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Territoire Fauve 1

Territoire Fauve

Anthéor Anvers Chatou Collioure Le Havre Marseille Paris Saint-Tropez

A&R FLEURY

« Le fauvisme est venu du fait que nous nous placions tout à fait loin des couleurs d’imitation et qu’avec des couleurs pures nous obtenions des réactions plus fortes. » "Fauvism came from the fact that we set ourselves well away from imitative colors, and that with pure colors we obtained stronger reactions."

Henri Matisse

Fine Art Paris, Grand Palais, Paris 19.09 - 23.09.2026

36 avenue Matignon - 75008 Paris arfleury.com | info@arfleury.com

Couverture | Cover : Albert Marquet, La Jetée, Sainte-Adresse, 1905-1906, huile sur toile, (détail)

INDEX

Avant-propos | Foreword p.05 Texte | Text - Territoire Fauve p.07 Catalog | Catalog p.11 Charles Camoin p.13 André Derain p.19 Othon Friesz p.29 Auguste Herbin p.39 Henri Manguin p.45 Albert Marquet p.55 Henri Matisse p.65 Paul Signac p.79 Louis Valtat p.85 Maurice de Vlaminck p.91 Crédits - Credits p.96

Avant-propos | Foreword

« Le fauvisme n'est pas une invention, une attitude, mais une façon d'être, d'agir, de penser, de respirer. » "Fauvism is not an invention, an attitude, but a way of being, of acting, of thinking, of breathing." Maurice de Vlaminck

Territoire Fauve Une galerie commence par un regard avant de commencer par une adresse. Dans les années 1980, quand notre père, Christian Fleury, réunit ses premiers tableaux, ce sont les Fauves qui retiennent son œil. Rien d’un choix de circonstance, mais un attachement à des toiles qu’il n’a cessé de chercher et de défendre. C’est cette passion qu’il nous a transmise. Nous sommes heureux d’en poursuivre le fil. Tel que nous l’entendons, ce métier tient moins à l’événement qu’à la durée. Il consiste à connaître les œuvres, à suivre leur parcours d’une collection à l’autre et à accompagner aussi bien ceux qui les rassemblent que ceux qui, un jour, les transmettent. Les tableaux passent d’une génération à l’autre, et veiller sur eux demande de la patience, des archives et une certaine idée de la fidélité. Réunir ces peintres aujourd’hui, c’est aussi rendre à certaines œuvres la place qui leur revient. Le fauvisme se résume trop souvent à deux ou trois noms, quand ils furent bien plus nombreux à en écrire l’histoire. Camoin, Manguin, Valtat, Friesz, Herbin dans ses années fauves… autant de peintres dont les meilleures toiles méritent d’être revues et réévaluées. Les rassembler et en établir la provenance, c’est là notre travail dans ce qu’il a de plus exigeant, et sans doute de plus stimulant. A gallery begins with a vision before it begins with an address. In the 1980s, when our father, Christian Fleury, assembled his first collection of paintings, it was the Fauves who caught his eye. This was no mere choice of circumstance, but a deep attachment to works of art that he never ceased to seek out and uphold. It is this passion that he passed on to us. We are pleased to continue this tradition. As we see it, this profession is less about the oneoff event than about the long term. It involves knowing the works, tracking their journey from one collection to another, and supporting both those who collect them and those who, one day, will pass them on. Paintings are passed down from one generation to the next, and caring for them requires patience, archival records, and a certain sense of loyalty. Bringing these painters together today also means restoring certain works to their rightful place. Fauvism is all too often reduced to two or three names, when in fact many more artists shaped its history. Camoin, Manguin, Valtat, Friesz, Herbin during his Fauvist years… these are all painters whose finest works deserve to be revisited and reevaluated. Bringing them together and establishing their provenance is the most demanding and, undoubtedly, the most stimulating aspect of our work. Alexandre & Richard Fleury 7

Groupe d’artistes dans la salle VII, Salon d’Automne 1905, Paris, Grand Palais Group of artists in Room VII, Salon d’Automne 1905, Paris, Grand Palais

Territoire Fauve Le fauvisme n’a ni manifeste, ni théorie commune, ni même de nom choisi par ceux qui l’ont fait naître. Il s’est construit autrement : autour d’amitiés, d’affinités et de lieux partagés.

Fauvism has no manifesto, no shared theory, not even a name chosen by those who brought it into being. It was built differently: around friendships, affinities and shared locations.

Matisse et Derain à Collioure durant l’été 1905, Matisse, Signac, Manguin et Camoin à Saint-Tropez, Friesz et Marquet au Havre, Derain et Vlaminck dans l’atelier de Chatou, sur les bords de Seine. Les liens se tissent au fil des rencontres et des séjours, dans les ateliers parisiens comme dans les paysages du Midi ou sur les côtes de la Manche. Chacun y apporte son motif, tel que le port de Marseille pour Camoin, les bassins d’Anvers pour Friesz, les hauteurs d’Anthéor pour Valtat, les vues de Sainte- Adresse au Havre pour Marquet. C’est cette géographie vivante qui dessine peu à peu les contours du mouvement.

Matisse and Derain in Collioure during the summer of 1905; Matisse, Signac, Manguin, and Camoin in Saint-Tropez; Friesz and Marquet in Le Havre; Derain and Vlaminck in the studio in Chatou, on the banks of the Seine. Bonds were forged through encounters and extended stays, whether in Parisian studios, the landscapes of the Midi, or along the shores of the English Channel. Each artist contributed his own motif: such as the port of Marseille for Camoin, the docks of Antwerp for Friesz, the hills of Anthéor for Valtat, and the views of Sainte-Adresse in Le Havre for Marquet. It is this living geography that gradually shapes the contours of the movement.

