boldly placed a small, unsigned canvas incognito alking ge Goldfayn ealed his identity Such was the onset of a period of intellectual collaboration , elopment, Hantaï ed the 55), he Une démolition au ay denouncing the passivity of Surrealism, cel Duchamp’s work and ch 1955 after ganized by the critic

er hile the ges Mathieu or Jackson

esult from his emarkable example of the experimental dimension typical of these years of

Paris. C’est une véritable révélation pour le peintre chinois.

Sa recherche d’une abstraction très personnelle s’accorde entièrement avec la liberté caractéristique du mouvement et Chu Teh Chun abandonne vite la figuration qu’il maitrise parfaitement. Éloignement jaune de 1989 évoque la Montagne Jaune (ou Huang Shan) qui culmine à 1864 mètres à 250 km au nord-ouest de Hangzhou. La mer de nuages percée de pics de granit qui y règne inspire de nombreux artistes dont Chu Teh Chun qui s’y rend lors de son pèlerinage à travers la Chine en 1983, alors invité par l’Union des artistes de Chine. Du paysage dépeint, alliant couleurs pâles et foncées, touches et aplats, se dégage une forme de majesté, celle d’une nature intouchable qui aurait laissé ses traces dans la mémoire de l’artiste. Cette union inaltérable avec la nature semble expliquer l’unité qui traverse son œuvre : « Quand je travaille dans mon atelier, il n’y a pas de distance entre la Nature et moi, nous ne faisons qu’un ».

for the Chinese painter. His search for a very personal form of abstraction was entirely compatible with the freedom characteristic of the movement, and Chu Teh Chun quickly abandoned the representational painting he had perfectly mastered. Eloignement jaune from 1989 evokes the Yellow Mountain (Huang Shan) which reaches 1864 meters 250 km northwest of Hangzhou. The sea of clouds pierced by kingly granite peaks inspired many artists, including Chu Teh Chun who travelled there during his pilgrimage across China in 1983, invited by the Union of Chinese artists. A kind of majesty emerges from the landscape he depicts, combining light and dark colours, brushstrokes and solid areas of colour – that of untouchable nature that engraved itself in the artist’s memory. This unvarying union with nature can help us understand the unity running through his work: “When I work in my studio, there is no distance between Nature and myself - we are one.”

Détail du lot 2

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Chu TEH-CHUN Éloignement jaune 1989

Grand peintre de l’abstraction lyrique, Chu Teh Chun fait danser les couleurs et anime son pinceau d’une fantastique énergie créatrice. Né en 1920 à Baitou Zen dans la province chinoise de Jiangsu, il s’est éteint l’année dernière à l’âge de 93 ans. Sa vie durant, il se laisse guider par la nature qu’il apprend à aimer très jeune, dans sa région natale constituée de plaines, lacs et rivières et baptisée « le pays d’eau ». Il ne la quittera jamais : son « pinceau souverain », d’après ses mots, s’applique à enregistrer et retranscrire les paysages sur la toile. Un premier exode en 1937 suite à la guerre sino-japonaise donnera lieu à un second, cette fois-ci volontaire. En 1955, Chu Teh Chun débarque à Paris. « Je devais y découvrir ma propre voie, grâce à la connaissance et à la pratique de la peinture occidentale », déclare-t-il dans son discours d’introduction à l’Académie des Beaux-Arts où il est le premier chinois à entrer. En 1956, Chu Teh Chun s’émerveille devant les tableaux présentés à l’exposition de Nicolas de Staël au Musée d’Art Moderne de

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A major painter of the lyrical abstraction movement, Chu Teh Chun makes colours dance and infuses his brush with a fabulous creative energy. Born in 1920 in Baitou Zen in the Chinese province of Jiangsu, he died last year at age 93. Throughout his life, he was guided by nature, which he learned to love from a very young age in his native region with its many plains, lakes and rivers known as “the land of water.” In a way, he never left it his “sovereign brush,” as he put it, seeks to record and transcribe landscapes onto canvas. A first exodus in 1937 after the Sino-Japanese war led to a second, this time a voluntary one. In 1955 Chu Teh Chun arrived in Paris. “I had to discover my own path, through knowledge and practice of Western painting,” he said in his opening speech at the Academy of Fine Arts where he became the first Chinese member. In 1956, Chu Teh Chun was much struck by Nicolas de Staël’s paintings during that painter’s exhibit at the Museum of Modern Art in Paris. They were a revelation

2 CHU TEH-CHUN

1920 – 2014 ÉLOIGNEMENT JAUNE – 1989 Huile sur toile Signée en chinois et en Pinyin et datée en bas à droite « Chu Teh-Chun, 89 », contresignée en Pinyin, datée deux fois et titrée au dos « Eloignement jaune, Chu Teh-Chun, 1989 » 65 x 81 cm Provenance :

Vente, Paris, Piasa, 10 juin 2008, lot 28 Acquis au cours de cette vente par l'actuel propriétaire Un certificat de Madame Ching-Chao Chu sera remis à l'acquéreur.

OIL ON CANVAS; SIGNED IN CHINESE AND PINYIN AND DATED LOWER RIGHT, SIGNED AGAIN IN PINYIN, DATED TWICE AND TITLED ON THE REVERSE 25 5/8 x 31 7/8 in.

120 000 – 180 000 €

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Volet intéreur

3 Simon HANTAÏ

1922 – 2008 SANS TITRE – 1951 Huile sur papier marouflé sur toile Signé et daté en bas à droite « Hantai, 1951 » 23,50 x 23 cm Provenance : Vente, Paris, Étude Boisgirard, Succession Marcel Jean, 20 mai 1994, lot 153 Collection particulière, France OIL ON PAPER LAID DOWN ON CANVAS; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT 9 ¼ x 9 in.

© DR

12 000 – 15 000 €

Illustration du premier numéro de la revue surréaliste Médium par Simon Hantaï en novembre 1953

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4 Simon HANTAÏ

1922 – 2008 SANS TITRE – 1953 Technique mixte et collage sur papier marouflé sur toile Signé et daté en bas à droite « Hantaï, 53 » 53 x 38,50 cm Provenance : Galerie Jean Fournier, Paris Vente, Paris, Étude Picard, 23 juin 1995, lot 64 Vente, Paris, Étude Picard, 24 novembre 1995, lot 48 Collection particulière, France Cette œuvre est enregistrée dans les archives de la Galerie Jean Fournier sous le n°CF.1.2.16.

MIXED MEDIA AND COLLAGE ON PAPER LAID DOWN ON CANVAS; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT 20 7/8 x 15 ⅛ in.

© DR

15 000 – 20 000 €

Invitation avec texte d'André Breton à la première exposition de Simon Hantaï à la Galerie l'Étoile Scellée en février 1953

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Simon HANTAÏ Étude 1969

Peinture d’écriture, gestuelle, par pliage, en passant par le surréalisme, Simon Hantai a marqué les esprits par l’étonnante diversité de son travail. Interloquant son public en se retirant de la scène artistique en 1982, alors au sommet de son succès, il refuse de participer aux expositions, même les plus prestigieuses, sous prétexte de vouloir se libérer des critères du marché. Ce n’est qu’en 1996 que Georges Didi-Huberman le convainc de réaliser trois sérigraphies dans le cadre de l’exposition Empreinte au Centre Pompidou, initiant alors une série de donations et d’expositions.

A painter of writing, in a gestural way, through folding, initially derived from Surrealism, Simon Hantai impressed people by the astonishing diversity of his work. Surprising his audience by withdrawing from the art scene in 1982 at the height of his success, he refuses to participate in exhibitions, even the most prestigious, because he wanted to be free from the pressures of the market. It was not until 1996 that Georges Didi-Huberman convinced him to make three silkscreen prints for Empreinte, an exhibit at the Centre Pompidou, the beginning of a series of donations and exhibits.

L’approche de Simon Hantai est donc extrêmement entière, désintéressée, voire radicale ; la logique de sa peinture suit ses idéaux personnels. Né en 1922 en Hongrie, l’artiste, accompagné de son épouse Zsuzsa Biro saisit l’opportunité d’une bourse d’échange et part à Paris en 1948. Alors âgé de 26 ans, il décidera d’y rester. Repéré par André Breton en 1952, il travaille sous la houlette des surréalistes ; étiquette qui ne lui convient que pendant trois ans, suite auxquels il décide de rompre avec le groupe. Le constat fondamental des limites de la peinture le guide vers une approche gestuelle où la peinture initiale est recouverte d’une couche grasse puis raclée à l’aide d’outils variés. De

Simon Hantai’s approach is extremely direct, disinterested, and radical; the logic of his painting follows his personal ideals. Born in Hungary in 1922, the artist, accompanied by his wife Zsuzsa Biro, took advantage of an exchange scholarship and travelled to Paris in 1948. Then aged 26, he decided to stay. Spotted by André Breton in 1952, he worked under the guidance of the Surrealists, a label that suited him for three years, after which he decided to break with the group. The fundamental discovery of the limits of painting guided him towards a gestural approach where the original painting is covered with an oily layer and then scraped using various tools, and ultimately led to the folding

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© Edouard Boubat Carton d'invitation de l'exposition Simon Hantaï Pour Pierre Reverdy à Paris, en 1968

cette démarche gestuelle, aboutit la technique du pliage : « La peinture existe parce que j’ai besoin de peindre. Mais cela ne peut suffire. Il y a une interrogation sur le geste qui s’impose. Le problème était : comment vaincre le privilège du talent, de l’art, etc. ? Comment banaliser l’exceptionnel ?

Comment devenir exceptionnellement banal ? Le pliage était une manière de résoudre ce problème. » A partir de 1960, la peinture par pliage caractérise l’œuvre de Simon Hantai. Etude, 1969 fait partie de la série éponyme s’étalant de 1969 à 1971 et présentée pour la première fois à la galerie Jean Fournier pour l’exposition Pour Pierre Reverdy. La toile est d’abord froissée puis pliée à plusieurs endroits ; elle reçoit une peinture monochrome, ici rouge, avant d’être dépliée, dévoilant des zones blanches, dites de réserve. Etude engendre si parfaitement le dialogue entre les parties peintes et non peintes qu’il semblerait que les motifs, et donc le sujet de la toile, soient contenus dans la réserve. En effet, ce renversement est voulu : « Le peint n’est plus là pour lui-même, mais active le non-peint exclusivement. » Le pliage efface les traces de la main du peintre qui nous livre une réflexion pure sur la peinture et son espace.

technique. «Painting exists because I need to paint. But this is not enough. The question of the gesture is unavoidable.

The problem was: how to overcome the privilege of talent, of art, etc.? How to trivialize the exceptional? How to become exceptionally banal? Folding was a way to solve this problem.”

Starting in 1960, most of Simon Hantai’s work used the folding technique. Etude 1969 is part of the eponymous series executed from 1969 to 1971 and presented for the first time at the Galerie Jean Fournier for the exhibit Pour Pierre Reverdy. The canvas is first crumpled and bent in several places and then painted with a single colour, here red, and subsequently unfolded, revealing the white areas, known as a “reserve”. Etude generates such a perfect dialogue between the painted and unpainted parts that it seems the patterns, and thus the subject of the canvas, emerge from the reserved area. Indeed, this reversal is intentional: «Paint is not present for itself, but only to activate the non-painted.” Folding erases the signs of the painter’s hand, delivering a pure reflection on painting and its space.

❍5 Simon HANTAÏ 1922 – 2008 ÉTUDE – 1969 Huile sur toile Signée des initiales et datée en bas à droite « S.H., 69 » 102,50 x 85,50 cm Provenance : Pierre Matisse Gallery, New York Vente, Paris, Artcurial, 1er juillet 2003, lot 547 Collection particulière, Genève Cette œuvre est enregistrée dans les archives de la Galerie Jean Fournier sous le n°CF.2.9.8.

OIL ON CANVAS; SIGNED WITH INITIALS AND DATED LOWER RIGHT 40 3/8 x 33 5/8 in.

150 000 – 200 000 €

20. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Tetsumi KUDO

Bien qu’en 1965 Alain Jouffroy l’ait assimilé aux Objecteurs, c’est-à-dire à ces artistes qui ont voulu transformer la réalité avec la réalité des objets, Tetsumi Kudo (1935-1990) a développé une œuvre singulière qui ne pourrait être réduite à cette définition. En effet, s’il participe aux grands mouvements artistiques qui réinvestissent l’héritage de Dada au tournant des années 1960, son histoire personnelle le pousse vers une esthétique originale et des questionnements qui le sont tout autant.

Originaire du Japon, Kudo est traumatisé par les bombardements atomiques de 1945. Lorsqu’il arrive à Paris en 1962, ses blessures sont encore vives. Tels ces deux cœurs suintant enfermés dans l’une des fameuses cages employées si souvent par l’artiste, l’univers mis en scène par Kudo est malmené, tourmenté, putréfié.

Mais, paradoxalement, ce macabrisme se révèle souvent drôle et joyeux. Les couleurs fluorescentes apportent une certaine gaieté aux œuvres de Kudo, dont l’humour provocateur ose tout, comme en témoigne Maria en enfer.

Cette œuvre associe Vierge à l’enfant, croix chrétiennes et spermatozoïdes, pour moquer le dogme de l’incarnation miraculeuse de Jésus en Marie. Ces deux œuvres incluent des éléments fréquemment mis en scène par Kudo pour questionner nos sociétés phallocratiques dont la quête de pouvoir, autoritaire et violente, les conduisent à malmener l’être humain et à maltraiter la nature. Mais la technologie dont elles usent, pour cela, se révèle parfois féconde chez Kudo. La force de son œuvre réside en effet dans ses paradoxes, à partir desquels nous devons élaborer une pensée personnelle capable d’interroger notre monde.

Celui que nous montre Kudo nous rappelle que la pourriture est fertilisante et que nous pouvons donc, à partir des déchets de l’univers que nous avons contribué à détruire, faire pousser les « bourgeons d’une nouvelle plante ». Mais pour cela, il nous faut inventer une « nouvelle écologie », où humanité et technologie serviront la nature au lieu de l’anéantir. L’énoncé de ce programme nous fait prendre conscience à quel point Kudo fut un artiste révolutionnaire, en avance sur son temps.

Although Alain Jouffroy placed him among the “Objectors” in 1965 – artists who sought to transform reality with the reality of objects – Tetsumi Kudo (1935-1990) developed a singular work that cannot be reduced to this definition.

Indeed, although he participated in major art movements that drew upon the Dada legacy at the turn of the 1960s, his personal history pushed him towards an original aesthetic and questions that are just as important.

Originally from Japan, Kudo was traumatized by the atomic bombings of 1945. When he arrived in Paris in 1962, his wounds were still open. Like those two bleeding hearts locked in one of the famous cages so often used by the artist, the universe as staged by Kudo is abused, tormented, rotten. But, paradoxically, his macabre style often morphs to funny and joyful. Fluorescent colours bring some cheer to the works of Kudo, whose provocative humour knows no limits, as seen in Maria en enfer. This work combines the Madonna and child, Christian crosses and sperm to mock the dogma of the miraculous incarnation of Jesus in Mary.

Both works include elements frequently staged by Kudo to question our phallocratic societies whose authoritarian and violent quest for power lead to abuse of both human beings and nature. But the technology they use to achieve this often proved to be fertile ground for Kudo. Indeed, the strength of his work lies in paradoxes that require us to develop our ways to think about and question our world.

The world Kudo reveals to us reminds us that decay can fertilize, and that waste from the universe we help destroy can be used to grow the «buds of a new plant.» But for that, we must invent a «new ecology» where technology will serve humanity and nature instead of destroying it. His statement of this program helps us realize how much Kudo was a revolutionary artist, ahead of his time.

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Š DR Tetsumi Kudo pendant le Happening Your Portrait lors du vernissage du Salon de Mai au MAMVP en 1966

6 Tetsumi KUDO

1935 – 1990 SANS TITRE – 1967 Technique mixte dans une cage Signé et daté sous la cage « Tetsumi Kudo, 1967 » 26 x 32,50 x 19,50 cm Provenance : Acquis directement auprès l'artiste par l'actuel propriétaire Exposition : Paris, La Maison Rouge, Tetsumi Kudo, févriermai 2007, non reproduit MIXED MEDIA IN A CAGE; SIGNED AND DATED UNDER THE CAGE 10 ¼ x 12 ¾ x 7 ¾ in.

30 000 – 40 000 €

24. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

7 Tetsumi KUDO

1935 – 1990 MARIA EN ENFER – 1980 Technique mixte et collage sur panneau et statue avec fils Signé et daté en bas à droite « Tetsumi Kudo, 1980 », contresigné au dos « Tetsumi Kudo » 65 x 60 cm Dimensions de la statue : 21,5 cm Provenance : Acquis directement auprès de l'artiste Collection particulière, Paris Exposition : Paris, La Maison Rouge, Tetsumi Kudo, février-mai 2007, non reproduit Minneapolis, Walker Art Center, Tetsumi Kudo: Garden of Metarmophosis, octobre 2008mars 2009 MIXED MEDIA AND COLLAGE ON PANEL AND STATUE WITH THREADS; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT, SIGNED AGAIN ON THE REVERSE 25 5/8 x 23 5/8 in.

Dimensions of the statue: 8 ½ in 40 000 – 60 000 €

26. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

8 Georges MATHIEU

1921 – 2012 COMPOSITION – Circa 1950 Huile sur contreplaqué Signé des initiales en bas à gauche « G.M. » 68 x 193 cm Provenance : Ancienne Collection Carlo Frua De Angeli, Milan, en 1954-56 A l’actuel propriétaire par cessions successives Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’Oeuvre de l’artiste, actuellement en préparation par le Comité Georges Mathieu.

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives Georges Mathieu sous le n°GM50003.

Un certificat du Comité Georges Mathieu sera remis à l’acquéreur.

OIL ON PLYWOOD; SIGNED WITH INITIALS LOWER LEFT 26 ¾ x 76 in.

80 000 – 120 000 €

28. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

9 Zao WOU-KI

1920 – 2013 SANS TITRE – 1968 Aquarelle sur papier Signé en chinois et en Pinyin et daté en bas à droite « Wou-ki Zao, 68 » 24,50 x 32 cm Provenance : Acquis directement auprès de l'artiste par l'actuel propriétaire Bibliographie : Cette œuvre sera répertoriée dans le Catalogue Raisonné à venir, établi par Madame Françoise Marquet et Monsieur Yann Hendgen WATERCOLOUR ON PAPER; SIGNED IN CHINESE AND PINYIN AND DATED LOWER RIGHT 9 5/8 x 12 5/8 in.

20 000 – 30 000 €

30. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Zao WOU-KI 14.05.62

Manifeste de la liberté, transcendance de la couleur et approche transcontinentale, l’œuvre de Zao Wou-Ki n’a pas d’égale. Elle fait vibrer la lumière, chante une union et raconte des poèmes : elle ne cesse d’enchanter un public conquis dans le monde entier. Zao Wou-Ki est un enfant de la Chine qui n’y sera reconnu qu’en 1983 alors invité à y exposer pour la première fois depuis son départ pour la France en 1947. Après six ans à l’école des BeauxArts de Hangzhou où il apprend l’art académique, Zao Wou-Ki ressent un besoin profond de rupture, tant pour la survie de sa peinture que pour celle de l’art chinois en général. Soutenu par son père, il embarque alors avec sa femme, la jeune Lan Lan, dans un bateau pour Marseille.

Il consacre sa première journée parisienne, le 1er avril 1948, à la visite du Louvre : ce sont les prémisses d’un éveil esthétique. A Paris, il fréquente d’emblée Jean-Paul Riopelle venu du Canada, Sam Francis de New York, Nicolas de Staël, Pierre Soulages, Hans Hartung, et Vieira da Silva, autant de maîtres de l’abstraction qui alimenteront ses réflexions picturales. C’est en 1949 que Zao WouKi est invité à exposer à Paris pour la première fois, à la Galerie Creuze dont le catalogue d’exposition préfacé par Bernard Dorival qualifie déjà le travail de l’artiste comme une « synthèse » entre l’art chinois et français. Le mot est lancé et Zao Wou-Ki ne cessera d’en cultiver et d’en dépasser le sens. L’artiste rend hommage à la tradition chinoise des voyages, propices à la contemplation et à la peinture à partir du souvenir. Le début des années 1950 est nourri de son admiration pour les paysages européens,

Manifesto of freedom, transcendence of colour and transcontinental approach, Zao Wou-Ki’s work is like no other. It makes light vibrate, it celebrates a union and counts poems: his art keeps enchanting a captivated worldwide public. Zao Wou-Ki is a child of China where he would only be recognized in 1983, then invited to exhibit for the first time since he left for France in 1947. After six years at Hangzhou School of Fine Arts where he is taught academic art, Zao Wou-Ki has an urge to change, in order for his painting, but also for Chinese art, to survive.

