Пролетни четения 2023

ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ

20 20 23 23 СБОРНИК

АКАДЕМИЯ ЗА МУЗИКАЛНО, ТАНЦОВО И ИЗОБРАЗИТЕЛНО ИЗКУСТВО ПЛОВДИВ

Редакционна колегия: Проф. д-р Тони Шекерджиева-Новак Проф. д-р Цветанка Коловска-Змеева Доц. д-р Васил Колев Анонимно рецензиране: Проф. д.н. Явор Конов Проф. д-р Людмил Петков Проф. д-р Галя Петрова-Киркова Доц. д-р Борис Минков Коректор: Елена Фотева

Изданието е реализирано със средства от субсидията за научна и художественотворческа дейност на АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив и се разпространява безплатно. Авторите на докладите носят пълна отговорност за съдържанието, оригиналността, изказаните становища и цитираните източници и литература.

СБОРНИК ДОКЛАДИ „ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ“ 2023 г., Пловдив © АКАДЕМИЯ ЗА МУЗИКАЛНО, ТАНЦОВО И ИЗОБРАЗИТЕЛНО ИЗКУСТВО „ПРОФ. АСЕН ДИАМАНДИЕВ“ – ПЛОВДИВ Първо издание – 2023 г. Предпечатна подготовка „Диагон 88“ ЕООД © Всички права са запазени. Никаква част от тази книга не може да бъде възпроизвеждана в каквато и да е форма без предварителното писмено разрешение на издателя.

ISSN 1314-7005 (Print) ISSN 2738-7720 (Online)

Пролетни научни четения 2023 Националната научна конференция „Пролетни научни четения 2023” се проведе на 12 май 2023г. в електронна среда чрез платформата Google Meet в две обособени секции – първата с двама ръководители доц. д-р Зорница Петрова и проф. д-р Тони Шекерджиева-Новак и втора с ръководител доц. д-р Васил Колев. Тази година участие взеха преподаватели, студенти и докторанти от пет висши училища: АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив, ЮЗУ „Неофит Рилски“ – Благоевград, ВТУ „Св. Св. Кирил и Методий“ – Велико Търново, Национална художествена академия – София, Тракийски университет – Стара Загора. Външните участници бяха от Музикално училище Drogheda, Irlandia, Биенале за съвременно изкуство – Пловдив и Детски фолклорен ансамбъл „Габровче“ – Габрово. Четиридесет и петимата участника представиха общо четиридесет и осем доклада, тематиката на които обхвана педагогическите науки, музикалното и танцово изкуство, теорията и управлението на изкуството и изобразителното изкуство, от които, след проведеното анонимно рецензиране, един не бе одобрен за публикуване. Утвърждаването на форума като ежегодно събитие, подкрепяно от цялата академична общност, в следствие на поставените високи изисквания и критерии към научните разработки, създава условия за разгръщане на научния и културен потенциал в Академията и страната. Ръководител на проекта доц. д-р Васил Колев

3

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

СЪДЪРЖАНИЕ

МУЗИКАЛНА ПЕДАГОГИКА И ТЕОРИЯ НА МУЗИКАТА ЦИГУЛАРСКИЯТ GRADUS AD PARNASUM КЛЮЧОВАТА РОЛЯ НА ЦИГУЛКОВОТО ТВОРЧЕСТВО НА Й. С. БАХ, В. А. МОЦАРТ И Н. ПАГАНИНИ ПО ПЪТЯ КЪМ ВИСИНИТЕ НА ЦИГУЛКОВОТО МАЙСТОРСТВО Евгений Шевкенов - професор на Република Австрия 11 МОТИВАЦИОННИ ФАКТОРИ ПРИ ИЗБОРА НА УЧИТЕЛСКАТА ПРОФЕСИЯ ПРИ СТУДЕНТИ, ИЗУЧАВАЩИ ПЕДАГОГИЧЕСКИ СПЕЦИАЛНОСТИ. СРАВНЕНИЕ МЕЖДУ ДВА БЪЛГАРСКИ УНИВЕРСИТЕТА Лилия В. Стоилова - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив 21 „DANSE MACABRE” – КОМПОЗИЦИОННИ И ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛНИ РАКУРСИ Елвира Т. Матева - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив 30 ТЕОРИЯТА ЗА МОТИВАЦИЯТА НА КАРОЛ ДУЕК И НАГЛАСИТЕ НА УМА В ОБУЧЕНИЕТО ПО АНГЛИЙСКИ ЕЗИК НА СТУДЕНТИ ПО ИЗКУСТВАТА Калина Ив. Дечева - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив 37 ВТОРА КЛАВИРНА СОНАТА НА СЕРГЕЙ РАХМАНИНОВ ИЛИ ВЪЗХОД И ПАДЕНИЕ НА РОМАНТИЧНИЯ ИДЕАЛ. ИСТОРИЧЕСКИ КОНТЕКСТ И ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ ЗАДАЧИ Иван В. Дончев - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив 45 STEM И STEAM БАЗИРАНО ОБУЧЕНИЕ – ФАКТОР ЗА РАЗВИВАНЕ ТВОРЧЕСКОТО МИСЛЕНЕ НА УЧЕНИЦИТЕ В ОБУЧЕНИЕТО ПО МУЗИКА Мая И. Йорданова - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив 51

4

СПОСОБИ ЗА ИЗГРАЖДАНЕ НА ИМПРОВИЗИРАНИ МЕЛОДИЧНИ ЛИНИИ ПРИ ТОНАЛНАТА ДЖАЗ ИМПРОВИЗАЦИЯ Николай Д. Карагеоргиев - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

59

ЗАБЕЛЕЖИТЕЛНИ ФРЕНСКИ РОМАНТИЦИ. ШАРЛ-ВАЛАНТЕН АЛКАН Мартин Б. Ненков - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

69

АЛТЕРНАТИВНИ ОПОРИ ЗА ДЕСЕН ПАЛЕЦ ПРИ СВИРЕНЕТО НА КЛАРИНЕТ Кирил П. Пенчев - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

77

СЦЕНИЧНАТА ИЗЯВА НА ДЕТСКО-ЮНОШЕСКИЯ ХОР – ПРЕТВОРЯВАНЕ НА ВИЖДАНЕТО ЗА МУЗИКАЛНА ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НА ХОРОВИЯ ДИРИГЕНТ Джулия С. Узунова - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив

85

SPRING SCIENTIFIC READINGS КОМПОЗИТОРЪТ ЛАЗАР НИКОЛОВ - ПО ПОСОКИТЕ НА БЪЛГАРСКАТА MUSICA NOVA Момчил Н. Енчев - ЮЗУ „Неофит Рилски“ - Благоевград

93

ТЕОРИЯТА НА БАРИ ХАРИС ЗА ХАРМОНИЯТА В ДЖАЗА Левен А. Адрианов - Университет „Докуз Ейлюл“ - Измир Докторант в АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

101

20 23

КАК ДА РАБОТИМ С URTEXT ИЗДАНИЯ НА ТВОРБИ НА Й. С. БАХ И КАК ДА ГИ ИНТЕРПРЕТИРАМЕ? Даниела А. Руни - Музикална Академия „Станислав Монюшко“ в Гданск, Полша 110 МОДЕЛ ЗА ФОРМИРАНЕ НА НОТНА ГРАМОТНОСТ В РАННА ДЕТСКА И ПРЕДУЧИЛИЩНА ВЪЗРАСТ В НЕФОРМАЛНОТО МУЗИКАЛНО ОБРАЗОВАНИЕ Диана В. Петкова - Тракийски университет, Педагогически факултет 117 КОНЦЕПЦИЯТА ЗА КИТАЙСКИТЕ ХУДОЖЕСТВЕНИ ПЕСНИ ПО ДРЕВНИ СТИХОВЕ Джан Юе - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив 126 ХАРАКТЕРИСТИКИ И РАЗВИТИЕ НА РАННИТЕ КИТАЙСКИ ХУДОЖЕСТВЕНИ ПЕСНИ Сяо Лей - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив 135 ПРОИЗХОДЪТ НА АКАДЕМИЯТА ЗА ИЗКУСТВА „ЛУ СЮН“ Дзуо Юнджън - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

144

РАННИЯТ ЕТАП В ИЗСЛЕДВАНЕТО НА КИТАЙСКАТА НАЦИОНАЛНА ОПЕРА Ли Гън - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

152

ИСТОРИЧЕСКОТО РАЗВИТИЕ НА КИТАЙСКИТЕ СТАНДАРТИ ЗА УЧЕБНИТЕ ПРОГРАМИ ПО МУЗИКА Мейхунг Ву - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив

158

ИЗМЕНЕНИЯ И СЪЩЕСТВУВАЩИ ПРОБЛЕМИ В МУЗИКАЛНОТО ПРЕПОДАВАНЕ СЪГЛАСНО „СТАНДАРТИ ЗА УЧЕБНИТЕ ПРОГРАМИ ПО ИЗКУСТВА В ЗАДЪЛЖИТЕЛНОТО ОБРАЗОВАНИЕ (2022 Г.)“ Мейхунг Ву - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив 166 ПЪТИЩА ЗА ВЪЗПРИЕМАНЕ И ТРАНСФОРМАЦИЯ НА ЕВРОПЕЙСКИЯ ОПИТ В КЛАВИРНОТО ТВОРЧЕСТВО НА КИТАЙСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ. Гуо Руй - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

172

ЗНАКОВИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЗА ПИАНО ОТ КИТАЙСКИ КОМПОЗИТОРИ – ОБЩА ХАРАКТЕРИСТИКА Гуо Руй - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

180 5

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

СРАВНЕНИЕ НА СТИЛОВЕТЕ ХУДОЖЕСТВЕНИ ПЕСНИ МЕЖДУ ШУБЕРТ И ХУАНГ ЗИ Сие На - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив 187 ВЛИЯНИЕ НА ГЕРМАНСКИТЕ И АВСТРИЙСКИТЕ ХУДОЖЕСТВЕНИ ПЕСНИ, ПРОНИКНАЛИ В КИТАЙ, ВЪРХУ КИТАЙСКАТА ХУДОЖЕСТВЕНА ПЕСЕН НА 20-ТИ ВЕК Сие На - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив 193 ИНОВАТИВНО ЗНАЧЕНИЕ И ПЪТИЩА ЗА РЕАЛИЗИРАНЕ НА ИНИЦИАТИВАТА „ДА ВЪВЕДЕМ КИТАЙСКАТА ОПЕРА В КЛАСНИТЕ СТАИ“ Дай Липинг - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив

200

ЗА МУЗИКАЛНАТА ДИКТОВКА И АНАЛИТИКО-СТРУКТУРНИЯ ПОДХОД КЪМ НЕЯ Петя Г. Петрова - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив 208 УРОКЪТ ПО МУЗИКА КАТО СТИМУЛ ЗА ЗАНИМАНИЯ ПО АКОРДЕОН В ИЗВЪНУЧИЛИЩНИ ДЕЙНОСТИ Ирена Р. Рогачева - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

216

ОБУЧЕНИЕТО ПО МУЗИКА В НАЧАЛЕН ЕТАП - ФАКТОР ЗА СОЦИАЛИЗИРАНЕ НА УЧЕНИЦИТЕ Веселина Бързева - Трифонова - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

224

ФОЛКЛОР И ХОРЕОГРАФИЯ ПРЕДИЗВИКАТЕЛСТВАТА В ОБЛАСТТА НА ПРЕДВАРИТЕЛНИЯ КОНТРОЛ ЗА ЗАКОНОСЪОБРАЗНОСТ ПРИ ИЗПЪЛНЕНИЕТО НА ПРОЕКТИ В МАЛКИ ОРГАНИЗАЦИИ ОТ ПУБЛИЧНИЯ СЕКТОР Васил Колев - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив 233 МЕТРОРИТМИЧЕН ОБЛИК НА КОТЛЕНСКИТЕ ХУМОРИСТИЧНИ НАРОДНИ ПЕСНИ София Р. Русева - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив 243

6

ХРОНОЛОГИЯ НА КОЛЕКТИВНОТО ВОКАЛНО ИЗКУСТВО, ПРЕДПОСТАВКА ЗА РАЗВИТИЕТО НА ФОЛКЛОРНОТО МНОГОГЛАСИЕ В БЪЛГАРИЯ Явор И. Тасков - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

251

ВРЪЗКИТЕ С ОБЩЕСТВЕНОСТТА И МЯСТОТО НА КУЛТУРНИЯ МЕНИДЖМЪНТ В „МОДЕЛА КРИСТО” Мария Г. Аргирова - Биенале за съвременно изкуство - Пловдив

261

АВТОРОВАТА ХОРЕОГРАФИЯ НА ДИМО ЕНЕВ КАТО ПРОЯВЛЕНИЕ НА ИСТОРИКО-ТРАДИЦИОННИТЕ РЕФЛЕКСИИ НА ПРИЕМСТВЕНОСТ В РЕПЕРТОАРА НА ФОЛКЛОРЕН АНСАМБЪЛ „ТРАКИЯ“ Борис Русев Генчев - Детски фолклорен ансамбъл „Габровче“ - Габрово

268

SPRING SCIENTIFIC READINGS СВЕТЛИЯТ ОБРАЗ НА ЕДИН СТРАНДЖАНЕЦ – РАГЮ КАЙРЯЧКИ Костадин Михайлов - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

280

КУКЕРСКИЯТ ОБИЧАЙ „КАРНАВАЛЪТ“ ОТ СЕЛО ТУРИЯ, КАЗАНЛЪШКО – ОБРЕДНОСТ И ТРАДИЦИЯ Светлана Д. Станева - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

288

20 23

ИЗОБРАЗИТЕЛНО ИЗКУСТВО КРАТКА ИСТОРИЯ НА АРХИВА КАТО ИНСТИТУЦИЯ Любомир Кръстев - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

298

ИЗПОЛЗВАНЕ НА СТАРИ ИКОНОПИСНИ ТЕХНИКИ ЗА ПОЗЛАТА В СЪВРЕМЕННАТА ЖИВОПИС Стефка Илиева Попова - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

304

СЪВРЕМЕННАТА ВИЗУАЛНА КОНЦЕПЦИЯ ВЪВ ФОТОГРАФИЯТА ФОТОГРАФСКИ ПРЕДИЗВИКАТЕЛСТВА ПРЕД СТУДЕНТИТЕ ПО ФОТОГРАФИЯ Мариана Дафова - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив 312 ФОТОГРАФСКИЯТ ПОРТРЕТ В ТВОРЧЕСТВОТО НА ПИСАТЕЛИТЕ ЕМИЛ ЗОЛА, ДЖЕК ЛОНДОН И ДЖОВАНИ ВЕРГА Соня Т. Станкова - АМТИИ „Асен Диамандиев“ - Пловдив 327 ПРЕДСТАВИ ЗА ЦВЕТА И СВЕТЛИНАТА, ПРЕДХОЖДАЩИ „ТЕОРИЯ НА ЦВЕТОВЕТЕ“ (1810) НА Й. В. ГЬОТЕ Димитър В. Христович - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

337

МОНУМЕНТАЛНОТО СГРАФИТО В ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЛОВДИВСКИ ХУДОЖНИЦИ В ПЕРИОДА 60-ТЕ – 80-ТЕ ГОДИНИ НА XX В. – ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧНИ АСПЕКТИ Райна Д. Дечева-Учкунова - АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

348

ВЪЗРОЖДЕНСКИЯТ РЕЛЕФ И ТЕХНИЧЕСКО-КАМЕНОДЕЛСКОТО ИЗПЪЛНЕНИЕ В МОНУМЕНТАЛНИТЕ СКУЛПТУРНИ КОМПОЗИЦИИ ПРЕЗ 70-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ-ТИ ВЕК Саркис Г. Нерсесян - АМТИИ „Асен Диамандиев” - Пловдив 356 ПРЕСЪЗДАВАНЕ НА СЪБИТИЯ ОТ БЪЛГАРСКАТА ИСТОРИЯ С ЦЕЛ – ПОЛИТИЧЕСКА ПРОПАГАНДА, ПРИ СКУЛПТУРИТЕ ОТ КАМЪК В МЕМОРИАЛЕН КОМПЛЕКС – „ТРИТЕ ПОКОЛЕНИЯ” Саркис Г. Нерсесян - АМТИИ „Асен Диамандиев” - Пловдив

364

ИСТОРИЧЕСКО РАЗВИТИЕ НА СТЕНОПИСИТЕ Наталия Пулейкова Радеска - АМТИИ „Проф. А. Диамандиев“ - Пловдив

372 7

ИЗОБРАЗИТЕЛНОТО ИЗКУСТВО КАТО ПОХВАТ ЗА РАЗВИТИЕ НА ДВИГАТЕЛНИТЕ УМЕНИЯ ПРИ ДЕЦА С ДЕТСКА ЦЕРЕБРАЛНА ПАРАЛИЗА (ДЦП) Пламен Бойчев - Великотърновски университет "Св. св. Кирил и Методий" 378 ТЕКСТУРАТА КАТО ОСНОВНО ИЗРАЗНО СРЕДСТВО В КОЛАЖНАТА ХУДОЖЕСТВЕНА ИЛЮСТРАЦИЯ Дора П. Иванова - Национална художествена академия, София

387

ТЕХНОЛОГИЯТА ЗА ВИРТУАЛНА РЕАЛНОСТ И ВИЗУАЛНИТЕ ИЗКУСТВА: НОВИ ГРАНИЦИ ЗА ТВОРЧЕСТВО Гергана М. Янкова, Михаил Н. Симеонов АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

394

МУЗИКАЛНА ПЕДАГОГИКА И ТЕОРИЯ НА МУЗИКАТА

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ЦИГУЛАРСКИЯТ GRADUS AD PARNASUM КЛЮЧОВАТА РОЛЯ НА ЦИГУЛКОВОТО ТВОРЧЕСТВО НА Й. С. БАХ, В. А. МОЦАРТ И Н. ПАГАНИНИ ПО ПЪТЯ КЪМ ВИСИНИТЕ НА ЦИГУЛКОВОТО МАЙСТОРСТВО

20 23

ас. д-р Евгений Шевкенов професор на Република Австрия Анотация: В статията се разглежда ключовата роля на соловите сонати и партити BWV 1001-1006 от Й. С. Бах, цигулковите концерти от В.А. Моцарт и капризите оп. 1 от Н. Паганини за музикалното и инструментално изграждане на професионалните цигулари. Дискутират се релевантни аспекти на специфичния композиторски стил на тримата автори, в светлината на задължителните технически изисквания за постигане на качествен интерпретационен резултат. Ключови думи: Й. С. Бах, В. А. Моцарт, Н. Паганини, цигулка, соната, концерт, каприз Gradus ad Parnasum THE VIOLINISTIC GRADUS AD PARNASUM THE KEY ROLE OF THE VIOLINISTIC OEUVRE OF J. S. BACH, W. A. MOZART AND N. PAGANINI ON THE PATH TO THE HEIGHTS OF VIOLINISTIC CRAFTSMANSHIP ass. prof. Eugeniy Chevkenov PhD professor of Republic of Austria“ Anotation: Тhe article states the key role of the solo sonatas and partitas BWV 1001-1006 by J. S. Bach, W. A. Mozart’s violin concertos and 24 capriccios op.

1 by N. Paganini for the musical and instrumental development of the professional violinists. Relevant aspects to the specific compositional style of the authors are being discussed in the light of the obligatory technical requirements for achieving a quality interpretational result.

Key words: J. S. Bach, W. A. Mozart, N. Paganini, violin, sonata, concerto, capriccio Gradus ad Parnasum 11

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Фактът, че в репертоарната схема на всеки стойностен конкурс за-

12

дължителните произведения от тримата изредени по-горе автори играят ролята на първо неизбежно сито за селекция на кандидатите, достойни да продължат пътя си към финал и евентуална награда, би следвало да ни накара да се замислим по темата на тази статия. Комбинацията от технически и музикални задачи, които творчеството на троицата Бахбаща, Моцарт - син и „цигулковия папа“ Паганини поставя пред всеки изпълнител, се е доказала като перфектен индикационен лакмус за достигнатото ниво на знания и умения. Естествено мащабът на темата за тяхното значение надхвърля многократно избрания в случая статиен формат, поради което анализът тук ще бъде в едри щрихи, скициращи основни положения и дадености, които да обобщят една панорамна картина на разглежданите обекти, без да навлизат в по-дълбоките възможни слоеве и детайли. По подобни съображения, от обемното творчество на тримата ще изберем да стесним фокуса върху соловите сонати и партити, цигулковите концерти и 24-те каприза опус 1. Още при първите ми детски съприкосновения с Адажио и Престо от Първа соло соната BWV 1001, 13 и 20 каприз, както и доста амбициозния скок директно в определено сложния концерт за цигулка KV 219, осъзнах, че нищо друго, с което се бях захващал до този момент не можеше да съперничи по комплексност, концентрация на умения, изразни средства и музикална сложност със заложеното от БМП ( удобно съкращение, което моите студенти познават отлично от ежедневна употреба, стигаща до „злоупотреба“ от упорития им преподавател). Разбира се, по онова време способността ми да дефинирам същността и причините за това мое по-скоро усещане, отколкото рационално знание, беше, от днешна гледна точка, интуитивно и някак мъгляво в музикантската си и техническа конкретика. Именно изясняването на тази конкретика, както и осмислянето на съдържанието и намирането на средства за разкриването му бяха предмет на дългогодишни мои размишления, вълнения, търсения, дори – признавам – на моменти терзания. Без да съм стигнал до крайната точка в този на практика безкраен процес на усъвършенстване, „Цигуларският Gradus ad Parnasum“, котата до която съм се изкачил ме окуражава да споделя ключови аспекти, касаещи начина на мислене и възприятие на работния и творчески процес, от гледна точка именно на есенциалността на заложеното в творчеството на БМП и ролята му за цялостното балансирано и стабилно музикално и техническо израстване на всеки цигулар.

20 Нека се върнем към първоначалния въпрос – какъв е подтекста на 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

задължителните БМП на „входа“ на всеки сериозен конкурс? Какви са параметрите на уникалния ракурс към способностите и нивото на подготовка на кандидатите, който се центрира на подходящ фокус, контраст и осветеност (във фотографския смисъл) именно през обектива на БМП? Най-простият отговор би бил - комплексността на музикалното съдържание и тънкостите на стиловете, в комбинация със сложните технически похвати, които трябва да се владеят за майсторското разкриване на гореспоменатите музикални и стилистични същности. Естествено този отговор е „прост“ само на фона на възможния му „сложен“ вариант, който би навлезнал дълбоко в същината на зададените по-горе широко скроени понятия „комплексно музикално съдържание, правдива стилистика, сложни технически похвати“. Символично Баховите солови сонати и партити, Моцартовите концерти и Паганиниевите капризи могат да се опишат като своеобразен рентген, дори бих казан ядрено-магнитен скенер, предоставящ реалистична диагноза за всички правилни и неправилни функции в имагинерния организъм „изпълнител-инструмент-творба“. Ако искаме да приведем елементарен пример за сложността на задачите, които стоят пред всеки в контекста на горното твърдение, можем да си послужим с много полезен за случая цитат, илюстриращ подходящо комплексността на проблематиката на най-базово методическо равнище. Според сполучливите сентенции на професор Антон Хаджиатанасов – щастлив съм да съм имал възможността да уча директно при него методика в Българска държавна консерватория, понастоящем Национална музикална академия „Панчо Владигеров“ – първите два съществени фактора за създаване на качествени условно-рефлексни изпълнителски навици са: „1. Преди всичко е нужно да съществува ясна и точна представа за желаното звучене (вътрешно-слухова представа) […]

2. Вътрешно-слуховата представа трябва да предизвиква представата за движението, необходимо за нейната реализация […].“ „ОСНОВИ НА ЦИГУЛКОВАТА МЕТОДИКА“ Антон Христов Хаджиатанасов ДИ „Музика“ 1983, стр. 13-14 Именно тези две безспорно фундаментални изпълнителски невро-физиологични предпоставки за изпълнителски действия са изведени от БМП до максималната си сложност, изискваща, ментално и физиче-

13

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ски, дзен-концентрация и йогийско-хирургическа акуратност на движенията. Полифоничното гласоводене в Баховите фуги и жанровите виртуозности на партитните части, вокално-театралната Моцартова образност и експресивните му еквилибристики в концертите, китарния подход към цигулката и шеметните ралита от скоростни отсечки с всевъзможни най-разнообразни техники в капризите на Паганини – всичко това вкупом поставя под лупа и осветява до най-дребните детайли степента на овладяване на инструмента и музикалната материя. Действайки като безпристрастно огледало, отразяващо всички позитиви и недостатъци, разглежданият репертоар е безпогрешен лакмус, без алтернатива в ролята му на незаменима основа по пътя към жадувания връх, цигуларския GRADUS AD PARNASUM. Комбинацията от знания и умения, както музикални, така и инструментални, необходими за убедителна, качествена стилово и безупречна технически интерпретация на целия пакет БМП, можем спокойно да дефинираме както като неизбежно необходима, така и като себедостатъчна стабилна основа за овладяване и преодоляване на всяко друго цигулково препятствие – от най-ранните средновековни до съвременните опуси за цигулка. Тези фамозни знания и умения са вплетени в неделима мрежа от тънки, дори изтънчени, музикални и инструментални рефлекси, които трябва да се възпитават от най-ранна възраст и доразвиват непрестанно през целия творчески път на кой да е от нас, тези които амбициозно сме се посветили на търсенето и намирането на пътечки, пътища и магистрали към заветния идел за съвършенство. За да конкретизирам параметрите на моята апология, на цигулковото творчество на БМП, ще предложа в следващите редове кратък дайджест на по-съществените аспекти по темата.

14

Йохан Себастиян Бах 1685-1750 6 сонати и партити за соло цигулка BWV 1001-1006 Надали има по-подходящо свидетелство в подкрепа на тезата ми от факта, че самият К.Ф.Е. Бах споменава „6 соло сонати и партити“ в надгробното си слово за бащата (публикувано от Lorenz Christoph Mizler в Musikalische Bibliothek през 1754), и то с бележката, че „не съществува нищо по-перфектно, чрез което да се научи човек да бъде добър цигулар“, както го цитира Доротия Фабиан в „Towards a Performance History of Bach’s Sonatas and Partitas for Solo Violin: Preliminary Investigations“. https://www.researchgate.net/publication/277715943_Fabian_D_2005_ Towards_a_Performance_History_of_Bach%27s_Sonatas_and_Partitas_for_

20 Solo_Violin_Preliminary_Investigations_In_Vikarius_L_Lampert_Veds_23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

Essays_in_Honor_of_Laszlo_Somfai_Studies_in_the_Sources стр.1 Можем да започнем анализа си от самия избор на един сопраново звучащ инструмент за солов протагонист в този монументален цикъл, което безспорно е смел и иновативен ход от страна на композитора. Многопластоявият подход към разкриването на неподозирани многогласни, полифонични (както явни, така и скрити) заложби на цигулката допринася за изведената до максимум композиционна и концепционна сложност, която неминуемо рефлектира в технически трудности от висш инструментален порядък. Не е възможно тук да бъдем изчерпателни в конкретизирането и доказването на това твърдение, което разбира се не изключва задължителните, най-едро щриховани обяснения по-нататък. Трите сонатни фуги набъбват в градация на мащабност, от първата сравнително кратка в сол минор, през по-обемната втора в ла минор към гигантската трета, в до мажор. В тях освен задължителната архитектурна експертност в музикално отношение, от всеки изпълнител се очаква филигранна точност на ритъма, перфектна интонация, ярко динамическо диференциране. Действието в тях тече скоростно, в нескончаеми интензивни технологични върволици, изискващи едновременно виртуозна лъкова техника в три- и четиригласни акорди, комбинирани с особено капризни многострунни хватки в лява ръка. Предхождащите ги въвеждащо увертюрни части, изпъкват с философската си зареденост, като бавни емоционално-религиозни разходки между катедрални акорди и свързващи ги пасажни размишления (Adagio сол минор - Grave ла минор), и/или натрапчив, пунктиран, осцилиращ мотив с прехвърляния и разработване в различни квази органови регистри (Adagio до мажор). Сицилиано-то в Първа соната се явява пръв ранен предвестник на партитната жанровост, Andante от Втора соната кореспондира на разстояние с остинатото (тук без пунктиран ритъм) от първата част на Трета соната, а нейното Largo допълва картината на симбиозата от мелодичност, хармонични последования и сложно полифонично гласоводене, поставяща технически задачи от най-висок пилотаж във владеенето на инструмента. Бързите финали (Presto - Allegro - Allegro assai) екстремизират виртуозните очаквания към изпълнителя като силно експонират светкавичните завои в артикулации и динамики, които, освен че изискват категорично диференциране на зададените чрез тях музикални субекти, технически погледнато, антиципират Паганиниевия маниер на ком- 15

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 плексна и бързо сменяща се характерност на определени щампови модели в лява и дясна ръка, допълнително усложнени чрез бързите им смени и високи изисквания за ювелирна координация. Подобна проблематика е налице и в жанрово стилизираните сюитни танци в трите партити, в които отделните части (ще се въздържа да ги изброявам) поставят сложни ребусни задачи, свързани както с убедителното стилово интерпретиране на танците и релациите им в цялата форма, така и със споменатите виртуозни умения за диференциране и координацията на двете ръце. Nonplusultra, par excellence, в този контекст се явява Шаконата, която коронясва цигулката в една категорично извънцигулкова категория, на мощен органоподобен многогласен инструмент, за което естествено се изискват всички споменати дотук технически умения, лазерно концентрирани в един-единствен вселенски лъч на приблизително 15-минутна симфония за соло цигулка. Волфганг Амадеус Моцарт1756-1791 Концерти за цигулка KV 207, 211, 216, 218 и 219

16

Тъй като авторът на тази статия имаше смелостта, да напише обемна докторска дисертация относно Моцартовите цигулкови концерти, която е на разположение като източник на подробна информация по темата, тук абзацът ще бъде лаконично и кратко оформен, за целите на конкретната теза. Специфичната Моцартова фраза, звуковата и формална фабулност на музикалното действие, театралната персонажност на мотивите и монументалното оперизиране на инструменталната музика, всичко това, взето заедно, формира една много широка и разнообразна палитра от инструментални умения, която е безусловно необходима за качествен интерпретационен и безавариен технически резултат. Неповторимата прозрачност на музикалната тъкан и неподправената „santa semplicitas“, с която (донякъде като антипод на Бах и Паганини) Моцарт ефирно е изтъкал цигулковите си платна, е лишена от умишлено философски и парадно-технически ефектни усложнения. Тя ни принуждава задълбочено да търсим философския камък на една Божествена ефективност и есенцията на неподправено безапелационната универсалност, както на музикално, така и на техническо ниво. Наложително е да извлечем чистото злато на възможно най-дългата линия, да вдъхнем живот, дух и човечност на кантилената (по заръката на Моцарт-баща, „да наподобим човешкия глас“), да разкрием фибоначиевите 2-3-5-8-13-тактови неравноделности, да не допуснем нито едно

20 несъвършенство в разпределението на лъка, в диференцирането на щри- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

хите, в кристално чистата интонация, във виенско-класически изравнените регистри на инструмента. Тази парадоксална обикновеност на гениалното, привидната простота на, всъщност, сложно-съставно функциониращия музикален организъм, като уникален Моцартов отпечатък, е определено без аналог в историята на музиката. Възможно най-подробното познаване на музикалната анатомия, нейното функционално осмисляне и подборът на филигранни технически прийоми за пресъздаването на неговите опери-концерти са три фундаментални, задължително необходими дадености, наличието или липсата на които биват изложени на показ при всяко изпълнение. Чрез тях всичко, което можем, като инструменталисти и музиканти, бива разголено пред публика и специалисти, макар и тук да не сме изцяло сами на сцената както при Баховите сонати/партити и капризите от Паганини. Николо Паганини1782-1840 24 Капричии за соло цигулка оп.1 - “Alli Artisti” („Пoсвещава се на артистите“) Въпреки, че ми липсва самомнението и претенциите на изтъкнат профилиран Паганинист (за което между живите в наши дни могат достойно да претендират майстори като Салваторе Акардо, Александър Марков и Роман Ким), мога в оценката си по настоящата тема да стъпя на практическия опит на човек, разучавал всички капризи и изпълнявал (нееднократно) голяма част от тях пред публика. Добавяйки към това и над 20-годишен преподавателски опит в решаването, така да се каже отстрани, на възникнали проблеми на студентите, както при подготовката, така и при сценичното им представяне, смея да си позволя тук да изкажа аргументирано компетентно мнение относно тази безпрецедентна, еталонна, сбита христоматия на цигулковата техника. Отчитайки неоспоримата пионерска роля на Паганини за феноменалното разширяване на обхвата на инструменталната техника, можем и трябва да погледнем отвъд, към заложения творчески потенциал, който трябва да бъде разкрит чрез нея – подсказано от самия Паганини чрез посвещението „на артистите“. Нееднократно съм си позволявал да твърдя, че при никой артист/композитор/инструменталист самоцелният ефект на виртуозност, шоу-елементът на показност или състезателност за демонстрация на уникални умения, не е на първо място.

17

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Творецът, на първо място, е естет, етик, философ, дори психолог и учен, и едва след това изкусен занаятчия. Пълноценното майсторско разкриване на съдържанието се нуждае от техниката за постигане на своите възвишени цели и идеали, а не обратното. Това важи безусловно, дори и за най-изтъкнатите виртуози като Паганини, Виенявски, Шопен, Лист, Рахманинов… Митичният генуезец е втъкал в цикъла миниатюри оп. 1 впечатляваща върволица от невероятни фантастични образи, лабиритни игри на тоналности и модулации, романтични гонитби с невероятни бързини, плакативен и същевременно икебанно-детайлен звукопис, в най-всеобхватния смисъл на този колоритен израз. И поради това именно тук, разбулването на пълнотата на такова пъстро музикално съдържание е свързано с опознаването до най-големи тънкости на същността, механиката и техническия арсенал на цигулката, без което дори чисто дидактичното усвояване на капризите е непосилна задача, водеща до меко казано незадоволителни резултати. Спецификата на третирането на инструмента, смяната на парадигмата на цигулката, е извор на митове и легенди, които не са достойни за разумно обяснение на очевидно свръхчовешкия интелект на Паганини, що се отнася до начина на употреба на „четириструнната китара с лък“ (моя приумица), както можем фигуративно да определим поне една малка част от новаторския му подход му към цигулката. Ако съставим един изчерпателен списък на техническите прийоми, използвани в капризите, вероятно само двойните флажолети ще останат неспоменати (макар в 9 каприз мнозина съвременни майстори да ги ползват при третото финално появяване на флейтово-валдхорновите сигнали). Красноречива илюстрация е налице в друг списък – на капризите по темпови указания в началото, относно който е добре да се има предвид, че италианските темпови обозначения надхвърлят семантичното значение на „колко бързо“ и са от значение в по-широк смисъл, като ценни указания за общия характер на музиката. Разнообразието тук е забележително:

18

1. Andante 2. Moderato 3. Sostenuto-Presto-Sostenuto 4. Maestoso 5. Agitato 6. Lento 7. Posato

SPRING SCIENTIFIC READINGS

8. Maestoso 9. Allegretto 10. Vivace 11. Andante-Presto-Tempo I 12. Allegro 13. Allegro 14. Moderato 15. Posato 16. Presto 17. Sostenuto-Andante 18. Corrente-Allegro 19. Lento-Allegro assai 20. Allegretto 21. Amoroso-Presto 22. Marcato 23. Posato 24. Tema. Quasi Presto-Variazioni-Finale Обобщаващо ще отбележим, че на подобен идеен принцип авторът насища музикалното действие с всякакви разнообразни техники за създаване на ярки музикални персонажи, които биват редувани доста често в много къси времеви отсечки, което от своя страна изисква трансцедентална концентрация, свърхточни и максимално ефикасни движения. Движения, надхвърлящи рамките на стандартното позиционно свирене и разширяващи диапазона на изключенията от правилата, както в лявата, така и в дясната ръка, и дори още по-драстично – в тяхната глобална координация. Такава мегаконцентрация и мегакоординация е практически възможна само на базата на комплексен метод, относно който смятам за целесъобразно да цитирам малка енигматично заредена част от статия на Руджиеро Ричи в „The Strad“, на тема „Тайната зад невероятна техника на Паганини“: „Въпреки, че Паганини никога не разкрива тайната си, той е заявил две неща, които изглежда сме пренебрегвали - има само една позиция, има само една тоналност“ (превод мой) https://www.thestrad.com/featured-stories/the-secret-behind-paganinisamazing-technique/5453.article

20 23

19

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Афоричността на това изявление отваря широко вратата за всевъзможни тълкувания и интерпретации. Моят личен прочит на тази забележителна сентенция бих споделил подробно в друг текст, по друг повод. В заключение, като основен извод от предоставените, конспектно и лаконично, разсъждения и аргументи, ще постулирам още веднъж твърдата си убеденост, че микстурата от стилове, специфична музикална семантика и виртуозни технически похвати, която творчеството на троицата БМП ни предоставя, е без алтернатива, като уникален христоматиен пример, както в дидактическото си, така и в професионално-изпълнителското си практическо приложение. Смея да се надявам, че настоящият текст ще послужи като импулс и позитивна провокация за тези, които търсят ежедневно проход към все по-високите стъпала на безконечния цигуларски GRADUS AD PARNASUM. Април - Май 2023 г. *Статията е написана на базата и като продължение на едноименната лекция, изнесена в НМУ „Любомир Пипков“ София на 28. Април 2023 г.

Литература: Антон Христов Хаджиатанасов „ОСНОВИ НА ЦИГУЛКОВАТА МЕТОДИКА“ ДИ „Музика“ 1983 Rugierro Ricci „The Strad“ 18.04.2019 - online source - https://www.thestrad.com/featuredstories/the-secret-behind-paganinis-amazing-technique/5453.article Dorottya Fabian „Towards a Performance History of Bach’s Sonatas and Partitas for Solo Violin: Preliminary Investigations“ - online source -

20

https://www.researchgate.net/publication/277715943_Fabian_D_2005_Towards_a_Performance_History_of_Bach%27s_Sonatas_and_Partitas_for_Solo_Violin_Preliminary_Investigations_In_ Vikarius_L_Lampert_Veds_Essays_in_Honor_of_Laszlo_Somfai_ Studies_in_the_Sources

SPRING SCIENTIFIC READINGS

МОТИВАЦИОННИ ФАКТОРИ ПРИ ИЗБОРА НА УЧИТЕЛСКАТА ПРОФЕСИЯ ПРИ СТУДЕНТИ, ИЗУЧАВАЩИ ПЕДАГОГИЧЕСКИ СПЕЦИАЛНОСТИ. СРАВНЕНИЕ МЕЖДУ ДВА БЪЛГАРСКИ УНИВЕРСИТЕТА

20 23

Лилия В. Стоилова АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – гр. Пловдив Резюме: В настоящата статия се представя изследване относно нагласите за избора на учителската професия на студенти, изучаващи педагогически специалности, от СУ „Св. Кл. Охридски“ и АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“. Проблемът за мотивацията на студентите при избора на учителската професия е от съществено значение, тъй като учителите играят ключова роля в образователния процес и допринасят за качеството на образованието. От проведеното изследване се установи, че студентите и от двете вис ши училища имат положителни нагласи към учителството, но са налице различия по отношение на трудността и гъвкавостта на професията, вярванията относно формирането на бъдещето на децата/юношите, заплащането и удовлетвореността от избора на педагогическа специалност. Ключови думи: мотивация за избор на учителската професия, студенти, предизвикателства, удовлетвореност MOTIVATIONAL FACTORS INFLUENCING TEACHING CHOICE AMONG STUDENTS STUDYING PEDAGOGICAL SPECIALTIES. COMPARISON BETWEEN TWO BULGARIAN UNIVERSITIES Liliya V. Stoilova AMDFA "Prof. Asen Diamandiev"- Plovdiv Summary: This article presents a study on the attitudes towards the choice of the teaching profession of students studying pedagogic specialties from Sofia university "St. Cl. Ohridski" and AMDFA "Prof. Asen Diamandiev". The problem of students' motivation for choosing teaching profession is essential, since teachers play a key role in the educational process and contribute to the quality of education. The research found that students from both higher education institutions have positive attitudes towards teaching, but there are

21

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 differences in terms of the difficulty and flexibility of the profession, beliefs about shaping the future of children/adolescents, salary and satisfaction with choosing a teaching major.

Key words: Teaching Motivations, Perceptions students, challenges, satisfaction

22

Учителят е символ на успеха и просперитета на учениците. Много международни публикации стигат до извода, че успешните ученици са резултат на успешни учители, т.е такива, които съзнателно са направили своя избор за професия още като ученици и студенти. Много е важно именно такива хора да бъдат подбирани в училищната образователна система и да не се допускат в нея да влизат хора, които поради липса на друг избор, са избрали да работят като учители. За съжаление, дълги години бяхме свидетели на това как ниските заплати, ниският социален престиж, лошите условия на труд и обременяваща административна дейност в училище отблъсна много млади хора да направят какъвто и да е опит, да влезнат в системата на училищното образование. Изборът на професия се влияе както от личностни фактори, така и от фактори на средата. Изборът на кариера обикновено се основава на вътрешната мотивация и разбирането на собствените нужди, интереси, възможности и ценности. Мнозина избират учителската професия, защото имат уменията и качествата, необходими за успешна кариера в тази област. Такива умения включват комуникационни умения, способност за организация и планиране на уроци, креативност и т.н. Тук също влиза и положителният опит, който са натрупали бъдещите учители от своите учители в училище. Но много често изборът на професия може да е продиктуван и от външна мотивация. Фактори като безработицата и ниското заплащане в други професии може да бъде фактор, който мотивира студентите да изберат учителската професия. В момента, когато някои професии имат по-малко възможности за заетост или ниски заплати, учителската професия може да бъде забележителна алтернатива за студентите, които търсят кариерни възможности. Много често хората, насочващи се към тази професия могат да бъдат повлияни от околните – родители, учители, връстници и т.н. Определянето на мотивацията на учителите да изберат професията и на причините, поради които остават в нея, е важна крачка към изясняването на многото проблеми и предизвикателства, с които се сблъскват педагозите.

20 Това, което показва прегледът на научната литература, е,че моти- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

вацията влияе на типа, продължителността и степента на ангажираност на даден индивид в определена дейност. Мотивацията може да определи дали кандидат-учителят ще иска да влезе в учителската професия, колко дълго ще остане в нея и до каква степен ще бъде съсредоточен върху професионалната си дейност.[Sinclair и колеги, 2006] Друг фактор, който може да мотивира студентите да изберат учителската професия, е възможността да работят в социално отговорна област и да помагат на младите хора да развият своя потенциал. Това може да бъде особено важно за хората, които искат да имат смислена и задоволителна работа, която има допълнителен принос към обществото. Учителите могат да се чувстват мотивирани, когато виждат резултатите от своята работа и се чувстват част от по-голямата си общност. [Watt&Richardson, 2008] Мотивацията за избора на учителската професия може да бъде свързана с общественото признание на учителите и ценността на образованието в обществото. Нашето общество все още цени образованието и ролята на учителите като ключови фигури в образователния процес. Следователно, студентите, които избират да станат учители, могат да се чувстват удовлетворени от факта, че техните усилия се оценяват от обществото. Образованието винаги е било основен приоритет в нашето обществото. Днес все по-привлекателни стават хибридните специалности във висшето образование с педагогическа насоченост, към които очакванията са в няколко насоки – „Изграждане на мотивация за по-нататъшно самообучение и самоусъвършенстване, стремеж за разширяване на общата култура и за активизиране на творческия потенциал“ [Коловска, 2020, с. 383, Коловска, 2021] Целта на настоящето изследване е да се установят факторите, които влияят върху мотивацията за избор на професията учител от студенти, изучаващи педагогически специалности и тяхната нагласа и желание да продължат да се развиват именно в тази професионалната дейност. Анализът на резултатите от изследването и направените изводи и препоръки могат да послужат като основа, за формиране на механизми и политики за привличане и задържане на най-добрите кандидати за учители, и създаване на благоприятни професионални условия за бъдещите педагози. Инструментариум: анкетна карта, съдържаща информация за пола, курса на обучение и въпрос – дали биха искали да стартират като учители, веднага щом завършат висшето си образование; скàлата FIT

23

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Choice (фактори, влияещи за избора на учителската професия) [Watt и Richardson, 2007], съдържаща 15 субскàли, валидизирани за български контекст и с висока надеждност (удовлетвореност от избора на специалност, социален статус, работна тежест, експертност, заплата, социално въздействие, учебен опит, социален принос, подобряване на социалната справедливост, формиране на бъдещето при деца и юноши, работа с деца и юноши, работно време, сигурност в професията, вътрешна мотивация за работа като учител и способности). Изследвани лица: в проучването участие взеха общо 40 студенти: 21 от АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“, изучаващи „Педагогика на обучението по музика“ и „Педагогика на обучението по изобразително изкуство“ и 19 студенти от СУ „Св. Климент Охридски“, изучаващи специалност „Педагогика“. От тях 8 са момчета, а 32 – момичета. Първокурсници са 8 човека, от втори курс – 12; трети курс – 12 и четвърти курс– 8. След завършване желание за работа като учител имат 33 човека, а 7 човека все още не са наясно със своите планове за бъдещето. Резултати: На табл.1 по-долу, с помощта на Т-критерий на Стюдънт, са показани резултати от сравнението между студентите от двата вуза, по отношение на различни аспекти при избора им на учителската професия. Табл.1 Групови статистики университет Способности

Средно

Стд. отклонение

t-критерий

значимост

3,012

0,091

3,042

0,089

4,371

0,044

1,925

0,173

,055

0,817

4,191

0,048

Софийски университет

19

17,1053

2,84595

АМТИИ

21

16,9048

4,18216

Вътрешна мотивация

Софийски университет

19

17,1579

3,45226

АМТИИ

21

16,8095

5,01616

Резервенвариант

Софийски университет

19

8,3158

5,65737

АМТИИ

19

5,5789

3,54833

Сигурна професия

Софийски университет

19

15,2632

3,58767

АМТИИ

21

15,1905

5,00619

Софийски университет

19

23,0000

7,32575

АМТИИ

21

24,7619

7,27946

Софийски университет

19

15,0526

2,91497

АМТИИ

21

14,7143

4,69194

Време за семейство Гъвкавост в професията

24

N

SPRING SCIENTIFIC READINGS Формиране на бъдещето на деца/юноши

Софийски университет

19

12,0000

2,08167

АМТИИ

21

13,0476

1,53219

Социална справедливост

Софийски университет

19

17,6316

3,66986

АМТИИ

21

18,0476

3,27836

Социален принос

Софийскиуниверситет

19

12,4211

1,86535

АМТИИ

21

12,6667

1,93218

Работа с деца

Софийски университет

19

12,1053

3,14280

АМТИИ

20

11,0500

4,05845

Предишен опит

Софийски университет

19

16,2632

4,30558

АМТИИ

21

17,6190

4,21279

Социално въздействие при избор на професия

Софийски университет

19

16,0526

3,55080

АМТИИ

21

15,7619

4,58154

Експертност

Софийски университет

19

18,5789

2,63135

АМТИИ

21

18,6667

3,32165

Трудност

Софийски университет

19

17,7895

2,22558

АМТИИ

21

14,9524

4,12888

Социаленстатус

Софийскиуниверситет

19

21,8421

5,09099

АМТИИ

21

25,3810

7,22825

Заплата

Софийски университет

19

5,8947

3,29806

АМТИИ

21

7,6667

4,38558

Софийски университет

19

6,7368

3,24623

АМТИИ

21

6,5714

3,99464

Софийски университет

19

15,7895

2,50730

АМТИИ

21

16,3333

4,18728

Социално разубеждаване Удовлетвореност от избора на професия

4,748

0,036

,465

0,499

,151

0,700

1,809

0,187

,664

0,420

3,213

0,081

,364

0,550

6,815

0,013

2,399

0,130

4,363

0,043

3,158

0,084

5,930

0,020

От таблица 1 се вижда, че статистически значими различия при студентите от двете висши училища има само по скалите „учителството като резервен вариант“, „гъвкавост на професията“, „формиране на бъдещето при деца/юноши“, „социална справедливост“, „трудност“, „заплата“ и „удовлетвореност от избора на учителството“. Повече студенти от Софийския университет са докладвали, че изборът им за учителската професия е резервен вариант, отколкото тези от АМТИИ. Причините за това могат да бъдат много, например:

20 23

25

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 някои студенти имат амбицията да се реализират, изучвайки педаго-

26

гика в други сектори извън образованието, например – МВР, и гледат на професията „учител“ като резервен вариант, в случай че не успеят да се реализират както искат. В това отношение студентите от АМТИИ са значително по-категорични, когато записват педагогически специалности в сферата на изкуството, и се стремят да се реализират именно в образованието. По скала „Гъвкавост на професията“ студентите от Софийския университет са дали малко по-положителни отговори, в сравнение с тези от АМТИИ, по отношение на вижданията си за многото възможности, които дава учителската професия, напр. фактът, че се признава навсякъде, възможностите за работа по проекти и свързаните с тях пътувания, възможността за преместване в друго населено място. Тъй като студентите от СУ изучават предимно педагогически дисциплини и много малко такива, които касаят изкуството, вероятно те са изградили един по-широк светоглед за възможностите на учителската професия, докато студентите от АМТИИ виждат реализация не само в областта на образованието, но и в изкуството. По скала „Формиране на бъдещето на деца и юноши“ студентите от АМТИИ вярват, че преподавайки музика/изобразително изкуство, те ще могат да подпомогнат във формирането на ценности при учащите. Също така те вярват, че чрез изкуството могат да въздействат на следващото поколение, докато студентите от СУ „Св. Климент Охридски“ са по-дистанцирани относно ролята си в изграждането на бъдещето при учениците. По скала „Социална справедливост“ също се вижда сходна тенденция – студентите от АМТИИ вярват повече, че чрез изкуството в класната стая могат да се преборят със социалната несправедливост, отколкото студентите, изучаващи педагогика в СУ „Св. Кл. Охридски“. Вероятно това се дължи на факта, че студентите, които учат изкуство, са по-силно свързани със своето творческо изразяване и могат да видят красотата и уникалността в различните индивидуалности на децата. Те могат да помогнат на децата да открият своите силни страни и да се чувстват по-уверени в себе си, което може да им помогне да се преборят със социалната несправедливост. От друга страна, студентите по педагогика могат да се фокусират повече върху теоретични аспекти на образованието и по-малко върху индивидуалните нужди и интереси на децата, което може да им дава по-малко увереност във възможността си да преборят социалната несправедливост.

20 По скала „Трудности в професията“ се вижда, че студентите от СУ 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

„Св. Климент Охридски“ вярват, че професията „учител“ има много препятствия и трудности, които трябва да бъдат преодолени. Различията тук са значително по-големи в сравнение със студентите от АМТИИ. Вероятно тази тенденция е в следствие на всеобхватните педагогически познания на студентите в СУ, които са добре запознати още от самото начало на своето следване с рисковете и възможните препятствия, с които учителите ежедневно се сблъскват, докато студентите от АМТИИ, по-скоро последната година от своето следване се запознават подробно с учителската професия по време на своята педагогическа практика. Много голяма роля тук играе и практиката – по музика или други изкуства, в детската градина и в училище. Студентите – бъдещи учители помузика, работят в посока нейното добро планиране и успешно реализиране [Коловска, 2016]. По скала „Заплата“ се вижда, че студентите от АМТИИ са дали по-високи стойности, отколкото тези в СУ „Св. Климент Охридски“, т.е студентите от АМТИИ вярват, че учителите са добре платени и получават високи заплати. Тази нагласа вероятно се появява като едно сравнение между реализацията като музикант/художник и реализацията като учител. Една част от студентите предпочитат именно учителската професия, защото вярват, че тя ще им донесе повече доходи, отколкото ако се реализират в сферата на изкуството. Последната скала, по която се наблюдават статистически значими различия, е „Удовлетвореност от избора на учителската професия“. И тук се вижда, че студентите от АМТИИ са дали по-високи резултати, отколкото студентите, изучаващи педагогика в СУ. Спецификата на учителската професия в областта на изкуствата може да доведе до по-голямо удовлетворение от работата сред студентите, които изучават изкуството. Тези студенти често имат вътрешно желание да се изразят чрез изкуството и да го споделят с другите, което може да бъде удовлетворително за тях, когато са в ролята на учители. От друга страна, студентите по педагогика често избират професията поради идеята за принос към обществото, но могат да срещнат препятствия като ниското заплащане, липсата на социално признание, сложността на работата и др. Тези фактори могат да доведат до по-ниско ниво на удовлетвореност от работата. Въпреки това, всяка професия има своите предизвикателства и ниво на удовлетворение, като това може да варира в зависимост от личните ценности, интереси и мотивации на всеки един човек.

27

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Дискусия: Мотивацията за избора на учителската професия може

28

да бъде свързана с различни фактори, като желанието да се помага на другите, личните характеристики на студентите, социалната отговорност, кариерните възможности, общественото признание на учителите и др. Разбирането на тези фактори може да помогне за привличане на талантливи и мотивирани студенти в учителската професия, което в своя ред може да подобри качеството на образованието. Освен факторите, споменати по-горе, има и други, които могат да мотивират студентите да изберат учителската професия. Един от тях е личното удовлетворение, което може да се извлече от работата с учениците. Учителите имат възможност да вдъхновят учениците си и да им помогнат да постигнат своите цели. Когато учениците успяват, учителите могат да се чувстват удовлетворени и постигнали. Още един фактор, който може да мотивира студентите да изберат учителската професия, е възможността да оказват влияние върху бъдещето на обществото. Учителите имат възможност да формират мисленето на следващите поколения и да подготвят учениците за живота. Те могат да играят важна роля във формирането на обществото, като възпитават отговорни и образовани граждани. Освен това, студентите, които избират учителската професия, могат да се чувстват мотивирани от възможността да продължат да учат и да се развиват като професионалисти. Учителите трябва да бъдат постоянно информирани за новите методи и технологии в образованието, за да могат да предоставят най-доброто обучение на своите ученици. Това може да бъде стимул за мотивирани студенти, които искат да се развиват в образователната сфера. Не на последно място, студентите, които избират учителската професия, могат да имат възможност да работят с различни групи ученици и да помагат на уязвими общности. Те могат да се насочат към работа с ученици с особени образователни потребности или с ученици от социално неравностойно положение. Тази работа може да бъде особено мотивираща за студентите, които искат да бъдат максимално полезни за благото на обществото. Заключение. Мотивите за избор на учителската професия могат да варират, но общо за тях е, че студентите, които се решават да станат учители, обикновено са мотивирани от желанието да помагат на другите, да формират мисленето на следващите поколения и да оказват положително влияние върху обществото. Освен това, учителската професия може да предостави лично удовлетворение от работа-

20 та с учениците, възможности за продължаващо обучение и развитие 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

като професионалисти, както и възможност за работа с различни групи ученици и помощ на уязвими общности. Настоящето изследване си има и своите ограничения, твърде малка е извадката, за да се правят някакви сериозни изводи, но все пак са налице някои тенденции. Необходимо е да се направят по-мащабни изследвания, които биха могли да потвърдят или отхвърлят тези тенденции. Благодарности: Статията е изготвена, благодарение на научен проект №КП-06-М35/2/30.09.2020 г. „(Де)мотивационни фактори и характеристики за избора на учителската професия като кариера при ученици, студенти, обучаващи се в педагогически специалности, и начинаещи учители“, финансиран от Фонд Научни изследвания.

