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dossier GUSTAVO FONTÁN

CICLO DE LA CASA

CICLO DE LA CASA GUSTAVO FONTÁN

EL ÁRBOL 65’ Argentina, 2006 6/9 ELEGÍA DE ABRIL 64’ Argentina, 2010 13/9 LA CASA 62’ Argentina, 2012 30/9 TALLER DE DESARROLO DE PROYECTO 20, 21 y 22 de Septiembre. A cargo de Gustavo Fontán.

El cine del trabajo Nació en 1895 y asustó a los primeros espectadores. Los Hermanos Lumière no le vieron futuro. Pocos años después, Georges Méliès invitó a los Lumière para que trabajasen juntos en su primera película: no aceptaron el ofrecimiento porque ‘estropeaba el invento’. La película sería VIAJE A LA LUNA (1902), el primer film espectáculo de la historia del cine: 117 años después, el cine es el mejor medio de comunicación entre los seres humanos.

El siglo veinte encontró al cine en pleno apogeo y la industria cinematográfica marcó pautas en todo el mundo. Las estrellas, los actores, el nuevo dinamismo lingüístico y contenidístico, crearon audacias fílmicas que asombraron al público y llevó al cine a su máxima expresión. Casi todos los países del mundo, ensayaron propuestas fílmicas que fueron pintando la aldea de donde provenían, permitiendo con ello que las distancias se acortaran y permitieran conocernos los unos y los otros a través de nuestras costumbres, paisajes, idiomas, idiosincrasias, además de ese mundo interior que consagra el afecto y el sentimiento de los pueblos. ‘El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma’, decía Bertold Brecht.

La historia y el paisaje que habitan los hombres, se vieron por las pantallas del mundo a través de diferentes géneros que aunaron criterios para desnudar el panorama humano que desarrollaba la historia: la comedia, el documental, el experimental, el policial, el humor, la ciencia y la ficción. Cada país, supo crear el entorno cinematográfico por donde mostrar una y otra vez la sangre de la guerra, el abrazo del amor, el dolor por la muerte, la sonrisa por el niño naciendo, la belleza del pájaro volando, la transformación de la tierra por los movimientos telúricos o el miedo de la primera vez.

Las tecnologías fueron abriendo puertas y ventanas en la medida que el ser humano conquistaba la ciencia y se abrazaba fuertemente a sus creencias posibles o imposibles. La vieja cámara de 35 mm que necesitaba un trípode para sostenerse o el antiguo proyector a carbón, tan incómodo para moverlo de un lugar a otro, dejó de estar quieto por años en salas de proyección y se transformó en un proyector móvil que puede trasladarse casi por sí sólo donde se lo necesita. ‘Es terrible desperdiciar un cerebro’, aseguraba el gran Roberto Rossellini, uno de los visionarios más importantes de la historia del cine: la guerra le sirvió para crear

el neorrealismo italiano y el cine fue entonces el medio social que supo asirse a la realidad, propia y ajena, (des)entrañándola para conocerla mejor.

El cotidiano tuvo su espejo rápidamente en la cámara de cine, TV o familiar: las guerras se trasmiten directamente o las Torres Gemelas cayeron estrepitosamente cuando dos aviones las despedazaban mientras el mundo miraba azorado, mientras el asesino tiraba a mansalva a la víctima que eligió para robar o violar: trozos de un planeta que costará mucho reconstruir, si no vuelven a la superficie la solidaridad, la honestidad y la moral entusiasme por vestir nuestros cuerpos. La experimentación en la imagen dejó de ser algo inalcanzable: sólo ella permite acercarnos a nuestra piel, a nuestras caricias inteligentes y contener la mirada de los trabajadores y los niños. El cine de Gustavo Fontán, nutre el soporte de estas virtudes a través de un delicado formato que genera el éxtasis de una buena caricia, el placer del beso desprevenido o la mirada callejera que genera la ‘piel de gallina’ porque no la sabemos mantener y la perdemos. Aprender a mantener la mirada sobre la pantalla donde está corriendo poéticamente la película de Fontán, es saber que ya no perderemos nada y nos vestiremos de fiesta a la mejor manera felliniana.

El sol que volverá a salir mañana, tendrá un brillo finísimo y, como decía el viejo poeta entrerriano Juanele Ortíz ‘que la locura florezca si no tiene más que florecer’.

Juan José Gorasurreta

El cine de Gustavo Fontán Me parece que la fe en el lenguaje implícita en todo poeta -si uno no toma el lenguaje como un mero juego de artificio y deslumbramiento, ni como un ejercicio de habilidad intelectual- implica siempre la fe en lo sagrado. Una fe que no es excusa para un dogma sino una búsqueda incesante, cargada de dudas y de temores y que por eso mismo es más valiosa.

J. Gianuzzi

Hay cineastas que desde su primera obra hasta la última reelaboran las precedentes y anuncian las preocupaciones de las que vendrán. En su cine, inscriben las coordenadas de su porvenir como pie de nota de las interrogaciones a las que, tarde o temprano, volverán. Existe la tentación de decir, sin ánimo de pedantería, que son cineastas reflexivos y refractarios a la vez. Sin desandar la silueta, encuentran la raíz de su trazo. En cada obra, en mayor o menor medida, el germen de sus preocupaciones.

CANTO DEL CISNE (1994) gira en torno a la figura del poeta Jacobo Fijman, quien habitó por 30 años el hospital psiquiátrico Borda de la ciudad de Bs. As. ¿Es un retrato, un biopic, un documental, o una ficción? Son categorías que ya en esta primera obra de Gustavo Fontán resultan insuficientes para dar cuenta de su trabajo: nada es más cierto que decir que es una película en torno a Fijman, no sobre Fijman. […]Quizás, alguna vez, en un mísero instante, veamos lo que el otro ve cuando mira, lo que el otro se imagina cuando tiembla, lo que el otro escucha cuando truenan los árboles, entonces sabremos algo del otro.

