INTERNACIONAL

Para lograr una visión única del piso, la separación virtual entre áreas de trabajo y circulaciones se logra mediante paneles vidriados serigrafiados, los cuales fueron diseñados con densidades distintas, que van dando una mayor o menor transparencia, degradando de lo más público a lo más privado.

El interés que ha generado en todo el mundo la obra de este arquitecto radica en la divulgación actualizada de los valores de la arquitectura mexicana, en la insistencia de cada proyecto en devolver a los ciudadanos espacios de encuentro, en la creación de edificios sustentables que cumplen mucho más allá de las exigencias y por una arquitectura que manipula los suelos y el paisaje.

Invitado por la AOA y por la Universidad Finis Terrae a presentar en Chile su obra reciente, el arquitecto conversó con AOA. Exhibimos además dos obras que se construirán en los próximos cuatro años y que develan la multiplicidad de su ímpetu creativo.

Enrique Norten describe su trabajo a partir de cuatro ejes temáticos fundamentales que cruzan su obra.

En primer lugar, “nuestra generación se encuentra en la intersección de lo global y lo particular. La tensión entre estos dos conceptos es la fuente de energía de nuestro trabajo” explica.

Por otro lado, “persiste el interés por las cuestiones tectónicas de la profesión. No me refiero únicamente a los materiales, también a las fuerzas vivas de nuestras comunidades que definen intensamente el carácter de nuestra arquitectura”, precisa. En ese sentido, más y más le interesan las condiciones políticas y socioeconómicas, sin las cuales no es posible entender la especificidad de cada uno de los lugares donde tiene la responsabilidad de insertar su trabajo de creación.

Otro de los focos de interés, es que el motivo para hacer arquitectura es hacer ciudad. “Sin duda es fundamental el objeto particular, las ideas, las hechuras. Pero es más importante la posibilidad de entregar a las personas espacios de encuentro. Es el espacio público, -urbano o no urbano- el que me interesa cada vez más”.

Por último, la relación de la materialidad e inmaterialidad de la arquitectura. “Si bien está ligada a un sitio y es un objeto físico, también es objeto inmaterial, delimitado por lo físico”. Según Norten esa condición define las experiencias estéticas, sensoriales y emocionales de manera tan importante como la fisicalidad. “Eso es lo que más me ha costado entender y definir. Estoy convencido que lo central de nuestra profesión, son aquellas condiciones que no ocupan un lugar en el espacio y que no tienen una materialidad. Eso lo que puede darle trascendencia a nuestra labor y lo que diferencia la verdadera arquitectura de la gran cantidad de mera construcción que se realiza en nuestras ciudades”.

Con 20 arquitectos en Ciudad de México y 30 en Nueva York, las oficinas de TEN Arquitectos, despacho que preside Enrique Norten desde 1986, realizan un trabajo que involucra elementos profundamente mexicanos.

“Pareciera que el pasado tectónico de México y sus culturas originarias, se encuentra cimentado sobre el peso de la piedra y que esa tradición se transmitió a su arquitectura contemporánea, donde la masa muestra su peso gravitacional. Contrariamente, los trabajos de Enrique Norten se han desplazado hacia la ligereza, la levedad, sin aquello contradecir su espíritu mexicano, en el sentido del manejo de una monumentalidad heredada, la plasticidad de un pueblo con una gran capacidad creativa, un cierto desenfado propiciado por un orgullo, por su cultura nacional y también una alegría muy latinoamericana, que se nutre de una idiosincrasia optimista y colorida frente a los dolores del mundo”. Con estas palabras el Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Finis Terrae, José Gabriel Alemparte, daba inicio a la conferencia “Enrique Norten: Obra Reciente”, que se realizó en agosto en el Centro Cívico de Vitacura.

En esta conversación sostenida con Enrique Norten (EN) participaron los arquitectos: Klaus Benkel (KB), David Rodríguez (DR), Juan Etchegaray (JE) y el periodista Carlos Concha (CC).

25 de Agosto. 19:30 Hrs. Hall Hotel del Bosque.

