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A RTARIA E DITIONS Editorial Board Allan Badley • CLIFF EISEN Robert Hoskins • Bertil van Boer

domenico cimarosa

Overture to ‘L’Amor Costante’ Edited by Simone Perugini AE ARTARIA EDITIONS

AE539 DOMENICO CIMAROSA Overture to ‘L’Amor Costante’ Source – Naples, Conservatorio di Musica ‘S. Pietro a Majella’ (Rari 1-3-2,3); Florence, Conservatorio di Musica ‘Luigi Cherubini’ (FTP 502) Editor – Simone Perugini Series Editor – Allan Badley Engraving & Layout – Promethean Editions Limited © Artaria Editions Limited 2018 Wellington, New Zealand ISBN 978-988-8529-00-1 (print) ISBN 978-988-8529-01-8 (pdf) ISMN 979-0-805700-00-7

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FOREWORD THE LIFE AND WORKS OF DOMENICO CIMAROSA

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omenico Cimarosa was one of the most important and famous composers of the second half of the 18th Century. He was born in Aversa, a small town in the South of Italy which, during the composer’s time, was part of the Neapolitan kingdom and is now in the province of Caserta. Cimarosa was born on 17 December 1749 and his exact day of birth is confirmed by the original Baptismal Registers still kept in the church of Sant’Audeno, where he was baptized by his father. In the birth certificate, the composer’s name is written as “Domenico Nicola Cimmarosa”.

But, in spite of the presence of a double “m” in his surname, the composer later signed all his holograph scores as “Cimarosa”, with a single “m”.

Cimarosa was the son of a builder, Gennaro, and his wife Anna Di Francesca. The family moved to Naples (probably in 1753) where Gennaro died as a consequence of a site accident. Gennaro had been employed in the building of Capodimonte Palace, he fell from the scaffolding and died instantly. Gennaro and Anna probably did not have other children and, after her husband’s death, Anna sent Domenico in 1761 to study at the Conservatory of Santa Maria di Loreto.

The young Cimarosa studied music with Gennaro Manna, Antonio Sacchini and Fedele Fenaroli who were famous composers and music teachers of the time. During his years of study, Cimarosa composed a variety of sacred works, traditionally considered fundamental to the learning of harmony and counterpoint, two very important elements of the composition technique. Many of these compositions are still extant in the San Pietro a Majella Conservatory Library in Naples: among them, the Messa a tre con violini e corni (1765) in F Major, the earliest extant score written in the composer’s hand, stands out for its musical quality. In the Conservatorio di Santa Maria di Loreto, the young musician also studied singing with the famous castrato Giuseppe Aprile.

After his years of study at the Music Conservatory, Cimarosa probably took further lessons in composition with Niccolò Piccinni, the most important Neapolitan opera composer of the previous generation. It was Francesco Florimo1 who passed down information about the relationship between Piccinni and Cimarosa. Florimo was composer and Director of the Library of the Conservatorio di San Pietro a Majella and in his important book about the Music 1 Francesco Florimo, Cenno sulla scuola musicale di Napoli, 2 vol., Naples, 1871

Conservatories in Naples, he stated that it had been Paolo Cimarosa, Domenico’s son, who had supplied him with such information. Paolo Cimarosa became a composer and teacher at the San Pietro a Majella Conservatory.

Another important sacred work by Cimarosa is also kept in Naples, the Messa a più strumenti in C, that he composed in 1772: in the same year, Cimarosa also made his début as an opera composer.

It is impossible to know the circumstances that induced Cimarosa to compose his first comic opera, the Commedia in tre atti Le Stravaganze del Conte [The Eccentricities of the Count], performed, at its prima, together with another opera by Cimarosa, a one-act farce, Le Magie di Stellidaura e Zoroastro [The Magic of Merlin and Zoroaster]. The two libretti were written by Pasquale Mililotti. The operas were performed during the Carnival season in 1771/1772 at the Teatro dei Fiorentini in Naples. In 1773, Cimarosa composed, for another Neapolitan theatre, the Teatro Nuovo, the threeact comic opera La Finta Parigina [The Fake Parisienne] on a libretto by Francesco Cerlone, a famous opera poet who also wrote many libretti for Giacomo Tritto and Giovanni Paisiello.

Even though these early works were well received by the public, Cimarosa did not compose any operas during the next three years. Probably, as Takashi Yamada2 suggests in his recent essays, the young Aversan composer had to wait for the departure of Piccinni for Paris and of Paisiello for St. Petersbug in 1776; only after these composers left did Cimarosa have the run of the Neapolitan theatres that they had previously dominated.

Once he had gained access to the most important stages in the city Cimarosa wrote many comic operas starting from 1777, for example, with L’Armida Immaginaria [The Imaginary Armida], Le Stravaganze d’Amore [The Eccentricities of Love], and Il Fanatico per gli Antichi Romani [The Fanatic for Ancient Romans]. Thanks to these works, Cimarosa became in a short time one of the most acclaimed composers of the Neapolitan Kingdom.

After winning the favour of the Neapolitan public, Cimarosa’s reputation crossed the border and quickly reached Rome; for this city he composed in 1777 the Intermezzo3 in two acts I Tre Amanti, [The Three Lovers], on 2 Takashi Yamada, Domenico Cimarosa in Russia, in Domenico Cimarosa, Atene edificata e Coro di guerrieri, CD recording, Bongiovanni, GB 2428-2, Bologna, 2008.

3 In Rome, the word Intermezzo meant a comic opera in two acts. The term Intermezzo during the second half of the 18th Century, in the Roman area, was totally different from the 18th-century Neapolitan Intermezzo written at the beginning of the 18th

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a libretto by Giuseppe Petrosellini, that was performed at the Teatro Valle during the Carnival season. For the same theatre he composed the following year a new two-act comic opera Il Ritorno di Don Calandrino [The Return of Don Calandrino]. In the same year Cimarosa set to music another Intermezzo on a libretto by Giuseppe Petrosellini, L’Italiana in Londra [The Italian Girl in London]. This work became in a very short time his greatest success to date.

L’Italiana in Londra was also staged in Dresden, Gorizia, Prague, Warsaw, Trieste, Paris, Lugano and St. Petersburg.

Thanks to the great success of his previous works, Cimarosa was engaged to inaugurate a new Neapolitan Opera House, the Teatro del Fondo, with a new work, L’Infedeltà fedele [Faithful Infidelity], on a libretto by Giovan Battista Lorenzi, which was premiered on 20 July 1779. In this libretto there were many dramaturgic innovations (this is a semi-seria opera actually, and it inaugurated a new dramatic genre in which both comic and dramatic elements coexist. The semi-seria opera gained popularity in Italy only many years later). Joseph Haydn was impressed by this text and decided two years later to compose a new musical version for the Eszterháza Theatre. The Austrian composer made some minor modifications to the words and changed the title: the new version was La fedeltà premiata.

In 1779 Cimarosa was appointed Organista soprannumerario della Cappella Reale [Supernumerary Organist of the Royal Chapel], an office he filled until 1785 and that brought him a monthly sum of 8 ducats.

In 1780 Cimarosa was engaged by the Teatro delle Dame in Rome to compose his first opera seria. According to 18thcentury tradition, young composers got to be known by the greater public through their comic operas, which were performed in modest opera houses, but they rose to fame and managed to make more money only through opera seria, the only operatic genre performed in the major theatres.

For the Roman opera house Cimarosa wrote Cajo Mario, a drama in three acts on a libretto by Gaetano Roccaforte.

During the 1780 opera season, the composer worked both in Rome and in Naples, realizing many operas, such as the two-act comic Intermezzo Le donne rivali [Female Rivalry] on an anonymous libretto that Lorenzo Da Ponte adapted (copying it almost completely) for a new musical project in collaboration with Wolfgang Amadè Mozart. This new musical project was intended to transform Cimarosa’s obsolete work into a new opera titled Lo sposo deluso Mozart Century. This second type of Intermezzo was a little comic opera, in two parts, with a few characters, that was interpolated between the acts of the major work. (For example, Pergolesi’s famous Neapolitan Intermezzo La Serva padrona was written to be interpolated between the three acts of the opera Il Prigionier Superbo).

composed only part of the work and that was never performed.

For the Neapolitan Teatro dei Fiorentini Cimarosa composed the Commedia per musica in due atti I Finti Nobili [The Fake Noblemen] that was performed together with a little farsetta in un atto Li sposi per accidenti [The Accidental Marriage] written by Cimarosa on a libretto by Giuseppe Palomba.

After his conquest of the stages in central and southern Italy, the composer began his rise to fame in the north, composing, for the Accademia Filarmonica di Verona the opera seria in two acts Giunio Bruto, written on a libretto by a famous Italian man of letters, Giovanni Pindemonte (who signed the text with the pen name Eschilio Acanzio).

After this success in Verona, Cimarosa went on to Venice for the first time where he composed, for the San Samuele Theatre, the two-act comic opera Giannina e Bernardone on a libretto

by Filippo Livigni, performed in 1781. The following year he wrote, for the same theatre, another comic work, Il Convito [The Banquet], on a libretto written again by Livigni. In her book Nel Primo Centenario di Domenico Cimarosa (Venice, 1900) Maria Storni Trevisan relates that in Venice, on the occasion of the opera’s first performance, the public’s enthusiasm was so great that at the end of the evening Cimarosa was carried in triumph to his house by torchlight. Other performances of Il Convito took place in Prague, Trieste, Dresden, Nice, Frankfurt, Warsaw, Madrid, Mannheim, Salzburg, Marseilles, Lisbon, Paris and Florence.

During this period Cimarosa was one of the most soughtafter composers in Italy and his name appeared on the bills of all the major Italian theatres. In 1784 Cimarosa was appointed Maestro di Cappella of the Neapolitan Royal Chapel, which was a prestigious and delicate assignment. In the same year, the composer moved to Florence and wrote, for the Teatro alla Pergola, the dramma giocoso in two acts La Vanità Delusa ossia il Mercato di Malmantile on a libretto by Carlo Goldoni (who signed the libretto with the pen name Polisseno Fregeio).

Goldoni wrote this opera originally for Giuseppe Scarlatti, a Neapolitan composer, in 1758. The Scarlatti opera was performed for the first time at the Teatro San Samuele in Venice.

Cimarosa recovered the libretto and asked an anonymous librettista of the Florentine Court to adapt it to the tastes of the contemporary public. The anonymous poet added some concerted pieces and cut some arias from the original Goldoni text.

During his stay in Florence for the staging of La Vanità Delusa, Cimarosa met and became a friend of Pietro Leopoldo of Lorena, Grand Duke of Tuscany and the future Austrian Emperor, who later appointed Cimarosa Court Composer in Vienna.

After the composition of La Vanità Delusa, Cimarosa went AE539 – iv

back to Naples and in 1786 composed, for the Teatro Nuovo, a new comic opera in two acts, Il Credulo [The Gullible One] which was performed twice in the same Carnival season: the first time coupled with the Farsa per musica La Baronessa Stramba [The Baroness Stramba] and the second, with another Farsetta on a libretto by Giuseppe Maria Diodati, L’Impresario in Angustie [The Impresario in Distress]. The libretto for Il Credulo was written by Giuseppe Maria Diodati whereas La Baronessa Stramba was the work of Pasquale Mililotti.

L’Impresario in Angustie was the last work written by Cimarosa before his departure for St. Petersburg where the tsarina Catherine II had invited him to take up the position of Court Composer. The tsarina loved European art and she wanted artists like the Italian architects Carlo Rossi and Bartolomeo Rastrelli, the sculptor Antonio Canova, and the most important Italian composers of her time at her court.

First Giovanni Paisiello (who remained in St. Petersburg from 1776 to 1783), served as principal composer then Giuseppe Sarti (Catherine’s Court Composer from 1784 to 1786) moved to St. Petersburg. After Sarti, probably thanks to the influence of Duke Antonio di Serra-Capriola4, Catherine the Great invited Cimarosa who moved from Naples to St. Petersbug in July 1787 with his second wife, Gaetana Pallante, and his daughter. In December, after some short stays in Florence, Parma, Vienna, Cracow and Warsaw, the Cimarosa family arrived at Catherine’s Court. The first works that the composer wrote for the Court in 1787 were the Missa pro defunctis a 4 voci con Vvni, [Violini] Corno da caccia obligato e Basso5, the cantatas La felicità inaspettata and Atene edificata, performed on 23 March 1787, and on 29 June 1788 respectively. The first lyric drama written for the tsarina was La Vergine del Sole [The Sun Virgin], performed probably in 22 September 1788, to mark the anniversary of Catherine’s coronation. La Vergine del Sole is an opera seria on a libretto

by Ferdinando Moretti.