Extracto de CANTO DE CISNE El diálogo con la experiencia poética siempre resulta ser un diálogo en torno a y no sobre ella. Ese rodeo en torno al poeta y su experiencia es una de las vertientes sobre las que fluyen varias películas de Fontán. Fijman en EL CANTO DEL CISNE, Jorge Calvetti en EL PAISAJE INVISIBLE (2003), Juan L. Ortiz en LA ORILLA QUE SE ABISMA (2008) y Salvador Merlino en ELEGIA DE ABRIL (2010). Por otra parte, su cine orbita en rededor de un punto fijo, íntimo, nucleado geográficamente en Bánfield y en su propia casa familiar. A partir de DONDE CAE EL SOL (2002), la apropiación de esa geografía va ganando fuerza e identidad hasta llegar a EL ÁRBOL(2006), primera entrega del ciclo de la casa que completan ELEGIA DE ABRIL (2010) y LA CASA(2012).

Hay entre los árboles una dicha pálida, final, apenas verde, que es un pensamiento ya, pensamiento fluido de los arboles, luz pensada por estos en el anochecer. Juan L. Ortiz

Con este fragmento que inaugura “EL ÁRBOL”, comienza una indagación de otro orden cinematográfico en la obra de Fontán. De

alguna manera, el poema, la experiencia poética de Juanele se halla condensada en ese fragmento, sirve como cuña para abrir paso a la propia experiencia poética de Fontán, nutrida como la de cualquiera del universo de los otros.

Los protagonistas de “EL ÁRBOL” son sus propios padres. Situada en la casa familiar del director, la película sigue el transcurrir de la vida cotidiana de estos ancianos, que serenamente escalan cada día, discurriendo en un debate sobre el destino del árbol que, frente a su puerta, parece un día florecer entre las ramas de un árbol vecino, y al siguiente, morir, desvencijado frente a una tormenta. Y si bien es el mismo Bánfield de “DONDE CAE EL SOL”, la observación es radicalmente otra. No se trata ya de dar cuenta de esas figuras y sus destinos bajo la forma de personajes, sino de afirmar, plano a plano, una manera de existir que de cuenta del instante fugaz por el que han atravesado el mundo. ¿Y no es la agudeza de un poeta ver más allá de la palabra verde, más allá de la palabra árbol, un árbol y un verde, una sola hoja en particular? En “EL ÁRBOL”, a través de la observación del detalle – en la anécdota o en el plano- se encuentra una forma que le otorga la misma jerarquía a las abejas dentro del tronco del árbol que al padre esmerado en no dejarlo morir.

Sí, estamos todos cansados y nos olvidamos demasiado del oro del otoño. Acaso la revolución consista en lo que el hombre por siglos ha estado postergando: la necesidad del verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las florcitas salvajes.

Juan L. Ortiz, epígrafe de “LA ORILLA QUE SE ABISMA”

Y es que en mostrar una calle de Bánfield, o una casa, o incluso un personaje perfectamente reconocible como habitante de aquellos y trazarles un destino, no haya quizás más que generalidades. Pero al detenerse, una y otra vez en el rostro de su madre, en los mosaicos mojados o en la textura de las cortinas ya bien conocidas, el cine de Fontán revela una densidad poética inusitada

que se inscribe en el seno de lo cotidiano. De ahí en más, y a partir de “ELEGIA DE ABRIL”, la redención de lo ordinario en algo extraordinario, crece hacia la tentativa de hacer a lo visible revelar lo invisible. En cada objeto o ser bulle un fantasma, un misterio dispuesto a ser sugerido. Es difícil saber en “LA CASA” quién ha ganado el territorio, si el misterio de lo ordinario o el de lo invisible.

Probablemente sólo sepamos con certeza que ambos, han quedado sepultados bajo los escombros que las máquinas remueven. vEzequiel Salinas

v Gustavo

Fontán

(1960 - Bánfield, Provincia de Buenos Aires, Argentina) Director de Cine y Teatro. Profesor de la carrera de dirección cinematográfica. Escritor y guionista. Licenciado en Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA).

Estudió Dirección de Cine en el Centro Experimental de Realización Cinematográfica (CERC, hoy ENERC), dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

Por su tarea cinematográfica recibió varios premios, entre ellos el Premio Konex 2011. Asimismo, fue invitado en numerosas ocasiones a ser jurado en Festivales y Concursos, y actualmente ocupa un cargo en el Comité de Apelaciones de Documentales en el INCAA. Ha realizado producciones para la TV Pública, como los siete documentales para la serie HUELLAS DE UN SIGLO, emitida en mayo de 2010.

Del mismo modo, se destacan sus trabajos de dramaturgia y dirección en teatro: DEL MARAVILLOSO MUNDO DE LOS ANIMALES: LOS CORDEROS (2003), EL DESPOJAMIENTO (2000), OJALÁ VENGA PRONTO EL PÁJARO DEL RÍO (1998), EL ACOMPAÑAMIENTO (1996), UMBRAL PARA DOS SOLOS (1995).

Sus numerosos poemas, cuentos y pequeños ensayos han sido impresos en diversas publicaciones extranjeras y nacionales.

Filmografía LA CASA. 62’ Argentina, 2012 ELEGÍA DE ABRIL. 64’ Argentina, 2010 LA MADRE. 64’ Argentina, 2009 LA ORILLA QUE SE ABISMA. 64’ Argentina, 2008 EL ÁRBOL. 65’ Argentina, 2006 EL PAISAJE INVISIBLE. 30’ Argentina, 2003 Documental sobre el poeta jujeño Jorge Calvetti.

DONDE CAE EL SOL. 84’ Argentina, 2002. Con Alfonso de Grazia y Mónica Gazpio.

MARECHAL O LA BATALLA DE LOS ÁNGELES. 66’ Argentina, 2001.

Contiene las únicas imágenes documentales del escritor argentino Leopoldo Marechal.

RITOS DE PASO. 48’ Argentina, 1997 Trabajo experimental vinculado a la figura del filósofo y escritor argentino Macedonio Fernández.