CC: Para introducir tu ponencia José Gabriel Alemparte realizó una descripción de tu obra y te invitó a reflexionar sobre ella. EN: Yo se lo agradecí porque me halagó mucho. No es una crítica nueva, pero es primera vez que la escucho en un país latinoamericano. Eso es muy significativo. CC: Por qué. Quizás nuestra visión es sesgada al considerar la momumentalidad o el peso como un rasgo fundamental de la arquitectura mexicana. EN: A mi me tocó crecer en una condición de enorme nacionalismo, donde habían dos posibilidades, o pintabas tus construcciones de rosa y amarillo o hacías ese brutalismo en piedra. No cabía ninguna otra. Ahora lo digo con mucha entereza, pero en ese minuto a mi me costaba mucho trabajo, porque yo no me identificaba con ninguna de las dos. Entonces me halaga que eso se pueda reconocer. Los críticos europeos y americanos siempre se refieren a mi trabajo como el de un arquitecto mexicano, pero en Latinoamérica jamás. DR: Nosotros estuvimos analizando tu obra, sobre todo el Guggenheim, que es el referente más cercano, esa monumentalidad del acercamiento, esa plataforma contenida es muy mexicana. EN: Es el concepto de Teotihuacán. DR: Es muy claro ese efecto, y quiero citar lo que me decía hace un momento Juan Etchegaray, “esa pesadez no tiene que ser necesariamente opaca”. Tus obras por ejemplo no son transparentes, son traslúcidas y eso también es una forma de volumen y el volumen es bastante claro. KB: Probablemente asociar la arquitectura mexicana con los muros de estuco grueso y pintados de colores fuertes es una tipificación, cuando probablemente el denominador común sea el tema de la escala. Yo no sé si a ustedes les encargan puros edificios grandes o qué. Por otro lado, siempre está involucrado en tus proyectos el tema del paisaje. Se da sobre todo en los espacios intermedios que son grandes explanadas en que aparece el paisaje, el cielo. Eso si que está presente en tu obra, independiente si las fachadas son más duras o más afiligranadas. Ahí podría radicar cierta línea o cierta continuidad. EN: Comparto plenamente esa idea. Yo no he buscado nada conscientemente. Me sentía desubicado en esta condición mexicana en que para ser aceptado tenías que hacer lo que hacía Ricardo Legorreta o Teodoro González de León, o si no te mataban. No era lo mío. Yo había estudiado afuera, tenía una gran avidez por entender lo que estaba pasando en todos lados y eso me fue abriendo caminos que no eran conscientes. DR: En tu arquitectura se da gran importancia al tratamiento del suelo. Esa es una tendencia bastante contemporánea, que vemos en Zaera-Polo, Yokohama o Saha Hadid. EN: A mi me interesa mucho la capacidad de modificar o inventar nuevas topografías que puedan incidir en la arquitectura. Yo creo que esto tiene que ver con que la labor del arquitecto va más allá de lo que está delimitado absolutamente por la huella del edificio. Una manera de integrar esas huellas, sean en condiciones más o menos urbanas, es a través de la manipulación de los paisajes, de romper los límites entre interiores y exteriores. Esto proviene de una inquietud de buscar nuevos caminos que generen nuevas condiciones de espacio. CC: Hay además en tu obra una intención de desaparecer, intentas no intervenir extensivamente el paisaje. Entonces te sumerges debajo de la tierra o te elevas al cielo. Asimismo dices que valoras más la inmaterialidad que la materialidad de la arquitectura, más el vacío que el lleno. EN: Tengo un proyecto, el Museo de Tecnología en Guanajuato, donde llegó un momento en que era muy importante para nosotros entender que hay un espacio que no nos pertenece, que le pertenece a todos. Lo que hay debajo y lo que hay encima es lo que a nosotros nos pertenece y que la tensión entre ambos es lo que crea el espacio público. Hay franjas del espacio que deben conservarse puras, porque no son nuestras, entonces nos elevamos y nos sumergimos. Ese museo es diferente a tantos museos que hemos visto en parques, donde es el objeto que se monta en el parque definitivamente, interrumpe y cambia. DR: Queremos hablar de lo que son las herramientas que tenemos hoy en día como la arquitectura digital y qué importancia les das. Todas esas ideas de las transparencias, de incorporar vacíos, se ven muy bien representadas en tus renders. EN: Yo creo que es fundamental. Nos a abierto muchas oportunidades. Personalmente desconfío de los renders. Los presento porque los tengo, pero a mi no me sirven. Yo tengo que trabajar con maquetas. Mi oficina está atiborrada de ellas. Hago muchas de un mismo proyecto. Cada maqueta va modificando pequeños aspectos. En estos momentos estoy haciendo un libro de proyectos no construidos que se trata precisamente de este proceso creativo. DR: Entonces usas el render cuando culmina el proceso creativo.

