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gennaio aprile

LUCE > DESIGN RIVISTA DI ARCHITETTURE, CITTà E ARCHITETTI

SanMarco, leader tra i produttori di elementi in laterizio, aiuta architetti e progettisti a sperimentare soluzioni innovative per gli spazi. La forza della tradizione, per vivere e progettare fuori degli schemi. WWW.SANMARCO.IT

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Artwork by Carta e Matita

NON CONVENTIONAL LIVING

LUCE > DESIGN

Quadrimestrale in Italia € 12,00 Poste Italiane S.p.A. – Spedizione in abbonamento postale – D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n.46) art. 1, comma 1, DCB FIRENZE Albania all. 2.400,00 · Austria € 22,90 · Belgio € 18,90 · Francia € 21,90 · Principato di Monaco € 21,90 · Germania € 22,90 · Grecia € 19,50 · Portogallo € 17,90 · Spagna € 18,90 · Svizzera Chf 27,90 · Svizzera Canton Ticino Chf  26,90 · Gran Bretagna £ 19,20

8-11-2010

2011

AND

e d i t r i c e

tetrarc bernard tschumi architects baumschlager eberle a2rc architects henning larsen architects mader-stublic-wiermann antonio cardillo atelier oslo/awp michele de lucchi enzo catellani paul coksedge philippe martinaud mario nanni

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AND Rivista quadrimestrale di architetture, città e architetti n°20 gennaio/aprile, 2011 direttore responsabile Francesca Calonaci direttore editoriale Paolo Di Nardo comitato scientifico Giandomenico Amendola, Gabriele Basilico, Miranda Ferrara, Maurizio Nannucci, David Palterer, Sergio Risaliti, Giorgio Van Straten coordinamento comitato scientifico Alessandro Melis redazione Tommaso Bertini, Filippo Maria Conti, Samuele Martelli, Elisa Poli, Pierpaolo Rapanà, Daria Ricchi, Eugenia Valacchi coordinamento editoriale Giulia Pellegrini coordinamento redazionale Fabio Rosseti corrispondenti dalla Francia: Federico Masotto dalla Germania: Andreas Gerlsbeck dagli Stati Uniti: Daria Ricchi traduzioni italiano-inglese, inglese-italiano Team Translation crediti fotografici le foto sono attribuite ai rispettivi autori come indicato sulle foto stesse. L’editore rimane a disposizione per eventuali diritti non assolti progetto grafico Davide Ciaroni impaginazione elettronica Giulia Pellegrini, Davide Ciaroni, Federica Capoduri direzione e amministrazione via XX settembre, 100 - 50129 Firenze www.and-architettura.it redazione via XX settembre, 100 - 50129 Firenze redazione@and-architettura.it editore DNA Editrice via XX settembre, 100 - 50129 Firenze tel. +39 055 582401 info@dnaeditrice.it

agente per la Lombardia, Liguria, Piemonte, Emilia Romagna, Veneto R.D.E. Ricerche Design Editrice via Roma 21 - 20094 Corsico (MI) tel. +39 02 4491149 - fax +39 02 4405544 info@rdesrl.net distribuzione per l’Italia JOO Distribuzione via F. Argelati, 35 - 20143 Milano joodistribuzione@joodistribuzione.it distribuzione per l’estero S.I.E.S. Srl via Bettola, 18 - 20092 Cinisello Balsamo(MI) tel. +39 02 66030400 - fax +39 02 66030269 sies@siesnet.it www.siesnet.it stampa Vanzi Industria Grafica, Colle Val d’Elsa (SI) ufficio stampa Complemento Oggetto www.complementoggetto.it abbonamenti abbonamenti@dnaeditrice.it arretrati joodistribuzione@joodistribuzione.it quadrimestrale una copia € 12,00 numero con speciale € 15,00 numeri arretrati € 24,00 abbonamento annuale (3 numeri) Italia € 36,00; Europa € 45,00; resto del mondo € 60,00 (posta prioritaria) Registrazione del Tribunale di Firenze n. 5300 del 27.09.2003 ISSN 1723-9990 R.O.C. n. 16127 del 11/01/2006 © AND - Rivista di architetture, città e architetti (salvo diversa indicazione) © dei progetti di proprietà dei rispettivi autori AND - Rivista di architetture, città e architetti è una testata di proprietà di DNA Associazione Culturale via XX settembre, 100 - 50129 Firenze è vietata la riproduzione totale o parziale del contenuto della rivista senza l’autorizzazione dell’editore e dell’Associazione Culturale DNA. La rivista non è responsabile per il materiale inviato non richiesto espressamente dalla redazione. Il materiale inviato, salvo diverso accordo, non verrà restituito.

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in copertina/cover Lampada PK LED Parete, Catellani & Smith


20 sommario/summary Luce > Design

Luce e ombra, Paolo Di Nardo

MEdiateca bdiv, Azzurra Macrì

Per un nuovo classicismo, Eugenia Valacchi

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Richiamo visivo, Marco Borsotti

Retorica Trasparente, Alfredo Cisternino

naturalmente energia, Luca Sgrilli

aurora boreale, Lapo Muratore

reale virtuale, Fabio Rosseti

Storie di luce, Fabio Rosseti

ForestA luminosa, Mara Corradi

strumento di riCErca, Intervista a Giovanna Griffo

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l’architettura e la luce, Intervista a G. Cauteruccio

LUCE FRATTO TEMPO, Pierpaolo Rapanà

Luce e utopia, Federica Capoduri

Illustri sconosciuti, Paolo Di Nardo

intervista a michele de lucchi

intervista a enzo catellani

intervista a Paul cocksedge

intervista a philippe martinaud

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EDITORIALE, Paolo Di Nardo

EDITORIALE

young intervista a mario nanni

nuovi alfabeti, Mara Corradi

AND young, Francesco Ursitti

AND COMICS, Giorgio Fratini


Mediateca BDIV TETRARC, Biblioteca di quartiere a Fougères

di/by Azzurra Macrì foto di/photos by Stéphane Chalmeau BDIV Media Library Fougères, a Breton town of medieval origin, opens to contemporary architecture: a history of fortifications, towers, castles

Fougères, cittadina bretone di origine medievale, si apre all’architettura contemporanea: una storia di fortificazioni, torri, castelli e campanili merlati accoglie e si arricchisce oggi di una pagina nuova, la Mediateca BDIV – Biblioteca Dipartimentale di Ille et Vilaine. Realizzata da TETRARC, studio di

and embattled bell towers houses now, and is enhanced by, a new page, the BDIV Media Library – Departmental Library of Ille et Vilaine. Created by TETRARC, an architectural firm based in Nantes, the building becomes a new benchmark for the city: for it, to attract and seduce it, it develops, with light and environment, a trick of interactions, of constant changes and variations in light able to narrate architecture intended as a living and continuously changing body. A process, this, that can be recognized in both the interiors and in the relationship with the external scenario. To make this possible, the two spaces of the media library – clean, geometric, minimalist – alternate closed and introverted areas to others open and ready for being penetrated by the sun and the city. It is unique the almost dichotomous aspect of this alternation: openings and closures, glass and concrete do not mix, apparently did not even interact, rather they present themselves in an almost mutually exclusive way. A choice that gives character and strong personality to the architecture, which is addressed to the city with its clear and sculpted image. «The project aims to become an architectural response of strong identity, claiming and asserting its public building status as part of an urban culture intended to evolve», the designers explain.

architettura con sede a Nantes, l’edificio diventa nuovo punto di riferimento per la città: per essa, per richiamarla e sedurla, intrattiene con la luce e con l’esterno un gioco di interazioni, di costanti mutamenti, di variazioni luminose capaci di narrare l’architettura come un corpo vivente, in continua trasformazione. Un processo, questo, che si propone sia alla scala degli ambienti interni sia nel rapporto con lo scenario esterno. Perché ciò sia possibile, i due volumi della mediateca – asciutti, geometrici, minimalisti – alternano superfici chiuse e introverse ad altre aperte e disponibili a farsi penetrare dal sole e dalla città. Singolare l’aspetto quasi dicotomico di questa alternanza: aperture e chiusure, vetro e cemento non si mescolano, apparentemente non interagiscono, si propongono piuttosto in maniera quasi mutuamente esclusiva. Una scelta che dona carattere, personalità forte all’architettura, la quale si rivolge alla città con un’immagine netta e scolpita. «Il progetto intende proporsi come una risposta architettonica di forte identità, che rivendica e afferma il suo status di edificio pubblico nell’ambito di una cultura urbana destinata ad evolversi», spiegano i progettisti. È la luce che interviene ad ammorbidire i toni della rappresentatività, che sollecita l’architettura a respirare e a vivere come un cuore pulsante all’interno della città. L’elemento più originale che fa da tramite nel rapporto fra architettura e luce è il rivestimento metallico che a tratti si inserisce nei due volumi: una vera e propria griglia di lettere che si susseguono e che richiamano la vocazione culturale del luogo, un reticolo capace di creare negli spazi interni della mediateca un ricamo di ombre costantemente variabili. L’interno si anima, vibra, partecipa delle declinazioni solari quotidiane, acquisisce toni caldi e si fa dinamico. Una teoria di superfici vetrate, poi, contribuisce a rendere la mediateca ulteriormente permeabile alla luce e all’ambiente urbano. Si viene così a creare un rapporto osmotico fra interno ed esterno: l’architettura racconta se stessa alla città, invita alla sua frequentazione, alla sua esplorazione, e la città ricambia offrendole gli umori della luce naturale. L’interno, distribuito su due piani, regala un’esperienza dinamica, mossa, articolata. Scale a vista uniscono i due livelli, aperti l’uno sull’altro. Il colore fa il suo ingresso e tinge la mediateca di toni squillanti attraverso arredi moderni e sinuosi, i quali introducono alla dimensione ludica della mediateca, che raggiunge il suo picco nel ‘nido’ di acciaio e legno, una sala di lettura per grandi e piccoli popolata da grossi cuscini colorati.

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nome progetto/project name Mediateca BDIV – Biblioteca di quartiere di Ille et Vilaine/BDIV Media Library – Departmental Library of Ille et Vilaine progetto/design Tétrarc Architects fine lavori/completion 2010 luogo/place Fougères, Francia www.tetrarc.fr

pianta piano terra/ground floor plan 20 m 0


It is the light that acts to soften the tone of representativeness, calling for the architecture to breathe and live like a beating heart inside the city. The most original element which acts as an intermediary in the relationship between architecture and light is the metallic coating that sometimes fits in the two spaces: a real grid of letters following one another recalling the cultural vocation of the place, a network capable of creating a constantly changing shadow embroidery in the interior spaces of the media library. The interior space comes alive, vibrates and is part of the solar daily variations, it captures the warm tones and becomes dynamic. A succession of glass surfaces, then, helps to make the media library more permeable to light and urban environment. It is thus created an osmotic relationship between internal and external spaces: the architecture tells itself to the city, calls for being visited, explored, and the city reciprocates by offering the moods of natural light. The interior, on two floors, offers a dynamic, lively, articulate experience. The exposed stairs combine the two levels, open on one another. The colour enters and paints the media library with the bright tones of modern and sinuous furniture, which leads to the playful dimension of the place and reaches its peak in the ‘nest’ of steel and wood, a reading room for young and old brightened by large coloured cushions.