Използвана литература: Коловска, Ц. (2014). Музикалнопедагогическата практика и формиране на творческа самостоятелност и професионална готовност у студентите – бъдещи учители по музика. В: Изкуство и образование – традиции и съвременност. Юбилейна конференция с международно участие. Пловдив: АМТИИ, 2014. Коловска, Ц. (2020). За предизвикателствата пред компетентностния подход в обучението по музика и еволюционните процеси. „Еволюция срещу революция или за моделите на развитие“: VII Международна научна конференция, септември, 2020, Русе, т.2, 379-387. Коловска, Ц. (2021). Педагогика на обучението по музика и изобразително изкуство – нова специалност във висшето педагогическо образование по изкуства. В: Наука, образование и иновации в областта на изкуството“: Трета международна научна конференция, 28-30.10.2021, Пловдив, т.1 Sinclair, C., Dowson, M., McInerney, D. (2006). Motivations to teach: Psychometric perspectives a cross the first semester of teacher education.

Teachers College Record,108(6), 1132.

Watt, H. M. G., &Richardson, P. W. (2007). Motivational factors influencing as a career choice: Development and validation of the FIT Choice scale. The Journal of Experimental Education, 75, 167 – 202 Watt, H.M.G. &Richardson, P.W. (2008). Motivations, perceptions, and aspirations concerning teaching as a career for different types of beginning teachers. Learning and Instruction, 18, 408-428.

29

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 „DANSE MACABRE” – КОМПОЗИЦИОННИ И ЗВУКОИЗОБРАЗИТЕЛНИ РАКУРСИ Елвира Т. Матева АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив Резюме: Стилистиката „Danse macabre” е един от яркитеи въздействащи артефакти на средновековната западноевропейска култура, която забележимо се инфилтрира в културната история на цивилизацията от Новото време до Съвремието. Визуалните символи и алегорична образност на „макабрената“ сюжетност стават константни величини за смислово-съдържателната презентация на смъртта. Темата за смъртта, като ярко емоционално проявление на самия живот, вълнува и възбужда въображението на творците композитори за звукоизобразително представяне на това тайнство на битието. В статията се разглежда разнообразието на творческите интонационно-асоциативни визии в творби от XIX, XX и XXI векове. Ключови думи: Danse macabre, музикален образ, звукоасоциативни релации „DANSE MACABRE” – COMPOSITIONAL AND SOUND DEPICTING PERSPECTIVES Elvira T. Mateva AMDFA “Prof. A.Diamandiev”-Plovdiv Abstract: The stylistics „Danse macabre” is one of the bright and impactful artefacts of the medieval western European culture, which notably has incorporated into the cultural history of the civilization from the New Age till our Modernity. Visual symbols and allegorical image of the „macabre” plot has turned into constant size for the meaningful presentation of death. The theme of death, as bright emotional manifestation of life itself, is getting the imagination of the composers excited with the possibility for sound – depicting presentation of this rite of the being. In this article we are exploring the variety of creative intonations and associative visuals used in the works of musical art in XIX, XX and XXI centuries.

Kye words: Danse macabre, musical image, sound – associated relations 30

20 „Попитайте гения и той ще ви каже, че изкуството е навсякъде... 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

как изкуството достига, или по-точно, как ни вълнува, как ни докосва и въздейства?” [Салчев, 2018, с. 150] Стилистиката „Danse macabre” („Танц на смъртта”) е един от яркитеи въздействащи артефакти на средновековната западноевропейска култура, която забележимо се инфилтрира в културната история на цивилизацията от Новото време до Съвремието. Възникналa в средата на XIV век, тя е един от най-популярните сюжети от това време. В него концепцията за съдбоносния и предопределен край е представен чрез танцуващо шествие, в което смъртта, в образа на скелети, съпровожда представители от всички слоеве на обществото – от папата и императора до сиромаха и просяка. Този танц е съпроводен от разговор между смъртта и всеки участник в хороводната процесия. Писмени сведения за музикален еквивалент на сюжета „Dance macabre”, в периода на неговия иконографски и литературен генезис, не са открити. Но има хипотеза за съществувала театрална постановка (Емил Мале, Ханс Хьойзинха), което предполага присъствието на звукоизобразителни елементи и музикални форми. През Средновековието в църковната западноевропейска литургия постепенно се зараждат заупокойни песнопения, които структурно се оформят във вокално-инструменталното произведение – реквием. Една от частите на реквиема – „Dies irae” (лат. „Денят на гнева”), е изградена върху средновековна секвенция, която става знаков маркер за образа на смъртта, и много композитори ще използват в своите творби, свързани с тази тематика. Първите ярки музикални произведения върху „Dance macabre”са от епохата на Романтизма. Един от композиторите-романтици, създал художественозначими творби върху средновековния сюжет, е Франц Шуберт. В биографичния очерк за Шуберт, Хари Голдшмит пише: „Мисълта за смъртта като приятелка, като нежна сестра на съня бе съпровождала цялата младост на Шуберт.” [Голдшмид, 1973, с. 328] Още двадесетгодишен, Шуберт създава песните:„Смъртта и момичето” – по стихове на Матиас Клаудиус (1740–1815) и „Младежът и смъртта” – по текст на Йозеф фон Спаун (1788-1865). Литературната първооснова е организирана в диалогична структура – разговор между живите персонажи и смъртта, което предопределя двуделната контрастна форма на творбите. Песента „Смъртта и момичето” е изящна миниатюра, която започва с клавирна интродукция в бавния и устойчив ритъм на паваната, навяващ усещане за безнадежност и неумолимост.

31

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Първият дял разкрива образа на ужасената девойка, която гони по-

32

явилата се смърт. Върху напрегнато осминово движение и редуващи се умалени тризвучия и четиризвучия в клавирната партия, вокалната накъсана и задъхана линия пресъздава емоциите на неспокойната и разтревожена девойка. Във втория дял на песента смъртта ласкаво успокоява момичето. Статичната и безизразна звукова реч на „неканената гостенка” е проведена в ниския регистър на вокалния диапазон. Върху възобновения ритъм на паваната в клавирната партия, мелодичната линия насища емоционалното въздействие чрез настойчивото повторение на „ре” от първа октава в първото построение и „фа” и „ре” във второто. Основната тоналност на песента е dmoll, но с прозвучаване на последната фраза на смъртта – „Тихо в моите ръце ще спиш”, модулира в мажорната едноименна тоналност (D dur), което трансформира ужасяващия образ в съблазняващ и дружелюбен посетител. Друга „индивидуалност” проявява смъртта в песента „Младежът и смъртта”. Тя е нежен и верен приятел, удовлетворяващ желанието на момчето. И в тази творба основният принцип на изграждане е контраста, който е постигнат чрез модулация от минорна (cis moll) в мажорна (Fis dur) тоналност. Метроритмичните и динамични характеристики сближават двата дяла като израз на емоционално сродство между действащите лица. Звукоизобразителната характеристика на мажорната тоналност разкрива новото смислово значение в образа на смъртта. Тя носи успокоение и надежда на бленуващия по-добър живот млад човек. Най-известни и емблематични творби, повлияни от „Dance macabre”, са творбите на Лист и Сен-Санс. Двете произведения изобразяват един и същ сюжет, но художествено-смисловият план и емоционално-психологическият изказ силно контрастират. Симфоничната фантазия „Totentanz” (1849), Ференц Лист създава под впечатлението на фреската – „Триумфът на смъртта”, в гробището Кампосанто в Пиза. Тя представлява отделна, обособена част в цялостно обединената картина на Страшния съд. Композиторът изгражда музикалната „картина” върху средновековната секвенция „Diesirae”. Вариационният цикъл „рисува” отделни части от фреската, коетооформя разнообразен сюжетно-образен строй на всяка вариация. „Разпръснатите елементи на мозайката се събират в една-единствена фреска – танц, който в VI-та вариация достига своя връх, пресъздавайки образа на победа и триумф на танцуващата Смърт.” [Сейберт,«Totentanz» Ференца

20 Листа и «Триумф смерти» Буанамико Буггальмакко: к проблеме взаимо- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

действия музыки и живописи; https://cyberleninka.ru/article/n/totentanzferentsa-lista-i-triumf-smerti-buonamiko-buffalmakko-k-problemevzaimodeystviya-muzyki-i-zhivopisi/viewer, с. 40 (11.05.2023)] Чувствителна е разликата в музикалния строй и емоционалното въздействие на „смъртния танц” на Сен-Санс. Той е наситен с жизнени и светли интонации. Инструменталното произведение е изградено от музикално-тематичен материал на едноименната песен, написана година по-рано – (1873). Литературната основа на вокалната творба е стихотворението – „Равенство, братство” на Анри Казалис. „Танц на смъртта” на Сен-Санс представлява едночастна, свободно разгръщаща се композиция. Тя пресъздава среднощния танц на „събудени” скелети, които се веселят под звуците на цигулката на Цигуларя-смърт. На „академичната” сериозност и трагичен макабрен характер, Сен-Санс противопоставя картината на празник и весела танцова забава.

XX век е столетие, изпълнено с наситени катаклизми и катастрофални събития. Много композитори откриват в макабрената алегорична образност вдъхновение за изразяване на своите фантазии, обществено недоволство и лични емоционални преживявания. Разнообразието на художествени концепции, музикално-изразни средства и жанрова характеристика се разгръщат в динамични интонационно-смислови композиции. Следващите презентации са на творби, които са по-малко популярни, но изцяло повлияни от средновековния алегоричен сюжет. През 1943 г. Франк Мартин композира макабрени сцени – „Един танц на смъртта в Базел”. Произведението е музика към танцов-пантомимен спектакъл и е повлияно от базелските стенописи „Dancemacabre”, голяма част от които са унищожени. От друга страна, произведението е отражение на ужасите от Втората световна война. Оригиналната творба е създадена за мъжки и детски хор, малък струнен оркестър и базелски барабани (големи военни барабани). Изпълнявана е през 1943 г. и 1992 г. в Базел, но не е публикувана и не влиза в опусите на Мартин. През 2016 г. е осъществен проект за възстановяването на произведението и е издаден диск. „Един танц на смъртта в Базел” се състои от осем макабрени сцени, които са разделени от маршови и хорови епизоди. В тях смъртта се „среща” с различни персонажи: старец, майка с дете, спортист, богаташ, младо момиче, самоубиец, красива дама. Лайтемата (лайтком-

33

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 плекс) на смъртта преминава през всички части, обединявайки образна-

34

та драматургия на цикъла. Музиката на „Един танц на смъртта в Базел” е синтез на додекафония, класическата тонална система, фолклорни и джазови интонационни елементи и импровизации. В областта на музикално-сценичния жанр, оригинална презентация на „Danse macabre” e операта „Черната маска” на Кшищоф Пендерецки. Темата за смъртта е настойчив обект в творчеството на композитора. Той създава редица творби, в които смъртта кореспондира със сакралните измерения. Такива творби са: „Трен – на жертвите от Хирошима” (1959), „Diesirae” (1967), „Полски реквием“ (1980-2005), операта „Изгубеният Рай” и други. Операта „Черната маска” е създадена в периода 1984-1986 г.по едноименната творба на Герхард Хауптман. В нея „Постоянното присъствие на смъртта засилва въздействието на аксиомата за преходността на човека и за бавното разпадане на света.” [ШекерджиеваНовак, 2014,с.75], и се явява неумолим съдник в драматичните човешки взаимоотношения. Действието се разгръща в концентрираните рамки на време-пространствена конструкция. На празненство, по случай рождения ден на съпругата на кмета на град Болкенхайм, „С прелитането на сова, се слага началото на множество зловещи знаци, които вещаят завладяването на града от Черната смърт.” [Пак там,с.73] Гостите на празненството се отличават с колоритно разнообразие на различни вероизповедания – евреин, евангелски пастор, католически епископ, янсенист, хугенот. Сред илюзорното спокойствие и веселие, „На финала Заразата (черната маска) буквално чука на вратата.” и „… отвежда всички до пропастта.” [Пак там,с. 73] Разнообразието на действащи лица и последната сцена в операта са в силен синхрон със средновековния макабрен сюжет, в който смъртта съпровожда многолика процесия до съдбоносния им край. Музиката на операта впечатлява със синтез на разностилови характеристики – средновековни секвенции, експресионизъм, соноризъм, и както самият автор споделя, в нея целенасочено избягва тоналното присъствие. Основната формообразуваща функция е предадена на ритъма, който играе ролята на лайтмотивна техника. През XXI век,в областта на класическата музика, макабрените сюжети са инцидентни явления. Интересна творба от началото на века е симфоничната сюита „Кантабиле”. По поръчка на датското кралско семейство, в периода 2004 – 2009, Фредерик Магле (композитор, органист и пианист) пише сюита

20 „Кантабиле”. Тя се състои от три вокално-симфонични поеми, чиято 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

литературна първооснова са стихове на датския принц-консорт Хенри. Първа част е „Дихание на вятъра” (Souffle le vent); II част – „Шествие и Танц на смъртта” (Cortège&Danse Macabre); III част – „Карилон” (Carillon-Final). Втората част на цикъла е драматургичният център на творбата. В нея се оформят два дяла – инструментален и вокален. Първият дял започва с нежна мелодия в соло флейта, която прелива в макабрен танц. Върху неравноделен ритъм (7/8), изпълняван от маримба, английски рог провежда „виещата” се тема на смъртния танц. Тя преминава в различни групи инструменти, изграждайки фактурно, динамично и пространствено напрежение в музиката. Достигнатата звукова кулминация прекъсва с внушителен акорд в целият оркестър, наситен с величествената пространствена обемност на органовия звук. В тишината на генералната пауза, последвала мощната енергия на развихрилия се танц, валдхорнов призивен мотив, изграден върху тритонус, въвежда във вокалния дял на творбата. Соло бас-баритон запява печална мелодия, към която се включва звуковата емисия на хоровата партия. Скръбни интонации и мрачен шепот прерастват в грандиозно звучащи вопли, които постепенно се успокояват. Ефирният звуков колорит на дуо флейти рамкира частта. В ладо-хармонично отношение финалът остава незавършен, сякаш „увисва” в неизвестността на тишината. Много композитори от XIX и XX век пишат творби свързани с макабрената стилистика. Към вече презентираните творби и композитори могат да се добавят: М. Мусоргски („Песни и танци на смъртта”, 1875–1877), Артур Онегер (оратория „Танц на смъртта”, 1938 –1939), С. Рахманинов („Симфонични танци”, op. 45, 1940), Оливие Месиен (квартет „Краят на света”, 1941), Д. Шостакович (симфония №14, 1969), Дьорд Лигети (опера „Великият мъртвиар”, 1974-1977) и други. Влиянието на „Danse macabre” в музикалното изкуство е обемна и многопланово разгърната сфера. Едно по-задълбоченото изследване би разкрило огромната палитра от разнообразие на художествено-драматургични концепции, музикално-изразни и изобразителни средства,новаторски индивидуални търсения и светоусещания на творците от XIX, XX и XXI векове.

35

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Използвана литература Голдшмид, Хари. Франц Шуберт: Жизнен път. София: Наука и Изкуство, 1973 Салчев, Петър. На седем стъпки от музиката. Сборник статии Годишник АМТИИ, 2018 Сейберт, Андерй. «Totentanz» Ференца Листа и «Триумф смерти» Буанамико Буггальмакко: к проблеме взаимодействия музыки и живописи https://cyberleninka.ru/article/n/totentanz-ferentsa-lista-i-triumf-smertibuonamiko-buffalmakko-k-probleme-vzaimodeystviya-muzyki-i-zhivopisi/ viewer, (11.05.2023) Шекерджиева – Новак, Тони. Вокално-инструменталното творчество на ЛЮТОСЛАВСКИ И ПЕНДЕРЕЦКИ класици на XX век. Пловдив, 2014

36

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ТЕОРИЯТА ЗА МОТИВАЦИЯТА НА КАРОЛ ДУЕК И НАГЛАСИТЕ НА УМА В ОБУЧЕНИЕТО ПО АНГЛИЙСКИ ЕЗИК НА СТУДЕНТИ ПО ИЗКУСТВАТА

20 23

Калина Ив. Дечева АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” – Пловдив Резюме: Настоящата статия синтезира теорията на Карол Дуек за видовете мотивация, за това, което я поражда и за основните характеристики на изследваните групи обучаеми. Използването на основните конструкти на теорията се съотнасят към студентите по изкуства с техния нетрадиционен и неподлежащ на рамкиране натюрел. Тъй като болшинството от тях са в класовете по класическо, поп и джаз пеене, добре овладеният английски език е особено важна предпоставка за успешната подготовка на съответен репертоар, изпълнен на английски език. Ключови думи: мотивационни теории, мотивация, нагласи на ума, уроци по английски език, изучаване на чужд език, дискусии THE MINDSET OF ART STUDENTS IN THE ENGLISH CLASSROOM INFLUENCED BY CAROL DWECK’S MOTIVATION THEORY Kalina Iv. Decheva AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: The article synthesizes Carol Dweck’s Motivation theory concerning the types of motivation and their genesis as well as the groups of students formed accordingly. The focus in this work is placed on the art students with their unconventional nature that goes ‘out of the box’. Because most of them are in the vocal classes for classic, jazz and pop singing, it is of utmost importance for their repertoire in English to master excellent language skills.

Key words: motivation theories, motivation, mind set, English classroom, foreign language learning, Q&A sessions В настоящата статия се разглеждат следните аспекти: мотивационни теории, в частност тази на Карол Дуек и техният ефект за развитието на определен набор от академични способности, и най-вече когато те са свързани с изучаването на чужд език /английски/, който се пре-

37

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 подава на арт студенти не като механичен сбор от думи, синтактични

38

конструкции и граматични правила, а като готови комуникативни единици, свързани с езиковите норми на носителите му. Целият курс на обучение се стреми към това да мотивира обучаемите да овладеят максимално добре типичната за английски език лексика и лингвистични правила. Целта на това изследване е да покаже същността на мотивацията и защо е особено важно тя да се има предвид при езиковото обучение, когато се цели да се подобри и обогати преподаването на чужд език, и да благоприятства за постигането на по-високи резултати по време на занятията. Наред с основните положения от мотивационната теорията на Карол Дуек ще бъдат изложени позициите по тази тема на учени с безспорна репутация, както и преимуществата за нагласите на ума от повишаването на мотивацията в часовете по чужд език, в търсене на по-качественото му овладяване. Под внимание са взети различията на идеологическата нагласа на отделните автори на разглежданите мотивационните теории и модели, както и различията на културния и исторически контекст, в който съответните теории и модели са създадени. Едновременно с това налице е и фактът, че обучаемите са студенти по изкуства и са хора с нетрадиционен и неподлежащ на рамкиране натюрел, готови за експериментиране и предизвикателства. Болшинството от тях са в класовете по поп и джаз пеене и добре овладеният английски език е особено важна предпоставка за успешната подготовка на съответен репертоар, изпълнен на английски език. С изложението по-долу ще се опитаме да разкрием какви са били нагласите през последното столетие към мотивацията и прилагането на нейните конструкти в обучението, в частност, как се развива по-голям успех и увереност при усвояването на езика, когато той е поставен в уместна мотивационна рамка. Това от своя страна развива и задълбочава връзката УЧИТЕЛ – УЧЕНИК и я обогатява с нови проявления. Подсилване на мотивацията се търси и в характерната за Сугестопедията релаксираща атмосфера, в добавка на звучащата понякога музика, която също способства за повишаване на личната мотивация и търсене на оптимални резултати в процеса на обучение, от двете страни на катедрата. Да започнем излагането на водещите теории за мотивация с осветляване на етимологията на термина „мотивация“. Самият термин произтича от латинската дума movere, която означава „движа се“. Така мотивацията, лингвистично, най-общо може да се определи като сили, въздейст-

20 ващи върху или произтичащи от даден човек, за да се постигне определена 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

цел или ефект. [Motivation and Motivation Theory | Encyclopedia.com (17.03.2023)] Обикновено излагането на теориите за мотивацията започват с нейното разграничаване на вътрешна и външна мотивация. Вътрешната мотивация е тази, която се инициира от отделния индивид и произтича от самия него. При нея действията не са подтикнати отвън и не са обусловени от очакването на някакъв вид награди или облаги. Външната мотивация разчита на външни стимули и очаква възможни последващи ползи или се надява на потенциални облаги. [https://www.researchgate. net/publication/311692691_Intrinsic_and_Extrinsic_Motivation (12.02.2023)]. Погледнато в исторически план, идеята за познаване на мотивацията се свързва още с имената на Аристотел и Пл атон. Те я свързват с физическото и емоционално състояние на индивида, както и с логиката, която обуславя неговото поведение. [Дуек, 2000 с.41]. Поведенческият модел, свързан с мотивацията, още в ранна детска възраст се разглежда в „ Детска психология“ на проф. Румен Стаматов като: „Ако поведението има ценност и резултатът от това поведение е привлекателен (поведението е одобрено или не е отхвърлено), тогава то ще бъде възпроизведено. Ако наученото е оценено негативно, вероятността да се прибегне до открито изпълнение е малка. Подкреплението на наученото задава преминаването към откритото изпълнение.“ [Стаматов, 2000 с.60] В началото споменахме, че обучаемите, които се визират в статията, са арт студенти – колоритни, но и в много случаи непредвидими. Като прибавим и факта, че са поколение на „дигитални туземци“, то изпълването на учебното съдържание със значение, което да ги заинтригува, е нелека задача. Преподавателят по чужд език е предизвикан да мотивира тези студенти и да съумее да превърне външната мотивация във вътрешна, да „впрегне“ тяхната креативност, и в бързо променящата се действителност да ги накара да изградят солидна основа на своите езикови знания и стремеж към качество на постигнатото. Идея за това откриваме в изследванията и теорията на Карол Дуек и нейният екип. В проучванията на Дуек се поставя рамката на мотивацията за напредък и успех. Проследява се връзката между целите, които обучаваните си поставят спрямо теориите за собствената им интелигентност и моделите за адаптивност и дезадаптивност по отношение на постигането на напредък и успех. А след това се разкрива произходът на подобни имплицитни теории и цели, както и опитността, която ги поддържа. Защитава се тезата, че хваленето и насърчаването на интелигентността у даден индивид води до дезадап-

39

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 тивни теории на Аз-а, цели и модели за справяне. Вместо това се пре-

40

поръчва да се работи по посока – повишаване на личната самооценка. Резултатите от направените проучвания от авторката и нейния екип подкрепят идеята, да се преосмисли ролята и мястото на самооценката и на факторите, които влияят върху нейното изграждане и подхранване, като важни за мотивацията. Разработката на Дуек е особено интересна с това, че поставя под съмнение и провокира размисли по отношение на следните широкоразпространени схващания в обществото, а именно, че способните студенти търсят предизвикателствата и не униват лесно при възникнали трудности; че успехът им в ученето ги прави смели и още по-решителни в търсенето на нови предизвикателства; че насърчаването и оценяването на интелигентността кара обучаемите да се чувстват уверени в своите качества; че уверените в своята интелигентност обучаеми не се опасяват от възможен неуспех и са готови да посрещнат и най-трудното предизвикателство. С редица изследвания Дуек и екипът й доказват, че точно успехът кара обучаемите да се страхуват от евентуален неуспех и от предизвикателства със спорен резултат, и че непрестанните похвали и насърчения постигат обратен ефект, и ги карат да избягват риска, както и ги изпълва със съмнения, като дори най-уверените от тях не искат интелигентността им да бъде проверявана и лесно се плашат от трудностите. Както и самата Дуек твърди: “ Аз не предполагам, че неуспехът и критичността са по-полезни от успеха и насърчението, нито пък оспорвам твърдението, че увереността е ценно качество, но изцяло се противопоставям на това, тя да бъде считана за сърцето на мотивацията и ключ към успеха. “ [Дуек, 2000 с.137] Именно посланието на Дуек за неуместността на безкритичния позитивизъм считаме, че трябва да бъде приложено, с цялото спазване на пропорциите, в класната стая по английски език /English classroom/. Във всяка класна стая по английски език / English classroom/ традиционно се работи върху усъвършенстване на следните умения - четене, слушане, писане и комуникация /Reading, Listening, Writing, Speaking /. „Комуникативна компетентност“ е термин, въведен от Хаймс през 1972. Той твърди, че за да има ефикасна комуникация на даден език, не е достатъчно да се притежава само граматична компетентност. Необходимо е да се познават речевите норми и модели на носителите на езика. Т. е, абсолютизирането на резултатите по едно от уменията при даден студент и тяхното възхваляване са абсолютно порочна прак-

20 тика, както и прекомерното поощряване на нормален напредък и пости- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

жение. Необходимо е да се търси баланс и премереност, за да не се натоварват обучаемите с прекомерни очаквания, които понякога носят излишна напрегнатост и дори страх от разочарование. Проведените от Дуек и екипа й експерименти с ученици от среден и гимназиален етап на обучение, както и с колежани, недвусмислено показват, че има връзка между теориите за интелигентността на обучаемите и избора им на цел. Колкото по-стриктно се придържат те към същностната теория, толкова по-възможно е да си изберат целта –да се представят добре, а колкото по-близо са до теорията на промените, толкова по- голям е шансът да изберат целта – да учат. Обвързаността между теориите на интелигентността и поставянето на цели е доказана от авторката, която си задава въпроса, дали е възможно самите теории да пораждат пряко цитираните цели. Тя доказва чрез проведен експеримент, че ние можем да влияем върху теориите на интелигентността на обучаемите. Т.е. те са податливи на обработка и влияние. Така че нашите обучаеми могат да идват в класната ни стая със своите типични вярвания и нагласи на ума, но ние сме напълно в състояние да ги манипулираме и променим, поне за определено време. Дуек търси отговор на въпроса, който занимава много преподаватели: „Какво кара някои обучаеми да са постоянно притеснени от евентуален неуспех?“ [Дуек, 2000 с.57] Предположението на авторката е, отговорът да се търси във фиксираната същностна теория за интелигентността. Но тя доказва, че целта да се представят добре означава различни неща за носителите на двете различни теории – за фиксираната нагласа на ума и тази, за растежа на ума. За първите задачата за добро представяне определя нивото им на интелигентност завинаги, а за вторите това е „моментна снимка“ на настоящата ситуация. Именно тази мащабност във времето е вероятно да породи страховете от неуспех в групата на същностната теория. Дуек си поставя за цел да проследи как принадлежността към двете групи теории се отразява на резултатите в училище. Наблюденията започват от начален етап до гимназиален. За нейно и на екипа й учудване, тези, които са влошили успеха си, са ученици, които са от групата на същностната теория за интелигентността и са уверени в своите знания и академични възможности. Защото, твърди тя, обществото категорично приема, че увереността и самочувствието са необходими за отбелязване на напредък и добри резултати. Това, обаче, което ги очарова е, когато представители от групата на променящата се теория

41

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 на интелигентността с ниско самочувствие за своите възможности,

42

се представят добре и започват да бележат успехи. Идеята, че интелигентността е променлива величина и може да се надгради, ги кара да работят усърдно и успяват да развият своите способности, и да получат по-високи резултати. Ето защо авторката изтъква, че според техните резултати, не нивото на увереност, а принадлежността към определена група интелигентност, обуславя предпоставките за успех. Дори идеята за успех е различна за обучаемите от двете групи. За тези, от групата на „фиксираната интелигентност“, това е, когато те „засенчат“ останалите с постиженията си, без значение колко са научили. За тези, от другата група – на „променящата се интелигентност“ – успех е, когато са придобили нови знания дори и да има обучаеми, показали по-високи резултати от техните. Сред групата на „фиксираната интелигентност“ битува мнението, че прекомерно усърдната работа предполага факта, че не си особено умен/на и колкото и усилие да полагаш, всичко най-вече зависи от твоите дадености. Поставени в реални условия представителите на групата на „същностната теория“ показват по-слаби резултати в справянето с академичните предизвикателства от своите връстници, от групата на „променящата теория“. Вероятно това се дължи на факта, че последните са готови да влагат повече усилия, когато се появят трудности. Цитираните горе конструкти са от особено важно значение за преподавателя, когато се стреми да подходи диференцирано към своите студенти, в многообразната по отношение на всяко естество класна стая. В съвременната класна стая по английски език /English classroom/, ние имаме студенти от няколко националности. Те идват със своята култура, нагласа на ума и цели. Това от една страна разширява кръгозора на участниците в урока, както по отношение на британската или американска култура, така и на народите, чиито представители са в класната стая; от друга страна, обаче, поставя преподавателя пред нелеката задача да приобщи и мотивира всеки един от тях. С правилната нагласа и висока мотивация, с „прегръщането“ на разнообразието и приобщаването в уроците по чужд език, се постига най-сигурният път към дългосрочен успех за нашите студенти и към създаване на приятелска и ведра атмосфера. Без стремеж да правя паралели или да давам оценки на начина, по който са обучавани по език до момента студентите, идващи от различни образователни институции в България и чужбина, моята амбиция е да премахна максимално притеснението им, породено от реди-

20 ца обективни фактори, и да ги накарам да се отпуснат и да се по- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

чувстват уверени. От друга страна, премерено и разумно се скъсява дистанцията и се показва, че за всеки човек е нормално да греши или да бъде не особено добър в някоя област. Знанието за чуждия език и умението да се използва натрупаната чисто лингвистична компетентност /Чомски, 1965/, се използват като подхранващ мотивацията фактор в организираните срещи с други студенти от Арт академията, носители на английски език. Тъй като в учебното заведение има студенти от всякакъв етнос и култура, не е трудно да бъдат поканени британци или американци, да направят презентация за собствените си култура, традиции и изкуство или да бъдат организирани дискусии /Q&A sessions/ по тези теми. Имаме стремеж да развиваме интердисциплинарни връзки и да прилагаме наученото в часовете по английски език при изучаване история на изкуството, история на музиката, история на поп и джаз музиката, история на операта, история на визуалното изкуство, дори и в заниманията по сценична реч. Фактът, че могат да пренесат усвоеното вече знание, да го съпоставят по време на другото занятие, засилва интересът у студентите и играе важна роля за тяхната мотивираност при усвояване на английския език. Като правило всички обучаеми харесват активностите в класната стая по английски език /English classroom/, свързани с пеене на английски и национални танци. Това се отнася с мултиплицирана сила за арт студентите. Ролята на музикалния фон не бива да бъде подценявана по време на обучение, а тъкмо напротив – да се прилага творчески и да се използва като вид предизвикателство. А „творчески принос“ в тази посока беше да накарам моите студенти, за които в началото споменах, че са студенти по изкуство, да седнат пред пианото и сами да акомпанират английските песни. Нуждата, сама по себе си, да транскрибират мелодията, караше всеки от тях да слуша песента десетки пъти у дома, без това да доведе до досада или раздразнителност. Напротив, това създава ведра и релаксираща атмосфера, която те пренасят в клас. За ползите от инкорпорирането на музика в чуждоезиковата класна стая съм говорила в изследването си „Ролята на музикалния фон в уроците по английски език”. [Дечева, 2017, с.59 - 63 ] За бъдещите оперни и поп, и джаз изпълнители акцентът се поставя върху прецизното овладяване на звуковата система на изучавания език, която трябва вокално да бъде използвана от тях при изпълнение на творби с английски текст.

43

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 В заключение - до момента се опитахме да изброим основните положения във водещи мотивационни теории, като се спряхме по-подробно на научните изводи на Карол Дуек и нейния екип, отразени в „Есета по социална психология. Теории на Аз-а и тяхната роля за мотивацията, личността и развитието.“( 2000г). Желанието ни е, те да бъдат в основата при изграждането на подхода и стратегията за усвояването на английски език от студенти по изкуствата в отпускаща атмосфера, без насилие. А в уроците, в които звучи и музика, изпълнявана от самите студенти, постигнатата релаксация е съотносима с класната стая от Метода на Лозанов. Нагласата на ума за ученето на езика на Шекспир дори и на Ниво 2 от Общоевропейската езикова, очаква информацията да бъде така поднесена от преподавателя, че да създаде силна мотивация у студентите и да ги изведе до по-добри резултати в овладяването на чуждия език. Предложената тук идея, за премереното и балансирано използване на похвалата в уроците по чужд език, както и старанието да превърнем външната мотивация във вътрешна, е именно в преследване на тази висока резултатност и качество в класната стая по английски език /English classroom/. Това определя и целта ни – не просто да усвояваме английски език, а да постигнем емпатия и близост, както и дружелюбната обстановка, която да носи удовлетвореност от работата и логично добри резултати от нея.

44

Библиография: 1. Лозанов, Георги – Сугестопедия – десугестивно обучение; УИ „Св. Климент Охридски”, 2005, с.216 2. Сборник Пролетни научни четения 2017; Академия за музикално, танцово и изобразително изкуство – Пловдив, 2017, ISSN 1314 – 7005, c.59 – 63 3. Стаматов, Румен – Детска психология; ИК „Хермес“ Пловдив – 2000, ISBN 954-459-729-8 4. Dweck, Carol – Essays in Social Psychology. Self theories. Their role in Motivation, Personality, and Development; Psychology Press, New York 2000, ISBN13: 978-1-84169-024-7 (Softcover) 5. Purba, Norita - The Role of Psycholinguistics in Language Learning and Teaching; Tell Journal, Volume 6, Number 1, April 2018 ISSN: 2338-8927 https:// www.researchgate.net/publication/334794715 (20.01.2021) 6. https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/2096531120936693 (22.03.2021) 7. https://www.researchgate.net/publication/311692691_Intrinsic_and_ Extrinsic_Motivation (12.02.2023)

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ВТОРА КЛАВИРНА СОНАТА НА СЕРГЕЙ РАХМАНИНОВ ИЛИ ВЪЗХОД И ПАДЕНИЕ НА РОМАНТИЧНИЯ ИДЕАЛ. ИСТОРИЧЕСКИ КОНТЕКСТ И ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ ЗАДАЧИ

20 23

Иван В. Дончев АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив Резюме: Статията анализира основните инструментални и формално-структурни явления в Соната №2 оп. 36 на С. Рахманинов, като същевременно разглежда историческия контекст и особености на епохата, в която авторът живее и твори. На фона на преломните исторически събития от началото на XXв., които предопределят завинаги жизнения път на гениалния руски композитор – в настоящия доклад се изследват творческите закономерности на неговия музикален стил и основните характеристики на клавирната му техника. Ключови думи: Сергей Рахманинов, композитор, музика, пиано, соната, симфония, акорд, музикална форма SERGEI RACHMANINOFF'S SECOND PIANO SONATA OR RISE AND FALL OF THE ROMANTIC IDEAL. HISTORICAL CONTEXT AND INTERPRETIVE TASKS Ivan V. Donchev AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: The article analyzes the main instrumental and formally structural phenomena in the Sonata №2 op. 36 by S. Rachmaninov while at the same time are examined the historical context and features of the era in which the author lived and composed. Against the background of the turning historical events of the beginning of the 20th century, which will predetermined forever the life path of the genius Russian composer, the creative regularities of his musical style and the main characteristics of his piano technique are explored.

Keywords: Sergei Rachmaninov, composer, music, piano, sonata, symphony, chord, musical form Мястото на Сергей Рахманинов (1873-1943) сред най-ярките творци в музикалната история на XX век е вече завинаги осигурено. Музикалният му гений, до голяма степен се развива извън своето време, а творческото му кредо остава неразривно свързано с традициите

45

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 на XIX век. От пианистична гледна точка, композиторът е обвързан с

46

наследството на Ф. Лист (негов учител е братовчед му А. Зилоти, който е един от последните ученици на Лист) и на Чайковски, който е артистичен модел и духовен покровител за младия Рахманинов. Съдбата отрежда един от гениите на клавирното изкуство да се роди в Новгородската губерния – в сърцето на Руската империя, до чийто колапс остава по-малко от половин век – и да приключи земния си път в Бевърли Хилс три дни преди седемдесетия си рожден ден. Подобна жизнена парабола не е необичайна, ако се има предвид историческия контекст, в който съществуват Европа и Русия в първата половина на XX век и каква е съдбата на руската интелигенция, принудена да емигрира или да се асимилира в социалните условия на пост-революционния режим. Привличащите сили на Новия свят, за чието културно и антропологично обосноваване е необходимо балансиране на огромния икономически потенциал, оказват неминуемо влияние върху творческия път на композитори като Чайковски, Бузони, Рубинщайн, Малер, Стравински, Барток. На едно съвременно общество са необходими исторически формирани личности, които да бъдат носители на многопластови културни традиции и същевременно да наложат нов творчески модел. Но доколко това е осъществимо? Бела Барток емигрира в САЩ през 1940 г. и е приет от академичните среди с ред отличия. Получава степен Доктор honoris causa от Колумбийския университет, където и преподава, но се оказва съвсем чужд за новосъздаденото американско общество. Финансовите затруднения и безразличието на публиката водят гениалния унгарски композитор до трагичен край – като цяло той не усвоява критериите на съвремието си и не се налага като негов представител. През втората половина на XIX век Ф. Лист също не интерпретира докрай своята епоха и последните две десетилетия от живата му протичат далече от музикалните центрове: “Искрен и честен към обкръжаващия го свят, пристрастен към търсене на вечната красота, демократ-благородник, издигнал любовта на хората до най-висша добродетел и съкровен дар пред олтара на човечеството, Лист остава чужд и сам” [Петрова, 2019, с. 7]. Във втората половина на живота си Рахманинов все пак успява да се наложи като водещо име в музиката, въпреки че успехът му е основно като изпълнител, а не като композитор (музиката му e популярна, но неоценена). Животът му се разделя на два основни етапа – до Октомврийската революция и след окончателното му напускане на Русия (съпоставка с жизнения път на Шопен не би била неуместна). След емигрирането си в САЩ Рахманинов

20 пише само няколко (макар и съществени) опуса, но остава дълбоко уве- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

рен, че неговата мисия е в композирането. Фиаското на първата му симфония (дирижирана посредствено от А. Глазунов) го води още млад до творческа и екзистенциална криза, от която излиза успешно само благодарение на психоаналитично лечение. Точна дедукция на творческия път на Рахманинов до края на XIX век се открива в думите на П. Раталино: “Рахманинов е вече завършен музикант и може да предприеме различни кариери и дори да ги смесва, както са правили тогава Й. д'Алберт и Ф. Бузони. Може да стане пианист-изпълнител, пианист-композитор, диригент, композитор. Четири възможности, които му дават перспектива да пътува по света и да печели много. Пети вариант би му донесъл по-скромни приходи, като си остане у дома: преподаването. През 90-те години на миналия век Рахманинов опитва всички възможности, включително и последната и се проваля във всички” [Раталино, 1988, с. 8]. Годините между 1900 и 1917 отбелязват творческото възраждане на Рахманинов. Настъпва най-плодотворният период от живота му на композитор и от молива му се изливат десетки шедьоври, сред които и двете му клавирни сонати. Втората достига особена популярност и постепенно се превръща в еталон за изпълнителско майсторство. След първите си гастроли в САЩ (през 1909 г. Рахманинов осъществява триумфална премиера на Третия си клавирен концерт в Ню Йорк под палката на В. Дамрош–а по-късно го изпълнява и с г. Малер) композиторът е наясно, че публиката очаква от него виртуозни творби, наситени с романтично звучене и емоционални контрасти. Така “изборът на репертоар за концертна програма и нейното подреждане е важно условие за стилния й вид, за идейно-художествения й тонус и за градацията, необходима за поддържане на слушателския интерес…” [Петков, 2019, с. 75]. Макар и като изпълнител Рахманинов да е далече от декаденсткия сентиментализъм на Падаревски или Пахман (изпълненията му са аналитични и структурно-логични), композиторският му стил отговаря на вкуса на американската публика и творби като Втора соната утвърждават репутацията му на виртуоз-романтик. Композиторът периодично се връща към по-ранните си творби. До нас достигат две авторски версии на Соната оп. 36 (ранната е от 1913 г., а втората, в която авторът редуцира пиесата с около 120 такта е от 1931 г.). Причината за тази редукция намира израз в думите на самия автор: „Обръщайки се към по-ранните си творби, забелязвам колко излишно има в тях…Дори в тази Соната има твърде много гласове, които се движат едновременно и е прекалено дълга”.

47

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Рахманинов започва да работи над сонатата в Рим, където госту-

48

ва на Модест Чайковски. В спокойствието на римския апартамент композиторът намира необходимите условия за работа, но поради заболяване на двете му дъщери е принуден да замине за Берлин преди да завърши произведението си. След берлинския престой семейството се мести в лятната си резиденция в с. Ивановка, където благодарение на контакта с природата, Рахманинов се връщас нови сили към работа. Пиесата е завършена и представена за първи път пред московската публика на 13-и декември 1913 г. от пианиста Матей Пресман, на когото е посветена. Сонатата е построена в тричастна форма, с което Рахманинов твърдо защитава традицията (за паралел: А. Скрябин пише своята едночастна и изцяло атонална X соната по същото време!). Започва със спускащ се до последната октава арпеж, който е последван от точкуван призив напомнящ на камбанен звън (лайтмотив в творчеството му). Незабавно се въвежда първата тема – драматична едногласна линия, спускаща се по хроматични полутонове на фона на перкусивни акорди (влияние от естетиката на XX в.), които я тласкат вълнообразно от минор към мажор и обратно. Тоналният конфликт преминава през всевъзможни технически процеси – полифонични похвати, ярки акордови строежи, арпежи по цялата клавиатура и дискантова каденца, след която музикалният поток се успокоява и достига до лирично-меланхоличното измерение на II тема. Въпреки звуковия си контраст, темата в Des dur съхранява хроматичната тревожност и низходящи движения. Първата част на сонатата – структурирана крайно органично във втората версия – достига кулминация в края на разработката, която води до майсторски синтезирана реприза. В загадъчно-мрачната coda музиката като че ли се вледенява и изгубва част от енергията си. Във II част Рахманинов достига апотеоз на лиризма в мелодичните линии и дава израз на гениалната си инвенция в хармонията. Тоналният център е изместен в ми минор (на тритонус или чрез т. нар. diabolus in musica), като основната тема звучи елегично, с меко дисонантни интервали във вътрешните гласове (чувства се влияние от зараждащия се по това време в Америка джазов стил). Темата звучи три пъти с допълващи гласове, които я обогатяват и водят до кулминация, след която рязко се връща началната I тема, което създава циклична последователност. Свръх виртуозна каденца преминава по всички регистри на пианото (с лайтмотива на камбаните), а кодата е построена върху хоралната тема от първа част, която звучи вече по-светло в Е dur.

20 Музикалната тъкан модулира плавно към най-интровертния си момент 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

– заключителни акорди в изчистен по звученето си до мажор. Музикалният поток в последната част е енергичен, с квази-маршови метрични фигури, перкусивни акорди и оркестрово звучене. Втората тема (Es dur) отново е подвластна на диалектиката на романтичния контраст – мека, напевна, с богата хармония и движение във вътрешните гласове, тя подготвя кулминационния връх на целия опус във второто си рекапитулационно проявление. Финалът е грандиозен и жизнеутвърждаващ, техническият (и психологически) лимит на инструмента буквално се взривяват, достигайки така своя катарзис в заключителните 23 такта, последният от които съдържа фанфарния призив от началото (но вече в мажор). По този начин Рахманинов поставя точка на своята последна и появила се, извън контекста на съвремието си, късно-романтична соната. Въпреки успехът на творбата, Рахманинов не е напълно удовлетворен от нея. Ясно осъзнавайки, че естетическата археология в музиката му, както и ролята му на анти-новатор в изкуството надълго го обричат на декоративно влияние в музикалната панорама на турбулентния XX в., авторът остава предан на идеалите си. През 1940 г. приема и трета версия, съчинена от В. Хоровиц, който я изпълнява и популяризира, но никога не се завръща към сонатната форма. След смъртта на композитора творбата му е постепенно приета от академичните среди – както и от гилдията на професионалната музикална критика, като едно от съществените явления в клавирната литература на XXв. Въпреки това само в последните десетилетия се разчупва, а може би и отживява (поне частично) клишираната представа за пиеса със сантиментално-декадентски характеристики и претенциозен виртуозитет, но с недостатъчно оригинални идеи. Днес Соната №2 е съставна част в репертоара на почти всички изтъкнати пианисти. Освен осъществените вече от Хоровиц записи, съществуват такива и на изпълнители от калибъра на Ван Клайбърн, В. Ашкенази, А. Вайсенберг, С. Фиорентино, Н. Лугански и др. Изпълняват я редовно представителите на съвременните клавирни школи на Европа, Азия и Америка и по този начин творбата намира постоянно място в програмите на най-престижните международни фестивали и конкурси.

49

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Използвана литература: Петков, Людмил: "Непознати и рядко изпълнявани творби за клавирно дуо от периода XVIII – XX век – исторически и изпълнителски ракурси. Фактология, анализи, концепции." АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев”– Пловдив, 2019, ISBN: 978-954-2663-36-3, 75 стр. Петрова, Зорница, “Песенното творчество на Ференц Лист“, АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“,Пловдив, 2019, ISBN: 979-0-707681-63-3, 7 стр.

Rattalino, Piero. “Programma del XXV Festival Pianistico di Bergamo e Brescia – articolo “L’Affaire Rachmaninov”, Festival Pianistico di Bergamo e Brescia, 1988, 81 стр.

Cavalletti, Carlo, “Sonata per pianoforte n.2 in si bemolle minore, op.36”, www.flaminioonline.it, (05.05.2023) Sergej Vasil’evic Rachmaninov, www.it.wikipedia.org, (05.05.2023)

50

SPRING SCIENTIFIC READINGS

STEM И STEAM БАЗИРАНО ОБУЧЕНИЕ – ФАКТОР ЗА РАЗВИВАНЕ ТВОРЧЕСКОТО МИСЛЕНЕ НА УЧЕНИЦИТЕ В ОБУЧЕНИЕТО ПО МУЗИКА

20 23

Мая И. Йорданова АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ гр. Пловдив Резюме: Динамичният свят, в който живеем,изисква промяна на учебната среда, която да бъде ориентирана към реалността. Обучението се нуждае от методи на преподаване и учене, които се основават на многостепенни връзки между различни аспекти на живота. Благодарение на STEM и STEAM подхода, се изграждат благоприятни условия за развитие на художествено-творческите способности на децата, формират се умения за критично мислене, анализ, изследване и проследяване на взаимовръзки между отделни дисциплини и сфери на познание, чрез създаване на подходяща образователна среда и учебна инфраструктура, които се фокусират върху практическото приложение на изучаваната теория и ученика се поставя в активна позиция – човек, който създава творчество чрез изкуство. Ключови думи: музикално образование, STEM и STEAM обучение, творчество STEM AND STEAM BASED EDUCATION - A FACTOR FOR DEVELOPMENT STUDENTS CREATIVE THINKING IN MUSIC EDUCATION Maya Yordanova AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: The dynamic world in which we live requires a change in the learning environment, which should be oriented towards reality. Education needs teaching and learning methods that are based on multi-level connections between different aspects of life. Thanks to STEM and STEAM approaches, favorable conditions for the development of children's artistic and creative abilities, skills for critical thinking, analysis, research and tracking of interrelationships between individual disciplines and spheres of knowledge are formed, by creating an appropriate educational environment and educational infrastructure that focus on the practical application of the studied theory and the student is placed in an active position – a person who creates creativity through art.

Keywords: music education, STEM and STEAM education, creativity 51

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Отдавна познатите интегративни процеси в образованието са

52

особено актуални в нашето съвремие. Дейностите, свързани с тези процеси, са поощряващи индивидуалността, избора и свободата на децата да откриват, изследват, разбират и усвояват определен набор от средства за решаване на конкретни задачи и прилагането им в други учебни дисциплини. Те подпомагат учениците за единно и пълно осмисляне на различни явления от реалността, затова „обучението трябва да е цялостно, неразделно, глобално, обединително, интегрално и т.н., за да се формира и запази интегритетът, цялостността на личността“ [Андреев, 1986, с. 16] Именно, използването на определени полезни знания от една предметна област в друга, води до свързването им с живота и образуването на пълна и единна представа за него. Тенденциите в образованието се свързват с активната позиция, която заема ученикът в учебно-възпитателната работа. Ученето не е единствено „получаване, натрупване и преработване на информация, а активен процес, при който личността конструира индивидуален познавателен образ на действителността.“ [инж. Филипова, 2006, с. 11] и новите знания се свързват с предишния опит на децата. Затова е необходимо да се изгради позитивна учебна среда, да е налице един цялостен подход, при който се получават умения и се придобиват нови компетентности, върху създаването на реални ситуации на сътрудничество за постигане на поставените цели. Съвременните технически оборудвани класни стаи позволяват интегрирането на информационните и комуникационни технологии, използването на различни образователни подходи, техники и организационни форми на обучение.

STEM е абревиатура за Science, Technology, Engineering, Maths – Наука, Технологии, Инженерство, Математика, и в момента е една от основните тенденции не само в световното образование, но активно се развива и в нашата страна. Това се потвърждава от предвидения преход към актуализиране на съдържанието на училищното образование, в контекста на STEM, в рамките на Национална програма „Изграждане на училищна STEM среда“, която има за цел – да се повиши интереса на учениците и техните постижения в областта на науките и технологиите, като се подкрепя създаването на училищни центрове, с фокус върху STEM. Това е от важност, защото: • „Младите хора ще придобият нужните знания и умения, за да се реализират успешно в професиите на бъдещето;

20 • Учениците ще се обучават в среда и чрез методи, близки до 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

бизнеса и реалния живот; • Обучението в училище ще насърчава ученето чрез творчество и създаването на иновативни решения за проблеми от реалността.“ [Национална програма „Изграждане на училищна STEM среда“] и др. Националната програма е насочена към създаване на специално оборудвани учебни пространства – училищни центрове. Обособяването на интегрирана учебна среда от ново поколение в българските училища подкрепя образователните иновации в обучението и преподаването в сферата на STEM, креативността и изследванията.

STEAM е развитие на познатото съкращение STEM. Отличителната особеност между двете абревиатури е буквата A – Art (изкуство), което дава различни пътища за разбиране и виждане на света. Изкуството е нов компонент, разликата в обучението е голяма и се превръща в тенденция не само в САЩ, но и в Европа. Мнението на Райли е, че благодарение на STEAM подхода, „Крайните резултати са ученици, които поемат обмислени рискове, участват в опити, учене, постоянство в решаването на проблеми, разгръщане на сътрудничество и работа чрез творчески процес.“ [Longo, Gates 2021, с. 10] Това е поредица от програми и експерименти, съчетаващи естественонаучни компоненти и иновативни технологии, които успешно се използват и в творчески предмети, каквото е и обучението по музика. „В резултат на новите промени в образованието, сред водещите актуални тенденции както в музикалното образование, така и във всички други, се утвърждава идеята за интегритет между учебните дисциплини.“ [Коловска, 2022, с.96] Отделните дисциплини се разглеждат като обвързани в един общ контекст, с различни препратки и връзки помежду си, т.е. интегрират се заедно, едновременно в урока. Тези промени поставят нови предизвикателства пред образователната система, защото именно формирането на учащите като творчески личности, активизирането им в учебната работа налага обучението да се превърне в активно-творчески процес, който осигурява все по-голяма възможност за повишаване на тяхната самостоятелност и съзнателност в познавателната дейност. Решението може да се търси в интердисциплинарния подход и интерактивните методи на обучение, защото чрез тях се формира поколение, което се състои от креативни, иновативни мислители, адаптирани към условията на нашето време. Прилагането и комбинирането на научни и технически методи, математическо моделиране, инженерно проектиране, изгражда творческото мислене на ученика, както и умения-

53

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 та, нужни на XIX век, което позволява човек да бъде конкурентоспосо-

54

бен и успешен в повече области и професии.