Centro de las Artes de los Pueblos Indígenas. México, 2006.

EN: Lo usamos siempre. Y los renders también van evolucionando. DR: En qué medida se trabaja desde el intelecto en la generación de un proyecto. Es la idea un elemento primordial o trabajas con una disciplina más resolutiva. EN: Son las dos cosas. Hay un principio que es una discusión con mi equipo donde se intenta ser fiel a la idea que pretendamos llevar a cabo o que pretendamos que sea la ganadora de un concurso. Porque aunque tengas condiciones extremas, si tienes una idea, puedes ganar. Luego la destreza de resolver un proyecto es muy importante y eso se aprende con los años.

Campus de la Universidad de Rutgers. Canadá, 2005.

TEN Arquitectos

JE: Me llama la Atención que tu oficina en Nueva York tenga más gente que la oficina de México. Yo hubiera pensado que era al revés. EN: Ese era el plan y eso es lo absurdo. DR: Lo que se tiende a pensar es que los proyectos se captan en Nueva York y que se hacen en México. EN: Ese sería el esquema de negocios. Yo siempre dije que iba a tener una oficina muy pequeña en Nueva York y una muy grande en México, con una mano de obra barata. El problema es conseguir en México la gente que necesitas para desarrollar los proyectos en EEUU, porque no encuentras ni la calidad ni la condición de responsabilidad. Son inentendibles, para una oficina mexicana, las responsabilidades de los proyectos americanos. DR: Cómo manejas el tema de los tiempos. Por ejemplo, cómo se organiza una oficina en base a un anteproyecto que se desarrolla durante tres años, siendo que a nosotros nos están pidiendo proyectos para ayer. EN: Han sido mis asociados quienes me han tenido que disciplinar, incluso en cosas tan absurdas que antes me significaban un trabajo horrible. Yo ya no puedo gerenciar mi propio tiempo, porque éste tiene un valor. Entonces necesito, por más rebelde que sea, someterme a alguien que defina y decida dónde estoy, dónde voy y cómo destino mi tiempo, porque este tiene un valor muy definitivo para la oficina. DR: ¿Hay una persona especial que se dedica a organizar tu tiempo y a llevar una contabilidad según la relación costo proyecto? EN: Si. En cada oficina. En México es más difícil llevarlo porque no existe esa cultura. DR: ¿Esa contabilidad la llevas por hora dedicada a cada proyecto? EN: Nosotros tenemos un informe que da cuenta de cada hora invertida en cada proyecto. DR: ¿Le cobras por hora a tus clientes? EN: Generalmente, como es muy difícil convenir los costos, comenzamos cobrando por hora y en algún momento establecemos un costo de proyecto. Entonces se establece perfectamente cuántas horas podemos dedicar. Eso queda firmado por nosotros y por el cliente. Hay un presupuesto base y cada vez que nos salimos, por cualquier motivo de esa línea, hay otra manera de cobrar. Eso queda plasmado en un esquema que se llama en los EEUU Aditional Services. Todo queda contabilizado. Se cobran las horas o el trabajo o lo que sea, mientras sea preciso. KB: ¿Eso incluye cambios de opinión del cliente que signifiquen cambios en el proyecto? EN: Todo. DR: ¿Y si eso involucra cambios en el presupuesto? EN: Hay medidas en los contratos, donde hasta cierto nivel somos responsables, nosotros nos comprometemos a cumplir con ciertas condiciones presupuestarias. Si no nos ajustamos a esas condiciones es nuestra responsabilidad ajustarnos. Entonces trabajamos con gente que se dedica a estimar costos desde el anteproyecto. DR: Cuando comienzas a ejecutar tu diseño, ¿lo haces de manera asociada al presupuesto? EN: Exacto. Y en la parte inmobiliaria también. Pero al estar regidos por un mercado muy sensible el tema de los presupuestos es más estricto. JE: Con la cantidad de proyectos que tienes en México y EEUU, más tu trabajo como docente, qué injerencia tienes dentro de cada proyecto. EN: No hago ningún trabajo administrativo. Yo tomo todas las decisiones relacionadas al diseño y a la arquitectura. Esto me ha costado mucho porque estaba acostumbrado a manejar todo. Hoy tengo que dedicarme a pensar y a diseñar. Tuve que soltar lo administrativo y lo legal. DR: Cómo enfrenta organizacionalmente tu oficina el tema de los concursos. Tienes un equipo o toda la oficina se dedica a ellos. EN: No. A pesar que hay un enorme interés por participar en concursos, estos son enormemente desgastantes. Por eso no someto a un equipo a dos concursos seguidos. Al mismo tiempo me preocupo de hacer que en los equipos se mezcle gente muy inventiva con otra gente tremendamente organizada.