CANTOS DEL CISNE. 18’ Argentina, 1994.

En torno a la figura y la poética del autor Jacobo Fijman, quién vivió durante 30 años en el hospital psiquiátrico Borda.

TEXTO DAVID OUBIÑA

Lo primero que pienso cuando veo las películas de Gustavo Fontán es que no filma como se debe. No hace películas con los materiales con que las películas suelen hacerse y no muestra esos materiales de la manera en que las películas suelen mostrarlos. Por supuesto, afirmo esto con cierta ironía: en realidad, nunca hay que filmar como se debe. No tengo dudas de que, para filmar bien, hay que atreverse a mirar más allá de lo previsible. Por eso, decir que Fontán no filma como se debe es decir que hay un cineasta abriendo nuevos caminos.

En el comienzo de LA ORILLA QUE SE ABISMA, se lee un texto del propio Juan L. Ortiz, que me parece que condensa el credo estético de Fontán: “Sí estamos todos cansados y nos olvidamos demasiado del oro del otoño. Acaso la revolución consista en lo que el hombre por siglos ha estado postergando: la necesidad del verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las florcitas salvajes”. Florcitas salvajes: la expresión de Juanele es maravillosa porque reúne, en una sola fórmula, la fiereza y la inocencia que están contenidas en toda contemplación. Fontán filma florcitas salvajes, y ésa es la verdadera revolución: registrar florcitas salvajes y hacer una película con eso, aunque no sean los materiales con que las películas pueden o deben hacerse.

En algún momento, las cosas –esas florcitas salvajes– empiezan a ser algo más. Y eso es lo que justifica que haya una película. Habría que recordar lo que decía Marcel Proust: que sus libros eran como anteojos y que sólo servían si, a través de ellos, cada uno podía entender algo distinto sobre el mundo. Entonces, si tuviese que señalar una característica sobresaliente, diría que son películas que recuperan esa capacidad asombrosa que posee la mirada de los niños para ver todo otra vez”.

David Oubiña (En la presentación de ciclo de películas de Gustavo Fontán en el Cine La máscara, en Buenos Aires, en abril de 2010)

EL CICLO DE LA CASA

EL ÁRBOL 65’ Argentina, 2006

Del diario de rodaje de EL ÁRBOL Por la tarde llovió. Una fugaz lluvia de verano. Aprovechamos para filmar el plano de Julio mirando la lluvia y algunos detalles de gotas, sombras y reflejos. Hay una verdad intrínseca, esencial, en el mundo, su verdad poética. Una imagen se une a otra, imágenes simples, cercanas. Una imagen perturba a la otra, se potencian, se recrean, y ocurre una epifanía. Entendemos: sólo habrá que aprender a mirar. (16 marzo de 2004) Gustavo Fontán

FOTOSÍNTESIS *1 “…y del pequeño universo que era porque éramos (…)”

Lucas Tejerina.

En El Árbol, Fontán consigue una particular fotosíntesis: y la energía de la luz que llega al lente y que luego refleja la pantalla se convierte en poesía sensorial.

Es que en El Árbol, los ciclos varían armónicos entre las tomas, en el tempo, las luces naturales con cualidad de estación, los sonidos híper realistas a oníricos, veranos a inviernos, pasado a presente, vida a muerte.

Al frente dos acacias. Atrás la casa vieja de Banfield donde viven Mary y Julio. Ellos son mayores, son los papás del realizador. Una de las Acacias estaría muerta, o no.

La casa transpira recuerdos vivos. Él se prueba uno a uno los lentes del cajón de la cómoda, examina con lupa el libro ilustrado de botánica para diagnosticar el árbol que cree vivo.Vida y muerte se hacen difusas. Ella a la noche tiene sueños bellísimos que conviven con la realidad del día. Como debe ser, cósmico, parte de un todo.

En el cuartito, entre la pared y la puerta, Julio y Mary proyectan diapositivas de viejos veranos pasados en la casa. En una se detienen, Julio cuenta tres personas en la diapo, Mary no ve la tercera, cuentan juntos, Mary no la ve. Mary ve babosas en el hueco del árbol donde antes

depositaban cartas de amor. Julio un follaje sano que sale del árbol muerto.

Si el árbol esta muerto o vivo es el tema del filme, la pequeña anécdota, el universo que atraviesa en muchos planos y en profundidad Fontan, entre las hojas verdes y sanas del jardín, la colección de lentes del cajón, en una reunión familiar, en la visita de la abuela, en el frío y el calor.

Es un documental, las imágenes son tomadas de la realidad. Pero atención: el fragmento de realidad puede atravesarse de muchas maneras y aquí ya no es realidad, sino realidades. El documental se desdibuja de su suerte de material verídico para convertirse en materia universal. *1-Fotosíntesis: Def: Convertir la materia inorgánica en materia orgánica gracias a la energía que aporta la luz.

Ana Fernándeaz Comes CANTO DE MÍ MISMO El agua riega el inicio de la narración. Agua que limpia, evoca nacimientos, y también teje un puente con la inminente posibilidad de la muerte.

La anécdota de este documental gira en torno a una de las dos acacias que están enfrente de la casa natal del realizador. A partir de ésta se desprenden un sinfín de reflexiones sobre los ciclos de la vida, la memoria, el paso del tiempo. Lo más interesante es que esas reflexiones no están explicadas a través de diálogos sino que son esbozadas a partir de gestos, miradas, del

devenir de los días, de la sucesión de las estaciones.

El andar cansino de la edad de los protagonistas principales, María y Julio, propone el tiempo del relato.

María acaricia el busto de su padre, Julio acaricia la corteza del árbol en cuestión y esa misma delicadeza tiene la cámara al retratarlos.

En una escena Julio arregla una lámpara y se escucha la voz en off de María relatando un sueño, ¿será que los sueños pueden reparar los recuerdos dolorosos?