In 1787 another opera seria was composed, La Cleopatra, again on a libretto by the same poet. Between 1790 and 1791, Cimarosa composed two more cantatas: La Sorpresa [The Surprise] and La Serenata non Preveduta [The Unexpected Serenade].

For reasons still unclear, the composer left Russia in 1791 after a few years of activity. Probably the tsarina was not deeply interested in the composer’s music and, after his departure, she invited the Spanish composer (but Italian by 4 Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa. His life and his operas, Greenwood Press, London, 1999, pag. 112.

5 This Mass was composed by Cimarosa on the occasion of the unexpected death of Duchess Serra Capriola on her husband’s commission.

adoption) Martin y Soler.

During the return voyage the Cimarosa family (increased by a second son, Paolo, who was born during the Russian sojourn) stopped in Warsaw and Vienna.

In Vienna the composer’s professional and economic circumstances changed radically. Cimarosa arrived in the Habsburg capital in December 1791; the ex Grand Duke of Tuscany, Leopold, was now Emperor Leopold II. He was a close friend and great admirer of the Aversan composer and appointed him Kapellmeister with a yearly salary of 12,000 ducats and accommodated him in a sumptous flat in the Royal Palace. The sum granted to the composer was very high, considering that Mozart, in the same year, was paid the sum of 800 ducats6 by the court.

In the Habsburg capital the Aversan musician composed his most famous opera Il Matrimonio Segreto [The Secret Marriage], on a libretto by Giovanni Bertati (the successor of Lorenzo Da Ponte as Court Poet at the Italian Theatre in Vienna), that was performed for the first time at the Burgtheater on the evening of 7 February 1792. The opera was such an enormous success and the Emperor was so enthusiastic about it that he encored the whole opera the same evening. In Vienna the composer also wrote a new farsa in one act Amor rende sagace [Love Makes One Shrewd] on a libretto by Bertati and, probably, La Calamita dei Cuori [Attraction of Hearts], on a second-hand libretto by Carlo Goldoni adapted for this new revival, perhaps, by Bertati. It is not possibile to ascertain if Cimarosa really composed this opera, because no copy of the libretto or score has yet been discovered.

In Vienna the composer had not only the task of composing new operas but probably he also had to adapt, to the Viennese taste, his earlier operas (originally written for Italian theatres) that had also enjoyed great success in the Austrian capital.7 When Leopold II died, his successor Francis II appointed Antonio Salieri Kapellmeister and Cimarosa was compelled to go back to Naples, followed, after a few months, by Giovanni Bertati.

In Naples, the composer enjoyed a triumphant reception thanks to the reputation he had obtained in Vienna with Il Matrimonio Segreto. A modified version of the original Viennese work was performed in Naples to great acclaim. 8 6 On 7 December 1787, by an imperial decree, was appointed Musico da Camera at the Viennese Court with a yearly salary of 800 ducats.

7 For information on Cimarosa’s activity in Vienna as music supervisor and adapter of his works, and about the production practices at the Viennese Court between 1791 and 1793, see the foreword in the volume: Domenico Cimarosa, L’Impresario in angustie, Artaria Editions, Wellington, New Zealand.

8 For further information about the Neapolitan version of Il Matrimonio Segreto, see Takaski Yamada, La Versione Napoletana de Il Matrimonio Segreto (1793, Naples) di Cimarosa; Sulle Due Arie della Partitura ritrovata nella Collezione del Kunitachi Music College in Giappone, Japanese Rossini Society «Rossiniana», vol. 28 (2005), pages 1-33.

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The first new opera that Cimarosa composed after his return to Naples was I Traci Amanti [The Thracian Lovers] that premiered at the Teatro Nuovo on the evening of 19 June 1793; on 29 August 1794, the Teatro Dei Fiorentini hosted the first performance of the new comic opera in two acts Le Astuzie Femminili 9 [The Cunning Women], on a libretto

by Giuseppe Palomba, which was a great success. Together with Il Matrimonio Segreto, it is still the most frequently performed work by the composer.

On 8 November 1796 Cimarosa was appointed Primo Organista [First Organist] at the Royal Chapel with a salary of 10 ducats for each religious ceremony he accompanied on the organ.

In December of the same year, he moved to Venice and, for a new commission by the Teatro La Fenice, he composed his most famous opera seria, Gli Orazi e i Curiazi [The Horatii and Curiatii] on a libretto by Simeone Antonio Sografi.

Cimarosa supported the Neapolitan insurrection which broke out at the end of 1798 and led to the foundation of the Neapolitan Republic. The composer actually had never been interested in politics and his support for the new government was due to his desire for security and advantage in his professional position. The new government gave Cimarosa and Paisiello very prestigious tasks: the former was appointed Direttore della musica nazionale [National Director of Music], the latter became a member of the Commissione dei teatri [Theatrical Commission]. Both composers supported the newly-founded Neapolitan Republic with their services and operas. Cimarosa, in particular, composed an Inno Patriottico (a Patriotic Hymn) on a text by Luigi Rossi.

But the Neapolitan Republic did not last long: in June 1799, with the help of Russian and English troops, the monarchy was restored and King Ferdinando IV was restored to his throne.

The Aversan composer, guilty in the king’s eyes of supporting the revolutionaries and composing new music to celebrate them, tried to win back the king’s favour by composing a new Cantata a tre voci, con cori, espressamente composta dal Sig. Domenico Cimarosa in occasione del bramato ritorno di Ferdinando IV, nostro amabilissimo Sovrano [Cantata for three voices, with choirs, expressly composed by Mr. Domenico Cimarosa for the desired return of Ferdinando IV, our very lovable sovereign]. The king, however, was not convinced by this sudden political change in the composer’s spirit and had him arrested. After being released from prison, the composer went into exile in Venice where his operas had always been a 9 The opera Le Astuzie Femminili actually is a rewriting of the one-act farce Amor Rende Sagace that Cimarosa composed in Vienna after Il Matrimonio Segreto. For further information see: Giuliano Tonini, Amor Rende Sagace, (essay published in the CD booklet), CD recording, Bongiovanni, Bologna (Italy), GB 2126/27-2.

great success.

The time and manner of Cimarosa’s release are unknown, still shrouded in legend: it seems possible to the musician’s biographers (as, for example, Mary Tibaldi Chiesa) that the Russian Court’s intercession and the politcal power of some influential fans were decisive.

For the Venetian stages, Cimarosa composed his last opera, Artemisia, a drama based on the same subject that he had set to music some years before. In 1797, in fact, he had written another drama titled Artemisia, regina di Caria [Artemisia, Queen of Caria] for the Teatro San Carlo in Naples. The libretto of the second Artemisia was written by Count Giovanni Battista Colloredo who signed the opera with the pen-name of Cratisto Jamejo. The opera, unfinished, had its prima on 17 January 1801, after the composer’s death. The score was completed by an anonymous assistant (probably he was one of Cimarosa’s students).

In Venice Cimarosa fell ill, probably of a colon tumour and at 2:00 pm on 11 January 1801 he passed away in his room at the Albergo Tre Stelle [Tre Stelle Hotel], in Palazzo Duodo – Campo Sant’Angelo, after receiving the extreme unction.10 The funeral, celebrated with solemn ceremony, took place in Sant’Angelo Church in Venice where the composer was buried. Some musical pieces by Ferdinando Bertoni, who was Maestro della Basilica di San Marco, and the Concerto Lugubre per Flauto traverso specially composed by Luigi Giannella on some musical themes from Cimarosa’s Gli Orazi e i Curiazi were performed during the office. The funeral finished with the performance of the Messa da Requiem composed by Bertoja.

10 The composer’s death certificate is still kept in the Venetian State Archive.

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THE OPERA OVERTURES

ograph manuscripts of the composer kept at the San Pietro a Majella Conservatory library are described. The operas have been listed by year of composition, with the indication of the title, the name of the theatre in which they were performed for the first time and a concise description of the overture (with an indication of the number of movements, the tonality, tempo and the time signatures).

Cimarosa uses two musical structures in all of his overtures: the three-movement and the one-movement forms, the second often being introduced by a short lento section.

Very rarely does Cimarosa also use a two movement structure that is only a simplification of the three movement cycle.

The three-movement overtures, typical of the Neapolitan operatic tradition, and whose origin goes back to Alessandro Scarlatti, consist of a rapid first movement which Cimarosa introduces thematic episodes made up of quick rhythmical elements, generally assigned to the first violins (the second violins typically double this at the lower octave or play broken chord accompaniment patterns similar to an Alberti bass). The violas double the bassline (consisting of the violoncellos and double basses) at the octave or, on occasion, double the first violin part at the lower octave.

In the Aversan composer’s overtures it is impossible to find a real characteristic Primo Tema. Cimarosa’s figures never have a strong melodic identity which might justify the formal definition of theme. Rather, they are motifs, thematic

fragments that Cimarosa uses again, often with minimum elaboration, for other overtures belonging to different operas.

With this almost neutral characteristic, the motifs can be exchanged, connected, used in different dramaturgic contexts but with the same formal structure. This modus operandi is quite similar to the composition technique of the comedy of Art Scenari.

At times, after an obvious cadence (in the tonic or the dominant tonality), the composer introduces, as in the overture written for the opera I Tre Amanti, a second motif (that occasionally may present the characteristic of a musical theme proper), often played by the strings but also sometimes by the oboes or, very rarely and only in the late operas, by the clarinets.

In the absence of a second theme the movement finishes with a reprise of the principal motifs (often shortened) after a brief elaboration of the musical materials. The first movement is always written in a duple metre, generally 4/4, but sometime also alla breve).

The second movement has a freer formal structure than the first; it is generally quite short and scored for strings alone except in the case of the overture to La Finta Frascatana in which he adds a solo flute. The central movement, with its slow tempo, always offers more melodic breadth than either the first or the third even if it is brief and scored in the same way; the theme is assigned to the first violins, with the second violins realising a delicate accompaniment doubling the firsts at the lower octave. The violas double the bass at the higher octave or double, at the lower octave or tenth, the first violin.

The tonal contrasts between the first and second movements of an overture are not very numerous: the second movement may be in the submediant, or the subdominant, in the dominant, in the relative minor scale and, in only one case, in the same tonality (in Le Stravaganze del Conte Overture).

The Allegro third movement is almost always written in ternary or compound metre (in most cases the time signature is 6/8, sometimes also 3/8). In some overtures both time signatures are present.13 The third movement tonality is always the same as the first;14 it does not keep any rhythmic or melodic element. The dancing rhythm, often an explicit reference to the Neapolitan Tarantella, suggests to Cimarosa the adoption of melodic phrases with more thematic features, even if very similar in the course of the various overtures, than the ones used in the first movement.

11 See: Jennifer Johnson, Gordana Lazarevich, the headword «Cimarosa» in New Grove, 2005, vol. 5, 850-855.

12 For further information about the Maestro Terzo profession in the Neapolitan practice of the second half of the 18th Century, see: Takashi Yamada, Il Sistema di Produzione del Recitativo nella Seconda Metà del Settecento a Napoli: il caso di Giuseppe Benevento fra Piccinni, Paisiello, Cimarosa e Tritto, in press.

13 In some cases, Cimarosa interchanges, during the third movement, 6/8 with 3/8 time signatures. When the composer uses the 3/8 time signature, in a movement written in 6/8, he does not write, as in the modern way, the new time signature, but marks only with an “X” sign, put at the top of the measure, the ones written in 3/8.

14 This harmonic circle, where the tonality is the same for the first and third movement, is typical of the musical form formulated by Scarlatti.

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uring his career Domenico Cimarosa probably composed about 70 operas.11 The library of the Neapolitan San Pietro a Majella Conservatory keeps the partial holograph scores of 54 works.

