Gli articoli e le note firmate esprimono l’opinione degli autori, e non impegnano l’editore e la redazione del periodico. La rivista è aperta a quanti, architetti e non, intendano offrire la loro collaborazione. La riproduzione di testi e immagini è consentita citando la fonte.
DISTRIBUZIONE
La rivista è distribuita gratuitamente agli iscritti all’Ordine degli Architetti Pianificatori Paesaggisti e Conservatori della provincia di Verona e a quanti ne facciano richiesta all’indirizzo: https://architettiverona.it/distribuzione/
CONCESSIONARIA ESCLUSIVA PER LA PUBBLICITÀ
Cierre Grafica
Paolo Pavan: T. 348 530 2853 info@promoprintverona.it
STAMPA
Cierre Grafica www.cierrenet.it
Questo prodotto è composto da materiale che proviene da foreste ben gestite certificate FSC® e da altre fonti controllate.
INDICE
DOCUMENTI
Una piattaforma per la salvaguardia del Moderno
Mostrare consapevolezza
Scavi Scaligeri: a volte ritornano
Severo ma giusto
Stadio e quartiere: prove tecniche di rigenerazione
Ci mette il becco LC. Da sassolini a macigni
Girasole: 90,110, 360
Un architetto in giardino
PROGETTI
Un’agorà accogliente
In copertina e a lato: particolare dei carrelli di appoggio e rotazione della parte mobile di Villa Il Girasole a Marcellise.
Foto: Lorenzo Linthout. Elaborazione: Happycentro.
Ilaria Giannetta
La tempistica, in fondo serrata, dei tre mesi che intercorrono tra un’uscita e l’altra della rivista porta di tanto in tanto, per contrappasso, a uno sguardo più allungato nel tempo, con qualche inevitabile punta di tenerezza nostalgica nei confronti di ciò che è stato, ciò che è passato. È così che riemerge il ventennale – uno di quelli che ci piace in qualche modo celebrare –di una iniziativa di ArchitettiVerona che nel 2006 chiamò a raccolta in due intensissime giornate (11 e 18 novembre ) un qualificatissimo parterre di esponenti delle riviste italiane di architettura, invitati a portare la loro testimonianza sul senso e sulla necessità del fare una rivista, e a portare spunti di riflessione critica su alcuni aspetti fondamentali della professione dell’architetto: la bellezza, la responsabilità, la comunicazione dell’architettura. Era Lo Specchio infedele: un titolo che, pur ammiccando alla vanità ma senza evocare fantomatiche guerre di religione, sottendeva l’idea che le riviste di architettura, in fondo, tendessero a restituire un immagine deformata in senso positivo, dunque non veritiera (infedele) della realtà che si proponevano di documentare e raccontare. La punta di un iceberg, riluccicante e attrattiva, per mettere in mostra la quale si deve nascondere sotto il tappeto la
SPECCHIATA
“polvere” della pratica professionale più comune, che peraltro rappresenta il lavoro della maggioranza silenziosa dei colleghi architetti. I quali talvolta si lamentano di essere poco rappresentati, o di non ritrovarsi fra le eccellenze che pochi privilegiati, così si dice, si possono permettere di realizzare. Da cui il paradosso: per essere inclusivi e, sì, più democratici, dovremmo forse pubblicare progetti più bruttini, opera di architetti un po’ sfigatelli, nei quali riconoscersi sarebbe più facile per tanti?
Di quello Specchio infedele, se non nella memoria di chi era presente, rimane solo una traccia un po’ labile1 . Eravamo ancora in un tempo in cui le riviste rappresentavano ancora una fonte di conoscenza imprescindibile, di cui tutti eravamo avidi lettori e consumatori. Mentre oggi, come è evidente, le cose sono cambiate radicalmente, tanto da doversi interrogare su quale sia ancora il ruolo del nostro piccolo, anacronistico “bollettino” di provin- cia. È come fare un tagliando di revisione periodica: per controllare convergenza, livelli, tenuta di strada...
Dell’idea di una rivista come strumento della propria personale azione culturale –se non, ad essere maliziosi, di una carriera accademica – non è certo il caso di parla-
Testo: Alberto Vignolo
INFEDELTÀ
re: non è stagione, e non c’è nessuno per cui valga ancora l’importanza di chiamarsi Ernesto, come un Nathan Rogers qualunque. L’architetto intellettuale, figura tipica nel panorama dell’architettura italiana del Novecento, è decisamente uscita di scena per lasciare campo aperto all’architetto contemporaneo, passato darmi e bagagli dalla dimensione dell’utopia a quella del mercato. “Oggi all’architettura (e alla città) sembra non si chieda nulla di più che dare forma visibile e tangibile ai negotia, agli affari, vale a dire a quello “spirito commerciale” cui sono improntate nel modo più profondo e completo le società – e all’interno di esse, le vite – occidentali”. 2
Sembra di vederlo anche nel nostro piccolo locale e provinciale, dove anche i più valenti sembrano ripiegati verso posizioni pragmatiche, spesso coincidenti con un “isolamento” dentro gli studi professionali. Cosa ne consegue? “Una disincantata accettazione della realtà fino al cinismo”, prendendo a prestito con disinvoltura le parole che Tafuri riserva a Robert Venturi3 .
Se questo è il panorama entro cui ci muoviamo, anche la rivista si trova a rappresentare un gioco di specchi, un caleidoscopio a volte affascinante ma che qual-
cuno potrebbe ritenere, alla lunga, sterile. Un rischio che inevitabilmente corriamo, pagina dopo pagina.
Nel mercato delle immagini e della comunicazione del progetto, ci prestiamo al ruolo esornativo di una vezzosa petineuse, alla quale i vanitosi possono acconciare le proprie virtù. Un impaginato è del resto come una messa in piega: qualche colpo di pettine e di phon, a volte una schiarita – non è shatush, ma photoshop – e il gioco è fatto. Il progetto, inteso in senso generale, è per un architetto quello che per un parrucchiere è il capello: una materia e una tecnica, una tela su cui esprimere la propria arte e il principale strumento attraverso cui valorizzare l’immagine del cliente (così secondo l’ineffabile AI).
Negli anni Ottanta, assieme alle cotonature crespe e alle spalline imbottite, era in voga un romanzo, Il falò delle vanità, scritto dallo stesso autore – Tom Wolfe –del saggio critico Maledetti architetti: un caso? Decisamente no. “Nuovi scatoloni di cristallo rivestiti di lastre specchianti in modo da riflettere gli edifici vicini, anch’essi scatoloni di cristallo, e distorcere così quelle noiose linee rette, facendole sembrare curve.’’
Specchio delle mie brame, chi è l’architetto più rilucente del reame veronese? •
Una ricorrenza nella storia della rivista è lo spunto per una periodica riflessione sul suo senso e ruolo
1 Uscì a fine dicembre 2006 un numero della rivista, il 77, che conteneva un sommario racconto del convegno. Era in realtà un numero “tampone” che si dovette fare in fretta e furia, entro l’anno corrente, per non perdere il diritto alle tariffe di spedizione postale agevolate, dopo un precedente lungo periodo di stati delle pubblicazioni. Ecco spiegato il motivo delle poche pagine del numero.
2 Marco Biraghi, L’architetto come intellettuale, Einaudi, 2019, p. 11.
3 Cit. in Biraghi, Ibid., p. 67.
Mostre veronesi e mostre fatte da veronesi, una ricerca testata su Verona e una proposta per un tema urbano irrisolto, e uno sguardo su un’architettura medievale.
Una piattaforma per la salvaguardia del Moderno
Testo: Angelo Bertolazzi
Università degli Studi di Padova
Ilaria Giannetti
Università degli Studi di Roma Tor Vergata
La presentazione di una ricerca accademica testata sul caso studio di Verona, con particolare attenzione all’area di Borgo Trento. Nel contesto delle attuali traiettorie per lo sviluppo sostenibile dei territori, la conoscenza, la conservazione e la valorizzazione degli edifici e delle infrastrutture esistenti sono elementi chiave per la pianificazione urbana. In particolare, le aree urbane del Novecento, densamente popolate e caratterizzate da edifici e infrastrutture giunti al termine del loro ciclo di vita, necessitano urgentemente dello sviluppo di metodi e strumenti di ricerca specifici per la loro conservazione.
Il progetto PRIN2022 “SMUH – Safeguard of Modern Urban Heritage: a Cross-disciplinary WebGIS for Knowledge, Monitoring and Risk”, ha dato un contributo in tal senso grazie alla realizzazione di una piattaforma WebGIS integrata, progettata per supportare il processo decisionale nella gestione e valorizzazione di edifici e infrastrutture in questi specifici contesti urbani. Tale piattaforma facilita una metodologia multidisciplinare basata sull’analisi spaziale di dati georeferenziati. Questi dati derivano da rilievi storici, rilievi radar satellitari (SAR) e valutazioni di vulnerabilità strutturale. I risultati includono mappe tematiche interattive di facile utilizzo e un visualizzatore basato su GIS per modelli informativi 3D. La metodologia è testata sul caso studio di Verona, con particolare attenzione all’area di Borgo Trento.
Il progetto ha avuto un’impronta multidisciplinare riunendo 5 unità di ricerca, coordinate dall’Università degli Studi di Roma Tor Vergata. I settori di ricerca coinvolti sono “Architettura Tecnica” che, con le due UR dell’Università degli Studi di Padova e dell’Università degli Studi di Roma Tor Vergata, ha avuto il ruolo di coordinare il progetto, a cui si aggiungono “Tecnica delle Costruzioni”, presente le UR dell’Università di Napoli Federico II e IUAV Università di Venezia e “Monitoraggio Satellitare” rappresentato dall’UR del CNR IREA.
Il progetto ha voluto mettere a punto, testare e rendere accessibile un metodo multidisciplinare per la salvaguardia del patrimonio costruito nelle aree urbane della città del Novecento, mettendo a sistema quadri conoscitivi (dati storici e tecnici) fortemente strutturati; analisi di vulnerabilità strutturale e Interferometria Differenziale Radar ad Apertura Sintetica (DInSAR) per la misura dei fenomeni deformativi superficiali. Per lo sviluppo di tale metodo, la ricerca si basa sulla costruzione di una piattaforma webGIS, estesa alle rappresentazioni tridimensionali e governata da rappresentazioni concettuali dei dati.
La ricerca ha introdotto una nuova metodologia basata sullo sviluppo di una piattaforma WebGIS che ha consentito la combinazione, l’organizzazione e l’analisi di dati eterogenei relativi alla storia, alla materialità e alla potenziale vulnerabilità strutturale degli edifici e delle infrastrutture esistenti. Questo obiettivo è stato raggiunto attraverso la produzione di framework di conoscenza strutturati e scenari predittivi di facile utilizzo nelle politiche di pianificazione urbana. Nello specifico, il webGIS qui presentato è dedicato all’organizzazione e all’analisi congiunta di tre diverse tipologie di dati: dati storici basati su ricerche documentarie, misurazioni satellitari e parametri relativi alla vulnerabilità strutturale degli edifici. La piattaforma “SMUH” è diventata il principale strumento per la divulgazione dei risultati at-
traverso la produzione di mappe tematiche interattive utili ai processi decisionali di pianificazione degli interventi di conservazione preventiva. La piattaforma oltre a costituire uno strumento di facile utilizzo per il potenziamento delle tecniche di remote sensing per monitoraggio strutturale, integra percorsi per la valorizzazione storico-culturale del costruito, collegandosi anche estensioni webGIS dedicate alla fruizione della documentazione di archivio, sviluppate in collaborazione con gli enti conservatori. L’importanza della valorizzazione è fondamentale per promuovere la “consapevolezza” del patrimonio costruito del Novecento e quindi progettarne la sua conservazione e gestione nel tempo.
Il sistema webGIS è stato testato sul caso
“Il valore del progetto risiede nella sua capacità di integrare design e patrimonio culturale in un sistema coerente”
studio del quartiere Borgo Trento di Verona, situato in un’ansa del fiume Adige. Quest’area è considerata un esempio emblematico per le sue condizioni ambientali e la complessità delle caratteristiche morfologiche e tecnologiche del suo patrimonio edilizio e infrastrutturale. L’area presenta un tessuto urbano del Novecento – la maggior parte degli edifici è stata costruita tra il 1920 e il 1980 – e comprende cinque ponti, ricostruiti dopo la Seconda Guerra Mondiale.
La piattaforma “SMUH” è concepita come strumento operativo a supporto degli enti responsabili della gestione e della conservazione del patrimonio edilizio in ambito urbano. Da un lato, è dedicata all’organizzazione e alla rappresentazione spaziale di dati eterogenei, dai documenti storici reperiti negli archivi locali alle serie storiche di dati di telerilevamento e alle mappe di rischio. Dall’altro lato, è finalizzata all’imple-
mentazione e all’estensione di una specifica metodologia di indagine volta a valutare la vulnerabilità strutturale degli edifici. Nello specifico, la metodologia di indagine si articola nelle seguenti tre fasi corrispondenti ai diversi tipi di dati e di analisi spaziali che sono rappresentati nella piattaforma in maniera integrata e interattiva:
1. Acquisizione, analisi e rappresentazione spaziale dei dati derivanti dalla ricerca documentale, con l’obiettivo di costruire un quadro di conoscenze completo sugli edifici e le infrastrutture esistenti. Il processo si è articolato in due fasi: analisi storica basata su fonti documentarie e definizione di una tassonomia di riferimento per descrivere la storia e l’anatomia degli edifici utilizzando un insieme coerente di parametri informativi integrabili nel webGIS. Per il caso studio del quartiere Borgo Trento di Verona, l’analisi storica degli edifici è stata condotta incrociando due principali fonti archivistiche: il fondo del patrimonio edilizio privato, conservato presso l’Archivio Comunale di Verona, e il fondo dell’ex Ufficio Distrettuale delle Imposte Dirette (UDID), conservato presso l’Archivio di Stato di Verona.
01. Nella locandina, fotografia di Borgo Trento scattata nel 1936 dal campanile del Duomo, dove è visibile il nuovo ponte Garibaldi e l’edificio residenziale progettato dall’ing. Cesare Benciolini (Fondo Genio Civile dello Stato, ASVr).
discendenti che misurano la velocità media lungo la linea di vista nell’area di studio di Borgo Trento (CNR).
04. SAR Verona: componenti della velocità per gli edifici selezionati nell’area di studio lungo la direzione est-ovest (CNR).
05-07. Schermate della piattaforma SMUH accessibili tramite l’interfaccia aperta della piattaforma webGIS.
2. Acquisizione, analisi e rappresentazione spaziale delle misurazioni ottenute da dati satellitari SAR (Synthetic Aperture Radar), con l’obiettivo di identificare eventuali fenomeni di spostamento in atto. Per il caso di studio, i dati SAR sono stati ottenuti utilizzando una tecnica di interferometria SAR differenziale multitemporale (MT-DInSAR), nello specifico l’algoritmo Small Baseline Subset (SBAS) sviluppato dal Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR), IREA. Questo algoritmo è stato applicato a un set di circa 190 immagini Single Look Complex (SLC) dell’area di Verona, raccolte tra il 2011 e il 2024 dalla costellazione Cosmo-Skymed (CSK). L’analisi ha coperto un’area CSK standard di circa 40 km × 40 km.
3. Valutazione delle classi di vulnerabilità strutturale degli edifici sulla base dei framework di conoscenza e affinamento di queste analisi sulla base dei risultati delle misurazioni satellitari effettuate nella seconda fase. Sulla base del quadro conoscitivo precedentemente elaborato, sono state sviluppate le analisi volte a definire la vulnerabilità strutturale degli edifici a livello urbano. Un obiettivo chiave di questa azione è stato il calcolo e l’assegnazione di un indicatore per la valutazione delle prestazioni sismiche degli edifici in esame. Questi edifici
sono raggruppati in classi tipologiche omogenee (considerando, ad esempio, il periodo di costruzione, la tipologia costruttiva e la tipologia strutturale), utili per la valutazione probabilistica dei potenziali danni sismici a livello del singolo edificio. Nello specifico, in questo lavoro, sulla base dei dati disponibili, sono state valutate 36 delle 43 unità edilizie situate lungo il lungofiume. Queste unità sono state costruite prevalentemente tra il 1940 e il 1980 e sono caratterizzate da strutture portanti in muratura e cemento armato. L’interfaccia interattiva della piattaforma webGIS è progettata per produrre mappe tematiche che rappresentano il quadro di conoscenze fondamentali per le unità edilizie e i risultati delle valutazioni di vulnerabilità e rischio.
Per il caso di studio, è stata sviluppata una serie di mappe tematiche a livello di singolo edificio per rappresentare le conoscenze di base raccolte dall’analisi documentale. Queste includono diverse mappe preimpostate accessibili direttamente all’utente finale tramite un menu a tendina (ad esempio, periodo di costruzione, suddiviso in anni e decenni; presenza di danni bellici, con riferimento alla Seconda Guerra Mondiale; presenza di interventi di ristrutturazione, con relativo periodo; tecniche costruttive; tipologie
strutturali; funzioni, con riferimento alla configurazione originale e a quella successiva alla ristrutturazione; numero di occupanti).
Per gli utenti più esperti, la piattaforma consente anche la generazione di ulteriori mappe tematiche o la visualizzazione dei risultati tramite grafici, sulla base delle informazioni disponibili nel database. Esempi di mappe tematiche relative all’età degli edifici e alle tecniche costruttive, accessibili dall’interfaccia utente della piattaforma webGIS.