En El Árbol tanto la imagen como el sonido generan atmósferas a través del uso de diferentes texturas.Vemos a los personajes a través de vidrios, cortinas, juegos de luces y sombras, escuchamos capas de diferentes sonidos que dejan cuenta de los sueños, los recuerdos queridos de los que ya no están, las preocupaciones, las ocupaciones cotidianas, los encuentros familiares. No hay música, pero sí están dispuestos los sonidos y los diálogos de manera armónica y musical, como si cada plano tuviera su canto particular.

Dice Whitman: “Yo me celebro y yo me canto / Y todo cuanto es mío es tuyo…”

Y creo que hay algo de universal en esta película que permite pensarnos a todos y a cada uno de nosotros a partir de lo que aquí se cuenta.

Huelga decir por lo tanto que el recuento de estas imágenes tiene la sonoridad, el color, el aroma y el sabor que el paso del tiempo deja en los lugares que hemos habitado.

ELEGÍA DE ABRIL 64’ Argentina, 2010

Lucrecia Matarozzo.

Del diario de rodaje de ELEGÍA DE ABRIL La terrible sensualidad de los detalles. Una mirada que se obstina donde ya no hay casi nada.

Un acto de fe. (3 de noviembre de 2009) Gustavo Fontán

1

Sabíamos desde hace tiempo que Gustavo Fontán es un poeta, un docente, y claro, un cineasta.

A partir de EL ÁRBOL (2006) y sus siguientes películas, intuimos primero, aseveramos después, que también era capaz de invocar ciertos espíritus evasivos a la manifestación física que el cine requiere del mundo sensible para registrarlo. En la caída de una tarde, en ese paso finísimo y abismal que hay entre la luz crepuscular y la sombra amarillenta de la noche, en el crepitar de un árbol que el viento alimenta, se revela un potencial poético en el que Fontán viene indagando desde hace tiempo, y es aquello que lo destaca de manera particular dentro del panorama del cine argentino. Salir a la búsqueda de esa poética cinematográfica, y que no quede a la zaga de la palabra escrita ni la narrativa literaria, parece ser el núcleo formal – y el desafío- de su obra reciente, igualmente nutrida de aquellos elementos. Es sabido que esta conjuración de la poesía es harto riesgosa, no sólo frente a los escépticos – que no pueden ni podrán abandonarse a una experiencia sensitiva más allá de los límites estrechos de su piel o su intelecto- sino también por que el conjuro es frágil y se agrieta fácilmente.

ELEGIA DE ABRIL (2010) es el título de la obra póstuma del poeta Salvador Merlino, quien murió poco tiempo después que fuera impreso su libro. La elegía de la película comienza cuando aquellas copias del libro regresan desde lo alto de un placard de la casa familiar de María y Carlos, los hijos ya septuagenarios del poeta. Es Federico, el nieto de María, quien recibe el mandato de hacerlos circular y sacarlos del confín del tiempo. Pronto María abandona el filme y clausura un camino posible: el de encarnarse a sí misma. Mansamente decreta: “yo no actúo más”, y da fin al documental, comenzando a rondar esa frágil frontera con la ficción que la película transitará. De

allí en más, se ensaya un salto hacia adelante, intentando superar las categorías. Después de todo, los espíritus quizás no sean del todo reales ni del todo ficticios y hasta es posible que puedan residir en el orden del mismísimo misterio.

Federico a través de su pequeña cámara, y Fontán a través de su película, empiezan a habitar la casa familiar, asechando a Carlos y María en una espera de donde surjan la esencia de algunos objetos, como las fotografías del joven Salvador Merlino o el busto con su imagen, los recuerdos de sus hijos, depositarios de su legado, las miradas de ese gato que habituado al silencio y la quietud, huye al ver que la casa se remueve, se puebla nuevamente. Aún así, el abandono de María hace requerir a la ficción la puesta en abismo de un documental que más que devenir en ficción, concilia con ella un territorio común dentro de la casa, habitada también a partir de ahora por dos actores que interpretaran a María y a Carlos.

A ciencia cierta es difícil decir si los actores pueden desenvolverse, entregarse completamente y sin manierismo a una verdad que no necesita más intensidad que la que la casa, con su oscura fisionomía, sugiere. Fisionomía que claro, los hermanos María y Carlos reconocen más que bien.

Pronto, los recuerdos de la casa comienzan a materializarse, a confundirse con el presente, a través de destellos que van incrementándose lentamente hasta revelar que ese hogar puede ser habitado simultáneamente por la ficción y el documental, por la puesta en escena y la realidad, por los hombres y los espíritus. Allí es donde el poeta y el cineasta se reúnen con el espiritista.

ELEGÍA DE ABRIL se convierte en una profundización y un nuevo viraje dentro de la obra de Fontán. Sumergido nuevamente en el trabajo con su propio microcosmos familiar, cuya cercanía le permite encontrar una exploración que sigue la misma trayectoria de EL ÁRBOL, no renuncia nunca a atravesar la experiencia más ordinaria con la intensidad de la interrogación que devuelve todo misterio. Cineastas menos audaces saben ganar con los años el oficio que da

el estilo pero pierden la fuerza de sus interrogantes. Afortunadamente, Fontán no apuesta a un dispositivo formal comprobado desde antes, sino que indaga formalmente, cinematográficamente, un orden particular. Esta apuesta incluye nuevas formas de registro, de montaje, de ir de la ficción al documental de manera más y menos categórica. Frente a frente y en igualdad de condiciones, habrá que comprobar si ambos géneros pueden ser en ELEGIA DE ABRIL igual de agudos. Quizás no. Quizás a veces, la verdad de los actores no puede ser tan auténtica como la de sus modelos verdaderos.

Es sabido que correr riesgos es peligroso y que no en todas las apuestas se está a la cabeza.

Y hay que agradecer entonces a los audaces que caminan por el margen, manteniéndose siempre en un borde, lejos de acomodarse en una práctica estética sabida de memoria y ejecutada sin emoción. Probablemente no sea nunca por amor al riesgo sino porque, a veces, sólo desde el borde, se puede apreciar bien el paisaje.