The manuscripts have been catalogued as “partially holograph” because in the greater part of them almost all the overtures, arias and ensembles are written in the hand of the composer, who often added to the volumes a title page with the opera title, the date of first performance and the name of the theatre where the work was first performed, but the Recitativi Secchi [Recitativos composed only with the accompaniment of Basso Continuo] were composed by the socalled Maestri Terzi [Third Composers].12 Except in very rare cases Cimarosa prepared an introductory overture for all his works.

There is a table after this section where all the partial hol-

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The typical orchestration of the three-movement overtures, according to the original disposition of the instruments in the holograph scores, is: 2 horns, 2 oboes, and strings (first and second violins, violas, basso). Very rarely does Cimarosa support the oboes with two flutes and he never writes an independent part for the flutes. The composer labels the flutes Traversieri.

More problematic for the editor is the presence of the bassoon in the orchestra. The composer never gives an independent staff to these instruments, except in the overture to L’Amante Combattuto dalle Donne di Punto. It is probable that Cimarosa counted on the bassoon’s presence in the orchestra as the bass of the wind instruments, playing the same part as the cellos and double basses with some possible rhythmic simplification by the performer himself. The omission of the doubling part in the score may have been a time saving measure.

The two-movement overtures, rarely used by Cimarosa, have the same formal structure as those in three movements but omit the central section. The two parts are always composed in the same tonality.

From the composition of the comic opera L’Armida immaginaria (Teatro Dei Fiorentini, 1777), Cimarosa quite regularly used the one-movement structure. The one-movement overtures are inclined to be more interesting not only because of his use of ‘real’ themes but also because of the tonal relationships between thematic groups. The single movement is divided into three different sections (even if realized without a thought of continuity): the first consists of a group of linked themes with a clear rhythmic character in the tonic and often introduced by a thunderous introduction for full orchestra. To these the composer at times adds a second motivic/thematic group, performed by the strings, that may also appear on the dominant tonality.15 In the middle part of the movement, a new theme, more cantabile and relaxed, is interpolated; this is also generally performed by the strings. The range of the harmonic relationships between the two themes is rather vast: sometimes the first part of the overture ends in the dominant tonality (confirmed by cadence) and the second theme, after some measures of harmonic transition, reaches the sixth degree of the dominant tonality (that is the third degree of the tonic).16 In other cases the second theme, after the usual dominant cadence may appear in the relative minor tonality.17 During his career the composer, also used other harmonic relationships between the first and second 15 In rare cases, such as in the Overture for I finti nobili, may the theme be performed also by wind instruments.

16 This is the case, for example, of the overtures written for L’Armida Immaginaria and L’Infedeltà Fedele.

17 This harmonic link is present, for example, in the Overture to I Finti Nobili.

parts of his single-movement overtures. In this way he made the traditional tonal links more varied and sometimes also unexpected.

After the exposition and a brief elaboration of the second theme, the composer inserts a retransitional passage which is followed by a full or an abbreviated reprise of the first thematic group, to which Cimarosa adds a Coda that brings the overture to its end.

Starting from the overture to La Vergine del Sole Cimarosa at times inserts a slow and very free introduction, made up of a few measures based on a rhythmic and quite martial feature.18 The scoring used by Cimarosa for his single-movement overtures varies over the years of composition. At the beginning of his career, following the Italian practice, he follows the model of the three-movement overture with two oboes, two horns and strings. Starting from his later operas, particularly from La Vergine del Sole and the compositions for the Russian Court, horns (or trumpets) and strings, two flutes, two clarinets, two bassoons (with an independent line often freed from the basso) and the Timpani are also used frequently.19 Last but not least is an observation about the keys used

by Cimarosa in his overtures: D Major is used with embarrassing frequency (see the table below); only in some cases does the composer choose to use BÏ; and very rarely does he use EÏ Major, G Major and F Major. No overture is written in a minor key.

The principal key of a piece, according to the Italian tradition, also influenced the choice of the brass used in the orchestration. The overtures composed in D and G, always have horns in the orchestra; when the composer wrote a piece in a flat key, the horns were replaced by the trumpets. Cimarosa, in the first part of his career (i.e. until his return to Naples from the Viennese Court, in 1793), adheres to this standard; in his late operas, by comparison he has no hesitation in using the horns in the flat keys if it was warranted by his project.

18 In some cases, such as in the overture to the original version of Gli Orazi e i Curiazi, the slow introduction may be broader and have unequivocal thematic features.

19 The timpani actually was used by Cimarosa also in some early works, such as Il Convito and I Finti Nobili.

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DATE

TITLE

THEATRE

STRUCTURE

DATE

TITLE

THEATRE

STRUCTURE

1772

Le stravaganze del conte (Performed, at its prima, with Le Pazzie di Stellidaura e Zoroastro)

Teatro dei Fiorentini, Naples.

3 Movements: I – D Major; Allegro vivace, 4/4.

II – F Major, Andantino, 2/4.

III – This movement is a Ripresa of the first.

1781

Il Pittor Parigino

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro brioso molto, 4/4.

II – G Major, Andantino grazioso, 2/4.

III – D Major, Allegro molto, 2/4.

1773

La Finta Parigina

Teatro Nuovo, Naples.

In the holograph score there is no overture.

Alessandro nell’Indie

1776

I Sdegni per Amore

Teatro Nuovo, Naples.

3 Movements: I – D Major; Allegro assai, 4/4.

II – B flat Major; Andantino grazioso, 4/4.

III – D Major; Allegro ma non tanto, 6/8.

Teatro Argentina, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro con brio, 4/4.

II - B flat Major, [Andante], 3/4 III – D Major, Allegro moltissimo, 2/4

Il Convito

Teatro San Samuele, Venice.

3 Movements: I – D Major, Allegro brioso, 4/4.

II – B flat Major, Rondò, Andantino con moto, 2/4.

III – D Major, Allegro presto, Ç.

La Biondolina

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: B flat Major, Allegro con spirito, 4/4

Giannina e Bernardone

Teatro San Samuele, Venice.

1 Movement: D Major, Allegro assai con spirito, 4/4

Giunio Bruto

Accademia Filarmonica, Verona.

1 Movement: D Major, Allegro con brio, 4/4.

L’Amor Costante

Teatro Valle, Rome.

In the holograph score there is no Overture.

La Ballerina Amante

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: D Major, Molto Allegro spiritoso, 4/4.

L’Eroe Cinese

Teatro San Carlo, Naples.

3 Movements: I – D Major, Ad libitum 4/4, Allegro con spirito, Ç.

II – B flat Major, Andantino grazioso, III – D Major, Allegro presto assai, 6/8.

Li Due Baroni di Rocca Azzurra

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Molto Allegro con brio, 4/4.

II – B Flat Major, Andantino frizzante, Ç.

III – D Major, Allegro molto con brio, 6/8.

La Circe

Teatro alla Scala, Milan.

3 Movements: I – D Major, Allegro molto con spirito, 4/4.

II – B flat Major, Andantino grazioso, 2/4.

III – D Major, Allegro molto, 6/8.

Oreste

Teatro San Carlo, Naples.

1 Movement: D Major, Molto Allegro con brio, 4/4.

La Villana Riconosciuta

Teatro del 2 Movements: Fondo, Naples. I – D Major, Allegro con spirito, 4/4.

II – D Major, Allegro, 6/8.

La Finta Frascatana

1777

I Tre Amanti

Il Fanatico per gli Antichi Romani

1778

1779

1780

Teatro Nuovo, Naples.

3 Movements: I – B flat Major, Allegro di molto, 4/4.

II – E flat Major, Andantino con moto, Ç.

III – B flat Major, Allegro molto, 3/8.

Teatro Valle, Roma.

3 Movements: I – B flat Major, [Allegro molto].

II – E flat Major, [Andantino con moto], Ç.

III – B flat Major, Allegro molto, 3/8.

Teatro dei Fiorentini, Naples.

3 Movements: I – B flat Major, [Allegro molto].

II – G minor, Andantino grazioso, 3/4 III – B flat Major, Allegro assai, 6/8.

L’Armida Immaginaria

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: D Major; Allegro spiritoso, 4/4.

Le Stravaganze d’Amore

Teatro dei Fiorentini, Naples.

3 Movements: I – D Major, Allegro con brio, 4/4.

II – D Minor, Andantino.

III – D Major, Allegro assai, 6/8.

Il Ritorno di Don Calandrino

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro assai, 4/4.

II – G Major, Andantino, 3/4 III – D Major, Allegro con spirito, 2/4.

L’Italiana in Londra

Teatro Valle, Roma

3 Movements: I – B flat Major; Allegro con spirito, 4/4.

II – G Major; Andantino; 2/4.

III – B flat Major; [Allegro assai], 2/4

L’Infedeltà Fedele

Teatro del 1 Movement: Fondo, Naples. B flat Major, Allegro spiritoso, 4/4.

Le Donne Rivali

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro assai spiritoso, 4/4.

II – B flat Major, Andantino alla scozzese , 2/4.

III – D Major, Allegro assai (Giga), 2/4.

I Finti Nobili (Performed, at its prima, with Li sposi per accidente)

Teatro Nuovo, Naples.

1 Movement: D Major, Allegro spiritoso assai, 4/4.

Il Falegname

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: D Major; Allegro molto; 4/4.

Cajo Mario

Teatro delle Dame, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro con brio, 4/4.

II – B flat Major, Andante, 2/4.

III – D Major, [Allegro], 3/8,

1782

1783

AE539 – ix

DATE

TITLE

THEATRE

STRUCTURE

DATE

TITLE

THEATRE

STRUCTURE

1784

Chi dell’Altrui si veste presto si spoglia

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: D Major, Allegro con brio, 4/4

1789

La Cleopatra

Hermitage Theatre, St. Petersburg.

1 Movement: F Major, Larghetto con moto/ Allegro assai, 4/4.

L’Apparenza Inganna, ossia La Villeggiatura

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: B flat Major, Allegro con brio, Ç.

1792

Il Matrimonio Segreto

Burgtheater, Wien.

1 Movement: D Major, Largo/Allegro molto, Ç.

La Bella Greca

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro con molto brio, 4/4.

II – G Major, Andantino grazioso, 3/4 III – D Major, Rondò/Allegro giusto, 2/4.

1793

Amor Rende Sagace

Burgtheater, Wien

La Vanità delusa, ossia il Mercato di Malmantile

Teatro Alla Pergola, Florence.

1 Movement: B flat Major, Allegro con brio, Ç. (It is the same Overture that Cimarosa originally wrote for the opera L’apparenza inganna.)

There is no holograph score extant of this opera; but a manuscript copy is kept in the Archive of the Toggenburg Collection in Bolzano (Italy), In this manuscript there is the same overture that Cimarosa composed for the opera I finti nobili.

I Traci Amanti

Teatro Nuovo, Naples.

L’Olimpiade

Teatro Eretenio, Vicenza.

This overture is the same that Cimarosa wrote for the opera La vanità delusa.

1 Movement: G Major; Allegro con spirito (4/4)/Andante sostenuto (4/4)/ Allegro (Ç).

1794

Le Astuzie Femminili

1 Movement: D Major, Largo/Allegro, 4/4.

I Due Supposti Conti

Teatro alla Scala, Milan

3 Movements: I – D Major, Larghetto staccato/ Allegro.

II – F Major/A Minor, Larghetto grazioso alla Francese, 6/8.

III – D Major, Allegro molto, 2/4.

Teatro Dei Fiorentini, Naples.

1795

Penelope

Teatro Del 2 Movements: Fondo, Naples. I – F Major; Largo con moto (4/4) II – F Major, Allegro vivace, Ç.

Artaserse

Teatro Regio, Turin.

3 Movements: I – D Major, Allegro moltissimo con brio/Andante/Allegro molto, Ç.

II – F Major, Larghetto con moto, 3/4 III – D Major, Allegro come prima, Ç.

L’Impegno Superato

Teatro Del 1 Movement: Fondo, Naples. D Major, Allegro con spirito, 4/4.

L’Amante Disperato

Teatro del Fondo, Naples.

This opera is a revision, by the composer, of Il marito disperato and the holograph score contains the same overture.

I Nemici Generosi

Teatro Valle, Rome.

1 Movement: B flat Major; Largo/Allegro con brio, Ç.

Gli Orazi e i Curiazi (first performance version)

Teatro La 1 Movement: Fenice, Venice. B Flat Major, Larghetto, Allegro, Ç.

