LAb#1

LAB#1 laboratório de produção em crítica de arte

by Craig Damrauer

Sobre o Lab.

3 Registro e Obra Serafina Flores

O lab. é uma iniciativa de Ana Rocha e Lailana Krinski de dar sequência à experiência

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Uma linha de conexão nas Possíveis Conexões Ellen Nascimento

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que tiveram com um workshop realizado na EMBAP com as editoras da revista Tatuí. A ideia é um grupo de pessoas discutindo temas e exposições que estão acontecendo no momento das reuniões.

A ARTE NÃO COMPENSA Greyce Bruna Farias

Geralmente o lab. acontece em uma sequência de dias seguidos, como processo de imersão em que todos os participantes são convidados a es-

10 Nota sobre o engajamento atual dos coletivos artísticos Lailana Krinski

13 UMA VIAGEM PELAS FRONTEIRAS Ana Rocha

15 MARCAS DO URBANO

Marcelo Leite

crever e discutir seus textos coletivamente.

Coordenação: Ana Rocha e Lailana Krinski Produção Executiva: Ana Rocha e Lailana Krinski Projeto Gráfico e Arte: Jaime Silveira Revisão: Joana Corona APOIO: IGOR DANTAS Corpo editorial #1 Ellen Nascimento Greyce Bruna Farias Marcelo Leite Serafina Flores ANA ROCHA LAILANA KRINSKI sAMUEL DICKOW Agradecimentos: Ana Luisa Lima Brooklyn Coffee Shop Clarissa Diniz Daniel Duda Dayana Zdebsky de Cordova Debora Bruel FINNACENA escritório de arte Joana Corona Marta Sousa Willian Santos

Registro e Obra

Serafina Flores

Ao pensar a arte enquanto sistema cultural, Clifford Geertz argumenta que as coisas denominadas "arte" nas sociedades ocidentais constituem-se em marcos culturais que veiculam e dão visibilidade ao conjunto de valores, crenças e juízos integrantes do imaginário de uma determinada sociedade.

De acordo com este ponto de vista, ao se levar em conta, efetiva e qualitativamente, os diversos aspectos que envolvem o processo de construção da materialidade dos seus objetos e o contexto social em que os mesmos se inserem, identifica-se o poder revelador que a arte possui, cuja importante contribuição está, justamente, nesta possibilidade de que, através de um olhar demorado e cuidadoso a respeito dos seus objetos e aspectos do contexto social, se viabilize formas de apreensão da dinâmica que promove tanto a elaboração como o compartilhamento de percepções e significações nos/dos indivíduos enquanto agentes produtores de cultura.

Uma abordagem sociocultural de uma produção artística tem a potência e a importância acima identificadas, mas, por outro lado, não dá conta das especificidades que compõem e constroem o universo da arte. Este texto desenvolve-se no esforço de abranger tanto uma dimensão como outra.

Performance é uma expressão e produção artística contemporânea, com origens nas vanguardas artísticas do início do século XX. É uma linguagem artística interdisciplinar, híbrida, que dialoga e transita em várias áreas do universo da arte, como a dança, o teatro, a poesia, o vídeo e as artes visuais. É uma ação, evento, situação, cena, proposição, guiada por uma estru-

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tura assemelhada a um roteiro, algumas vezes sendo realizada com a presença de um público (que pode ser restrito ou não, de acordo com a concepção do(s) artista(s) proponente(s)) e outras vezes sem público algum (também conforme a proposta e intenção de quem a concebeu). Sendo que o acesso a ela por parte do público que não esteve presente no momento em que a mesma aconteceu se dará pelas formas e meios com que foi registrada.

Alguns registros de performances trazem consigo marcantes cargas de subjetividade. Importantes singularidades, na fruição, que ao comporem a percepção e a tradução da experiência do sensível no ato de registrar, fazem com que, em alguns casos, o registro produzido alcance uma substancial autonomia em relação à performance que o motivou. Constituindo-se, então, como uma produção artística outra, derivada da ação performática registrada. Situação que no âmbito das poéticas visuais inspira o debate sobre o que é/foi a performance: a experiência/vivência da sua realização ou o registro do que dela ficou.