LA CASA 62’ LA CASA Argentina, 2012 62’ Argentina, 2012

Ezequiel Salinas

Del diario de rodaje de LA CASA Las presencias (fantasmales) deben dejar una certeza y una incertidumbre, como las caras de la misma moneda.

Confiar: el milagro lo hace la mirada. (22 de septiembre de 2011).

Gustavo Fontán

1 Las partículas enlazan esas texturas, en los movimientos discurren los fantasmas.

No hay vidrio biselado, el cual divida lo diferente de lo exacto... Otra forma de explorar ese espacio, ya mirado.

Momentos de la casa, presente, ver a través de ella. Su agonía, su muerte, tal vez la resurrección de la misma.

La casa murió para ser más allá de su materialidad.

Donde los años pasan, nos pasan... crecer haciendo (cine), creciendo, embarcando otros desafíos, esos que parecían inimaginables al comenzar el ciclo de la casa, esa que se debatía la muerte del árbol. El riesgo es el miedo dilapidado en pos de lo que se enfrenta... Un camino, nuevos ríos.

2 Un fragmento de un poema de Mirtha Makianich dice:

Juan Bianchini

Frente a un vidrio esmerilado las pupilas ¿hay visiones que obligan diferentes? ¿Explican o sólo advierten? ¿Restituyen, simulan, agregan pierden?

La figura humana tiene un atractivo en el cine que llega a confundir a una persona con un personaje, a un rostro con una emoción, a un gesto con una acción dramática. El cine confunde, pero desde algún lugar extraño muchas veces nos sana.Y no lo digo como realizador (engañado y engañador) sino como espectador del espacio de Fontán: el espacio que ya es protagonista y que dejó al cuerpo humano el lugar para representar el alma y, de esta forma, el espacio tomó el rol del personaje central y, tal cual personaje, pasa por todos los estados anímicos de un ser. ¿Puedo sentir empatía con una pared, con un empapelado, con las puertas…? Es quizás el mayor desafío de Fontán, invitarnos a su mundo físico para trasladarnos a nuestras propias casas, es decir a los detalles y fantasmas que sabemos que están cuando dejamos de pensar que una pared es sólo la división de un espacio.

NUESTRO ESFUERZP POR PENETRAR EL MUNDO Matías Herrera Córdoba

Entrevista a Gustavo Fontán, Por Lucía Torres

PARA QUE LOS HOMBRES, de Juan L. Ortiz

De La rama hacia el este, 1940 Para que los hombres no tengan vergüenza de la belleza de las flores, para que las cosas sean ellas mismas: formas sensibles o profundas de la unidad o espejos de nuestro esfuerzo por penetrar el mundo, con el semblante emocionado o pasajero de nuestros sueños, o la armonía de nuestra paz en la soledad de nuestro pensamiento, para que podamos mirar y tocar sin pudor las flores, sí, todas las flores, y seamos iguales a nosotros mismos en la hermandad delicada, para que las cosas no sean mercancías, y se abra como una flor toda la nobleza del hombre: iremos todos hasta nuestro extremo límite, nos perderemos en la hora del don con la sonrisa anónima y segura de una simiente en la noche de la tierra.

Es el año 2011 y el Cineclub La Quimera está cumpliendo 30 años. Abrimos la temporada con el pre-estreno de “Elegía de Abril”. En octubre, Gustavo Fontán vuelve a visitar nuestra casa para hacer un bello taller al que llama “Cine y literatura: leer la realidad soñando imágenes”.

Mientras tanto, en un patio de Barrio Alberdi, mis compañeros están filmando la película “Grillo”, dirigida por Matías Herrera Córdoba. El último día del taller, visitamos ese rodaje junto a Gustavo y Juan José. Es una siesta de primavera, y en la cancha de Belgrano hay partido. De cuando en cuando, el viento nos trae el festejo de un gol. En ese patio, debajo de los árboles, conversamos con Gustavo acerca de su posición frente al cine. * ¿Qué decimos cuando hablamos de “mirada” y de “recorte”? ¿Por qué una mirada es siempre personal?

En principio, el mundo siempre es en general. El mundo es caótico, múltiple, disperso. Hay distintos niveles de percepción, de lecturas posibles, de presencias. Hay cosas que se muestran rápidamente y que ocultan a otras.Y creo es que todo relato en verdad es un recorrido posible sobre el mundo.

Entonces cuando hablamos de mirada, hablamos de la posibilidad del encuentro entre una subjetividad y el mundo. Cualquier hecho o circunstancia, incluso la escena planteada como una cosa imaginada, siempre es caótica en la medida en que podría ser recorrida de distintas maneras.

Entonces, a mí me parece que cuando hablamos de mirada, hablamos justamente de ese posicionamiento, y el cine o la película es el resultado de ese encuentro entre alguien que se emociona, se conmociona, y piensa, y aísla algunos elementos de esa realidad compleja, ¿no? Los aísla y los recorre de una manera particular, recorta fragmentos y los asocia y los vincula.

Y esos vínculos entre cosas que todos conocemos, astillas reconocibles del mundo, pasan a ser nuevos, significativos.

Hubo una frase que recorrió mucho estos días del taller, y es ese “esfuerzo por

penetrar el mundo” del que hablaba Juanele Ortiz en sus poemas.

Está también esa famosa frase de Rosselini: “El mundo está ahí y basta con mirarlo”.Y entonces esto de Juanele de penetrar en el mundo ¿por qué hay que penetrar el mundo?, ¿por qué si el mundo está ahí?

Y lo que creo es que hay un mundo de apariencias, y que el trabajo de uno es vencer esas apariencias, construidas por los relatos sobre el mundo, por los relatos que hicieron sobre nosotros mismos. Constantemente hay relatos de los otros y hay que trabajar para ver cuánto de eso es nuestro, relatos familiares y relatos sociales. Esos relatos suelen definir lo que debe mirarse y lo que no.

El esfuerzo es tratar de vencer toda esa muralla de apariencias, de discursos de otros, y poder encontrar el discurso propio. ¿Crees que hay una inquietud común que atraviese la última etapa de tus películas?