STEAM е образование на бъдещето, тъй като неотменна част от обучението на учениците е изкуството в неговите различни направления – живопис, архитектура, скулптура, музика, поезия. Това не е само образователна технология, а философия, съчетаваща няколко предметни области, която се превръща в инструмент за развитие на критично мислене, изследователски компетенции и умения за екипна работа, който стимулира творчеството на децата. Творческите дейности в този тип обучение позволяват на учениците да мислят извън рамките на традиционното образование, като се намира решение в процеса към поставената цел. Дерон Камерън, бивш директор на UPES – I-во STEAM сертифицирано училище в САЩ и текущ координатор на учебната програма TCSS посочва същината на подхода, който позволява на учениците да грешат, да изпробват множество идеи, да слушат алтернативни мнения и да създадат база от знания, която е приложима в реалния живот [https:// steamedu.com/], т.е. за засилване интереса и любознателността към дисциплината, желанието да опознае задълбочено дадения обект или явление, е необходимо да се подчертава значението на музиката и нейната връзката с другите науки и изкуства. Творческото мислене, приложимо в STEAM обучението е т. нар. дизайнерско мислене. Дизайнът, като интердисциплинарна сфера, използва инструменти, които насочват мисленето и подпомагат да се синтезират не само повече, но и по-добри идеи за креативни решения. Самият термин „дизайнерско мислене“ се отнася до когнитивните процеси на дизайнерската работа, но също така и на мисловните умения, които се използват за създаване на нови идеи или решаване на различни проблеми от практиката, предоставя широки възможности да се интегрира в различни предмети, които са пресечна точка на изкуството с науката и са ориентирани към творчески процес. Педагозите, със своя изследователски дух, все повече се намират в ситуации да са новатори и творци в изграждането на идеи и иновативни практики, т.е. професионалният и творчески капацитет на учителите е основен двигател и определящ фактор за преживяванията на децата, за придобиване на знания в училище и видовете умения от XXI век, които те развиват. „Модерното образование днес се свързва с компетентностната ориентация, която определя като преимущест-

20 вени задачи на образованието подготовката на знаещи, можещи и ино- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

вативни млади хора, с умения за градивно взаимодействие с другите.“ [Коловска, 2021, с. 259] Така, дизайнът със своите различни модели и варианти, се превръща в начин на мислене както за учителите, така и за учащите. В моята практика, като преподавател по музика и математика в ОУ „Райна Княгиня“ гр. Пловдив, през учебната 2022/2023 година, осъществих STEAM проект в 5в. клас на тема: „Основни групи музикални инструменти“. Целта е учениците да разпознават по тембър и на външен вид изучените музикални инструменти и да ги отнасят към съответните групи. Очакваният резултат е децата да се ориентират, да различават, да коментират различни по звучност музикални инструменти. Занятията обхванаха период около месец, тъй като учебните часове не се ангажираха изцяло със STEAM, а по-скоро се явяваха допълнение към планирания материал от учебното съдържание. Поетапно се осъществи преговор на геометрични елементи и фигури (точка, отсечка, права, лъч, перпендикулярни и успоредни прави, видове ъгли, видове триъгълници – според ъглите и страните, правоъгълник, окръжност) и дефиниция на математически понятия. На учениците се представиха дву- и триизмерни изображения на музикални инструменти от трите основни групи – духови (медни и дървени духови), струнни (струнни лъкови и струнни дърпащи) и ударни музикални инструменти, както и представители на клавишните. Децата идентифицираха математическите компоненти във всеки инструмент. За домашна работа се постави задача за самостоятелно търсене на информация – с помощта на интернет да се открият примери за нетрадиционни оркестри. Следващия час се представиха проекти, в които хората са превърнали различни зеленчуци, като ряпа, морков, тиква, праз, зеле и други в музикални инструменти. Класът изгледа видео материали на „Виенската зеленчукова филхармония“, която е изнесла над 300 концерта по целия свят, като изпълнява различни стилове музика – от класическа до техно. Учениците се запознаха и с т. нар. траш оркестър (рециклиран оркестър), съставен от музикални инструменти, създадени от ненужни отпадъци. Изключително интересни се оказаха тези необичайни инструменти, които неочаквано за тях, изпълняваха едни от най-известните музикални произведения. Класът, който се състои от 25 ученици, се раздели на пет екипа по пет човека, като децата сами се разпределиха по отборите. Към всяка

55

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 група се отправи задача – да се изработят (по желание) два музи-

56

кални инструмента от различни групи. Всеки отбор сам определи кои инструменти ще конструира, какви материали ще използва, как ще се изработят, какъв ще е дизайна на цялостния продукт и задълженията на всеки един от участниците. С учениците се обсъди по какъв начин се прилага математиката в изработката и дизайна, как външният вид и големината влияят върху звука и тембъра на музикалните инструменти. Следващата стъпка, която се осъществи – изготвяне чертежи на избраните инструменти, с което се подпомогна реализирането на техните идеи. След уточняване на всички подробности и изисквания, се пристъпи към тяхното реализиране. Като техен преподавател препоръчах изработката да започне от по-лесния инструмент, в зависимост от възможностите на групата. По време на целият процес на творене съветвах и насърчавах децата, като понякога се налагаше да участвам индиректно в разрешаването на възникнали спорове и колебания в екипите. За демонстрацията на STEAM проекта се отдели един учебен час, в който всички екипи представиха своите изобретения пред класа. С предварително изготвена презентация се демонстрира изпълнението на задачата, трудностите, които са съпътствали работата, музикални примери с „истинското“ звучене на инструментите и снимки на крайния резултат. Учениците обясниха как се произвежда звук с помощта на избраните от тях материали и рециклирани предмети. Те споделиха към коя група принадлежи музикалният инструмент, какво ги е вдъхновило да го проектират, как се получава звукоизвличането, с описание на тембъра на всеки един от тях. Показаха се чинели, направени от капаци на тенджери, прихванати с болт и оцветени в червено, контрабас почти в реални размери, ксилофон от дървени летвички и метална стойка, флейти от водопроводни тръби, триангел от медна тръба, кастанети от малки капачки, акордеон от тел и плат. Основните материали, които са помогнали за реализирането на задачата са картон, хартия, пластмаса, дърво, метал, като за завършения естетически вид са използвани цветни бои, флумастери, силикон, прежда, корда и др. Децата импровизираха на ударните инструменти ритъм и композираха кратки мелодии на ксилофона. Часът завърши с музикална демонстрация – на фона на „На хубавия син Дунав“ от Йохан Щраус, прозвучаха всички изработени ин-

20 струменти, които учениците подредиха по групи така, както са в 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

симфоничния оркестър. Реализираният мащабен STEАM проект по музика показва как обучението насърчава мултидисциплинарното мислене и развива творчеството при децата. STEAM подтиква да се експериментира, да се конструират модели, самостоятелно да се създават и претворяват идеите в реалност – да се сътвори крайния продукт. Учениците комбинират по ефикасен и резултативен начин теория с практически умения и изграждането на знания се осъществява в контекста на проблеми от реалния свят, които се свързват с изкуството. Музикалнообразователен процес, осъществен по този начин, изгражда личността, стимулира се креативното мислене и поведение, развиват се умения и се подпомага образуването на компетентности за учене през целия живот. Същината на STEAM проектите не е само приложението на изкуствата към науките или обратното, това е технология, която се основава на интердисциплинарен подход, който ангажира участниците в творческо обучение и откривателство и именно знанието, което може да се използва в действителност, е наистина ценно, защото разширява разбирането на детето за света и себе си, изграждат се социални и креативни умения и компетентности, като се използват познания от различни области, формиращи творческото мислене на учениците. Използвана литература: Андреев, Марин. Интегративни тенденции в обучението. София: Народна просвета, 1986, с. 16. Маврова, Румяна. Петя Сярова. Провокиране интереса на учениците при обучението по математика. Научни трудове Том 48, Кн. 2, – Методика на обучението. Пловдивски университет „Паисий Хилендарски“. Пловдив: Университетско издателство „Паисий Хилендарски“, 2011, с. 35 – 46.

ISSN 0861-279X Коловска, Цветанка. Електронно обучение на студенти музикални педагози по дисциплини от методическия цикъл в условията на промените в глобалния свят. „Промените в глобалния свят и новите решения“: VIII Международна научна конференция, 2021 г., организирана от Регионална библиотека „Л. Каравелов“ Русе, т. 2, с. 259. ISBN 978-619-7404-29-6 Коловска, Цветанка. Нови методи на музикално обучение и възпитание и интегрирането им в подготовката на бъдещи учители по музика.

57

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Издава: АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“, Пловдив: М&ВМ Ltd, 2022, с. 96 ISBN 978-619-7682-06-9 Филипова, Ирена. доц. д-р Ивайло Тепавичаров. 101 идеи за иновативни учители, В. Търново, 2006, с. 11.

Longo, Shawna. Zachary Gates. Integrating STEM with music: Units, lessons, and adaptations for k-12. Oxford: Oxford University Press USA - OSO, 2021, p. 10. ISBN-13: 978-0197546789, ISBN-10: 0197546781 https://steamedu.com/ (28.10.2021 г.) https://stem.mon.bg/ Национална програма „Изграждане на училищна STEM среда“ (28.09.2021 г.)

58

SPRING SCIENTIFIC READINGS

СПОСОБИ ЗА ИЗГРАЖДАНЕ НА ИМПРОВИЗИРАНИ МЕЛОДИЧНИ ЛИНИИ ПРИ ТОНАЛНАТА ДЖАЗ ИМПРОВИЗАЦИЯ

20 23

Николай Д. Карагеоргиев АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ Резюме: В настоящия текст се разглеждат способите за изграждане на импровизирани мелодични линии в рамките на зададена акордова прогресия. В основното изложение се изяснява процеса на създаване на базови мелодични линии и тяхната връзка с партията на баса и акордовата схема. Чрез примери се онагледяват и някои от основните похвати за тяхното разширяване. Ключови думи: джаз, импровизация, мелодия TECHNIQUES FOR BUILDING IMPROVISED MELODIC LINES IN TONAL JAZZ IMPROVISATION Nikolay D. Karageorgiev, AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Summary: This text examines the means of constructing improvised melodic lines within a given chord progression. The main exposition clarifies the process of creating basic melodic lines and their relationship to the bass part and chord progression. Some of the basic techniques for expanding them are also illustrated through examples.

Keywords: jazz, improvisation, melody Увод Една от важните цели в процеса на изучаване на джаз импровизацията е придобиването на умения, позволяващи изграждане то на ритмически консистентни и специфични за конкретната хармония, върху която се импровизира, линии. За разлика от типичната за тоналния джаз, добре изградена импровизация, при които ритъм секцията1 би могла да бъде временно изключена и въпреки това усещането за ритъм, форма и хармония ясно да се долавят в импровизираните линии, солата на много начинаещи импровизатори се оказват изцяло зависими от му1 Част от поп или джаз група, която осигурява ритъма, като обикновено се счита, че се състои от бас и барабани, и понякога пиано или китара.

59

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 зикалния контекст, създаван от ритъм секцията и не могат да функционират извън него. Това до голяма степен се дължи на факта, че импровизаторите често насочват усилията си към спецификите на свирене върху отделни акорди или групи акорди, като при това възприемат хармонията като строго вертикална, не отчитайки факта, че макар и акордите наистина да представляват вертикални структури, хармонията и мелодиите, създавани в нейния контекст, са линейни и се развиват във времето. „Възпитаван в традицията от миналото като „модел на следене“ и овладяван по интуитивно подражателен път, изпълнителският маниер е установена емпирична практика. Днес обаче той може да бъде описван, показван, преподаван.” [Грозданова-Радева, 2015, с. 84] Важна задача на импровизираната джазова линия е да свързва отделните акорди от хармоничната схема, като по този начин спомага за възприемането на мелодия и хармония като едно цяло. Тази статия има за цел да изясни някои от основните способи за създаване на връзки между акордите в импровизираните мелодични линии, характерни за тоналния джаз.

1. Конструиране на импровизирана мелодия върху басова линия „Музикалният език, формите, образно-идейното съдържание на музикалните произведения, създавани през цялата човешка история съответстват на епохите, в които са сътворени.“ [Грозданова-Радева, 2017, с. 114] Умението, спонтанно да се създава импровизирана контра мелодия върху басова линия (Walking bass2), в рамките на определен хармоничен контекст, наред с познаването и правилното използване на характерното за дадения стил фразиране е основополагащо в джазовата импровизация. Добре избраните и правилно поставени, по отношение на басовата линия тонове, в най-голяма степен допринасят за качеството на мелодията, създавайки усещане за движение напред и музикално напрежение, като същевременно се запазва силното усещане за тоналност. „Музикалната импровизация се сравнява с говоримия език, тъй като и двете се създават в реално време. Изборът на думи се ръководи от синтактични правила точно както тоналната импровизация се ръководи от мелодични, ритмични и хармонични правила.” [Norgaard,

2008, с. 16]

Функцията на басовата линия се състои основно в това, да очертава и свързва основните тонове (първите степени) на акордите от 60

2 Термин, използван в джазовата практика, отнасящ се до импровизирана басова линия в размер 4/4

20 хармоничната схема, като при това, във взаимодействие с барабаните, 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

генерира основната ритмическа пулсация. По тази причина поставянето на първа степен от акорда на първо време в такта, като начало на мелодията, макар и да не е грешка, обикновено се избягва. Всеки един от оставащите възможни единадесет тона би могъл да бъде използванв съответствие с метро-ритмичния контексти в зависимост от конкретната ситуация.

2. Тонален център и свързаните с него диатонични тонове Определянето на тонален център (центрове) на хармоничната схема, в рамките на която се осъществява импровизацията, допринася допълнително за стесняването на полето на избор на възможни тонове, участващи в мелодията. Диатоничните тонове от всеки тонален центърмогат да бъдат използвани при нейното конструиранеи се подбират съобразно тяхната хармонична специфичност. В стандартната джазова хармония, акордите по презумпция произлизат от скали и са поне четиригласни, освен ако не е изрично указано противното. Например, така изписан, акордът Dm7 се строи върху I, III, V и VII степени на минорна скáла (примерно натурален минор, Дорийски лад и т.н.) и включва тоновете D, F, A, C. Всеки един от тези тонове може да се използва при създаването на контра мелодия, но с различна, от гледна точка на хармоничната яснота, ефективност. Както става ясно от текста по-горе, първата степен (D) се свири от баса, и е хармонически неспецифична и поради това, най често се избягва. Петата степен (A), в конкретния случай, също не дава достатъчно информация за свойствата на акорда. Това остава трета и седма степени (съответно F и C) като най-добър избор, от гледна точка на хармоническата яснота и неучастие в бас линията.

1)

В пример 1 по-горе, върху мажорна II, V, I прогресия в До мажор, басът импровизира линия, започваща от D на първо време, която води към G на първо време в следващия такт и после към C на първо време в последния такт. Трета степен на акорда Dm7 -F е добър избор за начало

61

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 на импровизирана контра мелодия, понеже, във взаимодействие с първата степен, намираща се в бас линията, ясно указва наличието на Dm акорд в хармоничната схема. По същата причина B е подходящ избор за втория такт, както E - за третия.

2)

Септимовите тонове в прогресиите от този тип (II,V,I) звучат неустойчиво и се разрешават низходящо и постепенно. При традиционната джазова хармония, седмата степен от единия акорд се разрешава низходящо в третата степен на следващия акорд. С цел постигането на по-плавна мелодична линия, седмите степени на акордите Dm7 и G7 са поставени на четвъртите времена на първите два такта (пример2). Както е видно, чрез подбора на значими от гледна точка на хармонията тонове, поставени на съответните позиции в такта, (съобразно доброто гласоводене и метро-ритмичния контекст), се получава линия, която достоверно описва акордовата схема върху която е построена. В процеса на анализиране на сола от ерата на Бибопа и Хардбопа, става видно, че използването на връзки тип III -VII степени в мелодията, е един от преобладаващо срещащи се способи за изграждане на импровизация.

3. Свързване на акордите с базови мелодични линии Базовите мелодични линии могат да съдържат постепенно движение, скокове и комбинации от двете. Според съдържанието си могат условно да бъдат разделени на няколко подвида.

3.1. Първи тип – свързване на акордите чрез постепенно движение Поставяне на III степен на първо време в такт 4/4 и VII на четвъртото му време, оставя второ и трето време свободни. За да се получи непрекъсната мелодична линия, те трябва да бъдат запълнени. Това може да бъде изпълнено, чрез добавяне на тонове от скáлата постепенно, които да свържат III и VII степени (3) 62

SPRING SCIENTIFIC READINGS

3)

20 23

Този тип линии се срещат, може би най-често в практиката, хармонически консистентни са и се вписват върху всяка правилно конструирана басова линия. С помощта на определени похвати, от тях могат да бъдат получени различни вариации.

4)

В пример 4, мелодичините линии са получени с помощта на октавово изместване3 (octave displacement), обикновено след целевия тон (в случая III степен).

3.2. Вторитип – свързване на акордите чрез арпеж и постепенно низходящо движение. Този тип линии се състоят от възходящ арпеж, построен върху първия акорд (IIm7), чиято седма степен се разрешава във третата на следващия акорд (V7). Третата степен на последния акорд (Imaj7) се достига чрез постепенно движение надолу.

3 Октавово изместване е техника, при която тоновете от мелодичната линия са поставени в различни октави, без това да става по твърдо определен ред.

63

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 5) Среща се в два различни основни варианта: С октавово изместване след достигане на целевия тон от втория акорд (6)

6)

Със втори арпеж (III, V, VII, IX степени), построен от третата степен на V7 акорда (7)

7)

Този тип мелодични линии също могат да бъдат построявани върху мажорни и минорни II,V, I прогресии 3.3.Трети тип Започва с низходящ арпеж върху акорда на втора степен (V,III,I,VII степени). Във втория такт (V7), от трета степен се строи възходящ арпеж (III,V,VII,IX ), който най-често се разрешава в пета степен на тоническия акорд. С помощта на октавово изместване могат да се получат различни вариации. (8)

64

SPRING SCIENTIFIC READINGS

8)

20 23

4. Способи за разширяване на базовите мелодични линии

За да се получат консистентни и в същото време разнообразни фрази, които се вписват в контекста (хармонически, ритмически и естетически) на джазовата музика, посочените по-горе базови мелодични линии най-честобиват разширявани. При анализирането на импровизации на изявени джаз изпълнители става видно, че средствата за постигане на тези разширения са разнообразни и от различен характер. Те могат условно да бъдат поставени в няколко категории: Без добавяне на тонов материал Често използвани при изпълнение на темите на джазови композииции. Обикновено включват само ритмическо изместване (Rythmic displacement) и синкопиране (syncopation4), без да добавят нов тонов материал в мелодията. ·

·

Използване на проходящи тонове

Проходящи тонове са хроматичните или диатонични тонове между основните степени. Съответно за арпежите, това са диатоничните тонове между акордовите степени, а за скалите – хроматичните тонове между съседните степени на скáлата. Преди всеки диатоничен тон може да бъде прибавен хроматичен, водещ към него тон, като е важно да се има предвид, че хроматично променените тонове, в повечето случаи се разрешават в посоката, в която са били променени. Тоест, диатоничните тонове, алтеровани с бемоли се стремят да се разрешат низходящо, а тези с диези – възходящо.

4 Синкопиране (англ. Syncopation) е временно изместване на обичайния метричен акцент в музиката, причинено обикновено от подчертаване на слабото време

65

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 · Използване на съседни тонове Съседни са тоновете, които се намират над и под целевият акордов тон. При този тип техника, най-често, по-високият съседен тон е диатоничен, а по-нискияте хроматичен, разбира се, когато разстоянието между височините на целевия тон и намиращия се стъпка под него диатоничен тон, позволява вмъкването на хроматичен съседен тон.

9)

·

Използване на арпежиране

Често с цел постигане на по-голямо разнообразие, при разширяването на базова мелодична линия, вместо използване на съседни тонове се скача до друг акордов тон. Наличието на разнопосочни скокове в мелодията я прави по-непридвидима и интересна спрямо организираните, само с помощта на съседни или проходящи тонове,мелодии.

10)

Използване на хроматични доближавания Хроматичните „доближавания“ (chromatic approaches) са конструкти, чиято цел е да разширят и украсят дадена базова мелодична линия. Срещат се в различни варианти. „Доближаването“ може включва диатоничен тон, следван от хроматичен тон, който се явява проходящ и се разрешава директно в целевия тон или да започне с хроматичен тон, който води в съседен на целевия диатоничен тон, последвани от хроматичен проходящ тон, който се отвежда в целевия тон. Целевите тонове най-често се намират на силните времена в такта (първо и трето) 66

20 и могат да бъдат възходящо,низходящо, както и от двете страни. При 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

използване на двупосочно доближаване, получената в резултат фигура се нарича „заобикаляне“ (enclosure). · Използване на октавово изместване

Един или повече от тоновете в мелодичната линия се изместват в друга октава. Често се налага поради специфичния тонов диапазон на даден инструмент. Изместването често се случва след основния (целеви) тон на музикалната линия и от силно към слабо време. Получените скокове, придават колорит на фразите и по тази причина са често използван похват при конструирането на джазови фрази. При най-често срещаните в практиката октавови измествания, скокът обикновено следва след достигането на третата степен в акорда, като понякога интервалът между трета и девета степени се запълва с арпеж ( III, V, VII, IX). Използване на предварително разрешение Получава се при достигането на следващия акордов тон, преди първо време на следващия такт, като в последствие, полученият временен дисонанс се разрешава при смяната на хармонията (11) ·

11)

Заключение

В рамките на тоналния джаз импровизацията до голяма степен представлява създаване на контрамелодия в рамките на даден хармоничен и ритмически контекст. Изборът на най-подходящи тонове често е от определящо значение за качеството на импровизацията. Настоящият текст демонстрира способи за конструиране на импровизирани мелодии, както и някои от похватите за тяхното обогатяване и разширяване.

67

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Използвана литература 1. Галя Грозданова-Радева. „Музикално-диалектни особености на фолклорния вокален стил и маниер на изпълнение“. Българско музикознание, 2015, №2, с. 83-97. ISSN: 0204-823X. 2. Грозданова – Радева, Галя. Импровизацията в музиката: иманентна или придобита. В: Пролетни научни четения 2017, АМТИИ, 2017, с. 112 – 121. Пловдив – Академия за музикално, танцово и изобразително изкуство.

ISSN: 1314-7005.

3. Sikora, Frank. Jazz Harmony. Mainz: Schott Music GmbH&Co. KG. 2019,с.6 -70 4. Vincent, Randy. Building solo lines from cells. New York: Sher Music Co. 2016,c.8 - 40 Интернет източници: Feldman, Franc. Creating coherent jazz melody,1990, с.2– 38 (21.06.2023) http://www.grissomband.com/uploads/2/1/7/3/21739038/jazz_improvisation.pdf Collins - online dictionary thesaurus and reference materials (21.06.2023) (https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/jazz EncyclopædiaBritannica online (21.06.2023) https://www.britannica.com/art/jazz

68

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ЗАБЕЛЕЖИТЕЛНИ ФРЕНСКИ РОМАНТИЦИ. ШАРЛ-ВАЛАНТЕН АЛКАН

20 23

Мартин Б. Ненков АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив Резюме: Настоящият доклад представя в резюме житейския път, кариерата и творчеството на Шарл-Валантен Алкан. Проследява интереса към преоткриването и значението му за клавирната техника през 21в. Ключови думи: Шарл-Валантен Алкан, развитие, преоткриване, значимост

NOTABLEFRENCHROMANTICS. CHARLES-VALENTINEALCAN Martin B. Nenkov AMTII "Prof. Asen Diamandiev" - Plovdiv Abstract: This report presents in summary the life path, career and work of Charles-Valentine Alcan. Traces interest in the rediscovery and its significance for piano technique in the 21st century.

Keywords: Charles-Valentine Alcan, development, rediscovery, significance След края на Великата френска революция, още в началото на деветнадесети век музикалните предпочитания на французите се отдалечават от бароковото и класическо звучене. Те дават преимущество на по-достъпен и мелодичен начин за музикално изразяване, съчетаващо в себе си вокални мелодии,придружени от виртуозни фигури, вплетени в музикална фактура. Обгърнатият в мечтания и романтика нов музикален стил е преследван от клавирните композитори още от първите години на века, за да привлече новата буржоазия в пиано салоните. Там композитори и пианисти като Шопен, Лист и Алкан, въздействат на аудиторията, като оставят незабравими музикални впечатления, за които се говори с възхищение дълго след изпълненията им. „Честно казано, дали би съществувал музикален френски романтизъм? Ако се изключи Берлиоз, остават много малко музиканти със значение, родени във Франция и носители на френската традиция. Тази оскъдност е поразителна, когато се направи сравнение с изобилието на водещи музи-

69

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 канти в Германия”[Jean Chantavoine et Jean Gaudefroy-Demombynes, 1955,

70

p. 129]. Тези думи на Жан Шантавоан са правдиви, имайки предвид множеството артисти, пристигнали в Париж, за да превземат музикалните сцени и да обогатят образованието си в повторно откритата през 1816 г. Френска музикална консерватория. Създадените там нови дисциплини, свързани с похватите и принципите на композиция, твърдо защитаващи надмощието и значението на класицизма в лицето на Хайдн и Моцарт, и изучаването на хармония, контрапункт и фуга, особено в бароковата музика на Й. С. Бах, привличат бъдещите виртуози и композитори във френската столица. Приет в Консерваторията само на шест годишна възраст, възприеманият за дете-чудо от съвременните критици – Шарл-Валантен Моранж, изоставя фамилията на баща си и използва малкото му име Алкан. Роденият в Париж на 30 ноември 1813 г. бъдещ виртуоз израства в еврейско семейство с четирима по-малки братя и една по-голяма сестра, които също стават известни музиканти под името Алкан, но нито един от тях не надминава успехите му. Бащата на фамилия Моранж притежавал малък пансион, където деца от еврейския квартал на Париж получавали предимно музикално обучение и усвоявали основите на френската граматика,а шестте му деца завършват успешно музикалната Консерватория. Първата концертна изява на Шарл-Валантен Алкан е през 1821 г., но като цигулар, а не като пианист, но след това събитие той насочва цялата си енергия към усъвършенстването на клавирното изкуство. Същата година печели престижна първа награда по солфеж. Голяма привилегия за Алкан е неговият учител по пиано да е най-известният професор по това време в Париж – професор Пиер Жозеф Цимерман (1785– 1853), преподавател на пианисти и композитори като Цезар Франк (1822–1890), Жорж Бизе (1838–1875), Шарл Гуно (1818–1890) и Амбройс Тома (1811–1896). При организирането на първия споделен клавирен рецитал на 2 април 1826 г., Цимерман твърди, че Алкан е на единадесет години, но той е почти на тринадесет. В характерните похвати от този период за намаляване на възрастта няма място за съмнения, защото един от малкото запазени документи, свързани с личността на Шарл-Валантен Алкан, е актът за раждане с вписан точен час (30 ноември 1813 г. 15:00ч.). През 1827 г., в проява на бащинско отношение, Цимерман запознава младия пианист с парижките аристократични фигури. Това води до големи музикални успехи в салоните и позволява на Алкан да популяризира

20 дарбата си извън страната. Триумфалното турне във всички големи 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

градове на Белгия и трите концерта в Брюксел през същата година привличат одобрението и вниманието на лондонските музикални критици и дори на кралското Височество. При завръщането си свири на няколко музикални вечери, организирани от принцесата на Франция и привлича интереса на парижката преса към музикалната му кариера, която изглежда върви към успех. Годината съвпада с пристигането в града на Ференц Лист, който уважавал изключително много Алкан и признавал неговата клавирна техника за най-добрата, която е чувал. С избухването на Юлската революция през 1830 г. буржоазията се стреми да постигне политическа и социална власт. Това е важен период в музикалния живот на Париж, по това време силно зареден с романтична нагласа, бележещ края на навиците и разбиранията от по-старите музикални форми, по-близки до музикалния вкус и образование на Алкан. Поколението виртуозни пианисти, привлечени от изключителната атмосфера на френската столица, е начело с Ференц Лист, но по темперамент Алкан е по-близо до интровертния характер на Шопен, отколкото към екстровертната същност на Лист. Известни романтици, родени в рамките само на три години от началото на деветнадесети век, са: през 1810 г. – Шопен и Шуман, година по-късно – Лист, две години след това – Верди, Вагнер и Алкан. Въпреки че голяма част от тях гледат на Париж неодобрително, много решават да останат във френската столица за дълго време. Построяването на площад Орлеан през 1829 г. върху отнетата земя от семейството на Даниел Обер (1782 – 1871) се превръща в притегателен център за много знаменитости от периода на Юлската революция. По едно и също време около фонтана на площада са съжителствали: Фредерик Шопен (на №9), Шарл-Валентин Алкан и Александър Дюма (на №10), Жорж Санд (на №5), Цимерман и Калкбренер; балерината Мари Талиони и писателят Виктор Юго. Алкан присъства на първия концерт на Шопен през февруари 1832 г. Този момент бележи началото на тяхното приятелство. През 1837 г.,заедно с Цимерман и Адолф Гудман (1819 – 1882), те изпълняват транскрипция на Седмата симфония от Бетовен за две пиана и осем ръце. Предполага се, че в края на 1826 г. Бетовен е притежавал ноти на Вариации върху тема от Щайбелт оп.1, написани от Алкан в размер шест-осми, които критиците в Париж оценяват с положително становище и с молба за допълнителна рецензия, но поради влошеното си здраве не успява да се отзове на молбата.

71

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Пример 1. Тема към вариации от Щайбелт

72

Търсенето и нуждата от виртуозни пианисти във френската столица не стихва, като само за 1838 г. документираните концерти са над шестстотин, но от следващата година Алкан доброволно се оттегля от концертната сцена. Една от причините е раждането на неговия извънбрачен син Ели Мириам Делаборд на 9 февруари 1839 г., а другата – най-вероятно големите му противоречия с масовия вкус и отношението на парижката публика в лицето на френската буржоазия. През 1840 г. Алкан се премества в квартал Свети Лазар, докато Шопен все още остава да живее на елегантния площад Орлеан. Те продължават да общуват чрез посредници или писма, но здравословното състояние на Шопен се влошава и от 1843 г. срещите им намаляват. Голямата пристрастност на Алкан към бароковата и класическа музика личи в последните му големи публични изяви в периода 1844 г. – 1848 г. с изпълнения на Бах, Скарлати, Моцарт, Хумел и Бетовен. Повторното избухване на революцията в Париж през 1848 г. поставя в много затруднено положение всички музиканти и Алкан решава да подобри финансовото си състояние и статута си, като кандидатства за ръководител на Факултета по пиано в Парижката консерватория за мястото на своя учител и добър приятел Цимерман. Мястото е спечелено от Антоан Мармонтел (1816 – 1898), който е използвал неприемливи похвати, за да получи поста. В казуса, кой да бъде избран и да заеме поста на Цимерман, са въвлечени фигури като: Анри Херц, Шопен, Жорж Санд и дори Министерството на вътрешните работи, но решението се взема главно от гореспоменатия Даниел Обер. Той поставя кандидатурата на Шарл-Валантен Алкан чак на трето място и по този начин слага край на академичните му стремежи. Мармонтел внедрява собствени композиции в приемните изпити, които не са се изисквали до този момент в Консерваторията и дава предимство на деветгодишния тогава Жорж Бизе да се превърне в първия от многото му изявени ученици.

20 През дългата си учителска практика Антоан Мармонтел е имал учени- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ци, сред които Теодор Дюбоа, Исак Албениз и Клод Дебюси, но е неоспорим факт, че негов учител е именно приключилият академичната си кариера Шарл-Валантен Алкан, който започва да живее в уединение и бива посещаван само от учениците, на които давал частни уроци. Много рядко се появявал в салоните и отказвал да бъде посещаван, заради притеснения за здравето си. Бил силно религиозен, като дори превел Талмуда и Библията за лична употреба от иврит и гръцки на френски език. Антоан Мармонтел издава много важни за времето си научни трудове и учебни пособия, сред които е книгата му „Известни пианисти”, в която е записан споменът му за Алкан. Този факт се превръща в ценен източник за биографията му. Активното творчество на Алкан продължава до 1873 г. То включва 79 клавирни творби, четири оркестрови произведения, от които една изгубена симфония. Смята се, че голяма част от творчеството му и почти всички негови писма, записки и научни трудове са изгорели при голям пожар в къщата му през 1871 г. – през кървавата седмица по време на Парижката комуна, освен необичайните програмни заглавия, напомнящи тези на Купрен, като: „Посветените“, „Мъжът със сабото“, „Една ракета“. „Една от най-забележителните черти в клавирния стил на Алкан е честото използване на масови ефекти, придаващи на творбите му оркестрова фактура – нещо, което той постига чрез интензивно използване на четиритонови акорди в крайно ниските и крайно високите регистри, както в „Голямата соната“, спомената по-горе. Вярно е, че свиренето с пълни акорди в долните регистри е основен елемент от стила на Лист. Алкан обаче тръгва по този път по много по-решителен или поне по-необичаен начин от своя съвременник. Тези масови ефекти, особено когато са под формата на акорди, изсвирени по „сух, открояващ се начин”, придават на музиката на Алкан „саркастично и демонично излъчване, което е предусещане за Малер и Прокофиев.“ [Roberge, Marc-André, Valentin Alcan: un excentrique enfin pris au sérieux, p.4] Композиторът напуска Париж само веднъж или два пъти, но през целия си живот с голям интерес изучава немските композитори от предкласическия и класически период, като понякога открито копира своите модели на подражание Й. С. Бах и В. А. Моцарт. Алкан се завръща на сцената за последни феноменални пет концерта, показващи удивително разнообразие от композитори и стилове, като прави хронологичен преглед на всички най-важни клавирни композитори. Концертите се провеждат в две части с произведения на: Жан-Филип Рамо (1683–

73

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 1764 г.); Франсоа Купрен (1668–1733); Скарлати; Шуман; Хендел; Бах; Клементи; Моцарт; Джон Филд (1782–1837); Вебер; Щуберт; Черни; Менделсон, и с особено внимание към творчеството на Шопен и Бетовен. Собствените композиции на Алкан се изпълняват по време на антракта. Запазени са програми от петте концерта с точен избор на произведенията, изпълнени от Алкан. За последния си голям концерт композиторът избира фуги и хорали на Хендел и Бах, Канон от Шуман и собствената му балетна Опера оп.24. Единствената романтична пиеса, която Алкан изпълнява на финала преди края на своята концертна карира, е последната балада на Шопен във фа минор. След това композиторът свири само за избрани приятели в салона на производителя на пиана Ерар, два пъти седмично. Смята се, че Алкан е продължил да прави това чак до смъртта си на 30 март 1888 г. Образцовите интерпретации върху Шопеновите произведения допринасят за още по-голяма популярност на Алкан в Париж и също повлияват на творчеството му. Особена е приликата на Ноктюрно оп.22, което може лесно да бъде объркано с творба на Шопен. Пример 2. Ноктюрно оп.22

74

Възхищението на Алкан към композициите на Роберт Шуман (1810– 1856) и на неговия опонент – друг голям романтик от еврейски произход – Феликс Менделсон Бартолди (1809–1847), довеждат до опитите на Алкан да постигне типично немски стил в някои от своите произведения, като: „Менуето Алла Тедеска“ оп.46; „Симфония“ за соло пиано оп. 39 и „Сонатина“ оп.61. Менделсон познавал малка част от творчеството на Алкан, но често изпълнявал с приятели „Piano Trio” в сол минор oп.30. Въпреки еврейския произход на двамата композитори, те използват традициите на християнската музика при създаването на религиозно вдъхновени произведения. Светът не проявява голям интерес към ев-

20 рейската музика като културна ценност на едно недолюбвано малцин- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ство по онова време, но положителната реакцията на обществото не може да бъде пренебрегната. Алкан окончателно открива своя оригинален стил в „Двадесет и пет прелюдии“ във всички мажорни и минорни тоналности оп.31 (1847)5. От тях шест са религиозни творби, а три – в старинен жанр, създадени по музикални образци от бароковата и класическата епоха. За тези творби Фетис6 пише в многоуважаваното периодично издание „Ревю е Газет”: „Алкан е човек на мисълта и чувствата; неговите прелюдии са съновидения, които под привидната си небрежност, крият много добре проучена и завършена форма на изкуство.”

[Revue et Gazette musicale, XTV, 25 juillet 1847, p. 245] Алкан умира на 29 март 1888 г. на седемдесет и четири години при странни обстоятелства, които дали повод на множество спекулации и противоречиви версии. Дълго време се смятало, че Алкан е намерил смъртта си, когато една библиотека се е преобърнала и паднала върху него, когато той посегнал към тома, на преведената от него Талмуда, от висок рафт. Легендите дори водят до написване на книгата „Убийството на Алкан“ през 2012 г. от Юлий Фалконер. Изследванията за живота и творчеството на Шарл-Валантен Алкан са във възход с изключителен обществен интерес към личността му от началото на двадесет и първи век. Причината, поради която той не е забравен от потомците си е изключителната му дарба на виртуоз, която му позволявала да изпълнява почти неизпълними произведения. Смятан е за един от водещите пианисти в Париж, но не е използвал своята виртуозност, за да спечели благоразположението на публиката. Ексцентричното поведение, произходът и вижданията на Алкан, както и дългите години на отшелнически живот са допринесли за подценяването на приноса му за развитието на модерната клавирна техника. Композиторът, като истински романтик, не се спира по средата на пътя в нито една област на композирането, довеждайки до кулминация всеки клавирен жанр. Що се отнася до програмната музика, Алкан, наред с Берлиоз, създава най-характерните произведения от епохата на френския романтизъм. Влиянието му върху бъдещите поколения композитори, особено Дебюси (1862–1918) и Равел (1875–1937) е осезаемо. Неговият почитател, Антон Рубинщайн (1829–1894), му посвещава своя пети концерт, а Цезар Франк му отбелязва посвещение в своята голяма симфония за орган оп.17. През първата половина на двадесети век 5 6

Годината, в която умира един от вдъхновителите му – Феликс Менделсон-Бартолди. Критик от „Нов вестник за музика“ (NeueZeitschriftfurMusik)

75

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Феручио Бузони (1866–1924), Егон Петри (1881–1962) и Кайхосру Сорабджи (1892–1988) включват в концертите си творби на Алкан, публикуват статии и насърчават към изпълнения на произведенията му в своите рецензии и критики. Творчеството на Алкан бележи нов подем през втората половина на века. През 1963 г. негови произведения, в изпълнение на Реймънд Левентал, се излъчват по радио в Ню Йорк. Най-голяма заслуга за популяризирането на творчеството на композитора има английският пианист Роналд Смит. Той прави записи на негови произведения, написва биографична книга от 120 стр. и основава дружество на името на Алкан, чийто президент е дълги години. Заедно с пианисти,като Джак Гибсън и Марк-Андре Хамелин оформят съвременна дискография. Макар преоткриването на творчеството на Алкан да е дело на предимно американски и английски пианисти, от началото на двадесет и първи век той се изпълнява активно в Бразилия, Япония, Италия, Франция, Русия, Китай имного други страни. Изключителният интерес към изпълненията на италианския виртуоз Винченцо Малтемпо (р.1985 г.), както и към турнето му с „Дванадесетте етюди в минорни тонове“ оп.39, популяризират Алкан до висотите на най-големите имена на клавирната сцена от двадесет и първи век. Вярно е, че тези етюди от 277 стр. са достъпни само за пианисти с необикновена техника и изключителна издръжливост, но настоящият труд цели да популяризира и онази великолепна част от творчеството на Шарл-Валантен Алкан, която е достъпна и за „простосмъртни“ музиканти.

76

Използвана литература 1. Chantavoine, Jean et Gaudefroy-Demombines, Jean.Le Romantisme dans la musique européenne. (L'Evolution de l'humanité. L'Ereromantique), Paris, Albin Michel, tome 3, No76ter, 1955, p. 129.

2. Eddie, William Alexander. Charles-Valentin Alkan: His life and his music.

Routledge, 2007, ISBN: 9781840142600 3. Roberge, Marc-André. Charles-Valentin Alcan: un excentriqueenfin pris au sérieux. Sonances, vol. 3, no.3 (avril 1984): pp.11-16. https://roberge.mus.ulaval.ca/publ/sonances-alkan.pdf (30.04.2023 г.)

4. Schilling, Britta. Charles Valentin Alkan: un solitaire dans le Romantismefrançais. In: Romantisme, 1987, n°57. Littératures-Arts-SciencesHistoire. pp. 33-44. Revue et Gazette musicale, XTV, 25 juillet 1847, p. 245, h t t p s : / / w w w . p e r s e e . f r / d o c / ro m a n _ 0 0 4 8 - 8 5 9 3 _ 19 87 _ num_17_57_4879(30.04.2023 г.)

SPRING SCIENTIFIC READINGS

АЛТЕРНАТИВНИ ОПОРИ ЗА ДЕСЕН ПАЛЕЦ ПРИ СВИРЕНЕТО НА КЛАРИНЕТ

20 23

Кирил П. Пенчев АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив Резюме: За да избегнат помощни средства като ремъците за врат и колчетата,спомагащи за преразпределението на тежестта при свиренето на кларинет, изобретателите са открили начини да променят подложката на палеца. В доклада ще се разгледат четири различни варианти на модели, уповаващи се на различни методи за превенция на болката в палеца при свиренето на кларинет: подложки за палци Койман, седлото за палец на Риденур, Всички палци ПОЧИВАТ (REST) и удобната, за изпълнителите на дървени духови инструменти – подложка Ерго. Ключови думи: кларинет, палец, подложка, Койман, Риденур, Ерго.

ALTERNATIVE RIGHT THUMB-RESTS WHEN PLAYING THE CLARINET Kiril P. Penchev AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Resume: To avoid aids such as neck straps and pegs that help redistribute the weight of playing the clarinet, inventors have found ways to change the pad of the thumb. The report will look at four different variants of models based on different methods to prevent thumb pain when playing the clarinet: Kooiman thumb-rests, Ridenour’s thumb saddle, All Thumbs REST, and the woodwind friendly Ergo pad.

Key words: clarinet, thumb, thumb-rest, Kooiman, Ridenour, Ergo. С превръщането на света в голям мегаполис, професията на музиканта става бизнес, който изисква от подрастващото поколение да разгръща своя потенциал по-бързо, отколкото физическото тяло реагира. Техническите предизвикателства при свиренето на кларинет се превръщат в голямо бреме за крехката възраст на много от талантливите деца. Тежестта на инструмента в комбинация с трудните пасажи и апликатура допълват психическия дискомфорт с физически,при който десният палец поема най-големия товар. На помощ идва иновативната технология, която чрез медицински изследвания, мускулно-скелетна механика, 3-Д сканиране, опити и др., цели да открие алтернати77

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 вен способ за важната задача на кларинетиста, да придържа инструмента си при свирене дълго, безпроблемно и най-важното – без болка. От 2000-та година няколко компании създават алтернативни опори за палец, базирани на различни методи. Контактна точка, марка „Койман“ Тон Койман изобретява продукти, фокусирани върху ергономичността на свиренето при дървените духови инструменти. Основната цел на неговите кларинетни продукти е да премести точката на контакт на опората на палеца, с тялото на инструмента. Етюд 3 е преработен модел за опора на палеца, който се използва както при кларинета, така и приобоя, а Маестро 2 е актуализирана версия на оригиналната му кларинет на подложка за палец. На фигурите по-долу са представени опори за десен палец при свирене на кларинет от Тон Койман: Маестро 2 (фиг. 1) и Етюд 3 (фиг. 2)

Фигура 1 (7 )

Фигура 2(8 )

И двата модела се прикрепят към долната част на инструмента чрез заключващ се плъзгащ механизъм и пробита плоча върху тялото на инструмента. Етюд 3 и Маестро 2 споделят четири структурни компонента: - месестата подложка на палеца докосва вдлъбната повърхност върху пробитата плоча, а не кларинетното тяло; - палецът е разположен по-високо на инструмента, за да се създаде опозиция между палеца и показалеца; - точката на контакт, която упражнява тежестта на кларинета, се отдалечава от върха на палеца и отива към проксималната фаланга на палеца; - закрепването на плочата на тези продукти добавя ширина към тялото на кларинета, разширявайки пространството между показалеца и палеца.

78

7 8

http://www.tonkooiman.com/index.php/products (последно посетен на 22.03.2023) http://www.tonkooiman.com/index.php/products(последно посетен на 22.03.2023)

20 Уникално качество на тези опори за палци е преразпределението на 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

теглото на кларинета в различни точки на палеца. Маестро 2 постига това с регулируемо подплатено рамо, докато Етюд 3 постига това с извита повърхност на куката (фигури 3 и 4). Маестро 2 има по-голямо рамо от две части, което се прикрепя към плочата на кларинета и палеца. Моделът има метална връзка между двете точки, за да промени посоката на векторите на силата, действащи върху палеца (фигура 3). Етюд 3 има нов компонент, с регулируема височина в куката, която лежи на върха на палеца. Това добавя допълнителна възможност за настройка при различни форми на ръцете (виж фигура 4).

Фигура 3. Маестро 2 на Койман – изглед отзад (вляво) и изглед отгоре (вдясно).(9)

Фигура 4. Етюд 3 на Койман – изглед отзад (10)

Уебсайтът на Койман твърди, че техните продукти насърчават кларинетистите активно да използват палеца си – вместо да оставят тежестта на инструмента „да виси на сухожилията“. Придържането на кларинета е активен процес, ангажиращ множество мускули, работещи заедно, за да се избегнат възможни наранявания. Тон Койман изказва мнение, че: Етюд и Маестро дават възможност да се премести точката на натиск на палеца до първата фаланга на палеца в пространството между двете стави. Инерцията на лоста е много по-мал9 http://www.tonkooiman.com/index.php/products (последно посетен на 22.03.2023) 10 http://www.tonkooiman.com/index.php/products (последно посетен на 22.03.2023)

79

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ка в тази точка, така че палецът може да поддържа теглото по-лесно.

80

Това твърдение отразява точното разбиране за това как силите действат върху прости лостове. Биомеханичните системи обаче са по-сложни. Изследването на Пърлман и др. (2004) потвърждава, че основните вектори на силата на палеца са нелинейни към входните вектори на напрежението на сухожилията. Изследователският екип прогнозира, че не е реалистично да се предположи в биомеханичните модели, че векторите на силата на палеца се мащабират линейно с напрежението на сухожилията и че... палецът може да действа като "плаващ пръст", засегнат и зависим от различното натоварване при движение на трапеца. [Пърлман, Роуч, Валеро-Кеувас, 2004, с.306] Гьолер установява, че линейните модели могат да обяснят силата на крайната точка на палеца, създадена от присъщите мускули в носещи ситуации, но че тези сили са силно зависими от позите на палеца.[Гюлер, Мюрай, 2010, с. 153] Ако палецът промени позицията си и има различни условия на натоварване, се забелязват нелинейни сили на върха на палеца. За кларинетистите това означава, че те ще се нуждаят от постоянно състояние на натоварване и стойка на палеца, за да може Койман да предостави линейно прогнозирани промени в силата. При свирене на кларинет не се наблюдават постоянни условия на натоварване поради силите, упражнявани от другите пръсти върху инструмента, както и от техническите изисквания и психическата умора в даден момент, която води до влошаване на контрола върху инструмента. Това противоречие създава възможност за бъдещи изследвания на този продукт. Ширина,Седло за палеца на Риденур Друг подход в модификациите на опората на палеца е да се разшири разстоянието между палеца и пръстите. Том Риденур, бивш професор в колежа Уеслиън, постига това със своя продукт Седло за Палец. Тази пластмасова добавка се прикрепя към всеки кларинет чрез плъзгане върху съществуващата опора за палеца. Седлото се простира надолу по тялото на долната част на инструмента, разширявайки разстоянието между палеца и пръстите с около 9 мм (виж фигура 5). Тед Риденур, син на изобретателя, съобщава, че някои потребители намират ленти от лепилна пяна, които да поставят под седлото на палеца, за да направят разстоянието на палеца от кларинета още по-голямо. Така тостава на 19,5 мм от едната страна до другата и дължина 32,5 мм. [Риденур, 2014, с. 3]. Това регулира само вертикалното положение на палеца с милиметър или по-малко.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

20 23

Фигура 5. Седло за Палец на Риденур, самостоятелно, отляво и на кларинет, отдясно.(11)

Уебсайтът на Риденур рекламира продукта като начин за намаляване на напрежението в ръцете: За разлика от регулируемите подложки за палци, които изместват палеца до степента, в която изхвърля ръката от равновесие, седлото за палец на Риденур елиминира напрежението между палеца и пръстите, като просто отваря ръката нагоре. Повишената откритост насърчава необходимата релаксация, без да изважда палеца и пръстите от равновесие. Това изявление на компанията Риденур не е подкрепено с изследвания, но отзивите от изобретателя и клиентите твърдят, че то осигурява облекчаване на болката при някои потребители. Да се проведе изследване, след като се промени разстоянието между палеца и пръстите, при хората с по-големи или по-малки ръце, би имало по-добра достоверност, поради наличието на различна активизация на мускулите, при изпълнение на технически пасажи от кларинетисти с по-едър или дребен ръст. Като цяло, инструменталистите с малки ръце имат по-високи нива на активиране по време на упражненията, отколкото кларинетситите с големи ръце. Разширяването на разстоянието между пръстите може да не е здравословна стратегия за тези, с малки ръце. В книгата Тялото на музиканта авторът пише, че музикантите, свирещи на духов инструмент (кларинет),имат тенденция да скъсяват разстоянието между показалеца и палеца на дясната ръка в опит да постигнат солидна и стабилна опора за инструмента [Росет и Лобет, 2007, с. 49]. Авторът на тази книга препоръчва разширяване на това пространство с продукти като седлото за палец на Риденур. Повърхност, Всички палци ПОЧИВАТ (REST) Кейт Ийкин, бивша страдаща от тендинит, изобретила алтернатива за опора на палеца, наречена „Всички палци ПОЧИВАТ“/REST (облекчение от усилието на възпалени сухожилия).(12) Това устройство се 11 http://www.ridenourclarinetproducts.com/Thumb.htm (Последно посетен 23.03.2023) 12 REST (RelieffromtheExertionofSoreTendons) – ПОЧИВА (облекчение от усилието на възпалени сухожилия)

81

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 прикрепя към основата на опората на палеца от обои, английски рогове или кларинети, със самозалепващо Велкро®. Едната част на подложката има твърдо пластмасово покритие, а другата е подплатена с омекотена пяна – за допълнително удобство на палеца. С дължина 50 мм, ширина 20 мм и дебелина 7,94 мм (5/16"), приспособлението Всички палци ПОЧИВАТ значително увеличава потенциалната контактна площ на палеца над традиционната такава (фигура 6). Тази по-голяма подложка, може да бъде прикрепена в различни ъгли към тялото на кларинета, за да се даде възможност за персонализиране от страна на инструменталиста. Фигура 6 показва изглед отгоре, за това как потребителят ще взаимодейства с Всички палци ПОЧИВАТ. Описанието на продукта твърди, че по-голямата повърхност разпределя тежестта на вашия инструмент върху ръката ви, вместо да оказва натиск върху една точка. [Ийкин, Всички палци Почиват, https://www.meridianwinds.com/shop/ Woodwinds/Clarinet/Other-Clarinet-Accessories.htm?pageNum=2]

Фигура 6. Вляво, Всички палци ПОЧИВАТ, приспособление, прикрепено към кларинет. Вдясно, изглед отзад.(13)

Голямата повърхност и гъвкавостта при монтажа на инструмента с различни ъгли предоставя много възможности за персонализиране с Всички палци ПОЧИВАТ. Възможни са повече положения в позициите на палеца (закръглени срещу прави) да бъдат приложени с това устройство. Този модел предоставя възможност за промени в позицията на палеца, докато кларинетистът свири. Приспособлението променя вертикалната позиция на палеца към инструмента чрез ширината му от 7,94 мм (преди да се извърши компресията). За около $20 (долара), Всички палци ПОЧИВАТ осигурява евтина, временна промяна, която може да помогне на инструменталистите да прецизират точката си на контакт с инструмента. Полемиката при този продукт идва от факта, че той запазва палеца в хоризонтална позиция, което съобразе82

13 https://www.meridianwinds.com/shop/Woodwinds/Clarinet/Other-Clarinet-Accessories. htm?pageNum=2(Последно посетен на 23.03.2023)

20 но с позициите на другите пръсти, дланта и китката, води до неес- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

тествена позиция на ръката. Долна бариера, удобната за изпълнителите на дървени духови инструменти, подложка Ерго Удобната за дървени духови изпълнители подложка Ерго е алтернативна приставка за почивка на палеца, която осигурява нова захващаща повърхност за кларинетистите14. Белгийският кларинетист и създател на Ерго, Питър Меркс, създава това допълнение за подложка на палеца, за да увеличи стабилността при балансирането на кларинета. Плоска посребрена сплав на плоча се поставя под палеца с лепенка за лепило, след което в плочата се завинтва регулируем блок с пирамидална форма. Плочата променя извитата повърхност на кларинета до плоска повърхност, за да може палецът да упражнява срещуположна сила, фигура 7. Пирамидалният блок осигурява долна бариера за палеца – предотвратява подхлъзването на палеца надолу по инструмента и му придава солиден предмет, към който да се притиска, докато поддържа инструмента.[Вермерш, 2014, с. 41-42]

Фигура 7. Подложка Ерго(15) Основната плоча леко разширява диаметъра на кларинета с няколко милиметра. Долният блок по същество помага да се закрепи подложката към палеца, за да може ръката да е стабилна в тази позиция. Отзивите от инструменталистите твърдят, че устройството Ерго дава повече стабилност, комфорт и гъвкавост при свирене. Те казват, че са постигнали свобода на техниката, която преди това е отсъствала, след като са използвали Ерго [Вермерш, 2014, с.41-42]. Уебсайтът на Ерго изказва мнение, че продуктът може да облекчи повтарящи се травми, тендинит, латерален епикондилит и може да помогне за предотвратяване на фокална дистония. [Peter Merckx, MyPM, My Pm international, https:// petermerckx.be/peter-merckx/mypminternational/] Тези твърдения, обаче, не са проверени и подкрепени от нито едно публикувано изследване.

14 Този продукт понякога се нарича "Поправен палец".

15 http://www.mypminternational.com/ENG/home%20eng.html(Последно посетен 24.03.2023)

83

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Има някаква естествена променливост в мускулите, която възниква по време на свирене на кларинет. Продуктът Ерго насърчава както стабилността, така и гъвкавостта: Може би възприеманата стабилност, на по-твърд захват с мускулите на палеца, помага на кларинетистите да отпуснат другите си мускули на предмишницата. Изследване чрез електромиография (ЕМГ) би потвърдило или отхвърлило твърдението на компанията, създала удобната за дървени духови изпълнители подложка Ерго. Изобилието от продукти, които предоставят алтернативна опора за кларинет, отразява необходимостта им в рамките на общността на кларинетистите. С всички компании работещи над тези продукти, популяризиращи "решението", кларинетистите се нуждаят от помощ при откриването на основните принципи при опората на инструмента си, за да могат да вземат свои собствени информирани решения. Необходими са точни данни, които да ръководят нашите образователни политики, насочени към кларинетистите, както и са необходими допълнителни изследвания.

84

Използвана литература: 1. Goehler,Craig; Murray, Wendy:„The Sensitivity of Endpoint Forces Produced by the Extrinsic Muscles of the Thumb to Posture“,Journal of Biomechanics 43, no.

8, 2010, p. 153.

2. Pearlman, Jonathan; Roach, Stephanie; Valero-Cuevas, Francisco:„The Fundamental Thumb-Tip Force Vectors Produced by the Muscles of the Thumb“,Journal of Orthopedic Research 22, no. 2, 2004, p. 306.

3. Ridenour, Ted:„RidenourThumbSaddleResearch”, 16.05.2014 4. Rosseti Llobet, Jaume: The Musician's Body: A Maintenance Manual for Peak Performance, Edited by George Odam. Burlington, VT: Ashgate Publishing Company, 2007, 49.