A experiência/vivência da performance dialoga com a ideia de tempo vivido qualitativo, apresentada pelo filósofo Henri Bergson, que se refere à experiência do viver, tempo esse que traz para o presente tanto o passado como o futuro. Uma vez que reaviva a memória construída e estabelecida, e suscita a interpretação e a tradução de algo a ser somado ao repertório de cognições já existentes em um(nos) indivíduo(s), o que justifica e valida a subjetividade acentuada e a autonomia do resultado final no registro executado.

Registrar uma performance traz consigo um paradoxo, que é a necessidade de se criar uma memória tangível de uma produção artística que se proclama efêmera, imaterial, algo do instante presente. A questão da efemeridade e imaterialidade das produções e objetos artísticos na contemporaneidade surgiu/emergiu através do debate proposto pela arte conceitual, que trouxe reflexões sobre novos suportes (por exemplo, o corpo, que pela presença ou ausência torna-se

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suporte para a performance), explorou aspectos da perda da aura dos objetos de arte, persistiu no questionamento acerca do fazer artístico e do próprio conceito de arte.

A necessidade de se registrar uma performance, construir uma historiografia do seu processo e desenvolvimento, produzir documentos e memória, vai de encontro aos questionamentos fundamentais do cenário e pressupostos norteadores que a originou enquanto linguagem artística contemporânea. Mas remete-se à necessidade humana de materializar e preservar vestígios sobre acontecimentos, vivências e experiências do estar/viver no mundo, cujas origens e justificações pertencem à lógica de desenvolvimento e reprodução do conjunto de valores, crenças e regras que constroem o processo sociocultural das formações sociais.

Serafina Flores é cientista social e artista serafinaflores@hotmail.com

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Uma linha de conexão nas Possíveis Conexões Ellen Nascimento O sonho de toda menina é ganhar uma Barbie. Quando a ganha fica admirada com aquela boneca linda, com longos cabelos loiros, olhos azuis, um sorriso singelo nos lábios, cintura fina, esteticamente perfeita em sua caixa de papel cor-de-rosa. Aliás, rosa é cor de menina e azul é de menino.

Desde muito cedo somos condicionados a um determinado padrão de beleza, mesmo vendo em nossa casa, na rua e até mesmo no espelho, padrões distintos, nos acostumamos ao padrão recomendado pela mídia, que muitas vezes é cobrado pela sociedade. Visitando a exposição Possíveis Conexões II, realizada no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba, deparei-me mais uma vez com essas questões.

Ao ver Reflexo, obra de Eliane Athanasio (um díptico de espelhos), pensei: será que me vejo realmente no que vejo? Esse reflexo de minha imagem fracionada tanto pelos espelhos quanto pelas bordas me induziu a repensar a imagem, seus reflexos e as percepções interna e externa. Olharse no espelho de casa é muito diferente da experiência de ver sua imagem refletida em um museu, mesmo que este ambiente lhe pareça familiar. Vi minha figura adentrando a sala e ao mesmo tempo sendo fracionada e refletida, multiplicando minha imagem no espaço. Muitas em um só corpo, em uma só figura, e, assim, representando o sujeito de Stuart Hall. No mundo real “represento” diversos personagens, como a amiga, a filha, a irmã, a estudante, a cliente, a pedestre, a heroína

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e, por que não, a princesa ou até mesmo a boneca.

Olhar sua imagem é algo muito comum, mas será que o que vemos sofre alguma interferência ou ruído? É assim no trabalho de Vanessa dos Santos R. Navarro, que produz duas imagens, ambas (uma feminina e uma masculina) admiram sua imagem refletida, porém este reflexo se dá através de um ruído. Este ruído foi feito em xilogravura sobre imagens de pinturas renascentistas. Eis que surge uma nova questão: Mas e os ruídos do mundo real, se dão de que forma?

O que realmente despertou meu interesse ao entrar no museu foi a caixa da “Barbie tudo que você quer ser”. Sim, nós crescemos acreditando em princesas e tendo como referência a Barbie.

