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A RTARIA E DITIONS Editorial Board Allan Badley • CLIFF EISEN Robert Hoskins • Bertil van Boer

François Devienne

Flute Concerto No.4 in G Edited by Allan Badley AE ARTARIA EDITIONS

AE515 François Devienne Flute Concerto No.4 in G Source – Wheatstone print [n.d.]

Editor – Allan Badley Engraving & Layout – Promethean Editions Ltd. © Artaria Editions Limited 2017 Wellington, New Zealand ISBN 978-1-927163-20-7 ISMN 979-0-67451-285-9

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FOREWORD

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orn in 1759 in Joinville, Haute-Marne in the Champagne-Ardenne region in France, François Devienne was among the most significant composers of wind music in the second half of the eighteenth century. He probably received his earliest musical training from Morizot, the organist in Joinville, and continued his education with his elder brother and godfather, François Memmie, in Deux Ponts (Zweibrücken) from 1776 until May 1778. Little is known about his activities immediately following his departure from Deux Ponts although William Montgomery, the leading authority on Devienne, speculates that he may have spent some time with the Royal Cravate regiment during the following year. By the autumn of 1779 Devienne was a bassoonist in the orchestra of the Opéra in Paris and studying flute with the orchestra’s principal flautist, Félix Rault, to whom he later dedicated the last of his flute concertos. It is likely that Devienne entered the service of Cardinal de Rohan as a chamber musician in the spring of 1780 where he remained until mid-1785. Like a number of prominent eighteenth-century musicians, he joined the Freemasons and was probably a member of the orchestra of the Loge Olympique during the 1780s in which he would have worked closely with its extraordinary leader, Joseph Boulogne, Chevalier de Saint-Georges. The earliest performance of record in Paris of a work by Devienne took place on 24 March 1780, when Ozi performed ‘a new Bassoon Concerto composed by de Vienne’ at the Concert Spirituel.

Devienne’s first appearance a soloist occurred two years later when on 24 December 1782 he performed ‘a new flute concerto’, probably his Flute Concerto No.1 in D, at the Concert Spirituel. On 25 March 1784 he appeared for the first time as a bassoon soloist playing his Bassoon Concerto No.1. From 1782 to 1785 Devienne appeared at the Concert Spirituel as a soloist on at least eighteen occasions but after 3 April 1785 he did perform there again for another four years. His place of employment during this period is uncertain but it is possible that he may have been at Versailles as a member of the Band of the Swiss Guards.

Les spectacles de Paris 1790 listed Devienne as the second bassoonist of the Théâtre de Monsieur (later the Théâtre Feydeau) when it opened in January 1789 which suggests that he probably returned to Paris in the autumn or early winter of 1788. Within a year he had secured the position of Principal Bassoon which he held until April 1801. His first known solo appearance after his return to Paris was at the

Concert Spirituel on 7 April 1789, when he played the flute part in the première of his Sinfonie concertante No.4. In the autumn of 1790 he joined the military band of the Paris National Guard where his duties included teaching music to the children of French soldiers. This organization officially became the Free School of Music of the National Guard in 1792 and Devienne was one of the three sergeants in its administration with an annual salary of 1100 livres, five times the amount he was receiving at the Théâtre de Monsieur. The Free School, renamed the National Institute of Music in 1793, became the Paris Conservatoire in 1795.

Devienne’s opéra comique, Le mariage clandestin was staged at the newly estabished Théâtre Montansier in November 1791 and two more of his operas were staged before his most popular opera, Les visitandines (1792), was performed at the Théâtre Feydeau. That work was among the most successful operas of the Revolutionary period receiving over 200 performances in Paris between 1792 and 1797.

As a direct result of his teaching experience at The Free School, Devienne wrote a method for the one-keyed flute that was published in 1794. This well-known work contains information on flute techniques and performance practice as well as flute duets of progressive difficulty. When the Paris Conservatoire was established the following year, Devienne was appointed one of its nine elected administrators and Professor of Flute (First Class) with an annual salary of 5000 livres. After 1795 three more of his operas were staged, and he occupied himself with his duties in the Théâtre Feydeau orchestra and at the Conservatoire. Devienne seems to have been an excellent teacher and five of his students won prizes at the Conservatoire between 1797 and 1801; one, Joseph Guillou, was later appointed Professor of Flute.

The Théâtre Feydeau closed its doors on 12 April 1801 and the following September its orchestra merged with that of the Théâtre Favart to form the new Opéra-Comique orchestra.