5. Vermeersch, Stephan: „ProductReview: Ergo Woodwind Comfort Player "Ewc", “The Clarinet,2014, 41(2).

6. http://www.tonkooiman.com/index.php/products (последно посетен на 22.03.2023) 7. http://www.ridenourclarinetproducts.com/Thumb.htm (Последно посетен 23.03.2023) 8. https://www.meridianwinds.com/shop/Woodwinds/Clarinet/Other-ClarinetAccessories.htm?pageNum=2 (Последно посетен на 23.03.2023) 9. http://www.mypminternational.com/ENG/home%20eng.html (Последно посетен 24.03.2023)

SPRING SCIENTIFIC READINGS

СЦЕНИЧНАТА ИЗЯВА НА ДЕТСКО-ЮНОШЕСКИЯ ХОР – ПРЕТВОРЯВАНЕ НА ВИЖДАНЕТО ЗА МУЗИКАЛНА ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НА ХОРОВИЯ ДИРИГЕНТ

20 23

Джулия С. Узунова АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив Резюме: Представянето на музикална творба на концертния подиум е последният етап от изграждането на нейната интерпретация. Постигането на правдива музикална интерпретация върху хорово произведение чрез детско-юношески хор има своите специфики. Настоящата разработка се спира върху конкретни моменти от работата на хоровия диригент в последните репетиции преди концертна изява, генералната репетиция, последните минути преди излизането на подиума и самата сценична изява. Ключови думи: сценична изява, детско-юношески хор, хоров диригент, музикална интерпретация CHILDREN'S AND YOUTH CHOIR`S STAGE PERFORMANCE – RECREATING THE CHOIR CONDUCTOR'S VISION OF MUSICAL INTERPRETATION Dzhulia S. Uzunova AMDFA „Prof. Asen Diamandiev” - Plovdiv Abstract: The final element of building an interpretation of a music piece is performing it on stage. Achieving a truthful musical interpretation of a choral piece through a children's and youth choir has its own specifics. This paper focuses on certain moments of the choir conductor's work during the last rehearsals before a concert performance, the dress rehearsal, the last minutes before going onstage, and the actual stage performance.

Key words: stage performance, children's and youth choirs, choir conductor, music interpretation Сценичната изява е кулминацията на всички предварителни процеси, които са осъществени, за да се реализира интерпретационното виждане на диригента на детско-юношески хор за дадена творба. Претворяването на хорово произведение чрез деца и юноши е нелека задача, която включва в себе си множество стъпки: подбор на подходящ

85

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 репертоар; предварителната работа на диригента върху партитура-

86

та; изграждане на първоначално виждане за интерпретация; избор на различни стратегии за преодоляване на трудностите и емоционалното обвързване на хористите с произведенията по време на множеството репетиции; представянето на творбите на концертния подиум. Диригентът, съвместно със своя хор, трябва да извърви този дълъг път, за да може пресъздаването на текста и музикалния замисъл на сцената да бъде вдъхновяващо изживяване, чиято енергия да достигне до сърцата на публиката. Настоящата разработка ще се спре върху определени моменти от работата на диригента в последните репетиции преди концертна изява, генералната репетиция, последните минути преди излизането на подиума и самата сценична изява. Ще се разгледат някои специфики при различните възрасти и етапи, в които се намират хористите и необходимостта от съответни действия от страна на диригента. Важно условие е певците да са максимално „настроени” (психически и физиологически) по време на представяне пред публика. Изпълнението на тази предпоставка ще гарантира превръщането на хора в своеобразен инструмент, чрез който диригентът ще може да покаже интерпретаторското си майсторство. Когато говорим за най-малките хористи, основно през първата им година в състава, трябва да се има предвид минималния или нулев сценичен опит на децата. За повечето от тях първият концерт с хора е първата им сценична изява изобщо. Дори песните, с които съставът ще се представи пред публика, да са научени добре и диригентът по време на репетиции да е постигнал задоволително изпълнение от хористите, ако не се погрижи за емоционалната настройка на децата за излизане на сцена, най-вероятно всичките му предварителни усилия няма да постигнат успех. Концертната изява, освен музикално изживяване за публиката, е и визуално възприятие. Ако диригентът иска да завладее слушателите посредством изпълнение на хорова музика от малки деца, трябва да приучи „прохождащите” хористи на подходящо отношение и държание по време на пеене при концертна обстановка. Всъщност, само тогава може да се говори за постигната добра интерпретация върху произведение чрез децата, защото процесът на музициране се изгражда върху правилна основа. Те трябва да мислят за това какво ще изразят чрез пеенето и по-малко за това, че някой ги слуша и наблюдава. Второто винаги оказва влияние, особено при първите сценични изяви, но ако по

20 време на последните репетиции преди концерт се отдели нужното вре- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ме и се разясни какви са изискванията за поведение на сцена и се пресъздаде концертна обстановка, резултатът ще е удовлетворяващ. Препоръчително е да се репетира начинът, по който се излиза на сцената като изискванията за стойка, подредба, темпо на ходене, лека усмивка и други детайли, е необходимо да се съблюдават. Децата трябва да знаят, че поклоните се правят само при знак от диригента, по негова преценка. Децата са първични и притежават естествени и спонтанни реакции. Често се случва, когато някое дете обърка нота или текст в песента, да направи притеснена физиономия, която веднага издава, че нещо не е наред. Възможно е съседът му да го погледне с критичен поглед заради грешката. Това прави лошо впечатление на сцена. Несполуката, допусната от някого, често не се чува благодарение на общия звук, но реакцията, веднага сигнализира, че има нещо необичайно. Децата трябва да знаят, че е необходим вътрешен контрол от тяхна страна и недопускане на каквато и да е реакция при неточност. Добре е по време на репетиции диригентът да не позволява хористите да реагират един към друг негативно. Възпитанието на толерантност към себе си и другите е задължително. При концерти с по-малките хористи, публиката предимно се състои от роднини, дошли да видят изявата на детето си. Това създава вълнение у певците, които знаят, че ще се представят пред важни за тях хора. Естествената реакция на малките деца в по-особена или стресова ситуация е да търсят подкрепата и одобрението на родителите си. На децата трябва да се обясни, че на сцена ще бъдат гледани от много хора, но най-важното е те да следят диригента и нито за миг да не изместват вниманието си в друга посока по време на изпълнението. Не е редно, както и почти невъзможно, на децата да се забрани да търсят родителите си с поглед при излизането на сцената. Това, което трябва да знаят обаче е, че не трябва да махат с ръце, препоръчително е само да се усмихнат щом забележат майките и бащите си, след което да насочат вниманието си към диригента. Това е нужно да се репетира, за да имат заучена реакция. Препоръчително е да предупредят вкъщи как ще се държат на сцената. Това въвлича и възпитава отношение към изкуството както у децата, така и у техните родители. Важно е по време на всяка репетиция да се обсъжда поетичния текст и музикалното му въплъщение, да се говори за настроението и

87

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 характера на песните, като се търси емоционална реакция от страна

88

на певците, да се създават мисловни картини и образи за музиката. Само така малките хористи ще притежават необходимите артистични натрупвания, които по време на концертно изпълнение ще им помогнат в творческото пресъздаване на произведението. Съществено е репертоарът да е достатъчно ангажиращ за детското съзнание, иначе рискът от бездушно изпълнение на мелодия с текст е голям. Диригентът трябва да търси всякакви начини за създаване на любов към музицирането у малките. „Интересът към музиката, увлечението по музиката, любовта към нея у децата са задължителни условия, за да може тя широко да им разкрие и да им подари красотата си, за да може да изпълни своята възпитателна и познавателна роля.” [Кабалевски, 1980, 1] В последните репетиции преди концерт, независимо от възрастта, е добре песните да се работят по-цялостно, да не се спира на всяка фраза за изработване на технически трудности. Ако това се налага често, е очевидно, че произведението не е готово за представяне пред публика. Цялостното интерпретаторското виждане на диригента се изгражда основно в последните репетиции преди изява. Това е възможно, защото произведенията са достатъчно добре усвоени, за да бъдат претворени. Важно е всяка творба да се изпее няколко пъти от край до край, за да се изгради цялостно структурата на песента в съзнанието на хористите, да се осмисли логиката в текста, музикалното му въплъщение и енергийното изграждане на кулминацията и подкулминациите. Това помага да се изяви емоционалният º заряд, който трябва да бъде обвързан и с лицеизраза на хористите. Ако песента не е преминала през умовете и сърцата им, то изпълнението няма да вълнува. Задача на диригента е да намери най-подходящите думи и средства, с които творбата да „заживее” в светоусещането на тези пред него. Целесъобразно е да се задават подходящи, провокиращи мисленето въпроси, свързани с интерпретацията, на които хористите да отговарят. Когато сами стигнат до определен извод, те ще постигнат по-истинен образ като изпълнители. При по-големите хористи, във връзка с излъчването и лицеизраза им по време на изпълнение, ако има техническа възможност, може да се заснеме видео на част от репетиция, след което да се гледа и обсъди. Разбира се, това трябва да се върши с много внимание, целта е певците да поискат да направят усилие да подобрят изражението си, ако то не е подходящо. Съществува опасност при по-затворени и чувствител-

20 ни деца, този метод да предизвика обратен ефект. Тук ролята на дири- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

гента е съществена. Трябва да съумее да представи нещата така, че децата, които не се справят достатъчно добре, да не се обезкуражават, а да приемат ситуацията като предизвикателство. Диригентът не трябва да си позволява да злепоставя определен хорист и да дава „лошия” пример от видеото, а да посочва тези певци, чието сценично държание е добро и да ги предлага като модел за подражание. Такъв подход, освен, че поощрява справящите се да продължават да го правят, предизвиква желание у по-неартистичните деца също да постигнат резултат. Добре е подобен анализ да се прави и на записи от концерти. Сходен метод е всеки хорист да се самозаснеме с предната камера на телефона си докато целият хор изпълнява песен или част от нея. След това да се постави задача: вкъщи всеки изпълнител да анализира дали лицеизразът му достатъчно добре отразява музикалното съдържание. На следващата репетиция децата трябва да споделят до какъв извод са стигнали и какво е нужно да се промени, така че изражението да допълва изпълнението по подходящ начин. В последната репетиция преди концертната изява е препоръчително да се изпеят всички произведения в последователността, в която ще бъдат изпълнявани на сцена без прекъсване на творбите и без коментари между тях. Инструкцията към хористите трябва да бъде за пълна тишина след края на едната творба, преди започване на следващата. Тези секунди на пълно мълчание трябва да се използват от всички за емоционална пренастройка и нагласа за изпълнение на предстоящата песен. Целта е диригентът да постави хористите и себе си в сценична ситуация, където няма възможност за спиране, поправяне и даване на препоръки. Процесът се разгръща постоянно, независимо дали нещо се случва. Това тренира издръжливостта на хористите и им помага да разпределят силите си спрямо сложността и реда на репертоара. Генералната репетиция е особено важна за доброто протичане на концерта. Всяко ново пространство за изява има специфики от гледна точка на акустика, големина и разположение на сцената, позиция на пианото и други детайли, които трябва да се огледат предварително, за да може концертното изпълнение да е обезпечено. При работа с детско-юношески хор, независимо от възрастта, голяма част от времето за генерална репетиция преминава в подреждане на хористите, отработване на излизането и правилното заставане на сцена. Хористите

89

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 трябва да са наясно кой води, какво е темпото на ходене при излизане,

90

къде точно трябва да са позиционирани спрямо останалите, така че да виждат диригента и редиците да изглеждат добре. При най-малките и неопитни хористи, ако не се упражни всичко предварително, съществува риск да има подтичващи деца на подиума. Това, макар непряко свързано с музицирането, е важен детайл, защото пряко въздейства на публиката и нейното усещане за това какъв хор застава пред нея. При генерална репетиция е препоръчително песните да не се пеят изцяло, освен ако дадено произведение специфично не изисква това или при изява с най-малките. Така се запазва емоционалният заряд на хористите за концертното изпълнение. Добре е да се правят забележки само, ако нещо е твърде смущаващо и грешно, не бива да се спира за всеки малък детайл, който не се е получил. Ефектът по-скоро ще е обратен: вместо конкретното място да се подобри, хористите се съсредоточават върху грешката, което по време на изпълнение ги отдалечава от същественото, а именно да са изразители на музиката. Уместно е да се подчертае какво се е получило много добре и деликатно да се посочат моментите, в които е необходима повече концентрация. Обикновено по време на генерална репетиция диригентите са напрегнати поради множество притискащи фактори. Важно е да прилагат вътрешен самоконтрол и да не демонстрират безпокойството си пред певците, защото тази енергия лесно се предава и оказва негативно влияние върху състава. Излизането на сцена трябва да е радостно събитие за хористите, а нетягостно и стресиращо изживяване, затова техният водач трябва да излъчва увереност, спокойствие и любов към това, което прави. Съществен е моментът преди самото излизане на сцена. Ако обстоятелствата позволяват, хористите трябва да са облечени в униформи и готови за започване поне 20 минути преди изявата. Препоръчително е около 10 до 15 минути, в зависимост от възрастта и ситуацията, преди качването на сцена, диригентът да подреди хора в помещението за преобличане или някъде далеч от залата, където ще е концертът и да направи няколко леки упражнения за концентрация, тонизиране на тялото и дишане, за да може певците психически и физически да се подготвят за предстоящото съвместно изживяване. Полезни са дълбоки вдишвания и издишвания на интервали, между които да има задържания – може да се прави със затворени очи. Това намалява нивото на стреса, създава правилно усещане за дейността на диафрагмата и концентрира вниманието. Могат да се направят лесни ритмични уп-

20 ражнения, които включват перкусия с тялото. Например: на всяко вре- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ме в четиривременен размер се прави различно движение - пляскане с ръце или пляскане по различна част от тялото, щракане с пръсти, тропане с крак и др. Хористите следват и повтарят моделите в темпо, което може да се забързва или забавя. Това упражнение, освен че помага на тялото да се активизира, е полезно за концентрация на вниманието от всички, които заедно са въвлечени и правят нещо в синхрон. Диригентът не бива да разчита, че връзката между него и хористите автоматично ще се случи на подиума. Последните минути преди излизане на сцена са времето, в което той енергийно се свързва с хора. В този момент трябва да се въздържа от всякакви негативни коментари и напомняне за места от произведенията, които не са се получили добре на репетиция. На този етап, те ще донесат само неблагоприятен ефект върху изпълнението. Напротив, думите му трябва да са позитивни, повдигащи духа на певците, мотивиращи, такива които подчертават способностите и уменията на децата и юношите. Накрая е добре да се направи кратък обзор на песните в последователността, в която ще се изпълняват. Целта е да се наблегне на характера и настроението на всяко произведение и как хористите трябва да съумеят да пренастроят собственото си състояние, отношение и излъчване, така че изпълнението им да е проводник на смисъла на текста и музикалния образ. В тази ситуация диригентът може да демонстрира със собственото си изражение неподходяща и изкривена физиономия, изпявайки някоя фраза от лирична песен например, която изисква изражението на лицата да е одухотворено, а не насмешливо. Такива шеговити действия от страна на диригента освен, че създават настроение у хористите, неусетно им внушават колко е важно как изглежда лицето и каква трябва да е позицията на тялото, така че да подскаже и подсили музикалното внушение на творбата. Важно е емоционалното обвързване на хористите с репертоара, защото емоционалността е качество на изпълнението. Интерпретацията на дадена творба се проявява в два аспекта - звуков и визуален. Първият е свързан с постигане на красива и разнообразна хорова звучност, ясно произношение на поетичния текст, вярно и пластично нюансиране на мелодичните фрази. Визуалната страна е свързана с умението на хористите да си служат с различни мимики, жестове и движения на тялото. Всичко трябва да е дозирано, не бива да има лица и движения, които да се открояват сред редиците на хора. Като правило, при хоровото пеене, движенията от тяло са по-ограничени, освен ако в песента не е по-

91

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ставен мизансцен, който да не пречи на пеенето. Подходящо е, особено при по-малките, да се измислят различни движения, които изразяват конкретни моменти от текста на песента. Това стимулира децата и оживява тяхното изпълнение. „Добре изработените и съгласувани звукова и визуална изразителност, при вярно и дълбоко почувствани, именно почувствани песни, превръщат детския хор в художник с богата палитра”. [Бочев, 1965, 16] Концертното изпълнение е кулминацията на цялостната подготовка и усърдна работа, която е в основата на доброто изпълнение. На подиума диригентът, освен всичко останало, е балансьор на психо-емоционалното състояние на хористите. Той трябва да е спокоен и творчески активен. Притежаването на ясен арсенал от мануални, мимически и сугестивни жестове е необходимо умение, което помага при контрола на целия изпълнителски процес и предотвратява евентуални грешки по време на пеене. Подсигуряването на предварителните условия за убедителна и въздействаща интерпретация дава възможност на диригента да изяви пълноценно творческото си дарование на сцената, като добави от себе си нещо ново и въздействащо. Използвана литература: Бочев, Бончо. Как се работи за емоционалното и изразително пеене при детски хор “Бодра смяна”. В: Из моята практика - учители по музика разказват Част II (сборник от статии), съставител Величка Стоянова Прокопиева, София: Народна просвета, 1965, 9-20 стр. Кабалевски, Дмитрий, Как да говорим на децата за музиката. София: Музика, 1980

92

SPRING SCIENTIFIC READINGS

КОМПОЗИТОРЪТ ЛАЗАР НИКОЛОВ - ПО ПОСОКИТЕ НА БЪЛГАРСКАТА MUSICA NOVA

20 23

Момчил Н. Енчев ЮЗУ „Неофит Рилски“ Благоевград Резюме: Следвоенните години и последвалите десетилетия от втората половина на XX век, българското музикознание определя като особено критични в развитието на националната музикална култура. В нейното „затворено пространство“и „зад завесата“, почти без сведения за случващото се в западния музикален авангард, преживява творческите си турболенции Лазар Николов, композиторът, който редом с Константин Илиев, по категоричен начин се идентифицира с първооткривателството на посоките в българската Musica Nova. Изключително праволинейно Лазар Николов полага основата на нова творческа естетика, избистрена в експериментите с авангардни композиционни техники, утвърдили се в Западна Европа след края на войната. Ключови думи: авангард, композитор, творчество, атоналност, додекафония THE COMPOSER LAZAR NIKOLOV - THROUGH THE ROADS OF THE BULGARIANMUSICA NOVA Momchil Enchev South-West University „NeofitRilski“ Abstract: The modern Bulgarian musicology formulates that the decades after the Second World War holds a critical and essential importance for the development of the national music culture. During this time of political polarity and living behind the “Iron Curtain“ - the composers - Lazar Nikolovand Konstantin Iliev experience countless of hardships creating and solidifying the Bulgarian musical avant-garde, as we know it today. Giving freedom to his meticulous nature, Lazar Nikolov lays the foundation and solidifies through countless experiments a new form of creative aesthetics, unknown to the then contemporary Bulgarian musical society.

Keywords: avant-garde, composer, creativity, atonality, dodecaphony Следвоенните години и последвалите десетилетия от втората половина на XX век, българското музикознание определя като особено критични в развитието на националната музикална култура. В нейното

93

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 „затворено пространство“и „зад завесата“, почти без сведения за случ-

94

ващото се в западния музикален авангард, преживява творческите си турболенции Лазар Николов, композиторът, който редом с Константин Илиев по категоричен начин се идентифицира с първооткривателството на посоките в българската Musica Nova. Роден преди сто години (26 август 1922 г.) в живописния Бургас, Лазар Николов расте, възпитаван в културните ценности на класическото изкуство. Баща му и по-големият брат свирят на цигулка, пиано и обой. В дома звучат творби от Й. С. Бах, Волфганг Амадеус Моцарт и Лудвиг ван Бетховен, от великите западноевропейски и руски „романтици“. Детските занимания с клавирната педагожка Антоанета Янчева, посещенията на концертните програми, изпълнявани от любителския оркестър на града, чийто концертмайстор е бащата на композитора – всичко това е богат звуков запас с художествена значимост, която Лазар Николов дълбоко оценява. Не случайно композиторът посвещава Първата си симфония на своя клавирен педагог – Димитър Ненов, чието въздействие върху младия творец е многостранно (от строго професионално до нравствено-философско и културологично). Композиторът въздейства на своя възпитаник преди всичко със силата на своя огромен пианистичен талант, ярко индивидуален клавирен стил и виртуозитет. Запознанството им датира от края на 20-те години на миналия век, време, останало паметно с рециталите на големия артист в Бургас и последвалите срещи между двамата. Лазар Николов си спомня: „[…] чак в 1941 г. вече имах по-близък контакт с Димитър Ненов, тъй като той ми обърна известно внимание. Аз свирех тогава усилено, от време на време концертирах. По същото време написах някои неща. Той ги видя. След това постъпих в Академията като негов ученик.“ [Николов, 1998,с. 102(а)] Създаденото от композитора, още с първите зрели опуси, остава чуждо за творците – класици, като: Панчо Владигеров, Любомир Пипков, Димитър Ненов, Филип Кутев и др. Това „разминаване“ е многопосочен процес, в който прозират поколенчески, обществени, естетически и творчески противоречия. „Всяко време и всяко поколение има своите идеали и ценности, които намират отражение в изкуството.“ [Грозданова-Радева, 2021, с. 293(а)] Една от основните „разделителни линии“ се оказва отношението към българския музикален фолклор. Ако за „доайените“ той е любима звукова среда и източник на мелодико-ритмични и хармонични патенти, то за Лазар Николов е ограничаващ музикалната инвенция фактор. „Най-яркият и различим определи-

20 тел за националния стил в професионалната музика е фолклорът. Той е 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

смислов, звуков, естетически, мелодически, ритмически, метрически и фонационно-тембров идентификатор в творчеството на някои от българските композитори“.[Грозданова-Радева, 2022, с. 113(б)] Фолклорът като творческо вдъхновение, според Лазар Николов, ретроспектира архаични жанрови форми и пречи на естествения стремеж към мащабни композиционни структури. Нещо повече – унифицира индивидуалния творчески облик. Композиторът е категоричен: „Съкровено, дълбоко е усещането за българско звучене, което не представлява имитация на фолклора“. [Николов, 1998,с. 12(б)] Още в края на 40-те години от миналия век конфликтните зони в художествените възгледи между младия и търсещ себе си творец и неговите учители, все по-ясно се очертават. Патетичните дитирамби, въплътили следвоенния обществен ентусиазъм, остават несвойствени за Лазар Николов. На емоционално- приповдигнатата „масова“ музикална вълна той отговаря със задълбочено вглеждане в психологията на субективното преживяване. Със свой индивидуален подход, житейски и творчески отхвърля установената „възхвална“ инерция в търсене на най- фините, понякога болезнени, но винаги вътрешни настройки на личността. Изключително праволинейно Лазар Николов противодейства, полагайки основата на нова творческа естетика, избистрена в експериментите с авангардни композиционни техники, утвърдили се в Западна Европа след края на войната. Един от катализаторите на тези процеси е сформиралият се в края на 1944г Колектив на младите композитори в ДМА. Заслугата за неговото учредяване принадлежи най-вече на сърцатия и вдъхновен Константин Илиев. Освен него, сред основателите са: Лазар Николов, Александър Райчев, Трифон Силяновски, Петър Ступел, Илия Темков и Георги Тутев. Музиковедът Мария Бояджиева определя „Колектива“ по следния начин: „Това сдружение на младите е първата изява в българската музика на противопоставянията млади – стари, учители – ученици, които са стари, колкото и изкуството. Но напрежения между тях все още няма. Младите, обаче, начеват да търсят себе си.“ И по-нататък: „[…] усещането за художествена принадлежност изисква отговор на въпроса откъде идвам и с какво съм свързан в художествената музикална практика-традиция. За първи път в българската музика Лазар Николов заедно с Константин Илиев заявяват за приемственост, която се разбира като продължение на развитието. Фразата, изречена от Константин Илиев, „но ние сме продължители, а не подражатели“ вина-

95

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ги съм приемала като знаменателно показателна и изпълнена с дос-

96

тойнство“.[Бояджиева, статия в Николов, 1998,с. 88-89(а)] В края на 40-те години в творческото и човешко общуване между Лазар Николов и Константин Илиев се избистря идеята за необходими естетически, концептуални и технологични преломи в композирането на българска музика.Отрицанието започва от методите на обучение по композиция в Музикалната академия по това време, които макар и основани на ясни европейски традиции, все повече губят своята актуалност, рамкирани от постулатите на класическата форма и тоналното мислене. Лазар Николов и Константин Илиев са студенти в ДМА – единият в инструментален, а другият – в теоретичен отдел. Композиция им преподава Панчо Владигеров, за чиято творческа мощ и двамата съхраняват искрен респект. Заедно с това, както Лазар, така и Константин (макар и в по-малка степен) остават с усещането за неудовлетворение и ясно желание за надграждане по пътя на професията. Новите композиционни принципи се оформят постепенно и като естествен стремеж към полифоничността, атоналността и додекафонията. Двамата млади автори представят идеите си в дълги приятелски разговори, просвирват взаимно нови творби или редакции, споделят впечатления от „западна“ музика, случайно пробила „желязната завеса“. Така между Лазар и Константин протича естествено творческо влияние. За първия, този нов процес на съчиняване може да се проследи в следния творчески масив: Първа (1950) и Втора (1951) клавирни сонати, Концерт за цигулка и оркестър(1951), Симфония №1 (1951). „ През зимата на 1954 - споделя композитора - написах първата соната за цигулка и пиано, където първата част е чиста полифония. Там нямам никакво повторение на тонове във вертикала.В началото на 1954 започнах да пиша Втори концерт за пиано, работата продължих и завърших през 1955 – и още повече потънах в някакъв нетонален език. В тази творба вече имам тази полифония, която търсех – застъпена е наистина много широко в партитурата. Тук достигнах до музикална субстанция, която до голяма степен ме удовлетворява. През 1955- 1956 с трета соната за пиано окончателно преминах на други релси. Но до този период написах и други пиеси, които са съществени за създаването на техниката и стила ми –например Соната за две пиана, писана през лятото на 1952.“ [Николов, 1998,с. 29(в)] Всъщност още през 1948 г., първо Константин Илиев, а осем- девет месеца по- късно и Лазар Николов преустановяват използването на фолклорни елементи в композициите си. Лазар Николов си спомня: „Много

20 твърдо и убедено обърнахме страница в нашата музика. Константин 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

Илиев с Първи струнен квартет, Дивертименто за оркестър, Кончерто гросо и последвалата поредица негови творби, а аз – с Концерта за струнен оркестър. Музиката на нашите учители, успешно ползващи се от интонациите и ритмиките на нашите селски песни и танци, запълваше определено пространство. Налагаше се да потърсим друг терен. И ние го намерихме, като започнахме да създаваме музика без използване на фолклорни елементи. Оттогава(1948) Константин Илиев в продължение на 20 години, а аз още по-дълго време, бяхме дълбоко убедени, че в нашето творчество няма място за фолклора. Наистина в битоналното, атоналното, в 12-тоновото писмо нямаше място за него.“[Николов, 1998,с. 24(г)] Намерен е пътят – „apart“ – и той е нов, предизвикателно алтернативен. Намерена е идеята, че именно модерното музикално изкуство на ХХ век носи образното мислене и актуалния изказ на драматичното съвремие.

12-тоновата система при Лазар Николов се утвърждава постепенно. По негово мнение до 1953 г. няма нито една творба, издържана в този принцип. Дори създадените през 1954-1955 г. Клавирен концерт №2 и Соната за виола, композиторът не счита за „12-тонови композиции в общоприетия смисъл на думата. Има в тях октави, срещащи се във вертикала, повторения на тонове по хоризонтал. Чистият 12-тонов начин на писане – този, който аз сега използвам (моят начин на 12- тоново писане) се е оформил от Клавирния квинтет или малко преди това – да кажем от Трета соната за пиано, но най-вече се е оформил в Клавирния квинтет, и в първа и втора част на Втора симфония.“[Николов, 1998,с.

61(д)] При това, трябва да се отбележи, че според композитора, неговото специфично додекафонично писмо е постигнато самостоятелно, а и без да се превръща в сляпо следвана тенденция. Макар, че Лазар Николов никога не заявява себе си като творец новатор, той ясно осъзнава, от една страна историческата роля, която времето му отрежда, а от друга – силата и устойчивостта на своето самобитно творческо мирозрение, съизмеримо с битуващите паралелни музикални тенденции в западна Европа: „Може би поради недостатъчна осведоменост и аз стигнах до резултати, които бяха вече постигнати от композитори, по-възрастни от мен, но с които календарно се застъпваме… Все пак ми се струва, че моят композиторски език е бил в крак с времето, в което живеех и пишех“.[Николов, 1998,с. 108(е)] И пак там: „ Не само в нашия лагер, но в целия композиторски свят, като изключим САЩ, Германия, Австрия, Италия, Англия и Франция, може би няма друга стра-

97

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 на, в която толкова исторически рано композитори да са се обърнали

98

към тази техника, за която споменах вече, че възприе Константин Илиев и покрай него и аз […]. Може да се проследи къде какво се е писало по същото време по света.И тогава ще се установи, че имам в голям процент право, като твърдя, че най-вече Константин Илиев и аз се обърнахме към този език по-рано, отколкото това направиха други композитори от много други страни“. [Николов, 1998,с. 106-107(ж)] Върху творческата трансформация на Лазар Николов, музикалната наука открива моменти на влияние от знакови композитори на XX век, като: Хиндемит, Онегер, Прокофиев, Шостакович, Барток, Стравински, Шьонберг, Берг, а от българите – Димитър Ненов. Композиторът не оспорва подобна теза. Горчивина и наранено творческо его прозира, обаче, при всяка проява на омаловажаване и липса на интерес към „пионерските“ послания на неговите композиции. Така е може би, защото творческият акт за него е еманация на личностното, духовно утвърждаване на „Аз“, а това утвърждаване идва с „болката“ на съзиданието, потопило се в дълбоките слоеве на мисълта и чувството. През 1946, 1947 младият композитор успява да прослуша Концерт за оркестър на Белла Барток, Концерт за пиано на Бенджамин Бритън и Концерт за пиано на Арнолд Шьонберг. Преглежда нотни издания с творби от Стравински и Хиндемит. Композиции на Прокофиев и Шостакович познава от ефира на българското радио. Додекафоничната система на Шьонберг, обаче, в България си пробива път едва към 1956 г. До този момент дори професорите по композиция не са запознати с нейните постулати. Сведенията за Булези Щокхаузен са бегли ( РадиоСофия презентира „Групи за три оркестъра“ от Щокхаузен). Лазар Николов успява да прослуша плочи с творби („Чук без господар“ и „Конструкции“) на Пиер Булез, а на ноти преглежда неговите Първа и Втора сонати. Тук трябва да се отбележи значението на първите издания на фестивала „Варшавска есен“, както и „Загребското биенале“, които за Лазар Николов са ясни ориентири към актуалните настройки в музиката на страните от бившия социалистически лагер. Всичко това е масив от художествени впечатления, които оставят ярък отпечатък и със сигурност влияят в последвалите творчески метаморфози на Лазар Николов. „Чистата музика“ – това е посоката за творческите търсения на композитора. В понятието творецът визира инструменталната музика с нейната абсолютна абстракция. Тази музика, която култивира емоциите и разума, без опорната конкретика на други изкуства (текст,

20 сюжетност, сценично действие, танц). Извън „чистата музика“ оста- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ват, според твореца, не само масовите музикални жанрове, не само забавната и филмовата музика, но и операта като изкуство на богатия творчески синтез. Крайността на подобно лично кредо не се нуждае от оспорване, дори поради факта, че чрез двете си сценични творби – „Прикованият Прометей“ и „Чичовци“, Лазар Николов спуска мостове на съвместимост и взаимопроникване между чистата инструментална субстанция и театрализираното слово. Освен това с понятието– „чиста музика“, композиторът Лазар Николов определя традиционните, устойчиво наложили се във вековната музикална практика структури на инструменталната соната, инструменталния концерт, симфонията, камерното трио или квартет. Традиционалист по собствено схващане, композиторът вплита разнообразието и свежестта на различните инструментални тембри в логиката на изброените структури, разбира се в тяхното модерно и свободно преосмисляне. В случая традиционното не погубва модерното. Именно модернистичното изразяване на Лазар Николов е видимо, както в пластовете на линеарно протичащата фактура, така и в хоризонталното разгръщане на музикалните интонации. Освен това – модерното мислене на композитора прозира в подчертаната психологичност и абстрактност на музикалните образи. Потапянето в този художествен свят носи усещане за индивидуалистична затвореност и ранимост. Откровенията на личността при Лазар Николов са изключително трудни за разгадаване. Те са преднамерено приглушени и се откриват само при вглеждане в дълбочинните слоеве на музикалната субстанция. Именно това е „приемливото обяснение на проявените предпочитания към универсалното“ – според Мария Бояджиева. [Бояджиева, статия в Николов,1998, с. 92(б)] Препрочитането на биографични сведения за композитора Лазар Николов (лични или от негови изследователи) дава представа, както за трудния път на твореца през специфичните обществените и духовни ареали на българската социалистическа действителност, така и за „неговия изключителен човешки, граждански и художествен морал“. [Николов, 2017, Корица (а)] Тези думи на композитора и диригента Йордан Дафов са оценка на съвременник, станал свидетел на не един „погроми“ върху музикалното дело на Лазар Николов. Определения като „дилетант“, „бездарник“, „формалист“ битуват в яростните критики по време на традиционните някога „обсъждания“ в Съюза на българските композитори. Към тях трябва да се прибави и прословутото „Постановление“ от 10 февруари 1948 г., което хвърля сянка върху процесите в българска-

99

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 та музикална култура за десетилетия напред. Младият тогава композитор ги възприема като „катастрофални моменти“, които, обаче, не го отклоняват от избраната посока. С ясното съзнание, че твори за ограничена слушателска аудитория, той отхвърля всякаква възможност за компромисно общуване с масовия вкус и остава верен на докрай осъществената музикална логика, въплътена в „чисти форми“. Вероятно затова оценката на музиковеда Мария Бояджиева звучи и точно, и достоверно: „Силата на композитора Лазар Николов е в способността да следва своя път, като остава верен на себе си и своето credo, което го прави единствен сред българските композитори с еволюция, която е постепенно движение към съвършенството, към чистотата на стила.“ [Бояджиева, статия в Николов, 1998, с. 90(в)]

100

БИБЛИОГРАФИЯ: Бояджиева М., статия в: Николов Л. „Моят свят“, Издателство „Лице“, 1998, с. 87-92,ISBN 954-8317-50-8 (а,б,в) Грозданова-Радева, Галя. 2017. „Импровизацията в музиката: иманентна или придобита“. В: Пролетни научни четения2017, с. 112-121. Пловдив – Академия за музикално, танцово и изобразително изкуство. ISSN: 1314-7005. Грозданова-Радева, Галя. 2021. „Гвардейският представителен духов оркестър на Република България: медиатор между града и фолклора в съвременността“). В: Сикимич, Биляна, Бранко Златкович и Мария Думнич Вилотиевич (ред.) Международна научна конференция „Съвременна сръбска фолклористика 9“. с. 287-302. Сърбия, Белград – Асоциация на фолклористите на Сърбия и Университетска библиотека „Светозар Маркович“, Лозница – Културен център „ВукКараджич“, Тършич – Научно-образователен културен център „ВукКараджич“. ISBN: 978-86-7301-163-9 (УБСМ). COBISS.SR-ID 46805513. Когоутек Ц. Техника композиции в музьики 20-го века. Москва, 1976, Николов Л. Моят свят, Издателство „Лице“, 1998,ISBN 954-8317-50-8 (а-ж) Дафов Й. Цитат от корица на книгата Николов Л. Страници от архива, Издателство „Коала прес“ – Пловдив, 2017, ISBN 978-619-7134-60-5 (а) Николов Л. Разказ за преживяното. Биографични бележки и размисли, НМА „Проф. Панчо Владигеров“, 2022, ISBN 978-619-7566-13-0 Япова Н. Втората виенска школа-Шьонберг, Веберн, Берг (лекции),София, 2011

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ТЕОРИЯТА НА БАРИ ХАРИС ЗА ХАРМОНИЯТА В ДЖАЗА

20 23

Левен А. Адрианов Университет „Докуз Ейлюл“ – Измир Докторант в АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив Резюме: Целта на този доклад е да представи теорията на пианиста– изпълнител и педагог Бари Харис относно хармонията в джаза. Проследена е теорията за генезиса на умалената скала, връзката и взаимодействието между строежа на акордите и съответстващите им скали. Представени са практики от музикално-педагогически и джазови факултети в международен мащаб. Чрез тази теория, разбирането за джаза, като стил, става леснодостъпно в музикалното образование. Заключенията и изводите, направени от този анализ, подкрепят взаимовръзката между джаза и класическата музика в разглеждания аспект, както е предложено от Харис. Ключови думи: Бари Харис, теория, секстакорд, септакорд, скала BARRY HARRIS' THEORY OF HARMONY IN JAZZ Leven A. Adrianov Dokuz Eylul University – Izmir Doctoral student AMDFA "Prof. Asen Diamandiev" – Plovdiv Abstract: The purpose of this report is to present pianist-performer and educator Barry Harris' theory of harmony in jazz. The theory of the genesis of the minor scale, the relationship and interaction between the construction of the chords and their corresponding scales is traced. Practices from music-pedagogical and jazz faculties on an international scale are presented. Through this theory, an understanding of jazz as a style becomes readily available in music education. The conclusions and inferences drawn from this analysis support the interrelationship between jazz and classical music in the aspect under consideration as suggested by Harris.

Keywords: Barry Harris, theory, sixth chord, seventh chord, scale Бари Дойл Харис е роден на 15 декември 1929 г. в Детройт, Мичиган. Започва да свири на пиано в ранна възраст, като получава първите си уроци от майка си, пианистка в баптистката църква. В професионалната си кариера на джаз пианист – изпълнителска и педагогическа, включ-

101

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ва и творби от класическата музика. Особено го вълнуват произведенията на Шопен. Бари Харис израства музикално през ерата на бибопа и записва с много именити джаз изпълнители като Колман Хоукинс, Maкс Роуч, Лий Морган и Декстър Гордън. Работата му като учител също е забележителна. Преподава на емблематични джазови музиканти като Пол Чембърс, Джон Колтрейн, Сони Ролинс и Чарлз Макферсън. Харис разработва теория за хармонията в джаза, която се базира на основнитe аспекти на жанра в контекста на стила „бибоп“. В доклада се разглеждат ключовите елементи на обширната теория на джаз пианиста. Отправна точка за разглеждането на хармонията в джаза, според теорията на Харис, е Християнството, поради религиозното му възпитание. Например, той подхожда към основата на теорията си за хармонията, като правиа налог със сътворението на света, както се разказва в „Битие“, преплитайки я с музикални концепции и по този начин установява следната хармонична музикална йерархия: „Бог създаде света и нашият свят е хроматична гама“[Marijt, 2014, стр.5]. Според него музикалният еквивалент на създаването на планетите съответства на хроматичната гама, основен стълб на западноевропейската музика.

Пример 1

Алегорията на Харис определя, че „Мъжът и жената са двете целотонни скали“ [Marijt, 2014, стр. 5]. Гамата от цели тонове, която започва в C, е свързана с единия пол, а тази от Db с другия. Всяка гама от цели тонове е съставена от шест цели тона. Двете целотонни гами представляват всичките звуци от хроматичната гама или „света“, както го разглежда Харис.

Пример 2

102

От интеракцията между мъжа (С) и жената (Db) се получават трите умалени акорда. Точно както децата имат гени, „гените“, които изграждат умаления септакорд са два тритонуса, всеки от които принадлежи към една от двете целотонни скали/гами (енхармонична замяна).

SPRING SCIENTIFIC READINGS

20 23

Пример 3

До този момент формулировката на Харис споделя много прилики с първите два лада на ограничено транспониране на Оливие Месиен. Харис продължава своето теоретично изложение, като обяснява произхода на скалата получена от колаборацията с умалени акорди. Той не е съгласен, че тази скала се свежда до интервалово описание на полутон-цял тон, защото пренебрегва хармоничното измерение, което според него е имплицитно в скалата. За да намери произхода на умалената скала и да разбере нейното хармонично измерение, Харис следва следните стъпки: Трите умалени септакорда се отнасят до тези, образувани от C, C# и D. Когато отправната точка е умаления акорд, в случая C° (септимовият тон е си двоен бемол, но заменен енхармонично с ла за улеснение):

Пример 4

При понижаването на основния тон на умаленото четиризвучие с полутон, както е показано в пример 5, се получава мажорно-малък септакорд (доминантов септакорд, енхармонично).

Пример 5

Ако се приложи понижаване на полутон от трите останали ноти, както при първата стъпка в примера, резултатите са другите мажорно-малки септакорди (доминантови септакорди), които в зависимост от ситуацията се появяват в различни обръщения.

103

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

Пример 6

Комбинирането на основните тонове на всеки от получените мажорно-малки септакорди (доминантови септакорди) води до образуването на друг умален септакорд.

Пример 7

Следователно, така наречената от Харис „умалена скала“ (м2+г2+м2+г2+м2+г2+ув1=м2) се образува от обединението на тоновете от първия умален септакорд с тези, на получения.

Пример 8

104

Ако същите стъпки се приложат към другите два умалени септакорда, резултатите ще бъдат същите т.е. ще бъдат извлечени останалите доминантови септакорди.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

20 23

Пример 9

В своето произведение Квартет за края на времето Месиен използва умалена гама и почти всички доминантови септакорди, свързани с главния умален акорд на тази гама. Теорията на Харис продължава с изследване на различните акорди, които възникват от умален септакорд като следващия размисъл е кои акорди се получават, когато всяка нота се повиши с малка секунда. В този случай Харис приема теорията на пианиста Телониъс Монк, който приема полуумаления септакорд като „минорен секстакорд, с 6-та степен в баса“. Следователно, Харис счита четирите акорда като минорни секстакорди, използвайки енхармонична замяна.В пример 10 е показан F#-6, произлизащот C°.

Пример 10

След като установява, че повишаването на всяка нота с полутон води до създаване на четириминорни секстакорда, Харис обмисля как може да получи мажорен секстакорд от умаления септакорд. Отговорът е – чрез повишаване с полутон на основния и терцовия тон на акорда. Този вид акорд е по-известен в класическата хармония като акорд с добавена секста и е характерен за музиката на Шопен, към която Харис има афинитет. В пример 11 е показан акорда A6, произлизащ от C°.

105

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Пример 11

И накрая, ако терцовият и септимовият тон от умаления акорд се повишат с полутон, в резултат ще се получи доминантов септакорд с умалена квинта (виж пример 12).

Пример 12

В гореописаното наблюдавахме как манипулирането на нотите на умаления септакорд може да произведе четири акорда, които според Харис, съставляват основните стълбове на хармонията: доминантов септакорд, мажорен секстакорд, минорен секстакорд и доминантов b5 акорд (доминантов септакорд с умалена квинта) (пример 13).

Пример 13

Четирите скали на Бари Харис Харис продължава своето изложение, като отново използва „генетичен“ възглед на умаления септакорд за да открие родството му с двете целотонни гами. За да илюстрира неговата генетична визия, примерът, представен по-долу, показва как да се определи и към кой от умалените септакорди принадлежи всяка нота от мажорен секстакорд. Използвайки акорда C6 като пример, е видно, че нотите до и ла принадлежат на C° и ми и солна C#°. В пример 14 се виждат нотите на C6, идващи от два умалени септакорда.

Пример 14 106

Харис отбелязва, че два от трите умалени септакорда са включени в C6. Следователно той решава да проучи умаления септакорд, който

20 не споделя никакви ноти в C6, D°. Според Харис, нотите на акорда D° са 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

част от диатоничната гама на До мажор, с изключение на Ла бемол. Следователно, за да включи третия умален септакорд в уравнението на C6 акорда, Харис включва Ab, принадлежащ на D° в гама До мажор. Харис нарича получената гама „мажорна с малка секста“, която е мажорна гама с преходна нота между 5-та и 6-та степен на скалата (мажорна гама с добавена малка секста, хармоничен мажор). Пример 15 показва основни акорди и мелодичното развитие.

Пример 15

В тази гама, по тоновете на която са построени акорди, хармоничното редуване се изразява между C6, съставен от тонове от двата умалени септакорда (описани в пример 14), и останалия умален септакорд. В пример 16 е представена До мажорна скала с добавена м6 и акордови построения (обръщения) по степените º.

Пример 16

Както при мажорния секстакорд, подобен анализ може да се извърши и върху минорен секстакорд, което би довело до „минорната гама от умален акорд“. Голямата секста между първа и шеста повишена степен(c1, a1) е под влияние на дорийски лад.

Пример 17

В пример 18 е показана C-6 скалата с акордови озвучения.

Пример 18

Тази конструкция на скалата, която редува основен и умален акорд, може да се приложи и към другите два акорда, разгледани от Харис. В

107

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 пример 19 е описана скалата включваща доминантов септакорд с умален акорд – C7 скала.

Пример 19

Гамата наричана от Харис „скала на доминантов септакорд с умалена квинта“ е представена в пример 20– C 7 b5 скала с акордови построения по степените º.

Пример 20

108

Заети ноти За да разшири използването на секстакорди и умалени септакорди и да обогати варирането между тях, Харис разработва хармонии на секстакорди, които включват ноти, чийто хармоничен произход се намира в умалени септакорди. Той нарича тези видове ноти „заети ноти“. Примерът по-долу показва C-6, който включва нотата b1 идваща от B°, акорд свързан с ключа на C7. В класическата хармония това мелодично движение се счита за аподжатура, защото нотата b1, която не е част от акорда C-6, се появява в силните метрични времена на ритъма и създава напрежение.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

20 23

Пример 21

Харис счита, че всяка нота от C-6 (както и от C6) има съседни ноти от акорда B°, така че възможността за заемане на ноти от умаления септакорд се разширява до различните инверсии на секстакорда. Според дотук разгледания аспект на Харис, системата която той създава, под влияние на религиозното си възпитание и класическата музика, обогатява хармонията в бибопа, а също така може да бъде използвана във всеки един модерен стил в джаза, имайки предвид, че бибопа е основополагащ за модерните стилове. Използвана литература Койчев Веселин, Акорди и Скали в Импровизацията, Годишник, АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив, 2013, ISSN: 1313-6526, стр.32-40 Койчев Петър, Хармоничният Минор в Джазовата музика, Годишник, АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив, 2019, ISSN: 1313-6526,стр.114-119 Интернетизточници: Valdecasas Vaticón Guillermo García, Jazz-hitz, (2020),стр. 109-141ISSN 26052490, e-ISSN 2605-2555, стр.109-110, The Barry Harris harmonic theory in Chopin's work - Jazz-hitz(5.03.2023).

Marijt Vеra, Barry Harris: Exploring the Diminished. (Master thesis, Royal Conservatoire The Hague). 2014, стр.5, Barry Harris Basics Summary of Class PDF | PDF | Chord (Music) | Scale (Music) (scribd.com)(5.03.2023).

Messiaen Olivier,TheTechnique of My Musical Language. París: Alphonse Leduc., 1956, стр. 47, 59, 61, Messiaen Olivier - The Technique of My Musical Language | PDF | Mode (Music) | Rhythm (scribd.com)(15.03.2023).

Harris Barry, August 20). Interview with Barry Harris, Interviewer: Aaron Graves.

Archives Center, National Museum of American History. 2010,стр.2, 29, 30, AC0808_ Harris_Barry_Transcript.pdf (jazzday.com)(16.03.2023).

Piston Woalter Harmony. Revised edition by Mark Devoto. New York: W. W. Norton & Company. 1987,стр.97,Walter Piston - Mark DeVoto (Rev.) - Harmony-W. W. Norton &Company (1987) | PDF (scribd.com) (14.03.2023).

Wilbur Norton III, The Jazz Saxophone Style of Charles Mcpherson: an Analysis Through Biographical Examination and Solo Transcription, (Dissertation, University of Northern Colorado) 2015,стр.30, The Jazz Saxophone Style of Charles Mcpherson An Analysis Throug | PDF | Jazz | Chord (Music) (scribd.com) (14.03.2023).

109

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 КАК ДА РАБОТИМ С URTEXT ИЗДАНИЯ НА ТВОРБИ НА Й. С. БАХ И КАК ДА ГИ ИНТЕРПРЕТИРАМЕ? Даниела А. Руни Музикалната Академия „Станислав Монюшко“ в Гданск, Полша Резюме: Целта на тази разработка е да се обясни как музикантът-изпълнител трябва да работи с urtext издания на творби на Йохан Себастиан Бах и как да ги интерпретира. В оригиналния нотен текст на Бах много рядко се срещат малки лъкове, почти няма агогични или динамични знаци. Следователно идва и въпроса как можем да разберем представения ни по този начин нотен текст и как да го интерпретираме правилно. Изпълнителят трябва добре да познава епохата, когато е живял и творил композиторът. Необходима е добра представа за термини като: музикално-реторични фигури, артикулация, орнаментика, ритъм. Така музикантът би могъл да интерпретира възможно най-точно намеренията на композитора и да ги оживи в 21-ви век. Ключови думи: urtext, интерпретация, Й. С. Бах, изпълнител, музика HOW TO WORK WITH URTEXT EDITIONS OF WORKS

BY J. S. BACH AND HOW TO INTERPRET THEM? Daniela A. Rooney „Stanislaw Moniuszko“ Academy of Music in Gdansk, Poland Summary: The aim of this article is to explain how a music performer is supposed to work with urtext editions of works by J. S. Bach and how to interpret them. In Bach’s original text, slurs are very rare, and there are almost no agogic or dynamic signs. Therefore there is also the question of how we can understand the musical text presented to us and how to interpret it correctly. The performer should have a good knowledge of the times when the composer lived and composed. A good concept is needed about terms like: musical - rhethorical figures, articulation, ornamentation, rhythm. That way the musician would be able to interpret the composer’s intentions as exactly as possible and bring them to life in the 21st century.

Key words: urtext, interpretation, J. S. Bach, performer, music

110

Думата urtext (“ur”- в превод от немски – първичен, оригинален) означава първоизточник. [https://en.wikipedia.org/wiki/Urtext_edition (05.07.2023)]. В немското издателство G. HenleVerlag можем да намерим urtext изда-

20 ния на творби от композитори като Бах, Моцарт, Бетовен и др. Urtext 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

изданието има за цел да представи на музиканта-изпълнител нотен текст, който отразява композиторските намерения възможно най-точно. Текстът е недоформиран, което означава, че нито редакторът, нито издателството са предприели промени, които да го представят погрешно [https://www.henle.de/en/about-us/what-is-urtext/ (05.07.2023)] Когато държим в ръцете си urtext издание с произведения на Й. С. Бах, веднага можем да забележим, че в нотния текст няма много информация как да изпълним даденото произведение. От пръв поглед можем да разберем в коя тоналност е написано произведението, какъв размер е и това е, всъщност, бързият общ анализ (не споменавам проблема за орнаментиката, която много често е записана в самият нотен текст от Бах, пример за това са неговите сюити, най-вече английските). Гледайки на такъв текст, изпълнителят се чувства неловко и почти изгубен, не знаейки как да интерпретира даденото произведение. В издателствата с произведения на композитори от 19-ти и 20-ти век е пълно с интерпретационни препоръки за изпълнителите. Като пример ще посоча фрагмент от Фантазия оп.49 на Шопен, издадена от немското издателство EditionPeters. Пример 1. Фантазия оп. 49, Ф. Шопен, т. 27-34

С оригиналният текст на Бах се раждат и въпроси като: Как да фразираме и определим формата? Как да изберем правилното темпо на произведението? В оригиналния нотен текст на Бах много рядко срещаме малки лъкове, почти няма агогични или динамични знаци. Следователно идва и

111

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 въпроса: как можем да разберем представения ни по този начин нотен текст и как да го интерпретираме правилно. Като пример ще посоча фрагмент от Фуга из Прелюд и Фуга до минор из Добре Темперирано Пиано BWV 847, urtext-издание EditionPeters, 1963. Пример 2. Фуга из Прелюд и Фуга до минор BWV 847, т.1-6.

112

В основата на разбирането на музиката на Й. С. Бах лежи знанието за епохата, в която композиторът е живял и творил. В началото бих искала да спомена, че в музиката от времето на барока, както и в другите сфери на живота по това време, всичко е било подредено в йерархия. [Nikolaus Harnoncourt, Muzykamową dźwięków, przeł. M. Czajka, Warszawa, 1995, s. 45] В музиката тази йерархия се е състояла от тонове или цели мотиви. Според музикалните теоретици на 17-и и 18-и век, в такт с размер 4/4 имало “добри” и “лоши” тонове; благородни (nobles) и неблагородни (viles). Тази йерархия зависела изцяло от реда на тоновете в такта. Най-важен или т.нар. “благороден” тон бил този, който бил в началото на такта – на първо време; по-малко “благороден” бил този, в средата на такта – на трето време. Останалите тонове на второ и четвърто време в такта били определяни като лоши и обикновени. В такт с триделен размер най-важен и благороден тон бил този на раз. Когато се изпълнявали тези “благородни” тонове,

20 трябвало да са изтъкнати. Това била основата на акцентирането 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

в музиката от времето на барока. Акцентирането подчертавало йерархията на тоновете. Както пише Harnoncourt: “Тази схема на акцентиране е една от основите на музиката в барока.” [Ibidem] Тази схема, както вече споменах, се отнасяла за отделни тонове, но също можела да бъде представена и в по широк аспект – групи тактове. В такъв ред също царяла йерархия – винаги след “благородна” група тактове следвала “лоша, неблагородна” група. Това се е отнасяло вече до формата на произведението – тази схема придавала изтъкната структура на напрежения и отпускания в композицията. Както виждаме музиката от времето на барока е била сложен комплекс от йерархични структури, които се срещали и в живота, и в изкуството. [Ibidem] От друга гледна точка, ако изпълняваме музиката на барока, следвайки горепосочените правила, нашето изпълнение би било прекалено монотонно и скучно. Но нека не забравяме, че хармонията играе много важна роля в отношенията между напрежения и отпускания, които съществуват между акордите. Най- важна част в хармонията от времето на барока бил дисонансът. Винаги трябвало да бъде акцентиран, дори и тогава, когато се е срещал на слаба част в такта. Всеки дисонанс трябвало да бъде разрешен и разрешението му никога не трябвало да бъде акцентирано, защото ако е акцентирано, както пише Harnoncourt: “... няма да е разрешение. Ето и още една йерархия, която е конкурентна и внася ритъм и живот в главната йерархия, която става структура, схема на ред, който постоянно е нарушен заради дисонансите и техните акценти”. [Ibidem] Също много важни били съотношенията Доминанта – Тоника; динамичните връзки можели да зависят и от по-широк аспект (например, от каденция – нейната динамика и емоционална конструкция или от вида модулация). В музиката от времето на барока съществуват и други елементи различни ритмични разрешения и емфаза. Правилото било – ако след кратка нотна стойност последва дълга, тази дълга нотна стойност винаги трябва да бъде акцентирана, дори и ако е в слаба част на такта. Това се нарича синкоп, който е много характерен за музиката в творчеството на Бах. В долупосочения пример виждаме синкоп в партията на дясната ръка, в Италианския концерт на Бах, urtext-издание – Bärenreiter-Verlag.

113

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Пример 3. Италиански концерт BWV 971, Й. С. Бах, първа част, т.1-7.