Mesmo que inconscientemente (ou não), nós, mulheres, iniciamos uma busca incessante por uma aparência artificial e surreal de uma boneca de plástico. Acredito que era esse o gostinho que Camila Boneaux queria proporcionar ao visitarmos a exposição, permitir que toda mulher por alguns segundos pudesse ser vista e tivesse a perspectiva da “Barbie”. Porém, a caixa da boneca do mundo real é feita de tapume, pois está sujeita a sol, à chuva e algumas vezes a ser apedrejada.

Afinal, será que é boa a visão de mundo de dentro da caixa cor-de-rosa?

NASIO, J. D. Meu corpo e suas imagens. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.

Ellen Nascimento é artista e designer ellencunhadonascimento@yahoo.com.br

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A ARTE Não COMPENSA Greyce Bruna Farias O conceito de arte é uma discussão infinita, e o trabalho do artista está constantemente exposto a variáveis muito etéreas para seu reconhecimento e legitimação. Questões de marketing, tendências mercadológicas, validação de outras pessoas que não estiveram diretamente, e muitas delas, nem remotamente envolvidas com o processo de criação.

Acontece que o artista está sujeito e dependente de demandas que não dizem respeito apenas à formação do caráter artístico de suas produções, mas também a muitas outras que ao longo do tempo se criam para transformar o trabalho concebido dentro do imaginário em algo palpável e autêntico.

Obviamente esse não é um sistema que facilita ao artista a apresentação e tampouco a representação do seu trabalho para os demais. A ação artística envolve, é claro, a necessidade de se fazer entender no momento em que a mensagem é lançada ao receptor, e existe a intenção de causar sensações, despertar mundos interiores, emergir ideias, despertar percepções, etc.

Com todo um percurso nebuloso a percorrer, os artistas que são reconhecidos de maneira mais significativa, tanto em termos culturais como de mercado, são consagrados de maneira quase aleatória pela junção de fatores que não estão ligados à sua produção artística. Esses artistas são elevados a patamares que nem sempre provém de uma análise consistente de seu trabalho.

São reconhecidos como cânones talvez até mesmo antes de eles próprios se reconhecerem como artistas.

Cânones nem sempre obtém o mesmo prestígio entre colegas. A razão de maior destaque para

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tanto está no fato de esses cânones utilizarem-se da repetição de técnica mascarando-a como numa construção de um estilo sólido. Essa fina linha, uma membrana, que separa os sinais primeiros da criação de uma identidade que acaba por se tornar um estereótipo.

Por outro lado, existe consolidação que advém de aprofundamento de pesquisa e apuro de técnica que alcança o reconhecimento e o prestígio em carregar o estigma de arte “cansada” e/ ou repetitiva.

Um artista que pode ser citado com um exemplo, pois se viu encaixado em diferentes momentos de sua vida nessas duas vertentes, é o pintor, de origem russa, Marc Chagall (1887- 1985) que durante os últimos anos de sua vida artística confessou ter caído nas amarras da repetição automática.

Durante todas as décadas de produção de seus quadros, Chagall construiu uma identidade de cores e traços que fazem seus quadros terem uma fácil identificação e, ainda assim, guardarem uma unidade de estilo única de cada obra.

Esse texto não tem a pretensão de apontar maneiras, identificar padrões ou de determinar qualquer tipo de resolução. A intenção é aproximar mais o artista do humano e refletir sobre a produção que se dá de modo orgânico e criativo, e acaba sendo diluída dentro dos tonéis de exigências de mercado e outras confusões.

Greyce Bruna Farias é jornalista greycebruna@hotmail.com

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Nota sobre o engajamento atual dos coletivos artísticos Lailana Krisnki Há de se ressaltar o crescimento dos coletivos artísticos nos últimos anos, não só no Brasil como no mundo. Grande parte desses coletivos perece atribuir em suas obras e ações uma ideia de engajamento sociopolítico. A ideia de engajamento social nas artes inicia-se numa corrente que começa com os dadaístas, reaparece com grande força nos anos 1960 e 1970 e culmina num estouro de coletivos nos anos 2000.

