Complete Works for Piano 1993-2003

Armando Bayolo

Collected Works for Solo Piano (1993-2003)

Sanftes Klavier! Welche Entz端ckungen Schaffest du in mir, Sanftes Klavier! --Christian Schubart (1738-1791)

Preface The piano has always played an important part in my musical life. It is the only instrument I have ever played and the first instrument for which I ever composed. In fact, it was the only instrument for which I wrote for the first three or four years of my musical education. By the time I entered the Interlochen Arts Academy, in 1989, I had already written about six piano sonatas, several shorter works for piano (including a set of twenty-four preludes!) and even a piano concerto. All were withdrawn soon after that, however. At Interlochen and in my first year of University life (at the University of Michigan) I wrote another two piano sonatas, a set of variations on an original theme and a set of “Six Short Etudes,” one of which survives, with some revisions, as the seventh of the twelve Préludes from 1997. All these pieces, along with a third piano sonata (written in Rochester, New York, after transferring to the Eastman School of Music. The third movement of this piece, again, with some revisions, was also included in the 1997 Préludes), have since been discarded as juvenilia. After the Kaleidoscope Fantasies in 1993, however, I avoided writing for solo piano for four years, opting instead to experiment with various instrumental combinations. In the summer of 1997 I began what would become my Préludes as a gift to Stefanie Wickart (née Ellis), a close and old friend, and as a way to begin composing once again after a hiatus of some months. That was followed by a work which I consider a watershed in my development as a composer: Monuments, a sonata for two pianos. In the spring of 2000 I met and heard a performance by pianist Winston Choi. His playing was a revelation to me. His facility as a pianist reawakened my interest in the expressive and technical potential of the piano and afforded me the opportunity to write music of a difficulty beyond my own technique when, upon getting to know my work, he commissioned me to write Papillons Hallucigeniques for him. I also owe a great deal to the four years of study I undertook with pianist Louis Nagel at the University of Michigan while working on my Doctorate. It was Nagel who taught me to love playing the piano and not simply “like” it. It is for this reason that I wish to dedicate this collection to him. --Armando Bayolo, June, 2001

ii

Contents Preface Table of contents Program notes Kaleidoscope Fantasies (1993) 1. Carillon 2. Campanae Infernale (Chorale) 3. Impromptu (Arabesque) 4. Toccata

ii iii iv 1 8 12 15

Préludes (1997) Book I 1. Lighthearted; alla marcia 2. Adagio lugubre 3. Presto

24 27 29

4. q=108

37

Book II 5. Allegro moderato 6. Allegro scherzando

40 43

7. q=52

49

8. Lento e cantabile

51

Book III 9. Tenderly, songfully 10. Allegro leggiero 11. Slow and still 12. Vibrantly

53 57 59 64

Papillons Hallucigeniques (2000) I. “Papillons hallucigeniques” II. “Des cloches suspendues” III. “Hopscotch” IV. “Rachmaninoff” V. “Sparkles”

71 85 89 96 107

Piano Sonata: “Suonare Rapsodico” (2001) I. Defiant--(attacca) II. Pensive, reflective, unrushed III. Spirited

131 142 148

Two Pieces Resembling Improvisations (2003) 1. Für Olivia 2. Ritornello

161 165

Appendix: Three Little Pieces for Children (2002) 1. Two Keys Are Better Than One! 2. Creepy Crawlies 3. The Fiddler Crab’s Tango

174 175 177

iii Program Notes The Kaleidoscope Fantasies were written in February, 1993 as an exercise in keyboard writing. The

first two pieces are perhaps the simplest. The first is a kind of “moto perpetuo,” with the persistent sixteenthnote motive in the right hand permeating the entire piece while the left hand plays a more lyrical line. The Second piece consists of two ideas: a six note chorale and two pedal tones in the outer extremes of the keyboard. These ideas trade levels of intensity and by the end of the piece the pedal tones violently overpower the formerly predominant chorale. The third piece, quite pointillistic in nature, should sound as though the performer is improvising on the spot. Three ideas dominate this movement: the opening gesture, with its quick brevity, a jagged motive in 7/8 time and a rising or descending “arpeggio” in sixths or fifths. The final toccata was the first piece in the cycle to be written. It is a bravura piece with faint echoes of Prokofiev and brings the suite to a dynamic conclusion.

