Ammophila vol.1 BIRTH

Οργάνωση: Εύη Ρουμάνη Δήμος Ελαφονήσου Επιμέλεια: Εύη Ρουμάνη Επιμέλεια και Σχεδιασμός Καταλόγου: Περσεφόνη Νικολακοπούλου Συμμετέχοντες καλλιτέχνες: Νικόλας Βαμβουκλής, Κωστής Βελώνης, Ζωή Γαϊτανίδου, Εύα Γιαννακοπούλου, Χρήστος Γιαννόπουλος, Παναγιώτης Δαραμάρας, Χριστίνα Δημακογιάννη, Αντρέας Ράγκναρ Κασάπης, Παναγιώτης Κεφαλάς, Σοφία Κουλουκούρη, Σταυρούλα Κωστάκου, Ρενάτα Μεθενίτη, Μανώλης Μπαμπούσης, Περσεφόνη Νικολακοπούλου, Ηλίας Παπαηλιάκης, Άννα Παπαθανασίου, Εύη Ρουμάνη, Βασιλική Σηφοστρατουδάκη, Κωστής Σταφυλάκης, Αλέξανδρος Τζάννης, Στέλλα Ν.Χρίστου, Διονύσης Χριστοφιλογιάννης, Poka-Yio, Xenia Vitos, [Κωστής Δαμουλάκης, Δόμνα Δεγαΐτα, Paulo Doda, Πέγκυ Ζάλη, Βασίλης Ζαχαρακόπουλος, Παναγιώτης Λιανός, Ηλίας Μόκας] Κείμενα: Νικόλας Βαμβουκλής, Στέφανος Γιαννούλης, Κωστής Ζουλιάτης, Σοφία Κουλουκούρη, Τάκης Κουμπής, Μαρία Ξυπολοπούλου, Χριστίνα Παπούλια, Κωστής Σταφυλάκης, Θεόφιλος Τραμπούλης, Άννα Χατζηνάσιου Ο κατάλογος εκδόθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης ammophila vol.1 BIRTH που παρουσιάστηκε στην Ελαφόνησο Λακωνίας από 22 Αυγούστου 2020 έως και 25 Αυγούστου 2020 στο σχολείο της Ελαφονήσου. © Κείμενα: οι συγγραφείς © Έργα: οι καλλιτέχνες

5

Ευχαριστίες Εκφράζουμε τις θερμότατες ευχαριστίες μας Σε όλους τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες για τη συμμετοχή, τη συνεργασία και την παραχώρηση των έργων τους. Στις συνεργαζόμενες με τους καλλιτέχνες γκαλερί για την παραχώρηση των έργων. Σε όλους τους συμμετέχοντες συγγραφείς για τη συμμετοχή, τη συνεργασία και την παραχώρηση των κειμένων τους. Στο Δήμο Ελαφονήσου για την υποστήριξη και τη φιλοξενία της έκθεσης και την παραχώρηση του σχολικού κτιρίου και ιδιαίτερα στην κα Ευθυμία Λιάρου, Δήμαρχο Ελαφονήσου. Στην Περσεφόνη Νικολακοπούλου για τον σχεδιασμό του καταλόγου. Και σε όλους όσους βοήθησαν με κάθε τρόπο στην υλοποίηση της έκθεσης ammophila vol.1 BIRTH

7

Vol.1 BIRTH Ελάφόνησος 2020 Απλά κοιμόμαστε Γεννιέται κανείς εδώ; Όχι Πεθαίνουν εδώ Καυτό έδαφος Σε πονάει ωραία όταν πατάς Σε παράξενες εικόνες. Το ψάρι ήταν νεκρό όταν το ξανάριξε στη θάλασσα Και γελάει με παιδικό γέλιο Έτσι γεννήθηκε το χάος Στο καταπράσινο νερό Το έφαγαν τα αδέρφια του. Το ελάφι είναι ψεύτικο Μας αρέσει έτσι πιο πολύ Είναι σαν τις εικόνες μας Δεν έκανα εμετό Ο ήλιος πέθανε όπως και χτες στις 20.30 Αλλά έχει πολύ άμμο εδώ Έλα κι εσύ. Ξάπλωσε. Όσο κι αν φωνάξεις δε σ’ ακούει κανείς. Γεννάς ήρεμα εδώ. Πως είναι να βρίσκεις έδαφος;

9

Με την έκθεση σύγχρονης τέχνης Ammophila γεννιέται η ευκαιρία για τη δημιουργία ενός νέου πρόσφορου εδάφους για την ανάπτυξη ενός δικτύου επικοινωνίας μεταξύ τοπικής κοινότητας, κοινού και καλλιτεχνών. Το project Ammophila αποτελεί μια πρόσκληση για γνωριμία, διάλογο και σκέψη σε μια ειδυλλιακή τοποθεσία αναπλάθοντας ταυτόχρονα το χαρακτήρα της δημιουργώντας έτσι νέες σχέσεις και μικρο-κοινότητες. Παίρνοντας το όνομα της από τα φυτά ammophila που διαμορφώνουν τις αμμοθίνες και προετοιμάζουν το έδαφος για εποικισμό από άλλα είδη η έκθεση στοχεύει να αναδυθεί ως ένα νέο συμβάν στο νότο. Μακριά από τα αστικά κέντρα, στο απαράμιλλο φυσικό τοπίο της φιλόξενης Ελαφονήσου, οι καλλιτέχνες προσκαλούν με τα έργα τους το κοινό να διερωτηθεί και να παρατηρήσει τους προβληματισμούς τους, να βυθιστεί μέσα στους κόσμους και τα περιβάλλοντα τους. Πρόκειται για κόσμους γεμάτους ετερότητα, εκπλήξεις και νέες αναγνώσεις που δημιουργούν νέες γλώσσες και συνθήκες επικοινωνίας. Ο θεατής θα ανακαλύψει εναλλακτικές πραγματικότητες και δυνητικούς κόσμους που μπορούν να λειτουργήσουν ως νέα μοντέλα μιας πιο εκφραστικής ανάγνωσης της καθημερινής ζωής. Το γνωστό έδαφος αποσταθεροποιείται για να δώσει τη θέση του σε νέες προσεγγίσεις και αντιλήψεις αποδεσμευμένες από κάθε περιορισμό. Με εικόνες, ήχους και λέξεις καλλιτέχνες και συγγραφείς ανοίγουν διάλογο σε ένα νέο έδαφος και δημιουργούν ένα πεδίο ελεύθερης συνδιαλλαγής και συνύπαρξης. Σκοπός της έκθεσης είναι να λειτουργήσει σαν ζωντανός οργανισμός που διαρκώς θα επεκτείνεται αλλά και να αποτελέσει την αφορμή ώστε να έρθουν κοντά πολλές διαφορετικές εκφραστικές πρακτικές και πειραματικές προσεγγίσεις στο πλαίσιο της δημιουργικής διαδικασίας χωρίς αποκλεισμούς. Με τη “γέννηση” της η έκθεση διαπραγματεύεται τη μορφή της και όντας ανοιχτή στην πολυμορφικότητα και την πολυφωνία προτείνει την ενδεχομενικότητα και τη δυνητικότητα της δημιουργίας απέναντι σε κάθε δεδομένο.

10

* ammophila: Πρόκειται για μια οικογένεια φυτών με πιο σύνηθες την αμμόφιλα (Ammophila arenaria), ένα πολυετές φυτό που αναπτύσσει μεγάλου μήκους και βάθους ρίζωμα. Αυτό το κάνει ικανό να ακολουθεί τις μεταβολές σε μέγεθος και σχήμα των αμμοθινών και να δικτυώνει εσωτερικά τους αμμώδεις λοφίσκους, πετυχαίνοντας το πρώτο σημαντικό βήμα στη διαδικασία σταθεροποίησης τους. Ταυτόχρονα προετοιμάζουν το έδαφος για τον εποικισμό του από άλλα είδη. * Ammophila vol.1 BIRTH Παλιοί λαϊκοί μύθοι του νησιού αναφέρονται σε ένα θηλυκό ελάφι να γεννάει στο τότε ακατοίκητο νησί της Ελαφονήσου, αφότου είχε πέσει από ένα καράβι που μετέφερε ζώα και έπλεε στα κοντινά νερά.

Εύη Ρουμάνη

11

Συμμετέχοντες καλλιτέχνες: Νικόλας Βαμβουκλής, Κωστής Βελώνης, Ζωή Γαϊτανίδου, Εύα Γιαννακοπούλου, Χρήστος Γιαννόπουλος, Παναγιώτης Δαραμάρας, Χριστίνα Δημακογιάννη, Αντρέας Ράγκναρ Κασάπης, Παναγιώτης Κεφαλάς, Σοφία Κουλουκούρη, Σταυρούλα Κωστάκου, Ρενάτα Μεθενίτη, Μανώλης Μπαμπούσης, Περσεφόνη Νικολακοπούλου, Ηλίας Παπαηλιάκης, Άννα Παπαθανασίου, Εύη Ρουμάνη, Βασιλική Σηφοστρατουδάκη, Κωστής Σταφυλάκης, Αλέξανδρος Τζάννης, Στέλλα Ν. Χρίστου, Διονύσης Χριστοφιλογιάννης, Poka-Yio, Xenia Vitos, [Κωστής Δαμουλάκης, Δόμνα Δεγαΐτα, Paulo Doda, Πέγκυ Ζάλη, Βασίλης Ζαχαρακόπουλος, Παναγιώτης Λιανός, Ηλίας Μόκας] Συμμετέχοντες συγγραφείς: Νικόλας Βαμβουκλής, Στέφανος Γιαννούλης, Κωστής Ζουλιάτης, Σοφία Κουλουκούρη, Τάκης Κουμπής, Μαρία Ξυπολοπούλου, Χριστίνα Παπούλια, Κωστής Σταφυλάκης, Θεόφιλος Τραμπούλης, Άννα Χατζηνάσιου

22 - 25/8/2020 Τοποθεσίες: Σχολείο Ελαφονήσου Οργάνωση - Επιμέλεια: Εύη Ρουμάνη Σε συνεργασία με τον Δήμο Ελαφονήσου

12

έργα καλλιτεχνών

Νικόλας Βαμβουκλής, “Welcome friends” εκτυπώσεις, 22x30εκ., έκαστη, 2020 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Nicolas Vamvouklis, “Welcome friends” prints, 22x30cm each, 2020 courtesy of the artist

15

Κωστής Βελώνης, “Species Speech” μάρμαρο, ξύλο, ακρυλικά, 97x55x15εκ., 2015 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Kalfayan Galleries Αθήνα-Θεσσαλονίκη Kostis Velonis, “Species Speech” marble, wood, acrylic, 97x55x15cm, 2015 courtesy of the artist and Kalfayan Galleries, Athens-Thessaloniki

16

Ζωή Γαϊτανίδου, Χωρίς τίτλο παστέλ και κλωστή σε καμβά, 110x160x4εκ., 2017 ευγενική παραχώρηση The Breeder, Αθήνα Zoi Gaitanidou, Untitled pastel and thread on canvas, 110x160x4cm, 2017 courtesy The Breeder, Athens

17

Εύα Γιαννακοπούλου, “στην Πλαζ 3” Βίντεο/Πειραματικό Ντοκιμαντέρ, 24’46’’, 2019 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Eva Giannakopoulou, “at the at the Beach 3’’ Video/Experimental Documentary, 24’46’’, 2019 courtesy of the artist

18

Χρήστος Γιαννόπουλος, Χωρίς τίτλο (In limbo) λάδι σε καμβά, 24x30εκ., 2017 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Christos Giannopoulos, Untitled (In limbo) oil on canvas, 24x30cm, 2017 courtesy of the artist

19

Παναγιώτης Δαραμάρας, Χωρίς τίτλο χειροποίητο σχοινί, ξύλο και σελίδες βιβλίου, 2018 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Panajotis Daramaras, Untitled handmade rope, wood and book pages, 2018 courtesy of the artist

20

Χριστίνα Δημακογιάννη, “Θραύσματα μνήμης” παραφίνη, σκόνη αγιογραφίας, ποταμίσια άμμος 100x150 εκ. περίπου, 2020 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Christina Dimakogianni, “Memory fragments” paraffin, river sand, pigment powder, 100x150cm approx., 2020 courtesy of the artist

21

Αντρέας Ράγκναρ Κασάπης, “Ανασκαφή” λάδι σε χαρτί επιστρωμένο σε ξύλο, 40x50εκ., 2020 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Andreas Ragnar Kasapis, “Excavation” oil on paper mounted on wood, 40x50cm, 2020 courtesy of the artist

22

Παναγιώτης Κεφαλάς, Χωρίς τίτλο λάδι σε καμβά, 20x25εκ., 2019 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Panagiotis Kefalas, Untitled oil on canvas, 20x25cm, 2019, courtesy of the artist

Παναγιώτης Κεφαλάς, “Ερωτικό-Αναφορά στον Νικηφόρο Λύτρα” λάδι σε καμβά, 20x25εκ., 2019 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Panagiotis Kefalas, “Erotic-Homage to Nikiforos Lytras” oil on canvas, 20x25cm, 2019 courtesy of the artist

23

Σοφία Κουλουκούρη, “Ελεύθερα βάρη” ασβεστολιθικό πέτρωμα, 26x20x12,5εκ., 7,2 κιλά, 2019 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Sofia Kouloukouri, “Free Weights: Black Heart” limestone, 26x20x12,5cm, 7,2kg, 2019 courtesy of the artist

24

Σταυρούλα Κωστάκου, Χωρίς τίτλο βιβλίο, 2017 ευγενική παραχώριση της καλλιτέχνιδας Stavroula Kostakou, Untitled artbook, 2017 courtesy of the artist

25

Ρενάτα Μεθενίτη, Χωρίς τίτλο αλουμίνιο, χαλκός, γυαλί, ξύλο, ακρυλικά χρώματα διαστάσεις μεταβλητές, 2020 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Renata Metheniti, Untitled aluminum, copper, glass, wood, acrylics variable dimensions, 2020 courtesy of the artist

26

Μανώλης Μπαμπούσης, Xωρις τίτλο Lambda print σε αλουμίνιο, 125x125εκ., 2007 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Manolis Baboussis, Untitled Lambda print mounted on alumimun, 125x125cm, 2007 courtesy of the artist