Allo stesso tempo, tramite l’applicazione web utilizzata per l’analisi 3D dei dati SAR,
l’estensione 3D della piattaforma consente agli utenti di visualizzare i modelli BIM delle singole unità edilizie in formato IFC. Gli utenti possono interrogare questi parametri informativi tramite un filtro preimpostato che corrisponde a un set standard e di facile lettura. Nel visualizzatore, i modelli possono essere caricati sulla mappa 3D uno alla volta tramite un menu a tendina. Cliccando su un modello, il set di parametri informativi diventa visibile.
La creazione della piattaforma WebGIS ha prodotto un duplice risultato. In primo luogo,
Scheda del progetto
Bando: Progetti di Ricerca di Interesse Nazionale 2022 (PRIN2022)
Principal Investigator: prof.ssa Ilaria Giannetti (Università degli Studi di Roma Tor Vergata Unità Locali: prof. Angelo Bertolazzi (Università degli Studi di Padova); prof. Carlo Del Gaudio (Università degli Studi di Napoli “Federico II”; prof.ssa Luisa Berto (Università IUAV di Venezia); dott.ssa Mnauela Bonano (CNR-IREA, Napoli) Gruppo di ricerca: Ilaria Giannetti (UniRoma2), Zila Rinaldi (UniRoma2), Francesca D’Uffizi (UniRoma2), Fabio Di Carlo (UniRoma2), Kilian Bruckner (UniRoma2), Angelo Bertolazzi (UniPd), Cosimo Monteleone (UniPd), Alessandro Bove(UniPd), Paolo Zampieri (UniPd), Francesco Mauro (UniPd), Michele De Mori (UniPd), Carlo Del Gaudio (UniNa), Giacomo Iovane (UniNa), Dario Stanzione (UniNa), Andrea Miano (UniNa), Manuela Bonano (CNR), Ivana Zinno (CNR), Federica Casamento (CNR) Pasquale Striano (CNR) Michele Manunta (CNR), Riccardo Lanari (CNR), Luisa Berto (IUAV), Diego Alejandro Talledo (IUAV)
Budget: 234.704 Euro
Durata: 2023-2026
ha permesso lo sviluppo e l’ampliamento di una metodologia di indagine innovativa volta a valutare la vulnerabilità strutturale degli edifici esistenti. In secondo luogo, ha consentito la raccolta, l’archiviazione e la rappresentazione di dati eterogenei – ampliabili nel tempo – relativi più in generale al patrimonio edilizio in aree urbane. Durante le indagini, la piattaforma ha permesso a un team specializzato di ricercatori con competenze specifiche di collaborare, utilizzando lo stesso database, alimentato da funzioni per l’analisi dei dati e la visualizzazione spaziale. •
Mostrare consapevolezza
Testo: Federica Guerra
Cura e allestimento made in Verona per una mostra-memoriale all’Altare della Patria a Roma.
Parla veronese il progetto della mostra, tuttora in corso, presso il Vittoriano a Roma dedicata alla complessa vicenda degli esuli istriano-dalmati e alla ridefinizione del confine orientale italiano. Ospitata al Vittoriano proprio come episodio conclusivo del lungo e travagliato processo risorgimentale che qui trova la sua celebrazione, il progetto di allestimento è infatti opera dello studio veronese ABCPLUS che ha dovuto “maneggiare” un tema spinoso, politicamente scottante e che presentava numerose sfide.
In un convegno lo scorso 4 marzo negli spazi di M15, dopo la corposa esposizione del supporto scientifico a sostegno dell’impostazione documentaria della mostra, Massimiliano Tita curatore e co-progettista dello studio ha raccontato l’iter realizzativo del progetto.
Almeno due le questioni affrontate: da un lato la sfida di raccontare un episodio drammatico della storia italiana senza per questo cadere nel drammatico, nella spettacolarizzazione del dolore, ma provando a costruire uno spazio che invece accompagni alla conoscenza e riflessione sugli eventi storici raccontati; dall’altro il confronto con uno spazio espositivo molto complesso che presentava vincoli di carattere distributivo, dimensionale e di tutela monumentale.
Lo spazio dedicato alla mostra è quello della cosiddetta Sala del Grottone1, nell’ala ovest del Vittoriano, al termine del lungo percorso che attraversa il Museo Centrale del Risorgimento, il Sacrario delle Bandiere, e che porta dalle terrazze panoramiche dell’Altare della Patria giù fino al cuore della
“macchina da scrivere”, come viene chiamato sarcasticamente il monumento di Sacconi. Qui uno spazio irregolare, formato sostanzialmente da due gallerie perpendicolari a costituire una sorta di L, di notevole altezza ma di minimo sviluppo trasversale, è stato interpretato come susseguirsi di sequenze prospettiche, di scorci calibrati che mantengono viva l’attenzione dell’osservatore generando curiosità e accompagnando il visitatore a una scoperta progressiva del tema.
Attraverso documenti, fotografie, oggetti e testimonianze dirette selezionati e organizzati dal comitato scientifico multidisciplinare, il percorso espositivo si sviluppa come sequenza narrativa in sette aree tematiche.
L’idea di fondo del progetto è quella di inserire all’interno di un contenitore storico tutelato una infrastruttura tecnologica che rispondesse alla richiesta primaria effettuata ai progettisti, cioè quella di un impatto minimo e di una totale reversibilità dell’allestimento. Per fare ciò è stato predisposto un guscio tecnologico, completamente disgiunto dalle strutture monumentali, che potesse alloggiare tutti i cablaggi e che si sovrapponesse con discrezione alle strutture storiche. All’interno del guscio, che si presenta in forma densa come materia “solida” (pannelli neri in OSB), scorre un nastro continuo in corten: questo, a differenza del primo elemento, ha le caratteristiche di una materia più “leggera” che si piega, si deforma, si inclina a diventare pedana, supporto grafico, elemento espositivo.
È questo filo conduttore del racconto che apre il percorso a un continuo susseguirsi di compressioni e aperture dello spazio.
All’interno di questa struttura i diversi temi diventano sequenze narrative, che vanno dall’ingresso dove i primi monitor che introducono alla Cronologia degli eventi celano l’accesso (che quindi non è frontale e non rivela subito lo spazio espositivo), per passare alla Valigia dei ricordi, uno spazio immersivo per audio e video chiuso da lamelle deformate che evoca una grotta artificiale
1 Il nome deriva dalla presenza della roccia viva su cui poggia l’intero edificio, lasciata a vista per esplicita scelta progettuale di Giuseppe Sacconi (Il Vittoriano. Materiali per una storia, a cura della Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici del Lazio, Roma, Palombi, 1985-1986, 2 voll.).
01. Elementi del progetto: contenitore (lo spazio assegnato alla mostra), infrastruttura (il guscio tecnologico) e percorso narrativo.
02. Il “monocolo” in legno chiaro inquadra la roccia in una rappresentazione traslata della foiba.
03. La parete curva nera, elemento conclusivo della mostra.
04. Sezioni esplicative degli elementi compositivi del percorso.
05. I monitor interattivi e il totem a zigzag che permette la lettura di due immagini diverse a seconda del punto di osservazione del visitatore.
06. Schizzi di progetto.
e un luogo di riflessione fortemente emozionale. Per passare poi al climax della narrazione con l’evocazione delle Foibe: un monocolo in legno chiaro inquadra le rocce della sala del Grottone, sul cui fondo spicca una scultura in bronzo, una rosa rossa. L’evidente richiamo all’antro della foiba invita alla riflessione e al silenzio. E poi ancora il tema dell’Esodo, puntualmente documentato dai monitor interattivi dove l’illuminazione non enfatizza il racconto ma sottolinea e guida il percorso. Nell’ala perpendicolare si susseguono due episodi narrativi che l’esiguità dello spazio costringe, con un escamotage di grande effetto, a convivere: all’andata il tema del Campo profughi è illustrato da monitor interattivi e da un totem a zigzag che restituisce da un lato un’immagine di vita reale all’interno dei Campi; ma al ritorno, dopo la visione del grande ledwall che inquadra le Testimonianze dirette degli esuli, lo stesso totem ricompone l’immagine dell’incontro tra il presidente Sergio Mattarella e il presi-
dente Borut Pahor davanti alla Foiba di Basovizza, un’immagine che parla di ricordo e riconciliazione.
Il tema conclusivo del percorso, dedicato a Memoria e Futuro, è rappresentato da una parete curva nera su cui sono impressi i nomi di personalità nate nell’ambito del bacino adriatico e che hanno contribuito al patrimonio culturale italiano, da scorrere sulle note del Va Pensiero come richiamo all’identità, al tema dell’esilio e della memoria collettiva.
Come richiamato dagli stessi ideatori, a cui ha dato voce Andrea Frate di ABCPLUS, questo progetto non rappresenta un semplice esercizio di allestimento, ma ha significato una riflessione profonda sul ruolo del progetto e sul suo valore di interpretazione dello spazio e del bagaglio di significato che ciascun progetto porta con sé. E ha rappresentato anche come ciascun progetto sia il frutto di una commistione di saperi e di competenze variegate rappresentate non solo, come
“È questo filo conduttore del racconto che apre il percorso a un continuo susseguirsi di compressioni e aperture dello spazio”
in questo caso, dal supporto scientifico degli storici specialisti ma anche, per esempio, degli esperti di visual storytelling, ruolo qui svolto dai veronesi (ancora una volta!) Pensiero Visibile, esperti di allestimenti multimediali e interattivi.
Nonostante la complessità dello spazio –fortemente caratterizzato da volte in mattoni, affioramenti litici, illuminazione assente –, la spinosità del tema – che negli anni ha avuto diverse interpretazioni faziose e ideologizzate – e la tirannia del tempo – tutto il lavoro è stato svolto in soli 4 mesi –, ci pare che il risultato offra uno strumento di riflessione interessante su come l’architettura, anche quando è temporanea, abbia il dovere di costruire luoghi di consapevolezza. •
Scavi Scaligeri: a volte ritornano
Testo: Federica Guerra
Il felice connubio tra fotografia e archeologia urbana ritorna ad animare uno spazio unico per Verona.
L’attesa riapertura, dopo dieci anni di chiusura forzata, degli Scavi Scaligeri come spazio espositivo dedicato alla fotografia è coincisa, in occasione delle cerimonie olimpiche, con la mostra “Winter games! Gli sport invernali. Fotografie dagli archivi LIFE 1936-1972”1. Pare tuttavia interessante ripercorrere tutta la vicenda per meglio inquadrare l’attuale intervento, inaugurato il 20 febbraio di quest’anno.
Negli anni Settanta sul complesso degli antichi palazzi scaligeri venne avviato un progetto di ristrutturazione finalizzato alle esigenze del tribunale, che qui continuava ad avere sede (il toponimo Palazzo della Ragione non può essere più eloquente).
Come ricorda l’architetto Libero Cecchini, a cui era stato affidato l’incarico progettuale, in una commovente intervista video posta all’ingresso dell’attuale percorso espositivo degli Scavi, all’epoca gli imputati dovevano accedere alle aule di giustizia senza essere visti dal pubblico: per questa ragione era stata prevista un’autorimessa interrata con percorsi protetti e dedicati nel sottosuolo, per collegare gli uffici della Pretura al tribunale.
Fu lo stesso Cecchini in questo frangente a sottolineare la necessità di una ricerca archeologica preventiva. Il coinvolgimento per lo scavo di Peter J. Hudson, tra i primi esperti di archeologia stratigrafica urbana, portò al ritrovamento di strutture di straordinario interesse e qualità, cambiando il destino di tutto il complesso che si decise di musealizzare.
01. La “scatola” in calcestruzzo pensata da Libero Cecchini in un serrato confronto con le emergenze archeologiche.
02. L’oculo in vetro centra il tracciato della domus romana, nei primi giorni affollati di apertura della nuova mostra (foto di Dino Gamba).
Cecchini studiò una soluzione che consentisse di coprire il cortile ma, allo stesso tempo, contemplasse una distribuzione degli appoggi compatibile con la configurazione dell’area archeologica. Per consentire la visione degli elementi più significativi, come i resti della domus appena scoperta, venne studiato un solaio a cassettoni con due grandi oculi di vetro, mentre lungo la strada romana vennero posizionati dei “finestroni” rettangolari. Questi elementi trasparenti, che avevano anche il compito di illuminare l’area, dovevano rendere percepibile il legame con la preesistenza. Per questo motivo, con una variante al progetto del 1983, fu deciso di mettere in luce la strada romana e il basamento degli edifici che si affacciavano su di essa lungo la via Dante.
Un’altra scelta importante delprogetto Cecchini fu quella di riaprire le arcate che un tempo collegavano il cortile del tribunale ai giardini di piazza Viviani e che erano state chiuse alla fine dell’Ottocento, per ripristinare l’antica funzione del porticato e migliorare la fruibilità pedonale tra le diverse aree.
la riapertura della GAM Achille Forti, in «AV» 97, pp. 72-75).
Successivamente, a partire dagli inizi degli anni Novanta, si decise di utilizzare il percorso archeologico ipogeo anche come spazio per mostre di arte contemporanea (1992- 1993)2; successivamente nel 1996 si costituì il Centro Internazionale di Fotografia–Scavi Scaligeri, primo spazio pubblico in Italia dedicato esclusivamente alla fotografia, la cui attività si è svolta senza interruzione fino al 20153 .
Nel 2012 il Palazzo del Capitanio, ad eccezione dell’area degli scavi — in quanto sito archeologico di proprietà statale non alienabile — furono ceduti dal Comune a Fondazione Cariverona. Dal 2015, l’avvio del restauro del palazzo – su progetto dello studio Arteco, con l’importante presenza dell’architetto Luigi Calcagni che qui seguì il suo ultimo cantiere – portò alla lunga chiusura del Centro, per la necessità di rivedere i percorsi di accesso e di visita e gli impianti tecnici, precedentemente condivisi con i palazzi.
03. Sezione longitudinale del progetto Cecchini per la copertura degli scavi.
04. Nel percorso espositivo le foto in mostra si alternano alle vetrine dei reperti di scavo e ai pannelli esplicativi del contesto archeologico.
All’inizio degli anni Novanta, con lo spostamento degli uffici giudiziari presso la caserma Mastino, il palazzo del Capitanio e della Ragione si svuotarono; quest’ultimo sarà poi recuperato come spazio espositivo da Tobia Scarpa (cfr. «AV» 76, interamente dedicato al progetto) e ospita oggi la Galleria d’Arte Moderna (cfr. A Ragion veduta:
Al termine di un lungo lavoro amministrativo, nel 2021 è stato sottoscritto l’accordo con la Soprintendenza per la realizzazione di un nuovo ingresso con ascensore dal cortile del Palazzo della Ragione e di una nuova uscita di sicurezza verso piazza Dante (progetto Arteco). Parallelamente dal 2023 al 2025, sotto la guida degli uffici comunali
(Edilizia Monumentale e Cultura) è stata rivista l’articolazione dei percorsi di accesso ed esodo; grande attenzione è stata riservata all’accessibilità, con l’inserimento di passerelle che consentono di superare la maggior parte dei dislivelli senza compromettere la lettura archeologica. e l’adeguamento funzionale e impiantistico del sito. Sono stati inoltre sostituiti gli impianti obsoleti, realizzata una nuova illuminazione museale, garantita l’autonomia energetica e migliorate le condizioni microclimatiche per la conservazione dei reperti, risolvendo problemi storici di umidità e infiltrazioni delle parti espositive, e riorganizzati gli spazi di accoglienza, biglietteria e didattica. Tra settembre e dicembre 2025, il restauro e la manutenzione conservativa dei reperti archeologici ha seguito il principio del minimo intervento, con puliture, consolidamenti, ricomposizione delle murature, manutenzione di mosaici e superfici decorate e con il ripristino delle aree danneggiate da precedenti infiltrazioni.
Il progetto di allestimento generale, curato dall’architetta Cristina Lonardi (Comune di Verona), è incentrato su trentasette pannelli sostenuti da cavi in acciaio, retroilluminati perimetralmente da strisce LED dimmerabili, destinati all’esposizione di opere fotografiche o di arte contemporanea. In punti strategici del percorso sono stati inseriti supporti per touchscreen, pannelli, didascalie, schermi e videoproiezioni contenenti informazioni, testi, immagini e ricostruzioni volumetriche volte a chiarire la stratificazione dei diversi livelli di scavo, le varie epoche storiche e le relative pertinenze.
La necessaria revisione del percorso di visita ha forse reso più complicata l’esperienza della visita separando i due itinerari, quello archeologico degli scavi e quello delle mostre temporanee. Ma la restituzione alla città di questo spazio non può che essere celebrata come una conquista anche per le future possibilità di utilizzo che questo contenitore potrà avere. •
05. L’asciutto linguaggio del calcestruzzo e l’impiantistica a vista si coniugano con i nuovi supporti espositivi.
06. La grande sala con il soffitto a cassettoni in calcestruzzo.
1 La mostra è promossa dal Comune di Verona, ideata da Giuseppe Ceroni, a cura di Simone Azzoni e prodotta da Silvana Editoriale in collaborazione con PEP Artists e Grenze – Arsenali Fotografici.