Achille all’Assedio di Troia

Teatro Argentina, Rome.

This overture is a revision of the Overture originally composed for Gli Orazi e i Curiazi.

1785

1786

1787

1788

Il Marito Disperato

1796

Teatro Dei Fiorentini, Naples

1 Movement: D Major, Allegro assai, Ç.

La Donna Sempre al Suo Peggior s’appiglia

Teatro Nuovo, Naples.

1 Movement: D major, Allegro molto con spirito, Ç.

Le Trame Deluse

Teatro Nuovo, Naples.

2 Movements: I – E flat Major, Allegro vivace, 4/4.

II – E flat Major, Allegro, 6/8.

L’Imprudente Fortunato

Teatro Valle, Rome.

1 Movement: D Major, Largo/Allegro vivace, Ç.

Il Credulo

Teatro Nuovo, Naples.

1 Movement: B flat Major, Allegro con brio, Ç.

Artemisia, regina di Caria

Teatro San Carlo, Naples.

1 Movement: D Major, Allegro con spirito, Ç.

La Baronessa Stramba (performed, at its prima, with Il Credulo)

Teatro Nuovo, Naples.

1 Movement: D Major, Allegro spiritoso, 4/4.

1798

L’Apprensivo Raggirato

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: B flat Major; Andante sostenuto/ Allegro con brio, Ç.

1801

Artemisia

L’Impresario in Angustie (original version – performed, at its prima, with Il Credulo).

Teatro Nuovo, Naples.

In the holograph score there is no overture.

Volodimiro

Teatro Regio, Turin.

1 Movement: D Major, Molto allegro con brio, 4/4.

Il Fanatico Burlato

Teatro del Fondo, Naples.

2 Movements: I – D Major, Larghetto/Allegro vivace, 4/4.

II – D Major, Allegro, 2/4.

La Vergine del Sole

Hermitage Theatre, St. Petersburg.

1 Movement: D Major, Largo/Allegro, 4/4.

1797

Teatro La 1 Movement: Fenice, Venice. E flat Major, Larghetto, 4/4.

C Major, Allegro con brio, 4/4.

AE539 – x

Cimarosa probably composed L’Amor Costante [The Steadfast Love] for the Carnival Season at the Teatro Valle in Rome during 1782. It is impossible to prove the exact date and location of the opera’s prima because no copy of the libretto printed for that occasion has survived and the information is not recorded on the partial holograph score.

Neither is it possible to identify the librettist. A printed libretto titled L’Amor Costante is preserved in the Casa Goldoni Library in Venice under the shelfmark CORRER – PADOVA 57 E 66. This libretto was set to music by Giuseppe Gazzaniga and performed at Teatro San Moisé in Venice during 1786 but the work has no relationship to Cimarosa’s opera.

L’Amor Costante bewildered many of the composer’s biographers. In his Biographie universelle des musiciens Fétis lists among Cimarosa’s works an opera titled L’Amor Constrastato [The Opposed Love] which he assigns to 1782. This misattribution was probably due to another biographer’s mistake who antedated L’Amor Costante to 1778 confusing this opera with another of Cimarosa’s works, Le Stravaganze d’Amore [The Eccentricities of Love] composed and performed during that year. The error is perhaps understandable given that a number of operas titled L’Amor Constrastato were produced in the second half of the eighteenth century. L’Amor Contrastato was also the subtitle of one the most famous of Giovanni Paisiello’s opera, La Molinara. Trying to make sense of Fétis’s mistake, Helmut Wirth asserts that L’Amor Constrastato and L’Amor Costante are two different titles of the same Cimarosa opera composed during 1782.

The partial holograph score of the opera is preserved in the library of the Conservatorio di musica ‘S. Pietro a Majella’ in Naples (Rari 1-3-2, 3). The secco recitatives appear to have been written by the composer but using a different ink to that used for the arias and ensembles. Only the first two scenes in the second act are not written in the composer’s hand.

The score is bound in two volumes consisting of 153 and 120 sheets respectively. There is no overture in Cimarosa’s score although it is probable that he composed one for the work, the evidence being the pagination in the first volume which clearly indicates that eleven sheets are missing. Cimarosa probably removed the overture in order to use it elsewhere.

This critical edition is based on a collation of two different sources. The first is an unedited opera manuscript preserved in the library of the Conservatorio di musica ‘Luigi Cherubini’ in Florence under the shelfmark FPT 502. This manuscript, which is not in the composer’s hand, belongs to the valuable music collection in the Pitti Palace which contained all the scores, professionally copied, of the operas that were performed in the principal Viennese theatres, Florence

being part of the far-flung Habsburg dominions.

The overture to L’Amor Costante is written in the conventional three-movement form. The first movement, in B flat, was not used again by the composer in spite of the overture having been removed from the main body of the manuscript. The structure of the movement is quite ungainly; the musical themes are a little awkward, the harmonic links are atypical of Cimarosa’s style and the almost obsessive repetition of the brief thematic fragments – without any attempt at musical development – provide sufficient grounds to question the movement’s authenticity. It is possible that a composer working at the Florentine court wrote this movement for a revival of Cimarosa’s opera in Florence or Vienna. In the absence of research about composers working in Florence in the second half of the eighteenth century it is not possible to identify the possible composer. However, it is possible to advance a hypothesis. During this period there was a composer working in Florence who not only wrote new operas for the city theatres but was also in charge of the arrangement of operas composed by others. This composer was Giuseppe Moneta (1754–1806) who was in charge, for example, of adapting to the Florentine taste Giovanni Paisiello’s opera Il Tamburo Notturno [The Nocturnal Drum] for a performance in the Borgognissanti Theatre20. Maria Luisa Pepi’s analysis of Moneta’s style reveals many characteristics encountered in the first movement of the overture to L’Amor Costante.21 The second and third movements of the Florentine copy of L’Amor Costante correspond to their counterparts in the overture Cimarosa composed in 1778 to L’Italiana in Londra for the Teatro Valle in Rome.

For the critical edition of these two movements, I also consulted the partial holograph score of the opera preserved in the Library of the Conservatorio di musica ‘S. Pietro a Majella’ in Naples (Rari 1-4-1, 2). Unfortunately, the overture bound in the first volume of L’Italiana in Londra is not in the composer’s hand. For this reason, the Neapolitan manuscript has not been given the authority as the principal source but has been used as a point of comparison in resolving doubtful or obscure passages present in the Florentine score. There are some differences between the two sources in respect to articulation and dynamic markings but more significantly, there is an important modification to the scoring in the final Presto. In the overture to L’Italiana in Londra there are two staves for the violas; the first viola doubles the thematic line 20 For more information, it is possible to see: Giovanni Vitali, Giuseppe Moneta, un compositore alla corte dei Lorena, into Giuseppe Moneta, Il Conte Policronio ovvero le bugie hanno le gambe corte, booklet printed in occasion of the first mondial revival of the Moneta’s opera at the Teatro della Villa Medicea in Poggio a Caiano during 2007, December, pages 7-19.

21 Maria Luisa Pepi, Il Conte Policronio e l’ombra di Cagliostro, ivi, pages 21-40.

AE539 – xi

in the first violins while the second doubles the bass line. In the Florentine manuscript there is no division of the violas and the part always doubles the bass.

In this edition dynamic marks have been supplied to all instruments when the composer omitted to do so. These added marks have been put in square brackets so that the contemporary interpreter can distinguish between the editor’s and composer’s original markings. The same method has been adopted for the articulation marks.

Whenever the composer adds the pleonastic indication stacc. under a series of staccato marks, the indication has been omitted in order not to clutter the musical text.

The layout of the score has been modernized: more precisely, the staves for horns/trumpets that Cimarosa, in all his autographs, puts in the upper part of the score above the oboes, have been reversed in keeping with modern practice.

According to the rationale outlined in the second section of the foreword, the bassoon line has been inserted only when it is written in the holograph score or when some particular, even minor, elements of Cimarosa’s writing could indicate their real presence in the orchestra.

A characteristic problem can be noticed in the horn writing in the holograph scores. Cimarosa seems not to have a logical and coherent method of transposition. In the present edition the part is edited using the horn tonality chosen by the composer and the incorrect intervals present in the holograph score have been amended according to modern practice.

All abbreviations and repetition marks for identical passages present in the autograph score have been deleted and the passages transcribed in full.

Simone Perugini

PREFAZIONE LA VITA DI DOMENICO CIMAROSA

D

omenico Cimarosa fu uno dei più importanti compositori della seconda metà del Settecento.

Nacque il 17 dicembre 1749 ad Aversa, cittadina che, allora, faceva parte del Regno di Napoli e che oggi si trova in provincia di Caserta. L’esatta data di nascita del compositore è confermata dai registri battesimali, tutt’ora esistenti, conservati nella Chiesa di Sant’Audeno dove il piccolo venne battezzato dal padre. Nell’atto di nascita il nome completo del musicista risulta registrato come “Domenico Nicola Cimmarosa”. Nonostante la presenza di una doppia “m”, il compositore firmerà tutte le proprie future partiture con il nome di “Cimarosa”.

Il compositore era figlio di un muratore, Gennaro, e di Anna Di Francesca. Trasferitosi in tenera età a Napoli (presumibilmente a partire dal 1753), il musicista perse giovanissimo il padre rimasto vittima di un incidente sul lavoro. La famiglia Cimarosa, infatti, si era trasferita nella capitale del Regno perchè Gennaro era stato ingaggiato per la costruzione della Reggia di Capodimonte. Il muratore cadde da un’impalcatura e morì sul colpo. La madre Anna, che sembra non avesse altri figli, mandò nel 1761 il piccolo Domenico a studiare presso il Conservatorio di Santa Maria di Loreto.

Suoi insegnanti furono Gennaro Manna, Antonio Sacchini e Fedele Fenaroli, celebri compositori e didatti del tempo.

Durante gli anni di studio, il giovane musicista compose

diverse partiture di musica liturgica, genere tradizionalmente considerato fondamentale per l’apprendimento dell’armonia e del contrappunto, elementi basilari, questi ultimi, per la conoscenza delle tecniche della composizione. Questi lavori sono ancora custoditi nella Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli: tra esse spicca, per l’accuratezza di scrittura, la Messa a tre con violini e corni (1765) in Fa maggiore, la più antica partitura cimarosiana pervenutaci autografa. All’interno del Conservatorio di Santa Maria di Loreto, il compositore studiò anche canto, pare, con Giuseppe Aprile, celeberrimo castrato del tempo.

Dopo i regolari studi al Conservatorio, Cimarosa si perfezionò, probabilmente, con Niccolò Piccinni, il più importante compositore napoletano della generazione precedente.

Queste due ultime notizie biografiche ci sono pervenute grazie a Francesco Florimo1, compositore e direttore della Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli che asserisce di averle apprese direttamente dal figlio di Cimarosa, Paolo, il quale divenne docente di armonia e contrappunto nello stesso istituto.

Del 1772 rimane la partitura autografa di un’altra composizione sacra, la Messa a più strumenti, in Do maggiore, composta nello stesso anno il cui il compositore debutta sulle scene teatrali.

Non sono note le vicende che portarono Cimarosa a comporre la sua prima prova operistica, la commedia in tre 1 Francesco Florimo, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, 2 vol., Napoli, 1871.

AE539 – xii

atti su libretto di Pasquale Mililotti, Le stravaganze del Conte, completata dalla farsa Le magie di Stellidaura e Zoroastro che debuttarono, entrambe, al Teatro dei Fiorentini nella stagione di Carnevale 1771/1772.

Nel 1773, per il Teatro Nuovo, il musicista compose l’opera comica in tre atti La finta parigina su libretto di Francesco Cerlone.

Pur salutato da un discreto successo, il compositore non rappresentò nessun altro nuovo lavoro durante i tre anni successivi. Probabilmente, come sostiene nei suoi recenti studi Takashi Yamada2, il giovane aversano dovette attendere la partenza di Piccinni per Parigi e quella di Paisiello per San Pietroburgo nel 1776 per avere libero accesso nei teatri napoletani i cui cartelloni erano dominati dalla presenza di questi due celeberrimi compositori.