27

Περσεφόνη Νικολακοπούλου, ‘‘Still 05’’ μολύβι σε χαρτί, 50x70 εκ., 2019 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Persefoni Nikolakopoulou, ‘‘Still 05’’ pencil on paper, 50x70 cm., 2019 courtesy of the artist

Περσεφόνη Νικολακοπούλου, ‘‘Επιδερμικό’’, λεπτομέρεια πλαστικό, λάτεξ, ακρυλικό χρώμα, 2,00x30 εκ., 2018 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Persefoni Nikolakopoulou, ‘‘Epidermal’’, detail plastic, latex, acrylics, 2,00x30 cm., 2018 courtesy of the artist

28

Ηλίας Παπαηλιάκης, “Σφίγγα” λάδι σε πανί, 100x100εκ., 2018-2019 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Ilias Papailiakis, “Sphinx” oil on canvas, 100x100cm, 2018-2019 courtesy of the artist

29

Άννα Παπαθανασίου, “Sea of plastic” βιντεο-περφόρμανς, performance, concept edit: Άννα Παπαθανασίου κινηματογράφηση: Κάρμεν Ζωγράφου φωτογραφία: Χρυσαλένα Αντωνοπούλου Studio Giant, 2018 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Anna Papathanasiou, “Sea of plastic” video performance, performance, concept edit: Anna Papathanasiou cinematography: Carmen Zografou still photography: Chrysalena Antonopoulou Studio Giant, 2018 courtesy of the artist

30

Εύη Ρουμάνη, Χωρίς τίτλο μολύβι και λάδι σε χαρτί, 10,5x7,5εκ., 2019 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Evi Roumani, Untitled pencil and oil on paper, 10,5x7,5 cm, 2019 courtesy of the artist

31

Βασιλική Σηφοστρατουδάκη, ‘‘Like another pebble’’ φωτογραφία, 42x60 εκ., 2015 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Vasiliki Sifostratoudaki, ‘‘Like another pebble” photography, 42x60cm, 2015 courtesy of the artist

32

Κωστής Σταφυλάκης, ‘‘Chloroquine Juggalo’’ βίντεο, 6 λεπτά (περίπου), 2020 cast: Thano Vessi, Κατερίνα Εξερτζόγλου, Γιώργος Μανιάτης Μαριλένα Μπατάλη, Βασίλης Μπακάλης, Μιχάλης Μπούκας ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Kostis Stafylakis, “Chloroquine Juggalo” video, 6. min (approx.), 2020 cast: Thano Vessi, Katerina Exertzoglou, Giorgos Maniatis, Marilena Batali, Vasilis Bacalis, Michalis Boukas courtesy of the artist

33

Αλέξανδρος Τζάννης, “Earthworks. Drawings of Isolation” μελάνι σε τύπωμα σε χαρτί fabriano 640γρ. Κορνίζα του καλλιτέχνη, μαγνήτες, 80x60εκ., 2020 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Alexandros Tzannis, “Earthworks. Drawings of Isolation” ink on print on 640gr. fabriano paper, artist frame, magnets, 80x60cm, 2020 courtesy of the artist

34

Στέλλα Ν. Χρίστου, “Homofaber in space” ηχητικό γλυπτό - εγκατάσταση (πολυπρόσωπες πέτρες του Σύμη Σουκιούρογλου, ηχεία, σίδηρος, καλώδια, μπάλες) 3,20x1,50x1,00μ., 2019-2020 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Stella N. Christou, “Homofaber in space” sound sculpture - installation (Symis Soukiouroglou’s faces on stone, speakers, metal, wire balls) 3,20x1,50x1,00m, 2019-2020 courtesy of the artist

35

Διονύσης Χριστοφιλογιάννης, “Rebirth” λάδι σε μάρμαρο, 24x25x25εκ. και 27x35x5εκ., 2019 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Dionisis Christofilogiannis, “Rebirth” oil on marble, 24x25x25cm and 27x35x5cm, 2019 courtesy of the artist

36

Poka-Yio, “Mark Zuckerberg” λάδι και δόντια σε καμβά, 50x50εκ., 2011 ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη Poka-Yio, “Mark Zuckerberg” oil and teeth on canvas, 50x50cm, 2011 courtesy of the artist

37

Xenia Vitos, Curtain No1 (ρούχα και άλλα αντικείμενα συναισθηματικότητας) Από τη σειρά: “This is the way we hang, The life of a curtain” 2020 ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας Xenia Vitos, Curtain No1 (clothing and other items of sentimentality) From series: “This is the way we hang, The life of a curtain” 2020 courtesy of the artist

38

[Κωστής Δαμουλάκης, Δόμνα Δεγαΐτα, Paulo Doda, Πέγκυ Ζάλη, Βασίλης Ζαχαρακόπουλος, Παναγιώτης Λιανός, Ηλίας Μόκας] “HCMAN: The trap” HD βίντεο, 2020 ευγενική παραχώρηση των καλλιτεχνών [Kostis Damoulakis, Domna Degaita, Paulo Doda, Pegy Zali, Vasilis Zacharakopoulos, Panagiotis Lianos, Ilias Mokas] “HCMAN: The trap” HD video, 2020 courtesy of the artists

39

κείμενα

Welcome Friends Agnes arrived first.

She crossed the empty beach and looked at the ocean towards the sunken city.

Deborah followed dancing like a deer.

She moved around looking for the right spot but never really found it.

Laurie was the last to join she was looking for them all day.

As the sun was going down the beast finally jumped into the sea.

All three walked together and reached the bacchanal that Sylvia had prepared to welcome the divine visitor. Νικόλας Βαμβουκλής

43

Η Γέννα ως Παρουσίαση ( με το Πριν και το Μετά ) Με αφορμή την έκθεση Ammophila vol.1 BIRTH, άκουσα για πρώτη φορά τον τοπικό μύθο της ελαφίνας που έπεσε στην θάλασσα από ένα καράβι, κολύμπησε σε μια ακτή της ακατοίκητης τότε Ελαφονήσου και γέννησε εκεί το νεογνό της. Σύμφωνα με τον μύθο η γέννα αυτή έγινε η αφορμή που το νησί πήρε την ονομασία του και που εξαπλώθηκε το είδος στην περιοχή. Στο διαδίκτυο δεν υπάρχουν πολλές πληροφορίες και αυτές που βρίσκω προέρχονται κυρίως από τοπικούς και τουριστικούς ιστότοπους. Αυτό το κείμενο δεν αποσκοπεί τόσο στην ιστορική ορθότητα όσο στην καταγραφή μιας αλληλουχίας σκέψεων γύρω από το θέμα της γέννησης. Διαβάζοντας πρώτη φορά για τον μύθο μέσα στο κείμενο της έκθεσης, ο νους μου μπήκε αυτόματα σε μια διαδικασία εικονοποίησης. Τα εσωτερικά μου μάτια βλέπουν ένα άχρονο φιλμ χωρίς αρχή και τέλος, που θυμίζει GIF ή βίντεο του Bob Wilson. Το πλάνο είναι στατικό σαν να έχει γυριστεί μέσα από την θάλασσα. Βλέπω μια ακτή του νησιού, που την χαϊδεύει ανεπαίσθητα το θαλασσινό νερό. Στο κέντρο του πλάνου είναι μια ελαφίνα που γλύφει το νεογέννητο ελαφάκι της. Από πίσω αμμόλοφοι διακοσμημένοι με αμμόφιλα και ένας έντονος ουρανός με ροζ και μοβ αποχρώσεις. Η εικόνα είναι υπερβολικά τακτοποιημένη και η αισθητική της θυμίζει screensaver της Apple. Αναρωτιέμαι για ποιο λόγο η εικόνα της γέννας μου παρουσιάστηκε με τόσο εξωπραγματικό τρόπο. Αναρωτιέμαι για τις καταβολές αυτής της εικόνας. Οι πρώτες παιδικές εικόνες και αφηγήσεις που μπορώ να θυμηθώ, γύρω από την γέννα, αφορούν περισσότερο την κοινωνική εισαγωγή του βρέφους παρά την πράξη καθεαυτή. Οι πρώτες φωτογραφίες που είδα ήταν αυτές της δικής μου γέννησης. Σε αυτές η μητέρα μου καταφέρνει να κρύψει την ταλαιπωρία της και με κοιτάει με ένα βλέμμα παρόμοιο του έρωτα και της μέθης. Εγώ είμαι ένα άσχημο και πρησμένο μωρό. Η θέαση των φωτογραφιών συνοδεύεται συχνά (αν όχι πάντα) από τις αφηγήσεις της. Σύμφωνα με αυτές, η γέννηση μου ήταν η πιο ευτυχισμένη στιγμή της ζωής της. Κοιτώντας με για πρώτη φορά, σκέφτηκε ότι επιτέλους είχα έρθει στην ζωή της. Τέλος κατακεραύνωνε τους αγενείς που τόλμησαν να σχολιάσουν την ασχήμια μου, πηγαίνοντας κόντρα στην ιερή στιγμή. Οι δυσκολίες της 44

γέννας, αποτελούσαν μια μικρή παρένθεση στην γενική αφήγηση, καθώς η άφιξη μου έσβηνε κάθε τι επίπονο που είχε προηγηθεί. Έχοντας δει παρόμοιες φωτογραφίες από βρέφη, αναγνωρίζω μια κοινή αφηγηματική γλώσσα στην αποτύπωση της γέννας. Η γλώσσα αυτή μου φανερώνει την επιλεκτική (αν όχι επιμελημένη) συλλογική μνήμη. Χαρμόσυνα ντοκουμέντα που αποδεικνύουν την ανώτερη σύνδεση μεταξύ της μητέρας και του βρέφους. Παράλληλα σηματοδοτούν το μεγαλύτερο επίτευγμα της ανθρώπινης δημιουργίας, που είναι ορόσημο για την ζωή της γυναίκας. Η πιο εμβληματική εικόνα γέννησης που συγκρατώ είναι η γέννηση του Χριστού, που απεικονίζεται σε αγιογραφίες ξύλου και τοιχογραφίες. Εικόνες που είδα στα πρώτα βιβλία θρησκευτικών και σε γιορτινές ή σχολικές επισκέψεις στην εκκλησία. Ο Χριστός φασκιωμένος μέσα σε ένα σπήλαιο δίπλα στην Παναγία. Οι δυο τους περιτριγυρισμένοι από βοσκούς και ζώα, μάγους και αγγέλους. Σε άλλα εικονίσματα η μητέρα και το θείο βρέφος είναι μόνοι τους. Πότε κοιτάζονται με στοργή ενώ τα φωτοστέφανα τους μπλέκονται και πότε κοιτάνε εμένα, τον θεατή, με γαλήνη ή νόημα. Πλαισιωμένοι από πολύτιμα μέταλλα, φύλλα χρυσού ή ανάγλυφο ασήμι. Ως παιδί συνάντησα μια παρόμοια παρουσίαση μωρών, αυτή την φορά μέσω του ζωικού βασίλειου, στα κινούμενα σχέδια της Disney. Ο Dumbo, ο Βασιλιάς των Λιονταριών, η Λαίδη και ο Αλήτης, και πιο κοντά στο θέμα μας, ο Bambi. Η ταινία ξεκινάει με τα πουλάκια να μεταδίδουν τον ερχομό του νέου πρίγκιπα Bambi, σε όλα τα ζώα του δάσους. Με συνοπτικές διαδικασίες μαζεύονται όλα γύρω από την λεχώνα ελαφίνα και το κοιμισμένο της μωρό, για να γίνουν μάρτυρες της μεγάλης στιγμής. Ο πατέρας παρακολουθεί από απόσταση. Η ταινία κλείνει με την ίδια ακριβώς σκηνή, μόνο που αυτή την φορά ο Bambi είναι ο πατέρας. Ενδιαφέρον δε παρουσιάζει που στις ιστορίες αυτές τα ζώα πρωταγωνιστές φέρουν τίτλους και αξιώματα (πρίγκιπες, βασιλιάδες, κα). Αναρωτιέμαι αν η εικόνα της γέννας πλέκεται μέσα σε μια μεγαλύτερη κοινωνική φαντασίωση. Σε μια κουλτούρα που οι βασιλικοί τίτλοι είναι πιο διαδεδομένοι από τους γαλαζοαίματους κατόχους τους (βλ. βασίλισσα της pop, Burger King, drag queens, κ.α) και η απονομή τους μετατρέπεται σε ένα τετριμμένο παιχνίδι που απευθύνεται σε όλους, θα μπορούσε η αναπαραγωγή μας να αποτελεί ένα ακόμα συστατικό κοινωνικής καταξίωσης και αποδοχής; 45