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section aa/section aa

section bb/section bb

section cc/section cc

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5m


interno, spazio giochi per bambini interiour space, view of play-area sotto/below interno, vista del doppio volume interiour space, view of two floors


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Richiamo visivo Baumschlager Eberle, Nordwesthaus, Fussach, Austria

di/by Marco Borsotti foto di/photos by Eduard Hueber, Ines Leong Eye catching A perfect prism, lying on the waters of the Port of Rohner harbour, stands as an overwhelming presence with its absolute and peremp-

Un prisma perfetto, adagiato sulle acque della darsena del Porto di Rohner, svetta come una presenza netta, dalla geometria assoluta e perentoria, scandita da otto fasce orizzontali composte da lastre di vetro reso opalescente da una trama esterna irregolare che le fa somigliare a superfici appena ghiacciatesi.

tory geometry, marked by eight horizontal bands consisting of glass plates, made opalescent by an irregular outer structure, making them look like surfaces just get frosted over. It is the Nordwesthaus, a new Club House of the port, designed by Carlo Baumschlager and Dietmar Eberle in the context of an extensive remodelling operation of the entire area of this portion of Lake Constance, near Fussach, in the Austrian state of Vorarlberg, where a former gravel pit has been converted in a sparkling harbour. It is a tall, slender building that at the reservoir evel provides space for storage and maintenance of boats while the upper floor is used as place for meetings and events. In line with the conceptual approach of the two Austrian designers, always dealing with compact buildings, formerly dominated by rational composition linearity, but often searching for integration with limited plastic signs, also Nordwesthaus presents a lively juxtaposition of architectural codes. In the separation between structure and enclosure, a recurring theme for Baumschlager and Eberle, in fact, a sudden and fluid gestural character interposes between the almost minimalist façade and interior and an unexpected concrete wall emptied by large irregular openings creating a kind of petrified forest. «The irregular structure of the concrete elements compensates the regularity

È la Nordwesthaus, nuova Club House del porto, progettata da Carlo Baumschlager e Dietmar Eberle nell’ambito di una vasta operazione di rimodellamento dell’intera area di questa porzione del lago di Costanza, presso Fussach, nella regione austriaca del Vorarlberg, trasformata da cava per la ghiaia a porto turistico. È un edificio alto e snello che al livello del bacino idrico offre spazio per il rimessaggio e la manutenzione delle imbarcazioni ed al piano superiore serve come luogo per incontri e manifestazioni. In linea con l’approccio concettuale dei due progettisti austriaci, che si misurano sempre con edifici compatti, dove prevale una linearità compositiva di matrice razionale, che però ricerca spesso l’integrazione con limitati segni plastici, anche la Nordwesthaus presenta una vitale sovrapposizione di codici architettonici. Nella separazione tra struttura ed involucro, un tema ricorrente per Baumschlager ed Eberle, si insinua, infatti, una improvvisa gestualità fluida che interpone all’essenzialità quasi minimalista della facciata e degli interni, una inaspettata parete di cemento svuotata da ampie bucature irregolari, che ne erodono la pienezza fin quasi a far prevalere il vuoto, trasformandola in una sorta di foresta pietrificata. «La struttura irregolare degli elementi in cemento si pone a compensazione della regolarità dei rettangoli delle lastre di vetro, mentre la casualità della decorazione di queste evita che si acuisca eccessivamente un contrasto tra il nucleo e l’involucro». Una porosità fisica e visiva che esplode in tutta la sua vivacità quando s’inserisce nella lettura dell’edificio un’ulteriore codice: la luce. Questa, libera di penetrare attraverso i grandi vuoti lasciati dalla struttura e modulata dall’opacità delle lastre esterne, rende la club house un grande prisma traslucido disegnato in controluce dai contrasti d’ombra. Il progetto della luce in mano a Baumschlager ed Eberle diventa soprattutto invenzione cromatica ed in collaborazione con Zumtobel Ledon, trasforma l’edificio in una scatola mutevole e vibrante sottoposta ad un caleidoscopico carosello di colori. Infatti con l’installazione di un coronamento perimetrale di 125 faretti led e 12 RGB led capaci di una gamma cromatica di oltre 16 milioni di colori, l’architettura che si specchia sul lago diventa una macchina scenografica capace di generare qualsiasi tonalità e sfumatura, grazie anche al sistema di controllo DMX, riempiendo di colore ogni cavità e spessore, grazie all’adozione di apparecchi compatti dotati di ottica asimmetrica che assicurano anche una diffusione uniforme della luce all’interno dello spazio. Così alla semplicità formale ed all’esuberanza strutturale si affianca l’invenzione sensoriale e comunicativa, che trasforma la Nordwesthaus in un richiamo visivo paesaggistico irresistibile.

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nome progetto/project name Nordwesthaus progetto/design Baumschlager Eberle capoprogetto/project architect Christoph von Oefele project management/project management Baumschlager Eberle impianti/ building technology GMI – Peter Messner strutture/structural engineer Mader + Flatz sovrastruttura/superstructure Oberhauser – Schedler Bau facciata/façade Glas Marte illuminazione/illumination Ledon Lighting committente/client Hafen Rohner GmbH und CoKG luogo/place Fussach, Austria data progetto/design date 2004 inizio lavori/start 2007 fine lavori/completion 2008 superficie lotto/lot area 15.000 mq/sqm area edificio/building area 117 mq/sqm foto/photos Eduard Hueber, Ines Leong www.baumschlager-eberle.com


of the rectangular glass plates, while the randomness of their decoration prevents the contrast between core and enclosure from over-sharpeningÂť. A physical and visual porosity that explodes in all its vividness when a new code intervenes in the understanding of the building: light. This, free to enter through the large openings left by the structure and modulated by the opacity of the external plates, makes the club house a large translucent prism drawn against the contrasts of shadow. The light design, handled by Baumschlager and Eberle, becomes especially chromatic invention and in collaboration with Zumtobel Ledon, transforms the building into a vibrant and changing box subjected to a kaleidoscopic carousel of colours. In fact, with the installation of 125 LEDs spotlights and 12 RGB LEDs, crowning the perimeter and offering an immense spectrum of more than 16 million colours, and thanks also to the DMX control system, the structure reflecting on the lake becomes a machine capable of generating any hue and shade, filling with colour each cavity and thickness, thanks to the adoption of compact devices equipped with asymmetric optics ensuring a uniform light diffusion into the space., So formal simplicity and structural exuberance are combined with sensory and communicative invention, to transform Nordwesthaus in an irresistible eye-catching landscape.

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pianta piano terra/ground floor plan

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pianta primo piano/first floor plan

5m sezione aa/section aa


Š Thomas Liu


Foresta luminosa In order to get the most functional space, the project

In order to get the most functional space, the project

In order to get the most functional space, the project

The structure is positioned to create visibility.

The positions of columns create a sequence of overlapping spaces.

A continuous floor creates a flexible space.

Columns create benches, and are tilted to give lateral stability.

The project has a transparent structure in order to give natural light under the shelter.

The structure is positioned to create visibility.

The positions of columns create a sequence of overlapping spaces.

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A continuous floor creates a flexible space.

Columns create benches, and are tilted to give lateral

The project has a transparent structure in order to give

stability.

natural light under the shelter.

The positions of columns create a sequence of overlapping

The structure has height so that it catches sunlight and

The translucent glass pattern and the structure creates a

spaces.

creates visibility.

lantern effect at night.

covers the largest possible area allowed.

Atelier Oslo/AWP, Lanterna, Langgata, Norvegia The structure is positioned to create visibility.

A continuous floor creates a flexible space.

covers the largest possible area allowed.

covers the largest possible area allowed.

In order to get the most functional space, the project

A continuous floor creates a flexible space.

covers the largest possible area allowed.

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Concept In order to create a pleasant meeting place for the people of Sandnes there are certain ambitions that has formed the project.

The structure is positioned to create visibility. 10

The positions of columns create a sequence of overlapping

The structure has height so that it catches sunlight and

The translucent glass pattern and the structure creates a

spaces.

creates visibility.

lantern effect at night.

di/by

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Mara Corradi

Concept

In order to create a pleasant meeting place for the people of

Sandnes there are certain ambitions that has formed the project.

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The forest of light Honoured with the title of European Capital of Culture in 2008, the city of Stavanger in Norway organized “Open Port”, a program of initia-

Onorata del titolo di capitale europea della cultura nel 2008, la città di Stavanger in Norvegia organizzò ‘Open Port’, un programma di eventi che spaziava dall’architettura alla letteratura, alla musica, alle arti visive, stimolando l’iniziativa di tutti i suoi comuni. La municipalità di Sandnes partecipò con una serie

tives in fields ranging from architecture to literature, music, visual arts, stimulating the initiative of all its metropolitan area. The municipality of Sandnes participated with a number of activities, including the “Norwegian Wood” competition promoting sustainable wooden constructions. One of the competition categories dealt with the theme of urban space as a place to stop and share, and involved setting up a plaza at the crossroads between Flintergaten e Laggaten, two pedestrian streets near the harbour. The competition winner, a group including Atelier Oslo of Norway and the French studio AWP, imagined a roof for the little plaza, a roof sheltering cultural and social activities such as markets, events and informal concerts, organised by the town and offering citizens a plaza to gather in. Designed with two-gabled roof, of which there are many examples on the street, it is inspired by the archetypal home and is supported by four sets of oak columns set in from the perimeter of the roof, with steel joints, and each one different from the other, the structure looks like a tree house. The roof is not solid, but is made up of a grid of laminated pine elements, primary and secondary, measuring 9x9 cm in cross section with steel reinforcements, on which a layer of glass rests to form the roof itself. Assembled so that they partially overlap, as in a traditional slate roof, the square units making up the roof are anchored to one another to

di attività, tra le quali il concorso ‘Norwegian Wood’, per promuovere la costruzione in legno locale per i suoi valori di sostenibilità. Una delle gare del concorso trattava il tema dello spazio urbano come luogo di sosta e condivisione, e chiedeva di allestire una piazzetta all’incrocio tra Flintergaten e Laggaten, due vie pedonali in prossimità dell’area portuale. Vincitore della gara, il gruppo composto dai norvegesi Aterlier Oslo e dallo studio francese AWP, immaginò una copertura per la piccola piazza, che fungesse da tetto alle attività culturali, mercati, manifestazioni e concerti informali, organizzate dal comune, oltre che al libero incontro dei cittadini. Disegnata con tetto a due falde, come molti edifici nella stessa via, è ispirata all’archetipo dell’abitazione e, sorretta da quattro colonne in rovere massiccio con giunti d’acciaio, ognuna diversa dall’altra e rientranti rispetto al perimetro della copertura, la struttura sorride al contesto, rimandando all’immagine della casa sull’albero. Il tetto non è pieno, ma è composto da una griglia di elementi di pino lamellare, primari e secondari, di 9x9 cm in sezione, e rinforzi in acciaio, sulla quale si appoggia un manto di vetro che costituisce la copertura vera e propria. Montati parzialmente sovrapposti, come in un tetto di ardesia, i moduli quadrati che costituiscono la copertura sono fissati reciprocamente in modo da essere solidali e poi ancorati direttamente agli elementi in legno, evitando l’inserimento di uno scheletro metallico che avrebbero gravato sull’immagine generale. Lungo il perimetro della struttura, una serie di fari puntano verso la sua sommità interna trasformando l’architettura in una lanterna a scala urbana. Di notte, l’illuminazione ne esalta la leggerezza che di giorno è valorizzata dalla luce naturale per mezzo della copertura in vetro. Passanti e astanti possono spalancare lo sguardo al cielo in un luogo circoscritto e definito che pur non appare chiuso e limitato, ma in dialogo continuo con il contesto urbano. Con rispettoso omaggio alla natura, le quattro colonne si biforcano sia verso l’alto per sostenere in più punti la copertura, sia verso il basso per ancorarsi più saldamente al suolo, assumendo l’aspetto di alberi con rami e radici. La loro distribuzione non segue una maglia e non ripartisce uniformemente lo spazio coperto, ma è pensata in modo da offrire diversi momenti di fruizione, piccoli o grandi, perimetrali o centrali, anche aggregabili tra loro. Sfuggente alle definizioni tipologiche, la Lanterna è una piazza che non rinuncia ad essere luogo di transito, dove arrestarsi un momento, sedendosi sulle panche ‘scolpite’ nelle colonne, e prendere parte alle temporanee esibizioni organizzate dalla città. è un belvedere cittadino, ricco di scorci che non si fa mancare quello verso il cielo; è un landmark che usa l’iconografia della casa tradizionale per emergere come monumento, punto di orientamento nella città e nella notte. Oggetto luminoso fuori scala, la Lanterna è soprattutto installazione urbana al confine tra le arti.