Най-високите тонове на мелодичната линия били силно изразени, емфатично акцентирани. Harnoncourt пише: “певецът пее правилно, когато акцентира извисените тонове, а дори и се спира на тях”. [Ibidem, s. 46] Така, когато използваме urtext издание, трябва да търсим дисонанси и хармонични разрешения в нотния текст, по такъв начин ще разберем, къде е краят на по-кратка или по-дълга формална част в произведението. По подобен начин ще разберем и разрешенията в каденците. Трябва също да потърсим, къде в нотния текст имаме синкоп и емфатични пунктове. След като намерим всичко това в текста, ще имаме възможност да определим формалните части на произведението и мелодията, която се състои от кратки мотиви. Имаме още един аспект, който е почти винаги неопределен от Бах – темпо. Как да определим правилното темпо в даденото произведение? Трябва да направим анализ на някои фактори, които дори и в urtext ще намерим със сигурност. Разбира се, проблемът престава да съществува, когато имаме записано темпо, в оригиналния текст от композитора. В Прелюди и Фуги, както също и в Токатите на Бах много рядко се срещат записани темпа от самия композитор. В Италианския концерт композиторът записва темпа във втора и трета част. Пример по-долу: urtext-издание –Bärenreiter-Verlag. Пример 4. Италиански концерт BWV 971, Й. С. Бах, втора част, т.1-4.

114

20 В епохата на барока всеки музикант знаел основните правила, съ- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ответно композиторите не се е налагало да записват темпо в своите произведения. Ако това вече се е случвало, е било с цел, да се изтъкне нещо нетипично и извън рамките на основните правила. Термините за темпо, които били използвани по времето на барока са често термини, които днес се разбират като определение за характер по-скоро, отколкото за темпо. В музиката на барока „темпо“ се равнявало на „характер“. Най-често срещани определения за характер и темпо са: lento, largo, tardo, grave, adagio, andante, allegro i presto. Много често не срещаме такива определения в urtext-изданията. Така че, когато трябва да определи правилното темпо на произведението, изпълнителят би трябвало да обърне внимание на няколко елемента в нотния текст – първият от които и най-важен е афектът. Трябва да разберем какво съдържа дадената композиция, какво е искал композиторът да ни представи. Дали е весела или тъжна, дали е танц или по-скоро сериозна, статична композиция. Основно знание за реторичните фигури също би могло да ни помогне да определим настроението и характера на произведението, следователно и темпото. Друг елемент, който би ни помогнал, е метрумът. Коя е основната нотна стойност в такта, четвъртина, осмина, шестнадесетина или друга. От нея можем и да разберем пулсацията в композицията и да определим темпото. Най-кратките нотни стойности в произведението също биха могли да ни помогнат в избора на темпото. Тяхното изпълнение трябва да е свързано с характера на композицията. Акцентите в такта също играят важна роля в избора на темпо – прекалено бързото темпо ще ги лиши от тяхната роля и значение. Разбира се има и други фактори, които могат да ни помогнат в избора на правилното темпо. Един от тях е акустиката, от която зависи колко ясно ще звучи нашето изпълнение, как слушателят ще го възприеме и съответно какво темпо е най-подходящо. В съвременните концертни зали има ехо, с което изпълнителите трябва също да се съобразяват. Важен фактор в избора на темпо е и за кого е написана дадената композиция, дали ще бъде изпълнена от хор, оркестър или солов инструмент. Като главна цел винаги трябва да се стремим към чисто и ясно послание към слушателите. В днешно време изпълнителите са изправени пред една много сложна задача. Става ясно, че самият urtext не е достатъчен за създаването на музика. Изпълнителят трябва да има широко познание за рето-

115

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 рични фигури, артикулация, орнаментика, ритъм. Това е голямо предизвикателство за музикантите. Със сигурност би било добре, ако бихме могли да се запознаем с urtext още в началото на нашето обучение в училище. По такъв начин бихме могли да сме добре подготвени на по-късен етап от нашето музикално развитие и да знаем, как да намерим отговорите на всички наши въпроси, свързани с изпълнението на избраната от нас композиция.

116

Библиография Angelova Daniela, Jan Sebastian Bach. Pedagogiczny aspekt twórczości, Gdansk, 2013.

Harnoncourt Nikolaus, Dialog muzyczny. Rozważania o Monteverdim, Bachu i Mozarcie, przeł. M. Czajka, Warszawa, 1999.

Harnoncourt Nikolaus, Muzyka mową dźwięków, przeł. M. Czajka, Warszawa, 1995.

Kamiński Włodzimierz, Dolmetsch Arnold, w: Encyklopedia Muzyki PWM, część biograficzna, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków, 1984.

Kot Leszek, Wybrane zagadnienia fortepianowej interpretacji klawesynowych dzieł Jana Sebastiana Bacha, w: Zeszyt Naukowy Nr 4 Filii AMFC, Białystok, 2004.

Plath Wolfgang, J.S.Bach. Klavierbüchlein Für Wilhelm Friedemann Bach. Urtext der Neuen Bach - Ausgabe. Bärenreiter - Verlag. Kassel 1962.

Pociej Bohdan., Jan Sebastian Bach i jego muzyka, WSiP, Warszawa 1995.

Skoda Paul Badura, Interpreting Bach at the keyboard, przeł. Alfred Clayton, Oxford, 1993. Schweitzer Albert, Jan Sebastian Bach, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Kraków, 1987. Zavarsky Ernest, J. S. Bach, przeł. M. Erhardt – Gronowska, Kraków, 1985. Интернет: Urtext edition in wikipedia.org https://en.wikipedia.org/wiki/Urtext_edition (05.07.2023) What is Urtext in henle.de https://www.henle.de/en/about-us/what-is-urtext/, (05.07.2023) Нотни примери: J. S. Bach, Italian Concerto BWV 971 in baerenreiter.com https://www. baerenreiter.com/en/shop/product/details/BA5244/, (05.07.2023) F. Chopin, Fantaisie op.49 in imslp.org https://imslp.org/wiki/ Special:ReverseLookup/41306, (05.07.2023) J. S. Bach, DWK I, BWV 847 in imslp.org https://imslp.org/wiki/ Special:ReverseLookup/411479, (05.07.2023)

SPRING SCIENTIFIC READINGS

МОДЕЛ ЗА ФОРМИРАНЕ НА НОТНА ГРАМОТНОСТ В РАННА ДЕТСКА И ПРЕДУЧИЛИЩНА ВЪЗРАСТ В НЕФОРМАЛНОТО МУЗИКАЛНО ОБРАЗОВАНИЕ

20 23

Диана В. Петкова Тракийски университет, Педагогически факултет Резюме: В разработката е засегнат проблемът за нотното ограмотяване на деца и ученици. Изведени са параметрите на възможните образователни дейности в рамките на художествената комуникация. Предложен е модел за ранно детско музикално ограмотяване в неформалното образование. Разгледана е образователна структура, имаща за цел формиране на умения за разпознаване на музикални символи и обвързването им със звуковисочинно движение в мажорен лад. Ключови думи: нотно ограмотяване, музикално образование, неформално образование MODEL FOR THE CREATING OF MUSICAL LITERACY IN EARLY CHILDHOOD AND PRESCHOOL AGE IN NON-FORMAL MUSIC EDUCATION Diana V. Petkova Trakian University, Faculty of Education Summary: The paper deals with the problem of music literacy of children and students. The parameters of possible educational activities within the framework of artistic communication are derived. A model is proposed for early childhood musical literacy in non-formal education. An educational structure is considered that is targeting forming skills for recognizing musical symbols and linking them with pitch movement in a major scale.

Keywords: music literacy, music education, non-formal education Проблемите на нотното ограмотяване са разглеждани многократно през различните периоди на развитие на музикално-образователната дейност. Съществуват два основни подхода за формиране на четивна музикална техника. Първият е в посокаот слухови (интонационни и метроритмични) представи към музикално-слухова памет и материализиране на слуховата представа за звука чрез писмени символи, а вто-

117

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 рият – от усвояване на писмените символи към натрупване на слухови

118

представи за ладотоналното взаимоотношение и развитие на музикално-слухова памет. Разбира се, и двата подхода са комплексни и мултисензорни и целят формиране на умения за прочит на музикален текст и разбиране ролята на музикалния знак. Независимо, че формирането на умения за четене и писане на ноти е в различни етапи, и вдвата подхода се разчита на музикално-слуховите представи и музикалната практика, в социалната среда на развитие на детето. Предвид спецификата на музикалната дейност в общообразователната институция се наблюдава тенденция към формализиране на нотната грамотност, с аргумента за трудност на материята, както и липсата на практическо приложение в певческата дейност, която е водеща в колективното музициране. Масово се практикува слухово-подражателното заучаване, с опора върху графично или двигателно проследяване на мелодичната линия, с цел подобряване на музикалната интонация. Още през 1922 г. Димо Бойчев, в труда си „Пеньието“, възкликва: „Как не е мъка за децата от I отделение да се научат да четат и пишат с 32 букви, да смятат с числата до 20! Как не е мъчно на децата от II отделение да смятат до 100! Всичко в сравнение с най-елементарното пеене по ноти е много трудно.“ [Бойчев, 1922 с.34] Иван Камбуров през 1932 г. разглежда проблема с доста критични бележки по отношение на „нотно пение послух“, като има предвид слоговото произнасяне името на нотите, без разбиране звуковата стойност на писмения знак. Той апелира за „активен“ подход при пеенето по ноти и опора върху следните обекти на обучението по пеене: слухът като предпоставка за музикално възприятие, ритмичното чувство и успоредно с тях и всичко останало за усвояване на нотното писмо, както и изучаване на песни за образуване и облагородяване на вкуса. [Камбуров, 1932, с. 54-55] За съжаление, 100 години след описаните проблеми, все още се обсъжда нивото на нотна грамотност при деца и ученици, които не се занимават професионално с музика. Крупният труд на Борис Тричков, предшестван от 12-годишно действие, подкрепено и от живата работа [Тричков, 1940, с.V], успява аргументирано да наложи промяна в учебната програма в „първоначалното“ училище. За съжаление, методът търпи доста сериозна критика. В полето на музикалнообразователната дейност трудно се разграничава професионалното от общообразователното познавателно поведение. Целите на нотното ограмотяване в общообразователната институция трябва да са насочени към формиране на умения за начално разпознаване на музикалните символи, разбиране зна-

20 чението, приложението им и формиране на умения за елементарен про- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

чит във възможно най-разпространените ладотонални отношения (това, което предлага и разработва Б. Тричков). Създателят на една от най-често обсъжданите системи за музикално образование от ранна детска възраст – Трендафил Миланов коментира: „съществена грешка на Тричков се състои в неразбирането на взаимодействието между двата периода на музикално обучение – „слуховия“ и „нотния“. [Миланов, 1979,с.138] Проследявайки различната технология на нотното ограмотяване при овладяване на музикален инструмент и общообразователното музикално обучение, не можем да не отбележим, че Б. Тричков акцентира на „преходния, подготвителен курс по слухово пение“ [Тричков, 1940,с.214], но в процеса на преход от една образователна степен към друга – няма как да се универсализира музикално-педагогическото взаимодействие, което се практикува при формиране на музикално-слуховите представи. В колективното музикално образование децата и учениците са с различно ниво на развитие на музикалните способности, които са повлияни от интонационната среда и образователната комуникация в предходни форми на педагогическо взаимодействие. Преминавайки от една степен на образование в друга се налага, да се установят стандарти за ограмотяване, каквито има при езиковото обучение. Борис Тричков създава модела „Стълбичката“ за общообразователната музикална дейност. Той работи с деца и ученици, които не са подбрани с критерии, основани на проверка на музикалните способности. Заложените първоначални знания и умения не са достатъчни за формирането на професионален музикант, но са добра основа за надграждане. Той сравнява „съзнателно“ пеене по ноти с езиковото обучение и изтъква аналогията при формиране на езиков речник и музикално-слухов репертоар в развитието на детето. Формирането на езикова култура винаги е в тясна връзка с четивните способности, т.е. ако искаме да създадем възможности за самостоятелна работа с текст – било то музикален или литературен, трябва да е усвоена технологията на прочит. Всеки един метод, който достига до съзнателно пеене или свирене по ноти, встъпва на осъзнаването на музикалния знак и неговото звукопространствено функциониране. В настоящата разработка се разглежда модел за ранно детско нотно ограмотяване в частна арт организация, при деца от 4-5 годишна възраст. Целта на предвидените занимания е научаване имената на нотите, създаване на визуална и слухова представа за местоположението им в основния звукоред, разпознаване на цяла, половина и четвър-

119

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 тина нота, проследяване на възходящо и низходящо постепенно мело-

120

дично движение в до-мажори знания за музикално петолиние и виолинов ключ „Сол“. Дейността се организира в осем занимания по 30 минути, предвид възрастта на децата. Всяко занимание е посветено на една нота, следвайки основния звукоред, а последното, осмо, е своеобразно обобщение. Опора е звуковата структура на мажорен лад (до-мажор) по метода на Б. Тричков. Резонно, тези осем образователни занимания се предлагат с надграждане, което е свързано със следващи форми: „Музикални приключения“ (запознаващи децата с бележити произведения от класическата музика), „Музикален прощъпулник“ (индивидуално посещение на урок по инструмент – пет различни инструмента, с цел ориентиране на детето към изучаване на музикален инструмент) и „Солфеж“, който има за цел дългосрочно и методично въвеждане на групата в музикално-познавателна дейност, обслужваща целите на професионалното музикално образование. Идеята за формиране на обща представа за музикалните символи е породена от факта, че музикалната писменост не е широко разпространена в ежедневието, за разлика от езиковата. Възможността да се осъществи плавен преход от слухови представи към графичния знак е подготовка за осъзната музикална дейност. Всяко занимание включва:  първоначално слухово-подражателно и двигателно изпълнение на до-мажор;  въвеждане името на новата нота;  ритмично-познавателна игра, имаща за цел формирането на представа за нотни стойности: четвъртина, половина и цяла нота;  музикално-двигателна игра за двигателно отразяване на елементи на музикалната изразност с операционна цел, свързана със затвърдяването местоположението на нотата върху петолинието;  изпълнение на песен или музикален пример с практическо приложение и формиране на слухови представи за мажорен лад;  графично изобразяване на съответната нота. Като дидактични материали се подготвят работни листи, които изискват изписването на новата нота, следвайки пунктираната линия, откриването º в нотен запис и прочит на елементарен нотен текст, който включва само познатите символи. Използват се различни интерактивни и игрови подходи за по-атрактивно и занимателно структуриране на педагогическата комуникация. Създадено е петолиние, ситуирано на пода, върху което децата могат да се позиционират, интерпретирайки местоположението на съответните ноти, използват се

20 детски музикални инструменти: диатонични камбани, ударни тръби 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

(bobotubes), музикално килимче и компютърни технологии (устройството Makeу-Makey, свързано с продукти, разработени на Scrath). Основна опора е двигателното отразяване на звуковисочинното мелодично движение, промени в темпото и отработване на формообразуващите принципи, чрез изпълнение на еднакви движения при повтарящи се дялове в музикално произведение. Тоновата трайност – четвъртина, половина и цяла нота се отработват като нотни стойности. Показвайки съответния музикален символ децата отброяват на глас, след което изпълняват последователно цяла, половина и четвъртина нота, отброявайки със съответния брой пляскания. От първото занимание се разучават движения, които следват звуковисочинното движение в до-мажор и стартират от клекнала опора, а с промяната височината на тона се променя позицията на тялото. За всеки тон се въвежда точно физическо положение като на c2 тялото е изправено, а ръцете са вдигнати над главата. Целият модел следва възходящо и низходящо постепенно движение в до-мажор. (Изображение №1 „До-мажор“) Изображение №1. „До-мажор“

Проблемите при изпълнението на модела (предвид възрастта на децата и трудното възходящо постепенно движение) се компенсират със свирене на мелодията към съответния съпровод. В този вид музикално-пластична дейност се набляга на звукопростанственото слухово ориентиране, на базата на придобиваните музикални представи или релация между тонововисочинно възприемане и двигателно интерпретиране, с опора върху конкретното съотношение на музикалния тон, спрямо останалите тонове в ладовата организация. При всяко занимание се акцентира на надграждането на отработената информация. Предвид факта, че дейността се извършва в частна арт организация, е важно стилът на взаимодействие да е съобразен с принципите на неформалното образование. В процеса на комуникация да се на121

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 блюдава поведението на децата и бързо да се адаптира планираното образователно съдържание към съответното познавателно търсене на реципиента, без да се правят компромиси с поставените образователни цели. Като пример ще се разгледа четвърто занимание – „Нота фа“. Цел на заниманието е: Звукопространствено и писмено запознаване с тон и нота „фа“ Задачи: 1. Звукопространствено слухово ориентиране за местоположението на тона „фа“ като четвърта степен на до-мажор.

2. Формиране на представа за местоположението на нота „фа“ на петолинието.

3. Създаване на проблемни ситуации, при които се затвърдява местоположението на нотата. Музикален материал: „Пиано“ – м. Христо Недялков, т. Йордан Друмников, Гама до-мажор, „В пещерата на планинския цар“ – Едвард Григ, Унгарски танц №5 – Йоханес Брамс. Заниманието започва с актуализиране на знанията чрез песента „Пиано“. Децата пеят модел, в който са включени усвоените от тях ноти (Изображение №2, Песен „Пиано“), а на припева се изпълняват танцови движения, отговарящи на характера на песента. Изображение №2. Песен „Пиано“

Припомня се местоположението на нотите върху петолинието и се преминава към изпълнение на „Тоновата стълбичка“ и двигателното ºотразяване в примера „Гама до-мажор“ (Изобр. №1). Поставя се задача на децата да запомнят нотата, която назовават след „ми“. При необходимост се изпълнява част от тоновата стълбичка, за да се подпомогне самостоятелното назоваване на „фа“. Веднага след това се изпълнява модел, който се прилага за всяка от усвоените ноти (Изображение №3, Песен за „фа“) Изображение №3. Песен за „фа“

122

20 След слухово-подражателното изпълнение, вниманието се насочва 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

към работен лист №1 (Изобр. №4) Изображение №4. Работен лист №1

Формира се визуална представа за местоположението на нота „фа“. В работен лист №2 (Изобр.№5) се представя инвариантно визуализиране на местоположението на изучаваната нота върху пръстите на ръката и накрая, на ситуираното на пода петолиние, децата откриват мястото на нота „фа“, като застават на първото междулиние. Изображение №5. Работен лист №2

Следва драматична интерпретация с образователна цел. Предвид казаното от Джeром Брунер: „по-вероятно е, като действате, да предизвикате в себе си чувство, отколкото чувствайки, да преминете към действие“ [Bruner, 1962, р.24], във всяко занимание се изпълнява образно-асоциативно конструирана интерпретация на музикално произведение. В случая това е „В пещерата на планинския цар“ на Григ. В процеса на познавателната дейност се създава сюжет, който е свързан с преминаването през планина, а мостът по който се движат децата е

123

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 съответната линия или междулиние, на приложеното като дидактическо средство петолиние, на пода. Така се акцентира на афективно ориентираната рефлексия, която освен като компонент на образованието е и израз на емоционалната идентичност, проявена в колективна дейност, под въздействието на съответните елементи на музикалната изразност. Следващият познавателен компонент от занятието обслужва ритмичното чувство, като се припомня тоновата трайност на цяла, половина и четвъртина нота, солфежира се музикален пример (Изображение №6), с помощта на водещия занятието. При изпълнението се следи за правилното отброяване на четвъртина и половина нота, както и за коректния прочит на височината. Изображение №6. Обобщаващ пример

124

Поради краткия период на взаимодействие и спецификата на образователната дейност в частната арт организация, не се залага на постепенното отработване на компонентите за формиране на метроритмичен усет, а се поставя цел, която е свързана с релацията цифрова стойност – нотна стойност. Последната когнитивна дейност е свързана със свирене на ударни тръби (bobotubes). Всяко дете получава такава тръба с фиксиран тон от до-мажор. Изпълнява се гама до-мажор във възходящ и низходящ ред, с помощта на учителя и след това самостоятелно, като всяко дете следи за коректното си включване. Заниманието завършва с двигателно отразяване на настроението в музикалните теми на „Унграски танц №5“ от Йоханес Брамс. За всяка тема се предлага различно движение, като децата следват инструкциите на водещия заниманието. При предварително уточнен сигнал всички участници бързо трябва да застанат на първото междулиние на петолинието, с цел – отработване местоположението на нота „фа“. От горе изложеното ясно се очертава водещата цел, която е усвояване и разпознаване на писмената музикална символика, корелация между визуални и слухови представи за означаване на музиката. Използват се разнообразни форми и методи за формиране на представата, като изцяло се работи с музикални структури и се разширява музикалната култура на детето, акцентирайки на ученето чрез преживяване.

20 По описания модел, в Къща за Музикални вълшебства „Дивизи“ – гр. 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

Пловдив, са се обучили повече от 50 деца. 86% от преминалите „Приключения по ноти“ продължават в следващите образователни продукти, предлагани от „Дивизи“, 76% започват да свирят на музикален инструмент и посещават заниманията по „Солфеж“. Три от децата са продължили своето образование в НУМТИ „Добрин Петков“ – гр. Пловдив и НМУ “Любомир Пипков“ – гр. София. Вниманието е насочено към деца 4-5 годишна възраст, тъй като целта е да се обслужи възможно най-ранната възраст, за поставяне началото на музикалната грамотност. Запознаването с музикалните символи ще насочи вниманието на децата към характерния за музиката писменост – визуален код, и в следващ етап от музикалното им развитие ще имат цялостна представа за връзката звук – писмен знак. Формират се навици за поведение в музикално-образователна среда от възможно най-ранна детска възраст, с проекция за методично въвеждане в музикалното изкуство на следващ етап от развитието на детето. Литература: Бойчев, Димо. Пението в първоначалните училища и народните прогимназии, София: Нотен печат С. М. Стайков, 1922 Камбуров, Иван. Музика и народ. София: Ив. Г. Игнатов &Синове, 1932 Миланов, Трендафил. Към нови основи на музикалното възпитание. София: Музика, 1979 Тричков, Борис. Стълбицата - български метод за съзнателно нотно пение. София: Култура, 1940 Bruner, Jerome. On Knowing: Essays for the Left Hand. Harvard: Harvard University Press.1962

125

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 КОНЦЕПЦИЯТА ЗА КИТАЙСКИТЕ ХУДОЖЕСТВЕНИ ПЕСНИ ПО ДРЕВНИ СТИХОВЕ Джан Юе АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив Резюме: Настоящата статия се фокусира върху теоретичната разработка на произхода, развитието и основните видове китайски художествени песни по древни стихове. В продължение на векове този жанр не само е запазил своя чар и сила, но също така носи със себе си същността на китайската култура и пресъздава традиционните елементи на китайската музика. Това изкуство все така вдъхновява голям брой композитори и музиканти. Художествените песни написани по древни стихове са наследство и култура, която е сравнима с вековните традиции в художественото песенно изкуство. Надявам се разработването на тази статия да изиграе добра роля в насърчаването на разпространението и популяризирането на китайските художествените песни по древни стихове. Ключови думи: китайски художествени песни, китайски древни поетични художествени песни, източници, характеристики на художествения стил THE CONCEPT OF CHINESE ART SONGS BASED ON ANCIENT POEMS Zhang Yue AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: This article focuses on the theoretical elaboration of the origin, development and main types of Chinese art songs based on ancient poems. For centuries, this genre has not only retained its charm and power, but also carries with it the essence of Chinese culture and recreates the traditional elements of Chinese music. This art still inspires a large number of composers and musicians. Art songs written from ancient verses are a heritage and culture that is comparable to centuries-old traditions. I hope that through this article can play a good role in promoting the dissemination and popularization of Chinese art songs based on ancient poems.

Keywords: Chinese art songs, Chinese ancient poetry art songs, sources, artistic style characteristics 126

20 1. Проследяване на произхода на художествените песни по древни 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

стихове. Китай има дълга история на музикалната култура, но под това най-вече се има предвид традиционната музика. Хората изглежда не свързват художествените песни с тяхната древна култура и често смятат, че те представляват нещо отделно и нестандартно. Перфектната комбинация от музика и поезия, изразяването на дълбоки мисли и сложни емоции, специалната употреба на акомпанимент и изискванията за изпълнение в зала на закрито превръщат художествените песни в една фина и извисена форма на изпълнителско изкуство, която датира от древни времена.

1.1. „Книга на песните“ и „Елегии от царство Чу“.„Книгата на песните“16 е първата антология от песни и стихотворения, разпространена сред хората в писмени записи в Китай и съдържа общо 305 стиха. Древният философ Мо Дзъ казва: „Рецитирайте триста стихове, триста струнни стихове, триста песенни стихове и триста танцови стихове.“ Ето защо „Книгата на песните“ може да се рецитира, свири, пее и танцува. Стиховете от жанровете да я („големи изящни стихове“), сяо я(„малки изящни стихове“) и сун („хвалебствени песни“) представляват песни, поеми и музика, специално създадени от благородници-литератори за нуждите на дворцовите ритуали и религиозните жертвоприношения. Техният богат език и деликатното изобразяване на психиката показват висока степен на артистичност. „Елегии от царство Чу“ е популярен песенен жанр от периода на Воюващите царства в Китай (475 до 221 г. пр.н.е.). Това са авторски стихове и песни, които се отличават с висока степен на художественост и затова са трудноразбираеми от обикновените хора. Те се различават от народните песни, предавани устно от поколение на поколение.

1.2. Песните сянхъ и чингъ през династията Хан. Популярните през династия Хан песни сянхъ и чингъ обогатяват древните китайски художествени песни с различни теми и изразни техники. Песните сянхъ се отнасят до различни народни песни (както оригинални народни песни, така и художествени песни, адаптирани от народни песни), които са били разпространени в северните части на Китай по това време. Често използването на акомпаниращи инструменти, такива като духовия инструмент шън, флейтата дидзъ, цитрата гучин, древната цитра съ, струнния инструмент джън, лютнята пипа, ударния инстру16 „Книганапесните“ („Шъ Дзин“) е сборниксъс стихове и песниотДревен Китай, 11 – 16 в. пр.н.е.

127

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 мент дзие и т.н. Структурата на песните сянхъ е проста и повечето произведения са съставени от една единствена песен.Мелодията чю е водещият компонент при този жанр и обикновено е съставена от няколко части. Песните сянхъ се отличават с висока художественост (артистичност). Пеят се най-вече по време на банкети и важни срещи в императорския дворец. Представителна творба от този жанр е „Паунът лети на югоизток”. Чингъ е песенен жанр, който съчетава вокална музика, инструментална музика и поезия. Това е художествена песен, която се изпълнява в акомпанимент на струнния инструмент гучин. Изкуството на свирене на гучин е било силно развито през династиите Хан и Тан. Сред представителните песни чингъ са „Осемнайсет песни на номадска флейта“ 17 от композитора Лю Шан, написани във възхвала на китайската композиторка и поетеса Цай Въндзи, и лиричната песен „Мъжкият феникс преследва женския феникс“ на именития поет Съма Сянжу. Тези творби са не само трайни шедьоври в света на музиката, но също така притежават висока художествена стойност.

1.3. Поезията на династията Тан (618-907). Династия Тан бележи връх в развитието на китайската класическа поезия. Появява се група от изключителни поети като Ли Бай, Ду Фу, Бай Дзю-и, Ван Вей, Ли Шанин и др. Стиховете на много от тези поети се композират в песни и се пеят по време на банкети, което се превръща в мода. Например „Раздяла пред портата Янгуан“ е най-популярната и най-изпълнявана поема през династията Тан. Това е и епохата на развитието на инструмента гучин. Създава се лесна нотация за свирене на гучин, което значително благоприятства развитието на художествените песни по древни стихове.

1.4. Лиричната музика цъ на династия Сун (960-1279). През династия Сун в китайската поезия става много популярна новата поетична форма цъ (буквално „думи, строфи“), която представлява лирична поезия, съчетана с мелодия, която следва строго определени правила за създаване на всеки ред и тон. Другото º название „дълги и кратки изречения“ (чан дуандзю). При нея са нарушени предишните модели от четири, пет или седем йероглифа на ред в стиховете. Това води до по-лесни промени в ритъма на музиката, а и емоциите може да се изразяват по-свободно. Обикновено броят на йероглифите (сричките) във всеки ред и подредбата на тоновете се определят от над 800 зададени моде128

17 „Осемнайсет песни на номадска флейта“ 《胡笳十八拍》е смятана за една от десетте най-известни китайски мелодии от древността.

20 ла, като всеки модел е свързан с определено заглавие, наречено цъ пай 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

(букв. „подредба на думите“). Първоначално те са създавани, за да се пеят с мелодия, свързана с даденото заглавие и се подчиняват настрого определен ритъм, рима и темпо. Този жанр е бил широко разпространен през династиите Сун и Юан и води до нова ера в поетично-музикалното творчество в Китай. Дзян Байшъ е поет с голям музикален талант. Той е известен майстор на песните цъ и техните специфични ритми. Освен автор на лиричните строфи, той сам композира песните към тях. Неговите „ноти за акомпанимент“ (пан пу) в сборника „Песни от даоса Байшъ“, който той оставя на бъдещите поколения, е изключително ценен материал в историята на древнокитайската музика. Създадени са много известни лирични поеми цъ, такива като „Бодхисатва“, „Върбови клонки“, „Хуан сиша“ и др. Мелодиите им притежават различни музикални специфики, които ги обособяват като отделни поджанрове: кратка лирика лин18, бавна лирика ман, водеща лирика ин, „наближаващ“ тип лирика дзин, последователна лирика сю и лирика „начало на песента“ гътоу. Тези произведения отдават важно значение на метричната форма и се отличават със силен патриотизъм, дързък, изящен и елегантен стил. Всичко това показва високо ниво на развитие на древнокитайските художествени песни.

1.5. Песенната лирика през династия Юан (1279–1368). Мелодиите на династия Юан дзадзю са нов художествен песенен жанр, който произлиза от лириката цъ и е разработен въз основа на народната музика. При него е характерно, че се използва разговорен, жив и хумористичен език, което прави стила много популярен. Мелодиите дзадзю следват естествените и прости характеристики на народните песни. Те използват повече вмъкнати думи за по-добър баланс в редовете на стиха, което прави цялостното звучене още по-добро. По този начин ефективно се преодоляват разликите в сричките между фиксираните мелодии. Гъвкавият разговорен език също прави текстовете живи и изразителни. Формата на изпълнение обикновено е соло пеене или пеене в съпровод на копринени и бамбукови музикални инструменти, а поводите за изпълнение са предимно частни банкети.

1.6. „Малките песни“ сяочю от династиите Мин и Цин (1368-1911). Песните сяочю през династиите Мин и Цин, известни още като „светски песни“ сучю, „разни песни“ дзачю, „популярни песни“ ли чю, шъдяо и лин 令 – още наричана сяо лин „кратка лирика“ е един от основните поджанрове на лиричната музика цъ в Китай. Състои се от не повече от 58 йероглифа (срички) и като цяло означава кратка мелодия.

129

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 „пазарни песни“. Това са художествени песни, разработени въз основа

130

на народни песни. Структурата им не е непременно кратка, тя може да бъде голяма или малка, а понякога и много дълга. „Малка“ тук означава, че формата на изпълнение е сравнително проста и името на песента е свързано с традиционната китайска опера си чю. Текстовете на тези песни са стихотворения, написани на разбираем народен език, създадени от професионални поети и композитори по времето на династиите Мин и Цин. Повечето от лиричните песни сяочю описват любовта, човешката етика и други аспекти на социалния живот, които имат определено практическо значение. След всичко казано дотук може да заключим, че художествените песни са перфектна комбинация от музика и поезия, която изразява дълбоки мисли и отговорни чувства; това са лирични песни, изпълнявани под съпровода на струнния инструмент гучин; а също така и старинни песни, съчетаващи поезия и музика от династия Тан, лиричните текстове цъ от династия Сун, песенната лирика от династия Юан – всичко това принадлежи към концепцията за класически китайски художествени песни.

2. Развитие на художествените песни по древни стихове Изкуството произлиза от живота. Същото се отнася и до създаването на художествените песни – те са тясно свързани със социалната среда и затова различните социални и исторически етапи влияят върху създаването и развитието им. Първата художествена песен по древни стихове, написана в модерната история на Китай, е „Великата река тече на изток“, композирана от Чин Джу през 1920 г. Чин Джу написва мелодия по шедьовъра на великият поет Су Шъ „Очарованието на младата девойка“. Оттогава досега е изминал цял един век на развитие на китайските художествени песни. Те са преживели различни исторически периоди. Преминали са през процес от първоначалното ниво на имитиране и пробване до интегриране и нови въведения на по-следващ етап, и накрая достигане до пълно развитие. Съвременната история на художествените песни по древни стихове може общо да се раздели на три етапа: проучвателен етап, бавно развитие и разностранно развитие.

2.1. Период на проучване и развитие (1920-1949 г.) В началото на 20-и век, с постепенното проникване на западната музикална култура, създаването на нови училища и усилията на някои завърнали се от чужбина китайски композитори (такива като Сяо Йоумей и Джао Юенжън), професионалното музикално творчество в Китай започва през 1920 г.

20 Темите, жанровете, композиционните техники и естетическите идеи 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

на новите произведения съществено се различават от традиционната музикална култура. Композиторът Чин Джу, който учи в Германия през 20-те години на миналия век, създава песента за соло баритон „Великата река тече на изток“. Тази песен поставя началото на подема в създаването на художествени песни по древни стихове, като за известно време този жанр показва тенденция за развитие. Сред композиторите, които творят музика в този жанр през началния период, най-забележителни са: Чин Джу, Хуан Дзъ, Тан Сяолин, Ма Съцон, Лю Сюе-ан, Сиен Синхай, Хъ Лутин, Чън Тиенхъ, Дзян Вънйе и други. Най-популярни стават художествените песни „Живея при извора на Яндзъ“, „Червени клонки“ и „Спомени за Дзяннан“ от композитора Чин Джу; „Нан Сяндзъ“, „Цветята не са цветя“ и „Начервени устни –Изкачване на кулата“ от композитора Хуан Дзъ; „Откакто господарят се раздели с мен“ и „Пролетен бриз, пролетен дъжд“ на Тан Сяолин; „Залязващо слънце“ и „Трудно е да се срещнем“ от композитора Ма Съцон и др. Въпреки че композирането на художествени песни по древни стихове през периода 1920 – 1949 г. все още е в начален стадий на изучаване и развитие, все пак като нов музикален жанрте успяват да привлекат вниманието и любовта на хората. Голям брой завърнали се от чужбина китайски музиканти се посвещават на създаването на песни от този жанр.

2.2. Период на бавно развитие (1949-1978) След тежката Съпротивителна война срещу японското нашествие и Освободителната война, през 1949 г. се основава Нов Китай и в цялата страна настъпва период на изграждане на социализъм. Това е време когато революционните масови песни стават основни в обществото, докато високопрофесионалните художествени песни, особено песните, създадени по древни стихове от различни династии, са критикувани и наричани „феодални“ и „буржоазни“. Създаването на художествени песни по древни поеми през този период навлиза в период на бавно развитие и дори на застой. Ето защо, дори ако се появяват художествени песни, повечето от темите са ограничени до сборника „Избрани стихове за революционните дейци“ (1959), стиховете на Мао Дзедун и друга революционна поезия. Сред по-известните художествени песни са „Пеперудите обичат цветята – в отговор на Ли Шу-и“ и „Спомен за Чин-ъ – Проходът Лоушан“ – композирани от Ли Дзиефу по едноименните стихове на Мао Дзедун. Единственият композитор, който се осмелява смело да твори художествени песни през този период е Луо Джунжон, който написва

131

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 „Есенни песни: три стиха“ („Пътуване из планината“, „На пътя в Нанлин“

132

и „Съдията Хан Джуо в Янджоу“) по стихове на известния тански поет Ду Му. Това негово произведение се превръща в голям шедьовър. В творбите си Луо Джунжон възприема нови творчески техники и хармоничен език, трансформира хармонията в музикален език, обединяващ мелодичен стил, нови образни идеи и богати тонове и звуци. От 1949 до 1978 г., под влиянието на специфичната социална и историческа среда, особено по време на Културната революция (19661976), създаването на художествени песни в Китай навлиза в период на бавно развитие. Въпреки това все пак има пробиви и нови шедьоври.

2.3. Период на разностранно развитие (1978 – досега). През 1978 г. в Китай се извършват дълбоки промени и започва нова политика на реформи и отваряне към света. При новата творческа среда създаването на художествени песни по древни стихове показва разнообразни тенденции на развитие. Изключително активни са най-различни модерни течения по отношение на мисленето и литературно-художествените творби. На първо място, създават се огромен брой музикални произведения от различни жанрове; от друга страна, системата за музикално образование се възстановява и подобрява; освен това се провеждат и многобройни дейности, които са от голямо значение за развитието на художествените песни по древни стихове. Най-изявени съвременни композитори, които творят в този жанр са Ли Хайин, Луо Джунжон, Ли Хуанджъ и Дзин Сян. Техните произведения се базират на художествените песни, които съчетават китайския национален стил със западни техники на композиция и комбинират традиционния китайски петтонален лад със западната ладова система, като по този начин се създава първото в Китай произведение на пентатонична последователност от дванадесет тона – „Откъсване на лотос в река Шъдзян“, създадена от композитора Луо Джунжон. Тя става прецедент в китайските техники за съставяне на атонални последователности при композирането на художествени песни. В последствие Луо Джунжон създава още „Три стихотворения цъ от династия Сун“ („Небе от яребици“, „Май Хуалоу – кулата Юеян“ и „Гордостта на рибаря – есенни мисли“), „Пет катрена от династия Тан“ („Планина Ъмей“, „Лунна песен“, „Пролет в Дзяннан“, „Люцъ Шуофан“, „Богинята Чан-ъ“ и „Лан Таоша“). В този период на мултикултурен обмен и развитие, композиторите адаптират и създават все повече и повече произведения на тема древни песни, древна музика, даоизъм и т.н., например „Кайсиев цвят се отразява на небето“ и „Рибарят“.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

3. Видове художествени песни по древни поеми Китайските художествени песни по древни стихове са разделени на пет вида: древни думи и песни; древни думи и нови песни; древни песни и нови думи; адаптирани думи и аранжименти; и нови думи и нови песни. Те също така може да бъдат разделени на три категории: старинни песни, модерна класика и нови съвременни произведения.

3.1. Старинни песни. Древната китайска поезия има дълга история – от „Книга на песните“ и песните на царство Чу до поезията от династия Тан, лириката цъ от династия Сун, оперните мелодии от династия Юан, а след това и песните от династиите Мин и Цин. Това е една огромна поетично-музикална „съкровищница“. За съжаление обаче много от музикалните партитури са изгубени във времето на историята.

3.2. Модерна класика. В модерната китайска история, под модерна класика се има предвид художествени песни, създадени от композитори въз основа на древна поезия през първата половина на 20-ивек. Един от най-добрите примери е „Великата река тече на изток“ от Чин Джу. Тъй като авторът на текста има големи литературни постижения, затова и тази песен не отстъпва на старинните песни. Когато я слушаме за първи път, много лесно можем да я определим за старинна песен. Не е преувеличено да се каже, че този вид художествени песни, написани от съвременни поети, са от висока класа, защото те следват изискванията и стандартите на древните художествени песни.

3.2. Нови съвременни произведения. През 80-те години на миналия век Китай постави началото на нова ера на реформи и отваряне, и китайските художествени песни постигнаха голям напредък. През този период се появяват и някои нови художествени песни по класически древни стихове, такива като „Нощно плаване до Кленовия мост“ от Ли Инхай, „Бране на лотоси в река Шъдзян“ от Луо Джунжон и т.н. Художествени песни заемат уникално място в музикалната култура на Китай. Те включват не само класически мелодии по древни стихове, но също така и различни песни, създадени от модерни и съвременни композитори с текстове от древнокитайски и съвременни поети. Това е комбинация от поезия и музика, от китайско и западно музикално творчество, от професионално белканто и китайски народни стилове на композиране и изпълнение. Ползвана литература Ян Инлу, Ин Фажу: Изследване на песните от Дзян Байшъ, изд. Бейдзин жънмин инюе, 1979

20 23

133

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Хао Дзиенхун: Развитие на художествените песни по древни стихове, изд. Йенбиен дасюе, 2018 Ван Даян: Въведение в художествените песни, изд. Шанхай инюе сюеюен, 2009 Кон Сяойон: Развитие и изследване на китайските художествени песни, изд. Джунгуо сидзю, 2020 Ян Шугуан: Наслаждаване и пеене на художествени песни по древни стихове, изд. Джунгуо инюе сюеюен.

134

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ХАРАКТЕРИСТИКИ И РАЗВИТИЕ НА РАННИТЕ КИТАЙСКИ ХУДОЖЕСТВЕНИ ПЕСНИ

20 23

Сяо Лей АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив Абстракт: Китайските художествени песни са форма на песни, привнесени в Китай от Европа през XX-те години на миналия век и развити в зряла форма през 30-те години на миналия век. Те наследяват основните характеристики на западноевропейските художествени песни и интегрират естетическия вкус на китайската музикална култура. Текстовете им имат основните характеристики на поезията и ритъма и са надарени (изпълнени) с дълбока философия и музикалност. Мелодията им е очарователна и изящна, композиционната техника е изтънчена, а структурата им е строга и изискана. Музикалният им съпровод и мелодията на песента са интегрирани и представляват неразривно единно цяло, създало важна музикална форма в историята на съвременната китайска музика. Ключови думи: китайски художествени песни; сливане на китайската и западната музикална култура; национализирана хармония THE CHARACTERISTICS AND DEVELOPMENT OF EARLY CHINESE ART SONGS Xiao Lei AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: Chinese art song is a form of song introduced to China from Europe in the 1920s, and developed into a mature form in the 1930s. Its lyrics have the basic characteristics of poetic meter and are endowed with profound philosophy and musicality; its melodies are beautiful and lyrical, with elaborate compositional techniques, rigorous structure and exquisite conception; the accompanying music and the melody of the song are integrated and are an inseparable unified whole, which is an important musical form in the history of modern Chinese music. It is an important musical form in modern Chinese music history.

Keywords: Chinese art song; fusion of Chinese and Western music and culture; nationalized harmony Като вокален жанр художествените песни заемат важно място в историята на съвременната западна музика, представяйки целия европейски романтизъм със своята дълбока музикална тема, романтичен

135

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 художествен стил, богати композиционни умения, уникален акомпанимент на пиано и изискан лиричен език. Прецедентът на музикалната култура през периода на конфуцианството се превръща в музикален жанр, сравним с операта, камерната музика, симфонията и др. През 1814 г. австрийският композитор Шуберт отваря прелюдията към създаването на модерни европейски художествени песни с песента „Гретхен пред чекръка“ (Gretchen am Spinnrade). Брамс, Волф, Дебюси, Равел, Берлиоз и др. също имат положителен принос за просперитета на жанра на художествените песни, а чрез техните творби и развитието им, се полага солидна основа, която допринася за напредъка на други музикални култури през XX век19. Художествените песни са въведени в Китай в началото на 20-те години на миналия век и се развиват през 30-те години на 20 век. Като попиват от техниките за създаване на немските и австрийските художествени песни, композиторите творчески развиват китайската традиционна музикална култура, като съчетават перфектно европейската музика с китайския език и формират уникалните китайски художествени песни. Композитори, представени от Сяо Юмей, Джао Юенжъни Цин Джу, активно следват пътя на създаване и усъвършенстван ена стила на писане на китайските художествени песни и оставят значителен брой отлични произведения за бъдещите поколения, отразяващи характеристиките на времето и отваряйки по този начин нова глава в развитието на китайската музикална култура.

I. Исторически фон на китайските художествени песни Възникването и развитието на китайските художествени песни има дълбока историческа основа. След провала на „реформата от 1898 г.“, през 1898 г. буржоазните реформисти, представени от Лян Цичао, категорично се застъпват за имитиране на западната научна цивилизация и създаването на музикални класове в училищата и развитие на училищното музикално образование. Поради тази причина за първи път в историята на китайската музика се появява формата на училищните музикални песни с китайски текстове. С появата на училищната музика, знанията и уменията за западна музикална култура постепенно се овладяват от китайците, което оказва дълбоко влияние върху развитието и популяризирането на съвременната китайска музикална култура. В същото време музиканти, представени от Шън 136

19 Шън Сюен, Гу Уънсиен, Тао Син. Компендиум по история на западната музика [M]. Шанхай: Shanghai Music Publishing House 1999: 201-244

20 Сингун и Ли Шутун, започват първото създаване на песни в история- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

та на съвременната китайска музика. Въпреки че тук все още има очевидни следи от училищната музика, в тези произведения виждаме комбинацията от текстове и музика, оформлението на музикалната структура, създаването на музикални теми, изобразяването на художествена концепция, описанието на сцени и създаването на акомпанимент на пиано. Напълно подготвени за появата и развитието на художествените песни, те се считат за зародиш на съвременните китайски художествени песни.20 Създаването на модерни китайски художествени песни е свързано с новото културно движение в Китай "Четвърти май", което избухва през 1919 г. и може да се нарече най-задълбочената антифеодална културна революция в историята на страната. То се противопоставя на всяка феодална култура и традиционни феодални концепции, и предизвиква подем в търсенето на нови знания, нова култура и нови идеи. Националната традиционна култура предоставя широко поле за развитието на съвременната професионална музика.21 Музикалните идеолози Сяо Юмей, Цин Джу, Джао Юенжън и други интелектуалци с демократични идеи, учили на Запад, донасят напредналата чужда композиционна техника и теория на музиката, както и звуковата система за музикалното образование в Китай. Изучили напредналите западни научни и културни познания и хоризонталната традиционна музикална изразна форма на монофоничната мелодия, те са първосъздатели на композиторската школа в Китай. Според изискванията на националните естетически навици, се добавят многогласови вертикални техники за създаване на хармония и полифония, така че поезията и музиката са напълно съчетани. Всичко това отваря нова глава в развитието на китайската музика. Художествените песни възникват в съответствие с развитието на времето, и в комбинация с китайската традиционна култура създават пълноценни китайски художествени песни.

II. Развитието и особеностите на китайските художествени песни през 20-те години 20-те години на миналия век са началото на китайските художествени песни. През този период голям брой китайски студенти се 20 Уан Юхъ. История на съвременната и съвременна китайска музика [M]. Пекин: HigherEducationPress 2006: 37-130.

21 Уан Юхъ. История на съвременна китайска музика [M]. Пекин: Higher Education Press 2006: 37-130.

137

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 завръщат в Китай. Те се опитват да използват европейските компо-

138

зиционни техники, съчетавайки китайска класическа поезия със западни инструменти и акомпанимент на пиано, за да създадат художествени песни с китайски характеристики. Такива са „Голямата река тече на Изток“ и „Живея на върха на река Яндзъ“ на Цин Джу; „Питай“ и „Шепотът на дивата гъска“ на Сяо Юмей; „Научи ме, как да ми липсва“ и „ Слушам дъжда“ на Дзяо Юенжън и други. Въпреки че композиционните техники на тези песни са сравнително прости, музикалният стил донякъде безвкусен, а западните композиционни техники са все още на етап имитация, повечето от тези произведения излъчват артистичен блясък и до днес. В ранните си години Сяо Юмей учи музика в Япония и Германия в продължение на десетилетия. Има солидни западни музикални постижения и технически умения. През целия си живот композира повече от 100 песни, сред които художествените песни заемат значителен дял. Написаната през 1922 г. песен „Питай“ е представително произведение за създадените пионерски модерни художествени песни от Сяо Юмей. Въпреки че има очевидни следи от имитация на западните художествени песни по отношение на музикалния език и стил, органичното съчетание на текст и логическото развитие на мелодията карат слушателите да се вълнуват. Съпроводът на пиано е съставен основно от мелодия и акорди, като съпроводът в лявата ръка използва типичното четиритактово октавно повторение и метода на изписване на последния тритактов акорд. В наши дни то звучи сравнително простичко, но за времето си Сяо Юмей успява да пробие метода на аранжимент чрез „избора на песни и запълване на текст“ в училищните песни и поема водещата роля в използването на западни техники за музикална композиция за целенасоченото създаване на „композиция в съответствие на думите“, съчетавайки триединството на европейските художествени песни-поезия, мелодия, съпровод. Художествената форма е обвързана със собствената му техника, която сама по себе си е вид иновация, и в същото време установява творческата посока на новия статут на китайските художествени песни, който отваря нов път за национализиране на родното изкуство. Друг важен автор от този период е г-н Джао Юенжън. Неговите творби вече повече от половин век се разпространяват благодарение на оригиналния си музикален образ, неповторим художествен

20 стил, творчески хармонични техники и оригинален акомпанимент на 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

пиано. Може да се каже, че са отлични произведения както в идейно, така и в художествено отношение. Текстовете на неговите художествени песни са предимно нови стихотворения, създадени от съвременни поети, такива като Лиу Баннун, Сю Джъмо, Ху Шъ и др., които не само са наситени с отличителния колорит на времето, но имат и силно изразен национален стил и съхраняват характеристиките на традиционната китайска музикална култура. По отношение на творческата концепция, Джао Юенжън насочва внимание върху характеристиките на тона и ритъма на текста, на съчетанието на думи и музика, което създава особен чар.Той обръща внимание и на разговорната реч с уникалните º характеристики.22 Освен това, Джао Юенжън активно изследва "китайската хармония" в своите творби. За образец на китайската авторска песен може да се приеме представителната творба "Научи ме как да ми липсва". Композиторът използва формата на вариантни подразделни песни с богат музикален колорит, според характеристиките на четирите куплета и три такта, който е рядко срещан похват в традиционната китайска музика. В слабия начален ритъм, оригиналното стихотворение е описано прецизно и дълбоко, а мелодията на пекинската опера „xipi“ е съзнателно избрана като заключително изречение на четирите параграфа, така че националният стил на песента да е още по-забележим (виж пример 1). Тук авторът смело използва различни тонални схеми, за да структурира цялото произведение, като например първата секция е в Е мажор; втората секция е в Е-Bмажор; третата секция е в E-G мажор; четвъртата секция е в Е минор и Е мажор. Използването на този вид модулации е често и естествено, като се подчертава смелостта и индивидуалността, което прави цялото произведение не само наситено с хармония, но и с ярко изразен национален колорит23.

22 Уан Юхъ. Нови селекции в историята на музиката [M]. Пекин: Издателска компания на Китайската федерация на литературните и художествени кръгове‚ 1996: 122-218.

23 Сун Дзинан. Оценяване на известни китайски и чуждестранни песни [M]. Джинан: ShandongEducationPress ‚1997: 184-197.

139

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Пример 1: „Научи ме, как да ми липсва“

140

20-те години на миналия век са период на формиране на китайските художествени песни. През този период, чрез позоваването на западната музикална култура, въвеждането на системата на хармония и развитието на китайската традиционна култура са въведени нови модели на мислене в създаването на китайските песни, което също така отразява създаването на „комбинацията на китайското и западното" в този период. Характеристиките на концепцията са положили солидна основа за настъпването на проспериращия период на създаването на китайските художествени песни. Повечето от творбите от този период показват положително отношение към живота и надеждата, както и чисти и прости емоции и манталитет.

III. Развитието и особеностите на китайските художествени песни през 30-те години В края на 20-те и началото на 30-те години на миналия век, със създаването на Шанхайската национална музикална консерватория, професионалното музикално образование в Китай бележи изключително развитие. Композиторите-академици, представени от Хуан Дзъ и Хъ Лутин, внасят нов принос на пътя за създаване на китайски национален стил, открит от първата група композитори на художествени песни, като Джао Юенжън и създаването на художествени песни навлиза в своя вто-

20 ри етап на развитие. Те използват древната китайска поезия, като 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

тема и създават голям брой отлични художествени песни, обичани от хората и до днес. Сред тях са „Живея на върха на река Яндзъ“ на Цин Джу, Ин Шаннън –„Думата ми“, „Допирам алени устни Фу“, „Цвете или не“ на Хуандзъ; „В Луочън звучи флейта през пролетта“ на Лиу Сюеан; „Къде се завръща пролетта“ на Чън Тиенхъ; „Мелодия на флейта в Луочън в пролетна нощ“ на Лю Сюеан; „Колекция от Сандзи - Сбогом“ на Сиен Синхай и др. Всички тези произведения отразяват ритмичната красота на китайската класическа поезия с красива мелодия и ярки образи, като същевременно запазват съответните си художествени характеристики. В края на 30-те години на миналия век, с развитието на „лявото културно движение“ и задълбочаването на антияпонското движение за национално спасение, националната независимост и освободителната война се превръщат в основни теми. Композиторите улавят темата на тази епоха и се посвещават на създаването на художествени песни. Те съчиняват значителен брой произведения с различни теми и форми, като по този начин развиват китайските художествени песни. Представителните произведения включват: „Песен за пролетта“, „Носталгия по дома“, „Трите желания на розата“ на Хуан Дзъ; „В планинита“ и „Къде се завръща пролетта“ на Чън Тиенхъ; „Червеният боб Ци“ на Лиу Сюеан; „На река Дзялин“ на Хъ Лютин; „Годините са дълги“ на Дзян Дзинсиен; „Песен на пеещите цветя“ и „Певец под желязното копито“ на Ние Ър; „Среднощна песен“ на Сиен Синхай и др.24 Най-представителни сред тях са произведенията на Хуан Дзъ, творби със силно изразен национален стил и изразителен акомпанимент на пиано. Хуан Дзъ е известен модерен композитор и музикален теоритик в Китай. Той е и първият музикален педагог, който систематично и изчерпателно представя техническата теория на съвременната професионална композиция в Европа и САЩ. В първите години учи в Съединените щати, а след завръщането си в Китай преподава в Националния музикален колеж, където създава много отлични професионални музиканти, като Хъ Лутин, Чън Тиенхъ, Лиу Сюеан и др. Художествените песни са важна област в музикалното творчество на Хуан Дзъ. „Песен за пролетта“, „Носталгия по дома“, „Трите желания на розата“ са художествени песни създадени от него. В тези произведения той композира музиката стриктно, според четирите тона на китайския език, опитвайки се да съчетае тясно прогресията на мелодия24 Дай Пънхай. Историческото развитие на художествените песни в Китай [J]. Музикално изкуство‚1988 (3): 91-94.