Η αφήγηση θα συνεχιστεί μέσα από εμπορικές ταινίες ευρείας απήχησης των 90s, κυρίως σε ρομαντικές κομεντί, όπου οι πρωταγωνιστές (συχνότερα μεσοαστικού υπόβαθρου) συνεχίζουν την παράδοση. Η παρουσίαση της γέννας παραμένει ομαδική δραστηριότητα, με πρωταγωνίστρια την λαμπερή μητέρα. Σε κάποιες περιπτώσεις που συμπεριλαμβάνονται σκηνές από την αίθουσα τοκετού, το επίπονο μέρος διακωμωδείται με υπερβολικές χειρονομίες της μητέρας ή αμήχαvες του πατέρα. Συνειδητοποιώντας ότι δεν μου έχουν καταγραφεί πιο ρεαλιστικές εικόνες γέννας, κάνω μια σχετική έρευνα στο youtube.com. Με το birth σαν λέξη αναζήτησης, βρίσκω κυρίως βιντεάκια που λογοκρίνουν την γυναικεία γύμνια. Θολά κυκλάκια κρύβουν το αιδοίο της μητέρας και το νεογέννητο μωρό φαίνεται σαν να βγαίνει μέσα από συννεφάκια ή ομίχλη ή το υπερπέραν. Ανάμεσα στα κλιπ η σκηνή που γεννάει η Rachael από Τα Φιλαράκια. Αφού στο δωμάτιο τοκετού δίνει κατά λάθος μια κουτουλιά στον Ross (πατέρας), αυτός λέει “Δεν μπορείτε να φανταστείτε πόσο πονάει” και το κοινό ξεκαρδίζεται. Στην συνέχεια κάνει εμφάνιση ένα ροδαλό, καθαρό και στεγνό μωρό. Κάποια κλιπ επίσης παίζουν κλασική μουσική ή μουσική ασανσέρ, ανυψώνοντας το μεγαλείο της σκηνής ή δημιουργώντας ένα κλίμα ηρεμίας. Για να βρω πιο ρεαλιστικές καταγραφές θα προσθέσω την λέξη uncensored (χωρίς λογοκρισία) στην μηχανή αναζήτησης. Με μια κάποια έκπληξη οι τίτλοι των βίντεο φέρουν προειδοποιήσεις με κεφαλαία γράμματα: ΠΡΟΣΟΧΗ, ΓΡΑΦΙΚΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ, ΜΟΝΟ ΓΙΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΣΚΟΠΟ, κτλ. Μια τόσο φυσική διαδικασία ξαφνικά αποκτά μια πιο σκληροπυρηνική διάσταση, ενώ οι προειδοποιήσεις μου θυμίζουν αυτές που συναντώ στην πορνογραφία. Προχωράω στην θέαση των βίντεο και βλέπω σκούρα και διάφανα υγρά μαζί με αίμα να ξεχειλίζουν. Ο τράχηλος να συστέλλεται σε ακραίο βαθμό για να περάσει το έμβρυο. Το νεογέννητο μοιάζει νεκρό ή εξωγήινο, πάλλευκο και μπλαβισμένο. Το σώμα του βρώμικο με αίματα και υγρά. Ο ομφάλιος λώρος είναι σαν οργανικό καλώδιο από ταινία φαντασίας. Ο πλακούντας, ωμό κρέας. Εκτίθεται το εσωτερικό του σώματος και μπερδεύεται με το εξωτερικό. Η εγκυμονούσα ουρλιάζει και βογκάει από οδύνη, σαν να περνάει βασανιστήριο. Στην αρχή νιώθω αποστροφή βλέποντας την βίαιη διαδικασία με τις γκροτέσκες εικόνες. Όμως συνειδητοποιώ ότι αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό σε μια έλλειψη οικειότητας. Παρακολουθώντας μερικά κλιπ αρχίζω ήδη να συνηθίζω το θέαμα. Σε ένα από τα πρώτα βίντεο που βλέπω, μια μητέρα vlogger απολογείται για 46

το γεγονός ότι φαίνεται χάλια όταν γεννάει, σε αντίθεση με άλλες πιο όμορφες εγκύους. Προς αποφυγή παρεξήγησης μας προϊδεάζει ότι το μωρό της αφοδεύει κατά την έξοδο του, κάτι συχνό και φυσιολογικό σύμφωνα με τα λεγόμενα των γιατρών της. Προχωρώ σε βίντεο με ελαφίνες που γεννούν. Δεν είναι εμφανές αν πονούν ή όχι. Τα πλάνα είναι μακρινότερα και έτσι δεν φαίνονται λεπτομέρειες, καθιστώντας το θέαμα πιο εύπεπτο. Παρόλα αυτά η θέαση μου δημιουργεί συνειρμούς που σχετίζονται με την αφόδευση. Το γεγονός ότι κάτι τόσο φυσικό μου φάνηκε τόσο ανοίκειο με προβληματίζει. Το παραπάνω υλικό ήταν διαθέσιμο εδώ και καιρό, όμως δεν το αναζήτησα μέχρι να μου δημιουργηθούν σχετικές απορίες. Αναρωτιέμαι αν οι αποστάσεις που έχω διατηρήσει με διάφορες σωματικές λειτουργίες αποτελούν προσωπική μου υπόθεση ή συλλογική. Αν η ανθρώπινη σωματικότητα έχει επισκιαστεί από την πνευματικότητα και την φαντασίωση. Αν οι σωματικές λειτουργίες και ανάγκες καθιστούν τον άνθρωπο υποδεέστερο στα ίδια του τα μάτια. Αν τον απομακρύνουν από την λάμψη και την καθαρότητα που αποζητά το κοινωνικό πλαίσιο. Αν η καταγραφή και η αφήγηση της γέννας ως κοινωνική παρουσίαση, σχετίζεται με ενός είδους “κοινωνικό μάρκετινγκ” ή την κοινωνική αποφυγή της ανθρώπινης πραγματικότητας. Κάπου εδώ σκέφτομαι και την σκηνή με το ελάφι που αποβάλει το μωρό του, στην ταινία Αντίχριστος του Lars von Trier. Αφού η ελαφίνα αντιλαμβάνεται την παρουσία του πρωταγωνιστή, τρέχει με slow motion προς την αντίθετη κατεύθυνση του δάσους. Ένα υγρό κρεάτινο έμβρυο κρέμεται και ταλαντεύεται στο πίσω της μέρος. Η εικόνα αυτή μοιάζει εντελώς ρεαλιστική. Άραγε είναι τέτοιου είδους σκηνές που χαρακτηρίζουν τον σκηνοθέτη ως προκλητικό και αμφιλεγόμενο; Σκεπτόμενος όμως τον τρόπο που αντιλαμβάνομαι την γέννα, καταλαβαίνω ότι στον βωμό της παρουσίασης της, δεν εθελοτυφλώ μονάχα απέναντι στο θέαμα της (το πριν της παρουσίασης) αλλά και στις συνθήκες μέσα στις οποίες πραγματοποιείται (το μετά της παρουσίασης). Η δύναμη της παρουσίασης μονοπωλεί την προσοχή μου, αποτρέποντας την σφαιρική εικόνα. Οι συγκυρίες του εκάστοτε οικοσυστήματος, καθορίζουν την επιβίωση των νέων απογόνων και κατ’ επέκταση των ειδών. Ο άνθρωπος σε αντίθεση με το ελάφι, έχει την δυνατότητα να αντιληφθεί αν οι συνθήκες που τον περιβάλλουν είναι ευνοϊκές. Άραγε για αυτό οι γέννες του κινηματογράφου εντοπίζονται στις ευκατάστα47

τες τάξεις; Και μπορούν οι ευνοϊκές συνθήκες να περιοριστούν σε κοινωνικοοικονομικούς παράγοντες, όταν ο πλανήτης μας οδεύει προς την οικολογική του καταστροφή; Στο wikipedia.org βρίσκω μια επιπλέον ερμηνεία για την ονομασία της Ελαφονήσου, που σχετίζεται με το κυνήγι στο οποίο επιδίδονταν οι περίοικοι κατά την αρχαιότητα. Σύμφωνα με τον Παυσανία λόγω του μεγάλου πληθυσμού κόκκινων ελαφιών (cervus elaphus), είχαν χτιστεί επίσης πολλά ιερά της Θεάς Άρτεμης. Η Άρτεμις παρότι παρθένα, φέρει αντιφατικά μητρικά στοιχεία. Από την μια προστάτιδα των ζώων (πότνια θηρών) και ανά περιπτώσεις τιμωρός κυνηγών ελαφιού και από την άλλη ελαφοκυνηγός η ίδια. Αν και στο παρελθόν το κόκκινο ελάφι ήταν αρκετά διαδεδομένο στην χώρα μας, την τελευταία δεκαετία κατατάσσεται ως κρισίμως κινδυνεύον στο Κόκκινο Βιβλίο των Απειλούμενων Ζώων της Ελλάδας, κυρίως λόγω του παράνομου κυνηγιού. Στο Bambi τα ζώα ονομάζουν το κακό, Man (άνθρωπος). Η προστατευτική μητέρα του Bambi καταλήγει θήραμα του, ενώ στο δάσος ξεσπά μεγάλη πυρκαγιά από αμέλεια κυνηγών. Έρευνες στην Αμερική δείχνουν ότι ο υπερπληθυσμός των ελαφιών μπορεί επίσης να προκαλέσει τεράστια περιβαλλοντικά προβλήματα, καθώς αυτά καταναλώνουν μεγάλο μέρος των φυτών, καταστρέφοντας έτσι τα δάση και την ικανότητά τους να αναπαραχθούν. Όπως έχουμε μάθει από τα πρόσφατα γεγονότα, ακόμα και ένας ιός μπορεί να αποβεί μοιραίος. Στην Ελαφόνησο σήμερα δεν υπάρχουν κόκκινα ελάφια. Οι λόγοι που εξαφανίστηκαν και οι χρόνοι που κατοίκησαν το νησί παραμένουν άγνωστοι. Στέφανος Γιαννούλης

48

Έκλειψη/Νουμηνία: Η περίπτωση του Γιάννη Χρήστου Είναι αλήθεια ότι η έννοια της γέννησης δεν έχει αποτελέσει ένα ιδιαίτερα διαδεδομένο θεματικό αντικείμενο στη λόγια μουσική δημιουργία, τουλάχιστον όχι όσο λ.χ. το μεγάλο μυστήριο του θανάτου. Στην ουσία, το πρώτο θαύμα – και επίσης μυστήριο – της ζωής έχει εμπνεύσει τους συνθέτες ανά τους αιώνες κυρίως μέσα από τη θέση του στη χριστιανική μυθολογία – ως αναφορά δηλαδή είτε στη γέννηση του Ιησού Χριστού (σωτήρα, μεσσία, Κυρίου κλπ.) είτε στην αρχή της δημιουργίας του κόσμου: από το ξακουστό ορατόριο της Δημιουργίας [Die Schöpfung] του Γιόζεφ Χάυντν (1732-1809) – με το εισαγωγικό θέμα της Αναπαράστασης του Χάους και τα πρώτα κεφάλαια της Γένεσης – μέχρι τη Γέννηση του Κυρίου [La Nativité du Seigneur], έργο του 1935 από τον πρωτοπόρο Ολιβιέ Μεσιάν (1908-1992) για σόλο εκκλησιαστικό όργανο. Αλλά και πέρα από τη αυστηρά θρησκευτική θεματική, συνθέτες όπως ο Ιγκόρ Στραβίνσκι (1882-1971) επέκτειναν ποιητικά την εννοιολογική συνθήκη της γέννησης, μέσα από τη μουσικοχορευτική περιγραφή των προαιώνιων λειτουργιών της φύσης και των εικόνων του περιβάλλοντος της υπαίθρου, σε ένα από τα πιο επιδραστικά έργα των αρχών του 20ου αιώνα, την Ιεροτελεστία της Άνοιξης [Le Sacre du printemps]. Ή ακόμα και πιο λαϊκότροπες δημιουργίες, όπως το Άξιον Εστί του Μίκη Θεοδωράκη (γενν. 1925) πάνω στην ποίηση του Ελύτη, που ξεκινά με μια Γένεσι («Τότε είπε και γεννήθηκεν η θάλασσα / Και είδα και θαύμασα...») . Στο σημείωμα αυτό όμως θα σταθούμε στην περίπτωση του πρωτοπόρου Έλληνα συνθέτη Γιάννη Χρήστου (1926-1970), για τον οποίο ο κύκλος της ζωής – οι έννοιες της γέννησης και της αναγέννησης μέσα σε ένα επαναλαμβανόμενο πρότυπο – αποτέλεσε δομικό συστατικό της μουσικής δημιουργίας του, αλλά και λειτουργικό στοιχείο της φιλοσοφικής θεώρησής του. Γεννημένος σε μια άλλοτε ιερή πόλη, την λατρευτική Ηλιούπολη της Αρχαίας Αιγύπτου, ο Χρήστου γοητεύεται από την πανάρχαια μυθολογία της στην πρώτη κιόλας ολοκληρωμένη μουσική κατάθεσή του, τη Μουσική του Φοίνικα [Phoenix Music] του 1949. Πρόκειται για μια σύντομη σύνθεση για μεγάλη ορχήστρα στη μορφή του συμφωνικού ποιήματος του Λιστ, η οποία – μουσικά μιλώντας – αντανακλά την επίδραση των προπατόρων του συνθέτη, πρώτιστα του Άλμπαν Μπεργκ αλλά και του Στραβίνσκι. Για τη δόμηση του 49

μουσικού υλικού, ο Χρήστου εφαρμόζει το «διάγραμμα του Φοίνικα», που ο ίδιος αργότερα ονόμασε Αρχή του Φοίνικα [Phoenix Principle], και το οποίο αποτέλεσε τον οδηγό της δημιουργίας του και για τις επόμενες συνθέσεις του: Αρχή – Ανάπτυξη – Κορύφωση/Δράμα – Τέλος/Νέα αρχή Ασφαλώς δεν πρόκειται περί κάποιου συμβολισμού, ούτε για μια εξωμουσική «προγραμματική» αρχή που καλείται να νοηματοδοτήσει συμπληρωματικά τον ήχο. Τα στάδια της μαρτυρικής πορείας του μυθικού πτηνού που μετά την κορύφωσή του πεθαίνει καιόμενο, για να αναγεννηθεί – και να αναγεννάται, έτσι, αενάως – από τις στάχτες του, αντιστοιχούν στα πέντε συνεχόμενα μέρη που συγκροτούν τη σύνθεση – λ.χ. στο τέταρτο μέρος που φέρει την ένδειξη «επίμονο και γεμάτο αγωνία», χτίζεται η κορύφωση της έντασης του έργου προς ένα απόλυτο fortissimo, το οποίο αντιστοιχεί στον θάνατο του Φοίνικα. Όλα αυτά βέβαια, αφορούν την πρώτη συνθετική περίοδο του Χρήστου – τη χαρακτηρισμένη και ως «συμβατική», εφ’ όσον ακολουθεί τις φόρμες και εν γένει την παράδοση της μετα-στραβινσκιανής ορχήστρας. Στην αυγή της δεκαετίας του ’60, ο Χρήστου έχει ξεκινήσει να επεξεργάζεται ένα εντελώς ιδιόχειρο μουσικό συντακτικό, μια δική του λειτουργική γλώσσα, ως άμεση απόρροια των εκφραστικών αναγκών του που πλέον ασφυκτιούν στις νόρμες της συμβατικής μουσικής γραφής και τους θεμελιωμένους κανόνες – ακόμα και αυτούς της ακραιφνούς πρωτοπορίας. Ακόμα περισσότερο, στη δημιουργική διαδικασία είναι τώρα κατεξοχήν η φιλοσοφική θεώρηση που προϋποτίθεται κάθε συνθετικού εργαλείου, τεχνικής και ύφους. Είναι εκείνη, μαζί με τη στοχαστική συνέπεια, που παράγει και θεμελιώνει το ηχητικό υλικό – ή ακόμα ακριβέστερα: αυτή γίνεται η θεμελιακή προϋπόθεσή του. Το βασικό δομικό εργαλείο του συνθέτη γίνονται τα patterns, δηλαδή τα πρότυπα – μια αντιστοιχία, ας πούμε, στα θεματικά μοτίβα της βαγκνερικής παράδοσης, τα οποία όμως ως στοιχειώδη «τούβλα» υποβάλλονται σε αντιμεταθέσεις και μετασχηματισμούς, επαναλαμβάνονται αυτούσια ή παραλλαγμένα, εξελίσσονται στο χρόνο κλπ. Ακολουθώντας τη σκέψη του Χρήστου, η έννοια του προτύπου αντιστοιχεί στον πρωταρχικό τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αντιλήφθηκε την πραγματικότητα γύρω του, αλλά και ο τρόπος που αντιλαμβάνεται εν γένει τις διαδικασίες που τον περιβάλλουν και τον περικλείουν. Τα πρότυπα της ζωής υπα50