Ripresa la frequentazione dei più importanti palcoscenici della città, Cimarosa compose moltissime opere comiche a partire dal 1777 quali L’Armida immaginaria, Le stravaganze d’amore, Il fanatico per gli antichi romani attraverso le quali divenne, in brevissimo tempo, uno tra i più acclamati compositori del regno di Napoli.

Conquistato il pubblico del regno borbonico, la fama di Cimarosa valicò i confini e raggiunse ben presto Roma per la quale compose, nel 1777, l’Intermezzo3 in due parti I tre amanti su libretto di Giuseppe Petrosellini che debuttò al Teatro Valle nella stagione di Carnevale. Sempre per lo stesso teatro, Cimarosa compose, l’anno successivo, un’altra opera comica in due atti, Il ritorno di Don Calandrino. Nello stesso anno mise in musica un nuovo Intermezzo su libretto di Giuseppe Petrosellini che divenne, in brevissimo tempo, il più grande successo fino ad allora ricevuto, L’italiana in Londra, successivamente ripresa a Dresda, Gorizia, Praga, Varsavia, Triste, Parigi, Lugano e San Pietroburgo.

Grazie alla sua fama ormai consolidata, il musicista venne ingaggiato per inaugurare un nuovo teatro napoletano, il Teatro del Fondo, per il quale compose l’opera L’infedeltà fedele, rappresentata la sera del 20 luglio 1779, su libretto di Giovanni Battista Lorenzi. Attratto dalle novità introdotte nella drammaturgia dal librettista (grazie alle quali si potrebbe quasi parlare di opera semi-seria, su modello di quel nuovo filone drammatico che si attesterà in Italia solo diversi anni più tardi), anche Franz Joseph Haydn ne metterà in musica il testo due anni dopo Cimarosa per il teatro di Esterhàza (pur se con qualche modifica e con il titolo cambiato in La 2 Takashi Yamada, Domenico Cimarosa in Russia, in Domenico Cimarosa, Atene edificata e Coro di guerrieri, CD recording, Bongiovanni, GB 2428-2, Bologna, 2008.

3 Con il termine Intermezzo si qualificavano, a Roma, le opere buffe in due atti.

L’Intermezzo della seconda metà del Settecento, in ambito romano, non aveva quindi nulla a che fare con l’intermezzo napoletano dei primi decenni del secolo costituito da una piccola opera buffa, in due parti, con pochi personaggi, che veniva inframmezzata tra gli atti delle grandi opere serie.

fedeltà premiata).

Sempre nel 1779 Cimarosa venne nominato organista soprannumerario della Cappella Reale, carica che onorò fino al 1785 e che gli fruttò uno stipendio mensile di 8 ducati.

Nel 1780 il compositore venne chiamato dal Teatro delle Dame di Roma per il quale scrisse la sua prima opera seria.

Nell’ambito della prassi Settecentesca, i compositori si facevano conoscere al grande pubblico attraverso le opere buffe, ospitate sempre e solo nei piccoli teatri, ma acquisivano fama, gloria e maggiori guadagni solo con l’opera seria, unica forma di teatro musicale con la quale si potevano conquistare anche i grandi teatri.

Per il Teatro romano Cimarosa compose Cajo Mario, tre atti su libretto di Gaetano Roccaforte. La stagione operistica del 1780 vide il musicista impegnato sia a Roma che a Napoli con la composizione di molti lavori: al Cajo Mario aggiunse l’Intermezzo in due parti, rappresentato al Teatro Valle di Roma, Le donne rivali su libretto rimasto anonimo che Lorenzo Da Ponte adattò (in realtà quasi copiandolo integralmente) per un nuovo progetto operistico in coppia con Wofgang Amadeus Mozart. Questo nuovo progetto avrebbe dovuto prevedere la trasformazione del vecchio lavoro di Cimarosa ne Lo sposo deluso che Mozart musicò solo in parte e che non venne mai rappresentato.

Per il Teatro dei Fiorentini di Napoli l’aversano compose anche la commedia per musica in due atti I finti nobili che venne rappresentata in coppia con una farsetta, sempre composta da Cimarosa, Li sposi per accidenti.

Dopo la conquista dei palcoscenici del centro-sud della penisola, il compositore inizia la sua ascesa verso il nord, componendo, per l’Accademia Filarmonica di Verona, l’opera seria in due atti, su libretto del celebre letterato Giovanni Pindemonte (che firmò il libretto con lo pseudonimo di Eschilio Acanzio), Giunio Bruto.

Dopo Verona, Cimarosa approda per la prima volta a Venezia dove compone, per il Teatro San Samuele, l’opera comica in due atti, su libretto di Filippo Livigni, Giannina e Bernardone rappresentata nel 1781 e seguita, l’anno successivo, da Il Convito sempre su testo approntato dallo stesso librettista. Quest’ultimo lavoro ottenne un così grande successo che, stando a quanto testimonia Maria Storni Trevisan nel suo libro Nel primo centenario di Domenico Cimarosa, il compositore venne portato in trionfo dal pubblico lungo le calli della laguna alla luce delle torce.

La carriera del compositore, sempre costellata da successi, si svolge, da ora in avanti, in tutti i grandi centri teatrali della penisola; nel 1784 viene nominato Maestro di cappella della Cappella reale di Napoli, incarico di assoluto presti-

AE539 – xiii

gio. Nello stesso anno compone, per il Teatro alla Pergola di Firenze, l’opera comica di due atti La vanità delusa, ossia il Mercato di Malmantile.

Fu proprio durante la permanenza in questa città per l’allestimento dell’opera che Cimarosa conobbe e divenne amico di Pietro Leopoldo di Lorena, Granduca di Firenze e futuro imperatore austriaco che il compositore incontrerà nuovamente a Vienna e di cui diverrà compositore di corte.

Il libretto de La vanità delusa era basato su un vecchio libretto scritto da Carlo Goldoni (sotto lo pseudonimo arcadico, con il quale firmava tutti i suoi lavori operistici, di Polisseno Fregejo) nel 1758 e messo in musica da Giuseppe Scarlatti che lo rappresentò, per la prima volta, al teatro San Samuele di Venezia. Per la propria versione, Cimarosa chiese a un anonimo librettista della Corte fiorentina di adattare il vecchio testo ai nuovi gusti del pubblico toscano. Egli aggiunse diversi concertati, soppresse alcune delle numerose arie e accorciò molti recitativi.

Dopo la composizione, per il Teatro Nuovo di Napoli, nel 1786 della farsetta per musica L’impresario in angustie che venne rappresentata in coppia con un’opera comica in due atti, Il credulo, Cimarosa partì alla volta di San Pietroburgo dove la zarina Caterina II l’aveva fatto chiamare per ricoprire la carica di Compositore di corte. Caterina II amava l’arte europea e si era fatta attorniare sempre da celebri artisti che ne arricchirono e abbellirono la corte, quali, ad esempio, gli architetti italiani Carlo Rossi e Bartolomeo Rastrelli, lo scultore Antonio Canova, oltre che dai più celebri compositori italiani del tempo. Per la corte di Caterina II partirono dall’Italia, con l’incarico di compositori di corte, prima Giovanni Paisiello (che rimase a San Pietroburgo dal 1776 al 1783), poi Giuseppe Sarti (dal 1784 al 1787). Forse su influenza del Duca Antonio di Serra-Capriola4, Caterina II, nel 1787, convocò Domenico Cimarosa che partì da Napoli nel luglio del 1787 insieme alla seconda moglie, Gaetana Pallante, e alla figlia. Nel mese di dicembre, dopo alcune tappe a Firenze, Parma, Vienna, Cracovia e Varsavia, i Cimarosa arrivarono a San Pietroburgo. Per la corte l’aversano compose la Missa pro defunctis a 4 voci con VVni, Corni da caccia obligato e Basso5, datata 1787, le cantate La felicità inaspettata e Atene edificata, eseguite rispettivamente il 23 Marzo e il 29 Giugno 1788.

La prima opera teatrale scritta per la zarina fu La vergine del sole rappresentata, probabilmente, il 22 Settembre 1788 per l’anniversario della salita al trono di Caterina, opera seria su libretto di Ferdinando Moretti. Nel 1789 venne alla luce un’altro lavoro serio, La Cleopatra, anch’essa su testo dello stesso 4 Nick Rossi, Talmage Fanutleroy, Domenico Cimarosa. His life and his operas, Greenwood Press, London, 1999, p. 112.

5 Composta da Cimarosa per l’improvvisa morte della Duchessa di Serra Capriola su commissione del marito.

librettista. Tra il 1790 e il 1791 Cimarosa compose due altre Cantate: La sorpresa e La serenata non preveduta. Per motivi non ancora chiariti, il compositore partì dalla Russia dopo pochi anni di attività, nel 1791, probabilmente anche a seguito di un disinteresse da parte della Zarina nei riguardi della sua produzione. Caterina II, dopo la partenza di Cimarosa, convocò a corte il compositore spagnolo (ma italiano di adozione) Martin y Soler.

Nel viaggio di ritorno la famiglia Cimarosa (aumentata di un secondo figlio, Paolo, che Gaetana Pallante, moglie del compositore, aveva dato alla luce durante il soggiorno russo) sostò a Varsavia e a Vienna.

In quest’ultima capitale la vita professionale ed economica del compositore cambiò radicalmente: Cimarosa giunge nella capitale asburgica nel mese di Dicembre del 1791; l’ex Granduca di Toscana, Pietro Leopoldo di Asburgo Lorena, è diventato Imperatore col nome di Leopoldo II e, legato da vecchia amicizia e da profonda stima al compositore aversano, lo nomina subito Kapellmeister al posto di Antonio Salieri con uno stipendio di 12.000 fiorini annui e alloggiandolo in un sontuoso appartamento nel Palazzo Reale. La cifra concessa al musicista era, per i tempi, davvero alta, anche in considerazione del fatto che Mozart, negli stessi anni, percepiva uno stipendio di 800 fiorini6. Nella capitale lorenese vide alla luce la più famosa opera del compositore aversano, Il matrimonio segreto, su libretto di Giovanni Bertati (successore di Lorenzo Da Ponte in qualità di poeta di corte dell’Opera Italiana a Vienna) che debutta al Burgtheater di Vienna la sera del 7 Febbraio 1792. L’opera ebbe un così grande successo e fu così apprezzata dall’Imperatore che quest’ultimo ne richiese il bis completo subito dopo la prima rappresentazione nella stessa serata. A Vienna il compositore presentò anche un’opera in un atto, Amor rende sagace, sempre su libretto di Bertati e, forse, La calamita dei cuori, su un vecchio libretto di Carlo Goldoni adattato per l’occasione probabilmente dallo stesso Bertati. Di quest’ultima opera, però, non ci è pervenuta nessuna partitura.

Il compositore non aveva solo il compito di scrivere opere nuove ma, molto probabilmente, aveva anche il compito di adattare alle esigenze viennesi le sue vecchie opere scritte in Italia che, anche nella capitale asburgica, ebbero uno straordinario successo.7 Alla morte di Leopoldo II, il successore al trono Francesco II nominò nuovamente Kapellmeister Antonio 6 Il 7 Dicembre 1787, Wolfgang Amadeus Mozart, per decreto imperiale, viene nominato Musico da Camera alla corte di Vienna con un compenso annuale di 800 fiorini.

7 Per quello che concerne l’attività di Cimarosa a Vienna come supervisore e adattatore dei propri lavori, e sulla prassi produttiva della corte viennese tra il 1791 e il 1793, si veda la Prefazione inserita nel volume Domenico Cimarosa, Simone Perugini (edited by), L’impresario in angustie, Artaria Editions Limited, Wellington, New Zealand.

AE539 – xiv

Salieri e Cimarosa fu costretto a tornare a Napoli, seguito, poco tempo dopo, dal suo librettista Giovanni Bertati.

A Napoli, Cimarosa fu accolto trionfalmente grazie alla fama ottenuta a Vienna con Il matrimonio segreto che egli volle rappresentare nella capitale borbonica in una versione modificata rispetto all’originale viennese8. La prima opera totalmente nuova che il Maestro compose dopo il suo rientro a Napoli fu I Traci amanti che debuttò al Teatro Nuovo il 19 giugno 1793; nel 1794, il 26 agosto, il Teatro dei Fiorentini ospitò la prima esecuzione assoluta della nuova opera comica Le astuzie femminili9 su libretto di Giuseppe Palomba che ebbe uno straordinario successo e che, insieme a Il matrimonio segreto, rimane tutt’oggi l’opera maggiormente rappresentata del compositore.