Parler de « territoire », c’est nommer cet espace que les fauves ont occupé ensemble. Moins une école qu’une contrée, avec ses ports, ses ateliers, ses rivages et ses lumières, où les artistes se retrouvent, travaillent côte à côte et confrontent leurs expériences avant que chacun ne suive sa propre voie. On n’y entre pas par l’adhésion à une doctrine, mais par les rencontres, les voyages, la peinture elle-même.

To speak of a “territory” is to name the space that the Fauves occupied together. Less a school than a space, with its ports, studios, shores, and light, where artists gathered, worked side by side, and exchanged their experiences before each went their own way. One does not enter it through adherence to a doctrine, but through encounters, travels, and painting itself.

Ce territoire est d’abord géographique. Chaque lieu impose sa lumière, son horizon, son énergie et sa vitalité… Cependant il est aussi pictural. C’est celui que ces artistes conquièrent sur la toile. Car ce qui les rassemble n’est pas seulement la fréquentation des mêmes lieux, c’est une même volonté de transformer le visible. La couleur cesse de décrire le monde pour devenir une force autonome, capable de construire l’espace et d’inventer un paysage. Le véritable territoire fauve se situe peut-être dans cet écart entre le paysage observé et celui qui naît sous le pinceau.

This territory is, first and foremost, geographical. Each place imposes its own light, horizon, energy, and vitality… Yet it is also pictorial. It is the territory these artists conquer on the canvas. For what unites them is not merely their frequenting of the same places, but a shared desire to transform the visible. Color ceases to merely describe the world and becomes an autonomous force, capable of constructing space and inventing a landscape. The true Fauvist territory may lie in this gap between the observed landscape and the one that emerges under the brush.

C’est à Paris, au Grand Palais, que le scandale éclate en 1905. La salle VII du Salon d’automne devient le lieu de naissance symbolique des « fauves », un terme lancé par Louis Vauxcelles sur le mode de la moquerie et aussitôt adopté par ceux qu’il visait. Le mot entre dans l’histoire de l’art pour désigner ce moment bref mais fondateur dont l’onde de choc traversera tout le siècle.

It was in Paris, at the Grand Palais, that the scandal broke out in 1905. Room VII of the Salon d’Automne became the symbolic birthplace of the “Fauves,” a term coined by Louis Vauxcelles as a joke and immediately adopted by those he was targeting. The word entered art history to designate that brief yet seminal moment, whose shockwaves would reverberate throughout the century.

Plus de cent vingt ans plus tard, c’est sous la verrière du même Grand Palais que ces œuvres se retrouvent réunies. Le lieu n’a pas changé, le scandale, lui, est devenu histoire de l’art. Reste la couleur, intacte.

More than 120 years later, these works are reunited beneath the glass roof of the same Grand Palais. The venue remains unchanged, meanwhile the scandal has become art history. What remains is color, entirely intact.

Ci-contre : Couverture du catalogue d’exposition du Salon d’Automne 1905, Grand Palais, Paris Exhibition catalog cover, Salon d’Automne 1905, Grand Palais, Paris

Charles Camoin André Derain Émile Othon Friesz Auguste Herbin Henri Manguin Alb__ert Marquet Henri Matisse Paul Signac Louis Valtat Maurice de Vlaminck

CATALOGUE CATALOG

Charles CAMOIN (1879- 1965)

Marseille, 1906 Camoin peint ici sa ville natale. Il a grandi sur ce port avant de monter à Paris étudier dans l’atelier de Gustave Moreau, aux côtés de Matisse, Marquet et Manguin - le noyau même du groupe fauve. La scène, datant de 1906, est pleine de vie. Les chevaux et charrettes sont rassemblés sur le quai et quelques passants déambulent au premier plan. Au centre de la composition, un bâtiment flottant aux auvents rayés de rose et de vert est amarré entre les voiliers. À l’arrière-plan, le VieuxPort s’ouvre largement, encadré par la ville qui s’élève jusqu’au clocher que l’on aperçoit de loin. La lisibilité du paysage différencie Camoin des autres fauves. Il préfère se concentrer sur les jeux de lumière grâce à des variations chromatiques. C’est cette lumière chaleureuse du Midi qui lui fera sa renommée.

Charles CAMOIN (1879- 1965) Le Vieux-Port aux charrettes 1906 Huile sur toile | Oil on canvas Signée et datée “Ch Camoin 1906” en bas à droite Signed and dated “Ch Camoin 1906” lower right 46.3 x 80 cm | 183/16x 317/16 in

Marseille, 1906 Here, Camoin paints his hometown. He grew up in this port city before moving to Paris to study in Gustave Moreau’s studio, alongside Matisse, Marquet and Manguin - the very core of the Fauvist group. This scene, dating from 1906, is full of life. Horses and carts are gathered on the waterfront and a few passerby stroll in the foreground. At the centre of the composition, a floating building with pink and green striped awnings lies moored among the sailing boats. In the background, the Vieux-Port opens out, framed by the city rising towards the bell tower visible in the distance. The clarity of the landscape sets Camoin apart from the other Fauvists. He prefers to focus on the play of light through chromatic variations. It is this warm southern light that would bring him acclaim.

André DERAIN (1880 - 1954)

Chatou, 1904-1905 Derain est né ici, sur les bords de la Seine, où il y peint depuis l’adolescence. C’est ici aussi qu’il partage un atelier avec Vlaminck, rencontré par hasard dans un train en 1900. De retour du service militaire, il reprend le travail sur ces mêmes rives dans le paysage qui lui a tout appris. La composition regarde le fleuve depuis une hauteur, à travers un rideau de végétations qui occupe presque toute la toile avec ses troncs clairs et ses feuillages jaunes et orangés masquant en partie la berge opposée et ses reflets bleutés. L’automne prête à Derain ses couleurs vives qu’il pose ici avec une touche large et empâtée. Il les pose par plans et travaille la toile de manière rapide et vivace. Le paysage garde sa lisibilité, mais la couleur commence déjà à prendre le pas sur la description annonçant le sommet du fauvisme.