κούν στον κύκλο της ανανέωσης: ξεκινούν με μια γέννηση, διαγράφουν μια πορεία στον χρόνο και τον χώρο, και καταλήγουν στον θάνατο – πάντοτε όμως με τη δυνατότητα μιας νέας γέννησης, τη νομοτέλεια της ανακύκλωσης κάθε ζωτικού στοιχείου και διαδικασίας. Σύμφωνα πάντα με τον Χρήστου, το πρώτο επαναλαμβανόμενο πρότυπο που ο άνθρωπος κατόρθωσε να παρατηρήσει στον κόσμο του, υπήρξε εκείνο του κύκλου των σεληνιακών φάσεων. Στο κείμενό του Η Σεληνιακή Εμπειρία [The Lunar Experience] από το 1968, όπου με τη βοήθεια της ανθρωπολογίας θεμελιώνει εννοιολογικά τη ριζοσπαστική ανανέωση του δικού του εκφραστικού συστήματος, σημειώνει ότι «η φυσιολογική διαδοχή των φάσεων της Σελήνης μπορεί να χρησιμεύσει ως εικόνα του γενικού φαινομένου της κανονικής ανανέωσης των βιο-κοσμικών διαδικασιών», και ότι το σεληνιακό πρότυπο περιγράφει ακριβώς αυτό το φαινόμενο, την ακολουθία γενέση – ανάπτυξη – καταστροφή – διακοπή, σε αέναη επανάληψη. Με σεληνιακούς όρους: η νουμηνία γίνεται πανσέληνος, έπειτα φθίνει και καταπίνεται από το σκοτάδι, πριν το αντανακλούμενο φως της αρχίσει να λάμπει ξανά. Όσο για τον όρο σεληνιακή εμπειρία, για τον Χρήστου εμπεριέχει «και τις προσδοκίες του ανθρώπου αναφορικά με το σεληνιακό πρότυπο, δηλαδή την θεμελιώδη επίγνωση της ζωής ως ένα δυναμικό σύστημα ανακυκλούμενων προτύπων, και τον στοιχειώδη φόβο του για τη μη ανανέωση οποιουδήποτε από τα πρότυπα αυτά – έναν φόβο που χειροτερεύει από το πρόσθετο μιας έκλειψης που απειλεί την συνολική διαδικασία σε κάθε στάδιο της λειτουργίας της». Με μια πρώτη ματιά, φαίνεται ότι το σεληνιακό πρότυπο και εκείνο του Φοίνικα είναι σχεδόν πανομοιότυπα. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει μια ουσιώδης διαφορά μεταξύ τους και αυτή συνίσταται στον απροσδόκητο αμείλικτο χαρακτήρα της έκλειψης: η διάσταση μιας αναπάντεχης και πάντα πιθανής διακοπής του προτύπου – ενός ξαφνικού θανάτου – σε αντιδιαστολή με τον προδιαγεγραμμένο, νομοτελειακό και προβλέψιμο θάνατο, που περιγράφει το διάγραμμα του Φοίνικα. Ακόμα και αν η έκλειψη ως φαινόμενο μπορεί να παρατηρηθεί σήμερα με μια ορισμένη κανονικότητα εντός των φάσεων του ανακυκλούμενου προτύπου – σε αντίθεση με τον προϊστορικό άνθρωπο, για τον οποίο η έκλειψη ισοδυναμούσε με μια απρόβλεπτη πραγματική καταστροφή – παρ’όλα αυτά ενυπάρχει πάντα στη φύση του φαινομένου η ψυχολογική διάσταση μιας μη προβλεπόμενης έκλειψης. Αυτός ο ενδεχόμενος ξαφνικός θάνατος που συμβολίζει η έκλειψη, χαρακτηρίζει έντονα τον τρόπο 51

δημιουργίας του Χρήστου κατά την τελευταία της φάση, δηλαδή από το 1965 και μέχρι το δικό του απροσδόκητο τέλος τον Ιανουάριο του 1970. Ο εκκρεμής φόβος και το άνοιγμα στο εξωλογικό στοιχείο που υπεισέρχεται στην δράση, υποκαθιστούν την κορύφωση του δράματος και της έντασης, που αντίστοιχα χαρακτήριζε τα πρώτα έργα του συνθέτη. Από εκεί προκύπτει, μάλιστα, η λειτουργία της δράσης που ο συνθέτης όρισε ως «μετάπραξη» – η υπέρβαση δηλαδή της λογικής «πράξης», το ξεπέρασμα των νοηματικών φραγμών. Υπάρχει όμως το εξής κοινό χαρακτηριστικό που νοηματοδοτεί θεμελιωδώς και τους δύο κύκλους των προτύπων: η νέα αρχή – η αναγέννηση από τις στάχτες, η νουμηνία μετά την ολική έκλειψη. Σχεδόν όλα τα έργα του Χρήστου, από κάθε περίοδο, τελειώνουν όχι σε μια ένταση, όχι σε ένα forte, αλλά με μια μουσική ή ηχητική υπενθύμιση της αρχής τους, δηλαδή με τη δυνατότητα επανάληψής τους. Η κατανόηση και αποδοχή της καταστροφής είναι απαραίτητη συνθήκη για την ανανέωση της ζωής. Και αν οι συνθέτες και εν γένει οι καλλιτέχνες, αφιερώθηκαν μέσα στους αιώνες να καταδείξουν ότι κάθε ζωή καταλήγει στον θάνατο, ο Χρήστου θεμελιώνει με τον πιο αξιοθαύμαστο μουσικό τρόπο, ότι κάθε θάνατος ακολουθείται από μια νέα ζωή. Κωστής Ζουλιάτης

52

ΖΙΤΟ ή οι προηγούμενες ζωές της Σεβαστής Μάττερη 1987 -

: Σεβαστή Μάττερη γνωστή και ως Ζέιντι Μάττεριζ, γυναίκα, καλλιτέχνης, μετανάστης, μεγαλομανής 1950-1987 : Λωρράν, Γάλλος, κλασσική κιθάρα, επιφυλακτικός χρήστης ηρωίνης, το στόρι τελειώνει με φωτιά 1946-1950 : λαγός, πυροβολείται και μαγειρεύεται στο πλευρό φίλων

και φαμίλιας 1945-1946 : τουλίπα στον κήπο, δεν επιβίωσε της θερινής ξηρασίας 1900-1945 : καμία αναλαμπή 1892-1900 : Kικούγιου ο τρικέρατος χαμαιλέον. Γενν. Ουγκάντα. Ζωολογικός κήπος. Σταρ ερπετολογικής πτέρυγας. Δύσκολο ζευγάρωμα. Παχυσαρκία.

1882-1892 : βιζόν, απέδρασε από γενέτειρα φάρμα εκτροφής, μοναχική ζωή στο δάσος. Μακρές περίοδοι στοχασμού 1793-1882 : γυναίκα σαν από πάντα γηραιά 1751-1793 : καμία αναλαμπή 1669-1751 : καμία αναλαμπή 1578-1669 : Aιγίδιος, αλχημιστής του αυτοκράτωρ Ροδόλφου Β΄ της Πράγας (και περιστασιακός εραστής του) 1501-1578 : καμία αναλαμπή 1439-1501 : καμία αναλαμπή 1399-1439 : καμία αναλαμπή 1335-1399 : Άγκνες Ρ, κληρονόμησε τη δουλεία του πατρός της, ως λιθοξόος μάσκα δεν φορούσε, απέθανε από πυριτίαση 1300-1335 : Χουάνγκ, γεωργός στην επαρχία του Κιάνγκ, ανομβρία αποδεικνύεται μοιραία για τα σπαρτά. Ο Χουάνγκ πεθαίνει στον επακόλουθο λιμό.

1256-1300 : καμία αναλαμπή 1202-1256 : καμία αναλαμπή 1177-1202 : καμία αναλαμπή 896-1177 : Σομνιόσος ο μικροκέφαλος ή καρχαρίας της Γροιλανδίας, η τοξική του σάρκα πιάνει 6 μέτρα, υπήρξε σεξουαλικά ενεργός από τα 150α του χρόνια,

συνάντησε το πεπρωμένο στα 281α.

821 - 896 : καμία αναλαμπή 53

800 - 821 : καμία αναλαμπή 747 - 800 : καμία αναλαμπή 706 - 747 : καμία αναλαμπή 703 - 706 : καμία αναλαμπή 664 - 703 : καμία αναλαμπή 593 - 664 : καμία αναλαμπή 549 - 593 : καμία αναλαμπή 489 - 549 : καμία αναλαμπή 452 - 489 : καμία αναλαμπή 390 - 452 : καμία αναλαμπή 367 - 390 : άγνωστος αρματηλάτης, συλλαμβάνεται για

ομοερωτική πράξη και πεθαίνει στην μαζική σφαγή που ακολουθεί η έκλυση απελευθέρωσής του 337 - 367 : καμία αναλαμπή 306 - 337 : Φλάβιος Βαλέριος Κωνσταντίνος, Ρωμαίος αυτοκράτορας, άνευ βαπτίσματος δεν μπορούσε να πεθάνει 251 - 306 : καμία αναλαμπή 211 - 251 : Ρέπορβος ή άγιος Χριστόφορος ο Κυνοκέφαλος, όταν το σκυλίσιο κεφάλι του έγινε ανθρώπινο τον αποκεφάλισαν 179 - 211 : καμία αναλαμπή 130 - 179 : καμία αναλαμπή 98 - 130 : καμία αναλαμπή ΑD 2 - 98 : καμία αναλαμπή 1901BC- AD2 : αθάνατη μέδουσα, μεταμορφώνοντας τα κύτταρά της

επέστρεφε στο στάδιο του πολύποδα, ξανά και ξανά,

ώσπου κάποιος την έφαγε 1960-1901ΒC : καμία αναλαμπή 1990-1960BC : αγρότης στην περιοχή του Ινδού ποταμού, κόλλησε λέπρα, είναι θαμμένος στην Χαράπα 2000-1990BC : καμία αναλαμπή 2001-2000BC : μυκοβακτηρίδια λέπρας, άντρας της φυλής των Αχάρ – Μπανάς φέρει 70 δισεκατομμύρια μικροοργανισμούς ανά γραμμάριο ιστού, αυτός πεθαίνει, εκείνα όχι -2001BC : παχουλό αστέρι γεμάτο υδρογόνο καύσιμο, εκτινάσσεται ως σούπερ νόβα, τα σωματίδιά του γίνονται νετρόνια, 54

ένας αστέρας νετρονίων γεννάται. Το ΖΙΤΟ δεν είναι πλάσμα. Δεν έχει πρόσωπο ούτε δάχτυλα; συνείδηση δεν το λες. Eίναι ένα μεταμορφικό ρεύμα ζωής. Oι μορφές που παίρνει είναι τυχαίες και ισόβιες. Διαρκούν μια ζωή κάθε φορά. Oι μορφές αυτές – κάθε λογής οργανισμοί – είναι μεταξύ τους ασύνδετες και αγνοών η μια της αλληνής. Παρόλα αυτά, σαν ματριόσκα, κάτω από κάθε κέλυφος ενυπάρχουν τα προγενέστερα. Το ΖΙΤΟ είναι απλώς ένα ανάμεσα σε εκατομμύρια άλλα αιώνια στοιχεία. Το ΖΙΤΟ δεν νιώθει πόνο.

To oοντολογικό του στάτους είναι περίπλοκο. Το ΖΙΤΟ είναι ζωντανό μέσα από έναν εκπρόσωπο τη φορά. Είναι επίσης ζωντανό στο σύντομο διάστημα ανάμεσα στο θάνατο μια μορφής και τη γέννηση της επόμενης. Κανονικά κάθε μορφή έχει μια διάρκεια ζωής, μόλις εκπνεύσει δεν απομένει τίποτα από δαύτη. Βέβαια, μερικές φορές, για άγνωστο λόγο, μια αναλαμπή του παρελθόντος μπορεί να διατηρηθεί. Αυτή η μνήμη, σε όλη της την ωμότητα, επιβιώνει μοναχή, χωρίς τον οργανισμό φορέα. Οι μνήμες δεν επιλέγουν τίποτα, δεν έχουν απολαύσεις, ούτε δουλειά. Επιβιώνουν μονάχα ως – απροβάριστα – δεδομένα. Λέγεται ότι οι μορφές που ταλανίστηκαν περισσότερο εν ζωή, και ειδικά αυτές που πέθαναν βιαίως, λένε ότι αυτές γίνονται έντονες αναλαμπές που διαρκούν πιότερο στο μέλλον. Αλλά αυτό δεν είναι αλήθεια. Δεν είναι γνωστό γιατί μερικές ζωές επιβιώνουν και άλλες όχι, πάντως δεν είναι βάση των δραματικών τους ιδιοτήτων που οι μνήμες αυτές επιζούν. Για παράδειγμα, o Λωρράν έζησε πριν τη Ζέιντι. Όσο ζούσε ήταν η τελευταία μεταμόρφωση του ΖΙΤΟ, όταν κάηκε ζωντανός στο διαμέρισμά του του το ΖΙΤΟ πήρε τη μορφή του εμβρύου Ζέιντι. Τώρα είναι εκείνη η τελευταία μορφή της ατέρμονης σειράς. Στερητικό σύνδρομο, η Ζέιντι έχει τρομακτικές αναλαμπές τέτοιων στιγμών, αυτές δεν είναι δικές της μνήμες, αλλά του Λωρράν – χωρίς αυτόν. Η Ζέιντι απέφευγε πάντα τα ναρκωτικά. Kάποιοι θα αποκαλούσαν αυτό το ένστικτο έμφυτη σοφία, αλλά είναι μ’ έναν τρόπο κληρονομική. Τώρα ένα λιγότερο προφανές παράδειγμα. Η Ζέιντι θυμάται να ναι θανατηφόρα και καλοθρεμμένη, είναι ο πρότερος βίος της ως θανατηφόρο βακτήριο – μάστισε την Ινδία για αιώνες – ή η ζωή της ως καρχαρία; Δεν το ξέρουμε με βεβαιότητα.