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nome progetto/project name La Lanterna The Lantern progetto/design : Atelier Oslo – Thomas Liu, Nils Ole ‘solo’ Brandtzæg, Marius Mowe, Jonas Norsted, Bosheng Gan e/and AWP – Matthias Armengaud, Marc Armengaud, Alessandra Cianchetta, Arnaud Hirschauer strutture/structures Kristoffer Apeland acustica/acoustics Sweco consulente illuminotecnico/lighting consultant COWI committente/client Sandnes Municipality luogo/place Sandnes, Ragna Stakland, Norvegia superficie costruita/built area 140 mq/sqm superficie lotto/lot area 500 mq/sqm volume/volume 900 mc/cm progetto/design date 2007 inizio lavori/start 2008 fine lavori/completion novembre/November 2008 costo totale/total cost 1.212.784 euro foto/photos Thomas Liu, Haakon Eikesdal, Marius Mowe, Jonas Adolfse www.atelieroslo.no

xxx xxx xxx Cross section through whole structure

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© Jonas Adolfse

form a solid structure and anchored directly onto the wooden structure, so it was unnecessary to create a metal skeleton to hold them together resting on the general image. Along the perimeter of the structure, there is a set of spotlights on the inside point outward to underline the architecture, making it into an urban lantern. By night, lighting heightens the lightness that by day is enhanced by natural light through the glass cover. Passers-by and onlookers can lift up their eyes unto heaven in a defined, but not limited and enclosed place, a place engaged in a continuous dialogue with the urban context. With respectful homage to nature, the four columns are forked at the top to support the roofing at multiple points and at the bottom to anchor solidly onto the ground so that they look like trees with rots and branches. Their distribution is not geometric and uniform, but organised so as to offer a variety of different spaces, large and small, around the outside or in the middle, which may also be combined together. Eluding typological definition, the Lantern remains a place of transit, under which to stop for a moment and sit down on a bench formed out of a column to take part in one of the temporary exhibitions organised by the city. It is a visual landmark for the community, offering various views including the one towards the sky; a landmark that uses the traditional house iconography to emerge as a monument, an orientation point in the city and into the night. Bright object out of scale, the Lantern is primarily an urban installation situated on the border between the arts.


a

Next page Situation plan

pagina precedente: sezione trasversale dell’intera struttura/previous page: cross section of the structure 36 sotto: vista notturna da cui emerge la componente illuminotecnica determinante/below: night view. Determinant lighting component

planimetria/general site plan

Next page Rooftop section

disegno della pavimentazione in cemento e sezione in corrispondenza del tetto/flooring drawing and plan section below the roofing

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pianta/plan 37

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scatti nelle fasi di progettazione con modelli di studio e di realizzazione della copertura ad elementi prefabbricati in pino lamellare/ images of the design phase with study models and realization models of the roofing with laminated and prefabricated pine elements

Elements

rivestimento di vetro glass cladding

struttura del tetto roof structure

pilastri coloumns

base di cemento concrete base

Glass cladding

Roof structure

Columns

esploso delle componenti e identificazione degli elementi/aonometric view of the

Concrete base components and elements’ identification


© Thomas Liu

sezione longitudinale aa aa longitudinal section

il tetto a due falde della Lanterna si integra con quelli degli edifici preesistenti, mostrando l’appartenenza dell’architettura al luogo/the Lantern’s double pitch roof is perfectly integrated with the ones of the preexistent buildings. That kind of roof shows the strong relation with the existing architecture

xxx xxx xxx Longitudinal section

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© Marius Mowe

dettaglio della copertura con vetri quadrati solidali l’uno all’altro e poi fissati direttamente alla struttura in legno/detail of the roofing with squared integral glasses. The glasses are fixed to the wooden structure directly


Strumento di ricerca Giulia Pellegrini intervista/interviews Giovanna Griffo foto di/photos by Giovanna Griffo Research instrument I Giulia Pellegrini One of the biggest questions regarding this topic is whether photography is to be taken as objective documen-

Giulia Pellegrini Uno dei più grandi quesiti sul tema è se la fotografia debba intendersi come documentazione oggettiva o farsi opera d’arte essa stessa. Che ne pensa? Giovanna Griffo è indubbio che la fotografia sia un hobby popolare, un mestiere, un’attività commerciale

tation or a work of art itself. What do you think? Giovanna Griffo There is no doubt that photography is a popular hobby, a profession, a business for many, a profession for some, a tool for science for others and, perhaps, a science itself. Once it was discussed as if it were an art, but I feel this debate has now closed. The use of the camera does not prevent the photographer from being recognized as an artist, as the use of the typewriter does not devalue the poet or the writer. However, the camera, or the typewriter for that matter, does not make the artist: they are only tools. Concerning the alleged objectivity of photography, as Neil Leifer said: «The photograph does not show reality, but our idea of it». Remember photography is only a snapshot of what we are observing, a two-dimensional rectangle where the ideas, the sensitivity, culture and vision of the photographer all come together. At the very instant the photographer puts an eye to the viewfinder, choices are made: what is or is not included, what is emphasized and what is hidden, a process that continues even afterwards, all along the creative process of developing and printing the image. It is impossible therefore that photography could be an objective documentation. There is nothing more concise and full of messages than a picture, that arrives like a bolt of lightning to immerse the senses of the viewer. But, to be able to do this, a

per molti, una professione per alcuni, uno strumento per la scienza e, forse, una scienza essa stessa. Una volta si discuteva se fosse anche un’arte, ma credo che oggi il dibattito sia chiuso. L’uso dell’apparecchio fotografico non impedisce al fotografo di essere considerato un artista, proprio come l’uso della macchina per scrivere non squalifica il poeta o lo scrittore. Tuttavia la macchina fotografica, o la macchina da scrivere, non fanno l’artista: sono soltanto strumenti. Riguardo poi la presunta oggettività della fotografia, vorrei citare Neil Leifer: «La fotografia non mostra la realtà, mostra l’idea che se ne ha». Non dimentichiamo che la fotografia è solo una parcellizzazione di ciò che stiamo osservando, un rettangolo bidimensionale all’interno del quale confluiscono le idee, la sensibilità, la cultura e la visione del fotografo. Nel momento stesso in cui il fotografo mette l’occhio nel mirino si compiono delle scelte: cosa viene incluso nel fotogramma e cosa no, cosa viene enfatizzato e cosa nascosto, e questo processo continua anche dopo, lungo il processo creativo di sviluppo e stampa dell’immagine. è quindi impossibile che la fotografia possa essere una documentazione oggettiva. Niente come l’immagine è più sintetica e densa di messaggi che arrivano dritti come un fulmine, attraverso l’occhio di chi guarda, nella testa e nel cuore. Però, per riuscire a far questo, è necessaria una dote, rara, quanto preziosa: saper allineare occhio, cuore e mente, come diceva Henri Cartier Bresson. Da questo allineamento allora fluisce tutto, tutto ciò che è in noi stessi e verso noi stessi, il mondo entra dentro di noi e ne fuoriesce ancora più ricco, più completo, più vero anche. Ecco che non c’è più distinzione fra vedere e sentire, il mondo parla attraverso te e tu parli attraverso il mondo. E si può anche fare arte con la fotografia, perché l’artista è colui che è in grado di scorgere l’ordine nel caos, la bellezza nella banalità, mostrando il mondo in un modo in cui non era mai stato visto prima. GP Un tema dibattuto è se esista o meno la ‘fotografia d’architettura’. Che posizione ha in merito? GG Dire che non esista la fotografia di architettura equivarrebbe a dire che non esiste la fotografia di ritratto. Fotografare architettura non vuol dire forse esaltare e enfatizzare i tratti più profondi e significativi di un’opera architettonica, svelare la trama segreta della sua materia, il suo rapporto spaziale con l’ambiente circostante, cogliere la sua essenza significativa, proprio come si fa quando cerchiamo di ritrarre una persona? GP Le fotografie, mezzo di comunicazione, dovrebbero ritrarre la materia o rappresentare l’architettura e le intenzioni dell’architetto? In questo secondo caso pensa che l’occhio del fotografo risulterebbe messo in secondo piano rispetto all’idea dell’architetto?

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sopra: vista notturna del Museo Guggenheim, Bilbao (Spagna) above: night view of the Guggenheim Museum, Bilbao (Spain) in apertura: interno del Gran Domein Silken Hotel, Bilbao (Spagna) opening page: interior of the Gran Domein Silken Hotel, Bilbao (Spain)

precious gift is required: the ability to align eye, heart and soul, as Henri Cartier Bresson once said. From this alignment, everything flows, everything that is in ourselves and to ourselves, the world enters into us and comes out more vivid, more complete, and also more real. So there is no distinction between seeing and feeling, the world speaks through you and you speak through the world. And with photography it is also possible to make art, as the artist is one who can see order in chaos, beauty in the banal, showing the world in a way that had never been seen before. GP A much debated issue is whether or not there is ‘architectural photography’. What is your position regarding this? GG To say that architectural photography does not exist would be like saying that portrait photography does not exist. Does not photographing architecture allow us to enhance and emphasize the most profound and significant traits of an architectural work? To unveil its secret history, its spatial relationship with the environment, and to grasp its significant essence, just as we do when trying to portray a person? GP Should photographs intended as media, portray the subject matter or represent the architecture and the intentions of the architect? In the second case do you think that the eye of the photographer would be sidelined with respect to the idea of the architect?

GG I think that today architectural photography should free itself of the function of merely representing the subject matter. Today there are very sophisticated systems able to reproduce the interaction between surface materials and light, incorporating very advanced visual simulation processes. That’s why I think that photography can somehow be ‘freed’ from the obligation to provide that documentary information it was first appointed for. Finally, now that there is the possibility of having full freedom of expression and interpretation, even at the cost of creating distortions in vision, suggesting rather than showing, making surreal what first had at all cost to correspond as much as possible to the ‘real’. I do not think that this process of creative interpretation may overshadow the idea of the architect, but rather, I think it can extrapolate many more expressions with respect to the original idea, giving the work a communicative potential exponentially infinite. GP Many famous photographers, for example Gabriele Basilico and Guido Guidi, have a background in architecture. Your training however is of a scientific-computing kind, but you grew up in an environment steeped in art. How do you live this duality and how do you transmit it through your work? GG I consider myself very lucky to have this dual cultural background, it allows me to exploit both


particolare di struttura nel quartiere Oriente di Lisbona (Portogallo)/detail of a building in the Orient district in Lisbon (Portugal)

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the technical, methodical, rational, logical approach resulting from my scientific training, with the irrational, creative, impulsive one of my arts education. Being born amongst canvases and paint brushes I keep a strong bond with this form of artistic expression. Even with photography I can paint, first by carefully choosing the light, and then, under the development phase, by creating my very special and unique photographic vision, being able to shape and emphasize the light and colours, just as an infinite variety of brushes are available. GP Your photographs of the town are often detailed images that play with the geometry of the architecture and create similarities with the everyday. How can you interpret that abstraction you implement? GG My research in architectural photography is expressed through the strong desire to find the beautiful and the unusual, exploring seemingly insignificant and sterile spaces, impersonal, banal and devoid of any immediate attraction. My aim was to unhinge the cold, haunting space delimited and, at the same time, increased by the buildings. I try to find an order, a new meaning, a metaphor, something that can remove that veil of indifference and banality from the ordinary and turn it into a new fabulous everyday. The confusion that arises is only temporary. After careful observation, there is a feeling of regaining possession of a space that had been unfairly taken away.

GG Penso che oggi la fotografia di architettura possa anche affrancarsi dal compito di mera rappresentazione della materia. Ci sono oggi sistemi sofisticatissimi di riproduzione delle reazioni dei materiali di superficie alla luce, con percorsi di simulazione visiva molto avanzati. Ecco perché penso che la fotografia si possa in qualche modo ‘liberare’ dall’obbligo di fornire quelle informazioni documentative a cui prima era demandata. Finalmente ora c’è la possibilità di avere la piena libertà espressiva ed interpretativa, anche a costo di creare distorsioni nella visione, di suggerire piuttosto che mostrare, di rendere surreale quello che prima doveva far ad ogni costo corrispondere il più possibile al ‘reale’. Non credo che questo processo di interpretazione creativa possa mettere in secondo piano l’idea dell’architetto, ma anzi, credo possa estrapolare ancora più molteplici espressioni rispetto all’idea originale di partenza, conferendo all’opera una potenzialità comunicativa esponenzialmente infinita. GP Molti noti fotografi, pensiamo solo per fare due esempi a Gabriele Basilico e Guido Guidi, hanno alle loro spalle una formazione da architetti. La sua formazione invece è di tipo scientifico-informatico, ma è cresciuta in un ambiente intriso d’arte. Come vive questa duplicità e come la trasmette alle sue opere? GG Mi ritengo molto fortunata ad avere questo duplice background culturale, mi permette di sfruttare al meglio sia l’approccio tecnico, metodico, razionale e logico derivante dalla mia formazione scientifica, che quello irrazionale, creativo, impulsivo della mia educazione artistica. Essendo nata in mezzo a tele e pennelli mantengo un legame molto forte con questo mezzo di espressività artistica. Anche con la fotografia si dipinge, prima scegliendo con cura la luce e poi in fase di sviluppo creando la mia particolarissima ed unica visione fotografica, riuscendo a plasmare ed enfatizzare la luce e i colori, proprio come si disponesse di infinite varietà di pennelli. GP Le sue foto della città sono spesso immagini di dettaglio che giocano con le geometrie dell’architettura e creano assonanze con il quotidiano. Come si può interpretare questa astrazione che attua? GG La mia ricerca nella fotografia di architettura si esprime attraverso il desiderio forte di trovare il bello e l’inusuale, esplorando spazi apparentemente insignificanti e asettici, impersonali, banali e privi di qualsiasi attrattiva immediata. Il mio scopo è stato quello di scardinare lo spazio freddo, ossessivo, delimitato e allo stesso tempo moltiplicato, dagli edifici. Cerco di trovare un ordine, un nuovo significato, una metafora, qualcosa che possa togliere quel velo di indifferenza e banalità dell’ordinario per trasformarlo in nuovo quotidiano straordinario. Il disorientamento che ne scaturisce è solo momentaneo. Dopo un’attenta osservazione si ha la sensazione di essersi riappropriati di uno spazio che ci era stato ingiustamente sottratto.