André DERAIN (1880 - 1954) Paysage aux environs de Chatou 1904 - 1905 Huile sur toile | Oil on canvas Signée “A Derain” en bas à droite | Signed “A Derain” lower right 33,1 x 43,1 cm | 13 x 161/8 in

Chatou, 1904-1905 Derain was born here, on the banks of the Seine, where he has been painting since his teenage years. It was also here that he shared a studio with Vlaminck whom he met by chance on a train in 1900. Returning from military service, he resumed his work along these same banks, in the landscape that had taught him everything. The composition looks out over the river from a higher vantage point, through a curtain of foliage that occupies almost the entire canvas, with its light-colored trunks and ellow and orange leaves partially obscuring the opposing bank and its bluish reflections. Autumn lends Derain its vivid colours, which he applies here with broad, thickly loaded brushstrokes. He applied them in layers and works onthe canvas with speed and vitality. The landscape remains recognizable, but colour is already beginning to take precedence over detail, heralding the peak of Fauvism.

Collioure, 1905-1906 Derain vient de vivre les étés de Collioure et de Chatou, ceux de la couleur pure et de la touche libre, et déjà il cherche autre chose. Cette même année, il commence à regarder Cézanne autrement, et le thème des baigneuses, hérité directement de lui, s’impose comme un nouveau terrain de recherche. Sur la feuille, quatre corps sont à peine esquissés. Les contours se répondent, sans aucune ombre ni aucun modelé : la ligne seule suffit à représenter le corps. Autour, une pluie de petites touches vertes, rouges et ocres, qui ne décrivent ni feuillage ni sol, mais qui installent l’idée d’une clairière et d’une lumière tamisée entre les arbres. Dans cette œuvre naît déjà l’orientation qui conduira Derain, l’année suivante, vers ses grandes Baigneuses plus construites. Ce sont ses premiers pas vers la géométrie qui annoncera le cubisme naissant.

André DERAIN (1880 - 1954) Quatre baigneuses 1906 Gouache et aquarelle sur papier | Gouache and watercolour on paper Doublement signée “A Derain” en bas à gauche | Signed twice “A Derain” lower left 63 x 48,4 cm | 243/4 x 19 in

Collioure, 1905-1906 Derain had just spent the summers in Collioure and Chatou, marked by pure color and free brushstrokes and already, he was seeking something else. That same year he began to view Cézanne in a new light, and the theme of the bathers, inherited directly from him, emerged as a new area of exploration. On the page, four figures are barely sketched. The contours echo one another, without any shadows or modeling. Lines alone suffice to represent the body. Around them, a scattering of small green, red and ochre touches which describe neither foliage nor ground precisely, but establish the idea of a clearing with light filtered through trees. This work already foreshadows the direction that would lead Derain, the following year, toward his larger, more structured Baigneuses. These are his first steps toward the geometry that would herald the emergence of Cubism.

Achille-Émile Othon FRIESZ Dit Othon Friesz (1879 - 1949)

Barques à Anvers

Anvers, 1906 Barques à Anvers appartient à une période décisive de la carrière d’ÉmileOthon Friesz, celle où son œuvre s’inscrit pleinement dans les recherches du fauvisme. Lors de ce séjour, où il travaille aux côtés de son ami Georges Braque, Friesz trouve dans l’animation du port un motif idéal pour explorer une nouvelle liberté picturale. Les embarcations, les mâts et les quais organisent une composition d’une grande vigueur, tandis que les silhouettes de la ville se dessinent au loin dans une atmosphère lumineuse. La force de l’œuvre réside dans son équilibre entre construction et spontanéité. Les couleurs pures sont employées avec une liberté expressive qui transforme le paysage en une orchestration chromatique. La touche rapide et généreuse, laissant parfois apparaître la toile, confère à l’ensemble une énergie immédiate et une grande modernité. Avec ce paysage portuaire, Friesz propose une vision intensément personnelle, où la couleur et le geste deviennent les véritables moteurs de la composition.

Émile Othon FRIESZ (1879 - 1949) Barques à Anvers 1906 Huile sur toile | Oil on canvas 45 x 30 cm | 1711/16 x 113/4 in

Antwerp, 1906 Barques à Anvers belongs to a decisive period in Émile-Othon Friesz’s career, when his work was fully immersed in the Fauvist movement. During this stay, while working alongside his friend Georges Braque, Friesz found in the bustling harbor an ideal subject for exploring a new pictorial freedom. The boats with their masts, and the docks form a composition of great energy, while the town’s silhouette emerge in the distance against aluminous backdrop. The strength of the work lies in its balance between structure and spontaneity. Pure colors are employed with an expressive freedom that transforms the landscape into a chromatic orchestration. The rapid, generous brushwork, at times leaving the canvas visible, gives the whole an immediate intensity and a striking modernity. With this harbour scene, Friesz offers an intensely personal vision, in which color and gesture become the true driving forces of the composition.

Paris, 1906 La Place Dauphine témoigne d’une période particulièrement audacieuse dans l’évolution d’Émile-Othon Friesz, alors engagé dans les recherches qui conduisent son œuvre vers le Fauvisme. Dans cette vue urbaine animée, l’artiste transforme le paysage parisien en une composition d’une grande modernité. La perspective de la place, traversée par les véhicules et les silhouettes, conduit le regard vers les immeubles qui dessinent l’horizon. Les masses du feuillage des arbres et l’architecture structurent librement l’espace. Friesz privilégie ici l’énergie du geste et la force expressive de la couleur à la description minutieuse du réel. Les touches rapides, les contrastes chromatiques et les formes volontairement simplifiées donnent à la scène une vibration palpable. Avec une grande fraîcheur, cette toile illustre ce moment charnière où Friesz affirme une peinture plus libre et synthétique, traduisant avec spontanéité l’énergie de la vie moderne.