The Préludes were written in the summer of 1997, a time of turmoil and transition in my personal and creative life. I was suffering from writer’s block after the composition of my Second Symphony and a friend, an amateur pianist, suggested I write some piano preludes for her, as this was her favorite compositional form. I embraced this task as an opportunity to overcome my writer’s block and set about to compose a collection of twelve piano pieces. Each of the pieces is built around a tonal center though the collection does not fully embrace traditional tonal principles. Rather, it takes these principles (quintessentially evident in Chopin’s set of twenty-four preludes, which I was studying at the time in preparation for the composition of this set), principles which have always been central to my musical language, and explores them within a late twentieth century vantage point. So-called “set” theory thus plays as important a part in the harmonic language of the Préludes as tonality. There are only, therefore, twelve preludes (as opposed to twenty-four: twelve in major and twelve in minor keys), as major and minor have no real meaning in set theory. Individual pieces, however, do tend to have a more tonal, major or minor flavor depending on their character. The set is organized in three books, each including four preludes. Each prelude exhibits different emotional characteristics and pianistic techniques, though the fact that they were being written for a friend who was not a professional pianist greatly informed my approach to the instrument. Thus, many of these pieces, with some exceptions, are intended to be playable by a pianist of moderate skills. Not all of the individual pieces were composed exclusively for this set. Three of the preludes, numbers five, six and seven, come from earlier, abandoned pieces or sketches which I reworked for this set. Two others, numbers nine and twelve, are transcriptions of two movements from my Guitar Sonata (1996). In this way the Préludes reflect the state of transition I found myself in during the summer of 1997.

iv Papillons Hallucigeniques, a set of five “etudes in virtuosity,” was written for pianist Winston Choi, whom I first met in the spring of 2000. His incredible technical facility freed me to write a piece unlike other piano pieces I’d written until that time, which had largely been intended for my own performance. The descriptive titles each of the five pieces bears are a later addition. I’d thought about including them originally and opted not to for the premiere. It was Winston Choi’s suggestion to include them after all as he found them especially helpful while arriving at his interpretation of them. They also make it easier for

each piece to be programmed individually. The Piano Sonata: “Suonare Rapsodico” was written for pianist Ellen Elder in the spring-summer of 2001. Upon first receiving the request to write a sonata I spent a great deal of time pondering a contemporary approach to this oft-used old form. I arrived at the rather conservative solution of casting the first movement in a strict sonata form. This was not to be, however. As pieces often do as one writes them, the first movement’s structure took a marked turn away from sonata-allegro form when the material I’d intended to be a transition into a second theme turned out to be a transition into the second movement. As a result, the first movement becomes more concerned with the interruption of ideas and long range harmonic motion than with any traditional sense of harmonic and motivic development. The second movement, which follows without pause, is a slow, reflective nocturne over a b-flat pedal tone. It was the first of the sonata’s three movements to be composed and is relatively simple in structure. It serves as both the structural and harmonic halfway mark in the piece, b-flat being treated as a dominant to the sonatas main tonic of e. The third movement marks a return to the home key of e minor/major and is cast in a traditional four part rondo structure. The melody is a horizontal realization of the vertical harmonies prevalent throughout the first movement’s first section. The popular, seemingly jazz and blues influenced nature of the theme is largely accidental, though purposefully exploited.

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to Juniper Phillips

Kaleidoscope Fantasies 1. Carillon Armando J. Bayolo (1993)

Allegro ma non troppo (q=c.104-110) 1

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2. Campanae Infernale ("Chorale")

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24

To Stefanie Ellis

Préludes for piano

Armando Bayolo

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Lighthearted; alla marcia (h=72)

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(1997)

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27

Adagio Lugubre (q=c.66)

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Presto (h=c.132-146) Unaccented, smooth

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& œ bœ œ#œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ˘˙ & #œ#œ œ œ œ œ œ œ ˙

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II

Allegro moderato (q=120)

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Allegro Scherzando (h.=60)

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57

Allegro leggiero (q.=108)

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Slow and still (x=72)

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Vibrantly (q=108)

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43

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Summer, 1997 Guaynabo, P.R. Soli Deo Gloria

for Winston Choi

Papillons Hallucigeniques I. "Papillons Hallucigeniques"

Armando Bayolo (2000)

Liquid, seamless (q=c. 104)

1

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* The meter is given for coordination and does not necessarily affect the rhythmic grouping of each measure. These are, instead, delineated by slurring. Accents denote both rhythmic and dynamic stress.

2

9

œ œ œ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ bœ bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & &

11

œ œ œ œ bœ bœ bœ œ nœ œ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ œ œ œ ° lightly, ad lib.

œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ b œ œ b œ œ œ bœ œ & bœ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ bœ bœ bœ œ œ œ bœ bœ œ œ bœ

13

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17

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19

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nœ & #œ œ nœ nœ œ #œ #œ œ œ nœ nœ pochissimo a poco dim.

29

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31

bœ bœ œ nœ bœ bœ œ nœ bœ bœ œ nœ bœ bœ œ nœ b œ b œ b œ bœ œ œ œ œ & F #œ œ # œ # œ œ #œ #œ #œ œ n œ n œ œ nœ œ & nœ œ #œ #œ #œ nœ œ #œ #œ #œ ** In this passage, as well as at the end of M. 34, etc., the diamond noteheads of increasing/decreasing size indicate a silent depressing of the keys increasing until sound is actually achieved.