Supported by his father, he embarks in a boat to Marseille with his young wife, Lan Lan. On April 1st, 1948, he devotes his first Parisian day to visiting the Louvre: it is an aesthetic wakening. In Paris, he immediately gets along with JeanPaul Riopelle coming from Canada, Sam Francis from New York, Nicolas de Staël, Pierre Soulages, Hartung and Vieira da Silva, as many abstraction masters who would nurture his pictorial thoughts. In 1949, Zao Wou-Ki is invited to show in Paris for the first time, at Galerie Creuze. The exhibition catalogue preface - written by Bernard Dorival -, considers Zao Wou-Ki’s work as a “synthesis” between Chinese and French arts. The key word is uttered and Zao Wou-Ki will never stop improving and going beyond its meaning. The artist pays tribute to the Chinese tradition of travels, conducive to contemplation and to painting from memories. The beginning of the 1950s is fed with his admiration for European landscapes, for Ancient and Contemporary artworks that he can study on the premises.

Paradoxically, the distance with his native land leads him

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Zao WOU-KI 30.01.76 30.01.76 peint par Zao Wou-ki en 1976 jouit d’une provenance prestigieuse. Cette œuvre fut offerte par l’artiste au premier couple mixte à avoir été marié en Chine en 1956 : les artistes Song Huai Kuai (1937-2008), chinoise, et Maryn Varbanov (1932-1989), bulgare.

30.01.76, painted by Zao Wou-ki in 1976, has an impressive provenance. This work was donated by the artist to the first ethnically mixed couple to marry in China in 1956: Chinese artist Huai Song Kuai (1937-2008) with Bulgarian artist Maryn Varbanov (1932-1989).

Exilé en Bulgarie, le couple est invité en Chine par le gouvernement de Deng Xiaoping en octobre 1974. Comme des dizaines d’autres chinois expatriés, ils sont conviés à revoir leurs familles dont ils ont été séparés depuis des années. Lors de cette « première ouverture », dans le car qui les emmène à travers l’Empire du Milieu pendant un mois, Song Huai Kuai se lie d’amitié avec Zao Wou-ki, tous deux peintres. En 1973, Maryn Varbanov est invité à participer à la Biennale de la Tapisserie Contemporaine à Lausanne où il est remarqué par Bernard Anthonioz, grand éditeur d’art et haut fonctionnaire français, qui l’invite à créer un atelier de tapisserie à Paris. Varbanov travaille la fibre avec génie et fait de la tapisserie bulgare traditionnelle une œuvre d’art plastique entière, en lui donnant une forme spatiale très architecturale, avec laquelle il conçoit des œuvres monumentales. Il s’installe alors à Paris avec sa famille, et Song Huai Kuai renoue ses liens d’amitié avec Zao Wou-ki. En 1976, Zao Wou-ki invite la famille Varbanov pour le Nouvel An chinois. Il veut offrir à son amie peintre une de ses œuvres. Song choisit l’œuvre la plus lumineuse de l’atelier, celle que nous vendons aujourd’hui, en échange d’une de ses œuvres.

While living in exile in Bulgaria, the couple was invited to China by Deng Xiaoping’s government in October 1974.

Like dozens of other Chinese expatriates, they were invited to visit the families they had not seen for years. During this “first opening”, two painters, Song Huai Kuai and Zao Wouki, became friends. In 1973, Maryn Varbanov was invited to participate in the Contemporary Tapestry Biennale of Lausanne where he was noticed by Bernard Anthonioz, an important art publisher and a senior French official, who invited him to create a tapestry workshop in Paris.

Varbanov was a genius with fibre, transforming traditional Bulgarian tapestry into a fine arts medium by giving it a highly architectural and spatial form that supported his monumental designs. He then settled in Paris with his family, and Song Huai Kuai renewed her friendship with Zao Wou-ki. In 1976, Zao Wou-ki invited the Varbanov family to celebrate the Chinese New Year. He wanted to give his painter friend one of his works. Song chose most luminous work in the studio, currently on auction, in exchange for one of her own works.

Puis, au début des années 80, les Varbanov décident de s’installer à Pékin, où mûs par une vision internationale commune, ils tissent activement un lien fort entre la culture occidentale (surtout française) et la culture chinoise. Song Huai Kuai, femme élégante et raffinée ouvre les portes de la Chine à Pierre Cardin, qu’elle avait rencontré auparavant à la FIAC alors que son mari exposait à la Galerie Odermatt.

Le 27 septembre 1983, le premier restaurant Maxim’s ouvre à Pékin et Song Huai Kuai en devient la directrice ainsi que la première déléguée du bureau de représentation de Pierre Cardin en Chine. Le monde entier s’y presse.

Song créé alors une agence de mannequins et organise le premier défilé de mode du pays. Aujourd’hui, elle dirige l’établissement Maxim’s de Shangaï avec succès.

Pendant ce temps-là, Maryn Varbanov, également connu sous le nom de Wan Man, promeut la tapisserie moderne en Chine. Avant-gardiste, il introduit l’apprentissage artistique dans l’enseignement chinois et aide à révéler les talents chinois à l’international. En 1986, il créé le premier Institut de Recherche de Tapisserie Moderne en Chine. Dans le cadre des cinquante ans des relations diplomatiques entre la Chine et la France, une exposition rétrospective intitulée « La fibre Varbanov-Song » à la Cité Internationale des Arts à Paris, en octobre 2013, est consacrée à ce couple mythique, artistes reconnus et pionniers à biens des égards dans leur pays. Une grande partie de leurs œuvres sera exposée au M+, futur musée pour la culture visuelle à Hong Kong.

Détail du lot 10

In the early 80’s, the Varbanovs decided to settle in Beijing, where, motivated by a shared international vision, they actively forged strong links between Western (mainly French) and Chinese culture. Song Huai Kuai, an elegant, refined woman, opened China to Pierre Cardin, whom she had met earlier at the FIAC while her husband exhibited at the Galerie Odermatt. On September 27, 1983, the first Maxim’s restaurant opened in Beijing, and Song Huai Kuai became its director and the first representative for Pierre Cardin’s Chinese office. The entire world rushed to join the movement. Song then created a modelling agency and organized the country’s first fashion show. Today she successfully heads Maxim’s Shanghai facility.

During that time, Maryn Varbanov, also known as Wan Man, promoted modern tapestry in China. Avant-garde, he introduced artistic teaching in Chinese education and helped promote talented Chinese artists internationally. In 1986 he created the first Research Institute for Modern Tapestry in China.As part of a celebration of fifty years of diplomatic relations between China and France, a retrospective exhibition entitled «Varbanov-Song fibre», devoted to the mythical couple, was organized at the Cité Internationale des Arts in Paris in October 2013 as a homage to these acclaimed artists who were in so many respects pioneers in their own countries. Much of their work will be exhibited at M+, a future museum for visual culture in Hong Kong.

les œuvres des Anciens et de ses contemporains qu’il peut étudier sur place. Paradoxalement, la distance avec sa terre natale le conduit à extraire l’essence de son identité et retrouver la beauté de sa culture: « Picasso m’avait appris à dessiner comme Picasso. Mais Cézanne m’apprit à regarder la nature chinoise. […] C’est Cézanne qui m’aide à me retrouver peintre chinois ». À partir de 1954, l’artiste se consacre entièrement à l’abstraction et tire un trait sur la figuration qu’il pratiquait jusqu’alors, influencé par l’œuvre de Paul Klee. 14.05.62 – 1962 illustre superbement la symbiose entre l’Est et l’Ouest qui encense l’œuvre de Zao Wou-Ki. Le rouge incandescent qui déchire la toile en son centre et qui se propage, tirant vers le brun, dans l’intégralité du tableau, évoque le joug du communisme, la Révolution Culturelle et ses gardes rouges. Il y a pourtant quelque chose qui a trait au sublime dans ce rouge, dépassant la violence suggestive. Dans la Chine ancienne, la couleur rouge fait référence au feu mais est connotée très positivement, elle est un symbole de lumière et donc de prospérité. La beauté éclatante de la palette rouge de 14.05.62 – 1962 rend hommage à cette couleur ballotée entre deux signifiants. Les lignes noires toutes en matière de part et d’autre de cette extraordinaire trouée rouge encadrent presque ce qui se dessine comme une fenêtre d’espoir. Le visible s’affirme sous l’invisible, le signe se fond dans la couleur et en découle une lumière sacrée qui signe une démarche profondément authentique.

to extract the essence of his identity and rediscover the beauty of his own culture: “Picasso taught me to draw as Picasso. But Cezanne taught me to look at Chinese nature (…). It is Cezanne who helps me to find myself as a Chinese painter.” From 1954, the artist entirely devotes himself to abstraction and draws a line under figuration that he practiced until then, influenced by Paul Klee. Sans titre – 1962 perfectly illustrates the symbiosis between the East and the West that infuses Zao Wou-Ki’s work. The burning red, ripping the centre of the canvas, spreads, merging with brown, in the entirety of the painting. The colour evokes the communist subjugation, the Cultural Revolution and its red guards. There is still something in this very red that has to do with sublime, overtaking the suggestive violence.

In ancient China, the red colour used to refer to fire while being connoted positively, it is a symbol of light, thus prosperity. The striking beauty of the red palette in Sans Titre – 1962 acknowledges this colour, tossed around both signifiers. The black lines, all in matter, on each side of this extraordinary red breach, almost frame what looks like a window of hope. The visible grows under the invisible, the sign merges with colour and the result lies in a sacred light, revealing a purely authentic approach.

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Volet extérieur

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10 Zao WOU-KI

1920 – 2013 14.05.62 – 1962 Huile sur toile Signée en chinois et en Pinyin en bas à droite « Wou-ki Zao », contresignée et titrée au dos « Zao Wou-ki, 14.5.62. » 81 x 116 cm Provenance :

Collection particulière européenne Bibliographie :

Cette œuvre sera répertoriée dans le Catalogue Raisonné à venir, établi par Madame Françoise Marquet et Monsieur Yann Hendgen OIL ON CANVAS; SIGNED IN CHINESE AND PINYIN LOWER RIGHT, SIGNED AGAIN AND TITLED ON THE REVERSE 31 7/8 x 45 5/8 in.

1 400 000 – 2 400 000 €

34. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

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Volet intéreur

10 Zao WO

1920 – 2013 14.05.62 – 1962 Signée en chinois et en Pinyin en bas à droite «W « Zao 81 x 116 cm Provenance :

Collection particulière européenne Bibliographie :

Cette œuvre sera répertoriée dans le Catalogue Raisonné à venir, établi par Madame Françoise Marquet et Monsieur Yann Hendgen OIL ON CANVAS; SIGNED IN CHINESE AND PINYIN LOWER RIGHT, SIGNED AGAIN AND TITLED ON THE REVERSE 31 1 400 000 – 2 400 000

Pe 35

Volet intéreur

Zao WOU-KI 30.01.76 30.01.76 peint par Zao Wou-ki en 1976 jouit d’une provenance prestigieuse. Cette œuvre fut offerte par l’artiste au premier couple mixte à avoir été marié en Chine en 1956 : les artistes Song Huai Kuai (1937-2008), chinoise, et Maryn Varbanov (1932-1989), bulgare.

30.01.76, painted by Zao Wou-ki in 1976, has an impressive provenance. This work was donated by the artist to the first ethnically mixed couple to marry in China in 1956: Chinese artist Huai Song Kuai (1937-2008) with Bulgarian artist Maryn Varbanov (1932-1989).

Exilé en Bulgarie, le couple est invité en Chine par le gouvernement de Deng Xiaoping en octobre 1974. Comme des dizaines d’autres chinois expatriés, ils sont conviés à revoir leurs familles dont ils ont été séparés depuis des années. Lors de cette « première ouverture », dans le car qui les emmène à travers l’Empire du Milieu pendant un mois, Song Huai Kuai se lie d’amitié avec Zao Wou-ki, tous deux peintres. En 1973, Maryn Varbanov est invité à participer à la Biennale de la Tapisserie Contemporaine à Lausanne où il est remarqué par Bernard Anthonioz, grand éditeur d’art et haut fonctionnaire français, qui l’invite à créer un atelier de tapisserie à Paris. Varbanov travaille la fibre avec génie et fait de la tapisserie bulgare traditionnelle une œuvre d’art plastique entière, en lui donnant une forme spatiale très architecturale, avec laquelle il conçoit des œuvres monumentales. Il s’installe alors à Paris avec sa famille, et Song Huai Kuai renoue ses liens d’amitié avec Zao Wou-ki. En 1976, Zao Wou-ki invite la famille Varbanov pour le Nouvel An chinois. Il veut offrir à son amie peintre une de ses œuvres. Song choisit l’œuvre la plus lumineuse de l’atelier, celle que nous vendons aujourd’hui, en échange d’une de ses œuvres.

While living in exile in Bulgaria, the couple was invited to China by Deng Xiaoping’s government in October 1974.

Like dozens of other Chinese expatriates, they were invited to visit the families they had not seen for years. During this “first opening”, two painters, Song Huai Kuai and Zao Wouki, became friends. In 1973, Maryn Varbanov was invited to participate in the Contemporary Tapestry Biennale of Lausanne where he was noticed by Bernard Anthonioz, an important art publisher and a senior French official, who invited him to create a tapestry workshop in Paris.

Varbanov was a genius with fibre, transforming traditional Bulgarian tapestry into a fine arts medium by giving it a highly architectural and spatial form that supported his monumental designs. He then settled in Paris with his family, and Song Huai Kuai renewed her friendship with Zao Wou-ki. In 1976, Zao Wou-ki invited the Varbanov family to celebrate the Chinese New Year. He wanted to give his painter friend one of his works. Song chose most luminous work in the studio, currently on auction, in exchange for one of her own works.

Puis, au début des années 80, les Varbanov décident de s’installer à Pékin, où mûs par une vision internationale commune, ils tissent activement un lien fort entre la culture occidentale (surtout française) et la culture chinoise. Song Huai Kuai, femme élégante et raffinée ouvre les portes de la Chine à Pierre Cardin, qu’elle avait rencontré auparavant à la FIAC alors que son mari exposait à la Galerie Odermatt.

Le 27 septembre 1983, le premier restaurant Maxim’s ouvre à Pékin et Song Huai Kuai en devient la directrice ainsi que la première déléguée du bureau de représentation de Pierre Cardin en Chine. Le monde entier s’y presse.

Song créé alors une agence de mannequins et organise le premier défilé de mode du pays. Aujourd’hui, elle dirige l’établissement Maxim’s de Shangaï avec succès.

Pendant ce temps-là, Maryn Varbanov, également connu sous le nom de Wan Man, promeut la tapisserie moderne en Chine. Avant-gardiste, il introduit l’apprentissage artistique dans l’enseignement chinois et aide à révéler les talents chinois à l’international. En 1986, il créé le premier Institut de Recherche de Tapisserie Moderne en Chine. Dans le cadre des cinquante ans des relations diplomatiques entre la Chine et la France, une exposition rétrospective intitulée « La fibre Varbanov-Song » à la Cité Internationale des Arts à Paris, en octobre 2013, est consacrée à ce couple mythique, artistes reconnus et pionniers à biens des égards dans leur pays. Une grande partie de leurs œuvres sera exposée au M+, futur musée pour la culture visuelle à Hong Kong.

Détail du lot 10

In the early 80’s, the Varbanovs decided to settle in Beijing, where, motivated by a shared international vision, they actively forged strong links between Western (mainly French) and Chinese culture. Song Huai Kuai, an elegant, refined woman, opened China to Pierre Cardin, whom she had met earlier at the FIAC while her husband exhibited at the Galerie Odermatt. On September 27, 1983, the first Maxim’s restaurant opened in Beijing, and Song Huai Kuai became its director and the first representative for Pierre Cardin’s Chinese office. The entire world rushed to join the movement. Song then created a modelling agency and organized the country’s first fashion show. Today she successfully heads Maxim’s Shanghai facility.

During that time, Maryn Varbanov, also known as Wan Man, promoted modern tapestry in China. Avant-garde, he introduced artistic teaching in Chinese education and helped promote talented Chinese artists internationally. In 1986 he created the first Research Institute for Modern Tapestry in China.As part of a celebration of fifty years of diplomatic relations between China and France, a retrospective exhibition entitled «Varbanov-Song fibre», devoted to the mythical couple, was organized at the Cité Internationale des Arts in Paris in October 2013 as a homage to these acclaimed artists who were in so many respects pioneers in their own countries. Much of their work will be exhibited at M+, a future museum for visual culture in Hong Kong.

les œuvres des Anciens et de ses contemporains qu’il peut étudier sur place. Paradoxalement, la distance avec sa terre natale le conduit à extraire l’essence de son identité et retrouver la beauté de sa culture: « Picasso m’avait appris à dessiner comme Picasso. Mais Cézanne m’apprit à regarder la nature chinoise. […] C’est Cézanne qui m’aide à me retrouver peintre chinois ». À partir de 1954, l’artiste se consacre entièrement à l’abstraction et tire un trait sur la figuration qu’il pratiquait jusqu’alors, influencé par l’œuvre de Paul Klee. 14.05.62 – 1962 illustre superbement la symbiose entre l’Est et l’Ouest qui encense l’œuvre de Zao Wou-Ki. Le rouge incandescent qui déchire la toile en son centre et qui se propage, tirant vers le brun, dans l’intégralité du tableau, évoque le joug du communisme, la Révolution Culturelle et ses gardes rouges. Il y a pourtant quelque chose qui a trait au sublime dans ce rouge, dépassant la violence suggestive. Dans la Chine ancienne, la couleur rouge fait référence au feu mais est connotée très positivement, elle est un symbole de lumière et donc de prospérité. La beauté éclatante de la palette rouge de 14.05.62 – 1962 rend hommage à cette couleur ballotée entre deux signifiants. Les lignes noires toutes en matière de part et d’autre de cette extraordinaire trouée rouge encadrent presque ce qui se dessine comme une fenêtre d’espoir. Le visible s’affirme sous l’invisible, le signe se fond dans la couleur et en découle une lumière sacrée qui signe une démarche profondément authentique.

to extract the essence of his identity and rediscover the beauty of his own culture: “Picasso taught me to draw as Picasso. But Cezanne taught me to look at Chinese nature (…). It is Cezanne who helps me to find myself as a Chinese painter.” From 1954, the artist entirely devotes himself to abstraction and draws a line under figuration that he practiced until then, influenced by Paul Klee. Sans titre – 1962 perfectly illustrates the symbiosis between the East and the West that infuses Zao Wou-Ki’s work. The burning red, ripping the centre of the canvas, spreads, merging with brown, in the entirety of the painting. The colour evokes the communist subjugation, the Cultural Revolution and its red guards. There is still something in this very red that has to do with sublime, overtaking the suggestive violence.

In ancient China, the red colour used to refer to fire while being connoted positively, it is a symbol of light, thus prosperity. The striking beauty of the red palette in Sans Titre – 1962 acknowledges this colour, tossed around both signifiers. The black lines, all in matter, on each side of this extraordinary red breach, almost frame what looks like a window of hope. The visible grows under the invisible, the sign merges with colour and the result lies in a sacred light, revealing a purely authentic approach.

36. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Volet extérieur

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© Henri Cartier-Bresson Zao Wou-Ki dans son atelier rue Jonquoy, à Paris, en 1974

11 Zao WOU-KI

1920 – 2013 30.01.76 – 1976 Huile sur toile Signée en chinois et en Pinyin en bas à droite « Wou-ki Zao », contresignée en Pinyin et titrée au dos « Zao Wou-ki, 30.1.76 » 81 x 65 cm Provenance : Don de l'artiste à Song Huai Kuai et Maryn Varbanov À l'actuel propriétaire par descendance Bibliographie : Cette œuvre sera répertoriée dans le Catalogue Raisonné à venir, établi par Madame Françoise Marquet et Monsieur Yann Hendgen OIL ON CANVAS; SIGNED IN CHINESE AND PINYIN LOWER RIGHT, SIGNED AGAIN IN PINYIN AND TITLED ON THE REVERSE 31 7/8 x 25 5/8 in.

© DR

550 000 – 650 000 €

Song Hai Kuai et Zao Wou-ki dans les années 2000

38. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

12 Georges MATHIEU

1921 – 2012 COMPOSITION – Circa 1950 Huile sur contreplaqué Signé des initiales en bas à gauche « G.M. » 68 x 193 cm Provenance : Ancienne Collection Carlo Frua De Angeli, Milan, en 1954-56 Studio AZ, Milan A l’actuel propriétaire par cessions successives Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné de l’Oeuvre de l’artiste, actuellement en préparation par le Comité Georges Mathieu.

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives Georges Mathieu sous le n°GM50002.

Un certificat du Comité Georges Mathieu sera remis à l’acquéreur.

OIL ON PLYWOOD; SIGNED WITH INITIALS LOWER LEFT 26 ¾ x 76 in.

80 000 – 120 000 €

40. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Robert RAUSCHENBERG Sans titre 1973

Figure historique du Néo Dadaïsme et du Pop Art, Robert Rauschenberg a produit une œuvre très protéiforme, jouant à provoquer les limites de chaque expression artistique et cherchant souvent à les laisser s’exprimer de concert. Né au Texas en 1925 où il est d’abord destiné à une carrière de pharmacien, dont la dimension chimique inspirera ses techniques, Rauschenberg ne commence son apprentissage artistique qu’après la Seconde Guerre Mondiale. Ses études s’achèvent au Black Mountain College, où il assiste aux cours de Josef Albers, John Cage et Merce Cunningham, dont il est d’emblée très proche. En 1952, il participe au premier Happening initié par John Cage, pour lequel il projette une série de films au plafond et expose ses monochromes blancs sur fond de musique éclectique. Cette simultanéité propre au Happening ainsi que son intérêt croissant pour la danse et la photographie faciliteront l’usage d’associations et de références disparates dans son travail plastique.

En 1952, son voyage en Europe et en Afrique du Nord accompagné de Cy Twombly lui inspire ses premiers collages, sa technique de transfert au solvant sera ensuite développée à partir de 1958 à l’occasion de son travail sur l’Enfer de Dante. L’œuvre Sans Titre de 1973 est un très bel exemple de l’utilisation du transfert : la technique consiste en la récupération d’images imprimées issues de journaux ou magazines et aspergées de solvant. Le recto de l’image est ensuite appuyé puis frotté contre la surface de l’œuvre finale, dévoilant l’image à l’envers, dans une vision miroir. Sans Titre – 1973 associe des images intégrées par transfert, avec d’autres, collées ou dessinées au crayon ; des coups de pinceau expressionnistes à la gouache blanche s’insèrent également dans la composition. Aucune uniformité ne peut être perçue : Rauschenberg questionne la matérialité, la nature et la reproductibilité de l’image, nous incitant à interroger l’identité de notre environnement visuel. « Les objets que j’utilise sont la plupart du temps emprisonnés dans leur banalité ordinaire. Aucune recherche de rareté. À New York, il est impossible de marcher dans les rues sans voir un pneu, une boîte, un carton. Je ne fais que les prendre et les rendre à leur monde propre. » L’œuvre Sans Titre bénéficie de la maturité des années 1970 qui correspondent à une période très prolifique avec la création des séries Cardboard et Early Egyptian.

A key figure of Neo Dadaism and Pop Art, Robert Rauschenberg produced a highly multifaceted work, provocatively challenging the limits of various art form and often seeking ways to combine them expressively. Born in Texas in 1925, he initially intended to pursue a career as a pharmacist – chemistry later inspired many of his techniques – but Rauschenberg began his artistic training only after World War II. He studied at Black Mountain College, where he attended courses by Josef Albers, John Cage and Merce Cunningham who soon became close friends.

In 1952 he participated in the first Happening by John Cage, projecting a series of films on the ceiling and exhibiting his white monochromes to a background of eclectic music.

The principle of simultaneity, typical of Happenings, and his growing interest in dance and photography led to a focus on contrasting associations and references in his work.

In 1952, a trip to Europe and North Africa accompanied by Cy Twombly inspired his first collages. He developed his solvent transfer technique starting in 1958 while working on Dante’s Inferno. The work Sans Titre from 1973 is a superb example of the use of transfer. The technique involves taking printed images from newspapers or magazines and spraying them with solvent. The front of the image is then pressed down and rubbed against the surface of the final work, creating a reversed image as if seen in a mirror. Sans Titre – 1973 combines images produced by the transfer technique with others glued down or drawn in pencil, while expressionist brush strokes with white gouache integrate the composition. No uniformity can be perceived – here Rauschenberg probes the materiality, nature and reproducibility of the image, prompting us to question the identity of our visual environment. «The objects I use are mostly imprisoned in their ordinary banality. No search for rarity. In New York, it is impossible to walk the streets without seeing a tire, a box, a carton. I just take them and return them to their own world.” Sans Titre benefits from a level of artistic maturity achieved during the 1970s, a very prolific period with the creation of the Cardboard and Early Egyptian series.

42. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Š Henri Cartier-Bresson Robert Rauschenberg dans son atelier de New York en 1968

13 Robert RAUSCHENBERG

1925 – 2008 SANS TITRE – 1973 Transfert de solvant, gouache, crayon et collage sur papier Signé et daté en bas à gauche « Rauschenberg, 73 » 185,50 x 61 cm Provenance : Atelier de l’artiste Leo Castelli Gallery, New York James Mayor Gallery, Londres Ancienne Collection Alan Power, Grande-Bretagne James Mayor Gallery, Londres Galerie Denise René Hans Meyer, Düsseldorf Ancienne Collection Klaus Laver, Badenweiler Artiscope, Bruxelles Collection particulière, Belgique Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Robert Rauschenberg sous le n°73.D004.

SOLVENT TRANSFER, GOUACHE, PENCIL AND COLLAGE ON PAPER; SIGNED AND DATED LOWER LEFT 73 x 24 in.

100 000 – 150 000 €

44. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

14 Tom WESSELMANN

1931 – 2004 STUDY FOR STILL LIFE – 1972 Huile sur toile Signée, datée, titrée et annotée au dos « Study for Still Life Print, 1972, Wesselmann, 72-32 » 25,20 x 38,20 cm Provenance : Sidney Janis Gallery, New York Collection particulière, New York AZ Studio, Milan Acquis directement auprès de ce dernier par l’actuel propriétaire Nous remercions l’Estate de Tom Wesselmann pour les informations qu’il nous a aimablement communiquées.

OIL ON CANVAS; SIGNED, DATED, TITLED AND INSCRIBED ON THE REVERSE 9 ⅞ x 15 in.

70 000 – 80 000 €

46. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

CÉSAR Compression murale 1976

Formé aux techniques traditionnelles de la sculpture, César renonce très tôt à la pierre et à la terre pour des questions purement financières. Mais sa confrontation avec la vieille ferraille et les objets du quotidien provoque chez lui une révélation. Il déclare : « Enfant, je croyais qu’un sculpteur était un homme qui taillait la pierre. J’ai compris […] qu’on pouvait créer des sculptures avec n’importe quel matériau, en particulier des objets usagés, mis au rebut. » Dès lors, il s’attache à transformer l’ordinaire en extraordinaire. Il y parvient de manière sensationnelle, au tournant des années 1960, lorsqu’il se saisit d’une presse hydraulique pour écraser et comprimer ses premières voitures, avant de s’attaquer à des plaques de tôle, des cannettes de soda, des couverts et autres emballages en carton. A l’instar de Niki de Saint-Phalle et ses Tirs, César et ses Compressions repensent et réinventent le processus créateur en l’associant à un acte destructeur. Il démystifie également le geste démiurgique de l’artiste, en le déléguant à une machine appartenant au monde de l’industrie.

En renversant ainsi tous les codes ancestraux, César renouvelle profondément la création artistique, comme en témoigne sa Compression murale de 1976. Les innombrables cartons accumulés par César, dans un esprit semblable à celui d’Arman, ont ensuite été soumis à son célèbre procédé de destruction métamorphosante.

La réalité de ces objets s’efface alors. Sous nos yeux apparaît désormais une fascinante composition abstraite de formes colorées, qui nous laissent à peine entrevoir ce qu’elles furent dans leur autre vie. En accrochant ce fin bloc sculptural sur un mur, César l’invite dans la sphère picturale et abat de nouvelles frontières. Cet esprit radical, qui a toujours détruit pour réinventer et réinventé pour ne pas imiter, a fait de César l’un des sculpteurs les plus audacieux du XXème siècle.

Trained in the techniques of traditional sculpture, César initially renounced stone and clay for purely financial reasons. But his confrontation with old iron and everyday objects led to a revelation. He says: “As a child, I believed that a sculptor was a man who carved stone. I realized [...] we could create sculptures with any material, particularly the used and discarded.” From that point on, he sought to transform the ordinary into the extraordinary. He succeeded sensationally when, in the early 1960s, he used a hydraulic press to crush and compress his first cars before tackling plates of sheet metal, soda cans, cutlery and various types of cardboard packaging. Like Niki de Saint-Phalle and her “Tirs” (shootings), César and his “Compressions” rethink and reinvent the creative process by associating it with a destructive act. He also demystifies the demiurgic act of the artist, delegating it to a machine from the world of industry.

By reversing the ancestral codes, César profoundly renews artistic creation, as in Compression murale from 1976. The countless cartons accumulated by Caesar, in a spirit similar to that of Arman, were subjected this celebrated method – metamorphosis via destruction. The reality of these objects is erased, and before our eyes appears a fascinating abstract composition of colored shapes that leaves us with barely a glimpse of what they may have been in a previous life. By hanging this sculptural block on a wall, César invites it into the pictorial sphere and once again breaks down a barrier. His radical spirit, which has always destroyed to reinvent rather than imitate, has made César one of the most intrepid sculptors of the twentieth century.

48. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

© DR César réalisant une compression de cartons en 1976

15 CÉSAR

1921 – 1998 COMPRESSION MURALE – 1976 Compression de cartons sur panneau Signé et daté en bas vers le centre « César, 76 » 191,50 x 154 x 16 cm Provenance : Galerie Beaubourg, Paris Ancienne Collection Société Affichage Giraudy, Paris Vente, Tajan, Paris, 25 mai 2005, lot 49 Acquis au cours de cette vente par l’actuel propriétaire Exposition : Taipei, Taipei Fine Arts Museum, César, une rétrospective, décembre 1996-mars 1997, reproduit en couleur p. 141 Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, César, 1997, reproduit p. 147 Bibliographie : P. Restany, César, Éditions de La Différence, Paris, 1988, reproduit en couleur p. 273 Cette œuvre est enregistrée dans les archives de Madame Denyse Durand-Ruel sous le n°2280.

COMPRESSION OF CARDBOARDS ON PANEL; SIGNED AND DATED LOWER CENTRE 75 3/8 x 60 5/8 x 6 ¼ in.

100 000 – 150 000 €

50. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

16 Tom WESSELMANN

1931 – 2004 MULTIPLE STUDY FOR BEDROOM PAINTING #32 – 1971 Huile sur toile Signée, datée, titrée et annotée au dos « Multiple Study for Bedroom Painting #32, 1971, Wesselmann, 71, 71-39 » 26,30 x 40,60 cm Provenance : Sidney Janis Gallery, New York Galerie Andy Jllien, Zürich Galerie Fluegel-Roncak, Nuremberg Collection partciulière, Belgique Nous remercions l’Estate de Tom Wesselmann pour les informations qu’il nous a aimablement communiquées.

OIL ON CANVAS; SIGNED, DATED, TITLED AND INSCRIBED ON THE REVERSE 10 3/8 x 16 in.

80 000 – 120 000 €

52. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

17 ARMAN

1928 - 2005 VUE AÉRIENNE ou TRANCHES DE VIE – 1962 Coupe de violon et cire sur panneau peint Signé et daté en bas à droite « arman, 1962 » 98,50 x 66,30 x 17 cm Provenance : Collection particulière, Belgique Bibliographie : D. Durand-Ruel, Arman, Catalogue Raisonné, Volume 2, 1960-1961-1962, Éditions La Différence, Paris, 1991, reproduit en noir et blanc sous le n°306, pp.152-153 Cette œuvre est enregistrée dans les Archives Arman sous le n°APA#8305.62.023, avec la collaboration de Madame Corice Canton Arman.

Cette œuvre est enregistrée dans les archives de Madame Denyse Durand-Ruel sous le n°3900.

SLICED VIOLIN AND WAX ON PAINTED PANEL; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT 38 ¾ x 26 1/8 x 6 ¾ in.

60 000 – 70 000 €

54. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

18 Raymond HAINS

1926 – 2005 SANS TITRE – 1965 Affiches lacérées sur tôle Signée et datée en bas vers la droite « R. Hains, 1965 », contresignée et datée au dos « Raymond Hains, 1965 » 99 x 99 cm Provenance : Ancienne Collection Bernard Lamarche-Vadel, France Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire TORN POSTERS ON METAL SHEET; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT, SIGNED AGAIN AND DATED ON THE REVERSE 39 x 39 in.

25 000 – 35 000 €

56. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Niki de SAINT PHALLE Nana danseuse noire (grande danseuse négresse) Circa 1968

« Je suis un homme qu’on ne voit pas. Non, rien en commun avec ces fantômes qui hantaient Edgar Allan Poe […]. Je suis un homme réel, de chair et d’os, de fibres et de liquides – on pourrait même dire que je possède un esprit.

Je suis invisible, comprenez bien, simplement parce que les gens refusent de me voir. » Ces quelques lignes, tirées de l’ouvrage Invisible Man, ont été rédigées en 1952 par l’écrivain américain Ralf Ellison. Elles évoquent ce qu’éprouvent, en ces temps de ségrégation raciale, de nombreux noirs à qui il est dénié le droit d’exister, même à travers le regard de l’autre. Lorsque Niki de Saint-Phalle lit ce texte, elle est profondément révoltée. Elle, qui a grandi au sein d’une famille américaine défendant les droits des « minorités raciales » et qui a trouvé auprès de leur cuisinière noire une tendresse que lui refusait sa mère, a le racisme en horreur. D’autant qu’elle se sent liée à tous les êtres en souffrance, expliquant : « Je m’identifie à tous les gens qui sont des outsiders, qui ont été persécutés d’une façon ou d’une autre par la société.

Le noir est moi, ils sont moi ! » Cette profonde empathie trouve ses racines dans son histoire personnelle, Niki de Saint-Phalle étant rongée par une sévère dépression causée par les violences sexuelles que lui infligea son père l’été de ses onze ans. Mais grâce à ses créations artistiques, et plus particulièrement grâce à ses célèbres séances de tir qu’elle initie en 1961, elle trouve une manière d’exorciser la douleur et la rage qu’elle avait si longtemps refoulées. Si Niki de Saint-Phalle affirme que ces actions cathartiques l’ont libérée, c’est toujours une femme révoltée contre la société, les inégalités et la maltraitance faite à ses sœurs qui, en 1965, s’est « retrouvée dans son atelier à faire des créatures joyeuses à la gloire de la femme. » Ces géantes tout en courbes qui « écrasent » les hommes de leur hauteur prennent le nom de Nana. Libérées des carcans dans lesquels elles ont été enfermées par les sociétés machistes, elles se sont transformées en déesses, aimantes et bienfaitrices, qui tirent leur force supérieure du pouvoir qu’elles ont d’engendrer et de créer.

“I am an invisible man. No, I am not a spook like those who haunted Edgar Allan Poe; […] I am a man of substance, of flesh and bone, fiber and liquids -- and I might even be said to possess a mind. I am invisible, understand, simply because people refuse to see me.”

These lines, taken from the book Invisible Man, were written in 1952 by the American writer Ralf Ellison. They evoke the experience of many African Americans who were denied the right to exist during a time of racial segregation, even in the eyes of another. When Niki de Saint-Phalle read this text, she was appalled. She, who grew up in an American family defending the rights of “racial minorities” and who found the tenderness refused by her mother with the family’s black cook, abhorred racism, and especially as she felt connected to all suffering beings, explaining: “I identify with all people who are outsiders, who were persecuted in one way or another by society. I am black people, they are me!” This profound empathy is rooted in her personal history. Niki de Saint-Phalle was plagued by severe depression caused by sexual abuse inflicted on her by her father at age eleven. But thanks to her artistic creations, and in particular thanks to the famous shooting sessions she performed in 1961, she found a way to exorcise the pain and anger she had so long repressed.

Although Niki de Saint-Phalle claimed that these cathartic actions liberated her, she remained a woman in revolt against society, inequality and the abuse of her sisters, and in 1965 could be “found in her studio making joyous creatures to the glory of women.” These giant curvaceous creatures who “crush” men with their size are called Nana.

Freed from the shackles in which they were imprisoned up by a patriarchal society, they have been transformed into loving, benefactor goddesses, who derive their superior force from their power to generate and create.

In 1966, the skin of one of them dons black. Black Rosy was a tribute to Rosa Parks, an emblematic figure in the struggle against racial segregation in the United States who refused to give up her seat on a bus to a white man.

Dès 1966, la peau de l’une d’entre elles se pare de noir.

Black Rosy serait un hommage à Rosa Parks, figure emblématique de la lutte contre la ségrégation raciale aux États-Unis, qui a refusé de céder son siège dans un autobus à un homme blanc.

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Vue de l'exposition Niki de Saint Phalle au Grand Palais, à Paris, en 2014-2015 en présence du lot 19 - © DR

Peu après, Niki de Saint-Phalle donne naissance à sa Danseuse noire. Cette grande figure ronde porte une sorte de corset qui n’est plus ici un instrument de torture, mais une parure mettant en valeur les courbes féminines de son corps plantureux. Les couleurs vives, tout comme les motifs de cœurs et de fleurs, traduisent la joie de vivre qui anime cette femme. Bien que son visage soit dénué de traits, son corps qui se meut librement en une élégante arabesque exprime lui aussi cet état de bien-être. Grande admiratrice de Matisse, Niki de Saint-Phalle réinterprète à maintes reprises ce thème de la danse, en citant plus ou moins directement le père du fauvisme.

Mais en choisissant, ici, de mettre en scène une danseuse noire, elle se démarque de son illustre prédécesseur et transforme sa création en une œuvre militante. En effet, dans les années 1960, faire pénétrer une femme de couleur dans l’univers viril de la statuaire monumentale est une manière pour l’artiste de bousculer le monde de l’art, encore si misogyne et raciste à cette époque. En reprenant et en détournant ses codes, c’est également une manière pour elle de célébrer la féminité triomphante, afin de montrer à ses sœurs noires qu’elles ont de la valeur et qu’elles peuvent, si elles le souhaitent, jouer d’autres rôles que celui de la servante peinte par Manet dans l’Olympia. En témoigne, également, la série des Black Heroes réalisée en 1998. Ce faisant, Niki de Saint-Phalle cherche à leur insuffler une force positive et une énergie mobilisatrice, ô combien nécessaires pour faire évoluer les mentalités. En atteste le fait qu’il ait fallu attendre l’année 2015 pour qu’une femme de couleur soit hissée au rang d’étoile, grâce à l’initiative de l’American Ballet Theatre de New York. La Danseuse noire de Niki de Saint-Phalle nous rappelle finalement que derrière les surfaces colorées de ses œuvres joyeuses se cache le message profondément révolutionnaire d’une éternelle révoltée, qui a su transcender et sublimer sa propre douleur pour se mettre au service des autres.