Émile Othon FRIESZ (1879 - 1949) La place Dauphine 1906 Huile sur toile | Oil on canvas 76 x 58 cm | 297/8 x 2213/16 in

Paris, 1906 La Place Dauphine reflects a particularly daring period in the evolution of Émile-Othon Friesz, who was rhen engaged in the explorations that would lead his work towrds Fauvism. In this animated urban view, the artist transforms the Parisian landscape into a highly modern composition. The perspective of the square, crossed by vehicles and passing figures, draws the eye toward the buildings that define the horizon. The masses of tree foliage and the architecture structure the space. Here, Friesz favors the energy of the gesture and the expressive force of color over a meticulous depiction of reality. Rapid strokes, chromatic contrasts and deliberately simplified forms give the scene a palpable vibrancy. With great freshness, this canvas illustrates the pivotal moment when Friesz asserts a freer, more synthetic painting, conveying with spontaneity the energy of modern life.

Auguste HERBIN (1882 - 1960)

Paris, 1907 Depuis Manet et Degas, la terrasse de café est le poste d’observation du peintre moderne, celui d’où il devient spectateur d’une ville qui défile. Installé à Paris depuis 1901, Herbin s’empare de ce sujet parisien par excellence et applique ici tout ce que les Fauves lui ont appris. La composition est d’une modernité franche : le store coupe le haut de la toile, les guéridons débordent du cadre, et le spectateur se trouve assis dans la scène plutôt que placé devant elle. Au premier plan, tables et chaises dressent une armature noire sur laquelle le tableau se construit. Derrière, les silhouettes sombres et un fiacre attelé descendent le boulevard. Le traitement de la couleur est encore pleinement fauve. Les arbres roses font vibrer le gris parisien, tandis que le trait noir des contours cerne chaque forme et aplatit l’espace. Le peintre organise ainsi la toile en une mosaïque de plans. Deux ans plus tard, Herbin s’installe au Bateau-Lavoir, y croise Picasso, Braque et Juan Gris, et prend le chemin qui le mènera au cubisme puis à l’abstraction, dont il deviendra l’un des maîtres français.

Auguste HERBIN (1879 - 1949) La terrasse de café 1907 Huile sur toile | Oil on canvas 61 X 74 cm | 24 x 291/8 in

Paris, 1907 Ever since Manet and Degas, the café terrace has been the modern painter’s observation post, from which he beomes a spectator of the city. Settled in Paris since 1901, Herbin takes up this quintessentially Parisian subject and applies here everything the Fauves taught him. The composition is boldly modern: the awning cuts across the top of the canvas, the tables extend beyond the frame, and the viewer finds themeselves seated within the scene rather than positioned in front of it. In the foreground, tables and chairs form a black framework upon which the painting is constructed. Behind them, dark silhouettes and a horsedrawn carriage travel down the boulevard. The treatment of color is still fully Fauvist. The pink trees enliven the Parisian gray, while the black outline of the contours frames each form and flattens the space. The painter thus organises the canvas into a mosaic of planes. Two years later, Herbin moved to the Bateau-Lavoir, where he met Picasso, Braque and Juan Gris, and set out on the path that would lead him to Cubism and then to abstraction, of which he would become one of the leading French masters.

Henri MANGUIN (1874 - 1949)

Saint-Tropez, 1905

Pendant que Matisse et Derain travaillent à Collioure, Manguin passe la saison à l’autre extrémité de la côte méditerranéenne, à Saint-Tropez. Les deux foyers du fauvisme naissant tiennent dans un même été méditerranéen. C’est la lumière du Midi qui pousse alors le groupe entier vers une peinture plus claire, construite par la couleur davantage que par le dessin. Manguin peint Saint-Tropez depuis les hauteurs qui dominent le golfe, un point de vue qu’il connaît bien, la villa appartenant à des amis chez qui il séjourne régulièrement à cette époque. Deux pins occupent tout le premier plan et cadrent la scène, leurs branches sombres se détachant sur un ciel clair. En contrebas, les toits rouges se glissent entre les frondaisons puis le regard descend vers la plaine cultivée. La ligne bleue de la mer et, au loin, les reliefs qui ferment l’horizon offrent une perspective naturelle à la composition. En octobre, Manguin accrochera aux côtés de Matisse, Derain, Marquet et Vlaminck dans la salle VII du Salon d’automne, celle que l’on nommera «la cage aux fauves».

Henri MANGUIN (1874 - 1949) Saint-Tropez vu de la Villa Demière 1905 Huile sur toile | Oil on canvas 33 x 41 cm | 1215/16 x 161/8 in

Saint-Tropez, 1905 While Matisse and Derain were working in Collioure, Manguin spent the season at the other end of the Mediterranean coast, in Saint-Tropez. The two centers of the emerging Fauvism were active during the same summer. It was the light of the South of France that drove the entire group towards a lighter style of painting, built more on color than on drawing. Manguin painted Saint-Tropez from the heights overlooking the gulf. It was a vantage point he knew well as the villa belonged to friends with whom he was staying regularly at the time. Two pine trees fill the foreground and frame the scene, their dark branches standing out against a clear sky. Below, red rooftops peek through the greenery, and the viewer’s gaze then descends towards the cultivated plains. The blue line of the sea and, in the distance, the hills that close off the horizon, provide a natural perspective to the composition. In October, Manguin would exhibit alongside Matisse, Derain, Marquet and Vlaminck in Room VII of the Salon d’Automne, the room that would come to be known as «the cage of fauves (wild beasts)».