55

Το χαρακτηριστικό των αιώνιων στοιχείων είναι ότι με τόσες ζωές ανά γενεαλογία ένα στοιχείο έχει αλλάξει μορφές τόσο διαφορετικές μεταξύ των που μετά από κάποιους αιώνες έχει υπάρξει τα πάντα. Έχει υπάρξει ζώο και άνθρωπος και φυτό και μύκητας και βακτήριο, γυναίκα και άνδρας και ερμαφρόδιτο, έχει δει πλούτη και πενία, έχει υπάρξει υγιής και νοσούν. Κάθε στοιχείο λοιπόν μοιράζεται με τα άλλα στοιχεία ένα πλήθος ζωών, από τις οποίες πέρασαν πολλοί. Δυστυχώς αυτό το σωρευτικό παιχνίδι ρόλων δεν μπορεί να κάνει τις μορφές πιο σπλαχνικές τη μια προς την άλλη γιατί όπως είπαμε oι αναλαμπές είναι σπάνιες και εντελώς απoπροσωποποιημένες. Τα στοιχεία έχουν διάφορα αστεία ονόματα: ΖΙΤΟ, ΣΡΑΝΚ, ΠΟΛΛΙ, ΜΟΣ, ΝΤΑΦ, ΣΤΡΑΤ, ΟΛΟ, ΤΟΡΑ, ΜΕΝΟ, ΣΙΓΚΟ, ΣΑΜ, ΠΣΙ, ΟΖΜΟ, ΜΠΕΡΟ, ΜΑΦ, ΙΝΓΚΟ, ΛΑΛ, ΙΡΑ, ΜΑ, ΙΝΕ, ΑΝ, ΟΚΙ, ΙΣΟ, ΑΝΟ, ΠΡΙΤ, ΠΑΡ, ΝΤΙΓΚ, ΒΟΛ, ΜΟΡ και άλλα πολλά. Η Ζέιντι δεν γνωρίζει ότι είναι μια μορφή ενός αιώνιου στοιχείου, αν το ήξερε θα ήταν πιο καλοσυνάτη, σταθερή και ήρεμη.

Σοφία Κουλουκούρη απόσπασμα από τo μυθιστόρημα «The Adventures of Zadie Mutteries» , vol. 1 μετάφρ. Σοφία Κουλουκούρη

56

RE-BIRTH

Eλαφόνησος Τί προηγήθηκε της γέννησης από το μυθικό θηλυκό ελάφι, που τυχαίως διεσώθη στα βαθυγάλανα νερά, εκεί που σμίγουν τα πελάγη, η αρχαιολογία και οι μύθοι, η προ-ιστορία και οι εικόνες της συγκαιρινής τέχνης; Κάθε φορά μια γέννηση, μια κίνηση, μια έλευση που επαναλαμβάνεται. Η επαναληψιμότητα της γέννησης είναι πάντοτε επανα-γέννηση, ανα-γέννηση, που διαπερνά το σύνολο των χρονικών περιόδων και αναχρονίζει την ιστορία, με στόχο την επιβίωση των εικόνων ανάμειξης, των αρχαίων και των ευρετικών, υπό τη μορφή της Nachleben όπως προτείνει ο Aby Warburg. Κάθε φορά είναι η πρώτη φορά που επανέρχεται, επαναλαμβάνεται, αναλαμβάνεται από την παράσταση και επιλαμβάνεται της ιστορίας.

O Jacques Derrida εστιάζει δικαίως στον ταυτόχρονο εμφανισμό της «πρώτης φοράς και της επανάληψης», για να τις συνδέσει ευθέως με το ερώτημα του συμβάντος και του φαντάσματος: «Επανάληψη και πρώτη φορά, αλλά επίσης επανάληψη και τελευταία φορά, διότι η ενικότητα κάθε πρώτης φοράς την καθιστά επίσης τελευταία φορά». Αυτήν τη διεργασία της πρώτης φοράς που επαναλαμβάνεται, υπό την προτροπή της ενικότητας, της μοναδικότητας ενός εγχειρήματος που διεκδικεί το ιδίωμά του, αναλαμβάνουν οι εικόνες. Η καθαρότητα της πρώτης φοράς παραμένει μετέωρη, αβάσιμη, αναπόδεικτη. Ακόμη και η Αναγέννηση στην Ιταλία –η οποία χαρακτηρίζεται ως «επαναφύπνιση της αρχαιότητας» από τον Jacob Burckhardt– «δεν δημιούργησε κανένα προσίδιο οργανικό ύφος [Stil]». Πρόκειται για τη μη καθαρότητα της «κουλτούρας της Αναγέννησης», την οποία διερεύνησε εμβριθώς ο Aby Warburg, για να αποφανθεί, το 1920, οτι η «ζωτική ενέργεια» αυτού του πολιτισμού οφείλεται στην «ανάμειξη ετερογενών στοιχείων». Προβάλλοντας τις ιδιότυπες έννοιες της επιβίωσης (Nachleben) και της φόρμουλας του πάθους (Pathosformel) παρείχε ένα μοντέλο του χρόνου «προσίδιο των εικόνων», μοντέλο αναχρονισμού όπως διατείνεται ο Georges Didi-Huberman, το οποίο επέφερε ριζικές τομές στις παραδοσιακές θεωρήσεις του Vasari και του Winckelmann.

57

Κάθε ανα-γέννηση επιβιώνει μέσω της «ζώσας μορφής» των εικόνων, την οποία διασφαλίζει η μη καθαρότητα και η ανάμειξη ετερογενών μορφοποιήσεων. Ουδέποτε λαμβάνει χώρα μια καθαρή γέννηση· αντιθέτως, ενεργοποιείται μια επαναφορά-πρώτη φορά, μια διαρκής επιβίωση, μια επανα-γέννηση που εμφανίζεται ως «επανερχόμενος ίσκιος», ως φάντασμα που εξαφανίζεται για να εμφανιστεί εκ νέου, τουτέστιν, ως μια εικόνα που αχνοφέγγει επανατυπωμένη ή ένα αποτύπωμα που αχνο-ιχνογραφείται εξ επαφής. Η εικόνα-φάντασμα δεν υπόκειται σε καμία οντολογία, ιδεατότητα ή ιδεατό μοντέλο που επιχειρεί να υποδείξει την «ουσία της τέχνης». Ο Aby Warburg, ο ιδρυτής της αναχρονικής φαντασματολογίας μάς καλεί να προσδιορίσουμε το χώρο-σκέψης (Denkraum) των εικόνων σε ένα πειραματικό εργαστήριο, όπου θα επινοούμε, όπως στον Άτλαντα Μνημοσύνης, «συσκευές για να βλέπουμε το χρόνο», διαμέσου των χειρονομιών, των εικονο-φράσεων και του ενεργήματος εικόνας (Bildakt), σύμφωνα με τον όρο του Horst Bredekamp.

Ammophila arenaria Τα αμμόφιλα φυτά, η ammophila arenaria, η eryngium maritimum (αγκαθιά), ο pancratium maritimum (κρίνος της θάλασσας), καθώς και τα ενδημικά όπως η saponaria jagelli κ.ά, δεν σταθεροποιούν μόνο τις θίνες, αλλά συνιστούν ένα πρωτογενές υλικό για την εικαστική διεργασία, για έναν Άτλαντα φυτών, όπως αυτόν που δημιούργησε ο πολυπράγμων Karl Brossefeldt, με τις φωτογραφικές μεγεθύνσεις φυτών, στο Urformen der Kunst (Αρχέγονες μορφές της τέχνης) το 1928, και προκάλεσε την κριτική παρέμβαση του Walter Benjamin, ήτοι την καλειδοσκοπική ανάγνωση και τον θαυμασμό των αναλογιών των μορφών, «οι οποίες δεν ήταν ποτέ απλώς ένα πρότυπο για την τέχνη, αλλά ευρίσκονταν ευθύς εξ αρχής επί το έργον ως αρχέγονες μορφές κάθε δημιουργικής διαδικασίας». Αρχέγονες μορφές που επαναλαμβάνονται, συλλέγονται, μεγεθύνονται, μετασχηματίζονται και διαταράσσουν τις μορφικές αναλογίες, καθότι συνιστούν εικονικά ενεργήματα μιας επαναληπτικής εκκίνησης. Άτλας εικόνων, Άτλας φυτών: μια αναγκαιότητα «διέλευσης των συνόρων» ανάμεσα στις επιστήμες και τις τέχνες, το νοητό και το αισθητό. Με αφετηρία την ammophila arenaria, θα πρέπει το επιστημολογικό ενδιαφέρον των επιστημόνων για τις οπτικές απόψεις της επιστήμης 58

να συναντήσει το εικαστικό ενδιαφέρον των καλλιτεχνών και των ιστορικών της τέχνης για το επιστημικό περιεχόμενο των εικόνων, προεκτείνοντας την ερωτηματοθεσία του Aby Warburg προς μια επιστημική εικονολογία.

Τάκης Κουμπής

59

‘‘Amor Mundi’’ Ο θάνατος, ως απειλή, φόβος ή αναπάντεχη συνθήκη, στέκεται απέναντί μας στο μέλλον σε αντίθεση με το γεγονός της γεννήσεώς μας που αποτελεί ένα «κενό», από αναμνήσεις και συναισθήματα, κομμάτι του παρελθόντος. Καλούμαστε συχνά να σκεφτούμε το θάνατο μέσα από την ίδια την πορεία της ζωής. Ο προβληματισμός για την βιολογική γέννηση, απασχολεί την σκέψη συχνά όταν και εφόσον γίνει βίωμα μέσα από τον τοκετό. Στην περίπτωση αυτή, ωστόσο, πρόκειται για την ύπαρξη μιας νέας ζωής, ανεξάρτητης από τη δικής μας, και για την εμπειρία της γέννας ή της στενής παρακολούθησή της. Ο διαχωρισμός είναι λεπτός, όμως σημαντικός για την αντίληψη της ιδέας όπως έχει εκφραστεί και διερευνηθεί στα φιλοσοφικά πεδία της σκέψης: γεννάω – γεννιέμαι. Η ζωή του – η ζωή μου. Η κατανόηση της γέννησης από την θεωρητικό Hannah Arendt προέρχεται μέσα από τη σκοπιά αυτού που η ίδια ονόμασε Amor Mundi1 . Σύμφωνα με την θεωρία της, κάθε ανθρώπινο ον «κατευθύνεται» προς τον κόσμο για χάρη του ίδιου του κόσμου και όχι για τον εαυτό του ούτε για να υπάρξει απομονωμένο από τον κόσμο και ανεξάρτητο από τους άλλους που υπάρχουν γύρω του. H γέννηση παρουσιάζεται στις πρώτες γυναικείες φιλοσοφικές θεωρίες, ως επί το πλείστων, ως ένα φαινόμενο που έχει συμβολική και πολιτική σημασία με την αυστηρότερη έννοια του όρου. Η φιλοσοφική σκέψη της Arendt συνδέει, λοιπόν, την γέννηση ως «ερχομό» με τρεις βασικές ανθρώπινες εμπειρίες : έναρξη της ζωής (οντολογική γέννηση), έναρξη της δραστηριοποίησης στην κοινωνία (πολιτική γέννηση) και έναρξη της σκέψης ως έλλογο ον (πνευματική γέννηση). Ενώ η ροή του χρόνου στη φύση μπορεί να περιγράφει ως κυκλική και επαναλαμβανόμενη - «η φύση μιμείται»2 - η ανθρώπινη χρονικότητα είναι γραμμική. «Η φύση δεν γνωρίζει ούτε τον θάνατο ούτε τη γέννηση όπως καταλαβαίνουμε εμείς αυτές τις λέξεις. Η γέννηση και ο θάνα1 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Agora, Lausanne, 2002

2 Μπλεζ Πασκάλ, Στοχασμοί. Προλεγόμενα, Μετάφρ. Νίκος Ματσούκας. Πουρναράς, Θεσσαλονίκη 1999.