A vertente de engajamento dos dadaístas era a ironia, e correspondia a um espelho crítico de uma sociedade caótica do entreguerras. Num clima de descrença dos artistas em relação às suas próprias ideias de progresso social através da arte, ações como a fabricação de um poema a partir de palavras recortadas de jornais, retiradas de dentro de um saco e lidas aleatoriamente, questionava a lógica impecável do ser humano avivada nas ideias de construção social dos iluministas.

Para os dadás, essa “razão substancial” era incapaz de impedir que a guerra acontecesse. A ação refletia também a discussão do objeto de arte enquanto impossibilidade de exposição, chamada de antiarte. Muitos desses artistas eram em si ativistas políticos, estavam envolvidos diretamente com questões sociais levantadas pela guerra. Foram engajados pela política a fim de promover uma sociedade mais justa e correta através da arte e no final foram bombardeados por uma situação horrível de descrença na humanidade com a 2° Guerra.

Mas outros manifestos que ainda colocariam em discussão a possibilidade de uma arte proponente de uma sociedade melhor estavam também em andamento, como o movimento do construtivismo

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russo (1920). Os construtivistas possuíam uma concepção oposta à descrença dadaísta, propunham que a arte fosse um meio de transformação social a partir de sua socialização. Ideias utópicas de construções arquitetônicas foram projetadas, fomentando a Era Industrial como um marco positivo para a transformação social. Acontecimentos políticos da época desabilitam as ideias e disso surge uma arte política que ia contra o próprio construtivismo de uma arte não política, mas social.

Nos anos 1960 e 1970 essa mesma atitude de engajamento entre sociedade e arte é reestruturada e discutida. Os situacionistas, movimento iniciado em 1957, é um grande marco de engajamento sociopolítico na arte desse período. Defendiam que a revolução deveria ser reinventada, a cada tempo, para se fazer efetiva, porque entendiam que a ideia de revolução já era designada pela história como algo passível de desintegração, de alienação. Algo muito próximo do clima vivido pelos artistas dadaístas. Seu engajamento estava então na ação artística enquanto ressignificação de um objeto tomado pela cultura, que, usado com tal ressignificação, estabelecia a crítica à sociedade. Isso acontecia de maneira performática a partir de “situações”, estabelecidas pelo grupo, avessas às do cotidiano, que visavam existir de maneira provisória e experimentada.

Abordavam o próprio sistema artístico como uma alienação por ser um sistema em si e por isso não articulavam-se dentro dele, o processo era sempre marginal.

Nos coletivos atuais, as críticas social e política são concebidas pelas experimentações poéticas das suas obras. Esses coletivos ainda querem propor uma arte contra os padrões da arte vigente. No entanto, o engajamento nesses propósitos parece ter sofrido uma distorção considerável. Ao mesmo tempo em que as incursões da arte na sociedade desses coletivos ocorrem através de ações e intervenções urbanas que propõem uma questão crítica a partir de descontinuidade do cotidiano das pessoas comuns, estas já deixaram há muito de causar um embate profundo na vida das pessoas. Quando essas descontinuidades provocam de fato uma mudança, parecem distantes de proposições artísticas efetivas, são ações de ativismos como pintar uma nova faixa de ciclovia

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ou promover oficinas de criação. Diante disso, o engajamento inserido na obra que entra no museu, quanto a “transformar a sociedade”, me parece modesto e usado mais como um tema (o qual atinge um efeito de ilustração irônica do mundo ruim ou do mundo perfeito) do que uma transformação efetiva da realidade a partir da arte. Por isso, dizer que a grande quantidade de coletivos existentes no mundo hoje parte do ideal de que “a arte pode transformar o mundo” me parece um jargão que não se dissolve.