L’8 novembre 1796 Cimarosa viene nominato primo organista della Cappella Reale con un compenso di 10 ducati per ogni funzione religiosa da lui accompagnata all’organo.

Nel dicembre torna a Venezia e, su nuova commissione del Teatro La Fenice, compone la sua opera seria oggi più celebre, Gli Orazi e i Curiazii, su libretto di Simeone Antonio Sografi.

I moti insurrezionali della fine del 1798 e che portarono alla nascita della Repubblica Napoletana, trovarono in Cimarosa un sostenitore. Il compositore aversano, in realtà, era sempre stato abbastanza lontano dalla vita politica e la sua adesione ai moti fu segnata, piuttosto, da convenienza e da desiderio di tranquillità per la sua posizione professionale.

Il nuovo governo assegnò a Giovanni Paisiello e a Cimarosa incarichi piuttosto prestigiosi: il primo venne nominato Direttore della musica nazionale, mentre l’aversano divenne un membro della Commissione dei teatri. Entrambi i musicisti appoggiarono, con il loro servizio e con loro composizioni, la neonata Repubblica. Cimarosa, in particolare, compose un Inno patriottico su testo di Luigi Rossi. La Repubblica Partenopea, però, ebbe vita breve: nel Giugno del 1799 con l’aiuto delle truppe Russe e Inglesi, venne istaurata la monarchia e Ferdinando IV salì nuovamente sul trono.

Il compositore aversano reo, agli occhi del monarca, di aver sostenuto i rivoltosi e di aver composto musica per celebrarli, cercò di ingraziarsi nuovamente la benevolenza dei Borboni componendo una Cantata a tre voci, con cori, espressamente composta dal Sig. Domenico Cimarosa in occasione del bramato ritorno di Ferdinando IV, nostro amabilissimo Sovrano. Il re, non convinto di questo improvviso mutamen8 Per notizie sulla revisione napoletana de Il matrimonio segreto, Takashi Yamada, La versione napoletana de Il Matrimonio segreto (1793, Napoli) di Cimarosa; sulle due arie nella partitura ritrovata nella collezione del Kunitachi Music College in Giappone, Società Rossiniana giapponese «Rossiniana», vol. 28 (2005), pp. 1-33.

9 Le astuzie femminili è, in realtà, un rifacimento della farsa in un atto Amor rende sagace che Cimarosa rappresentò a Vienna subito dopo Il matrimonio segreto. Per ulteriori informazioni, si veda: Giuliano Tonini, Amor rende sagace (saggio contenuto all’interno del booklet), CD recording, Bongiovanni, Bologna, GB 2126/27-2.

to politico nell’animo del compositore, lo fece comunque arrestare. Dopo la scarcerazione, Cimarosa fuggì in esilio a Venezia, città nella quale le sue opere avevano già avuto in passato grande successo.

I tempi e i modi dell’improvvisa scarcerazione del compositore sono sconosciuti e, a tutt’oggi, avvolti ancora nella leggenda: sembra comunque quasi certo che determinante fu l’intercessione della corte russa e di alcuni influenti ammiratori.

Per le scene veneziane compose la sua ultima opera, Artemisia, basata sullo stesso soggetto che già alcuni anni prima aveva messo in musica (oltre a quest’ultima opera, infatti, Cimarosa compose, per il Teatro San Carlo di Napoli, nel 1797, Artemisia, regina di Caria su libretto di Marcello Marchesini).

Il libretto della seconda Artemisia, che debuttò, incompiuta, il 17 gennaio 1801 dopo la morte del compositore, fu scritto dal Conte Giovanni Battista Colloredo, che lo firmò con lo pseudonimo di Cratisto Jamejo. La partitura venne portata a termine da un anonimo collaboratore (forse anche allievo).

A Venezia Cimarosa si ammalò, probabilmente, di tumore al colon e l’11 gennaio 1801 morì nella sua camera dell’Albergo Tre Stelle, nel Palazzo Duodo a Campo Sant’Angelo alle due del pomeriggio dopo aver ricevuto l’estrema unzione10.

I funerali, celebrati in forma solenne, avvennero nella Chiesta di Sant’Angelo dove il musicista venne sepolto. Durante la funzione vennero eseguiti brani musicali di Ferdinando Bertoni, Maestro della Basilica di San Marco, il Concerto lugubre per flauto traverso espressamente composto da Luigi Giannella su motivi tratti da Gli Orazi e Curiazi.

La cerimonia si concluse con l’esecuzione della Messa da Requiem composta da Bertoja.

10 Il certificato di morte del compositore è ancora conservato presso l’Archivio di Stato di Venezia.

AE539 – xv

LE SINFONIE

D

elle circa 70 opere attribuite a Cimarosa e composte nel corso della propria carriera11, la biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli custodisce le partiture parzialmente autografe di 54 titoli.

I manoscritti risultano catalogati come parzialmente autografi poichè, nella maggior parte di essi, quasi tutte le Sinfonie, le Arie e i Concertati risultano vergati dalla mano del compositore (che, spesso, aggiunge ai volumi un frontespizio con il titolo dell’opera, l’anno della prima rappresentazione e il teatro per la quale essa fu composta), mentre i recitativi secchi risultano composti dai cosiddetti Maestri terzi.12 Cimarosa, tranne rarissimi casi, approntò per tutti i suoi lavori una Sinfonia introduttiva. Nella tabella che segue questo paragrafo, sono raccolti e descritti tutti i manoscritti parzialmente autografi del compositore collocati nella Biblioteca del Conservatorio di Napoli. Tutte le opere vengono suddivise per anno di composizione, con l’indicazione del titolo, del teatro per le quali vennero composte e con una breve analisi formale (con indicazione del numero dei movimenti, della tonalità, delle indicazioni agogiche e di tempo).

La struttura delle Sinfonie adotta due forme comunemente in uso all’epoca: la forma in tre movimenti e quella in un unico movimento, spesso introdotto da una breve sezione lenta. Rarissimamente il compositore utilizza anche una struttura a due tempi che, come vedremo, risulta essere semplicemente un’abbreviazione di quella in tre movimenti.

Quelle a tre tempi, tipiche della scuola Napoletana e la cui origina risale alla codificazione scarlattiana, sono costituite da un primo tempo rapido in cui Cimarosa inserisce episodi tematici costituiti da formule ritmiche veloci, generalmente affidate ai violini primi (mentre i secondi raddoppiano il tema all’ottava sotto oppure realizzano un accompagnamento omoritmico simile al basso albertino). Le viole raddoppiano il basso all’ottava superiore o, più raramente, raddoppiano, all’ottava sotto, l’episodio tematico dei violini primi. Non si può parlare quasi mai nelle Sinfonie dell’aversano di un vero e proprio primo tema caratterizzante (così come lo si identifica nella forma sonata). Le figure melodiche non hanno mai una propria individuale caratterizzazione, nè posseggono una gittata tale per cui si possa adottare, con certezza, la definizione di tema. Si tratta, piuttosto, di motivi, di frammenti tematici che Cimarosa poi ricicla, spesso con un 11 Jennifer Johnson, Gordana Lazarevich, voce “Cimarosa” del New Grove, 2001, vol.

5, pp. 850-855.

12 Per un approfondimento sulla figura professionale del Maestro terzo, indispensabile all’interno della prassi produttiva dei teatri napolitani della seconda metà del Settecento e per l’identificazione di alcuni di essi, si veda: Takashi Yamada, Il sistema di produzione del recitativo nella seconda metà del Settecento a Napoli: il caso di Giuseppe Benevento fra Piccinni, Paisiello, Cimarosa e Tritto, in corso di pubblicazione in Italia.

minimo di elaborazione, in Sinfonie differenti. Proprio per la loro caratteristica vagamente “amorfa”, i motivi possono essere scambiati, messi in relazione tra loro, utilizzati in contesti drammaturgici differenti ma formalmente uguali, un po’ come nella tecnica di composizione testuale degli scenari della Commedia dell’Arte.

A volte, dopo un’esibita cadenza (alla tonica o alla dominante), il compositore può inserire (ma è l’eccezione e non la norma), come nel caso della Sinfonia per l’opera I tre amanti, un secondo motivo (che, di tanto in tanto, può assumere caratteristiche di vero e proprio tema), affidato spesso agli archi ma anche, talvolta, agli oboi o, ancor più raramente e solo nelle opere più tarde, ai clarinetti.

In assenza del secondo tema, dopo una breve elaborazione dei materiali musicali, il tempo si conclude con una ripresa dei motivi principali (spesso abbreviati) e con una cadenza alla tonica che porta la Sinfonia, in breve tempo, alla sua conclusione.

Il primo movimento è sempre in tempo binario (generalmente 4/4, a volte usato anche come tempo tagliato).

Il secondo movimento è formalmente più libero, di ridotte dimensioni, affidato ai soli archi (tranne nella Sinfonia composta per La finta frascatana per la cui partitura il compositore aggiunge un Flauto solo). Il movimento centrale, in tempo lento, offre sempre un respiro melodico maggiore, pur nell’esiguità della durata e nella costante tecnica dell’orchestrazione (tema melodico affidato ai primi violini, con raddoppio all’ottava bassa o con figura di accompagnamento ai violini secondi. Le Viole raddoppiano il Basso all’ottava sopra oppure i secondi violini all’ottava – o, talvolta, decima – sotto). I rapporti tonali che si istaurano con il primo movimento non sono molto numerosi: il secondo movimento si può presentare sulla tonalità del VI grado, oppure alla sottodominante (IV grado), alla dominante (V grado), alla relativa minore e, in un solo caso, alla tonalità omologa (nella Sinfonia de Le Stravaganze del Conte).

Il terzo movimento, in tempo allegro, è quasi sempre composto in ritmo ternario (nella maggior parte dei casi in 6/8, a volte in 3/8). In qualche caso le due indicazioni di tempo possono trovarsi entrambe presenti all’interno del movimento13. La tonalità è sempre quella del primo movimento14 di cui, però, non conserva nessun elemento né ritmico, né melodico. Il ritmo danzante, spesso esplicito richiamo alla 13 In alcuni casi Cimarosa, alterna, all’interno del terzo movimento, battute di 6/8 a battute di 3/8; in questo caso egli non scrive, di volta in vota e secondo un uso moderno, l’indicazione di tempo nuova ogniqualvolta necessiti, ma si limita a segnare con una “X” posta al di sopra della battuta, quelle misure di metro differente rispetto a quello d’impianto.

14 Questo circolo tonale, per cui il movimento di chiusura riprende costantemente la tonalità del movimento inziale, è tipico della forma scarlattiana e prefigura la struttura tipica anche della Forma Sonata.

AE539 – xvi

tarantella, suggerisce a Cimarosa l’adozione di formule melodiche più esplicitamente tematiche, per quanto simili tra loro nel corso delle varie Sinfonie, rispetto ai motivi usati nei primi movimenti.

L’organico orchestrale tipico delle Sinfonie a tre tempi, secondo la disposizione degli strumenti indicata nella partitura autografa, è costituito da: 2 Corni, 2 Oboi, Archi. In rarissimi casi, ai due Oboi sono affiancati (pur senza mai dedicare loro una scrittura indipendente rispetto agli Oboi e, quindi, pentagrammi autonomi) due Flauti, indicati dal compositore con il nome di Traversieri (forse per identificare, con questo nome, i flauti traversi che si alternavano nelle orchestre della seconda metà del Settecento con quelli oggi definiti barocchi e che erano a canna dritta). Più problematica per il revisore risulta l’effettiva presenza del Fagotto in orchestra.

Il compositore non dedica mai un pentagramma autonomo a tali strumenti, tranne nel caso dell’opera L’amante combattuto dalle donne di punto. E’ comunque molto probabile che in orchestra trovasse posto anche il Fagotto (come Basso degli strumenti a fiato) che doveva eseguire la stessa parte del Basso15 con qualche eventuale semplificazione ritmica di esclusiva competenza dell’esecutore. La costante presenza del Fagotto quale raddoppio del Basso, suggerì a Cimarosa (ma anche alla maggior parte dei compositori coevi) l’escamotage, per risparmiare tempo, di considerarne implicitamente la parte identica.