Saint-Tropez, 1908 Depuis qu’il a découvert le golfe de Saint-Tropez et loué la villa Demière, Manguin a fait de ce paysage méditerranéen le sien. Il y reviendra toute sa vie, jusqu’à s’y établir définitivement quelques années plus tard. SaintTropez forme le cœur de son œuvre et cette vue des hauts de Malleribes, un sujet qu’il connaît intimement, en offre l’un des moments les plus accomplis. Deux figures féminines sont au repos dans l’herbe haute à l’ombre d’un grand pin. Derrière, elles se distinguent les toits d’un mas, la ligne argentée du golfe, les collines qui s’effacent en bleu mauve. Le ciel du soir passe du rose à l’orangé. C’est l’heure que Manguin préfère, celle où la lumière du Midi cesse d’être crue. Trois ans après le Salon d’automne, la liberté fauve est devenue chez lui une seconde nature. La touche reste large, la couleur audacieuse, mais elle sert à la continuité de la lumière plutôt qu’à la rupture ou la dissonance. C’est ce qui distingue Manguin au sein du groupe - son audace chromatique se met au service de l’harmonie.

Henri MANGUIN (1874 - 1949) Saint-Tropez, Les Hauts de Malleribes 1908 Huile sur toile | Oil on canvas 65 x 81 cm | 259/16 x 317/8 in

Saint-Tropez, 1908 Ever since he discovered the gulf of Saint-Tropez and rented the Villa Demière, Manguin has made this Mediterranean landscape his own. He would return there throughout his life, eventually settling there permanently a few years later. Saint-Tropez forms the heart of his work, and this view from the heights of Malleribes, a subject he knew intimately, offers one of its most accomplished moments. Two female figures are resting in the tall grass in the shade of a large pine tree. Behind them, one can make out the roof of a farmhouse, the silvery line of the gulf, and the hills fading into a mauve-blue hue. The evening sky shifts from pink to orange. This is Manguin’s favorite time of day, when the harsh light of the South ceases to be so intense. Three years after the Salon d’Automne, the Fauve style had become second nature to him. His brushstrokes remain broad, his colors bold, but they serve to maintain the continuity of the light rather than to create rupture or dissonance. This is what sets manguin apart within the group - his chromatic boldness is put at the service of harmony.

Albert MARQUET (1875 - 1947)

Sainte-Adresse, 1905

Réalisée entre 1905 et 1906, La Jetée, Sainte-Adresse s’inscrit dans une période particulièrement riche de la carrière d’Albert Marquet. L’été 1906, l’artiste voyage le long de la côte normande en compagnie de Raoul Dufy. Ensemble, ils découvrent et peignent les paysages des stations balnéaires du Havre, chacun explorant à sa manière le potentiel expressif de la couleur et de la forme. Après avoir participé à la grande révolution esthétique du fauvisme, Marquet en prolonge ici les recherches avec une sensibilité très personnelle. La couleur conserve toute sa modernité, tandis que sa palette, plus harmonieuse et lumineuse, affirme déjà l’originalité de son style. Les verts et les bleus de la mer dialoguent avec les tonalités claires de la jetée, créant une atmosphère paisible et poétique. Les touches de pinceau animent la surface de la mer avec subtilité. La vue en plongée, chère à l’artiste, accentue l’impression de profondeur, tandis que les lignes diagonales de la promenade et de la balustrade structurent la composition et guident le regard vers l’horizon. Au premier plan, les personnages appuyés sur la balustrade ponctuent la composition. Telles des notes sur une partition, leurs silhouettes donnent au paysage son rythme, introduisant une présence humaine discrète au cœur de cette vaste étendue de mer et de lumière.

Albert MARQUET (1875 - 1947) La Jetée, Sainte-Adresse 1905 - 1906 Huile sur toile | Oil on canvas Signée “Marquet” en bas à droite| Signed “Marquet” lower right 33 x 41 cm | 1215/16 x 161/8 in

Sainte-Adresse, 1905 Painted between 1905 and 1906, La Jetée, Sainte-Adresse was created during a particularly prolific period in Marquet’s career. In the summer of 1906, the artist traveled along the Normandy coast with Raoul Dufy. Together, they discovered and painted the landscapes of the coastal towns around Le Havre, each exploring in his own way the expressicve potential of its colors and forms. Having taken part in the great aesthetic revolution of Fauvism, Marquet extends its explorations here with a highly personal sensibility. The color retains all its modernity, while his palette, more harmonious and luminous, already affirms the orguinality of his style. The greens and blues of the sea interact with the light tones of the pier creating a peaceful and poetic atmosphere. The brushstrokes animating the surface of the water. The bird’s-eye view, a favorite of the artist, accentuates the impression of depth, while the diagonal lines of the promenade and the balustrade structure the composition and guide the eye towards the horizon. In the foreground, the figures leaning on the railing punctuate thecomposition. Like notes on a musical score, their silhouettes give the landscape its rhythm, intoroducing a discreet human presence at the heart of this vast expanse of sea and light.

Paris, 1904 Marquet partage avec Matisse, son ami depuis l’atelier de Gustave Moreau, les recherches qui vaudront au groupe son nom de fauves. Le pont sur la Seine est déjà le motif d’une vie ; mais on le découvre ici dans sa version la plus audacieuse, portée par une touche large et une couleur franche que le peintre tempérera par la suite. La composition s’organise autour de l’eau : une péniche orange occupe tout le premier plan, sa proue tournée vers le pont dont les arches s’ouvrent en arrière-plan sur la berge rose et les frondaisons vertes. À droite, une seconde embarcation, brune et massive, ferme la scène. L’ensemble se construit par larges plans de couleur posés sans transition : le turquoise de l’eau contre l’orange vif du bois, le rose de la berge contre le bleu du ciel. C’est un Marquet que l’on connaît moins : la matière est épaisse, la couleur franche et non descriptive, portée par une énergie de geste qui annonce déjà, un an avant la lettre, ce que le Salon d’automne baptisera Fauvisme. On y retrouve cependant ce qui fera toute sa carrière, cette fascination pour le pont, le fleuve, la lumière changeante sur l’eau, qu’il ne cessera jamais d’observer.

