QUE FAZER? Vitoria Inacabada_Dora Longo Bahia

VITÓRIA INACABADA: DO GRUPO DZIGA VERTOV AO DECOLONIZE THIS PLACE

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DORA LONGO BAHIA

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VITÓRIA INACABADA: DO GRUPO DZIGA VERTOV AO DECOLONIZE THIS PLACE DORA LONGO BAHIA

VITÓRIA INACABADA: DO GRUPO DZIGA VERTOV AO DECOLONIZE THIS PLACE DORA LONGO BAHIA Outubro de 2025

RESUMO O texto investiga a maneira como artistas e coletivos vêm negociando a relação entre arte e política. Surgidos no contexto das tensões que antecederam maio de 1968, grupos como o

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Dziga Vertov buscaram fundir teoria revolucionária e prática artística, mas acabaram esbarrando nas contradições entre engajamento político e atuação artística. No Brasil, em meio à repressão da ditadura militar, exposições como a VI Jovem Arte Contemporânea (1972) e a 12ª Bienal de São Paulo (1973) estimularam experimentações coletivas e experimentais como estratégias de resistência. Diversas organizações artísticas recentes — da documenta quinze ao Decolonize This Place — retomam esse cruzamento entre arte e ativismo, revelando tanto seu potencial crítico quanto sua vulnerabilidade à cooptação institucional.

INTRODUÇÃO Durante as décadas que antecederam o levante de maio de 1968, artistas, intelectuais, estudantes e trabalhadores compartilhavam um sentimento crescente de insatisfação com os processos alienantes da vida moderna1.

Dessa convergência emergiu o Grupo Dziga

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Vertov (GDV), coletivo cinematográfico militante fundado por Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin em 1968, que encarnou as aspirações e contradições do período. Em 1972, o grupo chegou a um impasse, centrado sobretudo na tensão dialética entre arte e política, e acabou se dissolvendo. Seu fim marcou um momento histórico mais amplo, em que práticas artísticas radicais se mostraram incapazes de resolver a contradição entre aspiração revolucionária e contenção institucional.

Se 1968 representa o ápice da mobilização política transnacional – com coletivos artísticos envolvidos nos protestos que se espalharam de Paris a Tóquio –, 1972 marca o encerramento simbólico desse horizonte revolucionário, quando grupos que defendiam a interferência da arte na política e vice-versa – como o GDV, a Internacional Situacionista, Supports/Surfaces, Art & Language e COUM Transmissions – se dissolveram ou se fragmentaram, sinalizando o declínio das energias utópicas que animaram a década anterior2.

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O GRUPO DZIGA VERTOV Em 1970, Godard e Gorin foram à Jordânia para realizar um filme comissionado pelo Serviço de Informação da Fatah, em colaboração com grupos de fedayeen, no âmbito da Organização para a Libertação da Palestina.

O projeto, intitulado Jusqu’à la victoire [Até a vitória], foi filmado no local, tendo a própria revolução palestina como assunto. As filmagens, iniciadas em março de 1970 e prolongadas, com algumas interrupções, até agosto do mesmo ano, figuram entre as mais longas realizadas por Godard. O cineasta retornou a Paris com mais de 40 horas de material bruto, embora diversas situações tenham se revelado impossíveis de filmar, algo que os realizadores franceses não haviam previsto. As mulheres que estavam aprendendo a ler e escrever nos campos palestinos se sentiam incomodadas pela presença de homens e recusaram-se a ser filmadas; os campos de treinamento da Fatah fecharam suas portas para a equipe de filmagem por Jean-Pierre Gorin ser judeu.

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O projeto nunca foi concluído em sua forma original. Pouco após as filmagens, muitos dos combatentes palestinos presentes no material bruto foram mortos ou dispersos durante os massacres de Setembro Negro, quando o rei Hussein decidiu liquidar a resistência palestina e enviar seus remanescentes para os campos de refugiados em Amã. Decapitada e dizimada, a luta de libertação já não pensava em “vitória”, mas em se rearmar e se reorganizar3. Editar o filme segundo seu projeto original de que “a vitória estaria chegando” tornara-se incompatível com a realidade da derrota e do massacre.