2 Si ricordano, tra le altre, un’esposizione dedicata a Miró e una serie di installazioni concepite appositamente in relazione al contesto archeologico, con artisti del calibro di Giuseppe Penone, Anish Kapoor e Julian Opie.
3 La mostra inaugurale dedicata ai fotogiornalisti Peter e David Turnley ha aperto un’attività espositiva continua, con una media di circa quattro mostre all’anno. Hanno esposto al Centro alcuni tra i più importanti fotografi internazionali (Brassaï, Cartier-Bresson, Robert Capa, Willy Ronis, Tina Modotti, Gordon Parks, Elliott Erwitt) assieme ai grandi autori italiani (Franco Fontana, Mimmo Jodice, Fulvio Roiter, Gianni Berengo Gardin). Particolare attenzione è stata riservata ai fotografi veronesi, con mostre dedicate ai fratelli Bassotto, Pino Dal Gal, ai giovani di Young Days, Mauro Fiorese, ecc., e retrospettive su studi fotografici storici come l’Archivio Gorzegno e lo Studio Tommasoli.
Severo ma giusto
Testo: Marzia
Guastella
Un volume ripercorre le nuove scoperte e la storia del restauro della chiesa medievale di San Severo a Bardolino.
Nel sottile intreccio di segni architettonici e artistici, gli edifici di culto custodiscono ideali religiosi e testimonianze di vita comunitaria, fondamentali nel tracciare la genesi dei manufatti e le trasformazioni sedimentate nel tessuto dei luoghi. Questa consapevolezza si manifesta con particolare evidenza nella recente pubblicazione edita da Scripta Edizioni e curata dall’architetto Massimiliano Valdinoci, San Severo. Nuove scoperte e storia del restauro1, che raccoglie gli esiti di un’indagine multidisciplinare condotta sulla chiesa di San Severo di Bardolino durante l’ultima campagna di scavo archeologico e di restauro. Il volume ripercorre le vicende dell’opera ecclesia-
stica mediante una trattazione tecnico-descrittiva dei diversi interventi, coadiuvata da un’approfondita lettura del contesto sociale e territoriale che ha segnato fortemente il periodo di splendore della chiesa, ma anche le fasi di declino e abbandono. L’ampia riflessione di Giuliano Sala e Gian Maria Varanini illustra, sin dalle prime pagine, l’importanza delle comunità rurali del XII e XIII secolo nel ruolo rivestito dall’edificio, alla cui funzione cimiteriale si affiancarono attività di natura civile che resero la periferica cappella – afferente alla pieve di Santa Maria di Garda – un centro di riferimento per la vita pubblica, economica e politica. La coesione della comunità bardolinese attorno a San Severo si consolidò progressivamente, in concomitanza con il corposo ampliamento che definì – nei primi decenni del XII secolo – l’impianto triabsidato a tre navate visibile ancora oggi. Tuttavia, l’originaria costruzione altomedievale fu interessata da un primo intervento di sistemazione probabilmente tra il X e l’XI secolo, durante il quale
“Il sito ha beneficiato degli interventi di conservazione e restauro promossi dal Comune di Bardolino e coordinati dall’architetto Massimiliano Valdinoci”
fu realizzata una cripta nell’area presbiteriale oggetto dello scavo archeologico avviato nel 2019 dal Dipartimento di Culture e Civiltà dell’Università di Verona, con l’obiettivo di chiarire gli aspetti strutturali e cronologici dell’edificio. Il cantiere, raccontato da Elisa Lerco e Nicola Mancassola, ha restituito nuovi elementi di interesse, come un articolato sistema di deflusso delle acque; ciò nonostante, permangono sostanziali incertezze sull’esistenza di un rapporto diretto tra la chiesa e la vicina villa romana di Borgo Garibaldi, come si evince dalle considerazioni di Fabio Saggioro, responsabile scientifico delle attività, che presenta uno studio sui processi insediativi dell’area gardesana tra
Tarda Antichità e Alto Medioevo.
Oltre agli aspetti compositivi e strutturali che rendono San Severo un significativo esempio di architettura romanica nel versante orientale del lago di Garda, l’interesse per la chiesa è legato ai notevoli affreschi distribuiti lungo la navata centrale, che raffigurano le Storie dell’Incarnazione e dell’Apocalisse sulla parete sud, le Storie di Costantino e della Vera Croce su quella nord.
Tiziana Franco e Silvia Musetti approfondiscono la sequenza narrativa e le diverse interpretazioni storico-critiche, individuando i capisaldi per il prosieguo della ricerca orientata a un inquadramento cronologico e culturale plausibile, tale da fornire ulteriori elementi sulla rara combinazione dei soggetti rappresentati e sui fattori che motivano la presenza del notevole ciclo pittorico nella piccola realtà bardolinese.
Nonostante i nodi ancora irrisolti, la graduale conoscenza dei principi che hanno plasmato questo luogo ha consentito di intraprendere attività di valorizzazione foca-
02
lizzate su aspetti sempre più specifici, specialmente a seguito delle ingenti alterazioni causate dai ponderosi lavori di ristrutturazione di epoca settecentesca e dai successivi periodi di abbandono e uso improprio.
A tal proposito, Silvia Dandria ripercorre le iniziative di salvaguardia del primo Novecento che – tra esiguità di fondi e importanti interventi infrastrutturali – furono segnate da notevoli rallentamenti o esigenze di decoro fino al 1942 quando il Soprintendente Piero Gazzola riuscì ad affrontare un restauro completo, sebbene non privo di vicissitudini.
In tempi più recenti, il sito ha beneficiato degli interventi di conservazione e restauro promossi dal Comune di Bardolino e coordinati dall’architetto Massimiliano Valdinoci che chiude la pubblicazione descrivendo le operazioni svolte tra il 2008 e il 2024, in un percorso progettuale volto a tutelare l’edificio di culto e a sensibilizzare la comunità nei confronti di una preziosa testimonianza storica del territorio lacustre. •
1 La pubblicazione è stata finanziata dal fondo istituito per l’anno 2021 a sostegno delle piccole e medie città d’arte e dei borghi che hanno subito una diminuzione dei flussi turistici a causa dell’epidemia di Covid-19.
01. Planimetria che riporta la collocazione degli affreschi ritrovati (studio Valdinoci).
02. Chiesa di San Severo, ricostruzione dell’abside centrale all’inizio degli anni Trenta del Novecento (Archivio SABAP Verona)
03. Particolare dell’affresco presente sulla parete meridionale della navata centrale.
Stadio e quartiere: prove tecniche di rigenerazione
Testo: Filippo Zandonà
Cura: Luisella Zeri
Un progetto di laurea ripensa lo stadio Bentegodi in dialogo con le attività pubbliche e collettive del contesto.
Le sorti e il destino dello stadio Bentegodi sono, negli ultimi anni, un tema che riaffiora ciclicamente a seconda degli umori, delle campagne elettorali, delle bandiere politiche e delle posizioni in classifica nei campionati di calcio.
Il tenore del dibattito, tuttavia, tra fantomatici progetti e altrettanto fantasiosi finanziatori, non si sposta mai dai toni delle chiacchiere da bar. A dimostrarlo è il fatto che, eccezion fatta per i lavori dell’85 con la costruzione del terzo anello, gli adeguamenti di Italia 90 e l’installazione dei pannelli solari nel 2009, lo stadio è sempre quello degli anni Sessanta. Eppure, il Bentegodi e il quartiere che vi gravita attorno hanno bisogno di un ragionamento serio e urgente. Chi scrive lo sa bene, essendo nata e cresciuta proprio all’ombra di quegli anelli di cemento. La convivenza tra l’area residenziale e un impianto sportivo di grandi dimensioni – con tutto ciò che
comporta in termini di parcheggi e gestione delle tifoserie – non si risolve semplicemente nell’ambizione di “rendere lo stadio un impianto simile a quello delle grandi squadre internazionali”.
Chi (prima o poi) affronterà la questione, dovrà confrontarsi con un vero e proprio nodo sociologico di rigenerazione urbana. Quando si interviene su una struttura innestata tra le case di un quartiere densamente popolato, cresciuto intorno a essa e che in qualche modo vive di luce riflessa, l’impatto ricade inevitabilmente sulla vita quotidiana delle persone e su un tessuto sociale fortemente radicato.
Ad oggi, gli unici spiragli di una seria riflessione – accademica, certo, ma pur sempre riflessione – arrivano da quelle tesi di laurea che provano, nel loro piccolo, a immaginare come si possa iniziare a raccontare un pezzo di una nuova storia. In queste pagine presentiamo l’elaborato di Filippo Zandonà che prova a riflettere sullo stadio come una nuova cittadella dello sport. Un lavoro che ha il merito e il valore di poggiare su uno studio attento della storia di Verona e del suo tessuto urbano. Certamente si tratta di una visione circoscritta all’ambito universitario, che non ha la pretesa di risolvere ogni singolo risvolto urbanistico e attuativo; ha però il pregio di rimettere al centro l’analisi del territorio, nel tentativo di tracciare una direzione nuova. E di farlo attraverso il progetto di architettura, che di certo male non fa. (L.Z.)
Negli ultimi decenni, il dibattito architettonico ha progressivamente spostato l’attenzione dal nuovo costruito alla trasformazione dell’esistente, individuando nella rigenerazione urbana uno dei principali campi di sperimentazione progettuale. In questo scenario, anche le architetture per lo sport, spesso considerate esclusivamente come “contenitori funzionali”, si rivelano dispositivi strategici capaci di incidere profondamente sulla qualità della città contemporanea.
Il progetto di riqualificazione dello Stadio Marcantonio Bentegodi di Verona si colloca all’interno di questa riflessione, proponendo un cambio di paradigma: dallo stadio inteso come oggetto isolato e “attivo” solo durante l’arco dell’evento, all’infrastruttura urbana complessa, integrata e fruibile. Un luogo capace di produrre relazioni, servizi e opportunità, assumendo un ruolo attivo nei processi di trasformazione del quartiere.
Il contesto, il Quartiere Stadio, evidenzia oggi condizioni di fragilità urbana: spazi residuali, carenza di servizi, criticità legate alla mobilità e fenomeni di degrado diffuso. A partire da questa lettura, il progetto costruisce una strategia che supera la scala dell’edificio per abbracciare quella urbana. Il ridisegno della viabilità, la riconfigurazione degli spazi pubblici e l’introduzione di una rete ciclo-pedonale continua trasformano l’area in un sistema connesso, in cui gli impianti sportivi esistenti diventano nodi di una nuova “cittadella” dello sport.
All’interno di questo disegno, lo stadio viene ripensato secondo il modello europeo dello stadio-quartiere, ovvero uno spazio permeabile, aperto, capace di accogliere funzioni diversificate e di attivarsi lungo tutto l’arco della giornata.
Il progetto architettonico si articola su una duplice linea d’azione. Da un lato, l’adeguamento dell’impianto esistente agli standard europei. Quindi la riconfigurazione del catino esistente, l’avvicinamento delle tribune al campo da gioco, l’introduzione di nuovi spazi hospitality e la ridefinizione dei sistemi di accesso e distribuzione interni. Oltretutto il nuovo involucro, concepito come un guscio avvolgente, restituisce allo stadio un’immagine unitaria e riconoscibile, trasformandolo in un vero e proprio landmark urbano.
Dall’altro lato, l’intervento è caratterizzato da un’addizione urbana in aderenza allo stadio, che consente di ampliare il programma funzionale esistente, integrando attività pubbliche e collettive: spazi per lo sport e il benessere, una biblioteca, ambienti dedica-
Filippo Zandonà , Dal quartiere allo stadio: infrastruttura sportiva come rigenerazione urbana. Progetto di riqualificazione dello stadio Marcantoni Bentegodi di Verona, tesi di laurea, relatore prof. Davide Allegri, correlatore dott. Marco Mastromarino, Politecnico di Milano, a.a. 2025-2026.
01. Schema concettuale del volume di progetto. 02. Assonometria complessiva della proposta.
03. Veduta generale esterna da piazzale Olimpia. 03 02
ti alla socialità e al lavoro condiviso, fino a una componente ricettiva. Questa stratificazione di funzioni consente di superare la dimensione episodica dell’impianto sportivo, trasformandolo in un polo attrattivo permanente, capace di generare nuove economie e rafforzare il senso di appartenenza della comunità.
Inoltre, la proposta instaura un dialogo consapevole con la tradizione architettonica veronese, infatti il progetto rielabora in chiave contemporanea i principi compositivi dell’Arena e della Basilica di San Zeno, reinterpretandone la scansione volumetrica e la matericità. L’impiego di materiali innovativi, come il GRC, consente di evocare l’identità storica locale mantenendo al contempo un approccio tecnologicamente avanzato e sostenibile.
Ci mette il becco LC. Da sassolini a macigni
Testo: Luciano Cenna
Sul continuo adeguamento necessario per dare vita alle nostre città, ma con con il rispetto dovuto alla loro vecchiaia.
Vorrei sapere quante volte e per quali motivi anche voi avete imprecato lamentando il cattivo funzionamento di questa città: per il traffico, per la quasi impossibile sosta davanti alle sedi di servizi, per i pedoni sempre tra i piedi e le biciclette contro mano e sui marciapiedi, e...?
Sempre più spesso mi viene da pensare che le città siano state una formidabile invenzione della società umana ma che oggi, dopo alcune migliaia di anni, non funzionino più. Ne addosso la responsabilità al fattore velocità che, alla base della crescita esponenziale dei rapporti tra le persone e invogliando i più a dotarsi di mezzi rapidi di trasporto personale, ha introdotto nella città un temibile concorrente all’uomo-pedone, l’uomo-automobilista, e cioè: l’automobile:
04. Veduta interna: sul fondo il nuovo volume della torre-hotel.
05. Sezione: in evidenza il prolungamento della copertura.
In questa prospettiva, lo stadio Bentegodi diventa il fulcro di un sistema più ampio, capace di ricucire le fratture urbane e restituire centralità a un quartiere oggi marginale. Lo sport si configura così non solo come pratica, ma come infrastruttura culturale e sociale: un dispositivo attraverso cui ripensare la città, attivare relazioni e costruire nuove forme di abitabilità contemporanea. •
Se si trattasse di decidere se sia preferibile accontentare gli automobilisti o i pedoni, sarebbe quasi facile rimettere a posto le cose (vi ricordate la massima “un colpo al cerchio e uno alla botte”?), ma non è così. Non è così perché gli stessi automobilisti sono anche pedoni. E come tali vorrebbero che la città funzionasse in modo da facilitare il loro essere pedoni, durante le ore della giornata in cui sono appiedati, e poi, durante il tempo in cui, sempre nella stessa giornata e magari subito dopo, da automobilisti vorrebbero una città che si si adeguasse alle loro nuove e opposte esigenze. Per maggior chiarezza faccio un esempio, benché non
ce ne sia necessità in quanto a tutti è chiaro che quanto ho detto sopra significherebbe avere una città libera da auto circolanti o parcheggiate ai lati delle strade, un ambiente molto meno inquinato, spazi verdi a iosa, poter fare quattro chiacchiere dove ti capita, anche in mezzo alle vie, e in cui finalmente i bambini raggiungano le scuole a piedi senza che li debbano accompagnare i genitori con il Suv. E nel caso contrario: strade larghe per far meglio transitare i Suv ed evitare soste eterne dietro i carri dell’Amia che prelevano i rifiuti dai cassonetti, strade senza pedoni, parcheggi secondo necessità purché dovunque e gratuiti, officine di riparazione, elettrauto e distributori entro le mura e non fuori città; ma anche moto, motocicli e monopattini multati se sorpassano alla destra da veri strafottenti, e bici rigorosamente a casa appese al famoso chiodo o, nel caso sia occupato dalle scarpe per correre, all’attiguo gancio. In entrambi i casi sarebbe la fine delle città. Ma anche così come è ora, che futuro resta alle città oltre a quello di continuare a svolgere, magari accrescendolo, un cattivo servizio ai suoi abitanti-residenti e agli utenti? Almeno fino a quando il calo delle vendite di auto nel mercato italiano sarà lamentato come una sciagura se non ha trovato compensi adeguati negli accresciuti ma ancora insufficienti sviluppi industriali delle tecnologie avanzate, e sarà ancora l’espansione dell’industria automobilistica a costituire l’ossatura industriale del nostro paese, con la conseguenza di promuovere la vendita di auto incrementando il numero delle vetture circolanti sulle strade urbane.
C’è però anche un altro fattore da prendere seriamente in considerazione nell’esaminare il funzionamento delle città: la loro densità abitativa. Non era solo un pallino del bravo Richard Rogers l’importanza della densità urbana, (mi pare ne abbia ampiamente parlato in anni recenti in occasione di una sua “lezione” a Verona), è una verità acclarata che la condizione base perché una
città funzioni non è la sua dimensione, ma il rapporto tra gli abitanti e il territorio occupato. Se appena appena avete avuto occasione di mettere il naso, come mi è accaduto per un breve periodo della professione, nei problemi relativi al tracciamento di linee di traffico e trasporto pubblico, bus o metropolitana, avreste certezza che le verifiche relative alla opportunità economica dei percorsi da seguire si basano per lo più sulla loro ipotizzata frequentazione, e perciò sul numero dei biglietti che potranno essere comperati dagli abitanti serviti da quelle linee, quindi in sostanza sulla densità abitativa; i fattori in base ai quali si può dare un voto al funzionamento della città sono solo in massima parte dei parametri, cioè dei numeri, sono autentiche condizioni di efficienza dei servizi agli abitanti.