141

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 та с ритъма на стихотворението, така че съдържанието на лириката

142

да бъде точно изразено. Второ, националната пентатонична система заменя западните мажорни и минорни тонове и обръща внимание на структурата и обработката на хармонията. Например, в произведението „Песен за пролетта“, серия от разложени акорди от минорни септакорди се използват за увеличаване на мекотата на музиката; в преплитането на акомпанимента се използва "доминиращ акорд с шеста степен" за подобряване на националните характеристики на произведението. Активното изследване на Хуан Дзъ на „китаизираната“ хармония в създаването на музиката предоставя ценен опит за по-късното развитие на музикалната национализация и китайските художествени песни и оказва дълбоко влияние върху създаването на музикално творчество от по-късните поколения. От казаното до тук можем да видим творческите характеристики на този период: 1. 30-те години на миналия век са период на социални и икономически сътресения в Китай. Остри са различните социални и етнически конфликти. Създаването на художествени песни също показва силна политическа тенденция, отразяваща личните усещания на артиста към социалната реалност от различни аспекти. Художественото творчество е изправено пред реалния живот, като по този начин придава на художествените песни силния дух на времето и националните особености.

2. Разнообразието от музикални стилове е друга важна характеристика на художествените песни през този период. Композиторите постепенно напускат сцената на подражание в началото на 20-те години на XX век и вместо това поглъщат същността на европейските художествени песни и по-смело използват западните техники за създаване на музика. В същото време комбинират с китайската традиционна култура, за да създават отлични художествени песни с национални характеристики и колорит, които отговарят на времето.

3. В музикалното творчество от този период концепцията за национализирана хармония е напълно отразена. Музикалното творчество на композитори като Хуан Дзъ и Цин Джу вече не е традиционното монофонично линейно мислене, а многотоналната вертикална мисъл на западната професионална музика, интегрирано на базата на традиционната китайска пентатонична гама. Хармоничната конфигурация също е доминирана от използването на положителни тризвучия, а доминантните, субдоминантни, и други извънключови акорди рядко се използват в тоналното оформление по функционален начин. В същото

20 време композиторите са ловки при естественото интегриране на на- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ционалната пентатоника и западните мажорни и минорни тонове и прилагат западните техники в произведенията си, като постепенно формират нов стил на създаване на модерни художествени песни с китайски характеристики. Смело използват мелодичния материал, така че произведенията имат и определен национален стил, създавайки исторически прецедент за китайската национална хармония.

IV. Заключение В началото на XX-ти век китайските художествени песни преминават процес от възникване и развитие до относителна зрялост. Сливането на китайската и западната музикална култура и изследването на националната хармония стават отличителни черти на създаването на художествени песни през този период и показват развитие на китайската нова музикална култура. По пътя напред, няколко поколения композитори полагат упорити усилия и смели опити за това. Въпреки че днес творческият метод изглежда твърде прост и комбинацията с традиционната китайска култура все още е малко груба, те създават творчески статут на „чуждестранно за китайска употреба“, който съчетава композиционните техники на западната музика с традиционната китайска музика. Творческият път на художествените песни с китайски характеристики, който отразява националния характер, полага солидна основа за създаването и развитието на китайските песни през целия XX-ти век, натрупва ценен опит и дава свеж поглед върху развитието на съвременното песенно изкуство. Вярваме, че създаването на китайски художествени песни със сигурност ще постигне още по-брилянтни постижения през XXI-ви век. Препратки: [1] Шън Сюен,Гу Уънсиен,Тао Син. Компендиум по история на западната музика [M]. Шанхай: Shanghai Music Publishing House 1999: 201-244 [2] Уан Юхъ. История на съвременна китайска музика [M]. Пекин: Higher Education Press 2006: 37-130.

[3] Уан Юхъ. Нови селекции в историята на музиката [M]. Пекин: Издателска компания на Китайската федерация на литературните и художествени кръгове‚ 1996: 122-218.

[4] Сун Дзинан. Оценяване на известни китайски и чуждестранни песни [M]. Джинан: Shandong Education Press ‚1997: 184-197.

[5] Дай Пънхай. Историческото развитие на художествените песни в Китай [J]. Музикално изкуство‚1988 (3): 91-94.

143

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

ПРОИЗХОДЪТ НА АКАДЕМИЯТА ЗА ИЗКУСТВА „ЛУ СЮН“ Дзуо Юнджън АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

Абстракт: Академията за изкуства „Лу Сюн“ е люлка на китайската революционна литература и изкуство. Тя е основана в пламъците на войната и е израснала в битките за освобождението на китайския народ. Академията за изкуства „Лу Сюн“ култивира таланти, създава творби, изнася представления и постига блестящи успехи. Независимо дали става въпрос за историята на съвременната китайска революция или за съвременната китайска литература, изкуство и образование, Академията за изкуства „Лу Сюн“ заема важно място. В зависимос т от историческите събития дейността на Академията за изкуства „Лу Сюн“ може да бъде разделена на два основни периода: периодът в град Йенан (1938-1945) и периодът в Североизточен Китай (1946-1952). Настоящата статия прави задълбочен анализ на историческата среда, приноса за развитието, арт трупите и техните художествени дейности и практики през двата периода. Ключови думи: Академия за изкуства "Лу Сюн", история на китайската музика, арт трупи, Йенан, антияпонска война, Лу И THE ORIGIN OF LU XUN ACADEMY OF ARTS Zuo yunzheng AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: The Lu Xun Arts Academy is a cradle of Chinese revolutionary literature and art. It was founded in the flames of war and grew out of the battles for the liberation of the Chinese nation. The Lu Xun Arts Academy cultivates talents, creates numerous artworks of music and literature, gives performances and achieves brilliant success.

Whether it is the history of Chinese revolution or contemporary Chinese literature, art and education, the Lu Xun Academy of Arts has an important place. Depending on historical events, the activities of the Lu Xun Academy of Arts can be divided into two main periods: the period in Yenan (1938-1945) and the period in Northeast China (19461952). This article provides an in-depth an alysis of the historical environment, the contributions, art troupes and their artistic activities and practices during the two periods.

Keywords: Lu Xun Art Academy, history of Chinese music, art troupes, Yenan, War of resistance aganist Japanese aggression, Lu Yi 144

SPRING SCIENTIFIC READINGS

1. Периодът в град Йенан (1938-1945) 1.1. Историческа среда при създаването на изкуството „Лу И“. През януари, 1938 г., за да отбележи шестата годишнина от Инцидента от 28 януари25 в Шанхай, Антияпонският университет26 в град Йенан поставя театралната пиеса „Кръвна жертва“ в четири действия. Актьорите са от театралната трупа за национално спасение и студентския антияпонски съюз. Тази пиеса, която показва темата за съпротивителната война на китайския народ срещу японските нашественици, има огромен успех в Йенан, който по това време е централата на антияпонското движение. След като Мао Дзедун и лидерите на ЦК на Китайската комунистическа партия (ККП) гледат изпълнението на пиесата, те предлагат идеята за създаване на училище, посветено на култивирането на антияпонски революционни литературни и артистични кадри. Това дава начало на нова вълна на литературното и художествено движение в Йенан. През февруари 1938 г., известните политици и културни дейци Лин Бочю, Сю Тъли, Чън Фан-у, Ай Съчи и Джоу Ян, водени от Мао Дзедун и Джоу Енлай, заедно издават декрет за създаването на Академията за изкуства „Лу Сюн“ (накратко наричана "Лу И") в град Йенан, която специално да обучава революционни кадри за практическите нужди в сферата на културата и изкуството. Церемонията по основаването на Академията за изкуства „Лу Сюн“ се провежда на 10 април 1938 г. в централната зала в Йенан. От тогава Академията за изкуства „Лу Сюн“, като типичен представител на съвременната китайска революционна литература, изкуство и образование, се бори за освобождаването и развитието на китайския народ със средствата на литературата и изкуството и с цел да се култивират литературни и артистични таланти.

1.2. Развитие в образованието на Академията за изкуства „Лу Сюн“. През 1938 г. Академията последователно създава четири факултета – това са факултетите по театър, музика, изящни изкуства и литература. Академията бива преименувана на Академия по изкуства и литература „Лу Сюн“. Професионалните курсове във факултета по музика 25 Инцидентът от 28 януари – конфликт между Китай и Япония, иницииран от японците в Шанхай, който се случва на 28 януари 1932 г. в Шанхай. По време на сблъсъците има загинали и от двете страни. Китайската армия се бори срещу нахлуването на японските нашественици в Шанхай.

26 Антияпонският университет – военен и политически университет в гр. Йенан, провинция Шанси, създаден от Китайската комунистическа партия по време на Втората антияпонска война.

20 23

145

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 включват въведение в музиката, основна теория на музиката, зрително

146

поле, обучение на слуха, вокална музика, композиция, инструментална музика и ансамбъл, дирижиране и други специализирани курсове, както и избираеми предмети като изследвания по народна музика, модерни песни и музикология. В по-късния период последователно са добавени курсове като хармония и акустика, музикален анализ, оценка на музиката, история на музикалните движения, история на китайската музика и история на западната музика. По отношение на подготовката на студентите 1938, 1949 и 1942 г. са определени съответно като едногодишни, двугодишни и тригодишни учебни програми. В процеса на непрекъснато развитие основно се формира структура на преподаване, която включва класове за начинаещи и майсторски класове, курсове по вокална музика, музикални инструменти, дирижиране на оркестър, майсторски клас по композиране и клас за обучение на армейски художествени състави. По отношение на преподавателския състав, музикалният отдел на Академията за изкуства „Лу Сюн“ за кратък период от време успява да привлече специалисти по училищна администрация и преподаватели с цялостни музикални умения и богат практически опит, такива като Лу Дзи, СиенСинхай, Ли Хуанджъ, MaKъ и Дзи Мин. В ранните години на Академията те поемат цялата работа от формулирането на учебната програма и плановете, до съставянето на учебници и материали, до изнасянето на лекции на сцената и ръководенето на реализирането на представленията. Ето защо Академията за изкуства „Лу Сюн“ има изключителен принос за ефективното и бързо култивиране на музикални таланти, които отговарят на неотложните нужди в годините на Антияпонската война и за формирането на модел на училищно управление, който съчетава теория и практика.

1.3. Изключителният принос на Академията за изкуства „Лу Сюн“ Академията за изкуства „Лу Сюн“ има изключителни постижения в създаването на нови музикални творби, като те са най-забележителни именно в периода Йенан. Създадени са над 400 вокални творби, които отразят борбата на народа по време на Антияпонската война и техния живот. Едни от най-представителните творби от този период включват Кантата „Жълтата река“, „Нирвана на феникса“, „Военна песен“, „Ода за Йенан“, „Балада за Йеншуей“, „Цветният барабан подкрепя войската“, „Нани ван“ и т.н. В същото време преподавателите и студентите от музикалния факултет създават съвместно повече от 40 нови музикални пиеси от жанра янгъ, между които „Literacy of Couples“ и „Brothers and Sisters Opening Up Wasteland“. Близо 10 са новите опери,

20 представени от „Белокосото момиче“ и „Селска песен”. Тези произведе- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ния оказват огромно влияние върху съвременното китайско общество и култура през периода на Антияпонската война до днес и се превръщат във важна част от китайската прогресивна музика през 20 век. По отношение на художествената практика, факултетите по музика и театър в Академията съвместно създават една след друга „Експериментална театрална трупа“ (1938 г.), „Работна трупа по изкуство „Лу Сюн“ (1939 г.), „Музикална работна трупа“ (1940 г.), трупа „Юлска пропаганда“ (1941) и др. Чрез тези трупи преподавателите и студентите участват в голям брой представления из всички части на Китай и получават множество награди. Това изиграва положителна роля в популяризирането на борбата на народа в антияпонската война и повдига бойния и национален дух у хората. По отношение на академичните изследвания, Академията за изкуства „Лу Сюн“ създава академични изследователски групи и институции, такива като Асоциацията за изследване на китайската народна музика (1939) и Салон за музикални изследвания (1940). Целта е активно да се изучават народните традиции, да се трансформират старите форми в нови и да се изследва народния стил на композиране на музика. Друга важна цел е интегриране с нуждите на народа по време на Антияпонската война, извършване на изследвания върху творческите посоки на антияпонската литература и изкуство. Последователно се основават Списание на Академията за изкуства „Лу Сюн“ (1940), двуседмичникът „Песни“ (1941), седмичникът „Музика“ (1941), „Национална музика“ (1942), „Изследвания по народна музика“ (1942) и други журнали и списания. В същото време в тях са публикувани голям брой резултати от изследвания с важно практическо значение, такива като „Народни песни и нова музика в Китай“, „Към пътя за новата национална музика“ и други статии. Тези постижения значително обогатяват теорията на литературата и изкуството по време на Антияпонската война и в същото време се превръщат във важна част от литературните и художествени изследвания на следващите поколения.

2. Периодът в Североизточен Китай (1945-1952) 2.1. Историческа среда След победата в Антияпонската война, военното положение в Североизточен Китай остава много тежко и Североизтокът е в анархия под военния контрол на съветското правителство. Североизточен Китай първо става мишена на борба между двете водещи политически

147

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 партии в Китай по това време – Гуоминдан и ККП. За да успее бързо да

148

създаде революционна база в Североизточен Китай, ККП решава да прехвърли някои литературни и художествени кадри от Йенан в Североизточен Китай, за да координира развитието на местната революционна работа чрез музикални дейности. Академията за изкуство „Лю Сюн“ е основана на фона на японската инвазия в Китай и сложните отношения между партиите Гуоминдан и ККП. Появата на Академията за изкуство „Лю Сюн“ в Североизточен Китай допълнително утвърждава решението музиката да се използва като средство за духовно насърчаване и идеологическа пропаганда. През август 1945 г., с постепенната победа на Националната антияпонска война, Академията за изкуства „Лю Сюн“ изпраща няколко екипа в Североизточен Китай, за да участват в революционната борба. На 9 август 1945 г. Академията за изкуства „Лю Сюн“ последователно сформира две групи – „Челна група от кадри в Североизток“ и „Североизточна работна група за изкуство”. На 15 септември ЦК на ККП решава да създаде Централно бюро на Североизток и изпраща там Пън Джън, Чън Юн, Джан Вънтиен и други, да поведат 20 000 служители и армия от 100 000 войници в Североизток, подготвяйки се да си възвърнат загубените позиции и да установят революционен демократичен режим. През ноември същата година ЦК на ККП решава да изпрати цялата Академия за изкуства „Лю Сюн“ в Североизточен Китай. През ноември, 1945 г. екипите на Академията напускат един след друг революционната база Йенан и се преместват в Североизточната освободена зона. След доста трудности, през юни 1946 г. всички те пристигат в Чичихар и Дзямусъи до лятото на 1946 г. цялата работа по преместването на Академията е завършена. От лятото на 1946 г., когато Академията по изкуства „Лю Сюн“ пристига в Североизточен Китай, до февруари 1953 г. тя преминава през два важни периода: периодът на Четвърта трупа за изкуство (1946-1948) и период на Североизточната Академия за литература и изкуство „Лу Сюн“ (1948-1953). За театрални представления и културна пропаганда, Академията последователно формира четири трупи за театрални представления. В началото на 1947 г., преподавателите и студентите от Академията сформират Трупата по изкуства „Мудандзян“, която беше наречена Арт трупа №1. В град Дзямусъ се сформира Трупата по изкуства „Хъдзян“,

20 която се нарича Арт трупа №2. През май 1947 г., в гр. Харбин се създава 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

Арт трупа „Сондзян“, а в Южна Манджурия през същата година се сформира Арт Трупа №4. Така четирите трупи продължават славната традиция на Академията за изкуства „Лю Сюн“ от периода в Йенан. Освен за пропагандни цели, тези трупи също представляват полеви медицински екип, който има изключителен принос за освобождаването на целия Североизток и създаването на Нов Китай. През ноември 1948 г. целият Североизток е освободен и Отделът за североизточна пропаганда на ККП решава да възобнови училищната дейност и Академията по изкуства „Лю Сюн“ започва набиране на студенти в гр. Шенян. През септември 1949 г. тя е официално преименувана на „Академия за литература и изкуства „Лу Сюн“. Основават се Театрален факултет, Музикален факултет, Факултет за изящни изкуства, кабинет за литературни изследвания, клас по танци, арт трупа, музикална работна трупа и административни офиси. През февруари 1953 г. управлението на Академията по литература и изкуствата „Лу Сюн“ е променено. Факултетът по музика се трансформира в Североизточна Академия по музика. През 1957 г. тя е преименувана на Музикална консерватория „Шънян“ и с това име се слави и до днес. На базата на Факултета по изящни изкуства е създадена Североизточната академия за изящни изкуства, която по-късно е преименувана на Академия за изящни изкуства „Лю Сюн“. Някои от преподавателите от Факултета по театър биват прехвърлени в Североизточния китайски оперен театър, а други отиват в Североизточния изследователски институт по китайска опера, за да участват в реформата на китайската традиционна опера си чю. До тук приключва и славната историческа мисия на Североизточната Академия по литература и изкуства „Лю Сюн“. Разглеждайки историческото минало на Академията в Североизточен Китай, може да се каже, че тя е наследила славната традиция от времето в Йенан, свързвайки миналото с бъдещето. Тя постига комбинация от теория и практика, от обучение в учебна зала и практика в масови културни мероприятия. Следователно, от годините на Антияпонската война до първите дни от основаването на Китайската народна република, Академията по изкуства „Лу Сюн“ написва великолепна глава в служба на освободителната война, в култивирането на голям брой изключителни таланти и в изграждането на нова социалистическа литература и изкуство в Китай.

149

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 3. Преглед на развитието на арт трупите в Североизточен Китай

150

От декември 1946 до декември 1948 г. Североизточната Арт трупа създава четири музикални трупи. Нека да ги разгледаме: 1. Първа арт трупа („Трупата по изкуства„Мудандзян“) е създадена през декември 1946 г. Неин ръководител става Шу Фей, а заместник-ръководител – Чю Вей. Състои се от студенти от Академията по изкуства „Лю Сюн“. Това е най-ранната група, създадена след пристигането на Академията в Североизточен Китай. Към групата има театрален екип, музикален състав и логистика. Основен акцент в програмата е операта „Белокосото момиче“.

2. Втора арт трупа (Трупата по изкуства „Хъдзян“) е създадена на 13 април 1947 г. с ръководител Джан Шуейхуа като ръководител и Пан Чи като заместник-ръководител. В трупата участват Ма Къ, Джан Дичан, Хао Жуейхуей, Бай Вей, Ян Вей, Чън Дзинчин и др. Към трупата има учебни курсове по изпълнителско майсторство, култура, пеене, творчество и др.В началото на създаването си трупата участва главно в движението за поземлена реформа, мобилизира масите и създава певческа и творческа група, които са отговорни за изучаването и събирането на североизточна народна музика. Втората арт трупа отива в провинция Хъдзян в средата на юни 1947 г., за да изнесе редица културни представления.

3. Трета арт трупа (Арт Трупата „Сондзян“) се създава през май 1947 г., като Сян Юй е ръководител на трупата и Ган Сюевей – заместник-ръководител. Членовете се състоят главно от студенти, преподаватели и други млади хора от град Харбин и околността. Трета арт трупа е създадена, за да отговори на нуждите на поземлената реформа в Североизточен Китай и затова тя прави представления най-вече в селските райони, а на представленията º идват от широката общественост, включително граждани, селяни, войници и др.

4. Четвърта арт трупа (Трупа „Тунхуа“ ) е създадена през юли 1947 г., с Джан Гън като ръководител и Джан Ван като заместник-ръководител.Тупатасе състои от актьорски екип, оркестър, отдел по общи въпроси и художествена група. Трупата провежда множество литературни и музикални събития в Южна Манджурия и се премества в гр. Тунхуа и затова още е наричана „Трупа Тунхуа“. Всички тези трупи са създадени според характеристиките на североизточния регион. С времето те постепенно стават все по-професионални и по-добри.

20 В заключение, Академията за изкуства „Лу Сюн“ и последващите º 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

трупи в Североизточен Китай са създадени според реалните нужди на обществото – да повдигнат духа на народа по време на антияпонската война, да допринесат за изграждането на Нов Китай, както и да помогнат за литературното, музикално и културно развитие на страната. Ползвана литература: Ху Тиенхун, У Хоусин, 2008. История на музикалната консерватория в Шънян. Изд. Чунфън Вън-и. Жън Вън, 2014. Вечната Академия Лу И. Изд. Шанси педагогически университет.

151

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 РАННИЯТ ЕТАП В ИЗСЛЕДВАНЕТО НА КИТАЙСКАТА НАЦИОНАЛНА ОПЕРА Ли Гън АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“- Пловдив Резюме: Изучаването на китайската национална опера ни дава възможност да откроим етапите от нейното историческото развитие - произхода, зараждането, развитието и формирането º, да разберем нейните икономически, политически, културни, социални и други влияния. За да вникнем в нейната същност, е нужно цялостно разбиране на развитието на китайското национално оперно пеене от историческа гледна точка. В същото време е нужно да се изследва нейната историческа, социална, стилова и естетическа основа, която би дала възможност да се разберат причините за стиловите промени от макро гледна точка. Въз основа на изследването на детската песен и танцовата драма на Ли Дзинхуей, тази статия проучва нейното влияние върху създаването и развитието на китайската национална опера. Ключови думи: Китайска национална опера, опера, Ли Дзинхуей THE EARLY STAGE IN THE RESEARCH OF THE CHINESE NATIONAL OPERA Li Gen AMTII “Prof. Asen Diamandiev”- Plovdiv Abstract: The birth and development of the Chinese national opera is inseparable from the creation of the children's song and dance drama by the Chinese composer Li Jinghui. The children's song and dance drama he created is representational and propagandistic. It played a vital role in the promotion and publicity of early Chinese national opera and the development of this genre in the later periods.

Keywords: Chinese national opera, opera, Li Jinhui

152

1. Влиянието на Ли Дзинхуей върху развитието на китайската опера. През 20-те години на миналия век детската песен и танцова драма, създадена от Ли Дзинхуей, официално открива въведението към китайската национална опера и слага начало на изучаването на уникалното º изпълнение. Детската песен и танцовата драма на Ли Дзинхуей се

20 основава на китайската национална фолклорна музика, и в същото вре- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ме черпи от музикалните техники на западната оперна хармония и музикално творчество, формирайки стил на изпълнение с отличителни характеристики на времето, и едновременно – елегантен и популярен. Ли Дзинхуей (1891-1967), композитор и музикант, е роден в Сиантан, провинция Хунан. От дете е очарован от популярни местни драми, като Опера „Хуагу“, Опера „Хунан“ и Опера „Хан“. Те оказват важно влияние върху Ли Дзинхуей при създаване на детски мюзикъли и танци. Бихме могли да кажем, че той е създател и основател на китайските детски мюзикъли и танци. Ли Дзинхуей популяризира и пропагандира Движението за нова култура. В своите произведения композиторът популяризира музикалното образование и Путунхуа, и е първият, предложил изучаването на Путунхуа като особено важно. Пеенето като форма е по-интересно и лесно за възприемане от децата, така че да имат повече инициатива и ентусиазъм за изучаване на мандарин. Комбинирането на пеене и танц с разказ също дава възможност на децата актьори да се вживеят в различните си роли. Под влиянието на тази идея Ли Дзинхуей започва да създава и представя детски мюзикъли. Детският мюзикъл е форма на изкуство, която интегрира музика, поезия, танци и игри. В предмета на творчеството Ли Дзинхуей съумява да заеме съответните сюжети от приказки и басни, а като теми избира само някои, които са полезни за израстването на децата. Композиторът прави това съдържание любимо на децата, изразявайки техния живот и емоции. Той използва езиковите им навици, за да пише сценарии, които са лесни за разбиране и близки до живота им. Мелодията е проста и характерна, закачлива и лесна за малките деца. Животните и растенията, които се появяват в пиесите, са добавени като отличителни герои по антропоморфен метод, който вдъхновява въображението и чувствителността на децата – актьори, и така те могат да усетят същността на действащото лице в много аспекти. По отношение на съдържанието, за популяризирането на детската песен и танцова драма, имайки предвид реалността в класните стаи на началното и средно училище, Ли Дзинхуей пише главно кратки пиеси и се опитва да включи възможно най-много ученици. По отношение на формата, детските песни и танцовите драми в произведенията му включват главно групово пеене и групови танци, или соло пеене, дуетно пеене, плюс реалистични изрази и някои прости танцови движения, за изразяване на отделни детайли в пиесата. В творчеството си той избягва сложния начин на композиране, който е труден за възприемане от децата. Всичките му детски мюзикъли са

153

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 насочени към задоволяване интересите на децата, като ги прави лесни за възприемане и същевременно интересни и забавни, съобразени с особеностите на физическото и психическото развитие на малките и естетическия им вкус. Ли Дзинхуей създава „Детето и врабчето”, „Гроздовата Фея”, „Лунна нощ”, „Песен на вечното съжаление”, „Три пеперудки”, „Пролетна радост”, „Седем сестри играят в градинката”, „Фея сестричка”, „Последната победа”, „Агънцето спасява мама”, „Малкият художник”, „Смъртта на малката Лида“ - общо 12 детски мюзикъла. Повечето от темите отразяват ученето и живота на децата и са създадени съобразно предпочитанията им. Тези произведения са най-представителни по отношение на идейно съдържание, художествена форма и музикални характеристики, творчески техники и др. Ако кажем, че историята на съвременните американски мюзикъли може да се нарече епохата на Зигфелд27, тогава историята на китайските мюзикъли през този период, несъмнено, е епохата на „Училищните песни и танци на Ли“.

2. Характеристики на детската песен и танц в "Малкият художник" от Ли Дзинхуей.

154

27 Florenz Ziegfeld Jr.: Флоренц Зигфелд (1876-1932) е изтъкнат американски драматург с немски произход, създател на многобройни мюзикъли, изпълнявани в Бродуей и на други места, един от най-емблематичните представители на американския мюзикъл.

20 Мюзикъла “Малкият художник” се състои от 5 части – „Детска 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

игра“, „Мамини заповеди“, „Обучение на учителя“, „Шумно учене“ и „Обучаване на учениците според възможностите им“. Цялата музика на произведението се състои от единадесет откъса: „Прелюдия”, „Име и фамилия”, „Песен за обучението на сина“, „Песен за дрямката”, „Песен порицание за ученото момче”, „Песен за ученето наизуст”, „Спи ми се”, „Песен за внимателното изследване на ученото момче”, „Рисувай бързо” и „Заключителен звук”. „Малкият художник” описва дете в старо общество, непослушно дете, което не обича да чете и не учи. Майка му иска синът º да успее в бъдеще и наема трима учители, за да го научат да рецитира древна проза, и не му позволява да играе след часовете. Рецитирайки древни текстове като „Не може да вдигне глава, не може да отвори очи”. Детето често се смее и играе със съседските деца зад гърба на майка си и учителя. В резултат на това майката и учителя разкриват какво прави детето, и строго го порицават и поучават. Поради това то се отегчава, не желае да учи и често се съпротивлява чрез игра и сън. Постепенно, когато учителят открива таланта му да рисува, той решава да развие тази дарба и така противоречието е отстранено. Древните китайски три-йероглифни писания казват: „Ако имаш дете но не си го възпитал – грешката е в бащата, ако е обучавано, но без строгост; учителят е мързелив, ако детето не учи – това не е както трябва; ако не учиш на младини – на старини няма да успееш”. Ли Дзинхуей тълкува по-добре китайските ценности и отношението на родителите към техните деца. Сценариите на детските мюзикъли, създадени от него, са в съответствие с характеристиките на детската психология, и съответстват на времето. Структурата, обаче, вече има характеристиките на драматичното развитие на героите в операта. Създаването на характера, образът на героя и психологията на персонажа в „Малкият художник” са богати и внасят ярки цветове в представянето и развитието на цялата пиеса. Героите в сюжета на „Малкият художник" са по-сложни. Всички те имат свои собствени характеристики, мисли, емоции, характери и маниери. Главният герой е малък художник, който пише арии според различни сцени и емоции и използва музика, за да предаде образа и темперамента на героите. Малкият художник мрази да чете книги от рода на „Четири книги и пет класики“, но има голям талант да рисува. Твърдият и остарял образователен метод на учителя от частното училище го кара да не желае да учи и да мрази ученето. Когато учителят открива таланта му да рисува, той си връща радостта от ученето и е наистина щастлив.

155

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Изпълнявайки „Песента за обучението на сина“, майката влага очаква-

156

нето си синът º да преуспее. Тя вярва, че само чрез усилено учене и използване на традицията на преподаване от учители от всички династии може да осъществи мечтата º – " синът º да стане успешен и мъдър човек". От „Поучителната песен” се вижда, че тримата учители на малкия художник действат като комедиен герой и всички имат остроумни и хумористични образи. Когато откриват, че картините на младия художник са живи, те си изграждат ново разбиране за него. „Не го обвинявайте, че е глупав и има затруднения, когато чете писанията, оказва се, че той е гений в живописта! Не погребвайте гения“. Промяната на мнението от този процес отразява по-добре същността на сценария. Създаването на „Малкият художник“ преминава през метода за подбор на песни и попълване на текстове за „училищна песен“, и създава различни музикални образи, за да опише героите и настроенията в различните ситуации. Музиката се променя със промяната на сюжета. В своето творчество той отдава голямо значение на това, творческият принцип да бъде лесен за приемане и да предизвика интерес у децата. Неговите техники за изразяване на съдържанието са насочени към „популярното“ образование и създават нови мюзикъли, които отразяват съвременния дух и същевременно са достъпни и разбираеми за обикновените хора. Неговото „популярно сред обикновените хора“ творческо представяне и стремеж към реализъм, го правят дълбоко обичан от масите и произведенията му са широко разпространени. Чрез изпълнителската си форма „Малкият художник“ е строга критика на античното образование. В него се разкрива, че феодалното образование е използвано като инструмент на управляващата класа, която е непроизводителна и класово-йерархична. Феодалната антична училищна образователна система показва морала, автокрацията, твърдостта и символизма в обществото. Неговите произведения имат важно и положително влияние върху еманципацията на умовете на хората по това време, върху критиката на древното феодално образование и насърчаването на нови образователни концепции, разпространението на путунхуа, насърчаване на развитието на музиката и развитието, и създаването на китайската национална опера, след движението от четвърти май. Може да се види, че детските песни и танци не само съдържат естеството на зараждането на китайската опера, но са и мощно средство за популяризиране на мандаринското образование и създаването на китайската национална опера, и се превръщат в модел за нейното развитие в бъдеще.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

Използвана литература [1] Чън Фан: „Размисли за историята и текущата ситуация на китайската опера“, „Изкуството на драмата“, №2, 1990 г.

[2] Дзю Цихун: „Изкуството на операта“, №4, 1995 г.

[3] Чън Дзъ: „Говоря за опера“, „Изкуството на операта“, №1, 1999 г.

[4] Сю Руейюе: „За естетическия дух на китайската национална опера“, „Journal of Shenzhen University“, №2, ноември 2002 г.

[5] Гуо Дзиенмин: „Китайските оперни сценични изкуства през 1920те и 1960-те години“, „Музикални изследвания“, март 2002 г., №1.

[6] Джоу Хуабин: „Моят поглед върху драмата“, „Изкуството на драмата“, №3, 2005 г.

[7] Джан Цяолин: „За развитието на китайската опера през 20-ти век“, „Музикални изследвания“, №1, 2005 г.

20 23

157

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ИСТОРИЧЕСКОТО РАЗВИТИЕ НА КИТАЙСКИТЕ СТАНДАРТИ ЗА УЧЕБНИТЕ ПРОГРАМИ ПО МУЗИКА Мейхунг Ву АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив Резюме: Развитието и реформата на стандартите за учебни програми по музика в Китай подкрепя и обезпечава качеството на училищното музикално образование; стимулира и направлява развитието на музикалните дисциплини и ускорява напредъка на музикалното образование. Изследването на процеса на разработване на стандартите за музикалните учебни програми би предоставило ценни изводи във връка с настоящото музикално образование и бъдещите промени в него. Ключови думи: стандарти за учебни програми по музика, историческо развитие THE HISTORICAL DEVELOPMENT OF CHINESE MUSIC CURRICULUM STANDARDS Meihong Wu AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: The development and reform of music curriculum standards in China supports and ensures the quality of school music education; stimulates and guides the development of musical disciplines and accelerates the progress of music education.

Examining the process of developing music curriculum standards would provide valuable insights into current music education and future changes in it.

Keywords: music curriculum standards, historical development След основаването на Нов Китай28 образователните власти обнародват редица държавни нормативни актове и стандарти за музикално образование, включващи регламенти, основни насоки, стандарти за учебни програми, подробни инструкции, регулации и т.н. (наименованията варират през различните периоди). В нашето изследване дефиницията на понятието “стандарти за учебните програми по музика” се дефинира като обнародвани от държавните образователни институции документи и нормативните актове, които са свързани с музикалното образование. В първите години след основаването на Нов Китай стандартите за музикални учебни програми наследяват част от съдържа158

28 Под “Нов Китай” разбираме основаната на 1 октомври 1949 г. Китайска народна република, съответно китайската държава преди тази дата е наричана “Стар Китай”.

20 нието на стандартите по време на Стария Китай и същевременно са 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

повлияни от принципите на музикалното образование в СССР и други държави. Впоследствие в резултат от заимстването на чуждия опит, съчетаването му с китайската традиционна музикална култура, съобразяването с нуждите на общественото развитие и непрестанното усъвършенстване, тези стандарти придобиват качества като систематичност, научност, национална специфика и съответствие на международните тенденции. Този процес може да бъде разделен на три основни етапа: първият (1949-1978), от основаването на Нов Китай до началото на “Политиката за реформи и отваряне”29; вторият (19782000), от началото на “Политиката за реформи” до началото на новия век; третият (2001 до днес) включва началото на XXI в. и продължава до днес. Стандартите за музикални учебни програми играят (имат) ключова роля за развитието на музикалното образование и музикалните дисциплини и програми в Китай. В настоящия труд ще направим макроанализ на тези стандарти, с оглед на последователността в историческото развитие, без да се впускаме в детайлно проучване на съдържанието и реализирането им.

I. Период на възстановяване на стандартите за учебни програми по музика (1949-1978 г.). След основаването на Нов Китай, през декември 1949 г. в Пекин се провежда Първата национална конференция по въпросите на образованието, на която се решава, че основната задача на образованието е да повишава културното равнище на народните маси и да подготвя квалифицирани кадри за изграждането на държавата. В унисон с тези основни насоки, на 1 август 1950 г. Министерството на образованието обнародва “Временен образователен план за гимназиите (проект)”, в който се посочва – “определят се един път седмично по 1 час по музика за първата, втората и третата година на прогимназиалния курс, както и за първата година на гимназиалния курс. В часовете по музика ще се преподава теория на музиката, а в третата година на прогимназиалния курс и в първата година на гимназиалния курс ще се преподава и композиция”30. Това е първият документ, с който се регламентира музикалното образование в Нов Китай.

29 „Политика за реформи и отваряне към света“ представлява поредица мерки от 1978 г. насетне, които във вътрешен план целят реформиране на социално-икономическото положение в Китай, а във външен план – икономическо отваряне на Китай към света.

30 Документация на министерство на образованието на КНР, Временен образователен план за гимназиите (проект), август 1950 г.

159

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 През 1951 г. е създадена „Група за образование по изкуствата“ към Отдел за изкуства на Министерството на културата и след провеждането на няколко съвещания по въпросите на художественото образование през 1952 г. са публикувани поредица наредби, свързани с художественото образование, както следва: “Временни правила за детските градини (проект)”, “Временни правила за началните училища (проект)”, “Временни правила за гимназиите (проект)” и “Временни правила за педагогическите училища (проект)”. В тези нормативни документи съответно се посочва целта на часовете по музика. Например по музика. Например, във “Временните правила за детските градини (проект)” се казва следното: “Музиката става един от елементите на възпитателната дейност и обучение в детската градина; заниманията с музика включват пеене, изразително пеене, слушане на музика и свирене с различни музикални инструменти”31. “Временните правила за началните училища (проект)” предвиждат “съгласно учебния план всяка учебна година от 1-ви до 5-ти клас да има часове по музика, съответно по 2 часа седмично в 1-ви до 3-ти клас и 1 час седмично в 4-ти и 5-и клас”32. “Временните правила за гимназиите (проект)” постановяват: “Гимназиите осигуряват на учениците интелектуално, морално, физическо и естетическо възпитание, с цел – изграждане на всестранно развита личност. В 1-ви, 2-ри и 3-ти прогимназиален клас се въвежда седмично по 1 час музика; в гимназиалния курс няма часове по музика, но като извънкласна форма на обучение се въвежда 1 час седмично музика33. Във “Временните правила за педагогическите училища” се посочва: “Музиката и педагогиката са задължителни предмети в педагогическите училища, училищата за учители в детска градина и групите за ускорена подготовка на учители”34. Горепосочените временни правила показват, че музикалното образование, веднага след създаването на Нов Китай, все още се намира в началния етап на възстановяване, по отношение на изискванията към учебните програми. След няколкогодишен учебен процес, на 2-ри септември 1955 г. Министерството на образованието обнародва “Учебен план за начално

160

31 Документация на министерство на образованието на КНР, Временни правила за детските градини (проект), март 1952 г.

32 Документация на министерството на образованието на КНР, Временни правила за началните училища (проект), март, 1952 г.

33 Документация на министерството на образованието на КНР, Временни правила за гимназиите (проект), март, 1952 г.

34 Документация на министерството на образованието на КНР, Временни правила за педагогическите училища (проект), март, 1952 г.

20 образование” по системата 4+2 (т.е. начална степен от 1-ви до 4-ти 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

клас и горна степен 5-ти и 6-ти клас системата), с който се регламентират “два часа седмично уроци по пеене в 1-ви, 2-ри и 3-ти клас и един час седмично в 4-ти, 5-ти и 6-ти клас. Основната цел на часовете по пеене е да се възпита любов към пеенето, да се изгради интерес и умение да се наслаждават на музиката и да се развие музикалният им усет и чувство за ритъм”35. Така се преминава от “временни правила” към “учебен план” за музикалното образование в началния и гимназиалния курс в Китай, и то се поставя на по-систематична научна основа. През 1956 г. в общи линии приключва социалистическото преобразуване и е установена социалистическа система. През март Министерството на образованието публикува “Известие за количеството часове в гимназиалното образование за учебната 1956-1957 г.”, в което се посочва, че часове по музика ще има само един път седмично по 1 час за първи и втори прогимназиален клас, а в трети прогимназиален клас – часовете по музика се отменят поради въвеждането на предмета “Основни знания за промишлеността и селското стопанство”. През септември 1956 г. Министерството на образованието издава “Циркулярно писмо за възобновяването на часовете по музика в трети прогимназиален клас”, съгласно което “занятията по музика в трети прогимназиален клас се възобновяват и ще се провеждат един път седмично по 1 час”36. През 1959 г. като резултат от проведената неотдавна „Конференция за образователната дейност“, партийната организация в Министерството на културата издава (публикува) документа: „Някои съображения за художествено-просветната дейност (проект)“, в който по въпроса за естетическото образование в началния и гимназиалния курс се отбелязва следното: „Часовете по музика и по рисуване да останат по 1 час седмично. В гимназиалния курс следва планомерно да се развива художествената самодейност. Предлагаме Министерствата на културата и на образованието да формират специални групи, в които да поканят съответните специалисти, с цел – преразглеждане на учебните програми, съставяне на учебни материали и учителски справочни пособия“37. Това е първият път, когато се формулират предложения за промяна в учебните програми на началния и гимназиалния.

35 Документация на министерството на образованието на КНР, Учебен план за начално образование, септември 1955 г.

36 Документация на министерството на образованието на КНР, Циркулярно писмо за възобновяването на часовете по музика в трети прогимназиален клас, септември 1956 г.

37 Документация на министерството на образованието на КНР, „Някои съображения за художествено-просветната дейност (проект)“, 1959 г.

161

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Следва сравнително дълъг период, през който почти не се обнародват

162

нови документи, свързани с музикалното образование в началния и гимназиалния курс, и до голяма степен настъпва застой в развитието на стандартите за музикалното обучение.

II. Трансформиране на стандартите за обучение по музика (1978-2000). С Третия пленум на XI конгрес на ККП се дава началото на политика на вътрешни реформи и отваряне на Китай към света. През януари 1978 г. Министерството на образованието издава „Проект за въвеждане на учебни програми за целодневно редовно начално и гимназиално образование“, който официално бележи началото на изработване и въвеждане на нови учебни програми за началното и гимназиалното образование в Китай. През февруари 1979 г. Министерството на образованието организира Съвещание за учебните материали по музика и изобразително изкуство за начално и гимназиално образование и приема „Проект на учебната програма по музика и изящни изкуства за началния и гимназиалния курс в редовните училища“. През март 1981 г. министерството на образованието обнародва „Програма за целодневно петгодишно начално образование (преработен проект)“. В нея се предвижда броят на часовете по музика в началния курс да заемат 7,8% от всички часове. През декември същата година министерството на образованието публикува „Редактирана програма за музикалното обучение в прогимназиалния курс“, която изисква постепенно подобряване на условията и средата на музикалното обучение и съответно тригодишно преподаване на музика в прогимназиалния курс. През март 1982 г. министерството на образованието представя „Обща програма за часове по музика в петгодишното начално образование (пробен проект)“, в която се подчертава, че началното музикално образование е един от важните аспекти на естетическото възпитание. През януари 1988 г. са одобрени „Обща програма за музикалното възпитание в началния курс на задължителното деветгодишно образование (предварителен проект)“ и „Обща програма за музикалното възпитание в началния курс на задължителното деветгодишно образование (предварителен проект)“ от Подкомисията по часовете по музика към Комисията за утвърждаване на учебните материали в началното и гимназиалното образование на Държавния комитет за образование през януари 1988 г. През май 1988 г. тя е изпратена на всички основни училища и гимназии за въвеждане в практиката. Проектът на „Обща програма за музикалното образование в началния и прогимназиалния

20 курс на задължителното деветгодишно образование“ е одобрен от 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

Държавния комитет по образование през май 1992 г. и съответно влиза в действие в цялата страна през есента на 1993 г. Част от „Общата програма“ е посветена на въпроси като цел, учебно съдържание и изискванията за часовете по музика, подбора и оценяването на задължителните песни, учебното оборудване и проблемите, на които да се обърне внимание, и др. Освен това се определят конкретните изисквания по класове относно музикалните игри, пеенето, анализирането на музикално произведение, усвояването на музикален инструмент, усвояването на нотното писмо и пр. В обстановката на активни реформи и отваряне към света музикалното образование и образователната система се възстановяват и трансформират. Значително се променят концепциите и методите на преподаване, критериите за оценяване и пр. Училищното музикално образование поема курс към ускорено развитие. В началото на новия век първа задача на Министерството на образованието е да утвърди през 2001 г. „Стандарти на учебната програма за часовете по музика в задължителното целодневно образование (експериментален вариант)“ и „Стандарти за учебната програма за часовете по музика в общото гимназиално образование (експериментален вариант)“. От този момент понятието „стандарти“ заменя дотогавашната формулировка „обща програма“. Горепосочените стандарти са разпределени в четири части: първата е предговор, втората – описва целите на обучението, третата – представя стандартите за съдържанието, а четвъртата част са практическите предложения. Целите на учебната програма според стандартите за задължително образование включват комплексна цел и цел на съответния учебен етап. От психологическа гледна точка отношението към учениците в прогимназиалния и началния курс е диференцирано. Комплексните цели на задължителното и на гимназиалното образование са сходни и включват три аспекта: емоционално отношение и ценностна система, процеси и методика, знания и умения. По отношение на стандартите за съдържание, обаче, стандартите на учебните програми за часовете по музика в гимназиалния курс се различават от тези, в задължителното образование. През 2011 г., десет години след реформирането на стандартите на учебните програми по музика за началния и гимназиалния курс, през 2011 г., Министерството на образованието изготвя „Стандарти на учебната програма за часовете по музика в задължителното образование

163

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 (версия 2011 г.)“. В сравнение със стандартите от 2001 г. в предговора

164

се добавя текст за ползите от музикалното възпитание с четири основни акцента: естетически опит, творческото развитие, социалното взаимодействие и културно наследство. В „Стандартите на учебните програми по музика за общото гимназиално образование“ (версия 2017 г.) са нанесени значителни корекции и редакции, в сравнение със стандартите от 2003 г. Новите стандарти са разпределени в шест дяла: същност и основна концепция на учебния предмет; базови качества, изграждани в процеса на обучение; структура на учебната програма; съдържание на учебната програма; качество на учебния процес и практически предложения. Най-силно впечатление прави фактът, че в най-новата версия на стандарти е добавена категорията „базови качества“, включваща три аспекта: естетическо възприятие, художествени умения и културно познание. Оттогава основната компетентност по музика е неразривно свързана с естетическото възпитание в гимназиалния курс. През 2022 г. Министерството на образованието издаде "Стандарти за изкуствата в задължителното образование (2022 г.)", които заменят задължителните стандарти за музика, въведени през 2011 г. Като част от тези стандарти, музикалното образование е обединено с изобразителното изкуство, танца, театъра (включително китайския театър) и филма (включително изкуствата на цифровите медии), като всички изкуства са включени в един общ визуален модел. Музикалното обучение продължава да включва голяма част от съдържанието на задължителните стандарти за музика, въведени през 2011 г., но има редица корекции в целите и съдържанието на курса. Стандартите на учебната програма за часовете по музика в Китай се развиват от спорадични разпоредби през учебни планове и общи програми, за да стигнат до днешния усъвършенстван и систематизиран вид. Този процес отразява развитието на музикалното образование у нас и въплъщава неуморните усилия на поколения музикални педагози. Музикалното възпитание в Китай не само съхранява традициите на древната китайска музикална култура, но и ги съчетава – интегрира световната музикална култура. Стандартите за часовете по музика в Китай се стремят да бъдат в крак с времето, и въз основа на принципите за възпитаване на личности, служене на народа, насърчаване на всестранното развитие на личността и изграждане на национално културно самочувствие, заимстват нова-

20 торски идеи от опита на модерното световно музикално образова- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ние. В хода на този процес постепенно се формира учебна програма за музикално възпитание с китайска специфика. БИБЛИОГРАФИЯ: 1. Цуей Йенчън: Историческото развитие на музикалното образование в началния и гимназиалния курс – въз основа на общите програми за часовете по музика (учебните стандарти) от 50-те години на XX в. и след това, в: сп. „Дом на театъра“, бр.27/2021 г, стр. 171-172 + 190.

2. Тао Юндзя. Изследване на развитието на стандартите и учебните материали за часовете по музика в прогимназиалния курс от 2000 досега“. Янджоуски университет, 2020 г.

3. Лян Дзюандзюан: Анализ на базовите качества в стандартите за учебната програма по музика в гимназиалния курс, в: сп. „Северна музика“, бр.7/2020: 105-106.

165

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ИЗМЕНЕНИЯ И СЪЩЕСТВУВАЩИ ПРОБЛЕМИ В МУЗИКАЛНОТО ПРЕПОДАВАНЕ СЪГЛАСНО „СТАНДАРТИ ЗА УЧЕБНИТЕ ПРОГРАМИ ПО ИЗКУСТВА В ЗАДЪЛЖИТЕЛНОТО ОБРАЗОВАНИЕ (2022 Г.)“ Мейхунг Ву АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив Резюме: През април 2022 г. китайското министерство на образованието обнародва „Стандарти за учебните програми по изкуства в задължителното образование от 2022 г.“ (наричани по-надолу „Нови стандарти“), според които учебните програми по изкуства включват музика, изобразително изкуство, танци, театър (включително китайска музикална драма), кино и телевизия (включително дигитални медийни изкуства). В сравнения с версията от 2011 г., в учебните програми по музика на „Новите стандарти“ са налице значителен брой изменения по отношение на целите, съдържанието, методите на преподаване и др. Настоящата статия анализира както измененията, така и някои съществуващи проблеми в учебните програми по музика съгласно „Новите стандарти“, предлага варианти за разрешаването им, както и някои предложения и идеи за по-нататъшното реформиране на програмите и преподаването по музика. Ключови думи: учебни стандарти по изкуства, музикално образование, проблеми на прилагането CHANGES AND EXISTING PROBLEMS OF MUSIC CURRICULUM UNDER THE BACKGROUND OF THE "NATIONAL STANDARDS FOR COMPULSORY EDUCATION ART CURRICULUM (2022 EDITION)" Meihong Wu AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: In April 2022, the Chinese Ministry of Education issued the "Compulsory Education Art Curriculum Standards (2022 Edition)" (referred to as the "New Standards" below), which includes music, fine arts, dance, drama (including opera), film and television (including digital media arts) courses. Compared with the 2011 edition of the "Compulsory Education Music Curriculum Standards," the "New Standards" have undergone many changes in objectives, content, teaching methods, and other aspects of the music curriculum. This article analyzes the new changes and existing issues in the music curriculum of the "New Standards" a nd proposes some solutions, providing insights and suggestions for the future teaching and reform of music courses.

Keywords: Art curriculum standards, music education, implementation issues.

166

20 В унисон с бурното обществено-икономическото развитие на 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

Китай художественото обучение се превръща във все по-важен аспект от образователната реформа. Според цялостната образователна концепция, целта на художественото обучение е да участва в изграждането на общото културно ниво на учениците, да изгражда естетически умения, креативност и социална адаптивност и да подпомага всестранното им развитие. Като важна част от художественото образование, музикалните курсове в задължителното образование играят важна роля за възпитаването на музикалната грамотност, естетическия вкус, културата и възпитанието на учениците.

1. Обнародване и значение на „Новите стандарти“. Министерство на образованието изготвя и обнародва „Новите стандарти“ с цел – образователният процес да бъде адаптиран спрямо китайското обществено-икономическо развитие, да реализира националните образователни цели, да засили реформата на художественото образование в задължителното образование и да подобри художествената грамотност и всестранната образованост на учениците. В „Новите стандарти“ са усвоени постиженията на китайското задължително образование и ценният опит, натрупан в обучението по изкуства през XXI в., заимствано е от успешния опит в обучението по изкуства в различни страни по света и са взети предвид най-новите резултати от изследванията в Китай и чужбина, посветени на художественото образование. Учебните програми по музика в „Новите стандарти“ доразвиват „Стандартите за учебни програми по музика“ от 2011 г., като предлагат някои нови концепции, обогатяват съдържанието и предлагат нови методи на преподаване и оценяване. Основно изискване е музикалните курсове да се фокусират върху изграждането у учениците на „основна грамотност“. Учебното съдържание трябва неотстъпно да следва актуалното развитие на обществото. Педагогическите методи трябва да залагат на разнообразието и на персонализирания подход, като се задълбочава интегрираността с другите предмети по изкуства, и се цели създаването у подрастващите на усещане за удовлетворение, радост и постигнати успехи. Въвеждането на „Новите стандарти“ не само дава тласък в развитието на обучението по изкуства в задължителното образование, но има и важно въздействие конкретно за преподаването и реформата на музикалното образование.

167

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 2. Промените в учебните програми по музика. В сравнение с версията от 2011 г., в „Новите стандарти“, към първоначалните аспекти „хуманизъм, естетика и практичност “ са добавени още два: „емоционалност“ и „креативност“, с което аспектите стават пет. От концептуална гледна точка учебните програми трябва да се придържат към възпитаване посредством красота, отделяне на специално внимание върху художествения опит, подчертаване на комплексния характер, обогатяване на естетическия опит на учениците, разширяване на художествения кръгозор и повишаване на културното самочувствие; възпитаване на здравословен естетически вкус, стимулиране на художествените постижения и креативността; реализиране на възможностите за взаимодействие с другите учебни дисциплини с цел – възпитаване на нравствени и естетически качества, обогатяване на естетическите елементи и грижа за физическото и психическото здраве на учениците. По отношение на оценяването, в допълнение към по-специфичните и по-усъвършенствани „изисквания към съдържанието“, са добавени и „изисквания за знания“ и „стандарти за качество на знанията“.

2.1. Промени в целите на учебните програми. Към досегашните цели на музикалните учебни програми в „Новите стандарти“ е добавено понятието „основна грамотност“. Под „основна грамотност“ се разбират възпитаните по време на учебния процес – правилна ценностна система, морални качества и ключови способности, които цял живот да подпомагат личностното развитие на учениците. „Основната грамотност“ включва главно: естетическо възприятие, художествено изразяване, творческа практика и културно възприятие. Това е същностната цел на часовете по изкуства, съобразена с преподаваното съдържание, методиката на преподаване и особеностите на учениците, и тя е обвързана с цялостния процес на обучение и неговите общи и конкретни цели, изискванията за знания, качеството на знанията, оценяването и реализирането на дисциплините.

2.2. Промени в учебното съдържание. „Новите стандарти“ обобщават учебното съдържание в четири области: „наслаждаване“, „изразяване“, „творчество“ и „свързаност“, които включват 14 конкретни елемента. В сравнение с четирите области във версията от 2011 г., в „Новите стандарти“ от първоначалното „възприемане и наслаждаване“ е останало само „наслаждаване“; „музика и свързаната с нея култура“ е променено на „свързаност“, дока168

20 то „изразяване“ и „творчество“ остават непроменени, с което се по- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ставя акцент върху самостоятелното мислене и се разширяват връзките на музиката със сродните º изкуства и дисциплини.

2.3. Промени в методиката на преподаване. Стандартите от 2011 г. препоръчват в основата на преподаването да бъде музиката, то да бъде ориентирано към учениците и във фокуса му е естетическото преживяване. Акцентира се върху съгласуваността на преподаването с учебните цели и участието на учениците в учебния процес; препоръчва се форма на учене чрез проучване (inquiry based learning) и учене чрез сътрудничество (cooperative learning), като преподавателят поощрява учениците в практически музикални дейности и уместно използване на съвременните медийни технологии. В „Новите стандарти" се подчертава, че във фокуса на преподаването е ученикът, а учебната дейност е неговата сърцевина. Учениците активно участват посредством слушане, пеене, танци, свирене, създаване, аранжиране и сценични изяви, като специално се стимулира и култивира творческото мислене. Освен учене чрез проучване и учене чрез сътрудничество, в „Новите стандарти“ е застъпено самостоятелното обучение, потапящо обучение (immersive Learning), проектно базирано обучение (project based learning), интердисциплинарно и многоканално обучение за изграждане на наукосъобразен и адекватен модел на преподаване.

3. Съществуващи проблеми при въвеждането на „Новите стандарти“ и идеи за тяхното разрешаване. С обнародването и въвеждането на „Новите стандарти“ допълнително се ускорява реформата в преподаването и развитието на учебните програми по изкуства и в частност по музика. Въпреки това съществуват някои проблеми в процеса на прилагането им.