sopra: vista verso l’Oceanario di Lisbona (Portogallo)/above: view towards the Lisbon Oceanårio (Portugal) pagina seguente: particolare della stazione metropolitana Oriente di Lisbona (Portogallo)/following page: detail of the Orient metro station in Lisbon (Portugal)


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The mythical Porsche stars in the countryside

A renowned unknown Illustri sconosciuti di/by

Paolo Di Nardo

Il mito Porsche protagonista nelle campagne

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in apertura e nella pagina successiva: il modello Porsche P 312/opening and following page: the model Porsche P 312 sopra: dettaglio e targhetta indentificativa above: detail and identification card

Si deve all’ingegno e soprattutto alla passione di Giuseppe Beconcini la possibilità di riuscire a vedere in un luogo incantato come la sua dimora, un palazzo mediceo nella campagna toscana, una sfilata di linee sinuose e colorate pronte con un solo accenno di chiavetta a trasformare un suono sordo in una melodia di strumenti. Quelle linee sinuose sono trattori, macchine da lavoro, strumenti dell’industria per l’agricoltura, anzi per lo sviluppo di ogni tipo di coltivazione anche la più complessa e delicata come quella del caffè brasiliano. Non sono solo trattori, sono Porsche, e per chi ama la musica dei motori questo nome rientra a pieno diritto in un capitolo del racconto della propria vita, come per Giuseppe Beconcini: «Tutto cominciò una mattina di ottobre nel giardino della Facoltà di Chimica di Firenze. Io stavo lì, aspettando di entrare in aula per la lezione, quando lei arrivò. Sola, con l’abito color verde salvia, con le forme snelle, ma rotonde nei punti giusti, tutti ci girammo a guardarla. Per me fu un colpo di fulmine: doveva essere mia e da quel momento il mio chiodo fisso fu riuscire a conquistarla». Si trattava di una Porsche 911, duemila di cilindrata. Non si può parlare di solo design quando il prodotto ha un marchio così pieno di significati e di intelligenze ingegneristiche ed estetiche. Il prodotto stimola la fantasia e la necessità di appartenenza come a segnare un pezzo della propria vita. Forse il senso del design inteso come creazione di uno strumento per la vita dell’uomo risiede proprio nella capacità di lasciare sensazioni di benessere e di piacere, di far sorridere chi la possiede per cui la preparazione al possesso è tanto forte e stimolante quanto il possesso stesso. Sembra di parlare di design come se appartenesse alla categoria Amore, ma tale è il vettore che fa sì che un oggetto possa dare piacere quanto un amore, un incontro. Ancora più speciale è questa sensazione se l’incontro avviene con un illustre sconosciuto: il trattore. Molti non sono a conoscenza che la Porsche negli anni ’50-’60 si dedicò allo studio e alla produzione di trattori: «... un decennio di intenso lavoro che portò alla realizzazione di ben cinquanta modelli». Il progetto trattore nel 1938 per Porsche era la combinazione di più necessità: «... un disegno eccellente, ma essere allo stesso tempo forti e robusti e avere un prezzo basso (1.000 marchi), così che qualsiasi contadino potesse acquistarlo». Da questo momento nasce una filiera importantissima, poco nota nel campo automobilistico, che forse più di ogni altro settore sapeva esprimere la


Thanks to the ingenuity and above all Giuseppe Beconcini’s passion, it is now possible to admire against the beautiful backdrop of his Medici villa in the Tuscan countryside, a cavalcade of sinuous coloured lines, ready to turn the serenity found there into a symphony of sound at just the turn of a key. These sinuous lines are tractors, working machines, tools for agriculture, better still, to develop every type of cultivation, even the most complex ones like that of Brazilian coffee. But these are not just any tractors, these are Porsche and for those who love the music of engines, this brand is rightfully included in a chapter of their life history, as recounted by Giuseppe Beconcini: «It all began one October morning in the garden of the Faculty of Chemistry in Florence. I stood there, waiting to enter the classroom, when it arrived. Alone, with its sage green bodywork, slender but well proportioned lines, everybody turned. For me it was love at first sight: it had to be mine and from that day on my obsession was to have it». It, in fact, was a sinuous Porsche 911, 2000cc. We must not concentrate only about design when considering a brand full of meaning, engineering and aesthetic intelligence. A product that stimulates the imagination, the desire of ownership, and to be a part of life. Maybe this sense of design meant to create a tool for human life can actually be found in its ability to give a feeling of wellbeing and pleasure, making its owner smile, creating a condition in which the preparation for possession is as strong and exciting as the possession itself. It seems to put Design in the same category as love, but this is only the vector that makes an object capable, regardless of its size or use, to give pleasure to human life as a love, as an encounter. Even more special is that feeling when the encounter takes place with a renowned unknown: the tractor. Many are not aware that Porsche, in the 50s and 60s, devoted itself to the design and production of tractors: «…a decade of intense work that led to the production of a good fifty models». The tractor project, in 1938, for Porsche was a combination of the most important requirements: «...an excellent strong and robust design, all at a competitive price (1.000 marks) so any farmer could afford it». From this started the extremely important sector, that of the tractor, little known in the automotive field, which perhaps more than any other was able to express the synthesis of a process that involved technological efficiency with the

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raduno/meeting pagina seguente: raduno al palazzo d’Appiano following page: meeting at palazzo d’Appiano

sintesi di un processo che vedeva coinvolta l’efficienza tecnologica con l’estetica del prodotto. Ma ciò che affascina è l’aspetto sociale vista l’epoca in cui si è sviluppato e la finalità strategica di poter snellire, per la prima volta nella storia dell’agricoltura, il lavoro del contadino. E questa sintesi non poteva che appartenere ad una casa automobilistica che nella ricerca e nel connubio forma/ funzione aveva già investito tutta la sua produzione. Questa rara collezione di trattori va oltre il collezionismo. La conservazione e la custodia di un pezzo di storia del design industriale ci permette di riflettere ancora oggi sul valore di questa sintesi forma/funzione verso uno scopo ultimo, ma di importanza rivoluzionaria: il sociale. Vederli tutti insieme e perfettamente conservati sullo sfondo di un laghetto dominato da un’importante palazzo mediceo fa dimenticare la fatica umana e trascina verso l’effimero, come se si trattassero di bellissimi capi di alta moda in un museo dello stile. Sono proprio queste sensazioni contrastanti che rendono unica questa collezione. Forse uno su tutti affascina e ci conduce verso questa miriade di riflessioni e viaggi personali attorno al valore del Design con la D maiuscola: il trattore Porsche P 312 del 1954. Il design accattivante deriva da necessità produttive come la raccolta del caffè brasiliano le cui piante presentano rami molto sporgenti e delicati. Il trattore doveva quindi essere come un animale leggero che si insinua fra le piante con la forza tecnologica e la delicatezza di una libellula. La carta di identità di questo piccolo strumento già indica la delicatezza del mezzo (AP17S) dove ‘S’ sta ad indicare la larghezza ridotta fra le ruote come distintivo di una particolarità funzionale. Oltre a questo la sinuosità delle forme lo rendono morbido nonostante la sua forza di motore quattro tempi benzina. Il vero pericolo quando ci si addentra in settori specifici come questo è la facile generalizzazione per cui si pensa ad un unico modello o concetto di trattore globalizzato. Il mondo Porsche ribalta questo concetto conducendoci magicamente in un mondo complesso nella sua semplicità espressiva da diventare un viaggio della mente. Non possiamo che ringraziare chi come Beconcini si accolla la missione di far riflettere l’uomo sulla sua condizione e sulle sue potenzialità creative attraverso un collezionismo che va al di là dell’accumulo di pezzi ma che diventa portatore di cultura, capace di trasformare le idee in realtà tangibili. Il design è soprattutto questo.


aesthetics of the product. But the most fascinating aspect was the social aspect, an industrial product, developed and given the specific aim of making, for the first time agricultural history, the work of a farmer anywhere in the world, easier. This synthesis, from the outset, could only belong to a car manufacturer that had already invested in the research of form/function. In this sense, this rare collection of tractors has a significance that goes beyond simply a collection of tractors. The restoration and care of a piece of industrial design history allows us to reflect, even today, about the value of this form/function synthesis towards an ultimate goal, of revolutionary importance: the property that goes beyond ownership. Seeing them all together, perfectly restored in a natural setting against the backdrop of a little lake overlooked by a major Medici villa, makes people forget the human effort and draws them towards the ephemeral, as if it were a beautiful high fashion garment in a museum of style. It is these conflicting feelings that make this collection unique. Maybe one out of all tractors leads us to a multitude of considerations and personal trips around the value of ‘Design’ with a capital D: the Porsche tractor P 312, dated 1954. This winning design comes from the difficult production requirements needed, for example, by the harvest of Brazilian coffee, whose plants are characterized by protruding and delicate branches. So the tractor had to be like a agile animal, having technological strength coupled with the delicacy of a dragonfly. The identity card of this little marvel shows the delicacy of the vehicle (AP17S) where ‘S’ stands for the reduced width between the wheels as a distinguishing feature of functional detail. In addition, its sinuous form makes it smooth and delicate despite the power of its four-stroke petrol engine. The real danger, when discussing specifically identified areas such as this is to make the generalization that this is a single concept mass produced tractor. The Porsche world reverses this concept leading us into a magical world, complex in its expressive simplicity to the point of becoming a journey of the mind. For this we can only thank people like Beconcini who shoulders the mission of making man reflect upon his condition and his creative potential through a collection that goes beyond the accumulation of pieces, but becomes a carrier of culture, the real one, capable of transforming ideas into tangible realities. The design is above all this.

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Design Michele De Lucchi. Il disincanto della luce Disenchantment of light Scegliere di dedicare al Design la seconda parte di questo numero di AND che affronta il tema della ‘luce’, è stato naturale. Il nostro direttore editoriale, Paolo Di Nardo, ha curato insieme a Mara Corradi, stretta collaboratrice di Michele De Lucchi, e firma già presente su queste pagine, i contenuti di questa sezione della rivista. Le numerose interviste realizzate ad alcuni dei più interessanti esponenti della progettazione illuminotecnica, espressa come lampada, scenografia luminosa o oggetto al confine con l’arte, si chiudono con una riflessione sui giovani designer della scena internazionale, fornendo il nostro punto di vista sul dibattito che, in virtù delle nuove tecnologie e delle nuove sensibilità ambientali, è in atto sul progetto della luce.

Paolo Di Nardo intervista/interviews Michele De Lucchi foto/photos Maddalena Molteni

Paolo Di Nardo What is the role of technology evo-

Paolo Di Nardo Che ruolo sta avendo l’evoluzione della tecnologia nel progetto di design e, in parti-

lution in design project and, in particular, with regard to the lamps?

colare, per quanto riguarda le lampade? Michele De Lucchi La tecnologia ha un ruolo fondamentale e chiunque dica che non è vero sbaglia.