Non ho idea di come e cosa farei io se…: sono uno qualunque; Il mio compito è limitato al solo, ma fondamentale, aspetto critico, per cui, non diversamente da un gene-
“Quando potremo in un futuro non irraggiungibile [...] ridisegnare il corso Porta Nuova in modo da valorizzarne le potenzialità anche commerciali fino ad ora inespresse?”
rico cittadino, lo esercito anche con questo scritto, sebbene con una forse eccessiva durezza, nel confronto, per esempio, delle opere fatte eseguire dal Comune lungo il corso Porta Nuova per l’introduzione del sistema filoviario e, in vista delle Paralimpiadi, per l’adeguamento alla normativa sull’abbattimento delle barriere architettoniche da piazza Bra alla stazione ferroviaria. Come sopra dicevo sottovoce, perché non mi piace usare il termine scempio se non in casi gravissimi, non sarebbe infatti nemmeno il nostro (caso), i recenti lavori in corso Porta Nuova sono quanto meno sbagliati progettualmente. Lo ha esaurientemente sostenuto e dettagliatamente spiegato anche lo scritto di un cittadino veronese pubblicato
di recente sul quotidiano locale. Lo richiamo in quanto, con maggiore pazienza di quanta io sia capace, questa persona, firmandosi, ha elencato i principali vizi dei nuovi lavori: dai percorsi pedonali a suo avviso inutili vista la notevole larghezza dei marciapiedi preesistenti, alle piste ciclabili ancora una volta attraversate dalle vetture che parcheggiano, benché in numero molto inferiore al precedente, eccetera. E del resto, mentre mi pare risulti evidente, esaminando i preventivi, che la spesa non è stata trascurabile, così mi pare ci si renda conto anche da un esame a vista che nel mettere insieme esigenze funzionali dei mezzi di trasporto pubblico, corsie di marcia per veicoli privati, stalli per la sosta delle auto dei residenti e per rispondere a quelle dei negozianti, nonché le piste per le biciclette e i percorsi per i non vedenti, si sia perso il necessario coordinamento. Peccato. Peccato perché la larghezza del corso avrebbe consentito ben altre più interessanti e aggiornate soluzioni che il sito meriterebbe. Quando potremo in un futuro non irraggiungibile, ma disponendo di risorse finanziarie adeguate, ridisegnare il corso Porta Nuova in modo da valorizzarne le potenzialità anche commerciali fino ad ora inespresse?
Non posso evitare di aggiungere, seppure tra parentesi, malgrado la stupida scelta fatta a suo tempo per la dislocazione della stazione ferroviaria, che ha privato la città di un percorso di accesso normale non ostacolato da una serie di infelici ma rigidi intoppi: strada di scorrimento, canale, sottopassi… (pur sapendo che è del tutto inutile).
Dopo aver riletto lo scritto, mi sono convinto che l’unico modo per dare ancora vita alle città è continuare a trasformarle per adeguarle ai nostri bisogni, ma con il rispetto dovuto alla loro vecchiaia. (Nello scrivere questa conclusione mi sono anche ricordato le molte volte in cui nel passato ho detto e scritto che il futuro della città è nel suo continuo adeguamento. Purché intelligente. È stato così per secoli). •
DOCUMENTI
Una testimonianza riccamente documentata su una delle architetture veronesi più singolari e misconosciute, assieme a un’esperienza che si è concretizzata in un giardino sperimentale.
DOCUMENTI
GIRASOLE:
Testo: Simone Nicolini
Cura: Alberto Vignolo
Villa Il Girasole di Marcellise, geniale connubio architettonico e ingegneristico ideato da Angelo Invernizzi, ha recentemente celebrato un importante doppio anniversario. Inaugurata nel 1935, la villa ha infatti compiuto i suoi primi novant’anni segnati da qualche acciacco, che hanno tra l’altro compromesso il meccanismo rotante sperimentato per la prima volta il 14 novembre 1933, quando la struttura in costruzione compì una rotazione di 180 gradi. Esattamente 92 anni dopo, il 14 novembre 2025, un convegno organizzato dall’Ordine degli Architetti PPC di Verona assieme alla Fondazione Il Girasole – Angelo e Lina Invernizzi ha posto le basi di una riflessione sulla villa, sulla sua conservazione, recupero e futuro utilizzo, a fronte dell’unicità delle sue caratteristiche e in vista di un punto di svolta che possa di nuovo “far girare” l’idea che ne ha posto le basi.
Tra gli intervenuti al convegno, Simone Nicolini ha riavvolto il nastro delle ricerche condotte a partire dal 1994 in occasione della sua tesi di laurea, discussa nel 1999 allo IUAV.
La “scoperta” del Girasole da parte di Nicolini, maturata dall’interesse per l’architettura degli anni Trenta e da alcuni scritti pionieristici, lo hanno portato a conoscere la signora Lidia Invernizzi (1918-2014), figlia dell’inventorecostruttore della Villa; a lei si deve anche l’istituzione nel 2002 della Fondazione che detiene la Villa stessa.
Dopo un primo incontro a Marcellise, Lidia aprì l’archivio di famiglia a Genova, dove erano custoditi i documenti storici originali – relazioni di calcolo, carteggi, fotografie, giornali di cantiere, ecc. – e soprattutto i disegni del Girasole, ben 379. Il lavoro di riordino, catalogazione e restauro dei documenti da parte di Nicolini, in quell’occasione, gli ha consentito di ricostruire la logica successione cronologica di una notevole produzione grafica, lasciata da anni in totale disordine. Quasi vent’anni di successive frequentazioni con la signora Lidia gli hanno dato la possibilità di continuare a studiare la villa, ponendo le basi di quanto presentato al convegno a novembre e nell’articolo che segue. (A.V.)
90, 110, 360
Su alcune importanti vicende di cantiere riguardanti la “livellazione” delle rotaie e il completamento del giro
01
La casa “Girasole” di Marcellise non rappresenta il capriccio di un milionario, ma il risultato degli studi, dell’esperienza e della passione del suo costruttore per la casa bella e comoda.1
Col cemento armato si può arrivare alla precisione della meccanica.2
Qualunque persona di buon senso può distinguere l’opera dell’ingegnere e quella dell’architetto e io non ho mai preteso di uscire dal mio campo. 3
L’architettura segue docilmente la ossatura e la funzione dell’edificio da te ideato. 4
Le lettere d’archivio non coprono l’intera vicenda costruttiva del Girasole ma, fortunatamente, consentono di comprendere alcune vicende molto interessanti e parzialmente conosciute, avvenute in corso d’opera alla fine del 1933, come il problema sollevato dall’ingegnere Romolo Carapacchi, progettista delle parti meccaniche, della “murazione delle rotaie” (poi “livellazione”) e la decisione di Invernizzi di completare, dopo l’uscita di scena di Carapacchi, il giro della costruzione. Questa ricostruzione attraverso le fonti originali costituisce indubbiamente una premessa fondamentale al progetto di conservazione e di consolidamento strutturale della villa.
Il problema dell’orientamento degli edifici, molto dibattuto negli anni in cui la villa vedeva la luce, non era più stabilito a priori dal progettista, ma poteva variare a seconda delle decisioni prese dagli abitanti stessi: di conseguenza, la progettazione di edifici girevoli, rappresenta il tentativo inedito e paradossale d’instaurare una relazione tra l’edilizia e il corso del sole.
È importante sottolineare che la villa, normalmente utilizzata e abitata, non era ovviamente in movimento continuo durante l’intera giornata, né tanto meno era stata concepita con lo scopo di “inseguire” il sole nel suo corso a seconda delle stagioni, come spesso si pensa, si dice e comunemente si scrive. Inoltre, il movimento non era automatico, ma poteva essere azionato con l’apposito comando manuale (“avanti”, “indietro” e “arresto”), per compiere una rotazione oraria o antioraria di 360° in 9 ore e 20 minuti (velocità periferica di circa 4 mm/s sulla rotaia di raggio 20,85 m).
01. Schizzo a matita del Girasole attribuito a Invernizzi, realizzato sul verso della copia eliografica di un dettaglio del progetto per la casa in via Montevideo 3 a Genova (1929-30).
02. “Casa dell’automobile” in via Montevideo 12 a Genova, garage a rampa elicoidale progettato da Invernizzi, Genova (1926).
03. Studio planialtimetrico generale, scala 1:500 (1930-31 c.)
04. Pianta solaio binari, scala 1:50 (s.d.)
Quando Angelo Invernizzi ideò il Girasole, ma anche nelle prime formulazioni del progetto e nel progetto definitivo, non era prevista la rotazione completa ad angolo giro: infatti, perfettamente conscio delle problematiche strutturali connesse al terreno e alle fondazioni (o come diremmo meglio oggi, di natura geologica-geotecnica), l’ingegnere poggiò i 15 carrelli della piattaforma girevole su un basamento praticamente semicircolare contenente le rotaie, in maniera da evitare, o perlomeno limitare, i cedimenti differenziali.
Ma perché Invernizzi pensò di costruire un’abitazione girevole? Possiamo dire che, sulla base della testimonianza diretta di Lidia e di altri autori che intervistarono il fratello5 , quando Invernizzi iniziò il progetto credeva che l’idea avrebbe avuto un seguito e uno sviluppo economico, ossia che potesse rappresentare una sorta di prototipo; ma quando l’edificio fu terminato sei anni dopo, si rese conto che l’enorme complessità e il costo straordinario non avrebbero spinto molti a seguire il suo esempio, che rimase così unico al mondo.
Nel corso della costruzione e assai probabilmente sul posto (1933), Invernizzi capì però l’importanza di “poter volgere contemporaneamente tutti i suoi ambienti verso il punto cardinale preferito, sia per esporli al sole o all’ombra che per ripararli dal vento o rinfrescarli con la brezza estiva”6: modificando il suo progetto iniziale per completare il giro, “sacrificando” così i suoi calcoli rigorosi, fece prevalere la componente funzionale. Quelle che potrebbero sembrare in apparenza continue indecisioni di Invernizzi sull’ampiezza della rotazione della parte mobile (35°, 35°+11°), non sarebbero altro che le risposte agli “ostacoli” che l’ingegnere meccanico poneva al completamento della stessa. Dopo la morte di Invernizzi (avvenuta nel 1958), in occasione del progetto di “Revisione della parte Meccanica” a partire dal 1960 (ma formalmente dal 1964 al 1969), Carapacchi spiega molte bene ai figli Lidia e Lino tutte le sue remore, ribadendo quello che per lui
fu ed era un errore costruttivo, ossia il completamento a 360° della parte mobile. Diversamente, a mio parere, per Invernizzi fu una sorta di “sfida” (quindi una scelta consapevole e sofferta) alle conseguenze che avrebbe potuto generare un basamento con piani di scorrimento non uniformi dal punto di vista strutturale, ma dettato da esigenze prettamente architettoniche-funzionali.
A dire il vero, però, altri “vizi costruttivi” resero l’azzardo ancora più difficile. È risaputo che l’esecuzione del completamento dei piani di scorrimento (posa delle rotaie e realizzazione delle travi di sostegno appoggiate per la maggior parte direttamente sul terreno) nella zona a monte, avvenne in maniera imperfetta in corso d’opera (dal punto di vista sia planimetrico che altimetrico), ma soprattutto ipotizzando determinate resistenze della fondazione e calcolando in maniera empirica le travi stesse, come d’altronde si faceva all’epoca. Inoltre, nella parte fissa modificata, non sono presenti nelle strutture di completamento le travi di rinforzo dell’anello reggispinta (quello che contiene i 20 rulli a reazione orizzontale dell’anello della torre), aventi la funzione di contrastare la spinta del vento (quindi “contenere” la torre girevole) e collegate a sua volta ai pilastri che sorreggono le travi della rotaia di raggio 8 m; in altre parole, le nuove travi di sostegno ai binari poggiano quasi completamente sul terreno e di conseguenza sono prive di pilastri (esclusi tre sul R. 20,85 e uno sul R. 14).
In sintesi, possiamo allora dire che la posa imperfetta delle rotaie e la mancanza di una piastra sufficientemente rigida per tutto lo sviluppo del piano di scorrimento dei carrelli (quindi verso le parti in variante aggiunte verso monte) potrebbero essere alla base dei dissesti statici (inclinazione permanente della torre, deformazioni delle rotaie-travi del piano dei binari, ecc.) come anche delle usure dei componenti meccanici di movimento (piastre di fermo e bronzine dei rulli orizzontali, bronzine e cuscinetti dei carrelli, ecc.): ma si tratta di un altro capitolo!
La “murazione” delle rotaie
Il problema relativo alla “murazione delle rotaie” fu sollevato dallo stesso Carapacchi nel 1933 e lo si legge chiaramente nella lettera di Invernizzi al geometra Mario Daverio (stabile a Marcellise come “dirigente del cantiere”) del 19 maggio, che riporta le preoccupazioni dell’ingegnere meccanico circa le probabili variazioni di temperatura cui le rotaie sarebbero soggette durante la posa.
“Egregio Daverio, Ho parlato con l’ing. Carapacchi in merito alla murazione delle rotaie. Egli si raccomanda ancora che siano messe molte legature, in modo da assicurare la rotaia alla trave in cemento armato. Circa le variazioni di temperatura egli ne è molto preoccupato, e suggerisce di sistemare i livelli delle rotaie in modo che in corrispondenza dei pilastri più lungi il livello della rotaia in quel punto sia sistemato di tanto sotto il livello normale quanta è la differenza di allungamento per la variazione di temperatura fra
i pilastri finitimi. Ad esempio se in un punto vi è un pilastro alto 17 e ad esso vicini ve n’è un altro alto 10, l’allungamento che potrebbe verificarsi per una variazione di 20 gradi in più del giorno di sistemazione, fra un pilastro e l’altro, sarebbe:
20 x 0,000012 x 7 = mm 1,6 e quindi in questo caso la rotaia dovrebbe essere tenuta più bassa, in corrispondenza del pilastro più lungo di mm 1,6.
La ragione di ciò è che egli si preoccupa più dell’aumento di temperatura che fa allungare il pilastro e quindi sollevare la rotaia, in quanto che si avrebbe sul carrello un aumento considerevole di portata, che del caso contrario. Perciò veda di procedere alla murazione adottando questi criteri. Le quote delle piastre di fondazione le troverà nel piano relativo che Regazzoni ha lasciato a Marcelli. Forse una posa rigorosa non sarà possibile; ad ogni modo veda di inspirarvisi nel miglior modo possibile. Martedì vi sarà il collaudo dei rulli di guida [che avvenne in real04
05. Anello reggispinta e travi di rinforzo (GIR/ SF.15). Disegno attribuito a Fogliani (s.d.).
06. I carrelli e il piano di scorrimento su cui poggia la parte rotante della Villa. Foto di Lorenzo Linthout.
07. Piani di scorrimento (GIR/M.3), ing. R. Carapacchi, Officine Verrina, Genova, 26 febbraio 1932 (vista parziale).
tà solo nella seconda settimana di giugno, vedi lettera di Invernizzi a Daverio, Genova 9 giugno 1933], e nella entrante settimana farò una scappata a Marcellise”7 .
Alcuni giorni dopo, il 25 maggio, Invernizzi, entusiasta e molto impressionato per l’alacrità con cui, nello stabilimento Ansaldo di Sampierdarena, si realizzano i rulli di spinta, conclude affermando che: “L’ing. Carapacchi insiste sempre perché le rotaie vengano collocate con qualche millimetro (1,6) di abbassamento in corrispondenza dei pilastri più alti: ad ogni modo dato che è una catenaria molto lunga ritengo che non darà alcun danno. La tolleranza di collocazione delle rotaie sarà circa di 1 millimetro, questo per quei punti che non si possono rialzare”8 .
Poi Carapacchi si smentisce e suggerisce che, anziché abbassare i pilastri più alti, occorre innalzarli della stessa quantità, ed è lo stesso Invernizzi a scriverlo al suo dirigente dei lavori: “Caro Daverio, Le unisco i disegni dei cavalletti di sicurezza e le piantine per la determinazione del centro dei carrelli. L’ing. Carapacchi ieri è venuto a dirmi che in corrispondenza dei pilastri più alti anziché un abbassamento di mm 1,6 ci vuole un rialzamento della stessa quantità. Viste le contraddizioni l’ho pregato di mandarmi le istruzioni per iscritto, ma no le ho ancora ricevute.
Non muri la rotaia di 20,85 senza le medesime. Le altre le muri orizzontali…”9
Il 30 maggio Carapacchi risponde alle ovvie pressioni di un Invernizzi spazientito con la lettera dal titolo “livellazione delle rotaie”, togliendo qualsiasi sopraelevazione dai suoi calcoli perché praticamente ininfluente: “Secondo alcune considerazioni numeriche che ho fatto risulterebbe la convenienza di murare ciascuna rotaia secondo un piano orizzontale, eliminando così qualsiasi sopraelevazione iniziale che dato il suo minimo valore e l’approssimazione possibile nella livellazione, avrebbe nessuna importanza pratica.