Albert MARQUET (1875 - 1947) Paris, Pont sur la Seine 1898 - 1904 Huile sur papier marouflé sur panneau | Oil on paper laid down on cardboard Signée “Marquet” en bas à gauche | Signed “Marquet” lower left 18 x 23,5 cm | 71/16 x 91/4in

Paris, 1904 Marquet shared with Matisse, his friend since their years in Gustave Moreau’s studio, the artistic explorations that would earn the group the name «Fauve» (Wild beasts. The bridge over the Seine was already a lifelong subject for him, yet here, we see it in its boldest incarnation rendered with broad brushstrokes and vivid colors that the painter would later temper down. The composition is organised around the water: an orange bargeoccupies the entire foreground, its prow facing the bridge whose arches open up in the background onto the pink riverbank and green foliage. On the right, a second vessel frames the scene. The whole is built up with broad swaths of color applied without transition: the turquoise of the water against the bright orange wood, the ink of the riverbank aganist the blue of the sky. This is a side of Marquet that is less well-known: the paint is thick, the colour direct and non-descriptive, driven by an energetic brushstroke that already foreshadows a year ahead of its time, what the Salon d’Automne would later call Fauvism. Yet one also finds here what would define his entire career: that fascination with the bridge, the river and the shifting light on water which he would never cease to observe.

Henri MATISSE (1869 - 1954)

Été 1905, Collioure Matisse s’installe dans ce petit port catalan avec Derain pour un été de travail dont sortira le fauvisme. Mais avant les toiles, il y a l’esquisse à la plume et le besoin de fixer vite ce que l’œil retient. Le dessin est chez Matisse le premier état de la peinture : c’est là qu’il éprouve la construction d’une scène avant de la confier à la couleur. La feuille montre deux barques catalanes échouées sur le sable, mâts dressés, coques à demi tirées sur la grève. Derrière, les rochers du port et la ligne des maisons se devinent en quelques hachures rapides. Matisse ne cherche pas à tout construire : il ne pose que le nécessaire. Quelques traits suffisent à suggérer le mouvement des coques, la texture du rocher, une silhouette qui marche au loin sur la jetée.

Henri MATISSE (1869 - 1954) Barques à Collioure 1905 Plume et encre de Chine | Pen and India ink signée en bas à droite | Signed lower right 20,8 x 26,8 cm | 83/16 x 101/2 in

Summer 1905, Collioure Matisse settled in this small Catalan port with Derain for a summer of work that would give rise to Fauvism. But before the canvases, there were pen sketches and the need to quickly capture what the eye perceived. For Matisse, drawing was the first stage of painting, where he experimented with the composition of a scene before entrusting it to color. The drawing shows two Catalan boats beached on the sand, their masts standing upright, their hulls half-dragged onto the shore. Behind them, the harbor’s rocks and the line of houses are hinted at with a few quick hatches. Matisse does not seek to render everything in detail: he depicts only what is necessary. A few strokes are enough to suggest the movement of the hulls, the texture of the rock, and a figure walking in the distance along the pier.

Henri MATISSE (1869 - 1954) Au verso | On the reverse Étude de barques à voiles et pêcheurs 1905 Plume et encre de Chine | Pen and India ink signée en bas à gauche | Signed lower left 20,8 x 26,8 cm | 83/16 x 101/2 in

Été 1905, Collioure Jusqu’où la couleur peut-elle aller seule, sans le secours du dessin ? Sur cette réserve de papier, quelques touches suffisent à Matisse pour évoquer Collioure sous la lumière méditerranéenne : le bleu des montagnes qui encerclent la baie, le vert et le rouge des barques posées d’un seul geste dans l’eau, les reflets qui se dissolvent en taches plutôt qu’en lignes. Les maisons du quai ne sont qu’esquissées au crayon, presque effacées sous la couleur. Le blanc du papier travaille comme une couleur à part entière, et l’économie de moyens donne à cette vue une transparence et une légèreté que la peinture à l’huile ne permet pas. C’est là toute la radicalité de Matisse, qui ne remplit pas l’espace : le vide structure la composition autant que la touche. Ce Port de Collioure appartient à ce corpus rare de feuilles peintes durant l’été fondateur de 1905, le moment précis où, aux côtés de Derain, Matisse invente ce qui deviendra le fauvisme.

Henri MATISSE (1869 - 1954) Port de Collioure 1905 Aquarelle et crayon sur papier | Watercolour and pencil on paper 31,3 x 48,9 cm | 125/16 x 191/4 in

Summer 1905, Collioure

How far can color go on its own, without the aid of drawing? On this blank sheet of paper, a few brushstrokes are enough for Matisse to evoke Collioure bathed in Mediterranean light: the blue of the mountains encircling the bay, the green and red of the boats placed in the water with a single stroke, the reflections that dissolve into patches rather than lines. The houses along the waterfront are merely sketched in pencil, almost erased beneath the color. The brightness of the paper functions as a color in its own right, and the economy of means lends this view a transparency and lightness that oil painting cannot achieve. This is the very essence of Matisse’s radicalism. He does not fill the space, instead, the negative space structures the composition just as much as the brushstrokes. This Port de Collioure belongs to that rare group of sheets painted during the seminal summer of 1905, the precise moment when, alongside Derain, Matisse invented what would become Fauvism.