Le Sinfonie a due tempi seguono le stesse strutture formali di quelle a tre tempi, risultando semplicemente prive del movimento lento centrale. Le due parti risultano sempre scritte nella stessa tonalità.

A partire dall’opera buffa L’Armida immaginaria (Teatro dei Fiorentini, 1777), Cimarosa adotta con maggiore frequenza (pur intervallandola spessissimo con il ritorno alla forma in tre movimenti), la forma in un solo movimento.

In questo tipo di Sinfonie Cimarosa tende a rendere maggiormente interessante, rispetto a quelle in tre tempi, l’apporto tematico all’interno del movimento e le relazioni tonali che si creano nella concatenazione dei temi. Il singolo movimento viene diviso in tre sezioni distinte (per quanto concepite senza soluzione di continuità): la prima è costituita da un gruppo di motivi concatenati tra loro di chiaro stampo ritmico, nella tonalità d’impianto, e introdotti da una fragorosa introduzione a piena orchestra. A questi, a volte, il compositore aggiunge un secondo gruppo motivico/tematico, che può apparire anche nella tonalità della Dominante e affidato ai soli archi. La parte centrale del movimento è poi costituito 15 Con il termine Basso si identificava, nelle partiture del tempo, la parte di Violoncelli e Contrabbassi che, tranne rarissime eccezioni, suovanano la stessa parte (con i Violoncelli, naturalmente, all’ottava sopra dei Contrabbassi) e che costituiva il basso armonico/ritmico di tutto l’edificio orchestrale.

dall’introduzione di un nuovo tema, più disteso, simile alle caratteristiche del secondo tema della Forma Sonata, affidato anch’esso, generalmente, agli archi16. Il ventaglio delle relazioni tonali che si creano risulta piuttosto ampio: in alcuni casi, la prima parte della Sinfonia si chiude nella tonalità della Dominante (ribadita da una cadenza) e il secondo tema, dopo alcune battute di transizione tonale, raggiunge il sesto grado della Dominante stessa (III grado, cioè, della tonalità d’impianto)17. In altri casi, il secondo tema, dopo la solita cadenza alla Dominante, può presentarsi alla relativa minore della tonalità principale.18 Ma il compositore, nel corso della propria carriera, prende in considerazione anche altri rapporti tonali tra la prima e la seconda parte di una Sinfonia a tempo singolo, in modo da rendere più vari, e a volte imprevisti, i legami tonali tradizionali.

Dopo l’esposizione e una breve elaborazione del secondo tema, il musicista inserisce alcune battute di raccordo per riportare il brano nella tonalità d’impianto; a questa transizione segue una ripresa (a volte letterale, a volte abbreviata) del primo gruppo tematico (quello, cioè, apparso nella prima parte) a cui viene aggiunta una Coda che porta la Sinfonia alla sua conclusione.

A partire da La vergine del sole, Cimarosa aggiunge talvolta nelle sue Sinfonie un’introduzione lenta, di forma assai libera, generalmente costituita da poche battute di carattere ritmico e di andamento decisamente marziale.19 L’orchestrazione usata per le Sinfonie a tempo singolo varia a seconda del periodo di composizione. Nei primi tentativi, relativi alla produzione italiana, Cimarosa ricalca il modello a tre tempi con oboi a due, corni a due e archi. A partire dalle opere più tarde, segnatamente da La vergine del sole e dal periodo trascorso a comporre per la corte russa di Caterina II, nelle partiture cimarosiane compaiono, oltre a Oboi, Corni (o Trombe), Archi, anche i Flauti (divisi a due parti), i Clarinetti (pure divisi a due), i Fagotti (con una linea musicale propria e, spesso, svincolata da quella del Basso), e i Timpani20.

Ultima osservazione relativa alle tonalità scelte da Cimarosa per le proprie Sinfonie: la tonalità di Re Maggiore è utilizzata con imbarazzante frequenza; solo in alcuni casi il musicista opta per la tonalità di Sib Maggiore, mentre rarissime volte adotta le tonalità di Mib Maggiore, Sol Maggiore 16 In alcuni casi però, come nella Sinfonia de I finti nobili, esso può essere affidato a strumenti a fiato.

17 E’ il caso, ad esempio, dell’Sinfonia composta per L’Armida immaginaria e di quella composta per L’infedeltà fedele.

18 Questo rapporto tonale è presente, ad esempio, nella Sinfonia de I finti nobili.

19 In alcuni casi, come nell’Sinfonia della versione originale de Gli Orazi e i Curiazi, l’introduzione lenta può assumere dimensioni maggiori e caratteristiche tematiche esplicite.

20 In realtà, i Timpani si trovano già presenti in alcune partiture più giovanili come, ad esempio, in quelle de Il Convito e de I finti nobili.

AE539 – xvii

e Fa Maggiore21. Nessuna Sinfonia adotta il modo minore.

La tonalità di un brano, secondo la prassi italiana dell’epoca, influenzava anche la scelta degli ottoni impiegati nell’organico orchestrale: le Sinfonie composte in Re Maggiore e Sol Maggiore hanno sempre in organico i Corni, che venivano sostituiti dalle Trombe in caso di utilizzo di tonalità bemollizzate. Anche Cimarosa, nella prima parte della propria carriera, e, cioè, fino al suo ritorno dalla corte viennese a Napoli (1793), si attiene a tale norma22; nelle ultime opere, invece, non esiterà a utilizzare i Corni, qualora la sua idea di orchestrazione lo avesse richiesto, anche in Sinfonie concepite con tonalità bemollizzate.

DATE

TITLE

THEATRE

STRUCTURE

Le stravaganze del conte (Performed, at its prima, with Le Pazzie di Stellidaura e Zoroastro)

Teatro dei Fiorentini, Naples.

3 Movements: I – D Major; Allegro vivace, 4/4.

II – F Major, Andantino, 2/4.

III – This movement is a Ripresa of the 1st one.

1773

La Finta Parigina

Teatro Nuovo, Naples.

In the holograph score there is no Overture.

1776

I Sdegni per Amore

Teatro Nuovo, Naples.

3 Movements: I – D Major; Allegro assai, 4/4.

II – B flat Major; Andantino grazioso, 4/4.

III – D Major; Allegro ma non tanto, 6/8.

La Finta Frascatana

Teatro Nuovo, Naples.

3 Movements: I – B flat Major, Allegro di molto, 4/4.

II – E flat Major, Andantino con moto, Half Time.

III – B flat Major, Allegro molto, 3/8.

I Tre Amanti

Teatro Valle, Roma.

3 Movements: I – B flat Major, [Allegro molto].

II – E flat Major, [Andantino con moto], Half time.

III – B flat Major, Allegro molto, 3/8.

Il Fanatico per gli Antichi Romani

Teatro dei Fiorentini, Naples.

3 Movements: I – B flat Major, [Allegro molto].

II – G minor, Andantino grazioso, 3/4 III – B flat Major, Allegro assai, 6/8.

1772

1777

1778

TITLE

THEATRE

STRUCTURE

1779

L’Italiana in Londra

Teatro Valle, Roma

3 Movements: I – B flat Major; Allegro con spirito, 4/4.

II – G Major; Andantino; 2/4.

III – B flat Major; [Allegro assai], 2/4

L’Infedeltà Fedele

Teatro del Fondo, Naples.

1 Movement: B flat Major, Allegro spiritoso, 4/4.

Le Donne Rivali

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro assai spiritoso, 4/4.

II – B flat Major, Andantino alla scozzese , 2/4.

III – D Major, Allegro assai (Giga), 2/4.

I Finti Nobili (Performed, at its prima, with Li sposi per accidente)

Teatro Nuovo, Naples.

1 Movement: D Major, Allegro spiritoso assai, 4/4.

Il Falegname

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: D Major; Allegro molto; 4/4.

Cajo Mario

Teatro delle Dame, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro con brio, 4/4.

II – B flat Major, Andante, 2/4.

III – D Major, [Allegro], 3/8,

Il Pittor Parigino

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro brioso molto, 4/4.

II – G Major, Andantino grazioso, 2/4.

III – D Major, Allegro molto, 2/4.

Alessandro nell’Indie

Teatro Argentina, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro con brio, 4/4.

II - B flat Major, [Andante], 3/4 III – D Major, Allegro moltissimo, 2/4

Il Convito

Teatro San Samuele, Venice.

3 Movements: I – D Major, Allegro brioso, 4/4.

II – B flat Major, Rondò, Andantino con moto, 2/4.

III – D Major, Allegro presto, Half Time.

La Biondolina

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: B flat Major, Allegro con spirito, 4/4

Giannina e Bernardone

Teatro San Samuele, Venice.

1 Movement: D Major, Allegro assai con spirito, 4/4

Giunio Bruto

Accademia Filarmonica, Verona.

1 Movement: D Major, Allegro con brio, 4/4.

L’Amor Costante

Teatro Valle, Rome.

In the holograph score there is no Overture.

La Ballerina Amante

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: D Major, Molto Allegro spiritoso, 4/4.

L’Eroe Cinese

Teatro San Carlo, Naples.

3 Movements: I – D Major, Ad libitum 4/4, Allegro con spirito, Half Time.

II – B flat Major, Andantino grazioso, III – D Major, Allegro presto assai, 6/8.

1780

1781

L’Armida Immaginaria

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: D Major; Allegro spiritoso, 4/4.

Le Stravaganze d’Amore

Teatro dei Fiorentini, Naples.

3 Movements: I – D Major, Allegro con brio, 4/4.

II – D Minor, Andantino.

III – D Major, Allegro assai, 6/8.

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro assai, 4/4.

II – G Major, Andantino, 3/4 III – D Major, Allegro con spirito, 2/4.

Il Ritorno di Don Calandrino

DATE

1782

21 Solo l’Sinfonia scritta per Artemisia (1800-1801) è concepita, dopo un’introduzione lenta in Mib Maggiore, nella tonalità di Do Maggiore.

22 Molti compositori napoletani contemporanei di Cimarosa, quali Paisiello e Tritto per citare i più celebri, si attennero scrupolosamente a questa regola la quale, probabilmente, era insegnata nel quattro Conservatori napoletani dai quali i compositori sopra menzionati provenivano e a cui dovevano la loro formazione.

AE539 – xviii

DATE

TITLE

THEATRE

STRUCTURE

1783

Li Due Baroni di Rocca Azzurra

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Molto Allegro con brio, 4/4.

II – B Flat Major, Andantino frizzante, Half Time.

III – D Major, Allegro molto con brio, 6/8.

La Circe

Oreste

1 Movement: D Major, Molto Allegro con brio, 4/4.

Teatro del Fondo, Naples.

2 Movements: I – D Major, Allegro con spirito, 4/4.

II – D Major, Allegro, 6/8.

Chi dell’Altrui si veste presto si spoglia

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: D Major, Allegro con brio, 4/4

L’Apparenza Inganna, ossia La Villeggiatura

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: B flat Major, Allegro con brio, Half Time.

La Bella Greca

Teatro Valle, Rome.

3 Movements: I – D Major, Allegro con molto brio, 4/4.

II – G Major, Andantino grazioso, 3/4 III – D Major, Rondò/Allegro giusto, 2/4.

Teatro Alla Pergola, Florence.

1 Movement: B flat Major, Allegro con brio, Half Time. (It is the same Overture that Cimarosa originally wrote for the opera L’apparenza inganna.)

La Vanità delusa, ossia il Mercato di Malmantile

L’Olimpiade

1785

3 Movements: I – D Major, Allegro molto con spirito, 4/4.

II – B flat Major, Andantino grazioso, 2/4.

III – D Major, Allegro molto, 6/8.

Teatro San Carlo, Naples.

La Villana Riconosciuta

1784

Teatro alla Scala, Milan.

Teatro Eretenio, Vicenza.

This Overture is the same that Cimarosa wrote for the opera La vanità delusa.

I Due Supposti Conti

Teatro alla Scala, Milan

3 Movements: I – D Major, Larghetto staccato/ Allegro.

II – F Major/A Minor, Larghetto grazioso alla Francese, 6/8.

III – D Major, Allegro molto, 2/4.

Artaserse

Teatro Regio, Turin.