Michele De Lucchi Technology plays a key role and anyone who says differently is wrong. It is sure-

Inevitabilmente è importante, sia per le possibilità di progresso che offre, sia per l’innovazione degli strumenti per la produzione. La produzione è uno degli aspetti più sensibili da valutare nel progetto.

ly important, for both the possibility of progress

In particolare, nelle lampade la tecnologia oggi sta vivendo un momento di grandissima evoluzione,

it offers and the innovation of production tools. Production is one of the most sensitive aspects to

sia perché stanno cambiando le sorgenti luminose (e questa evoluzione ancora non è arrivata alla fine) sia perché stanno cambiando, ad esempio, i sistemi di soffiaggio dei vetri, di stampaggio delle

consider in the project. In particular, the technology of lamps today is experiencing a time of great

materie plastiche, le tecniche di lavorazione di materiali tradizionali come il legno, il marmo, la porcellana e la ceramica, che permettono di realizzare cose che prima non erano possibili. Inoltre è

changes, because light sources are changing (and

cambiato il modo di interpretare la luce all’interno di un ambiente: in particolare è questa la grande

this evolution has not yet come to an end) as well as the systems to blow glass, to mould plastic ma-

novità. Ho sempre pensato, e questo lo dico spesso durante le conferenze, al motivo per cui mi piace così tanto disegnare le lampade, e alla fine, da qualche anno, ho una risposta: mi piace disegnare

terials and the techniques to process traditional materials such as wood, marble, porcelain and ce-

le lampade perché sono di per sé oggetti tecnologici, macchine tecnologiche nella loro più semplice forma. Inoltre la lampada è l’oggetto che meglio testimonia l’evoluzione dello stile di vita. La luce,

ramic allowing works that were impossible before. Also the way to interpret the light within a room is changed: in particular, this is the great novelty. I

così come il colore, sono quegli elementi in grado di stimolare la sensibilità ma ai quali normalmente non si presta attenzione; in realtà hanno una grandissima influenza nel ritmare l’evoluzione dei tempi. La lampada è l’oggetto che meglio coniuga lo stile di vita e la tecnologia e in questo senso è

always thought, and I say this often during conferences, about the reason I like designing lamps so much, and finally, a few years ago I found an answer: I like designing lamps because they are technological objects, technological machines in their simplest form. In addition, the lamp is the object that best demonstrates the evolution of lifestyle. Light, as well as colour, is one of those elements that can stimulate sensations, but to which normally no attention is paid, because they have always been there and are always the same; as a matter of fact they exert a great influence in marking the rhythm of times evolution. The lamp is the design object that best combines lifestyle and technology and in this sense it is a wonderful object, a design object, very rich, very elegant, much more significant in the evolution of environments than many other ones, of different kind, that seem to evolve continuously, but that instead remain always the same, like chairs or tables. PDN Lighting is also a mean to tell objects, images, paths. The approaches in this direction are very different when referred to natural or artificial lighting. Can you talk about your method? MDL Lamp is a functional object and to make a reflection on the distinction between functional use lamps and lamps used to create ambient light is needed. Of course, one thing does not exclude or affect the other. The functional use lamps tend more and more to the integration in the specific

un oggetto meraviglioso, è un oggetto di design, molto ricco, molto raffinato, molto più significativo nell’evoluzione degli ambienti di molte altre tipologie che sembrano evolversi con continuità ma che invece rimangono sempre uguali, come le sedie o i tavoli. PDN L’illuminazione è anche un mezzo per comunicare gli oggetti, le immagini, i percorsi. Gli approcci in questo senso sono molto diversi se si parla d’illuminazione artificiale o di quella naturale. Ci può parlare del suo metodo? MDL La lampada è un oggetto funzionale e una riflessione sulla distinzione tra lampade a utilizzo funzionale e lampade per creare luce d’ambiente è necessaria. Naturalmente una cosa non esclude o influenza l’altra. Le lampade a utilizzo funzionale tendono sempre di più a integrarsi nell’oggetto specifico. Questo è molto chiaro, ad esempio, nelle lampade di sicurezza o nelle lampade d’indicazione di percorsi, dove con l’utilizzo dei led oggi è possibile realizzare una segnaletica molto efficiente, visibile, indipendente, ma che non determina la luce dell’ambiente stesso. In generale, negli ultimi anni, è cambiata moltissimo la tecnica d’illuminazione degli ambienti. Negli anni ‘80 e ‘90 si tendeva moltissimo a illuminare l’ambiente con una illuminazione diffusa e proiettata verso l’alto, di stile ‘basilicale’; con lampade che illuminavano i soffitti e la luce si diffondeva da questi verso il pavimento. Da qualche anno invece (fenomeno che personalmente attribuisco alla crescita della sensibilità ecologica), la luce viene il più possibile utilizzata senza sprechi. Per questo le ultime tendenze in fatto di illuminazione sono quelle che dirigono la luce direttamente verso il basso, sul pavimento, dandogli così maggiore luminosità. Oggi è più importante illuminare i pavimenti che non i soffitti. Questa è una considerazione banale della quale in realtà pochi si accorgono. Anche nelle chiese, ad esempio, la luce non viene più usata per illuminare il monumento ma per illuminare il pavimento, valorizzando maggiormente la luce. PDN Progettare una lampada significa dare una bella forma a un oggetto che contiene luce o dare forma alla luce? MDL È l’uno e l’altro. Ho sempre dato non tanto forma alla luce, quanto alla lampada; infatti comincio a disegnare partendo dalla lampadina (sta disegnando delle lampadine e dice: sono bravo a disegnare le lampadine perché ne ho disegnate sempre tantissime, ndr). In relazione a come è disegnata la posizione della lampadina tu disegni la lampada: se disegni delle lampade da pavimento gli disegni lo zoccolo attorno, il paraluce, il diffusore e tutto il resto; se è un’applique, allora la luce viene riflessa; se è una lampada a sospensione la luce cambia ancora... Questo è sempre stato il

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durante l’intervista Michele De Lucchi ha disegnato lampadine e lampade, come fa nei momenti liberi sui suoi quadernini, usando matite colorate e china

Choose to devote to design the second part of this number of AND, dealing with the theme of ‘light’, was natural. Our Editorial Director, Paolo Di Nardo, edited the contents of this section of the journal with Mara Corradi, who is a close collaborator of Michele De Lucchi already giving her contribution to our pages. All interviews realized with some of the major lighting design exponents, expressing their art with lamps, light scenography or objects on the border with art, end with a reflection about young designers on the international scene, providing our point of view on the current debate on lighting design by virtue of new technologies and environmental sensitivity.

object. This is very clear, for example, in safety lamps or lamps indicating routes, where with the use of LEDs it is possible to realize very efficient,

metro più semplice e, per me, più creativo per disegnare delle lampade. Costruendo la forma attorno alla lampadina costruivo la lampada. Chiaramente così facendo davo forma anche alla luce, per cui i due temi, anche se possono sembrare molto diversi, in origine si considerano insieme: disegnando

visible, independent signalling, but that does not define the light of the environment. In general, in recent years, environment lighting technique has changed a lot. In the ‘80s and ‘90s the common trend was to illuminate the environment with a diffused and upwards projected lighting, ‘basilica’ style, with lamps illuminating the ceilings and light spreading from there to the floor. For several years instead (I personally attribute the phenomenon to the growth of environmental awareness), light is used as much as possible without waste. This is why the latest lighting trends are those directing light straight downward, on the floor, giving it more luminosity. Today it is more important to illuminate floors than ceilings. This is a mere consideration which few people actually realize. Even in churches, for example, light is no longer used to illuminate the monument, but to illuminate the floor, exploiting light at a higher level. PDN Does designing a lamp mean to give a nice shape to an object containing light or shape light itself? MDL It means both. I have always shaped not so much light, but rather the lamp; actually I start designing from the light bulb (he is designing light bulbs and says: I am good in designing light bulbs because I designed lots of them, Ed.). The lamp is designed according to the way the position of the light bulb is in turn designed: in the case of floor

la forma della lampada disegni la diffusione della luce, ne determini i raggi che hanno una portata diretta, e quelli che invece battono sul diffusore e si diffondono, altri invece che vengono schermati dal paraluce. PDN Il design si adegua alla complessità degli scenari di bisogni e consumi che si affacciano al nuovo millennio. Qual è stato il suo percorso? MDL È vero e, paradossalmente, falso. È vero che il design si riferisce agli usi e costumi della società, però è più vero, drammaticamente più vero, che il design si adegua al mercato. Chi fa veramente la domanda non sono gli utilizzatori finali, ma è il mercato. E tutte le aziende, soprattutto le aziende di design, si muovono alla ricerca di prodotti di successo sul mercato, non alla ricerca di prodotti che facciano bene all’uomo. Le sedie di plastica funzionano bene e tutti le realizzano, se ne vendono tante perché costano poco ma poi se è brutta da toccare, invecchia presto e quando si rompe si scheggia, e ti può anche far male, a questo nessuno ci pensa. Non voglio dire che il design non abbia un aspetto importante di relazione con gli utilizzatori finali e che sia importante per la vita di tutti i giorni, anzi sono convinto che il vero ruolo del design sia aiutare le persone a crescere, a migliorare il proprio ambiente e se stessi, come parte di esso. Però voglio anche dire che è falso illudersi che non ci sia il mercato, tra il design e l’uomo. Ed è questo che ne determina l'evoluzione, determina tutto. Il mercato purtroppo è l’aspetto della nostra esistenza, della nostra civiltà, più manipolabile e più distorcibile, più maledettamente distorcibile. PDN Esterno, interno. Come cambia l’approccio? MDL Totalmente diverso. Nell’interno si illumina un ambiente, nell’esterno si illumina il pavimento e si progetta una scenografia che valorizzi il paesaggio. Negli interni si cerca soprattutto di creare un’atmosfera che in relazione ai casi potrà essere più domestica, o stimolare efficienza, relax, convivialità, clamore (nei negozi), spettacolarità (nei musei, nelle gallerie e così via). Si tratta anche di due mercati completamente diversi; quello dei prodotti per interni è fondamentalmente legato ai negozi che vendono poi all’utilizzatore finale, mentre il mercato per le lampade da esterni è fatto all’80-90% da acquisizioni di organizzazioni e amministrazioni pubbliche, le quali comprano con criteri diversi. Per cui non viene scelta solo la cosa che è più economica, ma anche quella più vicina al comune gusto del luogo nel quale si pensa di utilizzarlo. Il fatto che il mercato delle lampade da esterni sia in mano all’amministrazione pubblica determina moltissimo anche l’evoluzione del setto-

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schizzi per la lampada Led Ned, progettata da Michele De Lucchi con Alberto Nason, Artemide, 2010

lamps the wainscot around is to be designed, as well as the lampshade, the diffuser and everything else, in the case of an applique then light is reflec-

its true role is helping people to grow, improving their environment and themselves, as part of it. But I mean that it is false to pretend that there

ted; in the case of a pendant lamp the light is even different... This has always been the easier, and for me more creative, criterion to design lamps. While constructing the form around the light bulb, I built the lamp. Clearly, doing so I shaped also light, so the two issues, although they may look very different, in origin are considered together: by designing the shape of the lamp the diffusion of light is designed, the direct rays are determined, as well as those spread by the diffuser, and the others screened by the lampshade. PDN Design adapts to the complexity of needs and consumption scenarios entering the new millennium. What was your path? MDL It is true and, paradoxically, false. It is true that design relates to the habits and customs of society, but it is truer, dramatically truer, that design conforms to the market. Who is really posing the request is not the end-user, but the market. And all companies, especially design ones, move in search of successful products on the market, not on search of products that make men feel good. Plastic chairs are working well and all produce them, a lot are sold because they are cheap, but then if they are unpleasant to the touch, grow old soon and when break tend to splinter nobody cares. I do not mean that design has not an important relationship with end users and that it is not important for everyday life, I am convinced that

is no market, between design and man. And this is what determines its evolution, determines everything. Market unfortunately is the most manipulable, most distortable, damn distortable, aspect of our existence, of our civilization. PDN Exterior, interior. How does the approach change? MDL Totally different. At the interior a room is lit up, at the exterior a floor is lit up and a scenery enhancing the landscape is designed. For the interior the objective is to create an atmosphere that as appropriate can be more domestic, or encourage efficiency, relaxation, conviviality, clamour (in stores), spectacularity (in museums, galleries, etc.). It is also two totally different markets that of interior products is fundamentally linked to stores selling to the end user, while the 80 to 90% of market for exterior lamps is constituted by organizations and public authorities’ acquisitions buying with different criteria. So the thing chosen is not only the cheaper one, but also the one closest to the common taste of the place where it is intended to be used. The fact that the market for external lamps is in the hands of public authorities greatly affect also the evolution of the field. This means that often the technical-management aspects are preferred rather than the purely aesthetic ones that may be more appealing to a private consumer.


schizzo disegnato durante l’intervista da Michele De Lucchi per spiegare la differenza tra l’effetto della luce puntiforme dei led e quello della luce diffusa generato dalle vecchie lampadine. «Mentre nelle lampadine tradizionali si illuminava anche dietro la lampada, con i led il buio è totale, quindi la nuova lampada led parte da una serie di considerazioni illuminotecniche completamente diverse»

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in questa pagina e nella successiva: Michele De Lucchi, con Mario Rossi Scola, Lampade della serie Lighting Field, prototipi realizzati nel corso di un workshop per Artemide nel 1994. Lampade basate sulle forme della lampadine. Schizzi di Michele De Lucchi, matita e acquerelli su carta, disegni conservati al Centre Georges Pompidou, Parigi