“Quando Angelo Invernizzi ideò il Girasole, nelle prime formulazioni del progetto non era prevista la rotazione completa ad angolo giro”
Dalle considerazioni fatte, in accordo a quanto fu già stabilito, risulta invece l’importanza essenziale dell’elasticità della costruzione girevole che dovrà essere in stretta relazione con la deformabilità ed elasticità della piattaforma portante le rotaie”10. La reazione di Invernizzi si legge sulla stessa lettera nella nota a matita, da lui fatta, a margine della “velenosa coda” di Carapacchi: “La nostra piattaforma girevole per l’abbondanza di ferro è talmente elastica da seguire l’eventuale deformazione della piattaforma portante le rotaie. Si ricorda quella disquisizione a proposito dei giunti a cuneo nei pilastri di partenza?”11 .
La “murazione delle rotaie” viene definita ironicamente da Invernizzi, per le continue indecisioni, “tira e molla”: “Caro Daverio, l’ing. Carapacchi nella necessità di dover scrivere ha concluso col ritenere opportu-
no di mettere le rotaie a livello. Così è finito a male questo tira e molla e si regoli di conseguenza…”12 .
Nel suo evolversi, la vicenda creò una frattura nei rapporti tra i due professionisti, per il sovrapporsi delle rispettive competenze e la difficoltà di coniugare divergenti modelli di calcolo tradotti in tolleranze “contrastanti”, tanto che il 30 giugno Invernizzi sollecita il geom. Daverio “di spingere avanti i lavori per poter fare le prove, essendo mia intenzione di evitare una nuova andata dell’ing. Carapacchi a Marcellise, dovendo l’opera sua limitarsi a verificare la ralla e la deformazione delle molle”13. Ma i problemi non finiscono qui e alla vigilia della posa dei carrelli motori si scopre che le prominenze del motore e delle molle urtano contro le travi della piattaforma girevole: “ Vedremo quando saranno installati come potremo deviare le travi e creare eventuali nicchie [oggi visibili nella struttura]. L’ing. Carapacchi, con il quale me ne sono doluto, non ha dato giustificazioni, perché pensava che fosse possibile qualche spostamento nel cemento armato; certo sarà una cosa molto difficile”14 .
08. Prolungamento dei piani di scorrimento per l’ulteriore rotazione di 35° a destra e di 11° a sinistra (GIR/M.21). Vista parziale, attribuito a Carapacchi con aggiunte di Invernizzi, 24 ottobre 1933.
09. Prolungamento dei piani di scorrimento per il completamento del giro (GIR/M.33), disegno attribuito a Invernizzi, novembre–dicembre 1933. Vista parziale.
10. Veduta dall’alto di parte del piano di rotazione con le rotaie. Foto di Diego Martini.
La
Per Invernizzi si tratta di una difficile scelta, continuamente rimandata, preceduta da successivi prolungamenti del piano di scorrimento, un susseguirsi di “indecisioni” per la consapevolezza dei pericoli legati alla disomogeneità strutturale del basamento di sostegno portante le rotaie, oppure la conseguenza degli ostacoli che Carapacchi poneva al completamento del giro? Personalmente ritengo valida la seconda ipotesi dato che Invernizzi, nell’arco di soli otto giorni, prolunga per ben due volte la rotazione per un’ampiezza praticamente irrisoria (prima
35° e poi 11°): presumo che egli avesse già superato ogni iniziale remora sulla scelta, ma alla fine dovette fare i conti, suo malgrado, con la ponderatezza e il rigore di Carapacchi. Rispetto al disegno n. 16169 del 26 febbraio 1932, “Piani di scorrimento”, la perfetta simmetria dei tre tronchi, terminanti con gli arresti di fine corsa, che consentiva un angolo tra le posizioni estreme dei pilastri esterni al fabbricato di 110°, è annullata con la prima modifica del prolungamento dei binari di 35° in senso orario. “Ho proprio deciso di prolungare di un’altra campata il R. 20,85 [rotazione positiva di 35°] dalla parte del paese e perciò se le avanza un po’ di tempo faccia fare lo scavo del pilastro: il pozzo deve essere di m. 2.00 x 2.00…”, scrive Invernizzi a Daverio il 16 ottobre 193315. Di conseguenza, Carapacchi compila il disegno “1a” con il prolungamento a destra di 35°, ma il 24 ottobre, aggiornato per l’aggiunta della rotazione antioraria di 11°, diventa il “2a” (“Prolungamento dei piani di scorrimento per l’ulteriore rotazione di 35° a destra e di 11° a sinistra”)16. Il giorno successivo fa seguito il disegno “3a” (“Basamenti per il prolungamento dei piani di scorrimento”).
Carapacchi collauda la parte meccanica il 14 novembre, quando il Girasole gira per la prima volta regolarmente17 in occasione della prova di funzionamento. Sembrerebbe conclusa una fase fondamentale della costruzione, ma di lì a poco Invernizzi sceglie di modificare nuovamente il progetto, sfidando ora tutte le limitazioni imposte dal sito alla conformazione strutturale della casa, ovvero al suo movimento: “Caro Daverio ho deciso di fare il giro completo e perciò la prego di farmi l’osservazione su tutte le possibili difficoltà da superare per poter arrivarvi in tempo. Come fondazione per il sostegno della trave dei binari ritengo che ce la caveremo con due soli pilastri sul R. 20,85 ed 1 su R. 14; per il rimanente diffonderemo il foro sul terreno in ragione di kg 4 per cm2. Anche per la base di pilastri credo che potremo adottare questo coefficiente perché verso mon-
11. Travi di sostegno al prolungamento dei piani di scorrimento per il completamento del giro (GIR/SF.11).
Disegno attribuito a Daverio, novembredicembre 1933.
12. Insieme dei carrelli esterni. Asse montato comune ai carrelli portanti e al carrello motore (GIR?/M.5).
Disegno attribuito a Invernizzi (s.d.).
te quel calcare gessoso18 è molto compatto e indeformabile. Disponga pertanto per gli scavi relativi… se non è possibile il trapianto degli olivi ne faccia legna… Domani poi le invierò un dettaglio della posa dei binari sul calcestruzzo perché faccia il calcolo del ferro occorrente e lo faccia preparare finché c’è Benci...”19 .
Oramai la decisione è presa, ma solo dopo che Carapacchi si congeda definitivamente a collaudo ultimato della parte meccanica (immagino priva degli “arresti di fine corsa” che probabilmente non furono realizzati) e con i cementi ultimati fino al primo piano; ed è lui stesso a dirlo trent’anni dopo quando, visitando il Girasole in occasione della “Revisione meccanica”, apparentemente “sorpreso” vede di persona le varianti al progetto originario20 . I piani di scorrimento sono completati secondo le indicazioni di Invernizzi, che disegna personalmente (come prova l’analisi della calligrafia) l’anonima tavola GIR/M.3321 priva di titolo e data e, per iscritto, fornisce i
relativi dettagli della nuova struttura di sostegno al geom. Daverio, dirigente del cantiere, il quale redige le tavole GIR/SF.11 e GIR/ SF.12: “Resta confermata la determinazione di completare i piani di scorrimento a 360°, che sono in corso di costruzione. Pertanto mentre provvederà agli sbancamenti opportuni, tenga presente che per l’appoggio delle rotaie, dove non c’è terreno stabile, occorrono pilastri e travi come del tipo già costruito ed i cui disegni sono in suo possesso. Dove il terreno è stabile, ma sicuramente stabile, prepari uno scavo largo 0,60 x 0,90 sotto la quota delle rotaie per il R. 20,85; 0,80 x 1,25 per il R. 14 e 0,65 x 1,05 per il R. 8. Successivamente le manderò i disegni dei plinti…” 22 ”…tra l’ultimo pilastro esistente ed il terreno stabile occorre fare una nuova trave del tipo di quelle esistenti, appoggiando un estremo della trave sul pilastro opportunatamente scalpellato in modo da avere un appoggio di cm 20, e l’altro estremo appoggiandolo su una platea generale fatta sul terreno in modo da ripartire il peso in ragione
di kg 4 per cm2. Le travi e la banchina devono essere fatte con cemento di IA. Le nuove travi devono prolungarsi per un certo tratto dentro nella banchina perché l’unione risulti più sicura. Per quanto riguarda il R. 8 dove il terreno è alquanto dubbioso adotti un carico di sicurezza del terreno = a kg 3 per cm2. Gli ulivi cerchi di sistemarli sui bordi del terrapieno, così pure le altre piante. Se è buon tempo Domenica è probabile una mia venuta”23 . Per concludere, risulta curioso che Invernizzi, verosimilmente, alla fine abbia preparato da solo la tavola meccanica GIR/M.33 per completare i piani di scorrimento ad angolo giro, quasi volesse ritornare a considerare valida, per la sola funzione di “rotolamento”, la sua prima “ipotesi” (o meglio idea) per una costruzione girevole – probabilmente maturata quando, ancora studente e prima di laurearsi nel 1912, disegnava nella Direzione Compartimentale di Genova delle F.S. (1906 -1909) – espressa in quello che ho definito nel “Catalogo dei Disegni” una sorta di Girasole ante litteram (?).
Partendo come riferimento dalla piattaforma girevole ferroviaria, la cui funzione è però lo smistamento dei rotabili in tutte le direzioni, in parte utilizza il cosiddetto modello F.S. 21,5 e in parte disegna questo “studio”: potrebbe anche trattarsi di una “esercitazione didattica”, priva ovviamente di qualsiasi riferimento al sito collinare di Marcellise, ossia al contesto.
La pianta della piastra basamentale (definita “circolo di coronamento”) è rotonda (rappresentata per metà con l’asse di simmetria) con un diametro complessivo di circa 21,75 m (circa metà del diametro del basamento del Girasole, 44,5 m) e n. 2 “circoli di rotolamento” di raggio 3,822 m e 10,167 m.
La piattaforma in acciaio girevole vera e propria, sulla quale doveva ergersi l’edificio (?), ha una forma rettangolare, ed è larga soltanto 4 m e lunga 21,5 m.
Le sei tavole recuperate (collocate in un primo riordino a cura dell’arch. Lino Invernizzi tra i disegni del Girasole, numerate da GIR?/M.1 a M.6) sono lucidi assai ingialliti e invecchiati. I particolari rimandano ai disegni originali F.S. di quegli anni, come anche la tecnica grafica. In particolare, la tavola GIR?/M.3, “Incastellatura dei carrelli interni. Incastellatura dei carrelli esterni” e la tavola GIR?/M.5 “Insieme dei carrelli esterni. Asse montato comune ai carrelli portanti e al carrello motore”, evidenziano una qualche analogia con i carrelli effettivamente installati al Girasole.
I due perni dei carrelli presentano quattro cuscinetti a sfera Villar Perosa del tipo BB.19, diametro 250 mm, montati su ciascuna delle due ruote di diametro 600 mm. I carrelli sono 7 portanti e uno soltanto motore: nel piano schematico i pesi sono di 38 tonnellate per ciascuno dei 4 carrelli sull’asse minore di rotolamento e 24,5 tonnellate per ciascuno dei 4 carrelli sull’asse maggiore, per un totale quindi di 250 tonnellate. Il perno centrale è cavo con funzione di “passaggio per il cavo elettrico e per tubazioni ad aria compressa”. •
* Ove non diversamente indicato, tutte le fonti sono da riferirsi all’Archivio Angelo Invernizzi, ora Fondo Angelo Invernizzi-Archivio del Moderno (Mendrisio), consultato in occasione di S. Nicolini, Villa Girasole in Marcellise, Verona. Conoscenza e conservazione, tesi di laurea, Istituto Universitario di Architettura di Venezia, a.a. 1997-1998, sessione 1999, relatori P. Paganuzzi, P. Micheletto, correlatore C. Modena. L’autore desidera ricordare con riconoscenza e rispetto Lidia Invernizzi per l’amore, la cura e allo stesso tempo la preoccupazione per il destino del Girasole, nonché per avergli dato la possibilità, a 26 anni, di studiare in maniera approfondita l’opera del padre. Analogo debito di riconoscenza è nei confronti di Aurelio Galfetti, ricordandone la figura e l’umiltà.
1 Angelo Invernizzi, lettera al cav. Giovanni Cenzato (giornalista del «Corriere della Sera»), 25 ottobre 1934. Invernizzi risponde al Cenzato che aveva pubblicato su «La Domenica del Corriere» del 23 ottobre una “deprecata” illustrazione del Girasole, non ancora ultimato, con il relativo commento: in quell’occasione solo Fagiuoli fu citato e si omise il nome del vero progettista e ideatore, definito “ricco industriale”. Fagiuoli, che per primo diede del materiale provvisorio a Cenzato (il quale aveva chiesto informazioni) ma con divieto di pubblicarlo, fu accusato in un primo momento di slealtà dall’amico ingegnere che temeva un’ingiusta attribuzione di paternità dell’opera.
2 Questo “motto” è stato attribuito a Invernizzi da Lucia Bisi a seguito di un’intervista nel 1982 al figlio architetto Lino. Cfr. L. Bisi, La casa girevole, in «Lotus international» 40, aprile 1983, pp. 112-128.
3 Ettore Fagiuoli, lettera a Angelo Invernizzi, 26 ottobre 1934.
4 Ibid.
5 Lino Invernizzi, architetto, era nato nel 1920 e morì nel 1990. Cfr. Tod Williams, The House that turns to the sun. Il Girasole, visionary villa of the 1930s, in «House&Garden», febbraio 1987, pp. 149-156; L. Bisi... cit
6 Cfr. Villa Girasole in Marcellise (VERONA), Ing. Angelo Invernizzi e arch. Ettore Fagiuoli, in «Architettura», rivista diretta da Marcello Piacentini, gennaio 1935, annata XV.
7 Lettera di Invernizzi a Daverio, dattiloscritta su carta intestata (Ing. A. Invernizzi, C.P.E. Genova 9794, via Archimede, 23, telefono 54-584) e firmata, datata Genova, 19 maggio 1933.
8 Lettera di Invernizzi a Daverio, dattiloscritta su carta intestata e firmata, 25 maggio 1933.
9 Lettera di Invernizzi a Daverio, dattiloscritta su carta intestata e firmata, 29 maggio 1933.
10 Lettera di Carapacchi a Invernizzi, manoscritta e firmata (iniziali R.C.), 30 maggio 1933.
11 Nota a matita di Invernizzi nella Lettera di Carapacchi a Invernizzi, manoscritta e
13. L’intradosso della parte
rotante della Villa: in evidenza le costolature del solaio e i carrelli di matrice ferroviaria. Foto di Lorenzo Linthout.
firmata (iniziali R.C.), 30 maggio 1933.
12 Lettera di Invernizzi a Daverio, manoscritta e firmata, 31 giugno 1933.
13 Lettera di Invernizzi a Daverio, dattiloscritta su carta intestata e firmata, 30 giugno 1933.
14 Lettera di Invernizzi a Daverio, dattiloscritta su carta intestata e firmata, 9 ottobre 1933.
15 Lettera di Invernizzi a Daverio, manoscritta e firmata, 16 ottobre 1933.
16 Tra i disegni della parte meccanica (GIR/M.) sembra mancare l’“1a”, ma se si guarda il titolo del disegno “2a” (GIR/M.31) è evidente l’aggiunta a posteriori del periodo “a destra e di 11° a sinistra”, che male si adatta alla spaziatura prevista. La modifica, evidentemente, impose a Carapacchi di rivedere la numerazione che fece nel rigoroso rispetto della successione temporale; questi, negli anni Sessanta, affermò di non aver disegnato la seconda parte di questo progetto, di cui era comunque a conoscenza: le aggiunte, a matita e a china, per la rotazione di 11°, sono opera di Invernizzi, e questo spiega perché Carapacchi non firmò il disegno. Cfr. anche nota 21.
17 Cfr. “Revisione parte meccanica”, lettera di Carapacchi agli eredi ing. A. Invernizzi, Milano 8 luglio 1964; nota del dirigente geom. Mario Daverio “Il Girasole ha girato” nelle “Osservazioni e notizie” del Rapporto Giornaliero “Impresa costruzioni Ing. A. Invernizzi”, Cantiere del Girasole, Genova 14-11-1933.
18 Invernizzi, non a caso chiama la roccia in situ “calcare gessoso”, nonostante sia un calcare privo di gesso, perché proprio a Marcellise si praticava una singolare attività estrattiva. La spiegazione si trova in un testo pubblicato in occasione del primo Convegno della Società Geologica d’Italia, che si tenne a Verona nel settembre del 1882: “In valle di Marcellise, dagli strati della creta bianca che furono soggetti a un metamorfismo meteorico, si estrae un calcare bianco polverulento, farinoso, che
stemperato coll’olio è assai in uso specialmente per stucco. Viene chiamato in commercio gesso di Marcellise, ma impropriamente, giacché non è che un carbonato di calce quasi puro, soltanto leggermente alluminoso”, E. Nicolis, Note illustrative alla carta geologica della Provincia di Verona, Verona H.F. Münster 1882, p. 133.
19 Lettera di Invernizzi a Daverio, manoscritta su carta intestata, 27 novembre 1933.
20 Durante la “Revisione della parte meccanica”, Carapacchi sembra ignorare che la casa girasse fin dal 1935 di 360°, in realtà ne era a conoscenza ma solo attraverso le riviste e i giornali dell’epoca, ovvero a posteriori: con il suo atteggiamento, probabilmente voleva negare eventuali responsabilità per i danni alla struttura provocati da scelte a lui estranee o mai condivise.