5

bœ bœ œ nœ bœ bœ œ nœ bœ bœ œ nœ bœ bœ œ nœ b œ b œ b œ bœ œ œ œ œ & 15va.

33

n œ # œ # œ œ n œ # œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ -œ -· œ # œ # œ #œ œ #œ n œ n œ & niente

bœ bœ œ nœ bœ bœ œ nœ bœ bœ œ œ bœ bœ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ œ & 15va.

35

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6

b œ b œœ œœ n œœ œ b œœ n œœ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ b œ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 15va.

41

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b œ b œœ œœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ b œ œ œ œ œ œœ œœ & œ œ œ œ œ ƒ (√ ) b œ b œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œœ œœœ œœœ b œ œ œ œ & œ œ œ œ œ 15va.

43

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45

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47

loco

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ß ^œ n œ n œ nœ

ß

7

49

51

53

# ^œ # œ # ^œ # œ # œ œ n œ # ^œ # œ # œ œ # ^œ # œ # œ n œ n œ # ^œ # œ # ^œ # œ # œ œ # ^œ ^œ # œ #œ #œ #œ # œ œ &# œ # œ ß ß ßß ß ß ß ß ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ # œ n œœ n œ n œ n œœ n œ n œ # œ œ n œ n œœ n œ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œ n œ & ß ß ß ß ß ß ß ß ß ßß ß ß

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**** On a Bossendorfer grand, or any other piano with an extended range, the A natural should be substituted with an A flat.

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14

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15

II. "Des cloches suspendues"

Spacious, cantabile (q=c.56-60) 1

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19

III. "Hopscotch"

Comfortably quick but not too fast (q=c.104-112) 1

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69

73

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75

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25

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& 68 & 68

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. ggg n œ gg n œ

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68

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26

IV. "Rachmaninoff"

Cantabile (q=c.66)

1

4

8

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43

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3

3

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˙˙ .. ˙˙˙ ... œ ‰ œ œ œ #œ

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27

Poco meno mosso (q=c.50-52)

& 43

11

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3

3

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tre corde

una corda

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14

3

Poco meno mosso (q=c.50-52)

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18

Tempo I

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riten.

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3

3

tre corde

28

˙

a tempo

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22

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Meno mosso

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2 4 2 4

tre corde

& 42

25

˙

44

& 42 ˙

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a tempo

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3

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27

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29

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31

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33

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30

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36

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œ

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45 45

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38

riten.

& 45 ‰ # œœ > ? 45

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43 43

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40

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31

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48

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51

poco rit.

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Meno mosso (q=c. 50-52)

b ˙˙ .. & b b ˙˙˙ ...

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53

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& 44

55

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* Emphasize the grace notes!

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molto rit. e dim.

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∑ una corda

44

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Tempo I

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poco a poco cresc.

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43

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67

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44

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poco riten.

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44

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69

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& 44

73

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35

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loco

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poco a poco dim.

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77

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79

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Meno mosso (q=c. 50-52)

44 Œ ˙ ˙˙ .. π 44 # ˙˙˙ ...

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54 œœœ ˙˙˙ ...

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36

(e)

(q) **

*

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83

molto rit.

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88

&

* Eighth note gets the beat. ** Quarter note gets the beat.

˙ Œ # ˙˙˙

U j œœ ‰ Œ œœ J œœœœ œœ œUœ

37

V. "Sparkles"

Sparkling, prestissimo (q=184)

1

4

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pochissimo a poco cresc. al fine

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As fast as possible (q=208+)

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very long

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very long Soli Deo Gloria Summer, 2000 Ann Arbor, Mi. Guaynabo, P.R.

** Hold the pedal until the sound has died out ENTIRELY!

131 for Ellen Elder

Piano Sonata

Armando Bayolo (2001)

"Suonare Rapsodico" I.

Defiant (qq=c.120-132)

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© Copyright 2001, Armando Bayolo

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legato, cantabile

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113

117

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più sonoro

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133

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138

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* Allow the sound to decay naturally. The damper pedal must remain depressed until the beginning of the second movement.

164

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II. Pensive, reflective, unrushed (e e=c.54-60)

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III.

Spirited (qq=120-132)

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May-June, 2001 Ann Arbor, MI.

30

Soli Deo Gloria

161

to Olivia, on her first birthday

Two Pieces Resembling Improvisations 1. Für Olivia Armando Bayolo

Slowly, shimmering (qq=no faster than 60)

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165 After Michael Praetorius

2. Ritornello Fluid, unaccented (hh=84)

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Appendix

174

Three LittlePieces for Children 1. Two Keys are Better than One! Armando Bayolo Not too fast (q.=92-104)

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