Godard e Gorin reconheceram que não poderiam simplesmente “documentar” ou “falar por” uma luta distante sem reproduzir pontos cegos ideológicos. Concluíram que seus filmes militantes estavam, de fato, reproduzindo uma relação hierárquica entre cineastas e assunto filmado. A ideia – fundamental para os cineastas – de apresentar o corte preliminar do filme aos militantes palestinos que haviam sido filmados tornou-se inviável, uma vez que a maioria

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deles havia sido assassinada e o retorno ao local se tornara impossível.

Godard retrabalhou posteriormente o material com Anne-Marie Miéville em Ici et ailleurs [Aqui e em qualquer lugar] (1976). O filme é uma reflexão autocrítica sobre os fracassos do cinema militante, marcando o período Sonimage do cineasta, em que ele produziu obras que combinavam vídeo, forma ensaística e análise política. Gorin mudou-se para os Estados Unidos e tornou-se professor de artes visuais na Universidade da Califórnia San Diego (UCSD). Continuou fazendo filmes que exploram como a ideologia está embutida na vida cotidiana, deslocando-se da propaganda coletiva para investigações sutis e ensaísticas, tanto no cinema quanto no ensino.

O QUE FAZER? No mesmo ano das filmagens de Jusqu’à la victoire, Godard publica o manifesto Que fazer? no primeiro número da revista Afterimage4.

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O título remete ao panfleto de Vladimir Lênin de 19025, que, por sua vez, se baseia no romance utópico de Nikolai Tchernichévski publicado em 1863. Essas referências intertextuais evidenciam os entrelaçamentos entre estética, ideologia e práxis revolucionária. Que fazer?, de Lênin, defende que a consciência revolucionária não emerge espontaneamente das lutas econômicas da classe trabalhadora.

Ela deve ser introduzida “de fora” por um quadro de intelectuais politicamente conscientes: “Sem teoria revolucionária, não há movimento revolucionário”6. Já o romance homônimo de Tchernichévski7 – de onde Lênin tirou o título de seu panfleto – faz uma crítica radical às estruturas sociais patriarcais e autocráticas, propondo uma estética materialista comprometida com a transformação social. Inicialmente dedicando-se à crítica literária, o autor buscava desenvolver uma teoria estética que não apenas refletisse suas convicções materialistas, mas que também posicionasse a arte como instrumento de transformação radical.

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O manifesto de Godard, por sua vez, prolonga essa linhagem e propõe uma abordagem dialética do fazer cinematográfico, argumentando que não basta fazer filmes políticos; é preciso fazer filmes politicamente8. Ou seja, a forma, o processo de produção e a distribuição do filme devem estar alinhados ao seu conteúdo ideológico.

Num filme, análises concretas de situações concretas devem ser feitas com o propósito de mostrar o mundo em luta e, assim, transformá-lo. Entretanto, a realidade – ao contrário do filme – não tem começo, meio e fim claros; não possui coerência narrativa. Sua escala e complexidade excedem os limites da representação.

BRASIL No Brasil, 1968 possui um significado histórico marcadamente distinto. Foi o ano em que a ditadura militar promulgou o Ato Institucional nº 5 (AI-5), um decreto legislativo que suspen-

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deu liberdades civis, autorizou a censura e legitimou a tortura.

Entre 1968 e 1969, espelhando os protestos ao redor do mundo, estudantes e trabalhadores se uniram em diversos movimentos de guerrilha armada que surgiram nos centros urbanos do país, guiados por ideais socialistas. Contudo, com a implementação do AI-5, o governo militar conseguiu mapear a totalidade dos grupos guerrilheiros e, em 1972, todos – exceto a guerrilha do Araguaia – haviam sido exterminados9.

No campo artístico, duas exposições marcantes definiram esse período: a VI Jovem Arte Contemporânea (JAC), realizada em 1972, e a 12ª Bienal de São Paulo, em 197310, baseada em um projeto conceitual de Vilém Flusser.

A série de exposições JAC (1967-1974) foi uma iniciativa do professor Walter Zanini para o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).

Zanini transformou o museu num laboratório

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de experimentação interdisciplinar, integrando música, cinema, arquitetura e performance.

O modelo curatorial adotado na VI JAC consistiu na distribuição, por sorteio, de parcelas do espaço expositivo para artistas participantes, que trabalhavam continuamente no local ao longo das duas semanas da mostra. Essa estrutura favoreceu práticas colaborativas que desvalorizavam a expressão individual em favor da ação coletiva e processual.