Yo te diría que la inquietud común, por lo menos en lo que va desde “El árbol” hasta “La casa”, es la pretensión, de tratar de mirar el mundo cotidiano. Ese mundo que podríamos llamar el mundo íntimo, el mundo familiar. No de la familia, sino de aquella cosa que es cotidiana, y ver de qué manera se puede volver a mirarla.

Ese fue de alguna manera un posicionamiento frente al hecho de hacer cine: volver a mirar aquello que uno no ve porque está al lado de uno. No poner la vista en lo que está lejano o distante, sino ver cómo puede uno hacer cine con aquella cosa que está a su lado.

El director español Victor Erice decía alguna vez que “uno es fruto de su tiempo”. ¿Crees que tu cine también lo es o que tiene que ver de algún modo con tu generación?

Si entendemos que el cine responde a la idea de una mirada, yo diría que el cine que uno hace es fruto del tiempo, sí, pero también es fruto de la experiencia individual en el tiempo. Porque en un mismo tiempo, no todas las experiencias son lo mismo.Y entonces es verdad que hay como ciertas condiciones, ciertas cuestiones comunes a muchos que habitamos un espacio, que vivimos circunstancias históricas similares. Pero después está toda la subjetividad en torno a la forma de penetrar el mundo.

Entonces a mí me parece que una película es, de algún modo, el reflejo de una experiencia, ¿no?

Es como la capacidad de alguien, que vive o vivió en un tiempo especifico, de contar lo vivido desde un lugar muy personal. ¿De qué manera el cine puede ser un camino para entender y transitar el mundo?

Yo creo que cualquier actividad debería ser una forma de conocernos y de conocer el mundo, que tiene sentido si se transforma en eso: en una posibilidad o una actitud de conocimiento; de reflexión sobre las cosas que nos rodean y sobre uno mismo. Me parece que vivir tiene que ver con esa actitud y esa responsabilidad.Y por supuesto, hacer cine no puede quedar ajeno a eso.

Necesariamente en una película se pone de manifiesto una revelación, no en un sentido místico sino en relación a un pequeño misterio descubierto entre una maraña de sentidos.Y siempre es una actividad de conocimiento, cuando lo hacen otros o cuando lo hace uno, pero siempre lo es.

Si pensamos que es posible hacer un cine personal, ¿cuál sería la diferencia entre hacer un cine “de uno” o un cine “desde uno”?

Hablar “desde uno” es reconocer que uno puede hacer una película que no puede hacer otro, y eso es lo que está dispuesto de donarle a los demás. Muy distinto a hablar de uno.

Si reconocemos que el cine, el arte, es una de las formas más profundas de conocer el mundo, uno espera de las películas que sean capaces de donar esa mirada para enriquecer la mirada de

todos. Cuando esto ocurre y nos enfrentamos a una película que nos propone esto, enseguida lo reconocemos y lo agradecemos.

Digo donación en el sentido más profundo, no en un sentido de caridad, no. Pienso la donación como poner a disposición de los otros algo que tiene uno.Y me parece que el arte es eso: poner a disposición una sensibilidad que siempre es personal, particular, única. ¿Cómo pensás al espectador al hacer tus películas?

Para mí el espectador es un sujeto, no es un objeto de consumo. Esto ya distingue aguas. ¿Qué significa que para mí es un sujeto? Que tiene que tener una participación dentro de ese relato.

Hay un lugar de creación, de conmoción, perturbación, que es del espectador y que él debe aceptarlo como condición de ese enfrentamiento o ese diálogo.Y la película apelará a que él como sujeto complete, piense, se emocione, sienta cosas.

Esto para mí siempre fue claro porque me gusta como espectador esa posición.Yo voy al cine a que me perturbe, a que me deje pensando cosas, a que no pueda dormir un par de noches y las imágenes me queden en la cabeza. Entonces, cuando uno va a hacer cine, trata de hacer el cine que a uno le gusta ver.

MODOS DE PENETRAR EL MUNDO*

Tomado de la Rervista Arkadin

Por Gustavo Fontán Cuando entrevistamos a Jorge Calvetti para el documental El paisaje invisible, que lo tenía

como protagonista, el poeta jujeño, de 85 años, no podía volver a su Maimará natal: la altura no era aconsejable para su debilitada salud. En el primer encuentro que tuvimos en su departamento, en la ciudad de Buenos Aires, le pregunté si me permitía ver su casa. “Cómo no”, me respondió, y dio unos pasos hacia la pared. Para mi asombro, su dedo se alzó lentamente y señaló un punto a unos diez centímetros de un cuadro de Medardo Pantoja. “Acá, bajando este cerro, está mi casa”, me dijo. Para Calvetti, el cerro pintado por Pantoja, seguía bajando fuera del cuadro y le permitía ubicar su verdadera casa. Mirando el cerro pintado, y el otro, el que duraba en su alma, me dijo: “Hace mucho que duermo en Buenos Aires, pero vivir, viví siempre en Jujuy”. Enseguida se volvió, notablemente emocionado: “Es un sitio donde la luz y las montañas le permiten a un hombre sensible pensar que cuando llega la hora del crepúsculo se inclina hacia las sombras la balanza del mundo”.

Muchas veces pensé en la emoción de Calvetti; muchas veces, asociado a ella, pensé en ese encuentro de luz y montaña, en esa unidad, frágil y efímera, capaz de dejar una huella tan profunda: todo en su rostro, en su cuerpo, y en el tono de voz lo evidenciaba. Esa unidad de luz y montaña, acaecida lejos en tiempo y en espacio, había impregnado la piel y la sensibilidad del poeta. Pero pronto entendí que no era sólo esa marca ocurrida en otro tiempo de lo que Calvetti quería hablarnos. Eligió contar un conjunto de sucesos que impregnaron su vida y que fueron germen de algún texto. No será necesario repasarlos ahora. Pero sí quisiera volver a pensar en algo que se fue manifestando con la precisión de las evidencias: esos acontecimientos no impregnaron su vida y su literatura porque ocurrieron sin más. Esos hechos conformaron su sensibilidad porque había una disposición en él: Calvetti vivía abierto al mundo. Y en ese estar abierto era la condición y motor de su creación.