PDN Both artists and designers often use light as a compositional element within installations at various scales. Do you think that light can be

ceiling, actually created large waves of light. Today LEDs, in the same environment, project light without creating its diffusion, so more lighting

interpreted and enhanced by an instrument such as installation? MDL Yes, absolutely. This is the big change taking place today; light is no longer designed for individual objects or a group of individual objects as it was once where light was made by an applique on the wall, a ceiling light fixture, a table or a floor lamp, all independent elements and located more or less disorderly, but without a precise criterion. Now the more we go on (and the purchase occasions increase), the more light acquires importance in the common mentality: an environment is nice if there is a nice light and the various elements are coordinated together, in a single installation. Light is not relevant for what surrounding the object, but for the general effect that it creates within the environment. This kind of installation, of use of light, has caused great changes: for example, talking about lamps the individual object is no longer considered, but the ‘families’ are. The latest lamps I designed had great success precisely because they are ‘lamps families’, constituting an install system: there are the pendant, the floor and the applique versions, all produced in small, medium, large models... This concept of the installation is extremely deepfelt today thanks to LEDs. Old lamps were creating a diffuse light and a surrounding luminosity that, even though light was directed toward the

elements, more light sources are required. This means that the positioning of the LEDs, and therefore positioning of light, is now the major issue of lighting design. Basically completely new lamps are to be designed (like my last ones, which are a proof of that) because the light source has no longer a body, it projects a precise, direct and efficient ray, consumes very little power and lasts a lifetime... but it is only a ray of light. While in the traditional light bulbs also their back was lit, with LEDs is total darkness, so the new LED lamp is based on a series of completely different lighting considerations. A total disenchantment about the meaning of the lamp because it is a design object containing in itself all the features to function that only needs to be integrated in the environment.


re. Questo significa che sono spesso privilegiati gli aspetti tecnico-gestionali piuttosto che gli aspetti più puramente estetici che potrebbero invece attrarre molto di più un consumatore privato. PDN Sia artisti che designer spesso utilizzano la luce come elemento compositivo all’interno di installazioni a varie scale. Ritiene che la luce possa essere interpretata e valorizzata attraverso uno strumento come l’installazione? MDL Si, assolutamente. Questo è il grande cambiamento in corso oggi; la luce non viene più progettata per singoli oggetti e per sommatorie di singoli oggetti, come si faceva una volta, quando la luce era fatta di elementi indipendenti – un’applique sul muro, una plafoniera sul soffitto, una lampada sul tavolo e una sul pavimento –, collocati più o meno disordinatamente ma mediamente senza un criterio preciso. Adesso più si va avanti (e aumentano le possibilità d’acquisto), più la luce ha acquisito importanza nella mentalità comune: un ambiente è bello se c’è una bella luce e se i diversi elementi vengono coordinati insieme, in un’unica installazione. La luce non vale più per quello che c’è attorno all’oggetto ma per l’effetto generale che crea nell’ambiente. Questo tipo d’installazione, di uso della luce, ha provocato grandissimi cambiamenti: ad esempio nelle lampade non valgono più gli oggetti singoli ma valgono le ‘famiglie’. Le ultime lampade che ho disegnato hanno avuto grandissimo successo proprio perché sono delle ‘famiglie di lampade’, componenti di un sistema installativo: c’è la versione a sospensione, la versione a pavimento, la versione ad applique e tutte sono prodotte in versione piccola, media, grande… Questo concetto dell’installazione è quantomai vivo oggi proprio in funzione dei led. Le vecchie lampade creavano una luce diffusa e creavano una luminosità circostante per cui, anche se la luce era diretta verso il soffitto, in realtà creava grandi onde di luce. Oggi i led, nello stesso ambiente, proiettano luce senza creare luminosità diffusa e mancando la luce diffusa ci vogliono molti più elementi illuminanti, più sorgenti luminose. Questo fa sì che il posizionamento dei led, e di conseguenza capire come posizionare la luce, sia oggi il grande tema di design della luce. Praticamente bisogna disegnare delle lampade completamente nuove (come le mie ultime, ne sono una testimonianza) perché la sorgente luminosa non ha più corpo, lancia un raggio preciso, diretto ed efficiente, consuma poco e dura una vita intera… però è solo un raggio di luce. Mentre nelle lampadine tradizionali si illuminava anche dietro la lampadina, con i led è buio totale, quindi la nuova lampada a led parte da una serie di considerazioni illuminotecniche completamente diverse. Un disincanto totale sul senso della lampada perché la lampada è un oggetto di design che già di per sé contiene tutte le prestazioni per funzionare, si tratta solamente di integrarla nell’ambiente.

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Nuovi alfabeti Illuminare il nostro belvedere domestico

di/by

Mara Corradi

New alphabets. Illuminating our domestic viewpoint

Esiste una buona affinità tra la cultura italiana e i giovani designer, non necessariamente nazionali,

There is an affinity between Italian culture and

che praticano la commistione delle arti, che maneggiano le nuove tecnologie con creatività, giungendo a soluzioni personali, scoordinate rispetto allo standard dell’industria, e che lungi dal risolvere sempli-

young designers, not necessarily domestic, who practice mingling the arts, managing new technology with creativity, creating individual solutions, different from industry standards, far from simply solving a need or requirement, but bringing a new inquisitiveness, an invention that changes the perspective of the object. Not infrequently these experiments take place within the sphere of in-house manufacture. One reason for this affinity is explained by Andrea Branzi who, speaking about the general characteristics of Italian design from the beginning until now, using the experience of his teachers, refers to ours as «‘a country without a house’, where types of furniture never existed, where domestic objects do not have an established tradition and where the residential scenario must always be reinvented».1 This experimentation, which starts from scratch every time, shows an attitude of inventive exception that today accompanies the attitude of so many young people coming from far-off schools and nationalities. The driving force behind the project may be the emergence of a new technology as, in the case of lighting, the transition from bulb to LED. The loss of an archetypal component is the stimulus to search for the new: the original design, having taken the design of the diffuser as an extension of the bulb itself, is now outdated and the new generation has begun to investigate the nature and implications of the light-emitting diode (LED) which, as asserted by Michele De Lucchi, is nothing but a dot that needs to be at least placed near others to exist. Looking for a new archetypal table lamp, the IsNotes 1 A. Branzi, Ritratti e autoritratti di design, Marsilio, 2010, p. 88. 2 M. Praz, La Filosofia dell’arredamento, in ‘Bellezza e bizzarria. Saggi scelti’, Mondadori Editore, 2002.

in alto a destra: fotogramma dalla serie cinematografica Wallace & Gromit, personaggi creati con la plastilina da Nick Park della Aardman Animation/above on the right: a frame from the cinema series Wallace & Gromit. Plasticine characters created by Nick Park from Aardman Animation

cemente un bisogno o un problema portano invece la costante di una nuova curiosità, un’invenzione che cambia il punto di vista sull’oggetto. Non di rado questi esperimenti avvengono nella sfera dell’autoproduzione. Una ragione di tale affinità si scopre in Andrea Branzi che, raccontando le peculiarità generali del design italiano dagli albori ad oggi attraverso quelle individuali dei suoi maestri, parla del nostro come di un «‘paese senza casa’, dove le tipologie di arredamento non sono mai esistite, dove gli oggetti domestici non hanno una tradizione consolidata e dove lo scenario abitativo deve essere sempre reinventato».1 Questa sperimentazione che riparte ogni volta da zero, testimonia un’attitudine all’eccezione inventiva che accompagna oggi il modo di fare di tanti giovani provenienti da scuole e nazionalità distanti. Il motore del progetto può essere la nascita di una nuova tecnologia come, nel caso dell’illuminazione, il passaggio dal bulbo al led. La perdita di un archetipo fa da stimolo alla ricerca di nuovi: così superato il modello ‘originario’ del diffusore quale derivazione formale della lampadina, le nuove generazioni hanno cominciato a studiare la natura e le implicazioni del diodo luminoso che, come sostiene Michele De Lucchi, non è che un puntino e necessita di essere per lo meno accostato ad altri per avere una ragione d’essere. Alla ricerca di un nuovo archetipo di lampada da tavolo, il progettista israeliano Omri Barzeev sostituisce la singola fonte con un piano luminoso flessibile, trasformando la lampada in un oggetto ‘fluido’: il prototipo autoprodotto della lampada Starlight accoppia due superfici di polipropilene, all’interno delle quali sono inseriti 126 diodi luminosi; gli angoli di piegatura prestampati consentono di direzionare la luce e la lampada muta la propria configurazione in funzione di ciò che decidiamo che sia, come un oggetto ubbidiente che segue il nostro imprinting. L’idea di intendere l’illuminazione come una costellazione di fonti che meglio rispondano all’attuale visione dello spazio abitato è insita anche nella ricerca di Daniel Becker. La lampada Emily è caratterizzata da diffusori metallici realizzati per forgiatura manuale e da una struttura in legno grezzo per la loro sospensione e adattamento nello spazio; la lampada Sparks ha invece uno sviluppo tridimensionale, grazie ai moduli conici in acrilico traslucido con led, arrangiabili nello spazio con una struttura che si ancora a più pareti. Autoprodotte dal giovane tedesco nel 2010, sono indagini formali dall’esito di installazioni, per ambienti dall’uso indefinito e promiscuo. Quello che si stabilisce tra soggetto utente e oggetto è sempre meno un rapporto di riconoscimento della funzione e della destinazione, parafrasando Bruno Munari, e sempre più un rapporto di scoperta: non ritroviamo un archetipo di lampada o un uso a noi familiare, ma ne inventiamo di nuovi e nostri, quelli del nostro nuovo belvedere domestico, parafrasando invece Mario Praz.2 Gli archetipi che stanno emerNote 1 A. Branzi, Ritratti e autoritratti di design, Marsilio, 2010, p. 88. 2 M. Praz, La Filosofia dell’arredamento, in ‘Bellezza e bizzarria. Saggi scelti’, Mondadori Editore, 2002.

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in questa pagina e in apertura: Daphna Isaacs e Laurens Manders, collezione Tafelstukken, autoproduzione, 2010. Rovere, porcellana colorata con pigmenti d’argilla non smaltata Daphna Isaacs and Laurens Manders, Tafelstukken collection, in-house production, 2010. Oak, coloured porcelain with unglazed clay pigment

raeli designer Omri Barzeev replaces the single light source with a flexible light surface, turning the lamp into a ‘fluid’ object: the prototype Starlight lamp couples two polypropylene surfaces, inside which 126 light-emitting diodes are embedded; the pre-set bend angles permit direct light alterations by changing the configurations as if it were an obedient object following our every desire. The idea to grasp lighting as a constellation source to better meet the current vision of the living area is also inherent in the design work of Daniel Becker. The lamp known as Emily is characterized by manually forged metal diffusers suspended within a simple wooden frame; while Sparks has been three-dimensionally designed, thanks to the translucent acrylic conical modules coupled to LEDs that can be arranged in space by a structure attached to the walls. Designed by the young German in 2010, they are formal probes into the results of an installation, for environments characterized by indefinite and promiscuous use. What is established between user and object is now an unclear relationship between form and function, as described by Bruno Munari, it is increasingly a relationship of discovery: we do not find an archetypal lamp or a use familiar to us, but we invent our own, those from our new domestic viewpoint, while Mario Praz states.2 The archetypal designs that are emerging from the study of new lighting technologies transcend the typological boundaries and will always be of less interest in defining an office, home, study, bedroom, child,

adult lamp, and so on. The lamp will follow us pursuing our personality. This is the theme of Ionna Vautrin, a young French designer whose Binic lamp project, manufactured by Foscarini, borrows the archetypal design from another field, the shape of the windsock, and deck accessories found on ships. Using this as a simple image, the designer develops a tiny form generating a short light beam that delimits a private area, and that, placed in any environment, continues in this way. By introducing the fruits of her past (the name Binic is taken from a lighthouse in her native Britain) Vautrin establishes a relationship of intimacy between herself and the user, which is made concrete in the ‘private place’ illuminated by the lamp. This kind of empathy is not often achieved, especially in an industrial mass produced item like the Binic, where the design and dimensions of the base and rounded top of the upper part resemble those of a hand- made product. In this sense very similar to the approach taken by Daphna Isaacs and Laurens Manders with a collection that define of lamps, centrepieces, small tables or containers is not correct. Tafelstukken are the result of designs that combine strongly archetypal elements (the desk lamp, the centrepiece, the on-off switch), arriving instead at an unusual result defining any typological definition. Made inhouse by the two Dutch designers, these 5 natural wood and porcelain accessories, obtain an outer perfection and a level of care so high that create