KB: Sabemos que en EEUU la arquitectura sustentable es un tema y no sólo la eficiencia energética, si no que la certificación del edificio en cuanto al emplazamiento dentro de la ciudad, la cercanía al usuario, etc. Tú que eres un avanzado en ese tema por tu experiencia anglosajona, cómo es esa realidad en México. EN: Es un tema que ha estado presente de una manera absolutamente romántica. Existían las ganas de ser ecológicos, pero eso significaba muros de adobe y otras cosas que tienen su sabiduría popular, pero que en este mundo contemporáneo no son una realidad. Yo rechazaba este romanticismo. Nosotros hacemos los edificios sin pensar en las certificaciones y siempre han pasado todos los requerimientos. Eso es porque nos interesa el tema como algo espontáneo. KB: En este tema de la arquitectura sustentable hay bastante de sentido común, y más que edificios certificables o no certificables existe la buena y la mala arquitectura. La buena arquitectura, partiendo del emplazamiento en la ciudad hasta el tema de las ventilaciones, siempre ha sido certificable, aunque no existieran las categorías. EN: En EEUU los mismos promotores le están dando a esto un valor, ya que lo tiene en el mercado. Es una sociedad de consumo que está dispuesta a pagar un poco más por estos beneficios.

Laboratorio Nacional de Genómica. México, 2005.

Arquitectos: Taller de Enrique Norten Arquitectos SC (TEN Arquitectos), Enrique Norten, Bernardo Gómez-Pimienta, Jorge Luis Pérez, Tim Dumbleton, Irina Verona, Alex Miller, Sonia Gomez, Hyung Seung Min, Christopher Diamond, Fernanda Chandler, Cristina Keller, Samael Barrios, Marisa Benabib, Andrés Flores, Jennifer Lemasters, Jens Letzel, Luis Enrique Mendoza, Cynthia Morales, Miguel Ríos, Olivia Rojas, Jana Schulz, Elzbieta Szczepanska Cliente: Brooklyn Public Library Programa: Biblioteca de Artes Visuales y Escénicas Localización: Brooklyn, NY Año Diseño: 2002 Año Construcción: 2006 – 2008

La primera biblioteca en New York dedicada a la representación visual brindará acceso libre a colecciones, en formatos tradicionales y digitales, vinculadas al arte en general, teatro, danza, música, cine, fotografía y arquitectura. La condición de transparencia y permeabilidad de la piel del edificio promueve la interacción visual entre el espacio interior y el exterior, creando atmósferas que se entrelazan con el contexto urbano.

Del edificio emerge una cascada de escalones que desemboca en un espacio público enmarcado por la Academia de Música de Brooklyn, situada frente a la plaza. La escalera puede funcionar también como un teatro al aire libre.

Las perforaciones en la piel cristalizada del edificio exponen las actividades que se realizan en el interior, creando un collage del espacio, la forma, el usuario y el movimiento.

El edificio alberga salas de lectura, galerías, archivos, una mediateca, un auditorio, un teatro y un lounge ubicado detrás de una pared doble de cristal.

Architectos: Taller de Enrique Norten Arquitectos, SC (TEN Arquitectos), Enrique Norten, Tim Dumbleton, Dieter Schoellnberger, David Campos, Johan van Lierop, Alex Miller, Zoe Small, Sonia Gomez, Miguel Ríos, Fausto Alvarado, Daniel Ríos Ingeniería Estructural: Guy Nordenson Associates M/E/P: Arup Engineers Paisajismo: James Corner -Field Operations Diseño Museográfico: Julián Zugazagoitia Superficie Construida: 25, 600 M2 Ubicación: Barranca de Huentitan, Guadalajara, Jalisco. México Año Diseño: 2004-In Process

Su condición vertical responde a la intención de dejar libre el espacio del parque -uno de los más extensos y visitados de Guadalajara-, y propiciar la contemplación. Esta verticalidad se conjuga con su condición modular, que articula los distintos tipos de galerías: desde espacios destinados a formatos artísticos de escala menor, hasta los espacios desde donde es posible contemplar la barranca, pensada como un lugar donde exhibir obras vinculadas al Land Art.