Sobre ese estado de disposición, otro poeta admirado, Juan L. Ortiz, dice en “Para que los hombres”: Para que los hombres no tengan vergüenza de las flores, para que las cosas sean ellas mismas: formas sensibles o profundas de la unidad o espejos de nuestro esfuerzo por penetrar en el mundo, [ ] iremos todos hasta nuestro extremo límite.1

A esos sucesos, consecuencias de su esfuerzo por penetrar el mundo, Calvetti los nombraba simplemente como “mis experiencias”.

La experiencia siempre es una vivencia que nos acerca al mundo. No es un pensar en el mundo, sino que, en un inicio, es la certeza sensible de un estar en el mundo y de formar parte de algo que nos excede y nos resignifica. En la experiencia, las distancias entre uno y lo otro (u el otro) son vulneradas y el que uno era ya no será después de ese encuentro. Estas vivencias son siempre traumáticas, nos ponen en crisis, porque cuestionan nuestro saber sobre las cosas y sobre nosotros mismos. Pero también son reveladoras, porque nos arrebatan los ojos fosilizados y nos otorgan una mirada enriquecida.

1

Juan L. Ortiz, La rama hacia el este (1940), en Obra Completa, 2005, p. 272.

Uno sale siempre alterado de la experiencia: hay algo que nos impregna, una duración de lo otro en nosotros, que es siempre el origen de un nuevo conocimiento. No hablo de un conocimiento que se construya sobre los datos objetivos, racionales, sino en otro menos tranquilizador, quizás (bienvenida la tranquilidad), pero más certero; hablo de un conocimiento que se funda en el encuentro sensible y afectivo con el mundo:Yo no sé nada del mundo, yo no sé nada del otro, o, en todo caso, sólo sé aquello que me conmueve del mundo y del otro.

Reparar en esto es considerar la posibilidad de que el relato surja del entramado poético de los encuentros, de las huellas sensibles que nos dejan las experiencias. Quizás en algunas de estas cosas pensaba Rainer Werner Fassbinder cuando reflexionaba sobre sus propios intereses cinematográficos a partir de las películas de Douglas Sirk: Sirk dijo que las películas no pueden hacerse sobre algo, que sólo pueden hacerse con algo, con personas, con luz, con flores, con espejos, con sangre, con todas esas cosas locas que valen la pena2.

Pensar el cine desde una experiencia inicial significa no permitirse desligar las reflexiones estéticas de los contenidos; permite entender que cualquier problema formal es, antes que nada, un problema gnoseológico. Pensar en un contacto con lo real por medio de la subjetividad y pensar este contacto como material de una película- de ninguna manera significa hablar de uno mismo.

Por el contrario, es permitirse, desde las interrogaciones, romper el orden de las apariencias para entrar en un contacto real con las cosas y hablar, desde uno (no de uno), con una sensibilidad que

2

Rainer Werner Fassbinder, La anarquía de la imaginación, 2002, p.27.

le pertenece al mundo.

Ya dijimos que mirar el mundo con ojos bien abiertos, desobedientes a lo aprendido, es parte de una decisión, de un trabajo con uno mismo. También, creo, es parte de la responsabilidad del artista para evitar los relatos muertos antes de haber nacido. Dirigirnos al mundo con la insistencia de las interrogaciones abre siempre una grieta en nuestro saber sobre el mundo. Si es así, si podemos entrar en contacto con lo otro, aparece una revelación: un conjunto de matices sensibles nuevos.

Durante el rodaje de El paisaje invisible, cada tarde, una vez que dejábamos la casa de Calvetti; los miembros del pequeño equipo de trabajo necesitábamos ir a un café para conversar. Había algo en el contacto con el poeta que nos atravesaba el cuerpo y el alma y era necesario ponerlo en común. Lo que probablemente entendimos enseguida es que la experiencia no es necesariamente el contacto con aquello inmensamente lejano: la mayoría de las veces es la inmersión en lo contiguo. La revelación que nace en su vientre es casi insignificante: no son verdades dogmáticas o grandes paradigmas filosóficos; por el contrario, lo que vemos es el rostro velado “desvelado por la experiencia-del mundo cotidiano.Vemos en las fisuras de lo familiar, en los huecos de los prejuicios.

Por eso, la experiencia nos exige más allá sino más acá, más humanos.

Nada nos impide trasladar a nuestras reflexiones sobre el cine lo que la poeta Diana Bellesi piensa y escribe sobre la voz en el poema: Las tareas de esta voz: permanecer atenta a lo inútil, a lo que se desecha, porque allí, detalle ínfimo, se alza para ella, lo que ella siente epifanía.

Las tareas de esta voz: deshacer las cristalizaciones Discursivas de lo útil

Y tejer una red de cedazo fino capaz de capturar Las astillas de aquello Que se revela. Atención y artesanía.

Las tareas de esta voz: desatarse de lo aprendido que debe previamente aprenderse, y disminuir así los ecos de las voces altas para dejar oír la pequeña voz del mundo.

Mucho se ha dicho sobre el vínculo entre fondo y forma. Pero no por viejo el problema deja de ser actual. Los debe ser, los dogmas técnicos y la ilusión tecnológica nos obligan a actualizar el debate de manera constante. Quizás podamos recorrer un camino a partir de la afirmación de Georg Lukács: “Un artista debe renacer como artista creador frente a cada nuevo contenido”. No hay, no puede haber, preceptivas totalitarias: es tarea del artista saberlo todo para olvidarlo todo.

Es necesario decir que el problema del cine no es esencialmente técnico (aunque el conocimiento técnico es indispensable). Es necesario decir que la imagen no puede ser sólo el sostén de la información (literal) ni un capricho esteticista. La forma es la verdadera expresión de los frutos de nuestro esfuerzo por penetrar en el mundo.