A 12ª Bienal, por sua vez, apresentou uma série de experimentos realizados por coletivos, grupos, equipes e associações11, que surgiram como alternativas ao modelo tradicional de produção individual, enfatizando colaboração, ação conjunta e uma revisão crítica da figura do artista. A mostra de 1973 foi moldada tanto por paradigmas internacionais emergentes – especialmente a documenta 5 (1972), de Harald Szeemann – quanto pelas práticas experimentais já fomentadas pelas edições anuais da série JAC.

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DOCUMENTA QUINZE Nos últimos anos, esse espírito de ação artística coletiva ressurgiu globalmente, ocupando um espaço na interseção entre arte e política e culminando na documenta fifteen, curada pelo coletivo indonésio ruangrupa. A exposição foi organizada em torno do conceito de lumbung (termo indonésio para “celeiro comunitário”), que funcionou tanto como metáfora quanto como modelo operacional12.

A participação de numerosos “coletivos” de artistas/ativistas na documenta fifteen – possivelmente a exposição internacional mais renomada do mundo – evidencia que até práticas artísticas “contra-hegemônicas” se tornam palatáveis para os circuitos do capitalismo neoliberal.

CONCLUSÃO Para terminar, passo a três intervenções recentes no Brasil que atuam na interseção entre

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arte e política, cada uma das quais tendo sido incorporada, de maneiras distintas, à historiografia da arte contemporânea brasileira.

1. A série Bandeiras (2005-2006), elaborada pela Frente 3 de Fevereiro, coletivo transdisciplinar de arte e ativismo fundado na cidade de São Paulo, em 2004, como resposta ao assassinato de Flávio Ferreira Sant’Ana – um dentista negro de 28 anos – pela Polícia Militar de São Paulo, em 3 de fevereiro de 2004.

O grupo de pesquisa e ação direta opera por meio de uma abordagem multidisciplinar, produzindo as Bandeiras para serem exibidas por torcedores em grandes partidas de futebol. Com frases como “Onde estão os negros?”, as Bandeiras buscavam provocar o debate sobre racismo estrutural no Brasil.

Pouco depois de sua aparição nos estádios, elas reapareceram em espaços de arte sob a forma de vídeos e instalações.

2. Ratão (2016), um grande rato feito de plástico preto que desfilou na Avenida Paulista.

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Durante uma manifestação de direita, o objeto foi levado para a frente do edifício da Federação das Indústrias do Estado de São Paulo (FIESP), para confrontar o pato amarelo gigante instalado por industriais como símbolo da recusa em “pagar o pato”, isto é, pagar impostos. Ratão recebeu ampla atenção da mídia, sendo inicialmente compreendido como uma ação militante. Embora anônimos num primeiro momento, seus autores – Bruno Storni, Frederico Ravioli, Renzo Comolatti, Laura Viana e Leonardo Zeine – posteriormente reivindicaram a autoria, concedendo entrevistas e incorporando imagens do evento a seus portfólios profissionais.

3. A intervenção Revolução periférica: a favela vai descer e não vai ser carnaval (2021), que envolveu a queima da estátua do bandeirante Borba Gato, em São Paulo. O ato foi criminalizado pelas autoridades, e Paulo Galo, um dos participantes, entregou-se voluntariamente para provocar o debate

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público. Ele foi condenado a três anos de reclusão em regine aberto, pena posteriormente convertida em prestação de serviços comunitários. As imagens do evento foram, mais tarde, incorporadas ao campo da arte por jornalistas, críticos ou artistas.

Por um lado, a apropriação institucional dessas intervenções possibilita sua sobrevivência e fomenta a reflexão crítica sobre as questões sociais e políticas que as motivaram, como exemplificam as intervenções na VI JAC e na Bienal de São Paulo de 1973. Por outro lado, sua incorporação ao sistema da arte corre o risco de neutralizar sua força política, afastando-as dos contextos dos quais emergiram e reduzindo-as a mais uma imagem inofensiva no sistema contemporâneo de espetáculo mediado e superexposição digital.

Qual a viabilidade da prática artística politicamente engajada nas condições contemporâneas? Quais formas estéticas são capazes de exercer críticas contundentes sob os regimes

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de visibilidade atuais? Como os experimentos radicais dos anos 1960 e 1970 podem ser reativados, recontextualizados ou mesmo fracassar produtivamente no cenário atual?

Para concluir, vale destacar o coletivo estadunidense Decolonize This Place, cujas ações – desativadas pela administração do presidente Trump – seguem reverberando. Elas nos lembram que a prática artística ainda pode atuar de forma potente no cruzamento entre estética e política.