Soon after, Niki de Saint-Phalle gave birth to a Danseuse noire (black dancer). This large round figure is wearing a kind of corset that is not an instrument of torture but adornment that emphasizes the feminine curves of her buxom body. The bright colours reflect the joy of life that animates this woman, as do the patterns of hearts and flowers. Although her face is devoid of features, her body moves freely in an elegant arabesque that also expresses this state of well-being. A great admirer of Matisse, Niki de Saint-Phalle repeatedly reinterprets the theme of the dance, citing more or less directly the father of Fauvism.

However, in choosing to stage a black dancer, she stands out from her illustrious predecessor and transforms her creation into a militant work. Indeed, in the 1960s, to inject a woman of colour into the virile world of monumental statuary was a way for the artist to shake up an art world that was both misogynistic and racist during that period.

As she used and appropriated its codes, it also became a way for her to celebrate triumphant femininity, to show her black sisters that they have value and can, if they wish, play other roles than that of the maid painted by Manet in Olympia. The series Black Heroes from 1998 are another example. In this series as well, Niki de Saint-Phalle seeks to instil a positive force and the rallying energy so indispensable in changing attitudes. In fact, it was only in 2015 that a woman of colour became a star ballerina, thanks to the initiative of the American Ballet Theatre in New York. Niki de Saint-Phalle’s Danseuse noire ultimately reminds us that behind the coloured surfaces of her joyful works lies the deeply revolutionary message of eternal revolt, which transcended and sublimated her own pain to serve others.

Affiche de l'exposition Niki de Saint Phalle avec le lot 19 au Musée Guggenheim à Bilbao en 2015 - © Musée Guggenheim, Bilbao

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DĂŠtail du lot 19

19 Niki de SAINT PHALLE

1930 – 2001 NANA DANSEUSE NOIRE (GRANDE DANSEUSE NÉGRESSE) Circa 1968 Polyester peint sur socle en métal Signé sur le talon de la jambe gauche « Niki » Édition Haligon Pièce unique 224 x 139 x 60 cm Provenance : Ancienne Collection Roger Nellens, Belgique Collection particulière, Belgique Exposition : Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, Niki de Saint Phalle, 1930-2002, septembre 2014-février 2015, p. 367, reproduit en couleur sous le n°78, p. 196 Exposition itinérante : Bilbao, Musée Guggenheim, février-juin 2015 PAINTED POLYESTER ON METAL BASE; SIGNED ON THE LEFT LEG’S HEEL; HALIGON EDITION; UNIQUE PIECE 88 1/8 x 54 ¾ x 23 5/8 in.

600 000 – 800 000 €

62. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

20 Lucio FONTANA & Roberto CRIPPA

1899 – 1968 & 1921 – 1972 OMAGGIO AI CONIUGI EDITORI GIANI 1956 Encre et verres colorés sur bois Signé, daté et dédicacé en bas à droite « ai Coniugi Editori Giani, in omaggio del primo libro Spaziale, Scanavino, R. Crippa, l. Fontana, Bergolli, 4-5-56 », daté, titré et annoté au dos « 1956, Opera eseguita in collaborazione da Fontana, Crippa, Scanavino e Bergolli, titolo : Omaggio ai coniugi editori Giani » 80,50 x 45 cm Provenance : Ancienne Collection Giampiero Giani, Milan Ancienne Collection Carlo Giani, Milan Collection particulière, Milan Exposition : Bologne, Galleria Communale d'Arte Moderna, L'informale in Italia, 1983, reproduit p. 37 Venise, Fondation Bevilacqua La Masa, Spazialismo a Venezia, 1987, reproduit p. 54 Messine, Palazzo dei Leoni, Lucio Fontana, 1987, reproduit p. 33 Monza, Villa Reale, Roberto Crippa, 1999, reproduit p. 64 Milan, PAC e altre sedi, Centenario di Lucio Fontana, 1999, reproduit p. 346 Bibliographie : E. Crispolti, Lucio Fontana – Catalogo Generale, Éditions Electa, Milan, 1986, reproduit en noir et blanc sous le n°56V3, p. 717 E. Crispolti, Lucio Fontana – Catalogue Raisonné, Éditions Skira, Milan, 2013, reproduit sous le n°56OC1 Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Lucio Fontana sous le n°2104/2.

INK AND COLOURED GLASS ON WOOD; SIGNED, DATED AND DEDICATED LOWER RIGHT, DATED, TITLED AND INSCRIBED ON THE REVERSE 31 ¾ x 17 ¾ in.

80 000 – 120 000 €

64. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

❍ 21 Alain JACQUET 1939 – 2008 LE DÉJEUNER SUR L’HERBE – 1964 Quadrichromie cellulosique sur papier marouflé sur toile (diptyque) Signé et daté à gauche vers le centre « Alain Jacquet, 64 » Oeuvre unique faisant partie d’une série de 95 variations autour du même thème 176 x 200 cm Provenance : Vente, Paris, Étude Charbonneaux, 28 février 1990, lot 53 Acquis au cours de cette vente par l'actuel propriétaire Exposition : Paris, ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Donut Flight 6078, avril-juin 1978, reproduit (un exemplaire similaire) Bibliographie : P. Restany, Alain Jacquet : Le déjeuner sur l’herbe 1964-1989, 25e anniversaire, Éditions de La Différence, Paris, 1989, reproduit en couleur en couverture (un exemplaire similaire) L'authenticité de cette œuvre a été confirmée par Monsieur Fabien Jacquet.

Un certificat de l’artiste sera remis à l’acquéreur.

CELLULOSIC FOUR-COLOUR PROCESS PRINTING ON PAPER LAID DOWN ON CANVAS (DIPTYCH); SIGNED AND DATED CENTRE LEFT; UNIQUE WORK WHICH IS PART OF A SERIES OF 95 VARIATIONS AROUND THE SAME THEME 69 ¼ x 78 ¾ in.

40 000 – 60 000 €

66. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

François-Xavier LALANNE Mouton de laine 1965

Les noms de Claude et François-Xavier Lalanne sont étroitement liés l’un à l’autre depuis leur première exposition commune qui s’est tenue au sein de l’audacieuse Galerie J. en 1964. Le titre donné à cet événement est l’œuvre de l’esprit joueur et rieur du couple. Du fait de sa proximité sonore avec le douteux « zoophile », Zoophites est en effet un parti-pris impudent qui permet pourtant de souligner les deux tendances iconographiques de leur travail : le végétal et l’animal. Mais alors que ce terme désigne une bête dont l’aspect se rapproche de celui d’une plante, le couple Lalanne ne confond jamais ces êtres vivants. Si la fleur rencontre l’antilope avec laquelle elle coexiste au sein de l’atelier des Lalanne, chacun garde son apparence et son entité propres. De même, bien qu’au sein du couple les deux artistes se nourrissent l’un de l’autre, ils ne renoncent jamais à leur identité et leur spécificité comme l’explique Daniel Abadie : « Nulle confusion possible entre leurs approches […] : moulage et assemblage pour elle, dessin et construction pour lui ; ni entre leurs univers : classique et architecturé pour François-Xavier, organique et baroque pour Claude. » En outre, tandis que cette dernière explore de manière préférentielle le monde végétal, c’est le monde animal qui inspire davantage François-Xavier, comme en témoigne son célèbre Mouton de 1965. Réalisé en bronze et recouvert d’une toison de laine, cet objet d’art mêle ainsi matériaux nobles et pauvres. Il révèle des traits stylisés peut-être inspirés de la sculpture animalière égyptienne que Lalanne a admirée au Louvre lorsqu’il occupait un poste de gardien au sein du musée.

Mais son mouton, à l’instar de tous les animaux de son bestiaire, se révèle être plus qu’une œuvre d’art réalisée pour le simple plaisir des yeux, puisqu’il peut être utilisé comme un siège. Comme toutes les créations hybrides de Lalanne, il nous interroge donc sur la manière dont nous devons le considérer : du fait que l’on puisse s’asseoir dessus peut-on réellement penser cet objet comme

The names of Claude and Francois-Xavier Lalanne have been closely linked since their first joint exhibition held in the intrepid Galerie J. in 1964. The title of this event is an example of the couple’s playful, humorous spirit. Because of its similarity to that ambivalent word “zoophile”, meaning «bestiality» in French, Zoophites is indeed an impudent choice that highlights both iconographic trends in their work, plant and animal. But while this term refers to an animal whose appearance resembles that of a plant, the Lalanne couple never completely fuses these living beings. When a flower meets the antelope to coexist in the Lalanne workshop, each maintains its appearance and identity. Similarly, although both artists are inspired by each other, they never give up their identity and specificity, as Daniel Abadie explains: “No possible confusion between their approaches [...]: melding and assembly for her, for him design and construction; nor between their worlds: classical and architectural for François-Xavier, organic and baroque for Claude.” Furthermore, while the latter prefers to explore the plant world, François-Xavier investigates the animal world, as evidenced by his famous Mouton from 1965. Made of bronze and covered with wool fleece, this art object combines noble and ordinary materials. It reveals stylized features perhaps inspired by the Egyptian animal sculpture that Lalanne admired in the Louvre where he worked as a museum guard.

But his sheep, like all animals in their bestiary, proves to be more than a work of art made just for pleasure, since it can also be used as a seat. Like all Lalanne’s hybrid creations, it raises questions about our own approach to the object – does the fact that it can serve as a seat really invalidates its identity as a sculpture, or possibly an installation when the herd instinct of the beast draws him, on wheels, to re-join the flock of his fellow sheep to which he belongs? Despite the appearance of the object that partially dissimulates its functionality, does it rather belong to the realm of design?

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une sculpture, voire comme une installation lorsque l’instinct grégaire de cette bête la conduit à rejoindre, sur ses roulettes, le troupeau de ses congénères auquel elle appartient ? Malgré l’esthétique de l’objet qui cache quelque peu sa fonctionnalité ne relève-t-il pas plutôt du design ?

C’est justement en renversant les catégories rigides édictées par l’Académie des Beaux-Arts que Lalanne est parvenu à renouveler la sculpture animalière qui avait fait le succès de Henri-Alfred Jacquemart et François Pompon, de leur temps. Alors qu’elle s’était faite plus rare dans le champ de l’art contemporain, elle reprend tous ses droits grâce à Lalanne, dont les moutons-sièges, les rhinocérosbars, les autruches-consoles ou les gorilles-coffres-forts réveillent avec humour et poésie notre imaginaire. Le mouton, décliné maintes fois par Lalanne et ce jusqu’à la fin de sa carrière, a connu une fortune particulière. Peut-être parce qu’il parvient aussi bien à ranimer les impressions générées par nos ballades à la campagne qu’à réactiver les souvenirs de nos lectures du conte de Saint-Exupéry ou de nos jeux d’écoliers. Cet animal nous plonge donc dans un univers familier que l’artiste a su merveilleusement réenchanté.

Ce sont pour toutes ces raisons que le premier mouton réalisé par Lalanne a fait sensation lors de sa présentation au Salon de la jeune peinture en 1966 et que certains de ses ovidés sont venus paître dans les salles des plus prestigieux musées, comme le Centre Pompidou de Paris, ainsi que dans les intérieurs des plus grands collectionneurs, à l’instar d’Yves Saint Laurent et Pierre Berger. Tous ont reconnu l’incroyable talent de FrançoisXavier Lalanne, qui a réintroduit avec humour l’image de l’animal dans l’art contemporain et qui a désacralisé la sculpture en la dotant d’une fonctionnalité, sans la priver pour autant de tout esthétisme, comme en témoigne admirablement Mouton de laine de 1965.

It is precisely by upsetting the rigid categories set by the Académie des Beaux-Arts that Lalanne succeeds in reviving the animal sculpture that made Henri Alfred Jacquemart and François Pompon successes in their own time. Now a rarity in the field of contemporary art, animal sculpture regains its status thanks to Lalanne, whose sheep-seats, rhino-bars, ostrich-consoles and gorilla-safes stimulate our imagination with humour and poetry. Repeatedly appearing throughout Lalanne’s career, the sheep has a special destiny, perhaps because it not only recalls recollections of walks in the country but also reactivates memories of reading Saint-Exupéry’s story of The Little Prince as well as childhood games. The animal plunges us into a familiar world the artist successfully re-enchants.

For all these reasons, the first sheep produced by Lalanne was a sensation when it was presented at the Salon de la Jeune Peinture in 1966, and some of his ovidae now graze in the halls of the most prestigious museums, including the Centre Pompidou in Paris, as well as in the homes of such important collectors as Yves Saint Laurent and Pierre Berger. All recognized the remarkable talent of François-Xavier Lalanne, who reintroduced with a touch of humour the image of the animal into contemporary art and sculpture, and also desacralized sculpture by giving it a function without depriving it in any way of its aesthetic value, as admirably evidenced in his Mouton de laine from 1965.

22 François-Xavier LALANNE

1927 – 2008 MOUTON DE LAINE – 1965 Bronze à patine noire et laine, monté sur roulettes (d’un troupeau de 24 moutons) Signé et signé du monogramme sous le menton « FXL, Lalanne », signé à nouveau du monogramme sous la sculpture « FXL » 90 x 95 x 40 cm Provenance : Collection particulière, Paris Exposition : Paris, Salon de la Jeune Peinture, 1966 (un exemplaire similaire) Bibliographie : J. Russell, Les Lalanne, SMI, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, 1975, reproduit en noir et blanc p. 10 (un exemplaire similaire) D. Abadie, Lalanne(s), Éditions Flammarion, Paris, 2008, reproduit en couleur pp. 192-193 (un exemplaire similaire) BRONZE WITH BLACK PATINA, WOOL AND WHEELS; SIGNED AND SIGNED WITH MONOGRAM UNDER THE CHIN, SIGNED AGAIN WITH MONOGRAM UNDERNEATH THE SCULPTURE 35 3/8 x 37 3/8 x 15 ¾ in.

200 000 – 250 000 €

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Andy WARHOL Self-portrait 1964 « Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, regardez simplement à la surface : de mes peintures, de mes films et de moi, je suis là. Il n’y a rien derrière. » Andy Warhol, 1966

“If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am.

There’s nothing behind it.”

Andy Warhol, 1966

Le visage d’Andy Warhol s’affiche actuellement sur les murs de Paris, pour annoncer l’exposition qui lui est consacrée au Musée d’Art Moderne. Quelle meilleure œuvre qu’un autoportrait pour résumer près de trente ans de création artistique, tout en rappelant que chacune d’elles a contribué à faire de leur auteur une icône du XXe siècle ?

D’autant que le Pape du Pop Art s’est soumis tout au long de sa vie à cet exercice, comme en témoigne le magnifique exemple présenté dans cette vente. Datant de 1962, il s’agit d’une des premières épreuves du Self-Portrait que Warhol achève deux ans plus tard. Loin des clichés qu’il prend de lui travesti en drag-queen ou déguisé en espion, cet autoportrait de face révèle un visage sans artifices.

Menton légèrement relevé, Warhol esquisse un geste de la tête qui exprime généralement le défi. Défier le monde de l’art, c’est bien ce qu’entreprend cet ancien publicitaire en cette fameuse année 1962, qui marque le début de sa consécration.

Andy Warhol’s face is currently plastered all over Paris to announce an exhibit at the Museum of Modern Art dedicated to his work. What better than a self-portrait to synthesize nearly thirty years of artistic creation, recalling that each of them helped make their author a 20th century icon, especially considering the Pope of Pop Art undertook this exercise throughout his life, including the splendid example presented at auction today. Dating from 1962, it is one of the first prints of the Self-Portrait Warhol completed two years later. Very different from the photos he takes of himself dressed as a drag queen or disguised as a spy, this self-portrait reveals a face without artifice. Chin slightly raised, Warhol’s head is at an angle that usually expresses defiance. This former advertiser began challenging the art world in 1962, that famous year of the early stages of a growing reputation.

Les galeries avant-gardistes les plus en vogue aux ÉtatsUnis commencent, en effet, à lui ouvrir leurs portes. Tandis que, à Los Angeles, la Ferus Gallery met à l’honneur ses 32 effigies de Boîtes de Soupe Campbell, à New York, Sidney Janis présente l’artiste aux côtés des New Realists et la Stable Gallery lui consacre une exposition personnelle où sont révélées ses premières sérigraphies de célébrités.

Qu’il s’agisse de stars de cinéma ou de produits de consommation, ces « objets » populaires transformés en objets d’art ont tous été portraiturés de la même manière.

Warhol choisit une image, créée par d’autre, qu’il reproduit ensuite grâce au procédé mécanique de la sérigraphie, issu de l’industrie publicitaire.

Le principe de désengagement de l’artiste, qui gouverne son esthétique, s’affirme ainsi très tôt dans son œuvre.

Car s’opposant à la sacralisation et à l’émotionnalisation du geste créatif, en réaction à l’Expressionnisme abstrait, Warhol dit vouloir être une machine. Pour satisfaire ce désir, il ira jusqu’à faire appel à des assistants qui lui permettent de soustraire totalement sa main au processus d’élaboration de l’œuvre. Paradoxalement, alors qu’il se désengage physiquement de sa création en déléguant la matérialisation de ses idées à d’autres, il revient au centre de celle-ci à travers ses autoportraits. Pour les réaliser, Warhol part de photographies qu’il prend lui-même.

Cependant, il emploie des outils, comme le photomaton et le polaroïd, qui ne demandent aucune technicité ou talent particulier et dont le tirage standardisé et immédiat est automatique. Il soumet ensuite son image à son célèbre procédé sérigraphique.

The most fashionable avant-garde galleries in the United States began to open their doors to the artist. The Ferus Gallery presented his 32 Campbell’s Soup Cans in Los Angeles, in New York, and Sidney Janis presented the artist alongside the New Realists. The Stable Gallery organized a solo exhibition where his early celebrity silkscreens were first seen. Be they film stars or consumer products, these ordinary “objects” transformed into fine art were all portrayed in the same way. Warhol would choose an image, created by someone else, and then reproduced it through the mechanical process of screen printing derived from the advertising industry.

The artist’s withdrawal from his work, a governing principle of his aesthetic approach, was established at an early stage.

In contrast to the sacralisation and emotionalism of creative gesture in a reaction against Abstract Expressionism, Warhol stated he wanted to be a machine. To satisfy this desire, he went so far as to use assistants, fully eliminating his hand from the process of making a work of art. Ironically, while physically disengaged from its creation by delegating the realization of his ideas to others, he regained a central position through self-portraiture. The self portraits were made using photographs Warhol took himself. However, he uses tools such as a Polaroid camera or photo booth that do not require any particular technical ability or talent and whose standardized and immediate printing process is automatic. He then submits the image in his famous silk-screen process.

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Andy Warhol en 1965 - © DR

Le Self-Portrait que nous présentons aujourd’hui a cela de particulier qu’il a été réalisé sur une feuille de papier calque.

Ce support transparent illustre parfaitement la sentence de Warhol, selon laquelle il n’y aurait rien à voir ou à saisir derrière la surface de ses œuvres, comme derrière la surface de son visage. Cette supposée superficialité, voire vacuité de son propos et de son être est maintes fois revendiquée par l’artiste, comme à travers son exposition organisée à la Stable Gallery en avril 1964. The Personality of the Artist présente 300 à 400 sculptures en bois répliquant les boîtes d’emballage de lessives Brillo, de céréales Kellogg’s ou encore de pêches au sirop Del Monte. Empilées dans tout l’espace de la galerie, elles transforment celle-ci en entrepôt ou en magasin de produits de consommation courante. En associant sa personnalité à ces boîtes sans contenu, Warhol revendique une certaine banalité de son propos et de son être pour désacraliser ce qui avait été « sanctifié jusqu’au blasphème » par l’art moderne.

Mais, paradoxalement, il ne cesse d’exposer l’enveloppe contenant cette personnalité, c’est-à-dire son visage et son corps, à travers des autoportraits qu’il qualifie de journaux intimes. Car il comprend très tôt comment son image – composée, travaillée et contrôlée – pourrait l’aider à créer un mythe autour de sa personne.

Through the reflections he provides of himself, he satisfies the curiosity of the viewer-voyeur, stoking the myth with mysterious words and provocative attitudes. Thus a complex, fascinating aura emanates from the artist that we feel compelled to pierce, without ever fully succeeding.