Si la realidad es un campo potencial de infinitos relatos, el recorrido, la elección de los recursos audiovisuales, la forma, constituyen siempre una decisión entre muchas y se transforman en el verdadero depósito del sentido. Si el mundo es en general, el discurso sobre el mundo a través de la forma elegida es en particular. Podríamos pensar, quizás, en un doble encuentro: el del artista con el mundo y el de la forma con un contenido. Cuando uno y otro encuentro se vuelven indisolubles, la película se transforma en el cuerpo preciso de la sensibilidad nacida de la experiencia. Lo decía con claridad Henri Matisse, como reflexión de su propio trabajo: “Pretendo llegar a concretar en el cuadro las sensaciones que están en su origen”S.

Si el encuentro de fondo y forma es certero, la película “es una cicatriz que ante los ojos de quien la ve vuelve a abrirse en herida resplandeciente”3.

En su libro Puerca tierra, John Berger afirma: “El acto de escribir no es más que el acto de aproximarse a la experiencia sobre lo que se escribe. Del mismo modo se espera que el acto de leer el texto escrito sea otro acto de aproximación parecido”�. Nada nos impide cambiar escribir por filmar y partir de la reflexión de Berger para pensar el cine y los modos de ver cine.

Mucho se ha pensado y escrito, al margen de lo aprendido en las propias experiencias, de lo que significa ver cine en el cine. Los espectadores sabemos de qué modo el espacio, la caja negra, permite que la pantalla avance, y la luz, los sonidos, y los seres deambulen como fantasmas y nos perturben.Nunca voy a olvidar las sensaciones que tuve viendo en el cine Stalker, de Andréi Tarkovski. Ya la había visto en televisión, y nada de lo que me pasó en la sala me había pasado la primera vez. No es algo sencillo de explicar porque aquello novedoso no estaba en la trama sino en el arrebato sensorial que la película lograba en mí. Algo, una especie de certeza nueva, devenía del modo en que la película me había atravesado. Eso era lo que sentía: no la había visto, me había atravesado. En la comparación sentí que había algo de la proyección en la sala, de esa película pensada para el cine, que era verdadero retorno al contenido, a lo que anima sensiblemente la forma. No a la cáscara sino al alma.

Muchos se han referido a esta capacidad del cine. Bastará con las palabras de Luis Buñuel: Ha dicho Octavio Paz: “Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo”, y yo parafraseando, agrego: “Bastaría que el párpado blanco de la pantalla

3 Dice Diana Bellessi en la obra citada: “El poema es una cicatriz que ante los ojos de quien lee, ante la escucha, vuelve a abrirse en herida resplandeciente, vuelve a ser de quien fue siempre: del vulgo”, p.11.

pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo”. […] Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, gracias a la oscuridad, de lo que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresión humana”4.

Ahora bien, el tiempo propone nuevos desafíos. De poco sirve mirar el futuro atado a la añoranza. La tecnología abre nuevas condiciones de proyección, llaménse teléfonos celulares, internet o lo que la imaginación de cada uno sea capaz de construir. El otro día viajaba en tren en un horario pico. En el vagón repleto, un muchacho que había tenido la suerte de sentarse miraba una película en su iPhone. Lo observé durante un buen rato y me concentré en sus expresiones: con un auricular en el oído derecho iba bastante atento a lo que sucedía en la pantalla. A veces se reía y alzaba los ojos como buscando a alguien con quien compartir la humorada. Cada tanto, el brazo que debía permanecer alzado para sostener el aparato se le cansaba y lo dejaba caer unos instantes sobre su pierna. En esos momentos, aunque la película que seguía corriendo desapareciera de su vista, no perdía cierto gesto de satisfacción.Varias veces me hice una pregunta: ¿qué ve? No qué película mira, sino qué ve de la película.

La distancia entre esas condiciones de expectación y las de la caja negra son profundamente diferentes. Es claro que nada del aspecto perceptivo de la película, nada del desborde sensible a través de la atmósfera, es capaz de accionar desde una pantalla miniatura en un tren repleto de gente, de movimientos y de voces. La pregunta se vuelve inevitable: ¿qué películas son aptas para estas nuevas pantallas?

4 Luis Buñuel, “El cine, instrumento de poesía”, conferencia brindada en México y reproducida por el suplemento “Culturas”, del diario Página 12, el 11 de junio de 1989, p.2.

Las tecnologías abren nuevos desafíos expresivos. Un nuevo cuerpo de reflexiones será necesario para enfrentar dos riesgos centrales. El primero está vinculado a pensar todas las posibilidades de circulación como una respuesta a la carencia de salas de cine. Ya sabemos el proceso que han sufrido y el tipo de películas que se priorizan en las salas en cadenas. Muchas películas –el problema es general y no sólo de la Argentina- se quedan sin posibilidades de ser proyectadas en cine, y parece que las actuales pantallas vienen a dar solución al problema. Pero es evidentemente una falsa solución. La tecnología abre nuevas y ricas posibilidades pero habrá que pensar nuevas películas para las nuevas condiciones de expectación. El recorrido experienciaforma-expectación debe ser revisado en cada caso, y dotado de nuevas reflexiones.

Ya sabemos: los dispositivos son parte central de la construcción de sentido. Si el desarrollo tecnológico no viene acompañado de reflexiones serias (entre ellas deben ocupar un lugar central los modos en que los formatos pueden ligarse a un contenido), estaremos de cara al segundo de los riesgos: que sólo nos quede la cáscara, la superficie, los espejitos de colores. Un gran festín de lo vacuo.Y de eso también sabemos bastante.

El desarrollo tecnológico está entre nosotros. Los nuevos desafíos poéticos, también. *Texto publicado originalmente en la revista Arkadin, estudios sobre cine y artes audiovisuales, falta número de páginas y año.

Oroganiz贸 Cine Club La Quimera C贸rdoba - Septiembre del 2012.

DG:ANA COMES POTAJECREATIVO.COM.AR