60

τος των ανθρώπων δεν είναι απλά φυσικά φαινόμενα»3. Στην ανθρώπινη τάξη, υπάρχει μικρή ή καθόλου επανάληψη, και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η γέννηση και η ζωή κάθε ανθρώπου δεν είναι μόνο μια βιολογική διαδικασία, αλλά μια σειρά από διαφορετικά γεγονότα που συνθέτουν στην πορεία του μια βιογραφία. Το γεγονός της γέννησης βρίσκεται, ωστόσο, σπάνια στο κέντρο της θεωρητικής σκέψης. Πώς να εξηγήσουμε αυτήν τη σιωπή πολλών φιλοσόφων και θεωρητικών σχετικά με το γεγονός της γέννησης που σηματοδοτεί την αρχή της ζωής μας, και που ως τέτοιο γεγονός θα έπρεπε να μελετηθεί; Οι «φιλοσοφίες του θανάτου» είναι από την άλλη αναρίθμητες. Χαρακτηριστικά, η πραγματεία του Heidegger – για τον οποίο το ερώτημα για το νόημα του «Είναι» αποτελεί το πιο καθολικό και το πιο κενό ταυτόχρονα - «Είναι και Χρόνος» (1927) εκφράζει αυτήν την εμμονή: «ο θάνατος είναι η καθαρότερη πιθανότητα». Από την πλευρά του, ο Paul Ricoeur αναφέρθηκε στο πλούσιο έργο του σχετικά με τη σιωπή της φιλοσοφίας σε αυτό το θέμα και προσπάθησε επίσης να την εξηγήσει: «Εάν η γέννηση είναι ένα φαινόμενο που σπάνια συζητείται από τους φιλόσοφους, συμβαίνει γιατί, κατά μία έννοια, δεν βιώνεται ποτέ. Δεν γεννήθηκα μόνος μου, γεννήθηκα από κάποιον άλλον. Η γέννησή μου, παρόλο που μου συνέβη, θα είναι για πάντα ξένη για μένα. Δεν το συνειδητοποίησα ποτέ και δεν έχω καμία ανάμνηση, απλώς μπορώ να το φανταστώ. Η γέννηση είναι ένα ακατανόητο γεγονός»4 Τι σημαίνει όμως γέννηση; Η Hannah Arendt που επιλέξαμε να αναφέρουμε ως μια από τις πρώτες γυναικείες φωνές στο χώρο της διανόησης που ασχολήθηκαν με το θέμα, ανέτρεψε, τουλάχιστον εν μέρει, τη θέση του Heidegger, τονίζοντας ότι ο άνθρωπος δεν είναι ον προορισμένο μόνο για τον θάνατο, αλλά οι διαδοχικές «γεννήσεις» του ως μέρος της ύπαρξής του συμβάλουν καθοριστικά στην διαμόρφωση του «είναι»5. Το να γεννιέσαι σημαίνει να μην είσαι ο εαυτός σου και η καταγωγή σου. Είναι να υπάρξεις σ’ έναν κόσμο παλαιότερο από τον εαυτό σου αλλά και ταυτόχρονα να προηγηθείς από άλλα όντα. Μπορεί όμως άραγε η δυσκολία να σκεφτούμε τη γέννηση να δικαιολογηθεί από την «αρσενική κυριαρχία» που έχει χαρακτηρίσει τη φιλοσοφία και 3 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Agora, Lausanne, 2002.

4 Paul Ricœur, Le Volontaire et l’involontaire (Philosophie de la volonté 1), Aubier, 1993.

5 Patricia Bowen-Moore, Hannah Arendt’s Philosophy of Natality, Macmillan, 1989.

61

τον θεωρητικό χώρο μέχρι και πρόσφατα; Κατά πόσο εξαρτάται από το φύλο των στοχαστών η διατύπωση μιας σκέψης για τον κόσμο και την ζωή; H φωνή της Arendt, ωστόσο, λιγότερο γνωστή συγκριτικά με αυτή των μεγάλων αντρικών ονομάτων στο χώρο της θεωρητικής και φιλοσοφικής διανόησης, λειτούργησε ως κινητήρια δύναμη για τον πολλαπλασιασμό των κειμένων γύρω από τη γέννηση και διεύρυνε τον ορίζοντα της μελέτης της.

Μαρία Ξυπολοπούλου Υποψήφια διδάκτωρ Ιστορίας, Université Paris 1 (Panthéon – Sorbonne) Ανεξάρτητη επιμελήτρια – κριτικός τέχνης

62

Ανασκαφή = Καταστροφή = Δημιουργία Κάθε καλοκαίρι παιδιά με πλαστικά φτυάρια σκάβουν την άμμο και δημιουργούν καστροπολιτείες στις ακτές. Τις στολίζουν με κοχύλια και βότσαλα. Με το επόμενο κύμα μετακινούνται παραδίπλα και ξεκινούν από την αρχή το κτίζειν. Οικειοποιούνται τον χώρο, τον διαμορφώνουν και τον ‘κατοικούν’. Παίζουν. Αλλά παίζουν με προσήλωση και επιμονή. Η στιγμή του παιχνιδιού είναι πολύ σοβαρή υπόθεση, σχεδόν ιερή. Βυθίζουν τις παλάμες τους στην άμμο και επαναλαμβάνουν την κίνηση κάθε φορά που η δράση του νερού σβήνει το αποτύπωμά τους. Εφήμερα αποτυπώματα που ορισμένες φορές καταγράφονται στην ιστορία, όπως αυτά που εντοπίζονται στους τοίχους των σπηλαίων δεκάδες χιλιάδες χρόνια πριν. Επιστρέφοντας το φθινόπωρο στην πόλη, βουτάνε τα δάχτυλά τους στη λάσπη ή αρπάζουν μια μπογιά και τραβούν γραμμές στους τοίχους. Δείχνουν να αντλούν ενστικτώδη ικανοποίηση από το να σημαδεύουν αντικείμενα και να καταστρέφουν επιφάνειες την ίδια στιγμή που δημιουργούν νέους, πολύχρωμους καμβάδες. [Σβήστε τα γκράφιτι από τους κατάλευκους τοίχους των ιστορικών κτιρίων. Μα είναι αυτό Τέχνη; Αυτό είναι Καταστροφή!]

3,7 εκατ. χρόνια πριν από σήμερα, ο Australopithecus afarensis, ο μακρινός συγγενής του ανθρώπου στον οποίο ανήκει και η ‘Lucy’, διέσχισε τμήμα της Αφρικής λίγο πριν την έκρηξη ενός ηφαιστείου. Τα πυκνά στρώματα στάχτης κάλυψαν τα αποτυπώματά του ενώ ταυτόχρονα τα προστάτεψαν μέχρι την ανακάλυψή τους, το 1970. Η ιστορία της γης και του ανθρώπου δείχνει πως φυσικές καταστροφές κάποιες φορές ‘γέννησαν’ νέα είδη. Πριν από τουλάχιστον 1εκ. χρόνια, ένα αρχαϊκό είδος ανθρώπου λένε πως παρασύρθηκε χωρίς τη θέλησή του από ένα δυνατό τσουνάμι που προκάλεσαν οι δονήσεις της γης. Τα ευρήματα δείχνουν πως μεταφέρθηκε από τις νοτιοανατολικές ακτές της Ασίας στο νησί Φλόρες και εγκλωβίστηκε εκεί για αρκετό χρονικό διάστημα ώστε να ‘εξελιχθεί’ στο ενδημικό είδος Homo floresiensis. Εκούσιες και ακούσιες μετακινήσεις ανθρώπων από φυσικές και ανθρωπογενείς πιέσεις καταγράφονται με ποικίλους τρόπους στα αρχαιολογικά στρώματα.

63

Η δημιουργία της αρχαιολογικής πληροφορίας προϋποθέτει μια καταστροφή. Κατά τη διάρκεια της ανασκαφής, τα στρώματα αφαιρούνται. Όσο βαθύτερα σκάβεται το χώμα τόσο περισσότερα στρώματα χάνονται και άλλα τόσα αποκαλύπτονται. Η ανασκαφή είναι καταστροφή για αυτό τεκμηριώνεται. Κάθε πρωτοετής φοιτητής αρχαιολογίας οφείλει να το γνωρίζει. Η τεκμηρίωση ενέχει ερμηνεία. Κάθε αποτύπωση (σχεδιαστική ή φωτογραφική), αναπαράσταση (λεκτική ή εικαστική), ανασύσταση (ψηφιακή ή τρισδιάστατη) αποτελεί ερμηνεία. Η ‘συνομιλία’ μεταξύ ευρήματος και ερευνητή παράγει κάτι νέο την ίδια στιγμή που καταστρέφει κάτι άλλο. Δεν υπάρχουν βεβαιότητες, μόνο θεωρίες, παραδείγματα, διαφορετικές οπτικές της ‘ίδιας’ αλλά και τόσο διαφορετικής πραγματικότητας, μιας πραγματικότητας που γεννήθηκε, χάθηκε, αναζητήθηκε και αναγεννάται καθώς μεταμορφώνεται λεπτό προς λεπτό. Πρόκειται για τον άνθρωπο που αναζητά τον άνθρωπο, που ορίζει την ύπαρξή του, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον του. [Το Αιγαίο ως σταυροδρόμι πολιτισμών – Το Αιγαίο ως νεκροταφείο] Εναλλαγές στη θαλάσσια στάθμη βύθισαν σταδιακά τον προϊστορικό οικισμό ανάμεσα στην ακτή της Πούντας και στο νησάκι Παυλοπέτρι. Πάνω από τα ρηχά και τόσο διαυγή νερά διακρίνονται πέτρινα θεμέλια κτιριακών συγκροτημάτων, ταφικών μνημείων, δρόμοι και υπαίθριοι χώροι έκτασης περίπου 50 στρεμμάτων, τεκμήρια τόσο της προϊστορικής κατοίκησης των 5000χρόνων, όσο και της εγκατάλειψης και του καταποντισμού του οικισμού. Τα υδάτινα στρώματα, αν και στρογγυλεύουν τις γωνίες, τα προστατεύουν εδώ και χιλιετίες. Η χρήση μάσκας βοηθάει την εικόνα του παρελθόντος που μας απευθύνεται από βάθος 1,5–3 μέτρων να είναι όσο το δυνατόν ευκρινέστερη. Σε κάθε επίσκεψη η εικόνα διαφέρει. Το νερό μετακινεί την άμμο και μαζί καλύπτουν ή αποκαλύπτουν νέα ευρήματα. Η κατά χώραν διατήρηση τόσο σημαντικών μνημείων είναι σπάνιο φαινόμενο, ειδικά σε μία περιοχή με έντονη σεισμική δραστηριότητα όπως η Ανατολική Μεσόγειος. [απαιτείται ατομική ευθύνη και χρήση μάσκας] Η σημασία που δίνεται στις ενάλιες αρχαιότητες και στη διαχείρισή τους αλλάζει και αυτή σταδιακά. Με το ναυάγιο της Περιστέρας, τεκ64

μήριο της ναυτικής δύναμης της Αθήνας των κλασικών χρόνων που χαρακτηρίστηκε ήδη ως ο ‘Παρθενώνας των ναυαγίων’, μόλις εγκαινιάστηκε το πρώτο υποθαλάσσιο μουσείο της Ελλάδας. Το μόνο που ζητά από τους καταδυόμενους επισκέπτες είναι να σεβαστούν τον αρχαιολογικό χώρο επιδεικνύοντας ατομική ευθύνη για την καλύτερη προστασία του. Ο διάλογος με το κοινό είναι η σημαντικότερη συμβολή της αρχαιολογίας και κάθε είδους επιστημονική πληροφορία οφείλει να είναι προσβάσιμη από όλους. Ωστόσο η προστασία της πληροφορίας δεν εξαρτάται μόνο από τους καταδυόμενους επισκέπτες. Κάθε αρχαιολογικός χώρος από τη στιγμή της ανακάλυψής του ενέχει μεγαλύτερο κίνδυνο καταστροφής. Η ίδια η αποκάλυψη συνιστά καταστροφή ενώ η ‘σημασία’ κάθε χώρου βασίζεται σε κριτήρια που ποικίλουν. Όμως η προστασία του πολιτισμού οφείλει να είναι καθολική. Διττά μηνύματα μπερδεύουν. [Η ζωφόρος απαιτεί εδώ και δεκαετίες την επανένωσή της με το διασημότερο μνημείο της κλασσικής αρχαιότητας. Το βυζαντινό σταυροδρόμι προετοιμάζεται να αποσπαστεί από το σημείο εύρεσής του] Η επιστήμη της αρχαιολογίας βασίζεται στην ανάγκη κατανόησης του ίδιου μας του εαυτού. Καταστρέφοντας βεβαιότητες. Ξεκίνησε με τους αρχαιοδίφες, συνεχίστηκε ως ενασχόληση των αστών και σε μεγάλο βαθμό παραμένει ‘χόμπι’. Η γοητεία που άσκησε στον Δυτικό πολιτισμό η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα υπήρξε ξεκάθαρη, ενώ ο άγραφος, κατακερματισμένος και ιδιαίτερα αινιγματικός χαρακτήρας της προϊστορίας συνδέθηκε με ψυχαναλυτικούς όρος με την κατάδυση στα βαθύτερα και τα πιο ‘σκοτεινά’ μέρη της ανθρώπινης ύπαρξης αποτελώντας έμπνευση επιστημόνων, καλλιτεχνών και φιλοσόφων. Η αναζήτηση των ‘απαρχών’ ανέκαθεν γοήτευε. Συχνά η ‘γέννηση του ανθρώπου’ ταυτίζεται με τη ‘γέννηση της τέχνης’. Σε αντίθεση με τα χρηστικά αντικείμενα, όπως τα εργαλεία που κατασκευάζονται τουλάχιστον 2,5εκ. χρόνια, οι βραχογραφίες ερμηνεύονται ως ‘άχρηστα’ δημιουργήματα μιας και γεννήθηκαν από επιθυμία και όχι από λειτουργική ή τελετουργική ανάγκη, και αυτό ακριβώς είναι που τα καθιστά Τέχνη. Ποια η χρησιμότητά της λοιπόν; [-Ποιος ο λόγος το ΕΑΜ να φιλοξενεί αντικείμενα της Παλαιολιθικής Εποχής; 65

-Γιατί να διδάσκονται τα καλλιτεχνικά σε όλες τις τάξεις; -Λατινικά ή Κοινωνιολογία; ‘νεκρή’ γλώσσα ή ‘απειλή’; δίλημμα ή ψευτο δίλημμα;] Τα αμμόφυλα, φυτά με βαθιές ρίζες φύονται στις χαμηλές κινούμενες αμμοθίνες και μαζί οριοθετούν τη μορφή τους. Πρόκειται για φυτοκοινωνίες δυναμικές αλλά εξαιρετικά ευαίσθητες. Οι ειδικοί τονίζουν πως τα αλμυρίκια και οι αμμοθίνες δεν θα πρέπει να απομακρύνονται από τις ακτές. Αυτά είναι που μακροπρόθεσμα προστατεύουν από τη διάβρωση και αποτελούν δείκτη περιβαλλοντικής ποιότητας,‘διαφημίζουν’την παραλία. Για αυτό τον λόγο θα πρέπει να τα προστατεύουμε και να τα συντηρούμε. Όμως του χρόνου το καλοκαίρι μπουλντόζες και ερπυστριοφόρα θα απομακρύνουν και πάλι την περιττή βλάστηση προκειμένου οι παραλίες να υποδεχτούν ξαπλώστρες, εποχικές κατασκευές και κόσμο που δηλώνει πως αποζητά τη χαλαρωτική επίδραση της επανένωσής του με τη φύση – ένα διάλειμμα από το εργασιακό άγχος της μεγαλούπολης. Μιας μεγαλούπολης με αστικά απόβλητα και πλαστική ρύπανση που συχνά καταλήγουν στο βυθό. [Το δάσος έτσι κι αλλιώς θα καεί. Ας χτίσουμε μία τουριστική μονάδα.] Συμπληρώστε το κενό: Η βαριά βιομηχανία της Ελλάδας είναι ο/η/το ___________ .