With Warhol, the ancestral artistic practice of narcissistic self-exhibitionism ultimately becomes a veritable communication strategy that says a great deal about our era. His iconoclastic approach to thinking about creation inspired generations of artists. But few will be those who succeed, like Warhol, in attracting crowds of spectators, excited by the popular and powerful work as well as the man who was the author of some of the most significant photographic self-portraits in the history of the art.

© DR

À travers les reflets qu’il livre de lui-même, il satisfait donc la curiosité du spectateur-voyeur tout en l’attisant par ses propos mystérieux et ses attitudes provocatrices. Émane ainsi de lui une aura complexe et fascinante que l’on ne peut s’empêcher de chercher à percer, sans jamais y parvenir totalement. La pratique artistique ancestrale de l’exhibition narcissique de soi devient finalement, avec Warhol, une véritable stratégie de communication, qui a tant à nous dire sur notre époque. Cette manière iconoclaste de penser la création inspirera des générations d’artistes. Mais rares seront ceux qui parviendront, comme Warhol, à attirer des foules de spectateurs, enthousiasmés par l’œuvre à la fois populaire et puissante de celui qui fut l’auteur de certains des autoportraits photographiques les plus marquants de l’histoire de l’art.

The Self-Portrait we are presenting today is unusual in that it was printed on a sheet of tracing paper. The transparent support perfectly illustrates a sentence of Warhol: “…just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it.” This alleged superficiality, the emptiness of his words and of his being, was often emphasized by the artist, as in his exhibit at the Stable Gallery in April 1964. The Personality of the Artist presented 300-400 wooden sculptures replicating boxes of Brillo detergent, Kellogg’s cereal, and Del Monte canned peaches. Stacked throughout the gallery space, they transformed it into a warehouse or a store selling consumer products. By combining his personality with these contentless boxes, Warhol emphasizes a certain banality both of his statements and of his being to demystify what had been “sanctified to the edge of blasphemy” by modern art. But paradoxically, he continued to exhibit the envelope that contains the personality, that is to say, his face and body, through self-portraits he called diaries. He understood early on how his image - composed, reworked, and controlled could help create a myth around his person.

Photomaton ayant servi à la réalisation du lot 23

74. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

© Stephen Shore Andy Warhol travaillant sur Self-Portrait à la Factory, à New York, en 1964

23 Andy WARHOL

1928 – 1987 SELF-PORTRAIT – 1964 Encre sérigraphique sur feuille de papier calque Signé en bas à droite « Andy Warhol » 57 x 44,50 cm Provenance : Ancienne Collection Todd Brasser, New York Galerie 1900-2000, Paris Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire à la fin des années 80 SILKSCREEN INK ON TRACING PAPER; SIGNED LOWER RIGHT 22 ½ x 17 ½ in.

350 000 – 450 000 €

Andy Warhol est le premier à utiliser la technique de sérigraphie à des fins artistiques. Il fut formé et aidé par son assistant Gerard Malanga qui lui même utilisait cette technique pour un fabricant de cravates.

The screen printing technique was first introduced into a fine arts context by Warhol, trained and supported by his assistant, Gerard Malanga, who used silkscreen printing while working for a tie manufacturer.

Cette technique s’apparente à celle de la photographie.

Une image est reproduite en grand format par un photograveur sur une feuille transparente (le typon). Celle-ci est ensuite placée sur un écran sérigraphique de mailles de nylon enduit d’une émulsion photosensible. Puis l'ensemble est exposé à la lumière ultraviolette, pour transférer l’image sur l’écran. Dans les parties blanches de l’image, les pores de l’écran sont bouchés, tandis que dans les parties sombres, les pores restent ouverts.

The technique is similar to photography. A picture is enlarged by a photo-engraver onto a transparent overlay (the positive), and then placed on a printing screen of nylon mesh coated with a photosensitive emulsion. Both are then exposed to ultraviolet light to transfer the image onto the screen. The white sections of the image block the pores of the screen, while the dark sections allow the ink to pass through.

De l’encre est ensuite passée à l’aide d’une raclette sur l’écran. L’encre passe à travers les pores ouverts et vient se déposer sur la surface qui a été placée sous l’écran. Cette surface peut être un papier, un calque, un carton, une toile, du bois, etc. Cette technique permet d’imprimer plusieurs fois une même image avec une encre très résistante, similaire à la peinture à l’huile.

Ici, Andy Warhol a pris une photo d’identité, l’a faite reproduire en grand, l’a transférée sur l’écran. Il l’a ensuite imprimée sur une feuille de papier calque épaisse. La précision du report de l’image, la présence du haut du photomaton suivant, qui n’apparait pas dans les sérigraphies sur toile, laisse penser que ce tirage est l’une des premières épreuves.

Ink is then applied to the screen with a squeegee and passes through the open pores to be deposited on a surface placed under the screen. Surfaces include opaque paper, tracing paper, cardboard, canvas, wood, and many others. The technique is used to print the same image multiple times with a highly resistant ink similar to oil paint.

Here Andy Warhol has taken an ID photo, printed a larger version, transferred it to the screen, and finally printed it on a thick sheet of tracing paper. The accuracy of the image transfer, the presence of the top of the next photo booth picture, which does not appear in his silkscreens on canvas, suggests that this print is one of the first tests.

76. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Robert INDIANA Six 1965

« Je suis le peintre américain des signes. »

"I am the American painter of signs.”

Robert Indiana

Robert Indiana

Lorsqu’en 1966 Robert Indiana expose pour la première fois sa série Love, son nom est déjà connu sur la scène artistique new yorkaise. Il doit sa nouvelle notoriété au succès que rencontre à cette époque le mouvement du Pop Art auquel il est souvent associé à l’occasion d’expositions, aujourd’hui devenues légendaires. Ses multiples œuvres estampillées du mot Love le sont tout autant. Outre le fait qu’elles aient envahies les places publiques des plus grandes villes du monde, elles ont inspiré de multiples copies et détournements dont le plus fameux figure sur la couverture de Love Story, le célèbre livre d’Erich Segal. Pourtant, derrière ces quatre lettres aux couleurs vives, comme derrière les autres créations d’Indiana, se cache un propos souvent méconnu. L’historienne de l’art Barbara Haskell explique, en effet, qu’à travers elles « Indiana défie le mythe du rêve américain et explore les thèmes de la vie et de la mort, des inégalités raciales et de la désillusion de l’amour. » C’est la raison pour laquelle le O de Love bascule vers la droite et qu’il déstabilise la composition rectiligne de l’ensemble.

When in 1966 Robert Indiana exhibited his Love series for the first time, his name was already known on the New York art scene. He owed his newfound reputation to the success of the Pop Art movement with which he was often associated during exhibits that have become legendary.

His many works marked by the word “Love” are legends as well. Not only have they invaded the public squares of the world’s biggest cities, they have inspired multiple copies and appropriations, the most famous on the cover of Love Story, the well-known novel by Erich Segal. Yet behind these four letters in bright colours, as behind other creations

by Indiana, lies an often misunderstood subtext. Art historian Barbara Haskell says that through these works “Indiana defies the myth of the American dream and explores the themes of life and death, of racial inequality and the disillusionment of love.” This is the reason why the “O” in “Love” leans to the right, destabilizing the rectilinear composition of the whole.

D’une simplicité jamais simpliste, l’œuvre d’Indiana a donc bien plus à dire que ce qu’elle laisse sous-entendre au premier abord. En atteste sa série dédiée aux chiffres, à laquelle appartient Six. Il s’agit là d’un des thèmes les plus importants chez Indiana. L’artiste justifie cette fascination par le fait qu’il a déménagé près de 21 fois avant l’âge de 17 ans. Les nombres inscrits sur la devanture de ses maisons sont ainsi devenus une obsession, qui diffère de celle que nourrie Jasper Johns à leur égard. Indiana, lui, associe chacun d’eux à un événement de son existence ou à une phase du cycle de la vie. Au symbolisme des chiffres s’ajoute celui des couleurs. Le six, associé au rouge et au vert, signifie ainsi « la fleur de l’âge ». Sur un plan plus personnel, il explique avoir un lien affectif particulier avec celui-ci : « Mon père est né dans une famille composée de six membres, durant le mois de juin. Il travaillait pour Phillips 66 et il se dirigea vers l’Ouest sur la route 66 quand il quitta ma mère. » Mais qu’importe si nous ne possédons pas ces clés de compréhension. Les puissantes œuvres d’Indiana parlent à chacun d’entre nous car elles mettent en scène des signes lisibles que nous connaissons tous et qui résonnent donc profondément en nous, quoi qu’ils nous disent.

With a simplicity that is never simplistic, Indiana’s work has more to say than its surface meanings, as evidenced by a series dedicated to numbers, to which Six belongs.

This is one of Indiana’s most important themes. The artist justifies his fascination with figures by the fact that he moved nearly 21 times before age 17. The numbers in the front of each house became an obsession, but different from Jasper Johns’. Indiana associates the different numbers to some life event or phase. The symbolism of numbers is compounded with that of colour. The number six, associated to red and green, means “the prime of life.” On a more personal level, he explains that he has a special emotional bond with this number. “My father was born into a family of six during the month of June. He worked for Phillips 66 and he headed west on Route 66 when he left my mother.” But it doesn’t matter if we do not have the key to the code. Indiana’s powerful works speak to each of us because they depict legible signs that we are all familiar with and that therefore resonate deeply within us, whatever the message they convey.

Détail du lot 24 80. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Volet extérieur

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Page 77

24 Jean-Michel BASQUIAT

1960 – 1988 SANS TITRE – 1985 Crayon, pastel gras de couleur et collage xerox sur papier 56 x 75 cm Provenance :

Collection particulière, Europe GRAPHITE, COLOURED OILSTICK AND XEROX COLLAGE ON PAPER 22 x 29 ½ in.

280 000 – 350 000 €

78. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

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Volet intéreur

24 Jean-Michel BASQUIAT

1960 – 1988 SANS TITRE – 1985 Crayon, pastel gras de couleur et collage xerox sur papier 56 x 75 cm Provenance :

Collection particulière, Europe GRAPHITE, COLOURED OILSTICK AND XEROX COLLAGE ON PAPER 22 x 29 ½ in.

280 000 – 350 000 €

78. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

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Volet intéreur

Robert INDIANA Six 1965

« Je suis le peintre américain des signes. »

"I am the American painter of signs.”

Robert Indiana

Robert Indiana

Lorsqu’en 1966 Robert Indiana expose pour la première fois sa série Love, son nom est déjà connu sur la scène artistique new yorkaise. Il doit sa nouvelle notoriété au succès que rencontre à cette époque le mouvement du Pop Art auquel il est souvent associé à l’occasion d’expositions, aujourd’hui devenues légendaires. Ses multiples œuvres estampillées du mot Love le sont tout autant. Outre le fait qu’elles aient envahies les places publiques des plus grandes villes du monde, elles ont inspiré de multiples copies et détournements dont le plus fameux figure sur la couverture de Love Story, le célèbre livre d’Erich Segal. Pourtant, derrière ces quatre lettres aux couleurs vives, comme derrière les autres créations d’Indiana, se cache un propos souvent méconnu. L’historienne de l’art Barbara Haskell explique, en effet, qu’à travers elles « Indiana défie le mythe du rêve américain et explore les thèmes de la vie et de la mort, des inégalités raciales et de la désillusion de l’amour. » C’est la raison pour laquelle le O de Love bascule vers la droite et qu’il déstabilise la composition rectiligne de l’ensemble.

When in 1966 Robert Indiana exhibited his Love series for the first time, his name was already known on the New York art scene. He owed his newfound reputation to the success of the Pop Art movement with which he was often associated during exhibits that have become legendary.

His many works marked by the word “Love” are legends as well. Not only have they invaded the public squares of the world’s biggest cities, they have inspired multiple copies and appropriations, the most famous on the cover of Love Story, the well-known novel by Erich Segal. Yet behind these four letters in bright colours, as behind other creations

by Indiana, lies an often misunderstood subtext. Art historian Barbara Haskell says that through these works “Indiana defies the myth of the American dream and explores the themes of life and death, of racial inequality and the disillusionment of love.” This is the reason why the “O” in “Love” leans to the right, destabilizing the rectilinear composition of the whole.

D’une simplicité jamais simpliste, l’œuvre d’Indiana a donc bien plus à dire que ce qu’elle laisse sous-entendre au premier abord. En atteste sa série dédiée aux chiffres, à laquelle appartient Six. Il s’agit là d’un des thèmes les plus importants chez Indiana. L’artiste justifie cette fascination par le fait qu’il a déménagé près de 21 fois avant l’âge de 17 ans. Les nombres inscrits sur la devanture de ses maisons sont ainsi devenus une obsession, qui diffère de celle que nourrie Jasper Johns à leur égard. Indiana, lui, associe chacun d’eux à un événement de son existence ou à une phase du cycle de la vie. Au symbolisme des chiffres s’ajoute celui des couleurs. Le six, associé au rouge et au vert, signifie ainsi « la fleur de l’âge ». Sur un plan plus personnel, il explique avoir un lien affectif particulier avec celui-ci : « Mon père est né dans une famille composée de six membres, durant le mois de juin. Il travaillait pour Phillips 66 et il se dirigea vers l’Ouest sur la route 66 quand il quitta ma mère. » Mais qu’importe si nous ne possédons pas ces clés de compréhension. Les puissantes œuvres d’Indiana parlent à chacun d’entre nous car elles mettent en scène des signes lisibles que nous connaissons tous et qui résonnent donc profondément en nous, quoi qu’ils nous disent.

With a simplicity that is never simplistic, Indiana’s work has more to say than its surface meanings, as evidenced by a series dedicated to numbers, to which Six belongs.

This is one of Indiana’s most important themes. The artist justifies his fascination with figures by the fact that he moved nearly 21 times before age 17. The numbers in the front of each house became an obsession, but different from Jasper Johns’. Indiana associates the different numbers to some life event or phase. The symbolism of numbers is compounded with that of colour. The number six, associated to red and green, means “the prime of life.” On a more personal level, he explains that he has a special emotional bond with this number. “My father was born into a family of six during the month of June. He worked for Phillips 66 and he headed west on Route 66 when he left my mother.” But it doesn’t matter if we do not have the key to the code. Indiana’s powerful works speak to each of us because they depict legible signs that we are all familiar with and that therefore resonate deeply within us, whatever the message they convey.

Détail du lot 24 80. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Volet extérieur

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© DR Robert Indiana avec l'un de ses tableaux Love vers 1972 - © DR

25 Robert INDIANA

Né en 1928 SIX – 1965 Huile sur toile Pochoir avec signature, date, titre et situation au dos «Indiana, Six, NYC, 1965» 61 x 61 cm Provenance : Galerie Schmela, Düsseldorf Collection particulière Londres, Christie's, 30 novembre 1976 Herbert Lust Gallery, New York Galerie Natalie Seroussi, Paris Collection particulière, Belgique Exposition : Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum, Robert Indiana, 1966 Krefeld, Museum Haus Lange Krefeld, Robert Indiana : Number Paintings, 1966, reproduit Paris, Galerie Natalie Seroussi, Robert Indiana, septembre-novembre 1989, reproduit en couleur p. 20 OIL ON CANVAS; STENCIL WITH SIGNATURE, DATE, TITLE AND LOCATION ON THE REVERSE 24 x 24 in.

250 000 – 350 000 €

82. POST-WAR & CONTEMPORAIN | 1er JUIN 2015. PARIS

Robert Indiana The Book of Love, 1996 - © DR

84. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Poème de Robert Indiana Wherefore the Punctuation of the Heart, 1958-69 - © Robert Indiana

26 Robert INDIANA

Né en 1928 LOVE (RED) – 1966-2000 Aluminium peint Signé, daté et numéroté sur le côté gauche de la lettre « E » « © 1966-2000, R Indiana, AP 2/4 » Porte la marque Milgo-Brooklyn NY Conçu en 1966 et réalisé en 2000 dans une édition de 6 exemplaires plus 4 épreuves d’artiste 183 x 183 x 91,50 cm Provenance : Atelier de l’artiste Morgan Art Foundation, New York Galerie Guy Pieters, Belgique Collection particulière, Belgique PAINTED ALUMINIUM; SIGNED, DATED AND NUMBERED ON THE LEFT SIDE OF LETTER «E»; MILGO-BROOKLYN NY FOUNDRY MARK; CONCEIVED IN 1966 AND REALIZED IN 2000 IN AN EDITION OF 6 + 4 AP 72 x 72 x 36 in.

750 000 – 850 000 €

86. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

CHRISTO Wrapped magazines & wrapped cloth 1967

Connu dans le monde entier, le nom de Christo est aujourd’hui intimement lié dans nos esprits à ses empaquetages de monuments publics tels ceux du Reichstag de Berlin et du Pont Neuf à Paris. En soustrayant un temps à nos yeux les symboles de ces capitales européennes, Christo a questionné le phénomène d’usure du regard, rendu insensible aux choses qui l’entourent par un processus d’accoutumance. On oublie parfois que ces tours de magie grandioses ont d’abord été effectués par Christo sur des objets plus modestes issus de notre quotidien. Lorsque celui-ci arrive à Paris en 1958, il commence à empaqueter des boîtes de conserve et des bouteilles. Il se saisit ensuite de magazines, de téléphones, de tables et d’autres meubles qu’il recouvre de tissus opaques ou de plastiques transparents maintenus à l’aide de cordes et de ficelles, tout aussi banales que les choses qu’elles emprisonnent. Christo déclare pourtant que son œuvre est un « cri de liberté ». Car bien que ces objetsci soient condamnés à une captivité éternelle, ils génèrent en celui qui les regarde une pulsion de libération. Même lorsque le tissu qui les recouvre peut être pénétré par le regard, comme avec ces Wrapped Magazines and wrapped cloth de 1967, notre imagination profondément exaltée nous pousse à vouloir savoir ce qui se cache derrière la

Known throughout the world, Christo’s name is now intimately linked in our minds with his wrappings of public monuments such as the Reichstag in Berlin and the Pont Neuf in Paris. By temporarily hiding symbols of the European capitals from our gaze, Christo questions the phenomenon of “eye fatigue”, where our gaze becomes impervious to what surrounds us via the process of habituation. We sometimes forget that Christo first developed this remarkable magic trick with smaller objects from everyday life. When he arrived in Paris in 1958, he began to wrap cans and bottles. He then moved on to magazines, telephones, tables and other furniture that he covered with opaque fabrics or transparent plastic using ropes and twine as ordinary as the things they imprison. However, Christo says that his work is a “cry of freedom .” For although these objects are condemned to eternal captivity, they generate an impulse to release them in the viewer. Even when the fabric that covers them can be penetrated by the gaze, as in Wrapped Magazines and wrapped cloth from 1967, our deeply stimulated imagination generates a need to know what is behind our first sight of the pile and what garment has created this dark, sculptural mass. But this need cannot be met without destroying the work.

88. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

première revue de la pile ou quel vêtement forme cette masse sombre sculpturale. Mais celles-ci ne peuvent être satisfaites au risque de détruire l’œuvre.

L’obsession de Christo pour cette dialectique claustration/ libération trouve peut-être son origine dans son histoire personnelle. Rappelons, en effet, que le jeune Bulgare a traversé le rideau de fer qui s’était abattu sur l’Europe au lendemain la Seconde Guerre mondiale pour fuir son pays natal. Ce qui est certain c’est que l’empaquetage de ces modestes objets du quotidien a été déterminant dans la carrière de l’artiste. Ils ont amorcé une pratique centrale dans son œuvre et ont contribué – grâce aux bénéfices tirés de leur vente – à financer la réalisation de ses projets monumentaux, qui lui permettront d’accéder à une notoriété mondiale dès 1968. Cette année-là, Christo réalise à la Documenta de Kassel un empaquetage d’air et soustrait pour la première fois au regard du passant un monument public, la Kunsthalle de Berne. Sans Wrapped Magazines and wrapped cloth et ses autres sculptures du quotidien, Christo Javacheff ne serait peut-être jamais devenu Christo, cet artiste audacieux qui a réenchanté notre monde.