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NOTAS 1. Andrew Hussey, Mapping Utopia: Debord and Constant between Amsterdam and Paris (2013), Amsterdã: Amsterdam University Press. Disponível em: https://www.jstor.org/stable/j.Ctt6wp6td.7?Seq=12.

Acesso em: 17 jul. 2025.

2. A Internacional Situacionista, fundada em 1957, foi dissolvida em 1972. O coletivo francês Supports/Surfaces, ativo desde 1969, também se desfez nesse mesmo ano devido a divergências ideológicas internas. Art & Language, criado em 1968, continuou a existir de diversas formas posteriormente, mas o coletivo britânico original começou a se fragmentar por volta de 1972, quando membros-chave como Terry Atkinson e Michael Baldwin se distanciaram dos colaboradores estadunidenses, especialmente da facção nova-iorquina em torno de Joseph Kosuth. Embora o COUM Transmissions, fundado em 1969, tenha permanecido tecnicamente ativo até 1976, sua fase inicial de performances radicais – vinculada ao milieu contracultural e situacionista – já havia praticamente se encerrado em 1972, quando seu foco passou a se deslocar para a música, evoluindo posteriormente para o Throbbing Gristle.

3. Antoine de Baecque, Godard: Biographie, Paris: Fayard/Pluriel, 2011, pp. 467-473. Disponível em: https://

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howlingwretches.blogspot.com/2012/05/jusqua-lavictoireici-et-aillieurs.html.

4. Que fazer? foi escrito por Jean-Luc Godard em 1970, a pedido de Simon Field e Peter Sainsbury, para a revista Afterimage, editada por Peter Whitehead. Foi traduzido do francês por Mo Teitelbaum. O manifesto está disponível em francês e inglês em: https://www. diagonalthoughts.com/?P=1665. Acesso em: 17 jul.

2025.

5. ______. Que fazer? Problemas candentes do nosso movimento. São Paulo: Edições Seara Vermelha, 2017.

6. Ibidem, p. 12.

7. Nikolai Chernyshevsky, What Is to Be Done?, traduzido por Michael R. Katz, Ithaca e Londres: Cornell University Press, 1989.

8. Jean-Luc Godard, op. cit. (1970).

9. A guerrilha urbana foi praticamente neutralizada entre 1969 e 1971. Carlos Marighella, líder da ALN (Ação Libertadora Nacional), foi assassinado em 1969 numa emboscada policial. Em 1972, a VAR-Palmares (Vanguarda Armada Revolucionária Palmares) foi desmantelada pela repressão militar. A VPR (Vanguarda Popular Revolucionária) optou pela autodissolução em 1971, após a morte de José Raimundo da Costa, último

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comandante da VPR, cuja localização foi indicada por Cabo Anselmo, um agente do DOPS (Departamento de Ordem Política e Social) infiltrado. A guerrilha rural do Araguaia foi dissolvida entre 1972 e 1974.

10. Isobel Whitelegg, “How to Talk About Biennials That Don’t Exist: Reassembling the Twelfth São Paulo Biennial (1973)” (2022), Tate Papers, n. 34. Disponível em: https://www.tate.org.uk/research/tate-papers/34/ biennials-that-dont-exist-reassembling-twelfth-saopaulo-biennial-1973. Acesso em: 17 jul. 2025.

11. Equipe Triângulo, Grupo Expressão, Equipe Mutação, Equipe Grupo e Equipe Três, entre outros.

12. Como colocado no website da documenta: “lumbung as an artistic and economic model is rooted in principles such as collectivity, communal resource sharing, and equal allocation, and is embodied in all parts of the collaboration and the exhibition”. Disponível em: https:// documenta-fifteen.de/en/). Acesso em: 17 jul. 2025.

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REFERÊNCIAS DO TEXTO 1. Quando retornaram a Paris, Gorin e Godard escreveram, num caderno, a lista de “imagens filmadas” (Howling Wretches, Jusqu’à la victoire/Ici et aillieurs, pp. 467-473, de Antoine de Baecque, Godard Biographie, sobre a realização de Godard e Gorin Jusqu›à la victoire).

2. What Is to Be Done?, de Jean-Luc Godard, traduzido do francês por Mo Teitelbaum (https://www. diagonalthoughts.com/?p=1665).