21 Nella tavola in questione compare a matita il numero “1a (?)”, segnato dall’architetto Lino Invernizzi intorno agli anni Sessanta quando riordina l’archivio del Girasole. In realtà, il disegno “1a” è lo stesso disegno “2a” (GIR/M.31) non ancora modificato dal prolungamento del giro di 11°: in esso sono visibili le cancellature dell’intestazione e, conoscendo la meticolosità di Carapacchi (raccontata dalle testimonianze di Lidia Invernizzi), la tesi è sostenibile. Invernizzi disegna personalmente la tavola GIR/M.33, rilucidando la “2a” (GIR/M.31) di Carapacchi, perché questi era contrario, per i noti motivi, alla decisione, esposta verbalmente, di completare il giro. In seguito, Carapacchi accettò parzialmente, tanto erano forti le pressioni del costruttore, “cedendo” prima, un breve prolungamento di 35°, quindi un ulteriore breve prolungamento di 11°. Da questa verosimile interpretazione, le continue indecisioni di Invernizzi sull’ampiezza della rotazione, altro non sono che la conseguenza degli ostacoli che Carapacchi poneva al suo completamento.
22 Lettera di Invernizzi a Daverio, dattiloscritta su carta intestata e firmata, 30 novembre 1933.
23 Lettera di Invernizzi a Daverio, manoscritta e firmata, incompleta, 7 dicembre 1933.
INAUGURATA VILLA HA INFATTI I SUOI PRIMI NOVANT’ANNI SEGNATI DA ACCIACCO, CHE
L’ALTRO COMPROMESSO MECCANISMO
1935, LA
INFATTI COMPIUTO NOVANT’ANNI DA QUALCHE CHE HANNO TRA COMPROMESSO IL MECCANISMO ROTANTE
UN ARCHITETTO
IN GIARDINO
Estate del 2002, una torrida estate; in programma un corso di progettazione giardini con le graminacee nel sud ovest dell’Inghilterra, nella contea del Wiltshire, patrocinato dal National Trust. La curiosità di saperne di più sul disegno di spazi verdi, sui principi del landscape design e sull’apprendimento di una metodica di pianificazione che unisse architettura e conoscenza delle piante, è stato l’inizio di questa avventura che dura tuttora.
Non avevo mai focalizzato i giardini come possibile oggetto di studio progettuale, sottovalutando che un giardino è sintesi di gestione dello spazio, psicologia della percezione, analisi delle piante, viste in primis come forma, tessitura, struttura e poi come colore e tipologia delle fioriture.
Il corso fu ampiamente al di sopra delle aspettative per qualità delle lezioni teoriche, tenute da Daniele Altieri, un entusiasta garden designer e divulgatore italiano trapiantato da un paio di decenni in Gran Bre-
tagna e per il livello della pratica sul campo, quest’ultima fatta nel giardino The Courts ad Holt, di proprietà del National Trust, sotto la supervisione del capo giardiniere Troy Scott Smith, ora di stanza nel giardino del Castello di Sissinghurts, nel Kent.
Appunti su appunti, foto su foto, soluzioni progettuali ed analisi degli spazi hanno riempito in fretta le pagine dei blocchi; e poi loro, le graminacee, in piena fioritura, da imparare a riconoscere e valutare, per scoprirne il loro ruolo chiave nel giardino.
Tornato in Italia, non restava che mettere in pratica disegni, appunti e teorie.
I primi anni sono volati velocemente, nell’entusiasmo di rielaborare tutto ciò che avevo appreso e di sperimentare nuove associazioni vegetali da utilizzare nei giardini via via commissionati.
Ma c’era un “ma”, che ha condizionato tutta la successiva attività di garden designer: quasi tutte le erbacee perenni, le graminacee, gli arbusti e le sempreverdi viste
Testo: Andrea Russo
Dalla frequentazione di un corso nel sud ovest dell’Inghilterra alla costruzione di un campo prova a Verona
nei giardini del Wiltshire nonché descritte nei testi acquistati e utilizzate nei miei giardini veronesi, erano piante ben acclimatate in Gran Bretagna e nel nord Europa più che a sud delle Alpi.
La Pianura Padana ha pian piano obbligato a riconsiderare gran parte gli schemi e delle associazioni vegetali utilizzate, visto che da noi, nel giro di qualche stagione, le piante andavano in sofferenza e richiedevano eccessiva acqua e manutenzione per restare in salute; gli effetti della sempre più intensa radiazione solare sul fogliame e dei micidiali cicli di umidità-caldo di Verona e dintorni, sono stati e sono, di anno in anno, maggiormente impattanti su forma, portamento e fioritura.
Per garantire leggibilità della composizione per dodici mesi e per avere un equilibrio delle masse vegetali verso gli elementi architettonici, costruiti ex novo o già presenti sul sito, la soluzione è stata quella di allestire un giardino sperimentale a Verona, un campo prova dove testare, studiare e comporre una selezione di piante da utilizzare poi nei giardini locali, con la certezza di un risultato verificato, permanenza delle strutture vegetali anche durante l’inverno, tempi di fioritura noti, maggiore sostenibilità ambientale ed economica. Avrei avuto il pieno controllo sull’intero ciclo, dalla piantumazione al riposo invernale, dall’irrigazione alle ore in bordura per il mantenimento in formafioritura delle piante, utilizzando le tecniche agronomiche apprese.
01. Veduta di The Courts Garden, giardino di campagna inglese situato a Holt, nel Wiltshire, in Inghilterra.
02-03. Associazione di piante perenni e graminacee nel sud dell’Inghilterra.
04. Fioritura di graminacee in composizione con le erbacee perenni.
05-06. Un paio di giardini progettati con le prime palette di perenni.
Senza la pretesa di essere una creazione definitiva, era ed è il mio laboratorio permanente in cui dare alle piante tre anni di tempo per essere valutate e poi decidere se mantenerle o sostituirle con altre su cui scommettere per i mesi a venire.
Il primo passo è stato quello di definire un masterplan dell’area, per focalizzare le linee guida rispetto le preesistenze vegetali e le viste sul paesaggio circostante, i percorsi, le aree tecniche per le riserve d’acqua piovana e le linee per le forniture (tubazioni ed energia elettrica), le zone di sosta, quelle panoramiche ed infine le ampie bordure piantumate, in cui mettere a dimora alberi, arbusti, erbacee perenni, bulbose e graminacee.
Per anni la creazione di questo giardino sperimentale padano, tra successi e fallimenti, è progredita gradualmente, utilizzando le più svariate pratiche giardinistiche, testando metodiche che venivano presentate nei vari corsi di specializzazione seguiti in diversi vivai europei o carpite durante le lun-
ghe visite in bordura con gli head gardener dei giardini visitati.
Raggiunta una base stabile di piante, sia per tenuta estiva che per struttura invernale, è stata affinata l’attività di ricerca verso specie sempre più sostenibili, ossia che non abbisognassero di trattamenti, concimazioni azotate, irrigazioni frequenti e manutenzione regolare, da inserire in nuove aree del giardino e poi proporre in progetti ad alta resa visiva e basso impatto ambientale.
Sono sotto stretta osservazione delle nuove aree totalmente prive di irrigazione, sia su ghiaia che su terreno, con piante dell’intero bacino mediterraneo; tra di esse, anche delle essenze spontanee particolarmente decorative, che hanno arricchito le bordure secche di biodiversità e fioriture inedite, connettendo il giardino con i prati incolti circostanti.
Il giardino, quindi, è in continua evoluzione, cambia, si adatta al clima sempre più estremo: acquisizione di nuove piante da piccoli vivai sperimentali, spostamento di al-
tre in affanno per dargli una seconda possibilità, propagazione di altre ancora, raccolte sui sentieri, germinate da seme o riprodotte per talea, nella speranza di ottenere materiale vegetale per composizioni sempre più resistenti ed interessanti per struttura, tessitura e fioritura.
Devo ammettere che progettare un giardino si è rivelato un atto di architettura vero e proprio, in cui le piante sono solo coprotagoniste dell’atto creativo.
Il giardino è idea, sintesi, cultura e natura. Si osserva il contesto, si valutano le linee e le architetture vicino alle quali sarà realizzato, si considerano i coni visuali, i punti di vista da esaltare e quelli da occultare; si lavora con lo spazio e gli elementi strutturali che lo caratterizzeranno (specchi d’acqua, pergole, tettoie, diaframmi in pietra o metallo, muri, etc.) studiando percorsi e quinte sceniche, aperture sul paesaggio e luoghi in cui stare.
Le piante, a diverse scale, sono il fil rouge della composizione: dai sempreverdi struttu-
“La soluzione è stata quella di allestire un giardino sperimentale a Verona, un campo prova dove testare, studiare e comporre una selezione di piante da utilizzare poi nei giardini locali”
rali alle alberature per l’ombreggiamento, le mascherature e la connessione con il paesaggio; dalle perenni alle graminacee, flessuose attrici e tessuto connettivo tra le erbacee perenni, oppure letteralmente esplosive durante e dopo la loro fioritura.
Giardini privati, giardini commerciali ed opere effimere sono tutte occasioni di progettazione dove architettura e botanica sono profondamente connesse: creatività, osservazione, tecnica e passione sono gli alleati per creare ed assecondare lo sviluppo di un ensemble vegetale, mantenerlo in vigoria ed implementarne l’effetto scenico. L’Architettura entra in giardino, ma sempre con le cesoie ben affilate.•
07-08. Le prime fioriture nelle bordure al campo prova di Verona. 09. Uno dei numerosi carichi di graminacee ed erbacee perenni. 10-11. Definizione delle masse e disposizione dei vasetti in bordura per la piantumazione del giardino sperimentale.
12. Planimetria generale del giardino sperimentale.
13. Strutture e tessiture del giardino d’inverno.
14. Una delle aree piantumate in massa, a bassa manutenzione e irrigazione.
15. La prateria fiorita al confine nord del giardino, verso gli incolti. 16. Giardino mediterraneo in luglio. 17-18. Alcune delle nuove piantumazioni senz’acqua su terreno.
Giardino sperimentale a Verona L’area occupata dal giardino, situato nella campagna ai limiti della città, si estende per circa 4.000 mq, con oltre 600 varietà di piante in composizione. Le prime piante sono state raccolte sulle rive dell’Adige e negli incolti della Valpolicella, messe a dimora e, negli anni, moltiplicate e ricollocate in funzione del masterplan elaborato. Dal 2006 a oggi, scorrendo le foto d’archivio, alcune piantumazioni sono radicalmente mutate, a conferma che un giardino è un’opera ‘in movimento’, un continuo emozionante divenire.
19. Giardino mediterraneo su ghiaia.
20. La prateria a sud, verso cui sfuma il giardino.
PROGETTI
Produrre, ma solo in parte; lavorare, accogliere, esprimere l’identità aziendale e il modo di porsi nel paesaggio. I progetti di questa sezione raccontano questi temi; poi, se necessario, un interno in cui darci un taglio.
PROGETTI
UN’AGORÀ
Progetto: Studio Architetti Mar
Studio Cecchini Architetti Associati
Foto: Paolo Monello
Testo: Marta Bazzotti
ACCOGLIENTE
La nuova sede di una grande cantina riunisce spazi produttivi e centro visite per l’esperienza contemporanea del territorio.
Monteleone21, il nuovo visitor center di Masi Agricola a Gargagnago, affronta il rapporto con il contesto non come problema di immagine ma di struttura. Il paesaggio della Valpolicella è leggibile attraverso tre elementi fondamentali: la marogna, il fusto della vite, il fogliame. Questi tre temi diventano il principio ordinatore della sezione verticale dell’edificio. Il basamento lapideo compatto al piano terra traduce la solidità del muretto a secco; le vetrate del primo livello evocano il fusto, trasparente e leggero; le schermature frangisole del secondo livello — listelli lapidei in Nembro Sèngia — filtrano la luce con la semitrasparenza del fogliame. Le tre fasce compositive si riuniscono in un unico volume sul lato est, che individua esattamente il fruttaio: la forma segue la funzione, e la funzione produce il paesaggio.
La decisione di rendere l’edificio per due terzi ipogeo è la mossa progettuale più radicale: restituisce al suolo la continuità del paesaggio agricolo — il tetto verde è coltivato a viti — e risolve in modo strutturale il tema dell’impatto volumetrico. L’edificio segue la curvatura della trama stradale, principio generatore della geometria circolare che governa gli spazi principali.
L’ingresso è concepito come dispositivo di compressione percettiva. Il tunnel inclinato, ricavato dalla «titanica» flessione della facciata lapidea, è volutamente angusto e disorientante; la porta di pietra senza maniglia amplifica il valore di soglia. Aperta la soglia, lo spazio si dilata improvvisamente sul fruttaio: un volume alto 12 metri e profondo 30, con 300 mq in pianta, destinato all’appassimento delle uve su arele lignee impilate in colonne. Scendendo la scala ellittica e affacciandosi verso il fruttaio, la forte tensione verticale induce naturalmente lo sguardo verso l’alto. La scelta di collocare qui il cuore produttivo dell’azienza – l’Amarone è il vino di eccellenza – è una dichiarazione programmatica: non
solo un contenitore per l’accoglienza enogastronomica, ma un’architettura che mette la produzione al centro. Il fruttaio rivela anche una qualità inattesa, quella acustica: la “scatola” rettangolare con ventilazione incrociata genera una risonanza eccezionale, che lo ha già reso spazio per concerti e performance. L’Agorà è il cuore compositivo del progetto: pianta circolare, oltre 1.000 metri quadri, wine shop, bar, ristorante, degustazione. Ciò che caratterizza questo spazio è il soffitto, un cassettonato in calcestruzzo armato gettato in opera in un’unica soluzione, senza giunti, su una luce di 14 metri. I cassettoni disegnano ventagli romboidali a geometria variabile che convergono verso il vuoto centrale. «La forma del cerchio è statica», osserva Giovanna Mar, «ma qui tutti gli elementi di staticità sono negati». La sabbia di Mantova conferisce al calcestruzzo una tonalità grigio-beige su cui è stata costruita l’intera scelta cromatica dell’edificio. Il comfort acustico — fino a 400 persone durante eventi e concerti — è garantito da pannelli fonoassorbenti celati dietro le partizioni e da un controsoffitto a doppio telo microforato. La scala nel vuoto centrale introduce un registro opposto: due tronchi in acciaio da 10 tonnellate ciascuno, rivestiti da centine metalliche e finiti con una pittura cangiante che gioca con la luce contrastando le superfici concrete dell’Agorà. Sul piano della sostenibilità il progetto lavora in modo integrato: la forma ipogea riduce la superficie disperdente, i frangisole lapidei controllano il soleggiamento estivo. I pannelli fotovoltaici monocristallini sono realizzati con lo stesso colore della lamiera aggraffata, risultando invisibili a distanza. Obiettivo: certificazione LEED Gold. Monteleone21 dimostra che il riferimento al contesto paesaggistico può essere rigoroso senza essere illustrativo. L’edificio porta il visitatore a entrare, vivere un’interpretazione contemporanea della Valpolicella, e poi essere spinto a uscire per ritrovarla davanti a sé. Il cerchio si chiude — non come figura retorica, ma come geometria del progetto. •
01. Veduta aerea di Monteleone21: l’edificio segue la curvatura della trama stradale e si inserisce tra i filari dei vigneti.
02. Il percorso di ingresso nella piega interna del prospetto sud dell’edificio.
03. La copertura dell’edificio integra tetto giardino e impianto fotovoltaico.
04. Le tre fasce orizzontali della facciata – basamento in pietra, vetrate continue e frangisole – reinterpretano la stratificazione del paesaggio terrazzato della Valpolicella.
05. La scalinata-rampa che accompagna il visitatore dalla hall di ingresso verso l’Agorà.
06. La zona dedicata all’appassitura delle uve per l’Amarone: attualmente
ospita una installazione artistica di Fabrizio Plessi. 07. I ventagli romboidali a geometria variabile della copertura dell’Agorà convergono verso il vuoto centrale.
08. La scala elicoidale in acciaio nella hall di ingresso.
09. La corte esterna: le curve in calcestruzzo del parapetto dialogano con la facciata rivestita in pietra di Nembro Sèngia. Sullo sfondo, il volume degli uffici.
e
11. Listelli lineari in pietra formano un sistema di frangisole fissato alle pareti vetrate mediante una struttura metallica.
12-13. Piante piano terra e primo piano. Si riconosce la geometria circolare dell’Agorà, il volume del fruttaio sul lato est e il sistema dei percorsi che connette i diversi livelli.
14. Operazioni di montaggio della scala
circolare in acciaio.
15. La casseratura del solaio dell’Agorà: si tratta di rombi curvi, tutti differenti tra loro, che diventano più piccoli verso il centro e si allargano e schiacciano verso i bordi.