Christo’s obsession with the dialectics of confinement and release is perhaps rooted in his personal history. We must recall that the young Bulgarian crossed the iron curtain that dropped across Europe immediately following World War II to flee his homeland. What is certain, however, is that packaging small everyday objects was the formative principle of the artist’s career. They began a central practice in his work and contributed - thanks to profits from their sale - to funds that financed monumental projects that led to worldwide fame starting in 1968. That year, Christo created an “air package” for Documenta in Kassel and for the first time hid a public monument, the Kunsthalle Bern, from passersby. Without Wrapped Magazines and wrapped cloth and other sculptures from everyday life, Christo Javacheff perhaps would never have become Christo, an audacious artist who has re-enchanted our world.

27 CHRISTO

Né en 1935 WRAPPED MAGAZINES & WRAPPED CLOTH – 1967 Papier, tissu, plastique et corde (4 éléments) Signé et daté sur chaque élément « Christo, 67 » 39 x 30,5 x 16 cm 44 x 30 x 22 cm 33 x 27 x 14 cm 35 x 27,5 x 16 cm Provenance : Collection particulière, Belgique Un certificat de l’artiste sera remis à l’acquéreur.

PAPER, FABRIC, PLASTIC AND ROPE (4 ELEMENTS); SIGNED AND DATED ON EACH ELEMENT 15 3/8 x 12 x 6 ¼ in.

17 3/8 x 11 5/8 x 8 5/8 in.

13 x 10 5/8 x 5 1/2 in.

13 ¾ x 10 7/8 x 6 ¼ in.

180 000 – 200 000 €

90. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Jim DINE Running self portrait (L.L. Bean) 1964

Marquée par l’influence du Pop Art, l’œuvre de Jim Dine du début des années 1960 emprunte des objets communs, épuise leur valeur usuelle et les hisse au rang d’icônes.

Bouteilles, portes, cœurs ou crânes s’accordent une large place dans son travail et sont développés au profit de séries aux multiples techniques. Pionnier du happening, Jim Dine, avec Claes Oldenburg, Allan Kaprow, Robert Whitman et John Cage, pousse sa démarche jusqu’à la mise en scène du trivial et établit un rapport direct avec son public, participant ainsi au renouvellement des valeurs artistiques dominantes. Lors d’une exposition mémorable à la Judson Gallery à New York en 1960, il propose The House, une installation intégrant des objets du quotidien et démontrant la précarité de l’espace domestique. L’œuvre intitulée John Cage fait écho à sa fascination pour l’approche radicale du musicien et son questionnement sur l’identité de la peinture à laquelle viennent se greffer des objets familiers comme ici, les cravates.

C’est en 1964 que Jim Dine se saisit d’une publicité parue dans le New York Times illustrant un peignoir: l’objet deviendra vite un leitmotiv. Pour l’artiste américain, le peignoir est d’emblée un symbole de l’existence humaine et le sujet d’une série d’autoportraits. Dépassant les préoccupations du pop art, Jim Dine se recentre alors sur son propre quotidien. Il s’attache à des objets rythmant sa routine : les vêtements mais aussi les outils que ce petit-fils de charpentier considère comme un lien existentiel avec l’autre. Ainsi, Running Self Portrait (L.L. Bean) datant de cette même année, s’inscrit dans son emblématique série sur les peignoirs et dénote, avec la présence de la corde, le souci d’intégrer des outils personnels caractéristiques.

Jim Dine, à aujourd’hui 80 ans, est reconnu dans le monde entier comme un inlassable experimentateur, un artiste qui a su défier les catégories et créer une iconographie singulière. Le Museum Folkwang Essen (Allemagne) consacre, à partir du 30 octobre 2015, une rétrospective majeure à son œuvre graphique.

Strongly influenced by Pop Art, Jim Dine’s work from the early 1960s borrows common objects, drains them of their established value, and elevates them to icons. Bottles, doors, hearts, and skulls are given a prominent place in the artist’s repertoire, developed in multiple series with a variety of techniques. A pioneer of Happenings, Jim Dine, along with Claes Oldenburg, Allan Kaprow, Robert Whitman, and John Cage, goes a step further in staging the trivial, establishing a direct relationship with the audience; This led him to renew the dominant artistic standards of his time.

In a memorable 1960 exhibit at the Judson Gallery in New York, he presented The House, an installation incorporating everyday objects and demonstrating the precariousness of domestic space. The piece John Cage echoes both his fascination with the musician’s radical approach and his questioning of the identity of painting, annexing familiar objects – here, two ties attached together.

In 1964, Jim Dine came upon an advertisement for a bathrobe from the New York Times. The object soon became a leitmotif. For the American artist, the bathrobe is an immediate symbol of human existence and became the subject of a series of self-portraits. Transcending Pop Art’s concerns, Jim Dine refocused on his own daily life.

He became attached to objects that were a part of his daily routine, such as clothing, but also the tools (reminiscences of his grandfather’s hardware store) he sees as an existential link with the other. Thus Running Self Portrait (L.L. Bean), dating from the same year, is part of his iconic series on bathrobes, and denotes, thanks to the presence of the corded belt, a desire to integrate characteristic personal tools. Jim Dine, at age 80, enjoys a global reputation as a tireless experimenter, an artist who has consistently defied categorization and created a singular iconography. The Museum Folkwang Essen (in Germany) has organized a major retrospective of his graphic work that opens on 30 October 2015.

92. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

© Ugo Mulas Jim Dine et son fils Jeremiah à New York en 1965

28 Jim DINE

Né en 1935 RUNNING SELF PORTRAIT (L.L. BEAN) – 1964 Huile, corde, bois, métal et collage sur toile et contreplaqué Signé, daté deux fois, titré et situé au dos « Running Self Portrait, (L.L. Bean), Jim Dine, 1964, N.YC., april 1964 » 214 x 214 x 12 cm Provenance : Sidney Janis Gallery, New York Ancienne Collection Dirk Lohan, Chicago Collection particulière, Londres Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 1973 Christie's, New York, 9 novembre 2011, lot 692A Exposition : New York, Whitney Museum of American Art, Jim Dine: Retrospective, février-avril 1969, n°69 Bibliographie : D. Shapiro, Jim Dine: Painting What One Is, Harry N. Abrams Inc., New York, 1981, reproduit en noir et blanc sous le n°27, p. 35 M. Livingstone, Jim Dine: The Alchemy of Images, Monacelli Press, New York, 1998, reproduit p. 241 OIL, ROPE, WOOD, METAL AND COLLAGE ON CANVAS AND PLYWOOD; SIGNED, DATED TWICE, TITLED AND LOCATED ON THE REVERSE 84 ¼ x 84 ¼ x 4 ¾ in.

100 000 – 150 000 €

94. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

29 Jim DINE

Né en 1935 JOHN CAGE – 1961 Acrylique, bois et tissu sur toile Signée et datée au dos « Jim Dine, 1961 » 186,50 x 32 cm Provenance : The Mayor Gallery, Londres Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire Exposition : Bâle, Art Basel 38, The Mayor Gallery, juin 2007 Un certificat de l’artiste sera remis à l’acquéreur.

ACRYLIC, WOOD AND FABRIC ON CANVAS; SIGNED AND DATED ON THE REVERSE 73 ¾ x 12 5/8 in.

80 000 – 120 000 €

John Milton Cage Jr. (1912-1992) était un compositeur, théoricien muscial, écrivain et plasticien américain. Élève de Schönberg, il s’est illustré comme compositeur de musique contemporaine et expérimentale. Il était également reconnu comme l’inspirateur du mouvement Fluxus, du groupe espagnol ZAJ et des expérimentations musicales radicales qui accompagnaient les chorégraphies de Merce Cunningham et sa compagnie de dance. Il y a d’ailleurs occupé la fonction de directeur musical puis de conseiller musical jusqu’à sa mort.

John Milton Cage Jr. (1912-1992) was an American composer, music theorist, writer, and artist. He studied with Schönberg and became a pioneer in contemporary and experimental music. He was also regarded as the instigator of the Fluxus movement, of the Spanish group ZAJ and was also instrumental in the development of modern dance, mostly through his association with choreographer Merce Cunningham and his dance company, where he became musical director and then muscial adviser until his death.

96. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

George SEGAL Nude on couch (on her back) 1985

Au sein de la fameuse exposition « New Realists » organisée en 1962 par Sidney Janis à New York, l’américain George Segal (1924-2000) se démarque quelque peu de ses compères qui imitent, démultiplient ou détournent les objets produits par les sociétés contemporaines ainsi que leurs images. Car comme l’explique Henry Geldzahler, Segal est « plus humaniste que pop-artist ». En effet, dès les années 1950, Segal place l’homme moderne au cœur de son œuvre, s’opposant à l’expressionnisme abstrait dominant.

Il estime pour sa part nécessaire de se référer à une réalité tangible pour communiquer avec l’autre et réinvestit donc, à sa manière, le champ de la figuration.

During the famous exhibition «New Realists» organized in 1962 by Sidney Janis in New York, the American George Segal (1924-2000) stood out somewhat from his friends who were imitating, multiplying or misappropriating objects produced by contemporary societies and their images. As explained Henry Geldzahler, Segal is «the most humanistic Pop artist.» Since the 1950s, Segal has placed modern man at the heart of his work, in opposition to the dominant movement of the time, abstract expressionism. For his part, he considers it essential to refer to a tangible reality in communicating with one another and thus reinvests the representational in his own way.

À partir de 1958, il commence à forger des figures grandeur nature à l’aide de plâtre, avant de travailler directement sur modèles. Il fige ceux-ci dans des postures et des gestes quotidiens, puis recréé pour eux l’environnement correspondant à leur occupation. Ces « momies vivantes », comme les désignait Allan Kaprow, ne sont pas repeintes.

En les laissant blanches, Segal distancie son œuvre de la réalité anecdotique pour tenter d’atteindre une dimension plus universelle. Malgré le sentiment d’étrangeté qu’elles génèrent, ces figures anonymisées représentent finalement une typologie de l’humanité moderne, au sein de laquelle chacun peut se retrouver et se projeter. Bien que désincarnées, ces sculptures palpitent d’une vie intérieure que l’on ressent lorsqu’on s’en s’approche, comme avec Nude on couch. Segal a fréquemment représenté ce thème dans sa peinture des années 1950. Mais désormais, au lieu de peindre des nus sur un tissu blanc, c’est à partir du tissu blanc qu’il « sculpte » ses nus.

In 1958, he began to create life-size figures with plaster before moving on to work directly on models. He freezes them in poses and gestures from daily life, and then recreates an environment for them according to their occupation. These «living mummies», as Allan Kaprow called them, are not painted. By leaving them white, Segal distanced his work from anecdotal reality in an attempt to achieve a more universal dimension. Despite the feeling of strangeness they generate, these anonymous figures ultimately represent a typology of modern humanity, in which we can all find ourselves and project ourselves. Although disembodied, these sculptures throb with an inner life that can be felt as soon as one approaches them, as with Nude on couch. Segal frequently represented this theme in his paintings of the 1950s but now, instead of painting nudes on a white cloth, he uses white cloth to “sculpt” his nudes.

En réinterprétant ainsi ce thème ancestral, Segal se place dans la lignée des artistes les plus illustres. En effet, à la vue de cette femme allongée sur ce sofa, comment ne pas penser à la Vénus d’Urbino du Titien, à la Maja Desnuda de Goya ou encore à l’Olympia de Manet ? Cependant, contrairement à ces figures sensuelles qui plongent leur regard dans le nôtre, le nu de Segal est comme endormi.

Mais il semblerait qu’un simple contact de notre corps avec le sien suffirait à l’éveiller et lui faire tourner le visage vers nous. L’esprit du spectateur ainsi captivé découvre alors qu’une beauté parée de mystère se cache dans le quotidien, dont Segal n’a eu de cesse de s’emparer pour le célébrer.

In reinterpreting this ancient theme, Segal remains in the tradition of the most illustrious artists. Indeed, as we look at this woman lying on the sofa, how can we not think of Titian’s Urbino Venus, Goya’s Maja Desnuda; or Manet’s Olympia? However, unlike these sensual figures whose gaze penetrates ours, Segal’s nude appears to be sleeping.

It seems that a simple contact of our body with hers would suffice to awaken her, her face turning towards ours. The viewer’s captivated spirit discovers the beauty wrapped in mystery that lurks in the everyday, which Segal has always seized upon and celebrated.

98. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

© Arnold Newman George Segal moulant Norris Mailer avec du plâtre afin de réaliser une scupture, le 20 février 1982

30 George SEGAL

1924 – 2000 NUDE ON COUCH (ON HER BACK) – 1985 Plâtre Pièce unique 80 x 164 x 146 cm Provenance : The George et Helen Segal Fondation, New Jersey Galerie Marwan Hoss, Paris Collection particulière, Belgique Exposition : Paris, Galerie Marwan Hoss, George Segal, mai-juillet 2006 PLASTER, UNIQUE PIECE 31 ½ x 64 ½ x 57 ½ in.

150 000 – 200 000 €

100. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

31 Martin BARRÉ

1924 – 1993 58-100 X 100-A – 1958 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche « Martin Barré, 58 », contresignée et datée deux fois au dos « Martin Barré, 1958, 58 » 100 x 100 cm Provenance : Galerie Arnaud, Paris Collection particulière, Toulouse Cette œuvre est vendue en collaboration avec Artcurial Toulouse-Vedovato-Rivet.

Un certificat de Madame Michèle Barré sera remis à l’acquéreur.

OIL ON CANVAS; SIGNED AND DATED LOWER LEFT, SIGNED AGAIN AND DATED TWICE ON THE REVERSE 39 3/8 x 39 3/8 in.

60 000 – 80 000 €

102. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

32 Serge POLIAKOFF

1900 – 1969 COMPOSITION – 1965 Huile sur toile Signée en bas à gauche « Serge Poliakoff » 64 x 80 cm Provenance : Collection Dr. Lodovico Acerbis, Bergame Lorenzelli Arte, Milan Collection particulière, Italie Exposition : Bergame, Galleria Lorenzelli, Serge Poliakoff, décembre 1970-janvier 1971, reproduit en noir et blanc sous le n°6 Milan, Lorenzelli Arte, Serge Poliakoff, novembre-décembre 1983, reproduit en noir et blanc sous le n°11, p. 17 Milan, Lorenzelli Arte, Serge Poliakoff – Le Supême Peintre de l’Abstraction, novembre 2009-janvier 2010, reproduit en couleur sous le n°20, p. 73 Bibliographie : A. Poliakoff, Serge Poliakoff, Catalogue Raisonné, Volume 4, 1963-1965, Éditions Galerie Française, Munich, 2012, reproduit en couleur sous le n°65-11, p. 240 Cette œuvre est enregistrée dans les Archives Poliakoff sous le n°965129.

OIL ON CANVAS; SIGNED LOWER LEFT 25 ¼ x 31 ½ in.

80 000 – 120 000 €

« Quand un tableau est silencieux, cela signifie qu’il est réussi ».

Serge Poliakoff

104. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

33 Jean-Michel ATLAN

1913 – 1960 MANGRADORE CHINOISE – 1958 Huile sur toile Signée et datée en bas à gauche « Atlan, 58 », contresignée, datée et titrée au dos sur le châssis « Atlan, Mandragore Chinoise, 58 » 116 x 73 cm Provenance : Collection particulière, France Vente, Versailles, Blache, Floralies, 2-6-1976, lot 120 Collection particulière, Paris Galerie Applicat-Prazan, Paris Acquis directement auprès de cette dernière par l’actuel propriétaire en 1999 Bibliographie : J. Polieri, Atlan, Catalogue Raisonné de l’Oeuvre Complet, Éditions Gallimard, Paris, 1996, reproduit en couleur sous le n°706, pp.358-359 OIL ON CANVAS; SIGNED AND DATED LOWER LEFT, SIGNED AGAIN, DATED AND TITLED ON THE REVERSE ON THE STRETCHER 45 5/8 x 28 ¾ in.

60 000 – 80 000 €

106. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

34 Jim DINE

Né en 1935 THE CRACK AT DAWN – 2008 Acrylique, fusain et sable sur toile Signée, datée et titrée au dos « The Crack at Dawn, Jim Dine, 2008 » 200 x 150 cm Provenance : Collection particulière, Belgique ACRYLIC, CHARCOAL AND SAND ON CANVAS; SIGNED, DATED AND TITLED ON THE REVERSE 78 ¾ x 59 in.

120 000 – 150 000 €

108. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

35 Nam June PAIK

1932 – 2006 COUCH POTATOES IN TAOS – 1991 Installation avec postes de télévision, flèches, bois, plastique, pierres, tissu et système électrique Signé et daté sur la tranche gauche « Paik, 91 » 178 x 82 x 82 cm Provenance : Collection particulière, Belgique INSTALLATION WITH TV SETS, ARROWS, WOOD, PLASTIC, STONES, FABRIC AND ELECTRICAL SYSTEM; SIGNED AND DATED ON THE LEFT EDGE 70 x 32 ¼ x 32 ¼ in.

70 000 – 100 000 €

« Notre vie est à moitié naturelle et à moitié technologique. La moitié de chaque est une bonne chose. Vous ne pouvez pas nier que la haute technologie est un progrès. Nous en avons besoin pour nos emplois. Cependant, si vous ne créez que de la haute technologie, vous engendrez la guerre.

Vous devez donc garder un fort élément humain pour préserver la modestie et la vie naturelle ».

Nam June Paik

110. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

36 Robert COMBAS

Né en 1957 NOËLE, NOEL, MONTJOIE SAINT DENIS 1989 Acrylique sur toile marouflée sur toile Signée et datée à la verticale en bas à droite « 1989, Combas », titrée en bas au centre « Noële, Noel, Montjoie Saint Denis » 214 x 222 cm Provenance : Ancienne Collection Alain Lamaignère, Paris Collection particulière, Paris Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de l'artiste sous le n°6682.

ACRYLIC ON CANVAS LAID DOWN ON CANVAS; SIGNED AND DATED VERTICALLY LOWER RIGHT, TITLED LOWER CENTRE 84 ¼ x 87 3/8 in.

60 000 – 80 000 €

112. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

37 Sam FRANCIS

1923 – 1994 SANS TITRE (SF86-070) – 1986 Acrylique sur papier marouflé sur toile 91,40 x 61,30 cm Provenance : André Emmerich Gallery, New York James Goodman Gallery, New York, en 1987-88 Christian Fayt Art Gallery, Knokke-Heist, en 1988 Collection particulière, Belgique, depuis 1990 Exposition : Santa Monica, Angles Gallery, Sam Francis, novembre 1986-janvier 1987 New York, André Emmerich Gallery, Sam Francis : New Paintings, avril-mai 1987 Bibliographie : Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue Raisonné des Oeuvres sur Papier, actuellement en préparation par Madame Debra BurchettLere et la Fondation Sam Francis.

Cette œuvre est enregistrée dans les Archives de la Fondation Sam Francis sous le numéro SF86-070.

Une photo-certificat de l’artiste sera remise à l’acquéreur.

ACRYLIC ON PAPER LAID DOWN ON CANVAS 36 x 24 3/8 in.

50 000 – 70 000 €

114. POST-WAR & CONTEMPORAIN I | 7 DÉCEMBRE 2015. PARIS

Ordre de transport Purchaser shipping instruction Vous venez d’acquérir un lot et vous souhaitez qu’Artcurial organise son transport. Nous vous prions de bien vouloir remplir ce formulaire et le retourner soit par mail à : shipping@artcurial.com soit par fax au : 01 42 99 20 22 ou bien sous pli à : Artcurial – Département Transport 7, Rond-Point des Champs-Élysées – 75008 Paris Pour tout complément d’information, vous pouvez joindre le service Douanes et Transport au +33 (0)1 42 99 16 57.

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J’ai pris connaissance des Conditions Générales d’Achat Merci d’inclure une assurance transport dans mon devis.

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Stockage gracieux les 14 jours suivant la date de vente. Passé ce délai, des frais de stockage (86 € TTC) par lot et par semaine seront facturés par Vulcan Fret Services, toute semaine commencée est due en entier.

Aucun retrait ni transport de lot ne pourra intervenir sans le paiement intégral de la facture et de tous les frais afférents.