Outra questão é o engajamento político em relação ao sistema artístico; ao mesmo tempo em que esses grupos articulam a criação de circuitos de arte paralelos, bem como espaços alternativos de discussão, criação e exposição, se inserem também no sistema vigente. Não que isto seja de cunho contraditório, até porque essa inserção ocorre de maneira questionadora e irônica, mas parece estar distante da possibilidade de transformá-lo. Os choques estéticos causados pelos dadaístas e a tomada dos museus como espaços alternativos de arte nos anos 1980 pareciam mais engajados nessa transformação do que hoje. Agora estas questões parecem abafadas pelo próprio sistema que vende a assinatura coletiva no mesmo estatuto que a assinatura de um artista, ou que moldura e pendura num espaço branco uma obra que tem uma proposta que ocorre distante deste local.

O objetivo deste texto, enfim, não é o de ignorar esse acontecimento real que a atualidade artística nos propõe, mas é o de lançar a pergunta e a necessidade de nova discussão sobre essa situação de engajamento dos coletivos atuais. Trocou-se a ideia de revolução por uma ação mais localizada que morde as beiradas. Sendo assim, qual é o objetivo de se dizer que há efetivamente um engajamento sociopolítico na arte de hoje?

Lailana Krinski é artista lailanalailana@gmail.com

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Uma viagem pelas fronteiras Ana Rocha Como questão ela [a arte] não pode ser resolvida em conceitos, mas antes de tudo deve ser experienciada.

Martin Heidegger Uma história para ser contada precisa de um começo, meio e fim, mas e se uma história pudesse ser contada em partes, a partir de fragmentos que podem até mesmo perder o fio da meada para dizerem o que querem? Durante uma pesquisa o artista Cleverson Oliveira percorreu as Américas e registrou diversas situações, o que gerou um banco de imagens que foi construído ao longo desses cinco anos de pesquisa. A exposição Fronteiras coloca o visitante no meio dessa viagem, o visitante da exposição pode ser visto como um visitante em um lugar desconhecido, mas lugar este que apresenta uma série de similaridades com histórias que conhecemos e com as imagens de mundo que estão fixadas em nossa memória.

A exposição acomoda seis fotografias e uma vídeo-instalação chamada debris. As fotografias apresentam imagens que se aproximam de um referencial televisivo, são imagens de vales em montanhas norte-americanas, coiotes, ovelhas e cachorros de uma cultura que não vivenciamos, mas que faz parte de algo que podemos chamar de um inconsciente coletivo, um lugar [fronteira] onde habitam estas imagens absorvidas e fixadas pelo grande aparato eletrônico que comove milhões de pessoas todos os dias: a televisão. As imagens apresentadas na exposição são forjadas, montadas e construídas, ou seja, a ideia de um viajante que registra a natureza in loco é subvertida e

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os animais que estão representados são, na verdade, registrados dentro de vitrines de museus. O artista nos pergunta assim se o museu cria uma realidade, uma proposição sobre o que é arte e se e este espaço museológico pode ser definidor da obra de arte, uma herança de Duchamp, que faz com que todos se perguntem como aquele espaço permite que um objeto do dia a dia ou que qualquer coisa ali apresentada seja uma obra de arte.

O viajante aqui é representado por um indivíduo que percorre e que se desloca pelo espaço e tempo, um viajante que pode não ser o próprio artista, uma viajante que constrói uma história que nos é apresentada não linearmente, ela se apresenta de maneira fragmentada e até mesmo desconstruída. A instalação debris é um ambiente em que o espectador imerge no espaço/tempo fragmentado do vídeo. A velocidade com que as imagens são mostradas e a sincronia entre as três telas de projeção, juntamente com o áudio, nos conduzem para uma situação fronteiriça de vídeo. Se pensarmos o vídeo como uma ferramenta para se registrar/contar histórias, o vídeo de Cleverson quebra esta história e nos propõe a pensar as imagens ali expostas fora do espaço/tempo de um vídeo. As camadas sobrepostas, a justaposição de elementos, não propiciam uma narrativa, o que cria uma atmosfera atemporal. Mas, ao mesmo tempo, em determinados momentos o artista nos coloca como cúmplices desta história do viajante, quando ele se mostra na tela. O artista explode na tela uma série de detritos e nos pede para construir algo a partir deles.