1906 Matisse a déjà derrière lui l’été de Collioure, et cette même année verra naître Le Bonheur de vivre, où le corps, la couleur et l’arabesque se répondent. Ce nu au pinceau appartient à ce moment de recherche où s’élabore la ligne fluide qui deviendra la signature même du dessin matissien. Le modèle est allongé, un bras replié derrière la tête, une couronne de fleurs dans les cheveux qui donne à la pose un air de nymphe ou de bacchante, et annonce déjà les Odalisques des années 1920. Le contour du corps est tracé d’un seul mouvement de pinceau, sans reprise ni ombre. Quelques zones plus sombres, au sein, au ventre, suffisent à donner du poids à la figure sans jamais rompre la continuité de la ligne. Pas de modelé, pas de hachures, seulement une arabesque continue qui épouse la courbe du dos, de la hanche, de la jambe tendue.

Henri MATISSE (1869 - 1954) Jeune femme nue allongée 1906 Encre et pinceau sur papiers joints collés sur carton fin Brush and ink on joined papers laid down on card Signée “Henri Matisse” en bas à gauche | Signed “Henri Matisse” lower left 59 x 50 cm | 233/16 x 195/8 in

1906 Matisse had already spent the summer in Collioure, and that same year would see the creation of Le Bonheur de vivre, in which body, colour and arabesque interplay. This brush-drawn nude belongs to that moment of research in during which the fluid line that would become the very hallmark of Matisse’s drawing style was taking shape. The model is reclining, one arm folded behind her head, a wreath of flowers in her hair that lends the pose the air of a nymph or a bacchante, and already foreshadows the Odalisques of the 1920s. The outline of the body is traced in a single brushstroke, without any shading. A few darker areas, on the breast and abdomen, are enough to give the figure substance without ever breaking the continuity of the line. No modeling, no cross-hatching, only a continuous arabesque that follows the curve of the back, the hip, and the outstretched leg.

Paul SIGNAC (1863 - 1935)

Saint-Tropez, 1904 Signac y est arrivé par la mer, en 1892, à bord de son bateau. Le port n’est alors qu’un village de pêcheurs que l’on rejoint surtout par l’eau ; il s’y installe, achète la villa La Hune en 1897, et y attire peu à peu toute une génération de peintres. L’été 1904 est celui où Matisse vient travailler à ses côtés. De ce séjour naîtra Luxe, calme et volupté, et avec elle le premier pas vers le fauvisme. Le sujet est le quai Suffren, au cœur du port. Mâts et coques au premier plan, la file des maisons ocre qui borde la rive, le clocher de l’église au fond, et sur son socle la statue du bailli de Suffren, dressée là depuis 1866. Des drapeaux tricolores pendent aux façades, des groupes se pressent sur les pavés : c’est un jour de fête à Saint-Tropez. L’aquarelle est, chez Signac, le lieu de la liberté. Loin du système divisionniste de ses toiles, il travaille ici par lavis transparents posés sur un léger tracé au crayon, laissant le blanc du papier faire toute la lumière. Quelques touches de bleu pour l’ombre des coques, un jaune pâle pour la chaleur des façades, et le port entier prend forme.

Paul SIGNAC (1863- 1935) Le quai Suffren, Saint Tropez 1904 Aquarelle et crayon sur papier | Watercolor and pencil on paper Signé et daté “P. Signac 1904” et inscrite “San Tropé en souvenir de la Riviéra” en bas à droite | Signed and dated “P. Signac 1904” and inscribed “San-Tropé en souvenir de la Riviéra” lower right 17,2 x 24,9 cm | 63/4 x 93/4 in

Saint-Tropez, 1904 Signac arrived there by sea in 1892, aboard his own boat. At the time, the port was nothing more than a fishing village accessible mainly by water. He settled there, purchased the Villa La Hune in 1897, and gradually attracted an entire generation of painters to the area. In the summer of 1904, Matisse came to work alongside him. From this stay emerged Luxe, calme et volupté and with it the first step toward Fauvism. The subject is the Quai Suffren, in the heart of the port. Masts and hulls in the foreground, the row of ochre-colored houses lining the shore, the church steeple in the background, and atop its pedestal the statue of the Bailiff of Suffren, which has stood there since 1866. Tricolor flags hang from the facades, and groups of people crowd the cobblestones: it is a day of celebration in Saint-Tropez. For Signac, watercolor is the realm of freedom. Far from the divisionist technique of his canvases, he works here with transparent washes applied over a light pencil sketch, allowing the white of the paper to provide all the light. A few touches of blue for the shadows of the hulls, a pale yellow for the warmth of the facades, and the entire harbor takes shape.

Louis VALTAT (1869 - 1952)

Anthéor, 1910 Anthéor, sur la Corniche d’Or, entre Saint-Raphaël et Cannes. C’est là que Valtat passe ses hivers depuis le début du siècle, dans une maison face à la mer, au pied de l’Esterel. Il traverse parfois le massif à bicyclette pour aller voir Renoir à Cagnes ; Signac est à quarante kilomètres, de l’autre côté du golfe. Ce littoral est son territoire, et les roches rouges de l’Esterel sont le grand motif de son œuvre. La toile est presque entièrement occupée par la pierre. Les masses de porphyre montent des deux côtés et ne laissent qu’un étroit chenal d’eau au centre, qui file vers le large et vers un ciel d’or pâle. Valtat construit par grands blocs de couleur, avec une puissance que peu de ses contemporains ont atteinte : les rochers sont des plans de rouge, d’orangé et de brun violacé, l’eau une trame de touches bleues et jaunes qui vibrent sous la lumière. Anthéor lui offrait l’accord le plus périlleux de toute la peinture, le rouge contre le bleu, et Valtat est l’un des rares à l’avoir tenu sans jamais le rendre criard. Il ne se contente pas de relever ce que la nature lui donne, il le pousse plus loin que le motif, jusqu’à cette intensité sourde, presque minérale, qui fait la signature de ses meilleures toiles.