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Contact : Aurélie Gaita, aurelie.gaita@vulcan-france.com Tél. : +33 (0)1 41 47 94 00 Fax : +33 (0)1 41 47 94 01

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• The storage is free of charge for a 14 day period after the date of sale.

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• Lots can be collected after the 4th day following thethe sale’s date. following sale’s date.

CONDITIONS GÉNÉRALES D’ACHAT AUX ENCHÈRES PUBLIQUES

Artcurial SAS

2 – La vente

Artcurial SAS est un opérateur de ventes volontaires de meubles aux enchères publiques régie par les articles L 321-4 et suivant du Code de commerce. En cette qualité Artcurial SAS agit comme mandataire du vendeur qui contracte avec l’acquéreur. les rapports entre Artcurial SAS et l’acquéreur sont soumis aux présentes conditions générales d’achat qui pourront être amendées par des avis écrits ou oraux avant la vente et qui seront mentionnés au procèsverbal de vente.

a) En vue d’une bonne organisation des ventes, les acquéreurs potentiels sont invités à se faire connaître auprès d’Artcurial SAS, avant la vente, afin de permettre l’enregistrement de leurs données personnelles.

Artcurial SAS se réserve le droit de demander à tout acquéreur potentiel de justifier de son identité ainsi que de ses références bancaires et d’effectuer un déposit.

Artcurial SAS se réserve d’interdire l’accès à la salle de vente de tout acquéreur potentiel pour justes motifs. b) Toute personne qui se porte enchérisseur s’engage à régler personnellement et immédiatement le prix d’adjudication augmenté des frais à la charge de l’acquéreur et de tous impôts ou taxes qui pourraient être exigibles.

Tout enchérisseur est censé agir pour son propre compte sauf dénonciation préalable de sa qualité de mandataire pour le compte d’un tiers, acceptée par Artcurial SAS. c) Le mode normal pour enchérir consiste à être présent dans la salle de vente. Toutefois Artcurial SAS pourra accepter gracieusement de recevoir des enchères par téléphone d’un acquéreur potentiel qui se sera manifesté avant la vente.

Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment si la liaison téléphonique n’est pas établie, est établie tardivement, ou en cas d’erreur ou d’omissions relatives à la réception des enchères par téléphone. À toutes fins utiles, Artcurial SAS se réserve le droit d’enregistrer les communications téléphoniques durant la vente.

Les enregistrements seront conservés jusqu’au règlement du prix, sauf contestation. d) Artcurial SAS pourra accepter gracieusement d’exécuter des ordres d’enchérir qui lui auront été transmis avant la vente, pour lesquels elle se réserve le droit de demander un déposit de garantie et qu’elle aura acceptés. Si le lot n’est pas adjugé à cet enchérisseur, le déposit de garantie sera renvoyé sous 72h.

Si Artcurial SAS reçoit plusieurs ordres pour des montants d’enchères identiques, c’est l’ordre le plus ancien qui sera préféré.

Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité notamment en cas d’erreur ou d’omission d’exécution de l’ordre écrit. e) Dans l’hypothèse où un prix de réserve aurait été stipulé par le vendeur, Artcurial SAS se réserve le droit de porter des enchères pour le compte du vendeur jusqu’à ce que le prix de réserve soit atteint.

En revanche le vendeur n’est pas autorisé à porter lui-même des enchères directement ou par le biais d’un mandataire.

Le prix de réserve ne pourra pas dépasser l’estimation basse figurant dans le catalogue ou modifié publiquement avant la vente. f) Artcurial SAS dirigera la vente de façon discrétionnaire, en veillant à la liberté des enchères et à l’égalité entre l’ensemble des enchérisseurs, tout en respectant les usages établis.

Artcurial SAS se réserve de refuser toute enchère, d’organiser les enchères de la façon la plus appropriée, de déplacer certains lots lors de la vente, de retirer tout lot de la vente, de réunir ou de séparer des lots.

En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre

1 – Le bien mis en vente a) Les acquéreurs potentiels sont invités à examiner les biens pouvant les intéresser avant la vente aux enchères, et notamment pendant les expositions. Artcurial SAS se tient à la disposition des acquéreurs potentiels pour leur fournir des rapports sur l’état des lots. b) Les descriptions des lots résultant du catalogue, des rapports, des étiquettes et des indications ou annonces verbales ne sont que l’expression par Artcurial SAS de sa perception du lot, mais ne sauraient constituer la preuve d’un fait. c) Les indications données par Artcurial SAS sur l’existence d’une restauration, d’un accident ou d’un incident affectant le lot, sont exprimées pour faciliter son inspection par l’acquéreur potentiel et restent soumises à son appréciation personnelle ou à celle de son expert.

L’absence d’indication d’une restauration d’un accident ou d’un incident dans le catalogue, les rapports, les étiquettes ou verbalement, n’implique nullement qu’un bien soit exempt de tout défaut présent, passé ou réparé.

Inversement la mention de quelque défaut n’implique pas l’absence de tous autres défauts. d) Les estimations sont fournies à titre purement indicatif et elles ne peuvent être considérées comme impliquant la certitude que le bien sera vendu au prix estimé ou même à l’intérieur de la fourchette d’estimations. Les estimations ne sauraient constituer une quelconque garantie.

Les estimations peuvent être fournies en plusieurs monnaies ; les conversions peuvent à cette occasion être arrondies différemment des arrondissements légaux.

Banque partenaire :

la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. g) Sous réserve de la décision de la personne dirigeant la vente pour Artcurial SAS, l’adjudicataire sera la personne qui aura porté l’enchère la plus élevée pourvu qu’elle soit égale ou supérieure au prix de réserve, éventuellement stipulé.

Le coup de marteau matérialisera la fin des enchères et le prononcé du mot « adjugé » ou tout autre équivalent entraînera la formation du contrat de vente entre le vendeur et le dernier enchérisseur retenu. L’adjudicataire ne pourra obtenir la livraison du lot qu’après règlement de l’intégralité du prix. en cas de remise d’un chèque ordinaire, seul l’encaissement du chèque vaudra règlement.

Artcurial SAS se réserve le droit de ne délivrer le lot qu’après encaissement du chèque. h) Pour faciliter les calculs des acquéreurs potentiels, Artcurial SAS pourra être conduit à utiliser à titre indicatif un système de conversion de devises. Néanmoins les enchères ne pourront être portées en devises, et les erreurs de conversion ne pourront engager la responsabilité de Artcurial SAS.

3 – L’exécution de la vente a) En sus du prix de l’adjudication, l’adjudicataire (acheteur) devra acquitter par lot et par tranche dégressive les commissions et taxes suivantes : 1) Lots en provenance de la CEE : • De 1 à 30 000 euros : 25 % + TVA au taux en vigueur.

• De 30 001 à 1 200 000 euros : 20% + TVA au taux en vigueur.

• Au-delà de 1 200 001 euros : 12 % + TVA au taux en vigueur.

2) Lots en provenance hors CEE : (indiqués par un ❍).

Aux commissions et taxes indiquées ci-dessus, il convient d’ajouter la TVA à l’import, (5,5 % du prix d’adjudication, 20 % pour les bijoux et montres, les automobiles, les vins et spiritueux et les multiples).

3) les taxes (TVA sur commissions et TVA à l’import) peuvent être rétrocédées à l’adjudicataire sur présentation des justificatifs d’exportation hors CEE. l’adjudicataire uE justifiant d’un n° de TVA Intracommunautaire et d’un document prouvant la livraison dans son État membre pourra obtenir le remboursement de la TVA sur commissions.

Le paiement du lot aura lieu au comptant, pour l’intégralité du prix, des frais et taxes, même en cas de nécessité d’obtention d’une licence d’exportation. L’adjudicataire pourra s’acquitter par les moyens suivants : - En espèces : jusqu’à 1 000 euros frais et taxes compris pour les ressortissants français et les personnes agissant pour le compte d’une entreprise, 15 000 euros frais et taxe compris pour les ressortissants étrangers sur présentation de leurs papiers d’identité ; - Par chèque bancaire tiré sur une banque française sur présentation d’une pièce d’identité et, pour toute personne morale, d’un extrait KBis daté de moins de 3 mois (les chèques tirés sur une banque étrangère ne sont pas acceptés);

- Par virement bancaire ; - Par carte de crédit : VISA, MASTERCARD ou AMEX (en cas de règlement par carte American Express, une commission supplémentaire de 1,85 % correspondant aux frais d’encaissement sera perçue). b) Artcurial SAS sera autorisé à reproduire sur le procès-verbal de vente et sur le bordereau d’adjudication les renseignements qu’aura fournis l’adjudicataire avant la vente. Toute fausse indication engagera la responsabilité de l’adjudicataire.

Dans l’hypothèse où l’adjudicataire ne se sera pas fait enregistrer avant la vente, il devra communiquer les renseignements nécessaires dès l’adjudication du lot prononcée.

Toute personne s’étant fait enregistrer auprès de Artcurial SAS dispose d’un droit d’accès et de rectification aux données nominatives fournies à Artcurial SAS dans les conditions de la Loi du 6 juillet 1978. c) Il appartiendra à l’adjudicataire de faire assurer le lot dès l’adjudication. Il ne pourra recourir contre Artcurial SAS, dans l’hypothèse où par suite du vol, de la perte ou de la dégradation de son lot, après l’adjudication, l’indemnisation qu’il recevra de l’assureur de Artcurial SAS serait avérée insuffisante. d) Le lot ne sera délivré à l’acquéreur qu’après paiement intégral du prix, des frais et des taxes.

En cas de règlement par chèque, le lot ne sera délivré qu’après encaissement définitif du chèque, soit 8 jours ouvrables à compter du dépôt du chèque.

Dans l’intervalle Artcurial SAS pourra facturer à l’acquéreur des frais d’entreposage du lot, et éventuellement des frais de manutention et de transport. À défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien est remis en vente à la demande du vendeur sur folle enchère de l’adjudicataire défaillant ; si le vendeur ne formule pas cette demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, la vente est résolue de plein droit, sans préjudice de dommages intérêts dus par l’adjudicataire défaillant.

En outre, Artcurial SAS se réserve de réclamer à l’adjudicataire défaillant, à son choix : - Des intérêts au taux légal majoré de cinq points, - Le remboursement des coûts supplémentaires engendrés par sa défaillance, - Le paiement de la différence entre le prix d’adjudication initial et le prix d’adjudication sur folle enchère s’il est inférieur, ainsi que les coûts générés par les nouvelles enchères.

Artcurial SAS se réserve également de procéder à toute compensation avec des sommes dues à l’adjudicataire défaillant.

Artcurial SAS se réserve d’exclure de ses ventes futures, tout adjudicataire qui aura été défaillant ou qui n’aura pas respecté les présentes conditions générales d’achat. e) Les achats qui n’auront pas été retirés dans les sept jours de la vente (samedi, dimanche et jours fériés compris), pourront être transportés dans un lieu de conservation aux frais de l’adjudicataire défaillant qui devra régler le coût correspondant pour pouvoir retirer le lot, en sus du prix, des frais et des taxes. f) L’acquéreur pourra se faire délivrer à sa demande un certificat de vente qui lui sera facturé la somme de 60 euros TTC.

4 – Les incidents de la vente

7 – Biens soumis à une législation particulière

En cas de contestation Artcurial SAS se réserve de désigner l’adjudicataire, de poursuivre la vente ou de l’annuler, ou encore de remettre le lot en vente. a) Dans l’hypothèse où deux personnes auront porté des enchères identiques par la voix, le geste, ou par téléphone et réclament en même temps le bénéfice de l’adjudication après le coup de marteau, le bien sera immédiatement remis en vente au prix proposé par les derniers enchérisseurs, et tout le public présent pourra porter de nouvelles enchères. b) Pour faciliter la présentation des biens lors de ventes, Artcurial SAS pourra utiliser des moyens vidéos. en cas d’erreur de manipulation pouvant conduire pendant la vente à présenter un bien différent de celui sur lequel les enchères sont portées, Artcurial SAS ne pourra engager sa responsabilité, et sera seul juge de la nécessitéde recommencer les enchères.

Tout lot contenant un élément en ivoire, provenant d’Afrique ou d’Asie, quelle que soit sa date d’exécution ou son certificat d’origine, ne pourra être importé aux États-Unis, au regard de la législation qui y est appliquée.

Il est indiqué par un (▲).

5 – Préemption de l’État français

Les dispositions des présentes conditions générales d’achat sont indépendantes les unes des autres. La nullité de quelque disposition ne saurait entraîner l’inapplicabilité des autres.

L’état français dispose d’un droit de préemption des œuvres vendues conformément aux textes en vigueur.

L’exercice de ce droit intervient immédiatement après le coup de marteau, le représentant de l’état manifestant alors la volonté de ce dernier de se substituer au dernier enchérisseur, et devant confirmer la préemption dans les 15 jours.

Artcurial SAS ne pourra être tenu pour responsable des conditions de la préemption par l’état français.

6 – Propriété intellectuelle reproduction des œuvres Artcurial SAS est propriétaire du droit de reproduction de son catalogue. Toute reproduction de celui-ci est interdite et constitue une contrefaçon à son préjudice.

En outre Artcurial SAS dispose d’une dérogation lui permettant de reproduire dans son catalogue les œuvres mises en vente, alors même que le droit de reproduction ne serait pas tombé dans le domaine public.

Toute reproduction du catalogue de Artcurial SAS peut donc constituer une reproduction illicite d’une œuvre exposant son auteur à des poursuites en contrefaçon par le titulaire des droits sur l’œuvre.

La vente d’une œuvre n’emporte pas au profit de son propriétaire le droit de reproduction et de présentation de l’œuvre.

8 – Retrait des lots L’acquéreur sera lui-même chargé de faire assurer ses acquisitions, et Artcurial SAS décline toute responsabilité quant aux dommages que l’objet pourrait encourir, et ceci dès l’adjudication prononcée. Toutes les formalités et transports restent à la charge exclusive de l’acquéreur.

9 – Indépendance des dispositions

10 – Compétences législative et juridictionnelle Conformément à la loi, il est précisé que toutes les actions en responsabilité civile engagées à l’occasion des prisées et des ventes volontaires et judiciaires de meuble aux enchères publiques se prescrivent par cinq ans à compter de l’adjudication ou de la prisée.

La loi française seule régit les présentes conditions générales d’achat.

Toute contestation relative à leur existence, leur validité, leur opposabilité à tout enchérisseur et acquéreur, et à leur exécution sera tranchée par le tribunal compétent du ressort de Paris (France).

Protection des biens culturels Artcurial SAS participe à la protection des biens culturels et met tout en œuvre, dans la mesure de ses moyens, pour s’assurer de la provenance des lots mis en vente dans ce catalogue.

CONDITIONS OF PURCHASE IN VOLUNTARY AUCTION SALES

Artcurial SAS

2 – The sale

Artcurial SAS is an operator of voluntary auction sales regulated by the law articles L321-4 and following of the Code de Commerce.

In such capacity Artcurial SAS acts as the agent of the seller who contracts with the buyer.

The relationships between Artcurial SAS and the buyer are subject to the present general conditions of purchase which can be modified by saleroom notices or oral indications before the sale, which will be recorded in the official sale record.

a) In order to assure the proper organisation of the sales, prospective buyers are invited to make themselves known to Artcurial SAS before the sale, so as to have their personal identity data recorded.

Artcurial SAS reserves the right to ask any prospective buyer to justify his identity as well as his bank references and to request a deposit.

Artcurial SAS reserves the right to refuse admission to the auction sales premises to any prospective buyer for legitimate reasons. b) Any person who is a bidder undertakes to pay personally and immediately the hammer price increased by the costs to be born by the buyer and any and all taxes or fees/expenses which could be due.

Any bidder is deemed acting on his own behalf except when prior notification, accepted by Artcurial SAS, is given that he acts as an agent on behalf of a third party. c) The usual way to bid consists in attending the sale on the premises. However, Artcurial SAS may graciously accept to receive some bids by telephone from a prospective buyer who has expressed such a request before the sale.

Artcurial SAS will bear no liability / responsability whatsoever, notably if the telephone contact is not made, or if it is made too late, or in case of mistakes or omissions relating to the reception of the telephone.

For variety of purposes, Artcurial SAS reserves its right to record all the telephone communications during the auction. Such records shall be kept until the complete payment of the auction price, except claims. d) Artcurial SAS may accept to execute orders to bid which will have been submitted before the sale and by Artcurial SAS which have been deemed acceptable. Artcurial SAS is entitled to request a deposit which will be refunded within 48hours after the sale if the lot id not sold to this buyer.

Should Artcurial SAS receive several instructions to bid for the same amounts, it is the instruction to bid first received which will be given preference.

Artcurial SAS will bear no liability/ responsibility in case of mistakes or omission of performance of the written order. e) In the event where a reserve price has been stipulated by the seller, Artcurial SAS reserves the right to bid on behalf of the seller until the reserve price is reached.

The seller will not be admitted to bid himself directly or through an agent. The reserve price may not be higher than the low estimate for the lot printed in or publicly modified before the sale. f) Artcurial SAS will conduct auction sales at their discretion, ensuring freedom auction and equality among all bidders, in accordance with established practices.

Artcurial SAS reserves the right to refuse any bid, to organise the bidding in such manner as may be the most appropriate, to move some lots in the course of the sale, to withdraw any lot in the course of the sale, to combine or to divide some lots in the course of the sale.

In case of challenge or dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the bidding or to cancel it, or to put the lot back up for bidding.

1 – Goods for auction a) The prospective buyers are invited to examine any goods in which they may be interested, before the auction takes place, and notably during the exhibitions.

Artcurial SAS is at disposal of the prospective buyers to provide them with reports about the conditions of lots. b) Description of the lots resulting from the catalogue, the reports, the labels and the verbal statements or announcements are only the expression by Artcurial SAS of their perception of the lot, but cannot constitute the proof of a fact. c) The statements by made Artcurial SAS about any restoration, mishap or harm arisen concerning the lot are only made to facilitate the inspection thereof by the prospective buyer and remain subject to his own or to his expert’s appreciation. The absence of statements Artcurial SAS by relating to a restoration, mishap or harm, whether made in the catalogue, condition reports, on labels or orally, does not imply that the item is exempt from any current, past or repaired defect. Inversely, the indication of any defect whatsoever does not imply the absence of any other defects. d) Estimates are provided for guidance only and cannot be considered as implying the certainty that the item will be sold for the estimated price or even within the bracket of estimates.

Estimates cannot constitute any warranty assurance whatsoever.

The estimations can be provided in several currencies ; the conversions may, in this case or, be rounded off differently than the legal rounding

Banque partenaire :

g) Subject to the decision of the person conducting the bidding for Artcurial SAS, the successful bidder will be the bidder would will have made the highest bid provided the final bid is equal to or higher than the reserve price if such a reserve price has been stipulated.

The hammer stroke will mark the acceptance of the highest bid and the pronouncing of the word “adjugé” or any equivalent will amount to the conclusion of the purchase contract between the seller and the last bidder taken in consideration.

No lot will be delivered to the buyer until full payment has been made.In case of payment by an ordinary draft/check, payment will be deemed made only when the check will have been cashed. h) So as to facilitate the price calculation for prospective buyers, a currency converter may be operated by Artcurial SAS as guidance.

Nevertheless, the bidding cannot be made in foreign currency and Artcurial SAS will not be liable for errors of conversion.

3 – The performance of the sale a) In addition of the lot’s hammer price, the buyer must pay the following costs and fees/taxes : 1) Lots from the EEC : • From 1 to 30 000 euros: 25 % + current VAT. • From 30 001 to 1 200 000 euros: 20 % + current VAT. • over 1 200 001 euros: 12 % + current VAT. 2) Lots from outside the EEC : (identified by an ).

In addition to the commissions and taxes indicated above, an additional import VAT will be charged (5,5% of the hammer price, 20% for jewelry and watches, motorcars, wines and spirits and multiples).

3) The taxes (VAT on commissions and VAT on importation) can be retroceded to the purchaser on presentation of written proof of exportation outside the EEC. An EU purchaser who will submit his intraCommunity VAT number will be exempted from paying VAT on buyer’s premium providing he can prove with an adequate document that his purchase will be shipped to his EU country home address.