3. Trecho da apresentação da proposta do grupo Antropoforia Urbana no catálogo da 12ª Bienal de São Paulo, p. 194. How to Talk About Biennials That Don’t Exist: Reassembling the Twelfth São Paulo Biennial (1973), Isobel Whitelegg, https://www.tate. org.uk/research/tate-papers/34/biennials-that-dontexist-reassembling-twelfth-sao-paulo-biennial-1973).

4. Trecho de Blue, de Derek Jarman (Nova York: David Zwirner Books, 2023).

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QUE FAZER? Este texto integra uma das videoconferências apresentadas na mesa Que fazer? Agindo entre arte e política, durante a 22a Conferência Annual de Materialismo Histórico, realizada em Londres, em novembro de 2025. As conferências foram elaboradas a partir de uma proposta decorrente da experiência vivida durante a pandemia. Nesse período, proliferaram nas redes sociais lives em que artistas apresentavam registros de seus próprios trabalhos e os comentavam. Em contraposição ao formato homogêneo e achatado das apresentações em PowerPoint — no qual imagens distintas são reduzidas à mesma escala, materialidade e função ilustrativa —, propõe-se aqui uma reorganização radical das relações entre imagem, texto e fala.

Em cada apresentação, era exibido um vídeo no qual pinturas, fotografias, trechos de filmes, ações e manifestações se sobrepunham de maneira densa, caótica e cacofônica, sem

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hierarquias ou ordenações estáveis. Privadas de legendas, dados ou especificações, as imagens recusavam proporções fixas, coerências cromáticas e linearidades temporais, desarticulando os regimes convencionais de leitura e interpretação. Situadas entre a palestra e a “obra”, as videoconferências procuravam instaurar uma experiência sensorial capaz de tensionar os modos habituais de percepção e pensamento, privilegiando a intensidade do encontro entre imagem e texto em lugar da mera transmissão de informações.

O texto toma como ponto de partida o manifesto homônimo de Jean-Luc Godard, publicado na edição inaugural da revista Afterimage, em 1970. O título de Godard faz referência ao panfleto de Vladimir Lênin, de 1902, que, por sua vez, se inspira no romance utópico de Nikolai Tchernichévski, publicado em 1863. Esses ecos intertextuais evidenciam os entrelaçamentos entre estética, ideologia e práxis revolucionária.

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Que fazer?, de Lênin, argumentava que a consciência revolucionária não emerge espontaneamente das lutas econômicas da classe trabalhadora; ao contrário, ela deve ser introduzida por uma vanguarda de intelectuais politicamente conscientes. A insistência de Lênin de que “sem teoria revolucionária não pode haver movimento revolucionário” sustenta a questão persistente sobre o papel dos intelectuais — e, por extensão, dos artistas — nos processos de transformação política.

O romance homônimo de Tchernichévski formulava uma crítica radical às estruturas sociais patriarcais e autocráticas, propondo, em contrapartida, uma visão materialista comprometida com a transformação social. Inicialmente voltado para a crítica literária, o autor buscava desenvolver uma teoria estética que não apenas refletisse suas convicções, mas que também posicionasse a arte como ferramenta de transformação social radical.

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O manifesto de Godard, por sua vez, propõe uma abordagem dialética para o cinema, argumentando que não basta fazer filmes políticos; é preciso também fazer filmes politicamente.

Ou seja, a própria forma, o processo de produção e a distribuição do cinema devem estar alinhados ao seu conteúdo ideológico.

Entretanto, a realidade — diferentemente do cinema — não possui começo, meio e fim claramente definidos; em outras palavras, carece de coerência “narrativa”. Sua escala e complexidade excedem os limites da representação. À luz disso, pergunta-se de que modo práticas artísticas contemporâneas podem mediar as contradições entre representação e intervenção, documentação e imaginação, crítica e cumplicidade.

Dora Longo Bahia 12/05/2026

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VITÓRIA INACABADA autoria: Dora Longo Bahia tiragem de 20 1a edição projeto QUE FAZER? Idealização: Dora Longo Bahia / Depois do Fim da Arte Projeto editorial: Ana Paula Albé Projeto gráfico: Nina Lins Produção: Manuela Leite Revisão de texto: Regina Araki Diagramação: Nikolas Suguiyama Impressāo: Inove Grafica Digital Editora: Piscina Pública Edições capa. XXX miolo. offset 90g impressão digital São Paulo 2026

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