As fronteiras a que a exposição se refere são as fronteiras da arte com o cinema e com a fotografia, limites tão tênues que às vezes soam imperceptíveis. A exposição nos mostra que pensar em vídeo enquanto arte pode dar a entender muito mais do que apenas uma história bem contada ou um registro de uma ação, mas uma reflexão sobre o que é este suporte na arte.

Ana Rocha é produtora cultural e curadora anarocha@finnacena.com

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Marcas do Urbano Marcelo Leite Outdoors, luminosos, banners, ploters, faixas. Tudo para que não esqueçamos a necessidade do consumo; que o produto é lançamento e renovação da esperança de felicidade do tipo Doriana. Light e rica em vitaminas.

Nas ruas, seja interesse público ou privado, as coisas funcionam como guerrilha.

Imagens, boa parte das palavras, de conforto, slogans, chamados ou simplesmente marcas. Antes eram títulos que conferiam distinção social aos nobres, reis, rainhas, condes e famílias. Qualquer sobrenome ou autoridade hoje é uma marca. Coca-cola é uma marca. Não mais uma palavra, mas uma imagem marcada, carregada de sentidos e registrada.

Flanar* é voltar para casa coberto de marcas.

Toda nossa imersão em um mundo tem uma visão dessa estrapolação dos limites. Nós aceitamos a invasão de bom grado, desde pequenos, como no caso dos moldes impostos por uma boneca, princesa perfeita, como a Barbie.

E quando somos adultos é normal essa violação diária que sofremos nas ruas, sem ao menos dar-nos conta.

Temos as pálpebras flácidas de tanta penetração.

Como tudo é notícia boa, voltamos sorrindo para casa. Especialmente se o apelo é correspondido na compra consumada e a criança recebe no lar a boneca de rosto aberto. Afinal, esse tom moral é permeado por uma alegria efêmera e contagiante. É o prazer, o gozo.

Mas nem tudo vem fechado a vácuo ou com embalagem laminada.

Pouco importa. Não é sobre satisfação rápida de prazeres capitalistas que falo, apesar de permear a questão. Há uma expressão não comercial nas ruas. E incomoda. Essa ironia pesa tragicamente quando às 8 horas da manhã alguém sai para trabalhar e repara a fachada Aí é notícia ruim?!

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marcada.

Tudo bem que ninguém coloca um banner da Doriana no seu quintal, mas isso também não importa. Pixaram seu muro não por vontade de estragar, mas por determinação de que a marca vale pela ideia. E ideia só vale na atitude. Assim é nas ruas, não importa a origem da pessoa. O muro é exposto à rua e, como alguém que anda pela calçada está sujeito a topar de ombro com um apressado descuidado, você esta sujeito também àquela cutucada no ombro que te tira do transe matutino.

Não, isso não é um comercial de Doriana.

E tampouco depredação de patrimônio. Não foi um vidro quebrado, merda na fachada ou simplesmente tinta borrada para estragar. Talvez jogar um balde de tinta no muro fosse até mais aceitável. E aí a questão pega.

Marcaram o muro com uma inscrição. Alguém chegou, assinou "tá aqui!" e saiu.

Somos condicionados a tal ponto que não nos damos conta de que não é vandalismo o incômodo, mas uma inscrição. Algo que nos tira da submissão dos olhares. Daquele olhar passional que acolhe.

E se você parou, olhou e pensou, não importa o quê e como, chegou onde era pra chegar. Arte de rua não é feita pra ser legal ou bonitinha. O graffiti só tem uma melhor aceitação por conta de nossas expectativas estéticas com relação ao belo, à arte.

As coisas são mais sólidas, não rígidas. Nós (e digo NÓS porque Arte de Rua hoje não corresponde mais a uma determinada classe social) escolhemos o confronto direto porque a coisa toda é isso. Os corredores de convivência social, esses currais de pessoas, não são shoppings a céu aberto. A propriedade é pública.

A via é pública.

Nas ruas, arte também é guerrilha. É atitude.

Marcelo Leite gosta de escrever marmleite@hotmail.com

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by Samuel Dickow

LAB#1 laboratório de produção em crítica de arte lab.cr itica@gmail.com

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