Devienne’s involvement with the new orchestra is uncertain and it is possible that his declining health prevented him from working. In May 1803 he entered Charenton, a Parisian home for the mentally ill, where he died the following September after a long illness. The obituary in the Courrier des Spectacles of 9 September 1803, written by Devienne’s sixteen-year-old student “Guion fils”, reads: Citizen François Devienne died the eighteenth of this month in the house of Charenton, where he had been for four months under the care of the people of that art, who,

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in spite of all their efforts, were not able to cure him from a mental derangement which had degenerated into true madness, caused by the various sorrows which he had experienced during the Revolution…

At the age of ten years he composed a Mass which was played by the musicians of the Royal Gravatte, where he then was, which foretold of his natural disposition for the art of music… Death comes to carry him away at the age of forty-three; he takes with him the esteem and the regrets of the artists and his friends. He leaves in grief a wife and five children, of whom four are of tender years.

The government has already placed one at the Lycée de Bruxelles; one hopes that it will not forget the others in the repayment of his services.

Guillon fils Student of Devienne at the Conservatory of Music

A

ccording to Montgomery, Devienne’s thirteen extant flute concertos fall into three broad groupings. The first three concertos were probably composed in their order of publication: Concerto No.1 in D (1782), Concerto No.2 in D (1783) and Concerto No.3 in G (1784). The dating of the Fourth Concerto is uncertain, but from its more sophisticated style, it was probably composed in the late 1780s.

Concertos 5-9 were published between 1787 and 1794, but the two-movement form and limited handling of the orchestra in Concerto No.5 suggest that it dates from the first half of the 1780s. Concertos 10-13 were published around the time of Devienne’s death but they may have been composed over a period of several years. Concertos 10 and 13 are among his finest works and share many stylistic and structural characteristics with Concertos 6 and 9. Flute Concertos 11 and 12, however, are weaker in nearly every respect which leads Montgomery to the conclusion that they may have been written after the onset of Devienne’s mental illness which quickly impaired his ability to compose.

Devienne’s concertos are in some respects more similar in style to those of Saint-Georges than, for example, to the concertos of Carl Stamitz and Ignaz Pleyel which enjoyed great popularity in Paris during the 1780s and 1790s. In these works there is a strong polarity between melody and accompaniment with little evidence of contrapuntal thinking or motivic development, but the combination of melodic elegance and graceful virtuosity that characterizes Devienne’s concertos is skilfully managed and makes them a pleasure to play.

It is surprising, given that Concerto No.4 in G is one of Devienne’s finest concertos, that no references to the work

or its publication have been found in French journals of the period. The work was first published by Sieber, probably in the late 1780s, and a second (undated) edition was later issued by Wheatstone and it is this version which forms the basis of the present edition. Concerto No.4 drew praise from Montgomery not just for the quality of its thematic material but also for Devienne’s increasingly skilful handing of the orchestra parts which now frequently possess genuine melodic interest rather than functioning as the simple harmonic filling often encountered in his earlier works. He reserves special praise for the formal structure of the first movement in which Devienne is almost profligate with introduction of new and interesting thematic material. These new themes not only demand a sophisticated handling of large-scale structure to ensure that the movement does not sink into a kind of uncontrolled prolixity, but also the creative imagination that is capable of giving each a distinctive character while allowing it to retain sufficient kinship with the surrounding material to make it appear as if it grows naturally out of it. Devienne’s success in achieving this marks him out as a composer of great talent and resourcefulness. As was the case with Sieber’s print of Concerto No.1 in D, the first violin part is once again engraved into the solo part in the present work. That this does not happen in every instance perhaps strengthens the argument that its inclusion is not merely a cue but text, printed at full size, that is intended to be played where it is present.

In the absence of both the autograph score, an authentic set of parts and Sieber’s first edition, this edition presents as faithfully as possible the intentions of the composer as they are transmitted in Wheatstone’s undated print. The style and notation of articulation and dynamic markings have been standardised throughout, and, where missing, markings have been judiciously reconstructed from parallel passages. These are indicated by the use of dotted slurs or brackets. Like most eighteenth-century sources, Wheatstone’s print is inconsistent at times in its notation of appoggiature; these too have been standardised to minimise confusion. Obvious wrong notes have been corrected without comment; editorial emendations with no authority from the source are placed within brackets.

Allan Badley

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