Χριστίνα Παπούλια

66

Ο Chloroquine Juggalo και ο αποκεφαλισμός του Pepe the Frog Η ιδέα που γέννησε το Chloroquine Juggalo εμφανίστηκε κάποια στιγμή μέσα στη καραντίνα ως ασυνείδητη επεξεργασία της ανακοίνωσης του Trump ότι παίρνει προληπτικά υδροξυχλωροκίνη, για την οποία έχει ακούσει «πολλές καλές ιστορίες». Μέσα από θολές εικασίες, άρχισε αδρά να σχηματίζεται ο ιδεότυπος ενός μέσου αμερικάνου redneck που καταναλώνει χλωροκίνη με παράδοξους και ευρηματικούς τρόπους. Μέσα σε μια καθημερινή συζήτηση, ένας φίλος μου υπέδειξε τη μουσική υποκουλτούρα των Juggalos, με αποτέλεσμα να συμπληρωθεί μια σειρά ημι-αυθαίρετων συνειρμών. Το επόμενο βήμα ήταν να δημιουργηθεί μια φιγούρα, μια συνήθεια, μια ενσάρκωση: ο Chloroquine Juggalo, ένας εαυτός που θα μου επέτρεπε να έρθω σε επαφή με τις online κοινότητες μιας αμερικανικής υποκουλτούρας, με οπαδούς σε πολλές χώρες του κόσμου. Οι Juggalos είναι οπαδοί του συγκροτήματος Insane Clown Posse (ICP), αλλά κι άλλων horrorcore συγκροτημάτων γύρω από την εταιρία Psychopathic Records (1991-). Πρόκειται για μια ευρέως διαδεδομένη αστική υποκουλτούρα, ένα μαζικό cult που οικοδομείται, στις αρχές της δεκαετίας του ’90, γύρω από τον ηθικό πυρήνα των στοίχων, του lifestyle και την ριζοσπαστική «φρίκη» των δύο ICP: των ενίοτε φιλικών και άλλοτε δολοφονικών ράπερ-κλόουν Violent J και Shaggy 2 Dope. Οι Juggalos αυτοαποκαλούνται family και χαιρετιούνται μεταξύ τους με το σύνθημα Whoop Whoop. Το βασικό τους μήνυμα είναι η αποδοχή, η συντροφικότητα και η έλλειψη επικριτικής προδιάθεσης απέναντι σε άλλους juggalos. Οι Juggalos αυτοπροσδιορίζονται ως ένα λαϊκό κίνημα συμπερίληψης όλων εκείνων που το «σύστημα» και οι αναπαραστάσεις του κατηγοριοποιούν ως αποτυχημένους, μη-αποδεκτούς, περιθωριακούς, περιτρίμματα (scrubs), όπως οι ίδιοι λένε. Οι ίδιοι οι ICP είναι παιδιά της σταδιακής παρακμής του αστικού ιστού του Detroit. Υιοθετώντας την ταυτότητα του διεστραμμένα δολοφονικού κλόουν, εκδικούνται την στερεοτυπική καθημερινότητα, προσδίδοντας αξία σε φανταστικούς, σεναριακά πλασμένους, serial killers και φρικιά, εμπνευσμένα από τη μαζική παραγωγή ταινιών τρόμου στη δεκαετία του ’90. Οι αντιήρωες των τραγουδιών τους, συγκροτούν μια μυθολογία του σκοτεινού καρναβαλιού (Dark Carnival). Άλλες φορές, λούζουν 67

απλώς τους φίλους τους με Faygo, ένα αναψυκτικό από το Detroit που βγαίνει σε πολλά χρώματα. Πάνω στο σώμα τους θα βρει κανείς πολλά σύμβολα, αλλά κυρίως μια μασκότ σε σχήμα κλόουν που τρέχει κρατώντας έναν μπαλτά. Από το 1999, οργανώνεται η ετήσια συγκέντρωση των Juggalos, ένα φεστιβάλ που θυμίζει horror εκδοχή του Woodstock, με rap μονομαχίες, αμερικανικό wrestling και πολύ Faygo. Το 2011, το FBI θα εντάξει τους Juggalos στην λίστα με τις συμμορίες που δρουν στην Αμερική, ονομάζοντάς τους «μια χαλαρά οργανωμένη υβριδική-συμμορία». Η εξέλιξη αυτή θα κάνει την καθημερινή επαφή των Juggalos με τις αρχές και τη δικαιοσύνη πολύ πιο δύσκολη. To 2017, οι ICP διοργάνωσαν μια μεγάλη παρέλαση των Juggalos στην Washington DC - μια μαζική διαμαρτυρία ενάντια στην κατηγοριοποίηση και τις συνέπειές της. Από τύχη, η παρέλαση συνέπεσε ημερολογιακά με συγκέντρωση οπαδών του Trump και της Alt-Right στον ίδιο χώρο. Αρκετοί, όπως ο Adam Theron-Lee Rensch στο αριστερό περιοδικό Jacobin, διέγνωσαν στη συγκυρία τη δυνατότητα μετασχηματισμού των Juggalos σε «ταξικούς κλόουν» – την ωρίμανση μιας προοδευτικής, ταξικής αλληλεγγύης. Τούτο θα προϋπέθετε, βέβαια, την υπέρβαση στοιχείων σεξισμού και ομοφοβίας, όπως αυτά συναντιούνται σε κάθε μαζικό, λαϊκό κίνημα. Όπως αναφέρει ο Adam Theron-Lee Rensch, συνθηματολογικά, στην εποχή του Trump χρειαζόμαστε μια «κλόουν αγκαλιά»1. Πριν την εκδήλωση, το κλίμα φάνηκε να πολώνεται. Στα κοινωνικά δίκτυα, κυκλοφόρησαν memes που αναπαριστούσαν τον σατανικό κλόουν, σήμα κατατεθέν των ICP, να μαχαιρώνει τον Pepe the Frog ή να πυρπολεί την confederate flag. Μια ομάδα antifa, ντυμένη Juggalos, εμφανίστηκε στο χώρο. Μπροστά στον τηλεοπτικό φακό, ορισμένα στελέχη της εναλλακτικής δεξιάς περιέγραψαν τους Juggalos ως δείγματα εκφυλισμού της «λευκής φυλής». Ωστόσο, η καταγραφή της «συνάντησης» από επίσημα μέσα πήρε τη μορφή μιας, οιονεί αρμονικής, Americana. Ο Chloroquine Juggalo είναι ένα ψηφιακός και ενσώματος εαυτός που μου επιτρέπει να συνδεθώ με τους απανταχού Juggalos, στα κοινωνικά δίκτυα, στα ψηφιακά forums και, στο μέλλον, με φυσική επαφή. Η κοινωνική αυτή επαφή δεν αποτελεί εκπλήρωση κάποιου γνωσιοθε1 Adam Theron-Lee Rensch, Class Clowns, στο Jagobin Magazine, 15/9/2017, https://www.jacobinmag.com/2017/09/insane-clown-posse-juggalo-march-washington

68

ωρητικού ενδιαφέροντος. Είναι ο τόπος μιας συνάντησης που επιτρέπει τη δυναμική ανταλλαγή λεξιλογίου και καθημερινών συνηθειών. Η ανταλλαγή αυτή εμπλουτίζει τη κάθε προσωρινή παρουσίαση του έργου Chloroquine Juggalo, σαν ένα meme που κυκλοφορεί, ανανεώνεται, τροποποιείται. Το πρώτο που επιθυμούν να μοιραστούν οι Juggalo φίλοι μου στα κοινωνικά δίκτυα, σε προσωπικό επίπεδο, είναι η ερασιτεχνική rap μουσική που γράφουν. Μία από τις πρώτες χειρονομίες του Chloroquine Juggalo ήταν η οργάνωση ένα Juggalo πάρτυ, σε αθηναϊκή βεράντα, όπου ακούστηκαν αποκλειστικά και μόνο οι ερασιτεχνικές μουσικές που μου έστειλαν. Στη συνέχεια, σκηνοθετήθηκε μια δημόσια εκτέλεση του Pepe the Frog από Juggalos, ως homage στην δυναμική συγκυρία του 2017. Η κατανάλωση χλωροκίνης λειτουργεί ως horrorcore τέχνασμα, που μου επιτρέπει να αποσπάσω τη προσοχή ενός συνομιλητή, σε μια διαδικασία στην οποία δεν είσαι «εντελώς» κάτι άλλο από Juggalo. Συμμετέχεις σε μια ανακλαστική αυτό-αλλοτρίωση. Η στρατηγική του Chloroquine Juggalo αποκλίνει από ένα αίτημα που δείχνει να κερδίζει έδαφος στο πεδίο της σύγχρονης τέχνης και της κριτικής σήμερα: την αντίληψη ότι οφείλουμε να απορρίψουμε τον «κυνισμό» που «καθιέρωσε» η μαζική κουλτούρα της δεκαετίας του ’90 (το MTV, η «μεταμοντέρνα ειρωνεία», το South Park, το Jackass, η κινηματογραφική βία κ.ο.κ) και να εφεύρουμε μια νέα συναισθηματική ηθική ολιστικού χαρακτήρα. Κήνσορες της νέας αυτής ηθικής αποτελούν οι πολλαπλασιαζόμενες τάσεις του διανοητικού κινήματος που αυτοπεριγράφεται ως metamodernism, παρά τις επιμέρους αποκλείσεις στο εσωτερικό του2. Απορρίπτοντας το αίτημα μιας νεο-ρομαντικής διήγησης του κόσμου, ο Chloroquine Juggalo αναγνωρίζει την πολιτισμική σκληρότητα των 90s ως βιωμένο συμβολικό ορίζοντα, που δεν ξεριζώνεται με απλοϊκούς μηχανισμούς της απάρνησης. Ο Chloroquine Juggalo περπατάει με τον εχθρό. Κωστής Σταφυλάκης 2 Για μια περιγραφή και ταξινόμηση των ιδεών του εν λόγω κινήματος βλέπε το Timotheus Vermeulen & Robin van der Akker, “Notes on metamodernism”, Journal of Aesthetics & Culture, Issue 1, Volume 2, 2010.

69

Το λουτρό της υπέργηρης κυρίας Κοιμήθηκα στη Μιχαήλ Βόδα, πρώτη φορά πήγαινα σπίτι της, η γειτονιά, καθώς γυρίζαμε τη νύχτα πιωμένοι, μύριζε κάρι και μπαχαρικά, τα στενά και τα αυτοκίνητα και οι νωχελικοί περαστικοί μύριζαν κάρι και μπαχαρικά και ζέστη, και όταν το πρωί πια μπήκα να κάνω ντους και έμεινα λίγη ώρα άπλυτος στην μπανιέρα χωρίς να ανοίγω το νερό, προσπαθώντας από την ξινή ερεθιστική οσμή που ανέδυα να ανασυνθέσω τις βραδινές κινήσεις των σωμάτων μας, κατάλαβα ότι από το μισάνοιχτο παράθυρο έμπαινε πρωινή μέσα στη ζέστη η ίδια μυρωδιά από μπαχαρικά, ένα οσμητικό τοπίο, πλεγμένο από το σώμα της, το σώμα μου κι από τη γειτονιά κι από μυρωδικά κι επανεγκατεστημένες στην Αθήνα γεύσεις, από την Σενεγάλη και το Πακιστάν, οξείες και γλυκές, που έχουν διαποτίσει τα δέρματα και εκλύονται με τον ιδρώτα και τις ορμόνες. Έσκυψα, χωρίς να έχω πλυθεί ακόμη, και κοίταξα έξω από το παράθυρο του μπάνιου τον χώρο από τον οποίον προέρχονταν οι οσμές, τον ακάλυπτο που σχημάτιζαν οι γύρω πολυκατοικίες, έναν ακανόνιστο κάναβο από πόρτες και παράθυρα σαν μισάνοιχτα ντουλάπια μιας ακατάστατης κουζίνας, από στενά μπαλκόνια γεμάτα σκούπες και απλώστρες, πετρωμένες στον ήλιο σφουγγαρίστρες και ξεραμένες γλάστρες, ένα λιγδιασμένο αίθριο από τις οπίσθιες όψεις της ζωής των ενοίκων, από τα βλέμματα, τους ήχους και τις οσμές μιας ως επί το πλείστον ακύμαντης ιδιωτικότητας. Ο ακάλυπτος ήταν ένας κενός και τεράστιος αρνητικός χώρος, το εσωτερικό ενός ολόκληρου οικοδομικού τετραγώνου, όπως συμβαίνει σε αυτές τις συνοικίες, και σε ένα μπαλκόνι διέκρινα μια μεγαλόσωμη μαύρη γυναίκα να αδειάζει στον σκουπιδοτενεκέ τα υπολείμματα ενός παιδικού πιάτου. Ένιωσα να μας χωρίζει απόσταση πολύ μεγαλύτερη από τα λίγα δεκάδες μέτρα μεταξύ μας, ένα διάστημα άλλης τάξης, μη νοητό, που δεν θα μπορούσα ποτέ να καλύψω για να την φτάσω και να την αγγίξω, σαν οι αρχιτεκτονικές ιδιοτροπίες της Αθήνας να αποτύπωναν τάχα κάποιο ψυχικό φορτίο. Η γυναίκα είχε μπει πίσω στην κουζίνα της -κι εγώ έβαλα μέσα το κεφάλι μου.