16. Sezione longitudinale dell’edificio.
Committente
Masi Agricola
Progetto
Studio Architetti Mar:
Giovanna Mar con Valentina Gianeselli, Silvia Marchetti, Laura Tognoni, Monia Borsato (variante al progetto definitivo, progetto esecutivo)
Studio Cecchini Architetti Associati:
Libero e Vittorio Cecchini con Giorgia Ottaviani e Alessandro Beghini (progetto preliminare e definitivo, PdC)
Direzione lavori
Studio Architetti Mar è uno studio di circa venti professionisti con radici che affondano in oltre sessant’anni di attività, avviata dal fondatore Gian Paolo Mar. Un’esperienza trasversale che spazia dal piccolo allestimento al campus universitario, dall’edilizia residenziale ai poli ospedalieri, fino agli aeroporti e ai piani urbanistici. Tra gli ambiti di ricerca privilegiati: le strutture museali, i musei d’impresa e gli spazi legati all’accoglienza enogastronomica di alto livello.
www.studioarchitettimar.eu
Giovanna Mar con Valentina Gianeselli, Federico Favaro e Michela Martini (Studio Mar), Lorenzo Bassi (Studio Beghini)
Consulenti
MG Progetti (strutture), Manens (impianti, illuminotecnica e certificazione LEED), DFG (sicurezza), Mheimat (appalti scorporati), Giovanni Venturini (RSPP)
Imprese e fornitori
Fedrigoli-Lonardi; Conti Costruzioni (opere edili), Antonellimpianti (impianti meccanici), System Impianti (impianti elettrici e speciali), Fraccarollo (serramenti e carpenteria), Ser.Ber., Eredi Tommasini (carpenteria metallica), Gela (coperture metalliche, lattonerie e fotovoltaico)
Cronologia
Realizzazione: 2019-2025
Sant’Ambrogio di Valpolicella
IL LUNGO AFFINAMENTO DEL PROGETTO
Testo: Angela Lion
Un progetto, che sia di vita o architettonico, altro non è che un grande contenitore al cui interno sono racchiusi diversi tasselli da comporre attraverso l’arbitrio sapiente di mani e pensieri che gli danno forma. Questa vale anche per “Monteleone21”: un progetto a più mani nato da una lunga riflessione architettonica, condotta tra il 2012 e il 2018 dal gruppo di Libero Cecchini e Vittorio Cecchini e sviluppata poi con il subentro di Giovanna Mar, come illustrato nelle pagine precedenti. Ma ora riavvolgiamo il nastro, tornando al racconto del progetto iniziale.
Il luogo: una porta sulla Valpolicella
Alle pendici del borgo di Monteleone, lungo la strada provinciale che scende verso la pianura veronese, un vecchio capannone artigianale degli anni Sessanta occupava un lotto trapezoidale affacciato su due strade pubbliche. Alle spalle, risalendo la via comunale, la sede storica di Masi Agricola, una delle aziende vitivinicole più radicate della
Valpolicella, custode della tradizione dell’Amarone e del Recioto.
Al posto del capannone, l’azienda della famiglia Boscaini vuole un edificio capace di diventare «la nuova porta di accesso». Il contesto impone responsabilità non negoziabili: il territorio ricade in area tutelata, un paesaggio di terrazze coltivate a vite, marogne in pietra a secco, ville (la tenuta Serego Alighieri è poco più a monte) e borghi collinari. Costruire qui significa misurarsi con una stratificazione di segni millenari, non diversamente da quanto accade in un centro storico o in un’area archeologica.
L’impianto a «L»
Il percorso progettuale prende avvio nel 2012 con una proposta – firmata da Libero Cecchini, Vittorio Cecchini, Giorgia Ottaviani e Alessandro Beghini – che supera un precedente titolo edilizio. Il programma funzionale mette già in luce ciò che rimarrà invariato in tutte le successive versioni: cir-
ca 1.000 metri quadrati di uffici direzionali, un visitor center completo di sale degustazione, sale riunioni, spazi didattici dedicati all’enologia e alla viticoltura, e un fruttaio di appassimento visibile tanto dal pubblico quanto dal personale. Sotto il piano di campagna, parcheggi e locali tecnici su due livelli interrati.
L’impianto planimetrico a «L» è suddiviso in due corpi distinti, uno destinato agli uffici e l’altro al fruttaio. I principi compositivi sono fissati con precisione: il fronte sud, parallelo alla provinciale, è un muro in conci di pietra della Lessinia che parte dalla base con elementi dimensionalmente importanti e si assottiglia progressivamente verso l’alto, citazione diretta delle marogne. Sul fronte nord, un loggiato con colonne lapidee a doppio ordine è una rilettura moderna delle barchesse agricole. Il dato più originale è la scelta di non separare la funzione produttiva da quella direzionale: il fruttaio non è un edificio a sé, ma il cuore visibile dell’organi-
01. Plastico di studio, fase iniziale.
02. Veduta prospettica del modello 3D.
03. Inserimento volumetrico nel paesaggio collinare di Monteleone.
04. Schizzo di studio: sezione trasversale con il portico colonnato.
05. Inserimento del nuovo edificio visto dalla strada provinciale.
06. Veduta a volo d’uccello con l’inserimento del nuovo edificio.
07. Il portico degli uffici con il colonnato in pietra a doppio ordine.
smo, osservabile attraverso una teca vetrata in uno spazio ad altezza tripla fin dall’ingresso. «Il cuore dell’azienda è l’appassimento delle uve»: un enunciato che diventa principio architettonico.
Il tema della pietra dinamica
Tra le idee fondative del progetto Cecchini, una merita particolare attenzione: il muro massivo in pietra (spessore cm 45-50) come parete non statica, ma permeabile e dinamica. I disegni costruttivi mostrano due configurazioni in sezione orizzontale, in cui i conci di pietra sono alternati a elementi ruotabili attorno a un perno metallico centrale, tenuti in posizione da tiranti di precompressione. Un tema, quello della pietra precompressa, caro a Libero Cecchini a partire dalla scala realizzata nel 1965 nella sede della Soprintendenza ai chiostri di San Fermo a Verona, e che in questo caso con gli elementi girevoli avrebbe rappesentato il culmine di una sperimentazione che ha percorso tutta la sua vita professionale. Il meccanismo avrebbe consentito di aprire porzioni della muratura, trasformandola da superficie opaca a superficie forata in risposta alle condizioni climatiche, garantendo la ventilazione naturale necessaria alla corretta essiccazione delle uve. Un dispositivo tecnico con una precisa valenza architettonica: rendere visibile il processo produttivo attraverso il corpo stesso dell’edificio, facendo della facciata il diaframma sensibile tra interno ed esterno. Il muro non più come involucro passivo, ma come interfaccia attiva in un materiale, la pietra, che per tradizione si associa all’immobilità e alla durata.
Il progetto si affina Quattro anni dopo il primo permesso di costruire viene autorizzata una versione aggiornata, denominata «Progetto per barricaia, uffici direzionali, fruttaio di appassimento». La ragione principale della revisione è tecnica: le esigenze dei processi produttivi hanno richiesto aggiustamenti sostanziali,
pur mantenendo invariato l’impianto architettonico distributivo e spaziale. La modifica più significativa riguarda la parte ipogea: i due livelli interrati vengono ridotti a uno solo, accessibile tramite rampa dal lato ovest. Il programma del livello seminterrato viene arricchito con la mensa aziendale e la relativa cucina, che nella bella stagione si espanderà nella corte centrale scoperta.
La «piazza coperta» – lo spazio ipogeo illuminato da una cavea circolare che diventa essa stessa piazza all’aperto – viene confermata come fulcro distributivo e rappresentativo dell’intero organismo: da qui partono le visite guidate, qui si tengono conferenze e presentazioni, qui trovano posto la barricaia e le sale degustazione. Si consolida anche la scelta planimetrica delle due ali asimmetriche disposte a circa 120 gradi: una configurazione che permette di ottenere, verso le strade pubbliche, due fronti rettilinei e compatti, e verso l’interno un’apertura a corte scandita dal colonnato lapideo.
I materiali come sistema di valori
La scelta dei materiali nel progetto Cecchini non è decorativa, ma strutturale e valoriale nel senso più ampio del termine. Ogni elemento corrisponde a una specifica esigenza tecnica e a una precisa posizione nell’edificio: cemento armato al piano interrato, acciaio dove la leggerezza strutturale deve accompagnarsi alla portata, legno lamellare dove gli elementi strutturali rimangono a vista, pietra dove la durabilità permette il contatto diretto con l’esterno. La copertura, a falde inclinate verso meridione, è in lamiera di rame con pannelli fotovoltaici integrati, e riprende cromaticamente le antiche coperture delle ville della Valpolicella. I serramenti in ferro e acciaio corten sono scelti per durabilità e facilità di manutenzione, con la possibilità di integrare il legno nelle scale esterne, su cui l’elemento vegetale potrà nel tempo prendere il sopravvento, sfumando i confini tra edificio e paesaggio. Il filare di ciliegi e alberi da frutto sul lato ovest diventa testata dei filari di vigne, prolungando il vigneto fino al bordo dell’edificio; la nuova vigna è disposta parallelamente alla strada provinciale, come prescriveva storicamente la coltura terrazzata della valle.
Una riflessione conclusiva
Questo progetto, riletto in maniera quasi storiografica, manifesta il suo carattere precursore. Testimonia come un programma funzionale complesso – industriale, direzionale, ricettivo – possa essere governato da un’unica idea compositiva coerente e non da una sommatoria di volumi. Mostra come la fedeltà ai materiali e alle tecniche costruttive locali non debba tradursi in mimesi nostalgica: la pietra della Lessinia ruota su un perno metallico motorizzato, il muro a secco della tradizione contadina diventa un sistema di controllo climatico ad alta precisione.
Forse il dato più significativo è che il progetto del gruppo Cecchini, nei suoi sei anni di elaborazione, ha portato a compimento una riflessione sui rapporti tra produzio-
ne vitivinicola e spazio architettonico rara nel panorama italiano: non la cantina-cattedrale che si impone sul paesaggio come marchio, né il capannone anonimo che se ne astrae, ma un edificio che cerca di essere parte del territorio che lo genera, riconoscibile come tale senza rinunciare alla propria contemporaneità. «Nell’intento di restituire sulla parte interna dell’edificio l’armonia di un paesaggio unico» scriveva Libero Cecchini nel 2012: nei disegni di progetto, quell’intento si legge compiuto. •
08. Primi schizzi di Libero Cecchini: la marogna come elemento vivo sul quale nasce la vite. 09-11. Vedute e sezione schematica del muro in conci di pietra rotanti per garantire la ventilazione naturale al fruttaio di appassimento.
12. Sezione trasversale del primo progetto con due livelli completamente interrati.
13. Genesi dell’idea per la copertura della grande sala ipogea.
RIFLESSIONI
Progetto: A.c.M.e. studio
Foto: Matteo Perosin
Testo: Luca Ghirardo
Un edificio icona dalla sagoma organica dove l’architettura mostra sé stessa e i processi della produzione.
SUL PAESAGGIO
La Valpolicella è nota per il paesaggio collinare, fonte della sua ricchezza in termini sia fondiari che, letteralmente, enologici. Ma è un paesaggio fortemente urbanizzato, segnato in molti tratti da infrastrutture e costruzioni eterogenee: come a San Pietro in Cariano, nell’area dove è sorta la nuova sede della Tipolitografia Zardini, azienda specializzata nella produzione di etichette adesive per l’industria alimentare. Il progetto è firmato dallo studio A.c.M.e., che ha scelto deliberatamente di estraniarsi dal contesto per tentare piuttosto di fare dell’architettura uno strumento di riqualificazione di un paesaggio compromesso. La posizione teorica è chiara: il paesaggio contemporaneo – sia esso aulico, urbano o periferico – non si rigenera attraverso una “neutralizzazione”, ovvero l’ulteriore banalizzazione dell’architettura, ma attraverso progetti capaci di assumersi responsabilmente una posizione culturale, anche forte, purché fondata e consapevole. Questo oggetto urbano nasce dall’esigenza di una sede di rappresentanza, una vetrina capace di raccontare l’identità e le rinomate capacità tecniche dell’azienza. Il risultato è un padiglione audace, dalla sagoma polilobata sviluppata organicamente da una pianta libera e rigorosamente avversa alle geometrie ortogonali.
Dal punto di vista tecnico, l’edificio spicca per le sue caratteristiche uniche e per le scelte costruttive. L’involucro è definito da pareti perimetrali in vetro curvo strutturale extra chiaro che raggiungono gli otto metri e mezzo di altezza, e che di fatto quasi annullano il confine tra interno ed esterno. I setti in c.a., così come i volumi tecnici all’interno, sono rivestiti con lamiera grecata microforata nera, mentre a coronare il volume una sottile piastra in metallo brunito appare sospesa grazie a supporti puntuali delle pareti vetrate. Completa la struttura un solaio in cemento armato post-teso che libera quasi del tutto lo spazio dai pilastri.
Il programma funzionale si sviluppa su quattro livelli. I due piani fuori terra sono caratterizzati dalla pianta libera che consente massima fluidità nei percorsi e negli usi, accogliendo una hall, una sala conferenze, un bistrot e un ristorante con cucina dedicata e servizi. L’elemento più sorprendente è un’apertura nel pavimento, un vuoto che mette in relazione visiva con la produzione che si sviluppa al primo interrato (il secondo è destinato ad autorimessa). Al livello superiore, gli uffici direzionali sono delimitati da vetri curvi che consentono la circolazione fluida tutt’intorno. Scala con ascensore e un’ampia rampa connettono i livelli attorno a un patio a tripla altezza, che porta luce e unitarietà a tutta la sezione.
“L’involucro è definito da pareti perimetrali in vetro curvo strutturale extra chiaro che raggiungono gli otto metri e mezzo di altezza”
Vale la pena soffermarsi anche su ciò che l’edificio avrebbe potuto essere: il progetto comprendeva inizialmente l’area pubblica adiacente, con una bike station a servizio della mobilità locale e pensiline dalla forma libera. Idea non secondaria in quanto rappresenta un’occasione mancata per un contributo autentico alla vita del paese.
I progettisti scelgono di rinunciare a qualsiasi recinzione trattando il perimetro con una superficie verde fatta di cespugli e arbusti che assorbe anche i volumi tecnici altrimenti scomodi da nascondere. In un contesto dove la logica del lotto chiuso e recintato è padrona, questo gesto ha una sua forza. L’edificio non si difende dall’intorno: lo accoglie, o almeno ci prova.
Vorrei concludere con una riflessione. Se la forza di questo gesto saprà trasformarsi da eccezione a riferimento, lo dirà solo il tempo, nell’attesa che il paesaggio, e chi lo guarda, gli diano ragione. •
all’headquarter.
01. Scorcio su uno dei tre ingressi
02. Modello di studio con i padiglioni previsti nell’area pubblica adiacente.
03. Veduta frontale sull’ingresso.
L’apertura sul solaio al piano terra offre un affaccio suggestivo a tripla altezza sulla linea produttiva.
05-07. Vedute sugli ambienti interni dell’edificio, caratterizzati da spazi e forme completamente fluidi.
I rivestimenti esterni in lamiera microforata della parte opaca dell’edificio 10. Le ampie vetrate perimetrali trasmettono una forte trasparenza, assottigliando il confine tra spazi interni ed esterni.
11-12. Piante piano terra e piano primo.
13. Il piano interrato vanta luci molto ampie con sostegni ridotti al minimo grazie alla messa in opera di un solaio post-teso.
14. La sezione evidenzia il vuoto che connette visivamente i piani dell’edificio.
Committente
Tipolitografia Zardini
Progetto architettonico
A.c.M.e. studio associato
Raffaela Braggio, Giovanni Castiglioni, Filippo Legnaghi, Moreno Zurlo
Consulenti
Maffeis Engineering (strutture)
Dabster (impianti)
A.c.M.e. nasce dall’incontro di Giovanni Castiglioni, Raffaela Braggio, Filippo Legnaghi e Moreno Zurlo, conosciutosi principalmente nei corsi di alta formazione sui temi del restauro e della conservazione dei beni architettonici e del paesaggio. Lo studio si dedica al progetto di architettura nelle sue declinazioni tematiche, tipologiche e di scala, ricercato nei vari ambiti: il restauro monumentale e gli interventi di edilizia storica, l’architettura sacra, il social housing, l’edilizia residenziale la progettazione di realtà produttive e agricole, con una particolare attenzione alle cantine vinicole.
www.acme-studio.it
Collaboratrici
arch. Sabrina Vian, arch. Claudia Brigante
Imprese e fornitori
Impresa Mantovani (opere edili)
Ecosteel (strutture e carpenterie metalliche, finiture interne ed esterne, facciata continua curva)
Saint-Gobain Glass Deutschland (vetri) Cubi (impianti tecnologici)
Pavaresine (pavimentazioni e trattamento pareti)
Mastruzzi (arredi e rivestimenti interni)
Zumtobel-Arredoluce (illuminazione)
Harpo Group e Vivai Vallagarina (verde pensile e giardino)
Cronologia
Progetto e realizzazione: 2020-2024
Dati dimensionali
Superficie coperta: 658 mq e
Superficie utile totale: 3.750 mq
San Pietro in Cariano
ARCHITETTURA
Progetto: MEA Architettura
Foto: Davide Galli
Testo: Laura Bonadiman
DEL FARE
Un nuovo edificio produttivo
esprime con chiarezza e semplicità l’identità dell’azienda che ospita.
Un nuovo edificio emerge nel paesaggio produttivo della zona industriale di Pastrengo, distinguendosi per chiarezza compositiva e capacità di esprimere l’identità dell’azienda che ospita. L’occasione progettuale ha origine dalla sostituzione di un precedente manufatto da adeguare a nuove necessità produttive, logistiche e di rappresentanza, a seguito di un passaggio generazionale e a una fase di forte espansione.