Louis VALTAT (1869- 1952) Les rochers rouges d’Anthéor c.1910 Huile sur toile | Oil on canvas Signée “L Valtat” en bas à droite| Signed “L Valtat” lower right 81 x 100 cm | 317/8 x 395/16 in

Anthéor, 1910 Anthéor, on the Corniche d’Or, between Saint-Raphaël and Cannes. This is where Valtat has spent his winters since the turn of the century, in a house facing the sea at the foot of the Esterel. He sometimes crosses the mountain range by bicycle to visit Renoir in Cagnes and Signac is forty kilometers away, on the other side of the gulf. This coastline is his domain, and the red rocks of the Esterel are the dominant motif in his work. The canvas is almost entirely filled with rock. Masses of porphyry rise on both sides, leaving only a narrow channel of water in the center, which flows out to sea and toward a pale golden sky. Valtat builds his composition with large blocks of color, displaying a power that few of his contemporaries achieved: The rocks are planes of red, orange, and purplish brown; the water, a web of blue and yellow brushstrokes that shimmer in the light. Anthéor presented him with the most perilous color combination in all of painting, red against blue, and Valtat is one of the few who mastered it without ever making it garish. He does not merely highlight what nature provides him, rather, he pushes it beyond the subject matter, to that muted, almost mineral intensity that is the hallmark of his finest paintings.

Maurice de VLAMINCK (1876 - 1958)

Chatou, 1903 Vlaminck a vingt-sept ans et vit à Chatou, dans cette boucle de Seine où se joue une part décisive de la peinture moderne. Deux ans plus tôt, la rétrospective Van Gogh chez Bernheim-Jeune a été pour lui une révélation, et c’est dans cette même exposition que Derain lui présente Matisse. Deux ans plus tard éclatera le scandale du Salon d’automne. Cette toile appartient à ces années décisives où tout se met en place. Le sujet est intime : deux fillettes en chapeau de paille sur un talus herbeux, devant une maison blanche à toit d’ardoise , très probablement celle du père du peintre. Tout porte à croire qu’il s’agit de ses propres filles. Il a épousé Suzanne Berly en 1896, et leur aînée Madeleine naît cette année-là. En 1903, elle aurait sept ans, sa cadette quatre ou cinq, l’âge apparent des deux enfants du tableau. La peinture, elle, est déjà pleinement celle de Vlaminck. Le ciel est brossé en larges empâtements gris et bleus, les branches nues s’inscrivent en noir et le vert du talus est posé franc, sans transition. Les deux silhouettes, cernées d’un trait sombre, s’imposent avec une présence saisissante. Doublement rare, cette toile l’est par sa date, antérieure au fauvisme dont elle porte tous les germes, et par son sujet : les figures, et plus encore les scènes familiales, font exception dans une œuvre presque entièrement consacrée au paysage durant ces années. Elle réunit la force d’un moment fondateur et l’émotion d’une image personnelle.

Maurice de VLAMINCK (1876- 1958) Rusticité ou Les Enfants dans un jardin 1903 Huile sur toile | Oil on canvas Signée “Vlaminck” en bas à droite| Signed “Vlaminck” lower right 64 x 50,3 cm | 253/16 x 193/4 in

Chatou, 1903 Vlaminck was twenty-seven years old and living in Chatou, in that bend of the Seine where a decisive chapter in modern painting was unfolding. Two years earlier, the Van Gogh retrospective at Bernheim-Jeune had been a revelation for him, and it was at that same exhibition that Derain introduced him to Matisse. Two years later, the Salon d’Automne scandal would erupt. This painting belongs to those decisive years when everything was falling into place. The subject is intimate: two little girls in straw hats on a grassy slope in front of a white house with a slate roof that is most likely the painter’s father’s home. Evidence suggests that these are his own daughters. He married Suzanne Berly in 1896, and their eldest daughter, Madeleine, was born that year. In 1903, she would have been seven, her younger sister four or five, the apparent ages of the two children in the painting. The painting itself is already unmistakably Vlaminck’s. The sky is rendered in broad, heavy strokes of gray and blue; the bare branches are outlined in black; and the green of the slope is applied boldly without transition. The two silhouettes, outlined in dark lines, command attention with a striking presence. This canvas is doubly rare: first, because of its date predating Fauvism, though it contains all the seeds of that movement. The second, because of its subject matter. Figures, and even more so family scenes, are the exception in a body of work devoted almost entirely to landscape during those years. It combines the power of a defining moment with the emotion of a personal image.

Ce projet, spécialement dévoilé sous la nef du Grand Palais, est dédié à la mémoire de Jean Meyneng, grand ami et collectionneur dont le regard sûr allait tout entier aux peintres fauves. This project, unveiled specially in the nave of the Grand Palais, is dedicated to the memory of Jean Meyneng, a dear friend and collector, whose impeccable taste went hand in hand with art the Fauvist painters.

Édition Les éditions Kimara Coordination et mise en page du catalogue Galerie A&R Fleury Copyrights pour les visuels des œuvres © Charles Camoin © André Derain © Émile Othon Friesz © Auguste Herbin © Henri Manguin © Albert Marquet © Henri Matisse © Paul Signac © Louis Valtat © Maurice de Vlamnick© Galerie A&R Fleury © Erik Lasalle © Christian Baraja © Studio SLB Textes Tiffany Laloy, Alexandre Fleury Impression Imprimerie Marie Traduction Tiffany Laloy © 2026 Adagp ISBN 978-2-9578623-9-9 Dépôt légal : Septembre 2026

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