3 Movements: I – D Major, Allegro moltissimo con brio/Andante/Allegro molto, Half Time.

II – F Major, Larghetto con moto, ¾.

III – D Major, Allegro come prima, Half Time.

Il Marito Disperato

Teatro Dei Fiorentini, Naples

1 Movement: D Major, Allegro assai, Half Time.

La Donna Sempre al Suo Peggior s’appiglia

Teatro Nuovo, Naples.

1 Movement: D major, Allegro molto con spirito, Half Time.

Le Trame Deluse

Teatro Nuovo, Naples.

2 Movements: I – E flat Major, Allegro vivace, 4/4.

II – E flat Major, Allegro, 6/8.

DATE

TITLE

THEATRE

STRUCTURE

La Baronessa Stramba (performed, at its prima, with Il Credulo)

Teatro Nuovo, Naples.

1 Movement: D Major, Allegro spiritoso, 4/4.

L’Impresario in Angustie (original version – performed, at its prima, with Il Credulo).

Teatro Nuovo, Naples.

In the holograph score there is no Overture.

Volodimiro

Teatro Regio, Turin.

1 Movement: D Major, Molto allegro con brio, 4/4.

Il Fanatico Burlato

Teatro del Fondo, Naples.

2 Movements: I – D Major, Larghetto/Allegro vivace, 4/4.

II – D Major, Allegro, 2/4.

1788

La Vergine del Sole

Hermitage Theatre, St. Petersburg.

1 Movement: D Major, Largo/Allegro, 4/4.

1789

La Cleopatra

Hermitage Theatre, St. Petersburg.

1 Movement: F Major, Larghetto con moto/ Allegro assai, 4/4.

1792

Il Matrimonio Segreto

Burgtheater, Wien.

1 Movement: D Major, Largo/Allegro molto, Half Time.

1793

Amor Rende Sagace

Burgtheater, Wien

There is no holograph score extant of this opera; but a manuscript copy is kept in the Archive of Toggenburg Collection in Bolzano (Italy); In this manuscript there is the same Overture that Cimarosa composed for the opera I finti nobili.

I Traci Amanti

Teatro Nuovo, Naples.

1 Movement: G Major; Allegro con spirito (4/4)/Andante sostenuto (4/4)/ Allegro (Half Time).

1794

Le Astuzie Femminili

Teatro Dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: D Major, Largo/Allegro, 4/4.

1795

Penelope

Teatro Del Fondo, Naples.

2 Movements: I – F Major; Largo con moto (4/4) II – F Major, Allegro vivace, Half Time.

L’Impegno Superato

Teatro Del Fondo, Naples.

1 Movement: D Major, Allegro con spirito, 4/4.

L’Amante Disperato

Teatro del Fondo, Naples.

This opera is a revision, by the composer, of Il marito disperato and the holograph score contains the same Overture.

I Nemici Generosi

Teatro Valle, Rome.

1 Movement: B flat Major; Largo/Allegro con brio, Half Time.

Gli Orazi e i Curiazi (first performance version)

Teatro La Fenice, Venice.

1 Movement: B Flat Major, Larghetto, Allegro, Half Time.

Achille all’Assedio di Troia

Teatro Argentina, Rome.

This Overture is a revision of the Overture originally composed for Gli Orazi e i Curiazi.

L’Imprudente Fortunato

Teatro Valle, Rome.

1 Movement: D Major, Largo/Allegro vivace, Half Time.

Artemisia, regina di Caria

Teatro San Carlo, Naples.

1 Movement: D Major, Allegro con spirito, Half Time.

1787

1796

1797 1786

Il Credulo

Teatro Nuovo, Naples.

1 Movement: B flat Major, Allegro con brio, Half Time.

AE539 – xix

DATE

TITLE

THEATRE

STRUCTURE

1798

L’Apprensivo Raggirato

Teatro dei Fiorentini, Naples.

1 Movement: B flat Major; Andante sostenuto/ Allegro con brio, Half Time.

1801

Artemisia

Teatro La Fenice, Venice.

1 Movement: E flat Major, Larghetto, 4/4.

C Major, Allegro con brio, 4/4.

Cimarosa compose L’amor costante, molto probabilmente, per la stagione di Carnevale del Teatro Valle di Roma nel 1782. In verità non esiste alcuna attestazione diretta che possa confermarci luogo e data della prima rappresentazione: non è infatti rimasta nessuna copia del libretto stampato in occasione del debutto e la partitura parzialmente autografa dell’opera non riporta alcuna indicazione in merito. La perdita della principale fonte letteraria non ha permesso di risalire al nome del librettista. La Biblioteca “Casa di Goldoni” a Venezia, sotto le segnatura CORRER – PADOVA 57 e 66, conserva un libretto operistico dal titolo L’amor costante, ma che è relativo a un dramma giocoso musicato da Giuseppe Gazzaniga rappresentato al Teatro San Moisè di Venezia nel 1786, che non ha nessuna attinenza con l’opera di Cimarosa.

L’amor costante ha generato molte confusioni all’interno degli scritti dei biografi del musicista aversano: F. J. Fétis nel suo Biographie universelle des musiciens cataloga tra le opere del compositore un lavoro intitolato L’amor contrastato e composto nel 1782; tale errata attribuzione fu dovuta, probabilmente, a un errore del biografo che retrodatò, errando, L’amor costante al 1778 confondendolo con Le stravaganze d’amore effettivamente presente nel catalogo cimarosiano e rappresentata in quell’anno. L’amor contrastato risultava comunque un titolo facilmente riferibile alla produzione operistica del secondo Settecento poichè, ad esempio, fu con questo sottotitolo che venne rappresentata e conosciuta La molinara di Giovanni Paisiello, uno dei maggiori successi del compositore; inoltre decine furono le opere con lo stesso titolo musicate da altrettanti compositori tra il 1750 e il 1798.

Helmut Wirth nel suo Geschichte und Gegenwart asserisce, cercando d’interpretare l’errore di Fétis, che L’amor costante e L’amor contrastato rappresentano lo stesso titolo di un lavoro cimarosiano sicuramente composto nel 1782. Tutta questa incertezza da parte di accreditati studiosi è dovuta principalmente a due fattori: la mancanza, come già sottolineato, del libretto a stampa dell’opera di Cimarosa e il titolo piuttosto comune del lavoro che si presta a molte attribuzioni.

La partitura autografa de L’amor costante è conservata, come già accennato, nella Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli (Segn.: Rari 1-3-2, 3). Anche i Recitativi secchi sembrano composti dal Cimarosa stesso, pur se con un inchiostro di diversa colorazione rispetto a quello

utilizzato per i pezzi chiusi. Solo le prime due scene del secondo atto non sono di mano del compositore. La partitura dell’opera è rilegata in due volumi di formato oblungo di rispettive 154 e 120 carte. La partitura parzialmente autografa non contiene nessuna Sinfonia. Cimarosa, probabilmente, ne aveva prevista originariamente la presenza: ne è testimonianza la numerazione progressiva delle carte del primo volume: essa inizia, infatti, dal numero 12. Evidentemente il manoscritto, in origine, doveva contenere una Sinfonia (che occupava le prime 11 carte del volume) che Cimarosa deve avere rimosso in un secondo momento forse per riutilizzarla in altro contesto.

L’edizione critica si basa sulla collazione di due diversi testimoni. Il primo è un inedito manoscritto dell’opera conservato presso la Biblioteca del Conservatorio “Luigi Cherubini” di Firenze (FPT 502). Tale manoscritto, non autografo, faceva originariamente parte della preziosa collezione lorenese della Cappella Musicale di Palazzo Pitti costituita da tutte le partiture, in copie calligrafiche, delle opere che venivano rappresentate nei teatri imperiali viennesi a cui la corte fiorentina era legata. Tale legame diretto derivava dal fatto che gli Asburgo Lorena erano contemporaneamente Granduchi di Firenze e Imperatori del Sacro Romano Impero Germanico.

La Sinfonia de L’amor costante risulta composta nella tradizione forma in tre movimenti. Il primo di essi, in Sib Maggiore, non risulta essere più utilizzato nemmeno parzialmente da Cimarosa in lavori successivi. Data la struttura piuttosto goffa del pezzo, dovuta a frasi melodiche un po’ impacciate, a costruzioni e a legami armonici non consueti e alla ripetizione quasi ossessiva di brevi frammenti tematici a cui non viene concesso minimo sviluppo, è lecito nutrire forte dubbi sull’autenticità del brano. Questo primo movimento, più verosimilmente, potrebbe essere stato appositamente scritto da qualche compositore attivo presso la corte fiorentina in vista di una ripresa dell’opera cimarosiana.

Data la scarsità di studi inerenti i musicisti che operavano nella capoluogo toscano durante la seconda metà dei XVIII secolo, qualsiasi attribuzione potrebbe risultare avventata e non suffragata da testimonianze sicure. Ma non crediamo di essere troppo lontani dal vero azzardando un’ipotesi: in quegli anni era attivo a Firenze un compositore dilettante che, oltre a rappresentare opere da lui stesso composte e che sempre riscuotevano un grande successo di pubblico, si era spesso occupato dell’adattamento di lavori composti da altri.

Il compositore si chiamava Giuseppe Moneta (1754–1806) e si era occupato, ad esempio, dell’adattamento e della direzione de Il tamburo notturno di Giovanni Paisiello per una ripresa presso il Teatro di Borgognissanti 23. Lo stile compositivo di 23 Per maggiori informazioni, si veda: Giovanni Vitali, Giuseppe Moneta, un composi-

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Moneta, analizzato da Maria Luisa Pepi, sembra rispecchiare fedelmente quello con cui fu composto il primo movimento della Sinfonia per L’amor costante.24 Il secondo e terzo movimento, invece, furono ripresi da una precedente opera composta da Cimarosa per il Teatro Valle di Roma nel 1778: L’Italiana in Londra.

Per l’edizione critica degli ultimi due movimenti ci siamo serviti anche della partitura parzialmente autografa de L’Italiana in Londra custodita presso la Biblioteca del Conservatorio di Napoli “San Pietro a Majella” (Segn.: 1-4-1, 2). Sfortunatamente, anche la Sinfonia rilegata nei volumi de L’Italiana in Londra non risulta autografa; per questo motivo non abbiamo conferito al manoscritto napoletano autorevolezza di fonte principale, ma ce ne siamo serviti solo per confrontare e controllare i passi dubbi o confusi presenti nella partitura fiorentina. In più, gli ultimi due movimenti de L’amor costante differiscono da quelli de L’italiana in Londra non solo per una significativa differenza inerente i segni di attacco e le dinamiche adottate, ma anche per una consistente modifica nell’orchestrazione del Presto finale. La Sinfonia de L’italiana in Londra prevede la divisione delle viole in due sezioni a cui l’anonimo collaboratore di Cimarosa affida due pentagrammi distinti. La prima sezione viene impiegata quale raddoppio del tema melodico affidato ai Violini I, mentre la seconda viene utilizzata come raddoppio del Basso all’ottava superiore. Questa divisione viene annullata nella sinfonia de L’amor costante dove le viole, riunite in un’unica parte, raddoppiano esclusivamente e costantemente il Basso.

Nell’approntare l’edizione critica, abbiamo esteso i segni dinamici a tutti gli strumenti in quei casi in cui il compositore tralascia di farlo. Tali segni aggiuntivi sono stati redatti tra parentesi quadra in modo che l’interprete possa sempre identificare gli interventi del revisore rispetto alle indicazioni poste nei manoscritti. Stesso standard è stato utilizzato per i segni di articolazione. Ogniqualvolta il musicista, sotto a una serie di punti di staccato, aggiunge la pleonastica indicazione stacc. quest’ultima è stata omessa per non appesantire il testo.

Simone Perugini

tore alla corte dei Lorena, in Giuseppe Moneta, Il Conte Policronio ovvero le bugie hanno le gambe corte, libretto dell’opera stampato in occasione della prima esecuzione in tempi moderni dell’opera nel Teatro della Villa Medicea di Poggio a Caiano (PO) nel mese di Dicembre 2007, pag. 7-19.

24 Maria Luisa Pepi, Il Conte Policronio e l’ombra di Cagliostro, ivi, pagg. 21-40.

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OVERTURE TO ‘L’ AMOR COSTANTE’ Domenico Cimarosa

Allegro con spirito

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