3.1. Проблеми, свързани с учебните интереси и способностите на учениците. Съгласно изискванията на „Новите стандарти“, в учебните програми по музика, за началния и средния курс на обучение, се обръща повече внимание на изграждане на способностите за възприемане, изразяване и разбиране на учениците и се набляга на музикалната грамотност и традиционната музикална култура. Въпреки това, поради разликата между музикалните интереси и способности на учениците, някои ученици е възможно да проявяват по-слаб интерес към часовете по музика и музикалните курсове и да бъдат по-пасивни по време на учебния процес. От друга страна, поради разликите между музикалната основа и ниво-

169

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 то на знания на учениците, някои от тях е възможно да имат труднос-

170

ти с овладяването на музикалните знания и умения, което да доведе до затруднения при оценяването на техните резултати. Следователно преподавателите трябва да се съобразяват с конкретната ситуация и интересите на конкретния ученик и да персонализират методиката на преподаване, така че да засилват активното участие на учениците.

3.2. Проблеми, свързани с професионалните качества и преподавателски умения на учителите. Новите учебни стандарти за учебните програми по музика, за основния и средния курс на обучение, поставят по-високи изисквания към преподавателските умения и професионализма на учителите. Трябва да се отбележи, че съществува сериозно разминаване между музикалната грамотност на някои учители и изискванията на „Новите стандарти". Някои учители не притежават необходимите солидни музикални познания и умения и не биха могли да провеждат последователно музикалното обучение в духа на новите изисквания, съответно тяхната преподавателска компетентност следва да бъде повишена. Някои учители не разбират изцяло „Новите стандарти“ и затова им е трудно да ги прилагат на практика. Следователно органите за управление на образованието на всички нива следва да положат усилия за повишаване квалификацията на учителите по музика, а те, от своя страна, трябва по собствена инициатива задълбочено да се запознаят с „Новите стандарти“, непрестанно да повишават професионалното си равнище и преподавателска компетентност и да откриват своите пропуски, за да бъде гарантирано ефективното прилагането на „Новите стандарти“ 3.3. Липса на достатъчно преподавателски ресурси и учители. Преподаването на музика в задължителното образование изисква достатъчно учители, преподавателски ресурси и добра учебна среда. За съжаление, в настоящия момент проблемите с недостига на учители, неравномерно разпределените преподавателски ресурси и неблагоприятната учебна среда са много остри, което не съответства на изискванията в „Новите стандарти“. Например, съществува явен дисбаланс между равнището на музикалното образование в градовете и в селата. Поради неравномерното развитие на отделните региони, учителите по музика масово се насочват в големите градове или икономически развитите райони. Някои училища не разполагат със съвременно оборудване за преподаване на музика и трудно могат да обезпечат необходимото разнообразие в преподаването. Други училища не разполагат с високо квалифицирани учители по музика, което прави почти не-

20 възможно осигуряването на качествено преподаване. Трети училища не 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

разполагат с качествена учебна среда и атмосфера, което затруднява повишаването на интереса и уменията на учениците. С оглед на тези проблеми, образователните институции и училища на всички нива трябва да обръщат специално внимание на часовете по музика, да засилват надзора и управлението на музикалното възпитание в задължителното образование, да осигуряват необходимото оборудване за висококачествено преподаване, да повишават квалификацията на учителите по музика и да увеличават техния брой, за да се постигне адекватно и равномерно разпределение на ресурси и преподаватели.

4. Заключение. Въвеждането на „Новите стандарти“ е явен признак, че реформата на музикалното образование в Китай навлиза в нов етап. С тях се въвеждат ясни норми за училищното музикално образование и се дават специфични насоки за учебните програми. Безспорно съществуват редица проблеми и предизвикателства при тяхното прилагане. Следователно е необходимо правителството, образователните институции, училищата, учителите по музика и цялото общество да положат съвместни усилия за увеличаване на ресурсите за преподаване, подготвянето на качествени учители, подобряване на обстановката на преподаване и поетапното намаляване на дисбаланса между отделните региони и между града и селото, така че да се гарантира ефективното прилагане на „Новите стандарти“, и да се гарантира висококачествено обучение по изкуства в задължителното образование. БИБЛИОГРАФИЯ 1. Министерство на образованието на Китайската народна република: „Стандарти за учебните програми по изкуства в задължителното образование (2022 г.)“. Издателство на Пекинския педагогически университет, 2022 г.

2. Джоу Хунсиен: Да възпитаваш посредством красота: визията за основна грамотност в часовете по музика – в съответствие със „Стандарти за учебните програми по изкуства в задължителното образование (2022 г.)“, в: сп. ModernCommerceandIndustry, бр. 44(2)/2023.

4. Цуей Сюежун: Нови тенденции, нов пробив и нови насоки на реформата на учебните програми по изкуства – тълкуване на „Стандарти за учебните програми по изкуства в задължителното образование (2022 г.)“, в: сп. GlobalEducation Outlook, бр 51. (07)/2022.

171

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ПЪТИЩА ЗА ВЪЗПРИЕМАНЕ И ТРАНСФОРМАЦИЯ НА ЕВРОПЕЙСКИЯ ОПИТ В КЛАВИРНОТО ТВОРЧЕСТВО НА КИТАЙСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ. Гуо Руй АМТИИ „Проф. А. Диамандиев“ - Пловдив Резюме:Традиционната китайска музикална система се характеризира с мономелодично линейно мислене. Въвеждането и използването на пианото, като западен хармоничен инструмент в музикалната култура на Китай, внася различен тип мислене и подход. В тази смисъл за китайските композитори се оказва предизвикателство да намерят път за сближаване на две различни култури, да съвместят традициите на монофоничното мислене, характерно за китайската традиционна музика с полифонично-хармоничната музикално- теоретична система на европейската култура като цяло. Намирането на посока се оказва дълъг творчески процес, ангажирал няколко поколения композитори. Така процесът по оформяне на собствена национална култура протича паралелно с процесите на възприемане на европейските музикални традиции. Ключови думи: китайска традиционна музика, китайски клавирни произведения, европейска музика, линейно мислене PATHWAYS FOR THE ADOPTION AND TRANSFORMATION OF THE EUROPEAN EXPERIENCE IN THE PIANO WORKS OF CHINESE COMPOSERS Guo Rui AMDFA “Prof. A.Diamandiev” - Plovdiv

172

Abstract: The traditional Chinese music system is characterized by monomelodic linear thinking. The introduction and use of the piano as a Western harmonic instrument in China's musical culture brings a different type of thinking and approach. In this sense, it has been a challenge for Chinese composers to find a way to bring two different cultures together, to reconcile the traditions of monophonic thinking characteristic of Chinese traditional music with the polyphonic-harmonic music-theoretical system of European culture as a whole. Finding a direction proved to be a long creative process that involved several generations of composers. Thus, the process of forming one's own national culture has run parallel to the processes of adopting European musical traditions.

20 Keywords: Chinese traditional music, Chinese keyboard works, European mu- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

sic, linear thinking. През 19 век европейското влияние в областта на музиката прониква в Китай, първоначално непряко, а чрез Япония и нейната музикално-образователна система. Първите композитори, които поставят началото на формиране на китайската школа усвояват най-напред общоевропейската песенна култура. Създават се песни, които намират широк отзвук в национално-революционните движения, и такива, които имат приложение в училищното образование, в часовете по пеене. В този процес именно пианото, като хармоничен, като акомпаниращ инструмент, изиграва своята важна роля и става незаменим помощник. Качеството на клавирния съпровод определя въздействието на песента. Ли Шутонг е един от първите композитори, които създават песни с клавирен акомпанимент, като „Пролетно пътуване“, „Прощално“ и др. Първоначално клавирният съпровод се основава на акордова фактура, разложени акорди и повторение на мелодията на песента, а технологията на изграждане на акомпанимента е сравнително проста и еднотипна. По-късно повече млади композитори, учещи в чужбина, създават художествени песни с богат и разнообразен клавирен съпровод към тях. Повлияни от художествените традиции на песенното творчество на Шуберт, те обръщат по-голямо внимание на триединството на стих, мелодия и акомпанимент, а акомпаниментът играе незаменима роля в оформянето на музикалното настроение и изразяването на чувствата. [Чън Джън, 2002, с.62] Например, в соловата песен за баритон „Реката тече на изток“, композирана от Цин Джу38 по стихове на поета Су Ши, акордовата фактура на aкомпанимента е в съзвучие с повестователния характер и настроението на оригиналното стихотворение. Същевремнно, богатата акордова фактура допълва речитативния стил на вокалния глас и придава усещане за тежест, плътност и дълбочина.

38 Цин Джу (1893-1959) е китайски композитор, специализирал се в създаването на музика към класическа китайска поезия. Той много добре познава римите и звученето на класическата китайска поезия и лирика и смята, че музиката трябва да се съчетава със звученето и ритъма на самата поезия.

173

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 “Реката тече на изток” Акомпанимент за пиано т. 1-4

174

Що се отнася до китайската клавирна солова композиция, тя извървява дълъг път на развитие в стремежа си да постигне оригиналност и връзка с националните корени и този път засяга различни сфери: жанрово-стилово разнообразие, формална структура на композициите, ладо-тонален план, клавирна фактура и др. По отношение на соловите клавирни творби, най-ранните клавирни опити са миниатюри за пиано, имитиращи западни произведения. Такова е произведението на Джао Юенрън: „Марш на мира“ (March of Peace), създадено 1915г. и носещо ясно белезите на жанра „марш“. Що се отнася до композиционните техники, творбата напълно възприема западноевропейската мажоро-минорна хармонична система. И пиесата на Сияо Йоумей, който учи пиано и композиция в Лайпцигската консерватория в Германия –„Ноктюрно“ (op.19),създадена през ноември 1916 г., директно насочва към инспирации от музиката на Шопен, черпи вдъхновение от конкретния жанр и неговата изразност в музиката на Шопен. Произведенията за пиано, създадени след 1934 г., в жанрово отношение показват нов ръст. Появяват се вариации, сонати, танци, сюити, фуги и други форми, неизползвани до този момент от китайските творци, но до 1966 г. клавирната музика в Китай следва основно модела и линията на класическите и романтични европейски жанрове. Доказват го творби, като „Увертюра“ на Сан Тун, „Етюдите“ на Ду Минсин, „Вариации“ на Лиу Джуан, „Малката соната“ на Уан Лисан, Концерт за пиано на Лю Шикун и др. От 1966 г. до 1976 г., заради наложените норми на Културната революция, почти всички произведения принадлежат към жанра на адаптацията и транскрипцията. Твърде малко са неадаптираните авторски музикални произведения, като „Две прелюдии“ на Хуан Анлун, „Токата“ на Уан Дзиенджун и „Единадесет полифонични пиеси“ на Чен Минчжи, които от своя страна не внасят новост в жанровата система. След края на Културната революция през 1976 г. отварянето на социалната среда мобилизира ентусиазма на композиторите и дава сво-

20 бода на творческата фантазия. Създадени са голям брой произведения 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

в различни области на инструменталната музикална композиция - симфонична музика, камерна музика, инструментални солови творби и др.Като примери бих посочила: Духовият квинтет на Луо Чжунмин, Концерт за пиано и оркестър „Планинска гора“ на Лиу Дунан, Концерт за цигулка и оркестър на Ду Минсин, Симфония № 1 на Джу Джианер, Симфонична повествователна поема „Омразата на река Уцзян“ на Ян Лицини др. Композиторите се опитват да разчупят традиционните граници, като например Уан Лисан в клавирното си произведение „Сънуване на небето“ (A Dream In The Heaven), едно от първите публикувани в Китай клавирни произведения в дванадесеттонова система, което придава ново звучене на китайската клавирната музика по пътя към оформянето на „китайски музикален стил“. В тази творба всички тематични модели са концентрирани във високия регистър, разширяването на звукоизобразителното пространството във висок регистър придава обем на музиката, прави я по-спокойна и медитативна. Тя внушава безкрайно мечтание като по този начин възстановява в най-голяма степен настроението на древната поема „Сънуване на небето и изгражда истинска музикална атмосфера в света на сънищата. Концепцията за композиция на основата на дванадесеттонова техника внася в творческото мислене на китайския композитор повече изразни въможности, променя, преодолява традиционната ограниченост в диапазона на народната песен и я поставя в нови условия. "Сънуване на небето" т. 6-10

Бихме могли да обобщим, че по отношение на жанра, китайските клавирни творби следват тясно усвоени и утвърдени европейски образци. По отношение на структурата обаче, те проявяват повече оригиналност. За разлика от строгата, ясна формална организация, присъща на европейските музикални образци и затвърдена от тонални взаимоотношения, традиционната китайска музика предполага друга струк-

175

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 тура. Нейната силно емоционална природа и ясен акцент върху настроението, определят структура относително свободна и спонтанна. Така се формира многосекционна композиционна постройка. В нея има огромно пространство за изява на личните възприятия и емоции на изпълнителя. Структурните принципи на традиционната китайска музика се фокусират върху изразяването на съдържанието и не се ограничават с фиксирана ясна формална организация, затова обикновено се използват многочастни структури със свободен ритъм. Това определя и по-разкрепостената формална организация в китайските професионални произведения. Композиционната структура и логиката на развитието на китайската народна музика се добавя, вгражда към структурата на западната композиционна рамка. Например, в клавирната творба на Чу Ванхуа „Луната, отразена в пролетта”(The Moon Mirrored in the Spring), макар формалната структура да следва традициите на форми като „вариация“ и „рондо“, тя се различава от общия смисъл на „вариация“ и „рондо“, разбирани като повторение.39 Вариационната форма в „Луната, отразена в пролетта” се основава на западните вариации, но добавя много от естетическо усещане и логиката на народния първоизточник. Общата структура може да определим като тема, три вариации и кода, но произведението следва структурата на традиционната китайска музика, която е организирана по начина „Свободен, импровизационен (освободен от темпо) дял – последван от по-бавен дял в умерено темпо – бърз дял и отново свободен дял“. От времето на династията Хан до династията Тан е било обичайно големите произведения в традиционната китайска музика да се базират на мелодия, която претърпява развитие в тази логическа форма – „Свободен дял, бавен дял, бърз дял - свободен дял“, с оформяне на музикална рамка – характерно заключение за китайската музика. „Нейното музикално развитие е непрекъснато движение от ниска към висока степен на емоционално разгръщане. Тази музикална структура е в съответствие с естетическите традиции на китайците.“ [Джао Сяошън, 1994, c.9] Тя се отразява и на общото изложение на материала, обхващащ първоначално ниския регистър на пианото и постепенно завладяващ по-високи регистри, като по този начин носи повече експресивност.

176

39 Основната характеристика на темата и вариациите се състои в принципа на повторението. Темата се изрича, след което се повтаря няколко пъти, всеки път в нов облик. „Pондо“ е общо название на композициите, които се отличават с често повтаряне на рефрен. Припевът обикновено е самостоятелен, хармонично „затворен“пасаж. Той започва рондото и се появява отново поне два пъти.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

„Луната, отразена в пролетта” т. 48-49

20 23

По отношение на хармоничния език: композиторите започват да експериментират в областта на изцяло нова етно хармония. Като основен принцип на традиционната структура на хармоничните акорди, терцовият тон е характерен за западноевропейската тонална система, докато китайската пентатонична мелодия се основава на пентатоничния модус, следователно, съчетаването на двата типа различна организация, неизбежно води до противоречие в стила. Композиторите обикновено използват мелодия, която принадлежи към традиционна народна музика, базирана на китайската пентатонична скала, придружена от акорди и арпежи, базирани на хармоничната система на западната класическа музика. Например композиторът Уан Лисанв творбата си „Момичето Лан Хуахуа“ (The Girl Lan Huahua), изградена на основните за европейската система акорди, базирани на терцовата подредба на мажоро-минорната система, използва акорди с допълнителен тон. Допълнителният тон е допълнителна нота в акорд, която има самостоятелно хармонично значение и не е необходимо да бъде разрешена. Този тон придава колорит, цвят в структурата на акорда и позволява да се пригоди спецификата на кирайската пентатонична мелодика. "Момичето Лан Хуахуа"т.83-88

По отношение на хармоничния език може да изведем няколко важни момента, които засягат проблема „представа за център” – в Европа и в Китай: - отсъствие на тонална затвореност – по този повод може да се търси референтно сравнение с европейския тонален модел, при който

177

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 тоналната реприза, тоналното затваряне е в основата на понятието

178

– главна, основна тоналност. Китайският тонален център има редица отличителни характеристики: 1. Само един лад, сам по себе си, не може да конструира абсолютен център, под „тонален център“ разбираме по-скоро комбинация от няколко лада, които споделят един център.

2. В мелодическия лад, стабилният център, устойчивостта се формира от движението на мелодията и не зависи от хармоничните връзки и размествания в хармоничната функция.

3. Елементът, който изгражда абсолютния стабилен център е единичен лад, а не акорд.

4. Няма ясно изразен първичен и вторичен (водещ и подчинен) лад. Няма съществена разлика в устойчивостта и тежненията, които се създават между доминантовите акорди и останалите акорди (както това се случва в класическата мажоро-минорна система), затова фразата в китайската творба може да завършва върху всяка една модалност. В обобщение, може да оформим следните изводи: както вече споменахме, пентаточничният център се формира само върху една нота, а не върху акорд (или модален модел). Традиционната китайска музика, организирана формално в модуси, няма хармонична функционалност и абсолютен център. В пентатоничния лад, често модалният център не е ясен дори до края на мелодията. Липсват отношенията D-Т като основни тежнения в мажоро-минорната система. Клавирна Фактура: Китайските народни инструменти са разнообразни и всеки инструмент има уникална техника на звукоизвличане, на свирене. Звукоизвличането от различните инструменти, има много важна изразителна сила. Именно поради тази причина, имитацията на техниката на звукоизвличане на народни инструменти се е превърнала в специална и важна част при изпълнение на китайската клавирна музика. Пианото е инструмент със силни възможности в темброва имитация. Да си спомним Лист и начина, по който той третира инструмента. Затова имитацията на тембъра на китайски народни инструменти чрез свирене на пиано постига изключително ярък ефект при изобразяване на настроението на музиката, при предаването на емоцията и оформяне на музикалния образ. Например, в „Пастир свири на флейта” на Хъ Лутин използва богата орнаментика, за да имитира звука на бамбуковата флейта и да постигне идилична картина. Звукът на тази флейта се характеризира с чист, ярък звук, артикулирани ясно щрихи - легато, стакато, характерни за

20 маниера на изпълнение на тази флейта са техники като вибрато и гли- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

сандо. Благодарение на изразителността си, флейтата отлично имитира различни звуци от природата. Тези характеристики търси Хъ Лутин в своята клавирна пиеса. Те са важни и за изпълнителя, за да изгради нужната емоционална атмосфера. Много клавирни произведения, имитират движението и ромона на водата, като използват различни клавирни модели и фактура за създаване на уникален акустичен ефект. Специфичните техники включват арпежио, разложени акорди, акордови паралелизми и т.н. Например, в първата част на Концерт за пиано „Жълтата река“ композиторът на Ин Чъндзун използва разложени акорди в широко разположение, за да се създаде образ на бушуващите вълни на Жълтата река, а в „Течаща вода“ Джу Дзянър използва арпежи, разложени акорди , последования в триоли, разположени в различни регистри и гласове, за да се изобрази струенето на реката и т.н. Много от тези модели са ни познати от музиката на късния романтизъм, на Григ, на Дебюси и др. Клавирната музикална култура, като привнесена в Китай, не разполага с дълбока социална основа за развитие, такава каквато има в западно-европейското общество. Kитайски композитори, изучавали и усвоили чуждия опит, изграждат своите композиции върху дългата история на традиционната китайска музика, сливайки същността на китайското музикално изкуство с композиционните техники на Запада, така китайската клавирна музика разкрива характеристики, специфични и оригинални по отношение на чувствителност, структура, настроение и културен оттенък. Благодарение на усилията на творците все по-голяма аудитория в Китай започва да оценява ролята и значението на пианото като инструмент. Творбите, превърнали се в класически за музикалната култура, полагат основите на последващото развитие и усъвършенстване на клавирната музика в Китай. Използвана литература 1.Чън Джън, Изследване на някои проблеми на китайската клавирна музикална композиция през първата половина на ХХ век,2002г., стр. 62 程征：《20世纪上半叶中国钢琴音乐创作若干问题的研究，2002 年，第62页。 2. Джао Сяошън, "Структурните характеристики на "Два извора, отразяващи луната" -" Юфу Нов глас", № 1, 1994 г., стр. 9 赵晓生：《持恒求变 ———-< 二泉映月 > 的结构特征》 - 乐府新 声，1994年第1期，第9页。

179

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ЗНАКОВИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЗА ПИАНО ОТ КИТАЙСКИ КОМПОЗИТОРИ – ОБЩА ХАРАКТЕРИСТИКА Гуо Руй АМТИИ „Проф. А. Диамандиев“ - Пловдив Резюме: От създаването на китайското клавирно творчество през 1915 г. насам китайските композитори преследват цели и стремежи, свързани с оформянето на китайския стил, отразяващ националния дух и характер и това е тясно свързано с интегрирането на китайската и западната музика, с тяхното взаимодействие. След упорити проучвания и търсения на поколения композитори днес са създадени хиляди клавирни произведения, някои от които не са изпълнявани и не са получили широко признание, тъй като при създаването им е пренебрегнато наследството на китайската народна музикална култура и те не получат нужния отзвук сред широката публика. Въпреки това, редица стойностни клавирни творби се превръщат в „място за среща“на китайската и западната музикална култура, като не само насърчават разпространението на западната клавирна музика в Китай, но и наследяват и продължават традициите на китайската народна музика. Ключови думи: Китайски клавирни произведения, народна музика, общи характеристики.

LANDMARK WORKS FOR PIANO BY CHINESE COMPOSERS GENERAL CHARACTERISTICS Guo Rui AMDFA “Prof. A. Diamandiev” - Plovdiv

180

Abstract: Since the creation of Chinese piano music in 1915, Chinese composers have pursued goals and aspirations related to the shaping of the Chinese style, reflecting the national spirit and character, and this has been closely linked to the integration of Chinese and Western music and their interaction.

After generations of composers’ persistent research and exploration, thousands of keyboard works have been created today, some of which have not been performed and have not received wide acclaim because the heritage of Chinese

20 folk music culture was ignored in their creation and they did not receive the 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

necessary response among the general public. However, many valuable piano works have become a “meeting place” of Chinese and Western musical culture, not only promoting the spread of Western piano music in China, but also inheriting and continuing the traditions of Chinese folk music.

Keywords: chinese keyboard works, folk music, general characteristics Приемаме първите китайски клавирни произведения, създадени в периода 1915-1949, по-скоро като експериментални творби, като плахи творчески опити на композитори, почерпили опит от чужди традиции. Онези произведения, които успяват да уловят и вплетат националния дух, срещат широк обществен резонанс и се превръщат в „икони“ на епохата. Такова е произведението „Оу Чън“ (Малка идея) на Джао Юенрън, композирано през ранната 1917 година. Китайската история на клавирното изкуство го определя като „първото китайско клавирно произведение с етнически елементи“. Тази малка „идея“ е достатъчна, за да покаже, че в съзнанието на композитора се оформя необходимостта от изразяване на националното, че търси пътища за съприкосновение между две крайно различни култури. Съвместяването на западно европейските композиционни средства и инструментариум с древните китайски музикални традиции се оказва сложен, дълъг и противоречив процес. Юенрън се явява композиторът, който посочва пътя за развитието на китайската клавирна музика, но едва през 1934 г. се появява творбата „Пастир свири на флейта” на Хъ Лутин, която ще носи белезите на професионална зрялост. Пиесата печели първа награда на конкурсa „Музика за пиано в китайски стил”, проведен в Китай. Макар композиционните елементи в партитурата да следват западноевропейския композиционен модел, етническите елементи, добавени към творбата, карат слушателя веднага да усети разликата в звученето. В какво се изразява тя? Формалната организация на дял „а“ съвпада с един от традиционните европейски похвати за организация – 8 тактов период, но вътрешната логика на тази структура следва традицията на планинските китайски песни40. Откриващата фигура в началната двутактова фраза се характеризира с пунктиран ритъм, последван от две осминки. Ритъмът подсилва нейната характеристичност. Последващата двутактова фраза е замислена като ехо, като отглас на 40 Планинските песни се пеят предимно на открито, те са израз на свободна изява на чувствата. Съществуват три основни вида планински песни: общи планински песни,Фермерство- планински песни и паша- планински песни.

181

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 началния мотив, имитиращи ехото, отекващо между планините – похват характерен за китайските народни песни. За разлика от обичайната имитация на ехо, която обикновено се отбелязва динамически като контраст между f-p, композиторът следва различна логика. Той поставя т.1-2 в по-мека динамика, а т.3-4 в по-силна, това внася театралност, артистичност в звуковата атмосфера, в която героят първо чува песента, отекваща някъде в планините, и после дава отговор на чутото. Диалогът показва майсторството на Хъ Лутин да режисира, да въвежда в роля. Изпълнители слушател са съпричастни на една пасторална, идилична сцена, те могат да почувстват, да усетят отдалечеността на звучащите мелодии. Използването на педал в т.т.13-16 и т.т. 65-68 усилва този ефект още повече. С темпо Comodo,като предложено темпо за изпълнение, мелодиката очевидно пресъздава характера на народното пеене, типично за Югозападен Китай, което се отличава със сравнително свободно темпо и деликатни, изящни мелодии. „Пастир свири на флейта”т.1 – 4

182

Произведение на Хъ Лутин неслучайно е обявено за „първата пиеса за пиано в китайската музика“ с ясно изразен зрял китайски стил. След награждаването й, тя е изпълнявана многократно от съветския пианист и композитор Черепнин в Берлин, Мюнхен, Женева, Виена, Ню Йорк, Амстердам и други големи градове, и навсякъде е горещо приветствана от слушатели по цял свят. И до днес това е задължителна част от обучението по пиано на китайските деца. В успеха на Лутин професионалистите виждат свалянето на границите между китайската народна музика, китайските традиции и западната музикална култура, оценяват стойността на комбинацията между двете различни култури. През 17-те години след основаването на Нов Китай (1949-1966 г.) повечето композиции търсят преки или косвени препратки към традиционни китайски народни песни и традиционна музика, като използват съществуващите мелодии от народната музика, за да създадат пиа-

20 нистични произведения, които се приемат по-лесно от широката пуб- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

лика. Композиторите често прибягват до оригиналната традиционна музика на етническите малцинства. Едно от най-ярките, емблематични произведения от този период е: „Първи Синдзянски танц” (1950) на Дин Шандъ – базиран на уйгурски народни песни от Синдзян. Мелодията на това произведение се основава на широко популярната уйгурска народна песен – „Момичето от град Дабан“. Уйгурите са етнос, прочут с танците и песните си. Музиката им се отличава с равномерен ритмичен пулс, организиран в шестнайсетинови ритмични модели и предимно хроматична мелодия. [Джоу Цинцин, 2003, cтр.50] Тези характеристики присъстват в „Първи Синдзянски танц”на Дин Шандъ. „Първи Синдзянски танц”т.12-14

Няколко години по-късно композиторът създава и „Втори Синдзянски танц”(1953 ), по друга народна песен от Синдзян, който също е добре приет от публиката. Така атрактивният фолклор на Синдзян и особено оригиналният ритъм стават основа за създаване на голям брой клавирни композиции. Много композитори започват да пишат клавирни произведения в „Синдзянски стил“,като „Синдзянски танц” на Гуо Джъхун, „Първа Синдзянска сюита” на Шъ Фу и др., придобили популярност. По време на Културната революция (1966-1976 г.) по политически причини създаването на клавирна музика е сведено само до адаптиране на традиционна музикa за инструмента пиано. Композиторите избират няколко основни форми, които да адаптират –„революционните образцови опери“41, традиционни инструментални пиеси, популярни песни и други. Китайските клавирни адаптации върху традиционни фолклорни инструментални пиеси запазват същността на народната музика, като търсят различни клавирни похвати, за да имитират уникалната техника на свирене на съответните китайски фолклорни инструменти. Освен силния фолклорен привкус, пиесите от този период се отли41 Общо наименование на произведения, които служат като литературни примери по време на Културната революция, сценични произведения

183

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 чават с дълбока емоционалност, което кара слушателите да съпрежи-

184

вяват творбата. Сред емблематичните произведения от този период са творби като „До река Сонгхуа” (By The Songhua River, 1967) на Цуей Шъгуан, базирано на антияпонски песни от Североизточен Китай, „Есенна луна над равнинно езеро” (Autumn Moon Over a Placid Lake, 1975) на Чън Пейсюн, аранжимент на популярна пиеса на националния оркестър; „Множество птици отдават почит на Феникса” (A Hunderd Bird spay Homage to the Phoenix, 1973), адаптирана от Уан Джианчжун въз основа на песента Суонаи и други. Появата на огромен брой транскрипции върху широко познати, любими на публиката мелодии, предизвика ентусиазиран отзвук в обществото. Почти всички емблематични произведения от периода 1949-1976 г. са включени в публикувания от държавата проект на фондацията «Стогодишни класически китайски солови клавирни произведения», част от тези творби, особено емблематичните произведения от периода на Културната революция, стават задължителни в учебника «Избрани китайски клавирни произведения» на висшите музикални училища. След реформите и „отварянето“ на Китай през 1978 г. китайската клавирна музика навлиза в нов период на активно развитие. Философията и стилът на композиране се променят и творците активно търсят ново съдържание на определението – „китайския стил“ в клавирната музика, те се насочват и към съвременните европейски композиционни средства – атонализъм, серийна техника – „техниката на дванадесетте тона“, в търсене на оригиналност и собствен почерк. Представителен пример за новаторско произведение е клавирната сюита „Друга планинска колекция: Пет прелюдии и фуги, написани в китайски модове“ (Five Preludesand Fugues Writtenin Chinese Modes) на Уан Лисан, чието заглавие е взето от древна китайска поема. Клавирната сюита има 5 части, наречени: 1.#F „шан“ – „Калиграфия и Гуцин“ (Calligraphy and Guqin) 2.A „ю“– „Модели“ (Patterns) 3.bA „джън“ – „Песента на Земята“ (Earth‘s Song) 4.G „дзиао“ – „Народни играчки“ (Folk Toys) 5.F „гун“ – „Планинско селище“ (Mountain Village). Частите носят имената на китайските пентатонични тонове и отразяват народната култура, основана на пентатоничен модус, но претворена с помощта на полифонична техника и полифонични форми (фугато), характерни похвати в работата с 12-тоновата система. Атоналната композиционна техника е в основата и на „Комбинация от дълги и къси“ на Цюан Джихао (Suite Long and Short). Творбата печели

20 първа награда на Четвъртия национален конкурс за инструментална 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

композиция, проведен в столицата Пекин. Творбата се състои от три части, чиято звуковисочинна организация използва дванадесеттоновата серийна техника, но ритмичната подредба на произведението следва традициите на фолклора, като всяка от трите части се опира на ритмическа пулсация, получена от раздробяването на нотните стойности на „дълги и кратки“42, характерна за музиката на етническите малцинства от корейската народност. Първата част „Бам Дуконг“ е построена върху жизнерадостната пулсация в 12/8 (Виж пример 1). Този тип ритмическа организация често се използва в празнични танци. Втората част „Джинянг Шоу“ отразява друг тип организация – бавно, свободно движение в характерната пулсация „дълги-кратки“, характеризиращо се с дълбочина и наративност. Третата част „Ен Моу Ли“ е динамична, жива и се основава на ритмически модел в размер 5/8 (Виж пример 2). Ядрото на звуковисочинния материал на първата част се състои от силно дисонантни акорди. Нестабилността в тонално отношение, постоянните тонални модулации изискват творбата да бъде нотирана с помощта на твърде много алтерации [Сю Шуан,2018, c.12] факт, който усложнява и натоварва клавирната фактура. Липсата на тонален център формира свободно движение по хоризонтал и вертикал на акордови структури. Примери за общи ритмически модели в музиката на корейската народност: пример 1

пример 2

„Комбинация от дълги и къси“ първатачаст т.1-3

42 Често срещаните ритмически модели в корейската национална музика са организирани в 6/8, 3/4, 12/8 и 9/8, като пулсацията често е организирана: дълга-кратка или кратка-дълга, поради акцента на корейския национален език. Например в 6/8 пулсацията е организирана по модела: четвъртина – осмина, четвъртина – осмина; или осмина – четвъртина – осмина – четвъртина

185

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 В съвременната епоха със стремежа към иновации, китайските композитори създават произведения, които се отдалечават от използването на националните източници, на онези източници, познати на повечето слушатели. Творците все още експериментират по отношение на по-гъвкавата интеграция между елементите на народната музика и западните композиционни техники, като Уан Лисан и Цюан Джихао. Голяма част от съвременните китайски творби стават задължителен репертоар за професионалните изпити по пиано във висшите учебни заведения. Краткият анализ на пиеси от различни исторически периоди показва, че развитието на китайската клавирна музика е процес на непрекъснато изследване и търсене на иновации, които да обогатят композиционния език. Различните епохи неминуемо носят различни композиционни идеи и тенденции. Поколенията творци обаче имат обща цел да изследват безкрайните възможности на етноса и да го вградят в професионалната китайска музика.

Използвана литература: 1. Джоу Цинцин, Въведение в китайската народна музика, 2003 г. стр. 50 周青青，中国民间音乐概论，2003年，第50页 2. Сю Шуан, Концепции за противопоставяне и единство в пиесата за пиано «Комбинация от дълги и къси», 2018 г., стр. 12徐爽，对立与 统一观念在钢琴组曲《长短的组合》中的体现，2018年，第12页

186

SPRING SCIENTIFIC READINGS

20 23

СРАВНЕНИЕ НА СТИЛОВЕТЕ ХУДОЖЕСТВЕНИ ПЕСНИ МЕЖДУ ШУБЕРТ И ХУАНГ ЗИ Сие На АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив Резюме: Художествените песни са жанр, възникнал в периода на Романтизма. Те съчетават прекрасна поезия, превъзходна нотна музика и се предават от уста на уста между хората по света. В настоящата статия обект на изследване са избрани песни на Шуберт от периода на Западния романтизъм и на китайския композитор Хуанг Зи, творил през 30-те години на XXвек. Прави се сравнителен анализ на характеристиките на художествените песни на Шуберт и Хуанг Зи по няколко критерия: съчетаването на музика и текст, съпровода на пиано, психологическото изобразяване и изразяването на чувства. Въз основа на това се правят обобщения за стиловите различия в художествените песни на Китай и другите страни. Ключови думи: художествени песни, Шуберт, Хуанг Зи, съпоставителен анализ COMPARISON OF ART SONG STYLES BETWEEN CHINA AND OTHER COUNTRIES - EXAMPLE WITH SCHUBERT AND HUANG ZI Xie Na AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: Art songs are a style that arose in the Romantic period. They combine beautiful poetry, superb sheet music and are passed on by word of mouth among people around the world. In the present article, Schubert from the period of Western Romanticism and Huang Zi from the 1930s are chosen as the object of study. Based on the combination of music and literature, piano accompaniment, psychological depiction and expression of feelings, a comparative analysis is made of the characteristics of Schubert's and Huang Zi's art songs, and then the stylistic differences in art songs between China and other countries are explored.

Keywords: art songs, Schubert, Huang Zi 187

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Художествената песен е литературен, професионален и лиричен музикален жанр, възникнал в Германия и Австрия през 19 век. Като продукт на европейската романтична музика, това е художествена форма, при която музиката и литературата са силно интегрирани. Тя се фокусира върху изразяването на вътрешния свят на човека. Мелодиите са експресивни, изразните и композиционните техники са сравнително сложни, като акомпаниментът има важно място. [Джан Шаотун, 2007] Поради различните исторически и културни условия, в Европа постепенно се формират германски и австрийски художествени песни, френски художествени песни, италиански художествени песни, руски художествени песни и други. Сред тях най-рано се зараждат германските и австрийските художествени песни, като се създават голям брой класически художествени песни. В периода на Романтизма германските и австрийските художествени песни достигат своя връх в творчеството на Шуберт. Художествените песни навлизат в Китай през 20-те години на XXвек, а през 30-те години на миналия век се създават множество отлични художествени песни в китайски стил, сред които тези, на Хуанг Зи, постигат най-забележителен успех. Разглеждайки развитието на китайските и на западните художествени песни, не е трудно да се открие, че те са тясно и неразривно свързани, като същевременно носят и свои уникални характеристики, обусловени от различната история и културни традиции.

1. Представяне на Шуберт Шуберт (Franz PeterSchubert, 1797-1828), австриец, представител на романтичната музикална епоха, е известен като „крал на художествената песен“. През кратките си тридесет и една години живот той създава 20 опери, 10 симфонии, 19 струнни квартета, 22 сонати за пиано, 4 сонати за цигулка, повече от 600 песни, както и многобройни колекции за пиано. Художествените песни на Шуберт са богати както на сюжети, свързани със социалния живот, като „Der Wanderer" и „Wanderers Nachtlied“, така и с копнежа за красив любовен живот, като „An die Мusik“, „Die schöne Müllerin“ и „Liebesbotschaft“.

2. Представяне на Хуанг Зи Хуанг Зи е известен китайски композитор и музикален педаго г. Произхожда от Чуанша, провинция Дзянсу (днешна Шанхай). Той се ражда през 1904 г. и умира през 1938 г. През 1929 г. Хуанг Зи завършва Музикалното училище на Йейлския университет в САЩ и след това се завръща в Китай, за да преподава в Националния музикален колеж в 188

20 Шанхай. Той създава широк спектър от музикални жанрове с елегантен 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

стил и стройна структура, включващи не само оркестрови произведения, оратории и т.н., но и хорови (солови) песни, полифонична музика и някои музикални монографии. Представителните му творби включват: ораторията „Песен на вечната тъга (长恨歌)“, песните „Знамена се веят （旗正飘飘）“ и „Песен на съпротивата（抗战歌）“. Сред песните на Хуанг Зи най-голям успех постигат лиричните художествени песни. Неговите художествени песни могат да бъдат разделени на следните три вида: лирични художествени песни, като „Мелодия на пролетния копнеж（春思曲）“ и „Три желания на розата（玫瑰三愿）“; художествени песни, основаващи се на антична поезия, като „Цветята не са цветя（花非花）“, и „Перли върху алени устни – Изкачване на кулата（点绛唇.赋登楼）“, и песни, в чиито текстове се съчетават исторически и（天伦歌）“. [Джао Чунмей, 2009] 3. Прилики между художествените песни на Шуберт и Хуанг Зи Шуберт и Хуанг Зи са композитори от различни епохи, като първият живее повече от сто години преди втория. Въпреки това двамата не само имат сходен личен опит (и двамата създават множество класически художествени песни през краткия си живот), но и творбите им имат много общи черти. От зараждането на художествените песни, въпреки различията, обусловени от историята, политиката и културата, определящи уникалните характеристики на китайските и западните художествени песни, те все пак имат някои общи черти. Сходствата в творчеството от художествени песни на Шуберт и Хуанг Зи може да бъдат обобщени по следните критерии: 3.1. Източници на текстове за песните Те използват стиховете на известни поети като текстове за създаване на художествените си песни. През епохата на Европейския романтизъм в областта на литературата се появяват множество прогресивни поети като Гьоте, Шилер и Мюлер. Поетичните им творби имат силен емоционален ефект и богата изразителност. Съчетаването на музика и литература в определен исторически период поставя началото на елегантния жанр на художествената песен. Шуберт подбира за творчеството си повече от 70 стихотворения на Гьоте и повече от 50 на Шилер, а в песните „Красивата мелничарка“ и „Зимно пътешествие“ изцяло се използва поезията на Мюлер. Често при създаването на своите художествени песни Хуанг Зи използва за тема лирическа поезия. Особено класическите стихове на Ли Бай, Бай Дзю-и, Су Шъ и Син Цидзи 189

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 заемат важно място в художествените му песни, като например „Перли върху алени устни – изкачване на кулата“ и „Цветята не са цветя“.

3.2.Съпроводът на пиано играе важна роля в художествените песни В художествените песни на Шуберт и Хуанг Зи се отдава специално внимание на съпровода на пиано, като се подчертава взаимодействието между вокал и инструментална музика. В художествените песни на Шуберт текстът, мелодията и акомпаниментът са в тясна симбиоза и се допълват взаимно. Например в пиано-акомпанимента на художествената песен „Дяволът“ на Шуберт дясната ръка изпълнява еднакви октавни интервали и акорди, създавайки напрежение и тревожност у слушателя, а лявата ръка чрез непрекъснати триоли имитира звука на бързо галопиращи конски копита и свистенето на студения вятър. Текстурата на акомпанимента на Хуанг Зи е приложена богато и умело. Г-н Уан Джъня дава следната оценка за текстурата на акомпанимента в художествените песни на Хуанг Зи: „В акомпанимента се крият множество логични последователности на хармонични части, с разнообразни преплитания и промени в ритъма, а структурата е изключително щателно обмислена. Човек с музикален талант може да създаде много добра мелодия, но за да се напише добър текст, е необходимо високо писателско майсторство.“ [Чън Сихун, 2003] Акомпаниментът на художествените песни на Хуанг Зи показва не само зряла и превъзходна професионална техника, но също така смесва западни и национални характеристики. В „Носталгия по родния край“ и „Мелодия на пролетния копнеж“ чрез хармоничния акомпанимент композиторът създава красиви настроения в музикалното произведение, а широкото използване на минорни тризвучия и доминантсептакорди придава изразен минорен оттенък на песните и създава тъжна и меланхолична атмосфера. Второ, в „Мелодия на пролетния копнеж“ основната мелодия възприема западния мажорен лад, докато в акомпанимента се използва пентатоника, характерна за китайската традиционна музика, което придава на творбата уникален национален привкус, съчетан с характерните черти на западната композиторска техника.

3.3. Обръща се внимание на изобразяването на психологическите аспекти и изразителността на чувствата при изпълнението на песните. Художествените песни са високо артистични, лирични и професионални. В сравнение с операта, която акцентира върху драматичния кон190

20 фликт и виртуозността на изпълнението, в художествените песни се 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

обръща повече внимание на изразителността на певческите чувства и деликатното психологическо изобразяване. Шуберт е майстор в изобразяването на персонажите и изразяването на чувства посредством тоналност, хармония, темпо, мелодични мотиви и други музикални елементи. Например в песента „Маргарита на въртящото се колело“ се повтарят едни и същи думи, но силата и музикалният лад се променят непрекъснато, като съответно се променят чувствата и психологическото състояние на героя. В произведенията си „Три желания на розата“ и „Носталгия по родния край“ Хуанг Зи многократно използва времеви алтерации. Той също обича да използва методи като трансформация на музикалния лад и тоналността, и времево транспониране, за да изобрази психологическите промени и емоционалните преходи на героите.

4. Разлики между художествените песни на Шуберт и Хуанг Зи Шуберт и Хуанг Зи са представителни фигури в създаването на германската/ австрийската, и съответно китайската художествена песен. Творбите им отразяват характерните черти на епохата и националния стил, с други думи – индивидуалността на художествената песен на двете култури. Шуберт е сравнително силно повлиян от германската/ австрийската култура. В много от неговите художествени песни изходният музикален материал, музикалният лад и хармонията носят стила на германската, австрийската и унгарската народна музика. Например песента „Дива роза“ се основава на народна песен, а песента „Носталгия“ носи тоналността на германската и австрийската народна музика. Тъй като художествените песни на Хуанг Зи използват предимно класическа поезия, те са по-скоро в стила на рецитиране на китайска поезия, отколкото германските и австрийските художествени песни, и притежават ритмичната красота на китайската класическа поезия. Поради разликите в езика и културата, китайските и западните художествени песни показват различни характеристики, дори когато са посветени на една и съща тема.

5. Заключение Като един от основателите на германската и австрийската художествена песен, Шуберт създава разнообразни музикални стилове и разработва богати композиторски техники, които полагат здрави основи за развитието на европейската художествена песен. Той оказва влияние върху китайски музиканти от новата епоха, като Хуанг Зи, който, основавайки се на западните музикални техники на Шуберт и на 191

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 други западни композитори, внася своя иновация и национални елементи в музиката си, поставяйки основите на съвременната китайска художествена песен. Библиография: 1. 章绍同.中国艺术歌曲与中国文化[J],人民音乐,2007(11).Джан Шаотун, „Китайските художествени песни и китайската култура“[J], изд. „Народна музика“, 2007 (11).

2. 赵春美.论黄自《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》三首艺术歌 曲的教学特点[D],东北师范大学硕士学位论文, 2009. Джао Чунмей. Относно характеристиките на преподаване на „Носталгия по родния край“, „Мелодия на пролетния копнеж“ и „Три желания на розата“ на Хуанг Зи [D], магистърска дипломна работа, Североизточен педагогически университет, 2009 г.

3. 陈喜红.黄自艺术歌曲及其演唱风格研究[D],河南大学硕士学位论 文,2003. Чън Сихун. Изследване на художествените песни на Хуанг Зи и техния стил на изпълнение [D], магистърска дипломна работа, Университет на Хънан, 2003 г.

192

20 23 ВЛИЯНИЕ НА ГЕРМАНСКИТЕ И АВСТРИЙСКИТЕ ХУДОЖЕСТВЕНИ SPRING SCIENTIFIC READINGS

ПЕСНИ, ПРОНИКНАЛИ В КИТАЙ, ВЪРХУ КИТАЙСКАТА ХУДОЖЕСТВЕНА ПЕСЕН НА 20-ТИ ВЕК Сие На АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев”-Пловдив Абстракт: Художествената песен е незаменим жанр в музиката. Появата º прави съкровищницата на световната музика още по-великолепна. Този жанр постепенно достига своя връх в ръцете на германските и австрийските композитори през романтичния период. Техните музикални произведения отразяват художествения стил и уникалност на всеки композитор. Германските и австрийските художествени песни навлизат широко в различни страни и продължават да се предават и до днес. Настоящата работа разглежда влиянието на германските и австрийски художествени песни върху китайските художествени песни, като предоставя примери, придружени от анализи по всеки от трите аспекта – избор на текст, съпровод на пиано и вокални техники. Ключови думи: Художествени песни, Китай THE INFLUENCE OF GERMAN AND AUSTRIAN ART SONGS INTRODUCED INTO CHINA ON CHINESE ART SONGS IN THE 20TH CENTURY Xie Na AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: Art song is an indispensable genre in music. Her appearance makes the treasury of world music even more magnificent. This genre gradually reached its peak in the hands of German and Austrian composers during the Romantic period. Their musical works reflect the artistic style and uniqueness of each composer. German and Austrian art songs entered widely in various countries and continue to be transmitted to this day.The present work examines the influence of German and Austrian art songs on Chinese art songs by providing examples accompanied by analyzes of each of the three aspects – text selection, piano accompaniment, and vocal techniques.

Keywords: Art songs, China 193

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 1. Влияние на текстовете на германските и австрийските худо-

194

жествени песни върху китайските художествени песни Музиката и литературата винаги са били неразривно свързани. Както музикалното, така и литературното творчество произлизат от реалния живот, а съдържанието им е израз на вътрешните чувства на твореца. Поезията е външен израз на човешката емоционалност, докато музиката въплъщава дълбоката душевност. Затова сливането на отлични литературни произведения и музика води до създаването на вокални творби, които резонират с човешката душа. Поезията и романите, създадени от великия германски писател Гьоте, привличат погледите на множество композитори. Създадените от тях художествени песни все още се пеят и разпространяват днес, което свидетелства за неразривната връзка между литературата и музиката. Изборът на поезия при създаването на художествени песни е свързан не само с изразяването на чувства, но и наличието на рими и ритъм в поезията. Независимо дали става въпрос за художествени песни, създадени въз основа на произведения на известни поети като Гьоте, класическа китайска поезия или съвременен разговорен език „байхуа“, звукът е хармоничен, а ритъмът – равномерен, правейки песните завладяващи и приятни за ухото. Такива са германската художествена песен „Erlkönig“ , както и китайските художествени песни „В планината (在此山中)“ и „Трите припева на Янгуан（阳关三叠)“. Създаването на текстове за песни в Китай преминава през еволюция, започвайки с поетичната колекция „Книга на песните“, през древната поезия, творбите на съвременен разговорен език „байхуа“ по време на периода на китайското „Движение от 4-ти май“, за да достигне до съвременната поезия и литература. При тази еволюция формата на старата поезия постепенно е изоставена, като акцентът се измества от подбор на песни и писане на текстове към подбор на думи за песните. През 20-ти век литературните и тематичните характеристики на китайските художествени песни са повлияни от създаването на германските и австрийските художествени песни, което демонстрира както висока степен на сходство, така и съществени различия между двата стила. В произведението на Шуберт „Der Lindenbaum“ текстът използва описания на окръжаващата среда, за да отрази копнежа по дома и отчаянието от реалността. Под влияние на германските и австрийските художествени песни, Лиу Баннун написва „Научи ме как да не мисля за нея（教我如何不想她）“, под формата на стихотворения на литера-

20 турния език „байхуа“. В „Научи ме как да не мисля за нея“ Лиу Баннун също 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

използва описание на заобикалящата среда посредством метафори и олицетворения, за да изрази носталгията по родния град, докато е в чужда страна. Германските и австрийските художествени песни се отличават с кратки текстове, което, наред със сюжетите, наративността и художествените им концепции оказват безспорно влияние върху китайските художествени песни. Например, художествената песен „Morgen“ на германския композитор Рихард Щраус отразява представата на композитора за красотата на природата и копнежът му за по-добро бъдеще. В края на текста на песента, „ние“ е използвано три пъти, като по този начин дълбоко се изразява любовта на композитора към новата му съпруга. Що се отнася до художествената песен на Хуанг Зи – „Трите желания на една роза（玫瑰三愿）“, текстът като цяло е кратък и също изразява чувства посредством пейзажи. Трите желания, изразени от розата, всъщност са притесненията на Хуанг Зи относно потискащата среда в Китай, вътрешните и външни проблеми. Хората живеят в изключително трудна и несигурна среда, а стиховете изразяват копнежа им за по-добър живот и дълбокия патриотизъм на Хуанг Зи. Китайските музиканти не просто имитират западните музикални жанрове в създаването и избора на текстове, но създават свой собствен национален музикален стил, принадлежащ на китайската култура въз основа на наследяването на традиционната китайска литература. Но това е една от отличителните черти на германските и австрийските художествени песни – докато западните композитори създават художествени песни за литературните творби на поети от романтизма, китайските композитори проявяват горещ интерес по създаването на художествени песни върху древни и съвременни поетични произведения. Под влиянието на идеологическите тенденции на Движението за нова култура през периода на „Движението от 4-ти май“, китайските художествени песни съчетават характеристиките на древната поезия със сюжетите на новата поезия. Композиторите създават реалистични сюжети, които освобождават техните мисли, емоции и музикални стилове, издигайки китайските художествени песни до ново ниво.

2. Влияние на съпровода на пиано на германските и австрийските художествени песни върху китайските художествени песни През 20-ти век китайската художествена песен започва да се развива под влияние на западната музика. За разлика от оперните арии,

195

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 акомпаниментът на западните художествени песни се сменя от оркес-

196

трова форма към пиано съпровод. Композитори като Шуберт, Шуман и Малер успяват да съчетаят мелодиите на германските и австрийските художествени песни с пиано съпровод по перфектен начин, повишавайки значимостта на пианото във вокалните песни. В същото време съпроводът на пиано насърчава развитието на мелодията на песента, поради което художествената песен постепенно придобива характеристиките на камерна музика. През този период напредналите композиционни техники от Запада са пренесени в Китай. В тези ранни етапи на създаване на песни композиторите имат ограничен опит и основно имитират западните композиторски техники. Но не ги имитират напълно, а съчетават любимите си стихотворения със структурата и композиционните техники на западната музика, като добавят и китайски национални ладове. С непрекъснатото интегриране на западни композиторски техники и китайска национална музика, следват пробиви в създаването на китайски художествени песни, а трансформацията по отношение на цвят на хармонията, лад и тоналност в пиано акомпанимента формират нов стил на художествени песни с китайски характеристики. В творбите на Шуберт „Die Wetterfahne“ и „Gefrorne Tranen“ се използва ауфтакт. Под влиянието на напредналите техники за създаване при германската и австрийската художествена песен, Хуанг Зи създава „Носталгия по дома (乡愁)“, като в началото на песента използва ауфтакт, което по онова време рядко се среща в творбите на другите композитори. В творбата на Джао Юенжън „Научи ме как да не мисля за нея“ е приложен формат на строфична песен и четиристишна песенна структура, което напомня на тоналния план в „Der Lindenbaum“ на Шуберт. Непрекъснатите триоли, които се появяват в частта на пиано акомпанимент на прелюдията, се преверъщат в характерен ритъм за цялото произведение. В „Der Lindenbaum“ често се прилагат хроматични триоли, а това е често присъстваща техника и в „Носталгия по дома“ на Хуанг Зи. През 20-ти век усъвършенстваните композиционни техники и форми на изразяване в пиано акомпанимента на германските и австрийските художествени песни разчупиха традиционния начин на мислене при създаване на музиката на китайските художествени песни, интегрирайки нови творчески концепции и техники в местната музика и създавайки художествени песни с китайски характеристики.