Il progetto di MEA Architettura, studio con sede a Cavaion Veronese, prende avvio dal completo ribaltamento del precedente impianto, che era orientato verso l’interno dell’area e lasciava lungo la strada provinciale un deposito a cielo aperto. Il nuovo fabbricato inverte questa condizione, ponendo il fronte maggiormente riconoscibile e rappresentativo verso l’asse di maggiore percorrenza e visibilità, mentre gli spazi di deposi-
to e movimentazione dei materiali sono posti sul retro, schermati alla vista.
L’edificio si articola in quattro aree – uffici amministrativi e direzionali, negozio, magazzino e officina – chiaramente organizzate all’interno di un impianto unitario. Il progetto si fonda sulla corrispondenza tra l’aspetto esteriore dell’edificio e le funzioni che accoglie, leggibili dall’esterno attraverso volumi, aperture e materiali. L’architettura diventa così uno strumento per raccontare quello che avviene al suo interno.
Il corpo uffici, più basso rispetto al capannone, si pone in testa al complesso come un volume autonomo e riconoscibile. Ampie vetrate caratterizzano i fronti est e ovest, trattati in modo analogo poiché entrambi a servizio degli uffici, favorendo trasparenza e relazione visiva con l’esterno. Le colonne, volutamente separate dal coronamento superiore, contribuiscono a definire un disegno preciso e ritmato, capace di dare misura e carattere all’insieme.
01. Veduta notturna del capannone, caratterizzato dal dialogo tra differenti rivestimenti di facciata.
03. Il corpo produttivo del capannone, sul lato ovest, evidenzia lo sviluppo su due livelli e il gioco dei rivestimenti.
La pianta quadrata del corpo uffici è valorizzata dalla presenza di un oculo centrale, elemento che rafforza la centralità dello spazio interno e consente alla luce naturale di raggiungere anche la parte più profonda e buia dell’edificio. La luce concorre, così, al comfort degli ambienti di lavoro e alla qualità percettiva degli spazi.
Un passaggio vetrato, al cui interno trova spazio una zona di ristoro-bar, collega il volume direzionale al corpo produttivo del capannone. Quest’ultimo, a pianta rettangolare, è sviluppato in altezza su due livelli e si distingue per un gioco di differenti rivestimenti, la cui scelta deriva dalla funzione ospitata all’interno e dal lato di affaccio.
Il ruolo di rappresentanza viene assunto dal fronte ovest , rivolto verso la strada provinciale. Si contraddistingue per un basamento che alterna superfici vetrate in corrispondenza del negozio, e pannelli in cemento prefabbricato di colore scuro caratterizzati da inerti di diversa granulometria
nelle aree dedicate al magazzino e all’officina.
Al livello superiore, la distinzione continua attraverso l’uso di un grigliato metallico che identifica le zone di deposito che non richiedono ambienti chiusi, e pannelli in cemento prefabbricato lasciato al naturale, per gli altri ambienti che invece li necessitano.
Il fronte est, rivolto verso la zona industriale, assume un carattere più operativo. Grandi aperture, spazi di manovra e aree di deposito, consentono la movimentazione dei materiali e la circolazione dei mezzi necessari.
La scelta dei materiali è strettamente legata alla natura produttiva dell’azienda. Il prefabbricato, nella sua essenzialità costruttiva ed economica, non viene nascosto ma diventa l’elemento identitario del progetto. Ad esso i progettisti hanno affiancato colori e materiali che vi dialogassero e riuscissero a rafforzarne il carattere industriale. Da ciò ne deriva un’architettura autentica, capace di trasmettere lo spirito concreto del lavoro. •
04. Ampie aperture e aree dedicate al deposito sul fronte est.
05. Veduta di scorcio sull’attacco tra il corpo uffici e il volume produttivo.
06. La dimensione operativa dell’azienda: momenti di attività.
08.
09.
10.
Ingresso al corpo uffici, enfatizzato dalla presenza dell’oculo luminoso centrale.
Area ristoro e zona bar.
Il corridoio di collegamento tra il corpo uffici e il capannone.
11. Elaborati grafici di progetto: pianta e sezione.
12. Veduta aerea dell’intervento nel contesto.
13. Dettaglio dei pannelli in cemento prefabbricato con differenti finiture.
14. Disegno architettonico del prospetto.
13
Committente
MEA Architettura ha sede a Sega di Cavaion Veronese, sulla sponda destra dell’Adige, dove la forza dell’acqua ha generato nei secoli una cultura del lavoro che ancora oggi risuona nell’eco incessante delle segherie del marmo. Lo studio nasce negli anni Cinquanta tramandando da allora un sapere tecnico oggi rinnovato nel lavoro di Enrico Montagnoli, Massimo Zenere, Andrea e Roberto Iseppi. La ricerca architettonica per ogni progetto nasce dal dialogo tra le esigenze del vivere contemporaneo, il luogo che lo accoglie e i materiali che lo costruiscono.
www.instagram.com/mearchitettura/
Impiantistica Agraria s.r.l.
Gruppo di progettazione
MEA Architettura:
Enrico Montagnoli, Massimo Zenere
Andrea Iseppi, Roberto Iseppi
Consulenti
Federico Salzani (strutture)
Luca Pellegrini (collaudo)
STV Studio Associato (Impianti)
Annapaola Gradizzi (geologia)
Imprese e fornitori
MC Prefabbricati (prefabbricatore), Faccincani Costruzioni di Faccincani
Luigi & C. (costruttore), Carpenterie Metalliche Stizzoli (carpenteria metallica), Bonfante Interior Contractor (arredo), Castellani Matteo & C. (impianti idrotermosanitari), Dimex (Impianti elettrici e illuminotecnica), Orange (serramenti)
Cronologia
Progetto e Realizzazione: 2020-2022
Pastrengo
L PAESAGGIO
NON SI RIGENERA “NEUTRALIZZAZIONE”,
BANALIZZAZIONE DELL’ARCHITETTURA,
MA ATTRAVERSO PROGETTI
ASSUMERSI RESPONSABILMENTE
POSIZIONE CULTURALE, PURCHÉ FONDATA
CONTEMPORANEO [...] ATTRAVERSO UNA
OVVERO L’ULTERIORE
DELL’ARCHITETTURA,
PROGETTI CAPACI DI RESPONSABILMENTE UNA CULTURALE, ANCHE FORTE,
E CONSAPEVOLE
INTORNO A UN ELEMENTO
Progetto: Studio Pietro Todeschini
Foto: Silvia Sipresi
Testo: Filippo Romano
01. Veduta del banco rivestito in ceramica bordeaux in prossimità dell’ingresso del barbershop.
L’intervento di Pietro Todeschini per gli interni di un nuovo barbershop a Verona mostra come l’architettura possa operare con precisione all’interno della quotidianità, senza ricorrere a operazioni complesse o a investimenti rilevanti, dimostrando come anche un gesto minimo, definito attraverso pochi elementi, possa risultare netto e riconoscibile.
La condizione originaria del locale era caratterizzata da una forte frammentazione: illuminazione disomogenea, impianti esposti e una distribuzione priva di gerarchia, accentuata dalla presenza di due pilastri centrali. Il progetto ricerca una chiarezza compositiva attraverso una sintesi controllata degli elementi, evitando trasformazioni invasive e privilegiando un approccio misurato.
Lo spazio viene così riconfigurato come un sistema continuo, nel quale le attività si organizzano lungo un unico dispositivo line-
are. Una parete attrezzata attraversa longitudinalmente il locale e diventa l’elemento centrale del progetto: presenza funzionale e, al contempo, struttura architettonica capace di costruire identità. Lungo questa linea si concentrano le postazioni di lavoro, integrate con specchi e illuminazione, mentre la stessa superficie si piega trasformandosi in punto di accoglienza e cassa, accompagnando in modo naturale l’organizzazione delle funzioni. Il sistema non viene concepito come semplice arredo, ma come una infrastruttura capace di organizzare le funzioni tecniche e costruire una percezione unitaria dell’insieme.
Il banco, rivestito in elementi ceramici 10×10 cm, introduce una materia dichiarata e continua, capace di stabilire un rapporto diretto con l’immaginario tradizionale del barbiere senza ricorrere a soluzioni mimetiche. La tinta bordeaux conferisce una presenza compatta e riconoscibile, mentre la scansione modulare del rivestimento costruisce un
linguaggio rigoroso nel quale dettaglio e costruzione coincidono. La pavimentazione in travertino viene preservata, riconoscendone la nobiltà e la capacità di conferire una presenza senza tempo. Il dialogo tra la profondità della ceramica bordeaux e la matericità chiara del travertino definisce l’identità del progetto attraverso pochi materiali chiaramente riconoscibili.
Parallelamente, il progetto costruisce la percezione dell’interno attraverso interventi mirati. Il setto verticale definisce una soglia che nasconde le funzioni di servizio e ricompone la discontinuità originaria, mentre una parete a specchio a tutta altezza amplifica la profondità percettiva del locale.
Particolare attenzione è riservata agli impianti: l’illuminazione è integrata nel sistema di arredo attraverso tagli lineari e retroilluminazioni, senza apparecchi illuminanti autonomi, mentre il sistema di distribuzione dell’aria avviene attraverso una griglia metallica inserita nella parete attrezzata.
La palette materica è costruita per contrasti misurati: superfici ceramiche, elementi in marmo e dettagli metallici dialogano in un equilibrio controllato. Gli arredi su misura vengono concepiti come estensione del dispositivo attrezzato, contribuendo a consolidare la continuità materica e funzionale.
Ne deriva un intervento misurato, in cui pochi gesti precisi sono sufficienti a ridefinire la qualità dello spazio. Più che per addizione, il progetto opera per sottrazione, restituendo un insieme coerente e riconoscibile, capace di coniugare funzionalità e identità attraverso una relazione controllata tra materia e luce. Una ricerca che mostra come oggi la pratica dell’architettura possa essere declinata anche in contesti ordinari, trasformandoli in occasioni di sperimentazione progettuale. •
03. Veduta dall’ingresso.
04. Lo spazio del negozio ripreso dalla vetrina.
05. Dettaglio del rivestimento ceramico del banco e degli specchi.
06. Pianta del negozio.
07. Le postazioni di lavoro con la griglia per la distribuzione dell’aria integrato nella parete attrezzata.
08-09. Dettagli del rivestimento ceramico e dell’angolo del banco.
10-11. Disegni esecutivi del progetto.
08
09
Pietro Todeschini, architetto laureato al Politecnico di Milano, inizia il proprio percorso professionale presso lo studio di Bruno Morassutti. Prosegue poi la sua formazione a New York, collaborando con lo studio di Peter Eisenman e completando un Master in Advanced Architectural Design alla Columbia University. Nel 2009 fonda il suo studio a Milano, attivo in Italia e in Europa nella progettazione residenziale, commerciale, direzionale e nelle attività di urban planning.
Un progetto di street photography che trasforma l’architettura in un quadro vivente.
PORTFOLIO
DIORAMI
Testo e foto: Giorgio
Montolli
Per agire sulla realtà la semplifichiamo. Scienze come l’architettura e l’ingegneria nascono proprio dallo sforzo di tradurre la complessità del mondo in modelli solidi governabili attraverso categorie conoscitive. Le geometrie continuano però a essere limitate rispetto alla complessità della natura quando persino la Terra, che per comodità pensiamo come una sfera, rivela la forma irregolare di un geoide.
Le immagini in bianco e nero presentate in questo numero di Architetti Verona esprimono la ricerca del momento in cui la vita occupa gli spazi urbani e li scalda. Angoli e rette inerti convivono con il movimento cristallizzato dal fotografo, operando una sintesi tra il rigore del pensiero progettuale e l’imprevedibilità della natura, nelle sue forme e nel suo agire.
Ed è proprio l’elemento sorpresa – un gesto fugace, la luce che taglia una prospettiva, una figura che abita un vuoto – che trasforma l’architettura in un quadro vivente.
Le foto, visibili sul sito www.giorgiomontolli. it, non sono il frutto di percorsi tematici costruiti a tavolino; infatti, per l’autore è importante non compromettere a priori la capacità di stupirsi davanti a una realtà che è sempre imprevedibile.
Le imperfezioni di alcuni scatti (lo sfocato, il mosso, l’enfasi di un’ombra) fanno parte di questo modo di interpretare la fotografia di strada perché esprimono la spontaneità, l’immediatezza e la fugacità di un attimo trasformato in “per sempre”. Ci ricordano che l’armonia non risiede solo nella precisione del calcolo, ma nel modo in cui l’imprevisto abita e umanizza quegli spazi. •
Giorgio Montolli, giornalista e fotografo, è stato editore e direttore dei giornali Verona-In (2003-2023) e Opera Arena Magazine (2017-2021).
LA BACHECA DI AV BACHECA DI AV
LA BACHECA DI AV LA BACHECA DIAV LA BACHECA DIAV LA DIBACHECA AV DIBACHECALA AV DIBACHECALA AV DIBACHECALA AV BACHECA
LA BACHECA DI AV
DI
LA BACHECA DI AV LA BACHECA DI AV LA BACHECA DI AV LA BACHECA DI AV LA BACHECA DI AV LA BACHECA DI AV
LA BACHECA AVDI LA BACHECA DI AV
LA BACHECA DI AV BACHECA AV
Eurofinestra vince il Component Award 2026 di Passive House Institute
Dopo l’ultima edizione dedicata al serramento del 2019, il PHI ci ha assegnato nuovamente il premio per la nostra Versatile passiva, confermando la nostra azienda tra i leader internazionali nell’approccio alle costruzioni passive certificate
Il 24 aprile 2026, durante la 28°Conferenza Internazionale Passive House, tenutasi ad Essen, l’iPHA ha assegnato a Eurofinestra il Component Award 2026 “Retrofitting with Passive House Windows”. Il sistema premiato è Versatile Passiva, certificato in classe A per le due fasce climatiche di riferimento, cool temperate e warm temperate climate.
Il premio valuta tre criteri: efficienza termica, grado di prefabbricazione e praticità di installazione. Versatile Passiva ha vinto per la capacità di adattarsi al foro esistente negli interventi di retrofit, riducendo drasticamente i tempi di cantiere e minimizzando l’intervento sulla struttura. Il controtelaio a disegno permette di gestire irregolarità dimensionali e geometriche tipiche degli edifici esistenti, riducendo i ponti termici al raccordo con la muratura.
Eurofinestra è l’unica azienda italiana ad aver vinto due volte il Component Award: la prima nel 2019 con Zen, la seconda nel 2026 con Versatile Passiva. È inoltre attual-
mente l’unica azienda italiana con tre certificazioni Passive House in classe A, confermando un’expertise tecnica senza precedenti nel panorama nazionale.
Progettazione e produzione avvengono interamente nella sede di Governolo a Mantova. Ogni sistema è progettato su misura per il foro esistente, prefabbricato in laboratorio e posato con maestranze proprie. Dal rilievo del foro alla posa finale, la filiera è controllata internamente per garantire prestazioni verificabili e conformità alla certificazione Passive House.
Dal 2019 al 2026: una ricerca continua che consolida Eurofinestra come riferimento europeo per sistemi serramento ad altissima efficienza energetica, progettati su misura.
Per consultare le tre certificazioni Passive House nel database ufficiale PHI: database.passivehouse.com/it/components/manufacturer/eurofinestra-sas-665/
EUROFINESTRA
STR. PROVINCIALE 482, 95/1
GOVERNOLO, MANTOVA
TEL +39 0376 668028
WWW.EUROFINESTRA.IT
IG: @_EUROFINESTRA_ COMMERCIALE@EUROFINESTRA.IT
Dedalo e Dedalino: ombrelli o matite?
Lo storico marchio Danese riedita alcuni oggetti dal catalogo Artemide degli anni Sessanta
Artemide è uno dei brand di illuminazione tra i più conosciuti al mondo. Fondata nel 1960 da Ernesto Gismondi, ha contribuito alla storia del design con lampade iconiche, esposte nei maggiori musei di arte moderna e collezioni di design del mondo. Ricerca tecnologica e dialogo con i grandi architetti e progettisti hanno portato, nel corso della sua storia, anche alla produzione di alcuni oggetti di design, come la sedia Selene disegnata da Vico Magistretti nel 1970, o come il portaombrelli Dedalo del 1966, di cui esiste anche la versione in scala ridotta da utilizzare come portamatite, Dedalino. Dal 2022 Danese, marchio entrato a far parte del gruppo Artemide, ha rieditato questi due oggetti che, pur essendo pienamente rappresentativi del panorama visivo degli anni Sessanta, non sono immediatamente riconducibili a un nome tra i più noti.
Il loro design si deve infatti a Emma Gismondi Schweinberger (1934-2019), nata a Cologna Veneta (VR). Dopo aver frequentato la Facoltà di Architettura di Milano ed essersi diplomata in Architettura d’interni all’Istituto Athenaeum di Losanna nel 1958, ha svolto la sua sua attività professionale a Milano dedicandosi prevalentemente all’arredamento d’interni e al design. Per Artemide ha disegnato lampade (Chi, Aminta, Jota), mobili (Elisa, Ara, Tondara, Giano vano) e complementi d’arredo, come la famiglia Dedalo (di cui faceva parte anche il portafiori Dedalotto). Suoi prodotti sono esposti permanentemente nel settore design del Museum of Modern Art di New York e al Museum für Gestaltung di Zurigo.