La torre principal constituye un faro que puede ser visto desde casi cualquier lugar de la ciudad y representa el borde físico de ésta.A través de la investigación

A través de la investigación de distintos tipos de espacios curatoriales existentes, se determinó que la flexibilidad de escalas era la necesidad primordial a la hora de concebir un espacio museográfico de estas características. El proyecto puede ser visto como una serie de galerías flotantes, de diversos tamaños, separados por espacios de intersticio y aglutinados en un volumen vertical.

Asimismo, el edificio se concibió como un espacio neutro que permitiera al arte mismo ser el protagonista de la experiencia de visitar este museo, a través de una multiplicidad de recorridos y narrativas no lineales.

Se accede al museo a través de la Calle de la Independencia, que se convierte en un el último espacio urbano de la ciudad: un gran paseo peatonal que permite pasar por debajo de la torre, para luego acceder a una plaza pública que flota sobre el terreno.

DR: Cómo trabajas el tema bioclimático en el Museo Guggenheim, en una ciudad tan calurosa como Guadalajara. EN: Las únicas piezas que están climatizadas completamente son las cajas. Los intersticios están semiclimatizados ya que ocupan los residuos de las cajas. Lo que sobra de los acondicionados se derrama hacia allá. Además hay una tercera piel que es la que está más afuera, esa es de acero climatizado que crea un colchón, una cámara de aire. Esto protege las perdidas y las ganancias de temperatura. DR: Cuál sería la idea ganadora del Guggenheim. EN: Varias. El proceso del concurso fue muy largo e interesante. Convocaron a tres equipos -los de Enrique Norten, Jean Nouvel y Hani Rashid-, a los cuales pagaron muy bien, para que presentaran propuestas. Querían tener la certeza, de que cualquiera de los tres proyectos presentados pudiera sostenerse. Una de las ideas que gustaron fue el devolver el 100% del predio. Pasaba además una cosa muy curiosa, yo era el único mexicano, lo cual era una bendición y una maldición. La bendición era que yo tenía mayor información, la maldición es que supuestamente a los mexicanos siempre nos gusta más lo extranjero. JE: El jardín del vecino es siempre más verde. EN: Voy a ser sincero, casi la totalidad de la mitad de jurado, que era mexicano, no votó por mi. Preferían que este museo mexicano estuviera construido por un Jean Nouvel o un extranjero. Pero en el jurado mexicano también habían quienes no eran arquitectos, el secretario de turismo, el alcalde de la ciudad y ellos valoraron esto de devolverle al pueblo su parque. Con eso y con hacer de esta torre un icono identificable, que se descubriera desde todos lados, ganamos el concurso. El director del Guggenheim Tom Krens siempre decía “¡que sorprenda a cualquiera, que represente un lugar de destino turístico!”. Es que la condición de sorpresa era muy importante. Pero además los aspectos logísticos eran enormemente eficientes, nuestro proyecto tenía menos metros cuadrados, más salas de exposición, menos circulación, menos costos de instalación. DR: La idea arquitectónica sería: 100% libre, más expedito, referente a nivel ciudadano, incorporado a la vista de la ciudad. EN: Y dentro de la arquitectura, lo que también fue decisivo fueron estos espacios de intersticio, esos vacíos. KB: Quiero hacer una pregunta bastante particular. En estos museos la trastienda es muy importante y generalmente tienen los mismos metros cuadrados que los lugares de exhibición. La trastienda subterránea es la bodega donde se almacenan las obras pero, cómo se soluciona todo el tema del montaje en una torre. EN: A través de un elevador transparente que sube los camiones enteros. Esto forma parte del espectáculo. Desde el parque la gente puede ver como se montan y se desmontan las exposiciones. Además en el centro de la torre hay elevadores y escaleras destinados al funcionamiento interno.