Omri Barzeev, Starlight, autoproduzione, 2010. Prototipo in polipropilene con luci led e modelli in legno per la ricerca degli angoli di cerniera nel polimero stampato Omri Barzeev, Starlight, in-house production, 2010. Prototype of polypropylene with LED lights and wooden models for detecting edges of hinge in printed polymer

gendo dallo studio delle nuove tecnologie luminose travalicano così i confini tipologici e sempre minor interesse ci sarà per esempio nel definire una lampada da ufficio, da casa, da studio, da camera, da bambino, da adulto, e così via. La lampada seguirà noi, nell’espletamento della nostra personalità. Questo il tema di Ionna Vautrin, giovane designer francese che nel progetto della lampada Binic, prodotta da Foscarini, prende in prestito l’archetipo da un altro settore, la forma delle maniche a vento, accessorio di coperta delle navi. Usando questa come immagine pura, la designer sviluppa una forma minuta che generi un fascio luminoso breve, a circoscrivere uno spazio del privato, e che collocata in qualsiasi ambiente continui a testimoniare questo significato. Mettendo a frutto la propria storia personale (il nome Binic è preso da quello di un faro in Bretagna, sua terra di origine) la Vautrin stabilisce una relazione di intimità tra se stessa e l’utente, che si sostanzia nel ‘luogo privato’ illuminato dalla lampada. Questo genere di empatia è molto raro da raggiungere, specialmente in un prodotto industriale di grande serie come Binic, dove il disegno delle proporzioni reciproche della base e del volume superiore tondeggiante e la cura nella definizione di finiture e colori denotano un approccio più vicino a quello dell’artigianato. In tal senso molto prossimo a quello seguito da Daphna Isaacs e Laurens Manders con una collezione che definire di lampade non è esatto, come nemmeno chiamare centrotavola o tavolini o contenitori. I Tafelstukken sono una ricerca che combina elementi fortemente archetipici (la lampada da scrivania, il centrotavola, l’interruttore on-off), ottenendo invece un esito formale inedito che sfugge a definizioni di tipologia. Autoprodotti dai due designer olandesi, questi 5 complementi in legno naturale e porcellana, raggiungono una perfezione esteriore e un livello di cura così alti da mettere in concorrenza l’industria con l’artigianato: dettagli come i dadi a farfalla o gli snodi dei bracci, su cui il progetto pone l’accento con autocompiacimento descrittivo, ricordano i cortometraggi alla plastilina inglesi di Wallace & Gromit, dove la casa era uno scenario in relazione simbiotica con l’io dei protagonisti, oggettivazione stessa della loro personalità. Se non esiste più una definizione e un’idea primigenia di lampada, allora qualunque cosa può essere una lampada secondo la ricerca di Sungho Lee. Inserendo la fonte led in un supporto a molletta (altro archetipo preso da un settore limitrofo) la giovane designer coreana ha realizzato il prototipo di un gadget luminoso che sfrutta i vantaggi di miniaturizzazione della nuova tecnologia per dichiarare la perdita di significato, oltre che di consistenza materica, della lampada come categoria di oggetto. Mentre infatti il lume a pinza è una tipologia di prodotto ampiamente studiata nella storia (dalla Ventosa di Achille e Pier Giacomo Castiglioni per Flos del 1962 fino ai morsetti di Ikea), che nonostante la sua

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© M. Bleeker

Studio Job & Pieke Bergmans, Collezione Wanderlamp, autoproduzione per Dilmos Milano, 2010. Prototipi e edizione limitata, bronzo lucidato, vetro soffiato artigianalmente, Led/Studio Job & Pieke Bergmans, Wanderlamp Collection, in-house production for Dilmos Milan, 2010. Prototypes and limited edition, polished bronze, handcrafted blown glass, Led

Andrea Branzi, WP 03, lampada portatile in metallo e carta di riso, della collezione Wireless per Design Gallery Milano, 1996 Andrea Branzi, WP 03, Portable lamp. Metal and rice paper. Wireless Collection for Design Gallery, Milan, 1996

a competition between industry and handicrafts: details such as the wing nuts or the joints of the arms, on which the project focuses on a descrip-

its familiar scenario, made up of not repeated gestures, continuous learning, ‘liquid’ behaviours, is the tendency to design the lighting not as a service,

tive self-complacency, remind us the ‘Wallace & Gromit’ English plasticine short-films, where the house was a scenario in the symbiotic relationship with the stars’ ego. If there is no longer a definition and an original concept of the lamp, then anything can be a lamp according to the research carried out by Sungho Lee. By putting the LED source in a spring support (another archetypal design taken from a bordering sector) the young Korean designer has created a prototype of a light gadget that exploits the miniaturization advantages of the new technology, in order to illustrate this loss of meaning, as well as delimiting it as a generic product type. Indeed, while the clamp light is a product with a different history (from the Ventosa of Achille and Pier Giacomo Castiglioni for Flos in 1962 up to the products of Ikea), which despite its nature as a ‘parasitical’ object needed detailed research consistent with its integration with other objects, in the Lighting pin the lamp disappears, and only the light source remains. Therefore a big break with the past emerges: the user is no longer simply the one that turns on a switch activating a pre-defined and pre-arranged lighting element in the house or in any other living area, but it acts in a scenario to be fit, as an active player in the spectacle of light. The evidence of the growing importance of the subject as designer of

but as an experience. While we were once taught that the good design of a lamp was to permit the lamp to disappear once lit, elevating itself in the ergonomics of its light, today's designers teach us that the project continues with the human participation in the illuminated scene. That is why the lamps are increasingly conceived as light installations and, without a specific intended use (office, home, work, reading...), they are looking for human attention and interaction, approaching the idea of a luminous work of art expressed by Olafur Eliasson, in which man is not a spectator forgetting the light, but is in turn a player and part of the installation. Very close to this new awareness is the research of the young British designer Paul Cocksedge who, with his Life 01 of Flos, stages the drama of light that goes off when life turns off: the stem of a flower acts as the electricity conductor and activates a LED source at the bottom of the pot with water, so that, when the flower wilts, the light slowly goes off, and who put the flower is made an integral part of the scene while observing it and finally changing the wilted flower with a fresh one. If, therefore, art is participate in art (and design is interaction with design), living areas can become ideal museums, where the archetypal designs of the house are replaced by new others, with new cultural references and mental connections. In this ‘charming’ scenery, where we recognize nothing


Daniel Becker, Sparks, autoproduzione, 2010. Acrilico traslucido, tubi di alluminio, led. Ciascun modulo può ruotare di 360° e assumere tutte le configurazioni per adattarsi all’ambiente/Daniel Becker, Sparks, in-house production, 2010. Translucent acrylic, aluminium tubes, LEDs Each module can rotate 360 degrees and assume the required configurations to adapt to any environment

sotto: Daniel Becker, Emily, autoproduzione, 2010. Metallo verniciato, rovere naturale, plexiglass/below: Daniel Becker, Emily, in-house production, 2010. Painted metal, natural oak, Plexiglas

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Ionna Vautrin, Binic, Foscarini, 2010. Volume superiore tondeggiante con finitura lucida e base con finitura satinata, entrambi in ABS stampato a iniezione, schermo diffusore in policarbonato, lampada a fluorescenza/Ionna Vautrin, Binic, Foscarini, 2010. Rounded top cavity with polished finished or satin finished base, both injection-moulded ABS, polycarbonate diffuser, fluorescent lamp

Sungho Lee, Lighting pin, autoproduzione, 2010. La molletta incorpora una fonte led che funziona con 2 batterie al litio 2032 ed è azionata da un interruttore circolare della grandezza di 4 mm posto su uno dei due lati/Sungho Lee, Lighting pin, in-house production, 2010. The clip incorporates a LED source that works with 2 2032 lithium batteries and is operated by a 4 mm circular switch placed at one side


as known, nothing can be used with spontaneity, but everything has to be taken in hand for the first time, even a lamp is no longer a light element, but

natura di oggetto ‘parassitario’ necessitava di una ricerca formale coerente alla sua integrazione con altri, nella Lighting pin la lampada scompare, e resta solo la fonte luminosa. Emerge allora una grande frattura con il passato: l’utente non è più semplicemente colui che accende

an object with no name, whose identity is the one given to it by us. In Studio Job and Pieke Bergmans Wanderlamp Collection for Dilmos Milan, light comes out from all the objects of our daily lives, from pipes to lanterns, from torches to buckets, from pots to neon, with a result similar to the Wireless series of lamps designed years ago by Andrea Branzi for Design Gallery. Today the best translation for that title would not be ‘wireless’, but having no connections with past memories. Design is inventing a new alphabet for the relationship between man and object, a new ergonomic and a new domestic viewpoint.

un interruttore azionando un elemento luminoso predefinito e predisposto, nella casa o in ogni altro spazio da abitare, ma è attore in uno scenario da montare, cioè soggetto attivo nello spettacolo della luce. A testimonianza della crescente importanza del soggetto come progettista del proprio scenario familiare, fatto di gesti non reiterati, di apprendimento continuo, di comportamenti ‘liquidi’, è la tendenza a progettare l’illuminazione non più come un servizio ma come un’esperienza. Mentre ci avevano insegnato un tempo che buon progetto di una lampada era quello che una volta accesa la faceva sparire, sublimandosi nell’ergonomia della propria luce, oggi i designer ci insegnano che il progetto continua con la partecipazione umana alla scena illuminata. Ecco perché le lampade sono sempre più concepite come installazioni luminose e, prive di una destinazione d’uso specifica (ufficio, casa, lavoro, lettura…), ricercano l’attenzione e l’interazione dell’uomo, avvicinandosi all’idea di opera d’arte luminosa di Olafur Eliasson, in cui l’uomo non è uno spettatore dimentico della luce, ma a sua volta attore e parte dell’installazione. Molto vicina a questa nuova sensibilità è la ricerca del giovane designer inglese Paul Cocksedge, che per esempio con Life 01 di Flos, mette in scena il dramma della luce che si spegne quando si spegne la vita: lo stelo di un fiore fa da conduttore di energia elettrica e attiva una sorgente led sul fondo del vaso con l’acqua, cosicché, quando il fiore appassisce, la luce piano piano si spegne, e noi uomini che abbiamo messo il fiore siamo parte della scena mentre la osserviamo e alla fine quando cambiamo il fiore appassito con uno fresco. Se dunque l’arte è partecipazione all’arte (e il design è interazione con il design), i luoghi dell’abitare possono diventare musei ideali, dove agli archetipi della casa se ne sostituiscono di nuovi, con nuovi riferimenti culturali e connessioni mentali. In questo panorama ‘incantevole’, dove niente riconosciamo che sia noto, niente si può usare con spontaneità ma tutto è da prendere in mano per la prima volta, anche una lampada non è più una macchina luminosa, ma un oggetto privo di nome, cioè di identità, cui proprio il nostro apporto la conferisce. Nella Collezione Wanderlamp di Studio Job e Pieke Bergmans per Dilmos Milano la luce esce da tutti gli oggetti del nostro quotidiano, dalle lanterne alle pipe, dalle torce e dai secchi, dalle pentole ai neon, con un esito affine alla serie di lampade Wireless disegnate anni fa da Andrea Branzi per Design Gallery. Oggi la traduzione migliore per quel titolo non sarebbe ‘senza fili’, ma piuttosto senza connessioni con le memorie passate. Il design sta inventando un nuovo alfabeto per la relazione tra l’uomo e l’oggetto, una nuova ergonomia e un nuovo belvedere domestico.

in alto: Paul Cocksedge, Life01, Flos, 2009. Vaso in cristallo e led/above: Paul Cocksedge, Life01, Flos, 2009. Cristal vase and led

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Hanno collaborato a questo numero / Contributions to this issue

Diego Barbarelli

Vincenzo Di Nardo

Perugia, 1975. Redattore di PresS/Tletter e PresS/Tmagazine, collaboratore di Compasses/Perugia, 1975. Editor of PresS/Tletter and PresS/Tmagazine, contributor to Compasses