The payment of the lot will be made cash, for the whole of the price, costs and taxes, even when an export licence is required.

The purchaser will be authorized to pay by the following means : - In cash : up to 1 000 euros, costs and taxes included, for French citizens and people acting on behalf of a company, up to 15 000 euros, costs and taxes included, for foreign citizens on presentation of their identity papers ; - By cheque drawn on a French bank on presentation of identity papers and for any company, a KBis dated less than 3 months (cheques drawn on a foreign bank are not accepted); - By bank transfer; - By credit card : VISA, MASTERCARD or AMEX (in case of payment by AMEX, a 1,85 % additional commission corresponding to cashing costs will be collected).

b) Artcurial SAS will be authorized to reproduce in the official sale record and on the bid summary the information that the buyer will have provided before the sale. The buyer will be responsible for any false information given.

Should the buyer have neglected to give his personal information before the sale, he will have to give the necessary information as soon as the sale of the lot has taken place.

Any person having been recorded by Artcurial SAS has a right of access and of rectification to the nominative data provided to Artcurial SAS pursuant to the provisions of Law of the 6 July 1978. c) The lot must to be insured by the buyer immediately after the purchase. The buyer will have no recourse against Artcurial SAS, in the event where, due to a theft, a loss or a deterioration of his lot after the purchase, the compensation he will receive from the insurer of Artcurial SAS would prove unsufficient. d) The lot will be delivered to the buyer only after the entire payment of the price, costs and taxes. If payment is made by cheque, the lot will be delivered after cashing, eight working days after the cheque deposit. In the meantime Artcurial SAS may invoice to the buyer the costs of storage of the lot, and if applicable the costs of handling and transport.

Should the buyer fail to pay the amount due, and after notice to pay has been given by Artcurial SAS to the buyer without success, at the seller’s request, the lot is re-offered for sale, under the French procedure known as “procédure de folle enchère”. If the seller does not make this request within three months from the date of the sale, the sale will be automatically cancelled, without prejudice to any damages owed by the defaulting buyer.

In addition, Artcurial SAS reserves the right to claim against the defaulting buyer, at their option : - interest at the legal rate increased by five points, - the reimbursement of additional costs generated by the buyer’s default, - the payment of the difference between the initial hammer price and the price of sale after “procédure de folle enchère” if it is inferior as well as the costs generated by the new auction.

Artcurial SAS also reserves the right to set off any amount Artcurial SAS may owe the defaulting buyer with the amounts to be paid by the defaulting buyer.

Artcurial SAS reserves the right to exclude from any future auction, any bidder who has been a defaulting buyer or who has not fulfilled these general conditions of purchase. e) For items purchased which are not collected within seven days from after the sale (Saturdays, Sundays and public holidays included), Artcurial SAS will be authorized to move them into a storage place at the defaulting buyer’s expense, and to release them to same after payment of corresponding costs, in addition to the price, costs and taxes. f) The buyer can obtain upon request a certificate of sale which will be invoiced € 60.

4 – The incidents of the sale

7 – Items falling within the scope of specific rules

In case of dispute, Artcurial SAS reserves the right to designate the successful bidder, to continue the sale or to cancel it or to put the lot up for sale. a) In case two bidders have bidden vocally, by mean of gesture or by telephone for the same amount and both claim title to the lot, after the bidding the lot, will immediately be offered again for sale at the previous last bid, and all those attending will be entitled to bid again. b) So as to facilitate the presentation of the items during the sales, Artcurial SAS will be able to use video technology.

Should any error occur in operation of such, which may lead to show an item during the bidding which is not the one on which the bids have been made, Artcurial SAS shall bear no liability/responsability whatsoever, and will have sole discretion to decide whether or not the bidding will take place again.

Any lot which includes one element in ivory, cannot be imported in the United States as its legislation bans the trade of African or Asian ivory, whatever its dating may be.

It is indicated by (▲).

5 – Pre-emption of the French state The French state in entitled to use a right of pre-emption on works of art, pursuant to the rules of law in force.

The use of this right comes immediately after the hammer stroke, the representative of the French state expressing then the intention of the State to substitute for the last bidder, provided he confirms the pre-emption decision within fifteen days.

Artcurial SAS will not bear any liability/ responsibility for the conditions of the preemption by the French State.

6 – Intellectual Property Right - Copyright The copyright in any and all parts of the catalogue is the property of Artcurial SAS. Any reproduction thereof is forbidden and will be considered as counterfeiting to their detriment.

Furthermore, Artcurial SAS benefits from a legal exception allowing them to reproduce the lots for auction sale in their catalogue, even though the copyright protection on an item has not lapsed.

Any reproduction of Artcurial SAS catalogue may therefore constitute an illegal reproduction of a work which may lead its perpetrator to be prosecuted for counterfeiting by the holder of copyright on the work.

The sale of a work of art does not transfer to its buyer any reproduction or representation rights thereof.

8 – Removal of purchases The buyer has to insure its purchase, and Artcurial SAS assumes no liability for any damage items which may occur after the sale.

All transportation arrangements are the sole responsibility of the buyer.

9 – Severability The clauses of these general conditions of purchase are independant from each other.

Should a clause whatsoever be found null and void, the others shall remain valid and applicable.

10 – Law and Jurisdiction In accordance with the law, it is added that all actions in public liability instituted on the occasion of valuation and of voluntary and court-ordered auction sales are barred at the end of five years from the hammer price or valuation.

These Conditions of purchase are governed

by French law exclusively. Any dispute relating to their existence, their validity and their binding effect on any bidder or buyer shall be submitted to the exclusive jurisdiction of the Courts of France.

Protection of cultural property Artcurial SAS applies a policy to prevent the sale of looted or stolen cultural property.

ASSOCIÉS

Comité exécutif : François Tajan, président délégué Fabien Naudan, vice-président Matthieu Lamoure, directeur général d’Artcurial Motorcars Joséphine Dubois, directeur financier et administratif Directeur associé senior : Martin Guesnet Directeurs associés : Stéphane Aubert Emmanuel Berard Olivier Berman Isabelle Bresset Matthieu Fournier Bruno Jaubert CONSEIL DE SURVEILLANCE ET STRATÉGIE

Francis Briest , président Axelle Givaudan CONSEILLER SCIENTIFIQUE ET CULTUREL

Serge Lemoine

FRANCE

MONDE

BORDEAUX

CHINE

Marie Janoueix Hôtel de Gurchy 83 Cours des Girondins 33500 Libourne T. +33 (0)6 07 77 59 49 mjanoueix@artcurial.com MONTPELLIER

Geneviève Salasc de Cambiaire T. +33 (0)6 09 78 31 45 gsalasc@artcurial.com ARTCURIAL TOULOUSE VEDOVATO – RIVET

Commissaire-Priseur : Jean-Louis Vedovato 8, rue Fermat – 31000 Toulouse T. +33 (0)5 62 88 65 66 v.vedovato@artcurial-toulouse.com ARTCURIAL LYON MICHEL RAMBERT

Commissaire-Priseur : Michel Rambert 2-4, rue Saint Firmin – 69008 Lyon T. +33 (0)4 78 00 86 65 mrambert@artcurial-lyon.com ARTCURIAL MARSEILLE STAMMEGNA ET ASSOCIÉ

22, rue Edmond Rostand 13006 Marseille Contact : Clémence Enriquez, 20 18 GROUPE ARTCURIAL SA

Président Directeur Général : Nicolas Orlowski Vice-Président : Francis Briest Conseil d’Administration : Francis Briest, Olivier Costa de Beauregard, Nicole Dassault, Laurent Dassault, Carole Fiquémont, Marie-Hélène Habert, Nicolas Orlowski, Hervé Poulain Président d’honneur : Hervé Poulain

ARQANA ARTCURIAL DEAUVILLE

32, avenue Hocquart de Turtot 14800 Deauville T. +33 (0)2 31 81 81 00 contact@artcurial-deauville.com

EUROPE Directeur Europe : Martin Guesnet, 20 31

SAS au capital de 1 797 000 Agrément n° 2001-005

ADMINISTRATION ET GESTION Secrétaire général et directeur des affaires institutionnelles : Axelle Givaudan Relations clients : Anne de Turenne, 20 33 Anne-Caroline Germaine, 20 61 Marketing, Communication et Activités Culturelles : Directeur : Carine Decroi, 16 52 Florence Massonnet, Béatrice Epezy Relations presse : Jean-Baptiste Duquesne, 20 76 Comptabilité et administration : Directeur : Joséphine Dubois Comptabilité des ventes : Responsable : Marion Dauneau Perrine Minot, Aline Courty, Charlotte Norton Comptabilité générale : Responsable : Virginie Boisseau Marion Bégat, Sandra Margueritat, Mouna Sekour, Sandrine Abdelli

BELGIQUE

Logistique et gestion des stocks : Directeur : Éric Pourchot Rony Avilon, Mehdi Bouchekout, Laurent Boudan, Denis Chevallier, Julien Goron, Lionel Lavergne, Joël Laviolette, Vincent Mauriol, Lal Sellahannadi

Gioia Sardagna Ferrari, directeur Palazzo Crespi, Corso Venezia, 22 – 20121 Milano T. +39 (0)2 49 76 36 49

www.artcurial.com

Philippe Cohen, représentant T. +33 (0)1 77 50 96 97 T. +33 (0)6 12 56 51 36 T. +972 54 982 53 48 pcohen@artcurial.com

Gestion des ressources humaines : Isabelle Chênais, 20 27

Caroline Messensee, directeur Rudolfsplatz 3 – 1010 Wien T. +43 699 172 42 672

ITALIE

T. +33 1 42 99 20 20 F. +33 1 42 99 20 21 E. CONTACT@ARTCURIAL.COM

ISRAËL

AUTRICHE

Vinciane de Traux, directeur 5, Avenue Franklin Roosevelt 1050 Bruxelles T. +32 (0)2 644 98 44

7, ROND-POINT DES CHAMPS-ÉLYSÉES 75008 PARIS

Jiayi Li, consultante 798 Art District, No 4 Jiuxianqiao Lu Chaoyang District – Beijing 100015 T. +86 137 01 37 58 11 lijiayi7@gmail.com

MONACO

Louise Gréther Résidence Les Acanthes 6 avenue des Citronniers 98000 Monaco T. +377 97 77 51 99

Transport et douane : Marion Le Bec, 20 77 shipping2@artcurial.com Marine Viet, 16 57 shipping@artcurial.com ORDRES D’ACHAT, ENCHÈRES PAR TÉLÉPHONE

Direction : Thomas Gisbert de Callac, 20 51 Kristina Vrzests, Sixtine Boucher Aurélie Pasquio bids@artcurial.com

ABONNEMENTS CATALOGUES

Direction : Géraldine de Mortemart, 20 43 Isaure de Kervénoaël, 20 86

DÉPARTEMENTS D’ART ARCHÉOLOGIE ET ARTS D’ORIENT

Spécialiste junior et administrateur : Mathilde Neuve-Église, 20 75

ARCHÉOLOGIE

Expert : Daniel Lebeurrier Contact : Isabelle Bresset, 20 13

ARTCURIAL MOTORCARS AUTOMOBILES DE COLLECTION

Directeur général : Matthieu Lamoure Directeur adjoint : Pierre Novikoff Spécialistes junior : Antoine Mahé, Gautier Rossignol Consultant : Frédéric Stoesser Directeur des opérations et de l’administration : Iris Hummel 20 56 Administrateur : Anne-Claire Mandine, 20 73

AUTOMOBILIA AÉRONAUTIQUE, MARINE

Directeur : Matthieu Lamoure Direction : Sophie Peyrache, 20 41

ART D’ASIE

Directeur : Isabelle Bresset, 20 13 Expert : Philippe Delalande Administrateur -catalogueur: Qinghua Yin, 20 32

ART DÉCO

Spécialiste : Sabrina Dolla, 16 40 Spécialiste junior : Cécile Tajan, 20 80 Experts : Cabinet d’expertise Marcilhac

ART TRIBAL

Direction : Florence Latieule, 20 38

BANDES DESSINÉES

Expert : Éric Leroy Administrateur : Saveria de Valence, 20 11

BIJOUX

Directeur : Julie Valade Spécialiste : Valérie Goyer Experts : S.A.S. Déchaut-Stetten Administrateur : Marianne Balse, 20 52 CURIOSITÉS, CÉRAMIQUES ET HAUTE ÉPOQUE

Expert : Robert Montagut Contact : Isabelle Boudot de La Motte, 20 12 INVENTAIRES

Directeur : Stéphane Aubert Consultant : Jean Chevallier Clercs aux inventaires : Astrid Guillon Administrateur : Clémence Enriquez, 20 18

TABLEAUX ET DESSINS ANCIENS ET DU XIXE S.

Directeur : Matthieu Fournier Dessins anciens, experts : Bruno et Patrick de Bayser Estampes anciennes, expert : Antoine Cahen Sculptures, expert : Alexandre Lacroix Tableaux anciens, experts : Cabinet Turquin Spécialiste junior : Elisabeth Bastier Administrateur - catalogueur: Alix Fade, 20 07

VINS FINS ET SPIRITUEUX

Experts : Laurie Matheson Luc Dabadie Administrateur : Marie Calzada, 20 24 vins@artcurial.com

LIVRES ET MANUSCRITS

Spécialiste : Guillaume Romaneix Expert : Olivier Devers Administrateur : Lorena de Las Heras, 16 58

VINTAGE & COLLECTIONS

MOBILIER, OBJETS D’ART DU XVIII E ET XIXE S.

DIRECTION DES DÉPARTEMENTS DU XXE S.

Directeur : Isabelle Bresset Céramiques , expert : Cyrille Froissart Orfèvrerie, experts : S.A.S. Déchaut-Stetten, Marie de Noblet Spécialiste junior : Filippo Passadore Administrateur : Gabrielle Richardson, 20 68

MONTRES

Directeur : Marie Sanna-Legrand Expert : Romain Réa Administrateur : Justine Lamarre, 20 39

ORIENTALISME

Directeur : Olivier Berman Administrateur : Elsa Pilet, 16 15

SOUVENIRS HISTORIQUES ET ARMES ANCIENNES

Expert : Gaëtan Brunel Administrateur : Juliette Leroy, 20 16

VENTES GÉNÉRALISTES

Direction : Isabelle Boudot de La Motte Spécialiste junior mode vintage : Élisabeth Telliez Administrateurs : Juliette Leroy, 20 16

Spécialiste : Eva-Yoko Gault Administrateur : Audrey Sadoul, 20 15

Vice-président : Fabien Naudan Assistante : Alma Barthélemy, 20 48

DESIGN

Directeur : Emmanuel Berard Administrateur : Claire Gallois, 16 24 Consultant design scandinave : Aldric Speer Administrateur : Capucine Tamboise, 16 21

IMPRESSIONNISTE & MODERNE

Directeur Art Impressionniste & Moderne : Bruno Jaubert École de Paris, 1905 – 1939 : Expert : Nadine Nieszawer Spécialiste junior : Stéphanie de Dumast Recherche et certificat : Jessica Cavalero Historienne de l’art : Marie-Caroline Sainsaulieu Catalogueur : Florent Wanecq Administrateur : Élodie Landais, 20 84 POST-WAR & CONTEMPORAIN

Responsables : Hugues Sébilleau Karim Hoss Recherche et certificat : Jessica Cavalero Catalogueur : Sophie Cariguel Administrateur : Vanessa Favre, 16 13

COMMISSAIRESPRISEURS HABILITÉS Francis Briest, François Tajan, Hervé Poulain, Isabelle Boudot de La Motte, Isabelle Bresset, Stéphane Aubert, Arnaud Oliveux, Matthieu Fournier, Astrid Guillon

VENTES PRIVÉES Contact : Anne de Turenne, 20 33

ESTAMPES, LIVRES ILLUSTRÉS ET MULTIPLES

Administrateur : Pierre-Alain Weydert, 16 54

PHOTOGRAPHIE

Expert : Christophe Lunn Administrateur : Capucine Tamboise, 16 21

URBAN ART LIMITED EDITION

Spécialiste senior : Arnaud Oliveux Administrateur : Karine Castagna, 20 28

Tous les emails des collaborateurs d’Artcurial Briest-Poulain-F.Tajan, s’écrivent comme suit : initiale du prénom et nom @artcurial.com, par exemple : iboudotdelamotte@artcurial.com Les numéros de téléphone des collaborateurs d’Artcurial se composent comme suit : +33 1 42 99 xx xx AFFILIÉ À INTERNATIONAL AUCTIONEERS

V–159

Ordre d’achat Absentee Bid Form POST-WAR & CONTEMPORAIN I VENTE N°2874 LUNDI 7 DÉCEMBRE 2015 À 20H PARIS — 7, ROND-POINT DES CHAMPS-ÉLYSÉES noM / NAME : ORDRE D’ACHAT / ABSENTEE BID LIGNE TÉLÉPHONIQUE / TELEPHONE PouR lES loTS DonT l’ESTIMATIon EST SuPéRIEuRE à 500 EuRoS FOR LOTS ESTIMATED FROM € 500 ONWARDS TéléPHonE / PHONE :

PRénoM / FIRST NAME : ADRESSE / ADRESS : TéléPHonE / PHONE : FAX : EMAIl :

RÉFÉRENCES BANCAIRES / BANK REFERENCE RElEVé D’IDEnTITé BAnCAIRE (RIB) / IBAN AND BIC : noM DE lA BAnquE / NAME OF THE BANK :

MERCI DE BIEN VOULOIR JOINDRE À CE FORMULAIRE UNE COPIE DE VOTRE PIÈCE D’IDENTITÉ (PASSEPORT OU CARTE NATIONALE D’IDENTITÉ) SI VOUS ENCHÉRISSEZ POUR LE COMPTE D’UNE SOCIÉTÉ, MERCI DE JOINDRE UN EXTRAIT KBIS DE MOINS DE 3 MOIS. COULD YOU PLEASE PROVIDE A COPY OF YOUR ID OR PASSPORT IF YOU BID ON BEHALF OF A COMPANY, COULD YOU PLEASE PROVIDE A POWER OF ATTORNEY.

ADRESSE / POST ADDRES : TéléPHonE / PHONE : GESTIonnAIRE Du CoMPTE / ACCOUNT MANAGER : CoDE BAnquE / BIC OR SWIFT : nuMéRo DE CoMPTE / IBAN : CoDE GuICHET : ClEF RIB : LOT

APRÈS AVoIR PRIS ConnAISSAnCE DES ConDITIonS DE VEnTE DéCRITES DAnS lE CATAloGuE, JE DéClARE lES ACCEPTER ET VouS PRIE D’ACquéRIR PouR Mon CoMPTE PERSonnEl AuX lIMITES InDIquéES En EuRoS, lES loTS quE J’AI DéSIGnéS CI-DESSouS. (lES lIMITES nE CoMPREnAnT PAS lES FRAIS léGAuX).

I HAVE READ THE CONDITIONS OF SALE AND THE GUIDE TO BUYERS PRINTED IN THIS CATALOGUE AND AGREE TO ABIDE BY THEM. I GRANT YOUR PERMISSION TO PURCHASE ON MY BEHALF THE FOLLOWING ITEMS WITHIN THE LIMITS INDICATED IN EUROS. (THESE LIMITS DO NOT INCLUDE BUYER’S PREMIUM AND TAXES).

DESCRIPTION DU LOT / LOT DESCRIPTION

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lES oRDRES D’ACHAT DoIVEnT IMPéRATIVEMEnT nouS PARVEnIR Au MoInS 24 HEuRES AVAnT lA VEnTE. TO ALLOW TIME FOR PROCESSING, ABSENTEE BIDS SHOULD BE RECEIVED AT LEAST 24 HOURS BEFORE THE SALE BEGINS.

à REnVoYER / PLEASE MAIL TO :

ARTCURIAL SAS 7, ROND-POINT DES CHAMPS-ELYSÉES 75008 PARIS FAX : +33 (0)1 42 99 20 60 BIDS@ARTCURIAL.COM

DATE ET SIGnATuRE oBlIGAToIRE REQUIRED DATED SIGNATURE