70

Αργότερα την ίδια μέρα, όταν είχαμε φύγει από την πόλη και είχαμε πάει στη θάλασσα, έγινα μάρτυρας μιας σκηνής που έμοιαζε με μυθολογικός οιωνός ή με το πρώτο σκέλος μιας βίαιης ομηρικής παρομοίωσης. Είχα απομακρυνθεί από την παραλία και κολυμπούσα για να βγω από τα όρια του μικρού μας κόλπου, όταν είδα έναν γλάρο να βουτά το κεφάλι του στο νερό, να παλεύει, να αναδύεται άπραγος, να τινάσσει μανιασμένα τα φτερά του, να ξαναβουτά, αυτή τη φορά ολόκληρος, και να πετάγεται κρατώντας στο ράμφος του μια, όπως μου φάνηκε, ευμεγέθη λεία την οποία έριξε με δύναμη στα βράχια. Όρμησε πίσω της, έξω πια από το νερό, την ξανάπιασε, τέντωσε τον λαιμό του, στριφογυρίζοντάς την στον αέρα, την εκσφενδόνισε πάλι στα βράχια και άρχισε να την ραμφίζει με κοφτά, νευρικά χτυπήματα. Μέρος ίσως κι εγώ της ίδιας ομηρικής παρομοίωσης, αποφάσισα να παρέμβω στην τροφική αλυσίδα και ξεκίνησα να κολυμπώ γρήγορα προς τη σφαγή, φώναζα, άφριζα τα νερά αλλά ο γλάρος δεν εγκατέλειπε το θήραμα του, το δυνατό φως και το νερό δεν μ’ άφηναν να διακρίνω λεπτομέρειες τι πλάσμα ήταν, φοβόμουν πως δεν θα το προλάβαινα ζωντανό. Μόνον όταν πλησίασα πια τόσο, ώστε να μπορώ σχεδόν να τον αγγίξω, ο γλάρος πέταξε και το άφησε ελεύθερο, χωρίς όμως να απομακρυνθεί, προσθαλασσώθηκε λίγο πιο πέρα, λικνιζόταν στα κύματα και με παρατηρούσε. Σκαρφάλωσα κι εγώ στον βράχο. Η ευμεγέθης λεία ήταν τελικά ένα χταποδάκι, ένα μωρό χταπόδι, όχι μεγαλύτερο από την παλάμη μου, μαζεμένο και συρρικνωμένο σε μια κόγχη της πέτρας. Στεκόμουν και το κοιτούσα. Για μια στιγμή κάποιος ανθρωπομορφισμός, ένας αλτρουιστικός αυτοθαυμασμός, ανάταση αναμφίβολα χριστιανικής καταγωγής, με έκανε να πιστέψω πως το χταποδάκι μου αντιγύρισε το βλέμμα. Έπειτα γλίστρησε απαλά στα βράχια και έπεσε στο νερό, τέντωσε τα πλοκάμια του, σχηματίζοντας ένα κομψό οκτάεδρο, τα μάζεψε πάλι και με μια ώθηση χάθηκε στον βυθό. Ενδεχομένως πάντως να του έλειπε ένα πλοκάμι. Ο γλάρος λικνιζόταν ακόμη στα κύματα πιο πέρα σιωπηλός και γαλήνιος, περίμενε να φύγω για να ολοκληρώσει το γεύμα του. Έμεινα για λίγο όρθιος εκεί, κωμικό σκιάχτρο να ισορροπώ στον βράχο ενώ με έκαιγε ο ήλιος, πιστεύοντας πως έτσι εξασφάλιζα χρόνο στο χταπόδι να 71

κρυφτεί στο θαλάμι του. Σοφότερος ο γλάρος, όταν πια κατάλαβε πως είχε χάσει οριστικά το θήραμά του, πέταξε μακριά. Αργά το απόγευμα εμφανίστηκαν στην σχετικά απόμερη παραλία οι τρεις γυναίκες που έδωσαν κάποια συνοχή και σχήμα σε αυτήν την ημέρα ασήμαντων συμβάντων. Τις είχα ξαναδεί, μια αλλόκοτη συντροφιά, η υπέργηρη κυρία ερχόταν με τις θεραπαινίδες της να κάνει το λουτρό της. Φορούσε ένα μεγάλο ψάθινο κυματιστό καπέλο παλιακής θηλυκότητας και χειρουργική μάσκα, εποχή covid, οι θεραπαινίδες φορούσαν επίσης μάσκα και την υποβάσταζαν να κατέβει με προσοχή τα λαξευμένα σκαλιά στον βράχο κι όταν έφτασαν με τα πολλά στην άκρη της παραλίας, της έβγαλαν το μπουρνούζι και την έντυσαν με το πάνω μέρος μιας καταδυτικής στολής και πλαστικά διαφανή παπούτσια. Με αυτήν την χιμαιρική φορεσιά, ψάθινο καπέλο, μάσκα και στολή δύτη, η υπέργηρη κυρία περπάτησε αργά στη θάλασσα τα πρώτα ρηχά μέτρα κι έπειτα, χωρίς να απομακρυνθεί από την ακτή, άρχισε να επιπλέει σε ένα σχετικά βαθύτερο σημείο, ένα νωχελικό επιτόπιο κολύμπι. Οι θεραπαινίδες δεν ήταν ισότιμες μεταξύ τους. Η μία έμεινε ντυμένη σαν να μην προβλεπόταν από τα καθήκοντά της να απολαμβάνει τη θάλασσα εν ώρα υπηρεσίας, φυλούσε τα πράγματά τους σιωπηλή και μόνο κάποια στιγμή που μίλησε φάνηκε πως ήταν απροσδιόριστα σλαβικής καταγωγής. Η άλλη, αντίθετα, φόρεσε κι αυτή καταδυτική στολή, μπήκε μέχρι τη μέση στο νερό, με το σώμα της σε επιφυλακή, πιάνοντας από κει ψιλή κουβέντα με την υπέργηρη κυρία. Ήταν σαφές πως η κυρία, καθώς επέπλεε σχεδόν ακίνητη, βυθιζόταν στις σκέψεις της και ανέσυρε από εκεί αποσπασματικές προτάσεις οι οποίες χωρίς να βρίσκουν ποτέ ρυθμό, όριζαν τη θεματολογία της συζήτησης, η μία κολυμπώντας, η άλλη ακίνητη με τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος μιλούσαν για φάρμακα, για την πορεία της επιδημίας, για κάποιον καρδιολόγο, για τηλεφωνήματα που έπρεπε να γίνουν, για μια ανάμνησή της κυρίας γεμάτη κενά και παλιλογίες. Η θεραπαινίδα απαντούσε λακωνικά με σεβασμό, ευγένεια και αδιάφορους αστεϊσμούς, τυπική επικύρωση της ιεραρχίας που τις συνέδεε, τήρηση κάποιου προσυμφωνημένου πρωτοκόλλου. Η μέριμνα με την οποία είχε προβλεφθεί στην κάθε του λεπτομέρεια το λουτρό της υπέργηρης κυρίας, η σχεδόν χορογραφημένη αυστηρότητα 72

με την οποία οι δύο θεραπαινίδες το τηρούσαν, η φωνή της κυρίας που έσπαγε καθώς προσπαθούσε να κολυμπήσει και συγχρόνως να κρατήσει, μέσω της ψιλής κουβέντας, ζωντανές τις σχέσεις εξουσίας που την συνέδεαν με την νεαρή γυναίκα, έδιναν μια πικρή, αντιπαθητική διάσταση στην επιμονή της να απολαύσει τις χαρές του καλοκαιριού σε μια σχετικά απόμερη παραλία. Σαν οι ίδιες οι αντοχές της να δημιουργούσαν ιεραρχήσεις και σιωπές, να υπενθύμιζαν την υγειονομική εγρήγορση του καλοκαιριού, την οποία συγχρόνως αψηφούσε και επιβεβαίωνε, να έδειχναν πόσα προνόμια κρύβει και πόσα αναδεικνύει η ασθένεια, σαν το πείσμα της να προσέδιδε φύλο όχι μόνο στις δύο γυναίκες που την συντρόφευαν με πανάρχαια υπηρετικά καθήκοντα, αλλά και στο δικό μου βλέμμα που τις κοιτούσε από την παραλία ξαπλωμένος. Αισθάνθηκα άβολα και γύρισα από την άλλη πλευρά, έσκυψα και φίλησα την κοιλιά της, στα χείλη μου ένιωσα το ζεστό από τον ήλιο δέρμα της που δεν μύριζε πια τη χθεσινή νύχτα, μόνον αλάτι και φύκια, χάιδεψα την κοιλιά της, μια απόσταση μη νοητή την οποία δεν μπορώ να καλύψω, ένας αρνητικός χώρος, ένα εκμαγείο το οποίο δημιουργώ και ελέγχω με το βλέμμα μου, με το κείμενό μου.

Θεόφιλος Τραμπούλης Σούνιο 27 Ιουλίου, 3 - 5 Αυγούστου.

73

Οι καλλιτέχνες της έκθεσης με τίτλο Ammophila vol.1 BIRTH, εστιάζοντας στην ιδιοτυπία της ευρύτερης περιοχής της Ελαφονήσου και χρησιμοποιώντας ποικίλα εικαστικά μέσα, όπως φωτογραφία, γλυπτική, ζωγραφική, εγκαταστάσεις και video art, δημιουργούν έργα, τα οποία χαρακτηρίζονται από την ιδέα της διαρκούς αλληλεπίδρασης μεταξύ φύσης και ανθρώπου. Κάποια από τα θέματα που εξετάζονται είναι η κυριαρχία του ανθρώπου στη φύση, η αποξένωσή του και η ανάγκη επανασύνδεσής του με αυτήν. Υπάρχουν αναφορές στην επιτακτική ανάγκη για την προστασία του τοπίου από τον άνθρωπο και στη μετάβαση από τον ανθρωποκεντρισμό στον οικοκεντρισμό. Η επιμελήτρια της έκθεσης Εύη Ρουμανη επέλεξε έργα τα οποία εξερευνούν τις σχέσεις μεταξύ του περιβάλλοντος και της ανθρώπινης υποκειμενικότητας, μεταξύ αστικού και φυσικού τοπίου. Ο κάθε καλλιτέχνης, εστιάζει με το δικό του τρόπο στην ιδιοτυπία της ευρύτερης περιοχής. Το συγκεκριμένο εγχείρημα δίνει την ευκαιρία σε νέους και σε καταξιωμένους καλλιτέχνες, καθένας από τη δική του οπτική γωνία, να παρουσιάσουν έργα, τα οποία παρουσιάζουν κοινό ενδιαφέρον για τη διερεύνηση των σχέσεων γύρω από την οικολογική αντίληψη των πραγμάτων και προκαλούν ένα διάλογο μεταξύ του φυσικού και του τεχνητού τοπίου. Τα έργα τους, δεν αφορούν άμεσα στο περιβάλλον, αλλά μας προτρέπουν να συλλογιστούμε τη θέση μας όσον αφορά στη σχέση ανθρώπου και φύσης, αρχιτεκτονικής και οικολογίας. Η διαδρομή του επισκέπτη σε έναν τέτοιο προορισμό όπως η Ελαφόνησος, σηματοδοτεί ένα ταξίδι ανάμεσα σε ετερόκλητα στοιχεία, τα οποία, όμως, μοιράζονται την ίδια οργανική δομή και, καθώς το ένα υποστηρίζει το άλλο, κατορθώνουν να συμβιώσουν παραπέμποντας έτσι στα αμμόφιλα τα οποία προετοιμάζουν το έδαφος για τον εποικισμό του από άλλα είδη. Η επιμελήτρια της έκθεσης ακολουθώντας αυτήν τη διαδρομή, επέλεξε έργα που πραγματεύονται και προσδιορίζουν την διαμόρφωση των σχέσεων συνύπαρξης και βιωσιμότητας, οι οποίες αναπτύσσονται μεταξύ του ανθρώπου και του περιβάλλοντος. Αποτελούνται από παραστατικά και αφηρημένα στοιχεία, τα οποία βρίσκονται σε διαρκή αλληλεπίδραση μεταξύ τους. Κάποια από τα έργα αποτελούν φανταστικές τοπιογραφίες της περι74

οχής της Ελαφονήσου οι οποίες συνδυάζουν δείγματα της χλωρίδας και της πανίδας της περιοχής με αναφορές στην πολυπλοκότητα και στον οικολογικό χαρακτήρα της. Ισορροπώντας μεταξύ ενός τεχνικού διαγράμματος και μιας μνημειώδους αναπαράστασης, τα έργα αυτά φιλοδοξούν να αποτυπώσουν τη συνύπαρξη της φύσης με την τεχνολογία σε ένα βιώσιμο περιβάλλον. Τα έργα λειτουργούν σαν μία μορφή σήμανσης, μία υπενθύμιση της εύθραυστης ισορροπίας ανάμεσα στο φυσικό και το τεχνητό περιβάλλον. Ίσως να αποτελούν και μία παραπομπή σε ένα νοσταλγικό σχόλιο, ότι, δηλαδή, ένα ιδανικό περιβάλλον δύναται να οδηγήσει σε μεγάλες ιδέες. Τα έργα αποτυπώνουν τη διεύθυνση ενός νοσταλγικού τόπου, συνειρμικά́ και εννοιολογικά́ δημιουργεί́ στο θεατή́ ένα αίσθημα φυγής και τον προτρέπει να κινηθεί από το πραγματικό πρoς το εικονικό, πρoς μια κατάσταση μέσα σε ένα νέο, ιδανικό κόσμο, μία συνθήκη την οποία βιώσαμε έντονα τους τελευταίους μήνες της πανδημίας. Τέλος, μέσω των έργων αυτών παρουσιάζονται οι διαφορετικές προσεγγίσεις των σύγχρονων καλλιτεχνών και δημιουργείται ένας διάλογος, ο οποίος επιδιώκει να προκαλέσει στον επισκέπτη νέες σκέψεις και νέες σχέσεις με το περιβάλλον, στο οποίο εντάσσεται, οδηγώντας τον να ανακαλέσει κάποια δική του εμπειρία από την επαφή του με το φυσικό πλούτο της περιοχής. Άννα Χατζηνάσιου Ιστορικός Τέχνης - Σύμβουλος Τέχνης

75

ο κατάλογος τυπώθηκε σε 150 αντίτυτα απο την ΙΔΕΟΓΡΑΜΜΑ εφαρμογές δημιουργικής προβολής, Δημοκρατίας 6, Άγιος Νικόλαος, Τ.Κ. 72100, Κρήτη, Αύγουστος 2020