Firenze, 1951. Ha operato da sempre nel mondo dell’edilizia coniugando il punto di vista imprenditoriale, come membro dei consigli di amministrazione di numerose imprese e consorzi edili, con quello istituzionale ricoprendo importanti cariche associative quali Vice Presidente Confindustria Firenze, Vice Presidente ANCE Toscana, Vice Presidente ANCE Nazionale. è docente a contratto per numerosi corsi universitari e master post laurea ed è Presidente del Consorzio G.S.T. Global Service Toscana che si occupa di finanza di progetto, della gestione globale dei patrimoni immobiliari, di servizi pubblici e privati/Florence, 1951. He has always been concerned with the building field, both from the imprenditorial point of view – as a member of the board of directors of many building contractors and building consortium – and from the institutional one – as Confindustria Firenze Vice-President, ANCE Toscana Vice-President, ANCE National Vice-President. He is temporary professor at many courses at university and post-degree masters and he is the President of the GST Global Service Toscana consortium, dealing with project financing, global management of real estates, public and private services

Marco Borsotti

architetto/architect

Milano, 1965. Dottore di ricerca in Arredamento e Architettura degli Interni, è Ricercatore presso il Politecnico di Milano, Dipartimento di Progettazione dell’Architettura (DPA). I suoi principali campi di ricerca sono l’architettura di interni ed il progetto di allestimento per la valorizzazione dei beni culturali. Articoli, saggi e progetti sono stati pubblicati su riviste specializzate/Milan, 1965. PhD in Furniture and Interior Architecture, is researcher at the Politecnico in Milan, Department in Architectural Design (DPA). His main research fields are the interior design and the design for the enhancement of cultural heritage. His articles, essays and projects have been published in specialized journals

Federica Capoduri

designer/designer

Castelfiorentino (FI), 1983. Diplomata all’Istituto d’Arte di Siena, nel 2006 si laurea in Disegno Industriale presso la Facoltà di Architettura di Firenze. Contemporaneamente agli studi universitari s’interessa al mondo editoriale e giornalistico frequentando corsi specifici e avviando numerose collaborazioni con testate e riviste incentrate su design e architettura. Fa parte della redazione di And/She takes a diploma at the Art Institute in Siena, in 2006, and then graduates in Industrial Design at the Faculty of Architecture in Florence. Along with university studies she is interested in journalism and publishing world, attends specific courses and gives many contributions to newspapers and magazines focused on design and architecture. She is on the editorial staff of And

Alfredo Cisternino

architetto/architect

Genova, 1973. Si occupa delle mutazioni del ruolo dell’architetto nelle culture architettoniche francese e italiana in età contemporanea. Insegna Storia dell’Architettura nelle Università di Firenze e Genova e tiene seminari all’Università di Pisa e alla Domus Academy (Milano). Ha svolto ricerca presso il Politecnico di Milano e il Centre Pompidou (Parigi)/Genoa, 1973. He studies the changing role of the architect in modern-day French and Italian architectural cultures. He teaches History of Architecture at the Universities of Florence and Genoa and holds seminars at the University of Pisa and Milan’s Domus Academy. He has also done research at the Politecnico di Milano and the Centre Pompidou in Paris

Francesco Ciulli

light consultant/light consultant

Ponsacco (PI), 1952. Collabora con architetti e produttori di apparecchi illuminanti. Ha pubblicato La Luce Armonica, Alinea 2006. Scrive per numerose testate di architettura. Insegna Illuminotecnica in istituti italiani e internazionali. Socio ADI/Ponsacco (PI), 1952. He collaborates with architects and lighting companies. He published the volume La Luce Armonica [the armonic light], Alinea 2006. He writes for many architectural magazines and teaches Illuminating Engineering in many Italian and international schools. He is an ADI member

Mara Corradi

Giorgio Fratini

ingegnere/engineer

architetto/architect

Prato, 1976. è architetto, illustratore e autore di fumetti. Vive e lavora a Firenze. è stato pubblicato in Italia e Portogallo il suo primo romanzo grafico Sonno elefante – I muri hanno orecchie, Edizioni BeccoGiallo (It) e Campo das Letras (Pt)/Prato, 1976. He is an architect, illustrator and comic-book writer. He lives and works in Florence. His first graphic novel, Sonno elefante – I muri hanno orecchie (Edizioni BeccoGiallo (It) and Campo das Letras (Pt)) was published in both Italy and Portugal

Pietro Gaglianò

architetto/architect

Vibo Valentia, 1975. Critico d’arte e studioso dei linguaggi dell'arte, laureato in architettura ha approfondito la conoscenza e l’analisi della cultura visiva contemporanea. I suoi principali campi di indagine riguardano i rapporti tra le pratiche dell’arte visiva e i sistemi teorici della performing art; la relazione tra arte e sfera pubblica e spazio urbano; l’applicazione delle arti alle questioni dell’emergenza geopolitica/Vibo Valentia, 1975. Art critic and scholar of the art languages, graduated in Architecture and studied in depth the knowledge and analysis of contemporary visual culture. His main research fields cover the relations between the practices of visual art and the theoretical systems of performing art; the relationship between art, public sphere and urban space; the application of the arts to the emergency geopolitical issues

Santino Limonta

giornalista/journalist

Monza, 1940. Dopo una ventennale attività in una grande azienda editoriale si rivolge al mondo dell’editoria di nicchia contribuendo al lancio di nuove testate. Segue l’evoluzione del design, dei materiali e dell’architettura da un osservatorio privilegiato viaggiando intensamente nei mercati tradizionali e in quelli emergenti/Monza, 1940. After two decades of collaboration with a large publishing company, he now turns to the world of exclusive publishing and contributes to launching new periodicals. Limonta follows the evolution of design, materials and architecture from a privileged observation point by traveling with intensity though traditional and well as emerging markets

critica/critic

San Secondo (PR), 1977. Laureata in Disegno industriale, dal 2003 è assistente di Storia del Design presso il Politecnico di Milano. Nel 2002 lavora al fondo Disegni del MuseoKartell. Dal 2003 si occupa di ricerca storica e cura saggi sull’evoluzione del progetto. Dal 2004 gestisce l’Archivio di Michele De Lucchi, occupandosi di divulgare un patrimonio di disegni, fotografie, video, maquettes che ne testimoniano l’attività. Scrive per testate di architettura e design/San Secondo (PR), 1977. Corradi has a degree in Industrial Design and has been an assistant at Politecnico di Milano in History of Design since 2003. In 2002 she worked at MuseoKartell’s fondo Disegni. She has been active in historical research since 2003, editing essays on the project’s development. Corradi has been managing Michele De Lucchi’s Archives since 2004, promoting his wealth of drawings, photographs, videos and maquettes that certify his activity. She also writes for architecture and design magazines

Paolo Di Nardo

architetto/architect

Firenze, 1958. Fondatore e direttore editoriale della rivista And, nel 2002 fonda lo studio ARX che si occupa di progettazione e ricerca architettonica; lavora con Coophimmelb(l)au, Diener & Diener, Obermayer Planen + Beraten con cui partecipa a concorsi e progetti internazionali. è professore a contratto di progettazione presso la Facoltà di Architettura di Firenze e autore di numerosi articoli e saggi sull’architettura contemporanea/Florence, 1958. Founder and editor of And magazine. In 2002 Di Nardo founded studio ARX, which is concerned with architectural research and design; he works with Coophimmelb(l)au, Diener & Diener, Obermayer Planen + Beraten partecipating to competitions and international projects. He is a temporary professor of Design at the Faculty of Architecture in Florence and has written many articles and essays on contemporary architecture

Azzurra Macrì

giornalista/journalist

Finlandia, 1975. Dopo avere studiato in Italia per diventare architetto, ha deciso di essere giornalista. Osserva e scrive di architettura per profonda passione. Interessata alle forme di comunicazione dell’architettura nei paesi non ancora sedotti dalle suggestioni mediatiche, pubblica su diverse riviste di settore in Italia e all’estero/ Finland, 1975. After having studied architecture in Italy, she decided to become a journalist. She observes architecture and writes about it with a deep passion. Particularly interested in the forms of communication of architecture in countries that have not been seduced by the influence of media, she publishes in various magazines dedicated to the field in Italy and abroad

Lapo Muratore

architetto/architect

Bagno a Ripoli (FI), 1964. Dopo la laurea svolge numerosi programmi di ricerca in prestigiose università straniere. Da sempre interessato alla pubblicistica, scrive abitualmente per le riviste di settore, sia italiane che straniere. Vive e lavora a Siena/After earning his degree he participated in many research programmes at prestigious universities abroad. He has always been interested in activities of the publicist and often writes for national and international magazines of the sector. He lives and works in Siena

Giulia Pellegrini

architetto/architect

Pisa, 1977. Si laurea in architettura nel 2003 presso l’Università degli Studi di Firenze. Da subito si dedica al settore della pubblicistica e dell’editoria collaborando con testate internazionali. Dal 2006 lavora con AND per la quale ricopre il ruolo di coordinatrice editoriale. Dal 2010 si dedica inoltre alla libera professione fondando un proprio studio. Vive e lavora a Firenze/Pisa, 1977. She graduated in architecture in 2003 from Università degli Studi in Florence. She dedicated herself to the writings and publishing sector and has collaborated with international publications. Since 2006 she has worked with AND in the role of editorial supervisor. Since 2010 she works as a freelance architect and she founds her own studio. She lives and works in Florence

Pierpaolo Rapanà

architetto/architect

Lecce, 1978. Svolge attività professionale in collaborazione con lo studio ARX di Firenze e attività di ricerca come Cultore della Materia nel corso Laboratorio di Architettura II presso la Facoltà di Architettura di Firenze. Fa parte della redazione di And/Lecce, 1978. Works in partnership with studio ARX of Florence and conducts research as a scholar with the Architectural Workshop of the Faculty of Architecture in Florence. A member of the And editorial staff

Fabio Rosseti

architetto/architect

Viareggio (LU), 1961. Vive e lavora a Firenze, rivolgendo la sua attenzione al rapporto fra architettura e tecnologie dell’informazione. è coordinatore della redazione di And con cui ha collaborato fin dal primo numero. Ha scritto vari articoli per And e per altre testate/ Viareggio (LU), 1960. Lives and works in Florence, focusing on the relationship between architecture and information technologies. Editorial staff coordinator of And, he has worked with the magazine since its very first issue, writing various articles for And and for other publications

Luca Sgrilli

architetto/architect

Firenze, 1980. Si laurea in Architettura a Firenze nel 2006 e successivamente consegue un Master Internazionale presso l’Università degli Studi Roma Tre e la Waterloo University in Canada nel 2008. Svolge attività professionale in collaborazione con lo Studio ARX e attività di ricerca come Cultore della Materia nel corso Laboratorio di Progettazione II presso la Facoltà di Architettura di Firenze, Dipartimento di Progettazione. Dottorando presso la Seconda Università degli studi di Napoli nel dottorato di ricerca Storia e Tecnologia dell’Architettura e dell’Ambiente/Florence, 1980. Graduated in Architecture in Florence in 2006 and obtains in 2008 an International Master Degree from the University Roma Tre together with the Waterloo University in Canada. Works in partnership with ARX Studio and conducts research as Honorary Fellow of the Faculty of Architecture in Florence, Department of Urban and Building Design. PhD student under the Second University of Naples in the PhD programme History and Technology of Architecture and Environment

Francesco Ursitti

architetto/architect

Bollate (MI), 1976. Nel 2006 fonda FuGa_officina dell’architettura, uno studio-laboratorio di ricerca e sperimentazione compositiva. Lo studio si occupa di sistemi che trascendono dalla macro struttura urbana al micro elemento del prodotto d’arredo e design. Partecipa ed è invitato a concorsi di progettazione nazionali ed internazionali, workshop e seminari ottenendo segnalazioni e premi/Bollate (MI), 1976. In 2006 he founded FuGa_officina dell’architettura (architecture workshop), a research and experimental composition study-laboratory. The study deals with systems that transcend from macro urban structure and micro element of the furniture and design product. He attends and is invited to national and international design competitions, workshops and seminars obtaining mentions and awards

Eugenia Valacchi

architetto/architect

Firenze, 1975. Si laurea a Firenze nel 2003. Dottore di Ricerca presso il Dipartimento di Storia dell’Architettura dell’Università di Firenze. Lavora attualmente nel team dello studio di architettura ARX e collabora fin dai primi numeri con la rivista And. Dal 2010 è nel gruppo del laboratorio di ricerca Material Design della Facoltà di Architettura di Ferrara/Florence, 1975. She graduated in Florence in 2003. PhD graduate at the Department of History of Architecture at the University of Florence. She works as part of the ARX architectural studio team and has collaborated with And magazine since the early issues. Since 2010 she is part of the Material Design Research Laboratory at the Faculty of Architecture of Ferrara

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