20 3. Влияние на вокалните техники при германските и австрий- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ските художествени песни върху китайските художествени песни През началото на 20-ти век западните музикални концепции проникват в Китай и с тях се появява и класическото пеене. То има множество различия в сравнение с традиционното китайско народно пеене. Класическото пеене набляга предимно на състоянието на дишане по време на пеене, като дишането е основата на всички певчески техники. На базата на дишането, чрез координиране на резонантните кухини и каналите, певческият глас има силно проникване и силен резонанс в кухините. Традиционното китайско народно пеене подчертава естественото изразяване на вътрешните чувства и изисква постигане на яснота на дикцията и артикулацията при пеене чрез начина на говорене (стил на пеене, известен като „Yizi Xingqiang“). [Уан Уън, 2015] При западното класическо пеене на първо място се поставя мелодията и след това думите, като се преследва единството и целостта на звука, така че песента да е богата на пластове и линии. Тъй като западните класически методи на пеене постепенно се приемат от обществеността, традиционното китайско народно пеене също се променя. Китайското народно пеене усвоява характеристиките на дишането и кухините в класическото пеене, и в обучението съчетава най-доброто от тях. То не само запазва мелодичното и отчетливо пеене и мекия глас, характерни за народното пеене, но и прави звука на народното пеене по-проникващ. Относно пеенето, както германските и австрийски художествени песни, така и китайските художествени песни имат изключително строги изисквания към артикулацията и изговора. В немския език при изпълнението на песен е важно да се обръща внимание на изговарянето на гласните и съгласните звуци, като не може да се пропускат съгласни поради отслабването им в края на думите, което обикновено наричаме „изяждане на звуци“. Например в първия ред на художествената песен „Morgen!“, „Und morgen wird die Sonne wieder scheinen“ думата „scheinen“, завършва със съгласната „n“, като се предхожда от гласна, затова трябва да се произнесе с беззвучна съгласна; според ритъма на песента дългият звук след „schei“ трябва да се поддържа от дишането, а „n“ в следващия „nen“ не може да се „задушава“ [Хуанг Дзинчан, 2011, p.80], още по-малко пък да се пропуска. В предпоследното изречение на текста, „Stumm werden wir uns in die Augen schauen“, „Stumm “ е с продължителност повече от два такта и носовият звук „m“ в думата не може да бъде пропуснат. Същото важи и за китайските художествени песни, където певците трябва да римуват,

197

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 докато същевременно спазват изискването за правилно и звучно пеене. Например, когато се изпълнява думата „kāi“ в „Трите желания на една роза“, следва да се произнесе „ka-i“, а не „ka-“, като римата попада върху последната звучна част на „i“. Също така, по време на създаване на това произведение, авторът му, Лун Ци, бидейки преподавател в Националния музикален колеж в Шанхай, под финото влияние на шанхайския диалект, е произнасял думата „сие“ („xiè“) като „ся“ („xia“). Добавянето на китайски местни диалекти и други елементи към изпълнението на китайските песни внася в тях художествени характеристики, които не само ги отличават от германските и австрийските художествени песни но и придават на китайската художествена песен своя уникална, китайска специфика. През началото на 20-ти век, при първите стъпки в запознаване със западните техники за композиция и методи на пеене, китайските композитори основно контролират вокалния диапазон близо до точката на промяна на гласа на певеца, и не преследват широк вокален обхват и голяма проникваща сила, като по-скоро изразяват посланието на песента и певческите умения, и артистични качества на изпълнителя. [Уан Тун, 2017] В германските и австрийските художествени песни се акцентира върху изразяването на личните чувства и смело се изразява стремежът към любовта. Повлияни от германските и австрийските художествени песни, композиторите съчетават хилядолетната китайска традиционна култура, за да изразят по-добре мъглявите и интровертни образи и художествени концепции от класическата поезия чрез художествени песни.

198

Заключение Чрез анализ на различните аспекти на германските и австрийските художествени песни и китайските художествени песни, може да се открие, че те са неразривно свързани. Специфичните характеристики на германските и австрийските художествени песни се проявяват изцяло в творчеството и изпълнението на китайските художествени песни. Но китайските композитори, под влиянието на идеите и стила на германските и австрийските художествени песни, използват напредналите техники на западната композиторска теория и комбинират традиционните китайски ладове и музикални елементи. Текстовете са базирани на класическа поезия или на висококачествени съвременни поетични произведения. Като съпровод използват пиано или камерна музика и създават много национално-характерни художествени песни.

20 В последващото си развитие китайските художествени песни ще се 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

обновяват, като включват все повече национални елементи и характеристики, формирайки се до днес в художествени песни, с ярко изразена китайска национална специфика. Това не е просто изучаване на западното класическо пеене, певчески и композиционни техники и музикална теория, но и обмен, и сливане на китайската и западната музикални култури. Библиография: 1. 王雯.20 世纪上半叶中国艺术歌曲中“词与乐”研究[D].齐齐哈尔大 学,2015 Уан Уън, „Изследване на думите и музиката в китайските художествени песни през първата половина на 20-ти век“ [D]. Университет на Цицихар, 2015 2. 黄金婵《理查德·施特劳斯<明晨>的演唱及钢琴伴奏音乐元素分 析》,歌海,2011(3):80 Хуанг Дзинчан, Анализ на музикалните елементи във вокалното изпълнение и пиано акомпанимента на „Утре“ от Рихард Щраус , изд. „Гъхай“, 2011 (3): 80 3. 王彤.德国艺术歌曲对中国艺术歌曲的影响[D].山西大学,2017. Уан Тун, „Влияние на германските художествени песни върху китайските художествени песни“ [D]. Университет на Шанси, 2017.

199

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ИНОВАТИВНО ЗНАЧЕНИЕ И ПЪТИЩА ЗА РЕАЛИЗИРАНЕ НА ИНИЦИАТИВАТА „ДА ВЪВЕДЕМ КИТАЙСКАТА ОПЕРА В КЛАСНИТЕ СТАИ“ Дай Липинг АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив Резюме: Китайската музикално-театрална култура e с дълбоки корени и формално-стилистично многообразие, включващо над 360 жанра. С цел да бъде съхранена и продължена стартира инициатива – „Популяризиране на изящните изкуства и китайската традиционна опера посредством въвеждането им в класните стаи“. Анализът на иновативните пътища, по които тази инициатива се реализира, би спомогнало за повишаване на интереса към китайските традиционни оперни жанрове и би дало възможност на учениците по-цялостно да се запознаят с техните особености и да открият изискания чар на китайските музикални изкуства. Ключови думи: китайска опера, обучение по музика, иновативност INNOVATIVE SIGNIFICANCE AND ROADS OF IMPLEMENTATION OF THE INITIATIVE "INTRODUCING THE CHINESE OPERA IN THE CLASSROOMS" Dai Liping AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ – Plovdiv Abstract: Chinese music the atreculture has deep roots and formal stylistic diversity, including over 360 genres. In order to preserve and continue, an initiative "Promoting Fine Arts and Chinese Traditional Opera by Bringing Them into the Classroom" was launched. Analyzing the innovative ways in which this initiative is implemented would help increase interest in Chinese traditional opera genres and enable students to more comprehensively familiarize themselves with their characteristics and discover the exquisite charm of Chinese musical arts.

Keywords: chinese opera, music education, innovation

200

Като една от върховните прояви на славната китайска цивилизация, китайската оперна култура е многообразна и с корени в дълбоката древност. Разцветът и глобализацията на световната икономика, култура и политика изправят китайската традиционна опера пред нови

20 културни предизвикателства, въпреки постоянното º обновяване. 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

Наследството на китайската оперна култура не е просто наследство на един театрален жанр, то е свързано със защитата и развитието на цялата световна художествена култура. През последните години се наблюдава срив в традициите на китайското оперно изкуство. По-старото поколение оперни артисти постепенно слиза от сцената, без да има достатъчно следовници, които да заемат тяхното място. От друга страна, с развитието на съвременните информационни технологии модерната музикална култура оказва все по-силно влияние върху младото поколение. „Подрастващите вече са носители на друг тип култура на общуване чрез интернет, където неизбежно се упражнява всякакъв вид влияние, включително ниско ниво на вкусове, елементарност в изкуството, нисък културен праг.“ [Коловска, 2022, с. 17] Повечето младежи предпочитат поп музиката заради нейната достъпност и разбираемост и не проявяват особен интерес към традиционната китайска опера. Младите хора са по-склонни да изучават модерна поп музика или танци, отколкото сложното и трудно разбираемо изкуство на операта. Що се отнася до почитателите на традиционната китайска опера, по-голямата част от тях са хора на средна или напреднала възраст, за които операта е част от детството и младостта им, поради което изпитват особена привързаност към нея. За разлика от тях, днешните млади хора изцяло са потопени в епохата на глобализация, когато се появяват все по-разнообразни музикални стилове с ясно изразен развлекателен характер, а филмовата и телевизионната културни индустрии постоянно бълват нова продукция, затова няма как да обърнат внимание на традиционното оперно изкуство. Всичко това води до капсулиране на публиката и застой в развитие на оперното изкуство. По тази причина през 2017 г. Централният отдел за пропаганда, Министерството на образованието, Министерството на финансите и Министерството на културата съвместно обнародваха „Становище за въвеждането на китайската опера в училище“.

I. Иновативно значение на въвеждането на китайската опера в училище.

1. Допринася за повишаване на чувството за национална идентичност и на културното самочувствие на учениците. Традиционната китайска опера е един от главните проявления на традиционната китайска култура. Основното º качество е образното мислене, което се опира на духовността, изяществото и въображаемо-

201

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 то за сметка на материалното. В китайските традиционни оперни жа-

202

нрове се прилага една от трите основни актьорски системи в света, редом със системата на Станиславски и на Брехт. Китайската опера се радва на международна известност и признание в целия свят. Във формално отношение освен по-известните „Пекинска опера“, опера „Хуанмей“, „Хъбейски бандзъ“, „Съчуанска опера“ и т.н., съществуват и многобройни по-редки оперни жанрове като „Опера на Шанси“, „Хандзю“ и т.н. Различните оперни разновидности органично разкриват културните специфики на различните региони в Китай и насърчават развитието на местната култура, също както различната социално-културна среда в отделните региони формира различни оперни форми. Всеки музикален жанр е отражение на определен исторически период и би могъл да помогне на учениците да осмислят историята, да стигнат до сърцевината на родната традиционна култура, да задълбочат познанията и усета си за китайската оперна култура, да бъдат по-горди с постиженията на родната култура и да повишат културното си самочувствие.

2. Помага за изграждане на правилни житейски възгледи и ценности. Традиционната опера е един от уникалните духовни символи на китайската нация и носител на основополагащите житейски ценности. От разграничаването между добро и зло и научаването на принципите на човешките взаимоотношения до съхраняването на традиционните китайски добродетели, китайската опера цялостно отразява образователните цели на инициативата „Да въведем китайската опера в класните стаи“, които дават възможност на учениците докато се наслаждават на традиционната опера, неусетно да „попиват“ традиционните добродетели. Посредством образите на известни персонажи от традиционната опера като Цао Цао, Юе Фей, Гуан Гун, Ли Куей или Бао Гун учениците узнават що е коварство, вярност, чувство за справедливост, синовно почитание и почтена безкористност. По този начин от ранна възраст деликатно се възпитава способност да разпознават истината, доброто и красотата, научават се да почитат родителите си, да бъдат солидарни и да си помагат, да подкрепят справедливостта и да се борят срещу злото и в крайна сметка изграждат правилни житейски възгледи, ценности и мироглед. И докато първоначалната опитност на децата се формира в семейството, то през следващия етап във важен фактор се превръща училището. „По-нататъшното развитие и обогатяване на социалната опитност на детето се осъществя-

20 ва благодарение на мрежата от връзки и зависимости, което то вече 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

създава на по-широко обществено равнище, което налага необходимостта от инвестиции във фактори като детска градина и училище.“ [Коловска, 2021, с. 88-89] 3. Допринася за подобряване на художествения вкус и всестранното развитие на учениците. Големият познавач на традиционната култура Уан Гуоуей (1877-1927) пише: „Традиционната опера е спектакъл, в който чрез песен и танц се разказва история“. В това кратко изречение се съдържа дълбоко прозрение за оперната култура. Китайското оперно изкуство е комплексно сценично изкуство, което интегрира танц, музика, изкуство и литература, представлява част от историческото и духовното наследство и носи уникално художествено обаяние и привлекателност. В операта се преплитат красотата на традиционното изкуство, на персонажите, на драматичните сюжети, на танцовите движения, на музиката, на грима и костюмите и на пеещия глас, което напълно отразява естетическата концептуалност и художествената психология на китайската нация. С гледането на традиционни оперни спектакли и пеенето по слух на арии от тях, учениците изострят усета си за красивото, култивират естетическия си вкус и развиват артистичните си заложби. Всичко това спомага да се изградят адекватни естетически възгледи.

4. Предотвратяване на зловредното културно влияние. На фона на стремглавото развитие на информационните технологии днес хората ежедневно са бомбардирани от огромно количество информация, което до голяма степен поставя на изпитание способността им да я отсяват от зловредните примеси. „Въвеждането на китайската опера в класните стаи“ в немалка степен блокира неблагоприятното информационно въздействие върху учениците от началното и средното училище. Даването на по-правилни насоки на учениците по време на инициативата не само способства за опазване на традиционното културно наследство, но и ефективно неутрализира негативното въздействие на пошлата култура. От педагогическа гледна точка активното реализиране на инициативата има изключително положителен ефект за учениците.

II. Новаторски начини за въвеждане на традиционната опера в класните стаи. За да се засили работата по естетическото образование в началните и средните училища, особено в областта на театралните изкуства, и да се акцентира повече върху културните аспекти на образова-

203

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 нието, в много региони на Китай инициативата „Да въведем китайска-

204

та опера в класните стаи“ възприема методика, основана на нагледната демонстрация и масовото разпространяване, при което като се набляга върху практическия ефект и реалните резултати.

1. Организирано посещение на качествени спектакли, засилване ролята на местните оперни трупи. Реализира се чрез покани на оперни специалисти, които изнасят образователни лекции и водят учениците до театралните зали, за да се насладят на концерти, художествени изложби, класически спектакли и други дейности. Формират се художествени формации от талантливи ученици и местни художествени трупи, които изнасят в училищата концерти със симфонична и народна музика, танци, драматически и оперни спектакли. Въз основа на реалностите в училищното образование и физико-психическите особености на учениците, се прави подбор на качествени произведения от съкровищницата на китайската опера, особено такива, чийто сюжет е познат на подрастващите – например „Мулан“, „Сбогом, моя наложнице“ – за да може по-лесно да се предизвика желания отклик у малките зрители. Допълнително извън класните стаи се популяризират сцени от класически китайски опери, например „Приказната двойка“, „Колко радост има в живота“ (класически произведения на Анхуейската опера) с цел да се предостави на учениците различен тип визуално преживяване и у тях да се пробуди интерес да навлязат в същността на китайската опера. Въвеждането на китайската опера в началните и средни училища е неделимо от подкрепата и съдействието на местните оперни трупи. Трябва да се възползваме от тяхното съществуване и активно да каним местните трупи в училището за провеждане на адаптирани оперни представления. Можем да изпращаме на обучение в местните трупи даровити ученици и те да взимат участия в представленията. По този начин талантливите деца развиват практически умения, ще почувстват богатото очарование и високата естетическа стойност на оперното изкуство, ще натрупат опит и самочувствие.

2. Включване в учебния план. В съответствие с държавните „Стандарти за музикални учебни програми в задължителното образование“ се изготвят учебни програми, свързани с китайската опера; в местните програми се застъпват местните опери, филмово изкуство и др. Поощряват се училища с богат опит и квалифициран персонал да разработват активно училищни учебни програми,

20 да съставят подходящи училищни учебни материали и да въвеждат препо- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

даването на китайска опера в клас и като извънкласна дейност.

3. Масово обучение на преподаватели. Уменията на учителите по музика да изпълняват традиционна опера в повечето случаи са на начално ниво и малцина могат да я изпълняват професионално. Това в значителна степен затруднява преподавателската дейност, свързана с китайската оперна култура. За да се повиши учителската квалификация, се организират курсове с участието на университетски специалисти по китайска опера, театър, музикално-танцувални жанрове и професионални трупи, които да обучават в теоретично и практическо отношение учителите по места, за да повишават знанията и изпълнителските им умения. Активно се използват специалистите и водещи преподаватели по местна опера, драма, музикално-танцови жанрове и пр. за провеждането на обучение с цел задълбочаване на професионалните познания на учителите, така че да организират максимално полезни занятия по китайска опера.

4. Създаване на училищни организации за китайска опера. Във всяко училище се създават ученически оперни групи по интереси или оперни клубове за съответните за региона видове опера, които да представляват платформа за лично и колективно обучение и комуникация. Организира се изпълняване на арии от китайски опери в нормални или открити уроци и по време на извънкласната дейност. Поощряват се началните и средните училища да наемат като нещатни преподаватели по изкуство оперни експерти или отговорници по нематериално културно наследство. Във всяко училище се провежда поне една лекция за китайска опера годишно. Популяризират се знанията за традиционната опера, стимулира се интереса към нея и се насърчава междуучилищния обмен и сътрудничество.

5. Изграждане на база за провеждане на мероприятия, създаване на училища, с акцент върху китайската опера. Първо, изграждат се места за представления, включително в подходящи класни стаи или културни домове. По този начин училището предоставя на учениците платформа за изява, където да демонстрират какво са научили и усвоили. Това поддържа активността им, подобрява комплексните им способности, стимулира всестранното им развитие и в крайна сметка води към целта: съхраняването на наследството на оперната култура. Второ, създават се работилници за реквизит и костюми. Тъй като самата форма на изкуство на операта е свързана с различни дейности,

205

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 включително осветление, звук, художествени занаяти и т.н., благодарение на работилниците учениците откриват очарованието на родното оперно изкуство по време на изработването на реквизита и костюмите. Трето, насърчават се и се подпомагат началните училища със съответния потенциал и условия – активно да провеждат образование, с акцент върху китайската опера, превръщайки се в училища с оперен профил. Всяка година един или два пъти между тези училища се провежда обмяна на опит, за да бъдат консолидирани и да се възприемат общи критерии за оценяване. Четвърто, редовно се провеждат дейности за демонстриране на постигнатото. Така се обогатява културния живот и се провеждат редица мероприятия (напр. „най-добър малък артист“). За всяка държава родната традиционна култура не само въплъщава душевността на хората, но и представлява част от духовната тъкан на нацията. Китайската опера е безценно национално изкуство с комплексен характер, плод на хилядолетно културното натрупване. Както гласи прочутата мисъл на Лу Сюн „Само националното изкуство добива световно значение“, в този смисъл за да почувстват учениците красотата на музиката, занятията по китайска традиционна музика са без алтернатива. Развитието на нематериалното културно наследство е жизнено необходимо за развитието на страната и нацията, а също така и неизбежно изискване за устойчивото развитие на цялото човешко общество. Инициативата „Да въведем китайската опера в класните стаи“ е само началото, всъщност истинската цел е, когато някой ден учениците излязат от училищата и от границите на Китай, да запознаят целия свят с китайската опера.

206

БИБЛИОГРАФИЯ 1. Джан Дзъ-уън. Анализ на пречките пред днешното разпространение на китайската опера в училищата и тяхното преодоляване, в: Научен вестник на Университета на Шъдзяджуан, бр.1/2017, стр.

130-133.

2. Джао Хай-ся, Джао Ю-лин: Изграждането на мост между китайската опера и учениците – относно инициативата „Да въведем китайската опера в класните стаи“, в: сп. „Съвременна драма“, бр. 1/2018, стр. 35-37.

3. Джоу Уан-и: Нека наследството на оперната култура бъде предадено в училищата, в: Вестник за наука и техника на Шаанси, бр. 24.10.

2017, стр. 7.

20 4. Кан Йенхун: Анализ на пътищата за унаследяването на тради- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ционната китайска опера в средното училищно образование – въз основа на някои размишления върху инициативата „да въведем китайската опера в класните стаи“, в: сп. „Китайско извънучилищно образование“, бр.13/2017, стр. 6-7.

5. Коловска, Цветанка. Нови методи на музикално обучение и възпитание и интегрирането им в подготовката на бъдещи учители по музика. Издава АМТИИ "Проф. Асен Диамандиев" Пловдив, Предпечат и печат: М&ВМ Ltd. ISBN 978-619-7682-06-9, с. 17 6. Коловска, Цветанка. Проект на университет Овиедо за ранно музикално образование на децата с опера. Годишник на АМТИИ, 2021 г. Пловдив: Мениджмънт Бизнес Машин ООД, ISSN 1313-6526 стр.84-90 7. Сю Ин-жун: Важността и новаторският смисъл на инициативата „Да въведем китайската опера в класните стаи“, в: сп. „Сравнително изследване на културните иновации“, бр. 2/2018 г., стр. 46-48.

8. Фан Цяоциен: Значението и иновативно развитие на китайската традиционна опера в училищата, в: сп. „Дом на театъра“, бр,16/2017, стр.: 158-159.

9. Фу Хунчуан, Дън Гъ-и: Теория и практика за повишаване културното ниво на учениците по отношение на великите китайски културни традиции – върху примера на инициативата „Да въведем китайската опера в класните стаи“, в: сп. „Авиационен професионално-технически институт на Чънду“, бр.33(3)/2017, стр. 14-16.

10. Ху Бо, Тан Дзиенмей: Културологични размишления под сянката на инициативата „Да въведем китайската опера в класните стаи“ – за връзката между „театър, култура и училищна култура, в сп. „Художествено образование“, бр.3/2011, стр. 153-154.

11. Чен Хун-йен: Необходимостта от въвеждането на китайската опера в класните стаи, в: сп. „Дом на театъра“, бр. 18/2017, стр. 22-23.

207

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

ЗА МУЗИКАЛНАТА ДИКТОВКА И АНАЛИТИКО-СТРУКТУРНИЯ ПОДХОД КЪМ НЕЯ Петя Г. Петрова АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

Резюме: Настоящата статия разглежда музикалната диктовка като основна дейност в професионалното музикално-слухово обучение. Разработката има за цел да анализира компонентите на музикалния слух, необходими за провеждането на дейността в условия на звуковата среда в музиката на XX и XXI век. Представен е аналитико-структурният подход, който подпомага развитието на музикалната памет и усъвършенстването на музикалното мислене. Като конструктивен музикален материал към този подход е предложен откъс от произведение на композитора Иван Спасов. Изборът е мотивиран от стилистиката на музикалния език в разглеждания времеви период. Ключови думи: музикална диктовка, аналитико-структурен подход, музикална памет, Иван Спасов ABOUT MUSICAL DICTATION AND THE ANALYTICAL-STRUCTURAL APPROACH TO IT Petya G. Petrova AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“-Plovdiv Abstract: This article discusses musical dictation as a core activity in professional music-auditory training. The research aims to analyze the components of musical hearing, necessary for conducting the activity in the conditions of the 20th and 21st centuries music. The analytical-structural approach is presented, which supports the development of musical memory and the improvement of musical thinking. An excerpt from a work by the composer Ivan Spassov is proposed as constructive musical material for this approach. The selection is based on the stylistics of the musical language in the considered time period.

Keywords: musical dictation, analytical-structural approach, musical memory, Ivan Spassov

208

Развитието на активен музикален слух е фундаментална цел на дисциплината „Солфеж“. За постигането º педагозите използват раз-

20 нообразни техники и похвати, които намират проява чрез основните 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

музикални дейности - солфежиране, музикално-слухов анализ и музикална диктовка. „Нуждата от музикално обучение като осъзната дейност „тръгва“ през ранното Средновековие, когато обучението на певците, от времето на Гвидо Д’Арецо, превръща интонирането в учебната дейност – солфежиране.“ [Богданова, 2013, с. 13] Солфежирането е най-старата дейност, насочена към развитието на музикалния слух. Хронологично музикалната диктовка се оформя значително по-късно от солфежирането – в края на XIX в.43 Появата º се свързва с името на френския преподавател по солфеж и хармония Албер Лавиняк. През 1882 г. той публикува своя труд „Пълен теоретичен и практичен курс по музикална диктовка“ („Cours complet théorique et pratique de dictée musicale“). Във взаимовръзка с музикалната диктовка възниква и дейността музикално-слухов анализ, която се изразява в пълно осъзнаване на отделните елементи от звуковата материя и възможността те да се диференцират и отразяват (устно, чрез гласово или инструментално възпроизвеждане, чрез записване). В най-завършения си вид слуховият анализ се превръща в музикална диктовка. Утвърждаването и разпространението на музикалната диктовка извън Франция е продиктувано от положителните резултати в музикално-слуховото развитие на обучаемите, които са постигнати чрез нея. Доказателство за посоченото са редица трудове, посветени на дейността и методиката за нейното провеждане. Известни и авторитетни композитори и музикални педагози отделят специално внимание на музикалната диктовка, подчертавайки нейната важна роля в процеса на развитие на музикалните способности. В традициите на българската солфежна практика в тази област изпъкват редица имена: Камен Попдимитров, Иван Пеев, Здравко Манолов, Асен Диамандиев, Александър Текелиев и други. Във връзка с фокуса на настоящото изложение следва изясняване на естеството на явлението „музикална диктовка“. Тя представлява „аналитико-синтетичен процес, при който се извършва анализ и синтез на елементите на музикалната изразност“ [Пеев, 1964, с. 125]. Диктовката е най-комплексната проява на добре развития музикален слух. По своята същност тя е важна практика за усъвършенстване на музикалните способности и подобряване на различните типове музикален слух. Музикалната диктовка подпомага цялостното развитие на мозъчната дейност. При слушането и анализирането на конкретен му43 За първи път музикалната диктовка е вписана в програмата на Парижката консерватория през 1871 г.

209

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 зикален откъс ухото трябва да разпознае и интерпретира различни музикални елементи. Това се случва посредством областите на мозъка, свързани с чувствителността към звука, паметта и концентрацията. Системната работа с различни видове музикални диктовки води до подобряване на способностите за разпознаване и анализиране на различни музикални елементи, подобрява музикалната памет и концентрацията и води до създаване на нови невронни връзки в мозъка. Редица музикално-теоретични трудове посочват положителното въздействие на музикалната диктовка, необходими за ученето, запомнянето и мисленето – краткотрайна и дълготрайна памет, слухово внимание и пространствената осведоменост44. Перцептивната природа на музикалната диктовка предполага активизирането на различни сетива. Потвърждение за това твърдение дава Иван Пеев: „Мелодията, която е комплексен дразнител, трябва да се възприема чрез сетивата, и то при възприемането да бъдат включени колкото е възможно по-голям брой сетива.“[Пеев, Манолов, 1979, с. 7]. Като причинно-следствени връзки на този процес той посочва обезпечаването с „психо-физиологическа основа за развитие, разнообразие и богатство на възприятия и представи, а чрез тях и на понятия.“[пактам, с. 7]. Класификацията на видовете музикална диктовка се осъществява по определен признак. Тя може да бъде писмена или устна, частична или цялостна. Тъй като се налага да обслужва различни методически единици в уроците по солфеж, диктовката има различни разновидности: ладотонална, интервалова, ритмична, неравноделна и др. Записването на различните типове диктовки изисква и специфичен музикално-слухов анализ. Например, при ладотоналната диктовка предхождащият я анализ се съсредоточава върху функционалното значение на степените в определената тоналност. Подготвителните упражнения към този тип диктовка включват запис на ладови степени от изсвирена мелодия, запис на тоновите имена, транспониране на записани степени в различни тоналности и др. При интерваловите диктовки анализът е насочен към откриване на различните мелодични интервали, следене на трудни интонационни скокове, сравняване на интервалите по големина.

210

44 За първи път музикалната диктовка е вписана в програмата на Парижката консерватория през 1871 г. Заглавия на такива трудове са: „Когнитивни подходи към музикалния слух и музикалната памет“ (2014 г.) от Ангелина Петрова, „Курс за изучаване на едногласна диктовка“ (1979 г.) от Иван Пеев и Здравко Манолов, „Очерци по методика на обучението по солфеж“ (1964 г.) от Иван Пеев и др.

20 Сред основните цели при реализирането на музикална диктовка е 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

изграждането на механизъм за връзка между възприемането и бързото и точно записване на звучащ музикален материал. Точността на нотния запис отразява яркостта и степента на развитие на музикално-слуховите представи. Аналитико-структурният подход поставя предизвикателства пред музикално-мисловния процес, което, от своя страна, изисква поставяне на определени граници в продължителността на предлаганите за работа музикални диктовки. Поради спецификата на провеждането им диктовките обикновено са рамкирани между 8 и 16 такта. Фактор, който оказва голямо влияние върху успешното записване на нотния текст е музикалната памет. Феноменът „музикална памет“ е от изключителна важност както за записването на музикалната диктовка, така и в професионалната музикална изпълнителска практика въобще. Видовете музикална памет немският невролог и психолог Манфред Шпитцер подразделя на ултракратковременна, кратковременна и дълговременна [Spitzer, Manfred. с. 117.]. Признак за тази класификация е времето, за което даденият музикален елемент остава съхранен в паметта, съответно милисекунди, секунди и години. В музикално-слуховото обучение във връзка с подготовката за записване на музикална диктовка се акцентира предимно върху развитието на кратковременната памет. Най-често формите на работа са представени от мелодичен, интервалов, ритмичен или друг модел, които съответно активират музикалния слух чрез неговата мелодична, интервалова или ритмична проява. Този тип подготовка изгражда определени логически връзки, базирани на дедуктивния принцип. В обобщение може да се каже, че работата върху отделните типове музикална памет включва и процес на аналитична мисъл върху конкретен музикален материал. Този процес намира проява в аналитико-структурния подход. Той се фокусира върху разбирането на структурата на даден музикален фрагмент и върху анализа на съставящите го музикални елементи. Аналитико-структурният подход към музикалната диктовка е широко приложим при обучаеми, които вече разбират основните музикални понятия и имат натрупан музикално-слухов опит. Този метод може да им помогне да развият своите умения за анализ на музикалните елементи и да разберат как са свързани помежду си в организацията на даден музикален фрагмент. Слушането с анализ от страна на обучаемите не е процес, изолиран само в една научна област. Той е широко използван в лингвистиката и по-конкретно при слуховото обучение – т. нар. „аналитично слушане“.

211

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Този метод се прилага като част от обучителните програми на сту-

212

дентите в специалност „Фонетика“ към департамента по фонетика и лингвистика към Лондонския университет UCL (University College London). В статията „Аналитично слушане: нов подход към слуховото обучение“ авторите Майкъл Ашби, Джон Мейдмънт и Евелин Абъртън, преподаватели в този департамент, описват проучване, при което сравняват аналитичното слушане с традиционното слухово обучение. Общоприетият начин за упражнения в тази сфера представлява транскрибиране (записване на лист) на продиктуван или записан материал с определена дължина на фразата. Според тях този метод води до акцентиране на вниманието върху писмените символи вместо върху тяхната фонетика. При аналитичното слушане се прилагат тестови въпроси с множествен избор. Целта на всеки отделен въпрос е да фокусира вниманието на обучаемите върху един фонетичен параметър в даден момент и по този начин да бъде осъзната неговата звукова природа. Авторите на статията посочват своята мотивация за създаването на този подход: „акцент върху критичното, аналитично слушане, а не върху процеса на разбиране на „правилните“ символи“ [Ашби, Мейдмънт, Абъртън, с. 1]. За аналитико-структурния подход в музикално-слуховото обучение говори проф. Ангелина Петрова. В своя труд „Когнитивни подходи към музикалния слух и музикалната памет“ тя дефинира явлението като автономно хоризонтално интерпретиране (по области на музикалния език) на компонентите за записване/възпроизвеждане в отделните параметри (височина, мелодика, ритмика, вертикални образувания и др.)[Петрова, 2014, с. 106] Идеята на този подход е да активизира музикалната памет, която заедно с изградените вече слухови навици да способства за бързо и коректно възприемане и записване на даден музикален материал. Натрупаните музикално-слухови представи, отнасящи се до елементите на музикалния език (мелодия, ритъм, тембър и др.) са от изключителна важност за осъществяване на аналитико-структурния подход. В тази връзка проф. Петрова представя различни варианти на работа: · Диктовка за допълване и взаимодействие на ритъм, тонова височина или друг музикален елемент · диктовка с умишлено допуснати „грешки“ · диктовка с попълване (фрагментарна диктовка) В горепосочения труд тя определя аналитико-структурния подход като когнитивният и педагогически път за изграждане на музикалния слух в синтеза на хоризонталните и вертикални връзки в музикалната памет. [Петрова, 2014, с. 104] Авторът разяснява понятията „хоризон-

20 тални“ и „вертикални“ връзки. В категорията „хоризонтални връзки“ по- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

падат елементите на музикалния език в тяхната слухова, зрителна и кинестетична проява. „Вертикалните връзки“ включват времевия признак, посочен по-горе. От изключителна важност е осъществяването на синтеза между различните типове връзки в паметта да бъде постепенно, съобразено с процеса на формиране, уточняване и затвърждаване на музикално-слуховите представи. С тази цел в солфежната практика се употребяват гореизброените форми на работа с частично зададен нотен текст. В тези подходи на диктуване обучаемият допълва пропуснатите елементи на музикална изразност като се уповава на опорни точки (при зададен ритъм се допълват тонови височини или обратно). Характеристиките на аналитико-структурния подход създават възможности за неговото добро приложение в условията на посттоналната музика на XX и XXI век. Подходящ пример за реализирането му е творчеството на българския композитор Иван Спасов. Редица музикални фрагменти от негови композиции могат да бъдат използвани като конструктивен материал по солфеж във връзка с изпълнението на конкретни дидактични цели. Авторът на настоящата статия избра за образец на демонстрация за казаното откъс от първа част на Триптих за женски хор („Тиха вечер“, по текст на Николай Лилиев):

фиг. 1

213

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Този музикален фрагмент може да се използва като музикална диктовка, в която обучаемите прослушват запис на вокално изпълнение на песента (с цел развитие на тембровия слух) при визуализиране следната схема:

фиг. 1а

214

В този случай аналитико-структурният подход предполага попълване на сопрановата партия при възможно най-малко прослушвания на музикалния откъс. Поетичният текст също е елемент, който способства аналитичното възприемане на нотния текст и по-активната ориентация в дадената слухова среда. За успешното осъществяване на процеса по записване на музикална диктовка е необходимо обучаемите да покриват определени критерии: добре развити интервалов и метроритмичен усет, вътрешен слух, наличие на музикална памет, както и волево внимание. Тъй като диктовката не е изолиран процес, за способстването на успешното º записване е нужна и подходяща подготовка чрез музикално-слуховия анализ и солфежирането. Развитието на професионален музикален слух е отговорна задача, която включва внимателен подбор на музикалния материал. Необходимо е преподавателите по солфеж да съпровождат музикално-слуховото обучение с откъси от музикално-художествени произведе-

20 ния, съответстващи на съвременния музикален език. Деконструкцията 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

на мажоро-минорната ладова система разкрива ярко поле за експериментиране с нови методи на работа в музикално-слуховата сфера. Настоящото изложение е част от задълбочено изследване над приложението на аналитико-структурния подход при дейността музикална диктовка. Авторът на същото е в процес на доказване на заложената хипотеза за изключителните ползи от разглеждания подход. Използвана литература: 1. Богданова Милена. Относно солфежирането в музикалнослуховото обучение в България. – В: Музикални хоризонти, 2013, №7, с. 13-16 2. Пеев, Иван. Очерци по методика на обучението по солфеж. Наука и изкуство. София, 1964.

3. Пеев, Иван, З. Манолов. Курс за изучаване на едногласна диктовка. Музика. София, 1979.

4. Петрова, Ангелина. Когнитивни подходи към музикалния слух и музикалната памет. Марс 09. София, 2014.

5. Ashby, Michael, J. Maidment, E. Abberton. Analytic listening: a new approach to ear-training. UCL Department of Phonetics and Linguistics, 1996. https://www.phon.ucl.ac.uk/home/shl9/ashby/ma.htm (25.04.2023) 6. Spitzer, Manfred. Musikim Kopf: Hören, Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk. Stuttgart: Schattauer Verlag, 2002.

215

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

УРОКЪТ ПО МУЗИКА КАТО СТИМУЛ ЗА ЗАНИМАНИЯ ПО АКОРДЕОН В ИЗВЪНУЧИЛИЩНИ ДЕЙНОСТИ Ирена Р. Рогачева АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

Резюме: Акордеонът възниква доста късно в исторически аспект, но в съвремието дава възможност за реализиране на възможностите на инструмента в разнообразни области на музикалния свят. Музиката е неделима част от живота на човека. Ето защо е необходимо педагозите в училище да изградят у децата музикален критерий и художествен вкус. Свободното от училищни дейности време може да се организира и заеме от неформално образование – например от извънучилищни дейности. Акордеонът, като извънучилищна дейност, обогатява музикалните представи и познания за музиката и е възможно да се превърне в жизнен творчески път за изпълнителя. Ключови думи: акордеон, урокът по музика, акордеонът като извънучилищна дейност THE LESSON IN MUSIC AS A STIMULUS FOR ACCORDION ACTIVITIES IN EXTRACURRICULAR ACTIVITIES Irena Rogacheva AMDFA “Prof. Asen Diamandiev” - Plovdiv Abstract: The accordion was invented late in historical aspect but in modern times it provides an opportunity to accomplish the possibilities of the instrument in various areas of the musical world. Music is an inseparable part of human life. Therefore, it is necessary for school teachers to develop musical criteria and artistic taste in children. The free time from school activities can be organized and occupied by non-formal education - for example by extracurricular activities. The accordion as an extracurricular activity enriches musical conception and knowledge about music, and it is possible to become a life creative path for the performer.

Keywords: accordion, music lesson, accordion as an extracurricular activity

216

Акордеонът като инструмент е възникнал доста късно, което вероятно е предпоставка да е по-сложно конструиран инструмент, изискващ повече умения, за да засвири в ръцете на изпълнителя. Той е кла-

20 вишно-мехов инструмент. Звукоизвличането се образува от въздушна 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

струя, създавана от меха, която преминава през метална пластина. Задвижена от притока на въздух, тя започва да трепти и издава звук. Тембърът на звука може да бъде променян посредством регистри, което прави акордеона много атрактивен инструмент. За прародител на акордеона се счита инструментът шенг. Този инструмент се появява около три хилядолетия пр. н. е. в Китай. Представлява „инструмент, състоящ се обикновено от тринадесет до двадесет и четири бамбукови тръби. В основата на всяка тръба е изрязан език по такъв начин, че да вибрира свободно, когато свирачът духа в инструмента през мундщука и покрива дупката отстрани на тръбата с пръст.45” Акордеонът е патентован от производителя на органи и пиана Сирил Демиан, на 6-ти май 1829 г. във Виена. Първият акордеон е диатоничен - „с размерите на играчка - приблизително 22х9х6 сантиметра и има три кожени гънки, които работят като мех и пет клавиша в дясната ръка, всеки един издаващ различен акорд при отваряне или затваряне на меха (откъдето идва името акордеон).”46 В периода от 1831 г. до 1929 г. последователно се извършват органологични промени, подобряващи звука и визията на инструмента. Изразяват се в: добавяне на ляв мануал, създаване на хроматичен акордеон, добавяне на регистри, изграждане на десния дискант от копчета или клавиши, а левият мануал се оформя със стандартни или мелодични баси. „Съвременната конверторна система е изобретена в Кастелфидардо от Виторио Манчини през 1959 г. и досега това е най-новото значително развитие на акордеона.”47 Първото известно оригинално произведение за акордеон е „Thèmetrèsvarié“ от Луиз Рейснер, чиято премиера е през 1836 г. в хотел дьо Вил в Париж, интерпретирано от самата Луиз. Това произведение е в романтичен стил, в силно съзвучие с модерния естетически вкус на времето. През деветнадесети век не са много композиторите, които пишат за акордеон, въпреки това са документирани две забележителни изключения: произведения от Пьотр Илич Чайковски и Умберто Джордано.

45 Doktorski, Henry. Birth of Accordion. - In: The Classical Free-Reed, Inc. A Short History of the Free-Reed Instruments in Classical Music: 1998, https://www.ksanti.net/free-reed/history/birth. html, последнопосетенана19.03.23 г.

46 Hermosa, Gorka. The Accordion in the 19-th Century. Kattigara, 2013, p.21 47 Ibid., p. 24-30

217

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Руският композитор Чайковски (1840-1893) включва през 1883 г. четири избираеми диатонични акордеона в своята „Оркестрова сюита №2” в до мажор, оп. 53, в третата от шестте си части (Scherzoburlesque), а италианецът Умберто Джордано (1867-1948) включва диатоничен акордеон във „Федора”, една от най-известните му опери, през 1898 г. В труд на Румен Потеров (1995) има кратки сведения за навлизането на акордеона в България: „В България първите сведения за използването на акордеона датират след 1917 г., когато множество белогвардейци, дошли у нас, се явяват като първите разпространители на този инструмент.“48 През 60-те години акордеонът е на върха на популярността си, а близостта на неговата клавиатура с тази на пианото създава условия за уеднаквяване на проблемите на тези два инструмента. Потеров пише, че „през тези години се забелязва явна тенденция към забавния и танцовия жанр и все още слаб интерес към народната музика… Едва след 1970-та година в България се поставят основите на професионално обучение по акордеон, което рефлектира и върху обновената учебна и художествена литература“. Днес акордеонът предоставя големи възможности за развитие в различни области на музикалния свят(като джаз, класика, съвременна музика). Функцията на обучението по музикален инструмент в образователен аспект включва усвояването на определени знания, формиране на умения и навици, съответстващи само за съответния музикален инструмент. При обучението по акордеон това са практически умения и навици за правилна работа с меха, целенасочено движение на пръстите на лява ръка по басовите копчета, определяне на най-правилната апликатура, усвояване на навици за бърза и безшумна смяна на регистрите на дисканта и басовата част и др. Процесът на формиране на тези умения и навици протича паралелно с процеса на овладяване на музикалнотеоретичните познания. По този начин ученикът обогатява своя музикално-художествен свят и напредва в музикалното си развитие. За повишаване нивото на изпълнителите е подходящо да се посещават майсторски класове. В последните пет години у нас гостуват изпълнители от висок ранг – Юрий Шишкин, Владимир Зубицки, Мартинас Левицкис, Красимир Щерев, Фредерик Дешамп, Владимир Мандич, Моушън трио, Радо Ратой. Всеки майсторски клас е изключително ползотворен заради техниките, които се презентират – по-късно се усвояват и спомагат за развитието на изпълнителското майсторство.

218

48 Потеров, Румен. Методика на обучението по акордеон. Благоевград, 1995

20 Музиката е изкуство, което влияе върху чувствата, волята и инте- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

лекта на личността. Необходимо е подрастващите да придобият знания и умения, които да им помогнат да се ориентират в необятността на музиката. Това е цял един процес на музикално образование и възпитание, посредством който се постига приобщаване към художествената музикална култура и у самия учащ се изгражда такава. Този процес е изключително важен за личността, тъй като извън учебните заведения децата и учениците са заобиколени от музикална среда, в която превес има нискокачествената музика. „Наблюдават се тенденции тази музика съзнателно и преднамерено да навлиза под различни форми и предлози в детските градини и училищата.“49 Ето защо е необходимо педагозите да възпитават умения за слушане на музика с разбиране, както и точен критерий и естетически вкус. Необходимо е учителят по музика да бъде „личност с критично мислене, за да може да формира това качество и у своите възпитаници“.50 При формирането на музикален вкус съдействат много средствата за масова комуникация. Ако преди години училището е приемано като единствен разпространител на музика, то в наши дни това е променено. „Средствата за масова комуникация дават възможност на подрастващите да възприемат твърде много информация, но не винаги всичко, което се възприема, се разбира достатъчно добре.“51 В музикално отношение масмедиите разпространяват най-много популярна музика и по-малко джаз, народна музика и класика. Тенденция е от учебната 2015/2016 учебна година в учебното съдържание да навлиза популярна музика и музика на различните народи, което спомага по-обширния избор на учениците относно формирането на музикален вкус. По този начин се постига „разкрепостеност по отношение на форма и съдържание на учебния процес по музика“.52 Класно-урочната система н а обучение е разработена от чешкия учен Ян Амос Коменски през 17-ти век. Според нея учениците се обединяват в класове с постоянен състав, а обучението се организира по точно определени програми, с точно фиксирано време и планирана дидактична цел. Установяват се класове по години на обучение, като всеки 49 Бурдева, Таня. Емоционалната култура и музикално възпитание в предучилищна възраст. – В: Съвременни проблеми на музикалното обучение. Пловдив: Университетско издателство „Паисий Хилендарски“, 2009, с.3 50 Пак там, с. 3 51 Коловска, Цветанка. Музикалните дейности в урока по музика и възможностите им за социализиране на учениците. – В: Начално училище, 2004, №5, с. 94 52 Пак там, с.97

219

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 учебен клас покрива определено учебно съдържание в рамките на една година, утвърдено в учебната програма. Урокът е най-малката структурна единица, обособена в учебния процес.„Урокът по музика се отличава със специфична артистична атмосфера[...]Добре обмисленият урок е условие за добра организация, а това е съществена предпоставка за успешното реализиране на учебния процес по музика.“53 За хармоничното съществуване на различията на ниво детска градина/училище е необходимо да протича процесът интеграция с бимодална функция – на малцинствата към мнозинствата и на мнозинствата към малцинствата. За това спомага учебното съдържание, което се изучава от всички ученици, независимо от различията им. В него се включват елементи от фолклора, бита, традициите, историята, културните достижения. „Основната цел на интеркултурното възпитание е формирането на качеството толерантност, предполагащо познаването, разбирането, уважението на другия, който е различен, независимо от вида различие – детерминирано биологично или социокултурно.“54 Вследствие от това се показва зачитане на правата на човека, които са общовалидни за всеки човек на планетата Земя. Учебната дейност, осъществена в свободното време на учениците, е позната като „извънкласна“, „извънучилищна“, „извънурочна“ или „извънучебна“ дейност. „Съвременни социологически изследвания определят музиката сред водещите предпочитания на подрастващите за свободното от учебни занимания време. Все по-спорен и дискутиран, обаче, е въпросът за вида музика и нейната художествена стойност […]“55 Понятието „извънучебна дейност“ може да се приеме обобщаващо за цялото организирано свободно време на учениците. „Извънурочната дейност“ се явява като продължение на учебната работа, тя се осъществява във връзка с целите, задачите и учебното съдържание на учебния предмет, към който има отношение. За „извънкласна дейност“ се приема провеждането на организирани занимания на учениците в извънучебно време, но в училището. „Извънучилищните занимания“ също

220

53 Коловска, Цветанка. Нови методи на музикално обучение и възпитание и интегрирането им в подготовката на бъдещи учители по музика. Издава АМТИИ "Проф. Асен Диамандиев" Пловдив, Предпечат и печат: М&ВМ Ltd. ISBN 978-619-7682-06-9, с. 123-124 54 Чавдарова-Костова, Сийка. Възпитание и образование в мултикултурна среда. – В: Педагогика. Теория на възпитанието. I част. Габрово, 2018, с. 237 55 Коловска, Цветанка. – В: За предизвикателствата пред компетентностния подход в обучението по музика и еволюционните процеси. „Еволюция срещу революция или за моделите на развитие“:VII Международна научна конференция 17-18.09.2020 г., организирана от Регионална библиотека „Л. Каравелов“ Русе, т.2, ISBN978-954-2963-69-1, с. 381

20 се провеждат в извънучебно време, но извън училището, което в повече- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

то случаи не е организатор на тези дейности. Извънучилищните занимания се отразяват позитивно на учениците, по отношение на обогатяване на културните им интереси, развитие на тяхната самостоятелност, на творческите им способности и по-добра организация на свободното време. Общо за извънкласните и извънучилищните дейности е, че спадат към категорията „неформално образование“. Неформалното образование е с практическа насоченост и съпътства ученето през целия живот на човека. То подкрепя формалното образование, което обаче не е в състояние да откликне на всички изисквания на учащите към него. Затова е необходимо неформалното образование със занимания по интереси. Важни негови характеристики са саморазвитието и самоусъвършенстването. Чрез него се достига до личностна реализация и чувство на удовлетвореност и значимост. Неформалното образование е с незадължителен характер, което го прави по-малко натоварващо психически и емоционално. Всеки е свободен да учи колкото пожелае, използвайки всички налични ресурси. Доброволността при неформалното образование е основна причина за поддържане на стабилен интерес и мотивация на учещите. Съдържанието на извънкласните и извънучилищните дейности включва дейности с разнообразен характер, най-често: възпитателен, познавателно-информационен, научноизследователски, художественотворчески или развлекателен. Възпитателният характер е с преобладаващо значение. Участието в разнообразни извънучилищни дейностиима голяма роля за естетическото възпитание на подрастващите, както и за формирането на художествен вкус. Посещението на акордеонна школа като извънучилищно занимание може да формира високи музикално-художествени умения у ученика, свързани с акордеонното изкуство и възприятието на музиката въобще. Такъв тип дейност стимулира чувството за естетика у децата и ги кара да търсят красивото в ежедневния си живот. Придобиват се и ценни практически умения и навици, които способстват по-доброто справяне с възникнали трудности. Изработват се лични стратегии за успех, които отключват нов тип на мислене. Творческият подход на работа е отличителен за акордеона като извънучилищна дейност. Усъвършенстването му се постига след натрупване на определено количество опит - по-възможно е да се срещне

221

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 при учениците с повече практика в изпълнителското изкуство. При избора на акордеона като извънучилищна дейност, детето/ученикът се специализира в областта на музиката – в инструментално и теоретично отношение, като го прави с интерес и желание. Заниманията по акордеон са специфични по характер – в начален етап, изискват изявена музикална дарба, добра обща музикалност и търпение на обучаващия се за придобиване на умения и сръчности, чрез които да може да изрази себе си. Ползите от извънучилищни занимания по инструмент, в случая – акордеон, са големи, защото ученикът: усъвършенства фината си моторика и тактилния си усет; научава се да работи по различни начини с двете си ръце по едно и също време; научава нов език, на който „проговаря“ и се учи да го прави все по-добре и по-естетично; привиква с чувството за такт и ритъм освен в музиката и в ежедневието си; при работа в екип има възможност за проява на лидерски качества; има възможност да избере дейността за развитие на своя бъдеща кариера. Акордеонът като извънучилищна дейност предлага възможност за разширяване на музикалните знания на ученика, придобити в училище. Заниманията по акордеон обогатяват музикалните интереси на учащия не само чрез изпълнителското изкуство, а също и теоретично – познания по инструментознание - относно произхода на акордеона, подобни инструменти, начин на звукоизвличане (прилики и разлики с органовите инструменти), както и подходяща литература за акордеон. Извънучилищната дейност по акордеон предлага богат на положителни емоции свят, които понякога отсъстват в училище. Само че, за да се открие съществуването на този красив музикален свят, е необходимо ученикът да бъде запознат с възможностите на инструмента. Това може да се случи благополучно чрез посещение на акордеонен концерт или презентиране на акордеона в някой от часовете по музика в училище, при което урокът по музика предоставя възможност за допълнителна творческа дейност и се явява реален стимул за занимания по акордеон в извънучилищна среда.

222

Използвана литература: Бурдева, Таня. Емоционалната култура и музикално възпитание в предучилищна възраст. – В: Съвременни проблеми на музикалното обучение. Пловдив: Университетско издателство „Паисий Хилендарски“, 2009, с.3

20 Коловска, Цветанка. – В: За предизвикателствата пред компе- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

тентностния подход в обучението по музика и еволюционните процеси. „Еволюция срещу революция или за моделите на развитие“: VІІ Международна научна конференция 17-18.09.2020 г., организирана от Регионална библиотека „Л. Каравелов“ Русе, т.2, ISBN978-954-2963-69-1, с. 381 Коловска, Цветанка. Музикалните дейности в урока по музика и възможностите им за социализиране на учениците. – В: Начално училище, 2004, №5, с. 94-97 Коловска, Цветанка. Нови методи на музикално обучение и възпитание и интегрирането им в подготовката на бъдещи учители по музика. Издава АМТИИ "Проф. Асен Диамандиев" Пловдив, Предпечат и печат: М&ВМ Ltd. ISBN 978-619-7682-06-9, с. 123-124 Минчева, Пенка. Музикалното възпитание в общообразователното училище. София: Просвета – София, 2009, с. 118 Потеров, Румен. Методика на обучението по акордеон. Благоевград, 1995 Чавдарова-Костова, Сийка. Възпитание и образование в мултикултурна среда. – В: Педагогика. Теория на възпитанието. І-ва част. Габрово, 2018, с. 237 Hermosa, Gorka. TheAccordioninthe 19-th Century. Kattigara, 2013,p.21-30 Doktorski, Henry. BirthofAccordion. - In: TheClassicalFree-Reed, Inc. A ShortHistoryoftheFree-ReedInstrumentsinClassical Music: 1998, https://www. ksanti.net/free-reed/history/birth.html, последно посетен на 19.03.23 г. https://www.google.com/search?rlz=1C1CHBF_ enBG872BG872&sxsrf=AB5stBgz7kRK-3N21EYP-6f5Ohvw1hlV4w:168942386 9877&q=The+lesson+in+music+as+a+stimulus+for+accordion+in+extracurric ular+activities+(ECA)&spell=1&sa=X&ved=2ahUKEw ib-42t2pCAAxWZXvEDHS_wDYAQkeECKAB6BAgIEAE

223

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ОБУЧЕНИЕТО ПО МУЗИКА В НАЧАЛЕН ЕТАП - ФАКТОР ЗА СОЦИАЛИЗИРАНЕ НА УЧЕНИЦИТЕ Веселина Ст. Бързева-Трифонова АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив Резюме: Социализацията е процес, при който човешкият индивид става част от социума, придобивайки социални знания и опит, които му служат за приспособяването му към конкретно общество. Тя цели цялостното формиране на личността, чрез процес на адаптация, индивидуализация и интеграция в хода на социализацията. Социализацията съпътства целия житейски път на индивида, но най-значима е детската и начална училищна възраст. Музиката като част от образователната система, целяща естетическото възпитание на подрастващите, има своя значителен принос във формирането на личността. Предавайки най-значимите постижения в човешката история, посредством основните дейности, които изграждат учебния час, дисциплината „Музика“, способства успешната социализация на децата и учениците. Ключови думи: социализация, обучение по музика PRIMARY SCHOOL MUSIC EDUCATION AS A FACTOR FOR STUDENT'S SOCIALIZATION Veselina St. Barzeva-Trifonova AMDFA “Prof. A. Diamandiev” - Plovdiv Summary: Socialization is a process in which the human individual becomes part of the society acquiring social knowledge and experience that serve him to adapt to a particular society. It aims at the overall formation of the personality, which undergoes a process of adaptation, individualization and integration in the course of socialization. Socialization accompanies the entire life of the individual, but is most significant for childhood and primary school age. Music as part of the educational system aimed at the aesthetic upbringing of adolescents, has its significant contribution of the personality. Transmitting the most significant achievements in human history through the main activities that make up the lessons, the discipline “Music” in the educational systems promotes the successful socialization of children and students.

Key words: socialization, music education 224

20 Социализацията е неизменна част от живота на всеки човек. Тя е 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

обект на проучвания в различни области повече от 120 години. За първи път понятието „социализация“ е използвано от Емил Дюркем (1858 – 1917) – професор по педагогика, социолог, за да охарактеризира формирането на личността от социалните условия. Според Дюркем, социализация – това е процесът на въздействието на възрастните върху детето с цел, да се развият неговите физически, интелектуални и морални способности. Е. Дюркем определя социализацията като процес на вграждане на индивида в социума. От една страна включва усвояването на система от ценности (норми, образци, знания, представи), позволяващи му да функционира като член на обществото. От друга страна, това е процес на придобиване на собствен социален опит и активно формиране на социални черти и свойства на личността. Социализацията като адаптация на индивида към социалните институции e в основата на концепцията на Емил Дюркем, който счита че обществото е една обективна и неизбежна необходимост, притежаваща определени норми, генерирани и формирани съобразно традиции. За Дюркем основната движеща сила на социализацията е желанието за присъединеност и участие в живота на обществото. Именно това е основната цел на социализацията на детето. След това тя се реализира в поведението, възпроизвежда се и формира обществените отношения. Основните институции за социализация са семейството, което е свързано с отглеждането и развитието на детето, и училището. В педагогиката процеса на социализация са разглеждали руските педагози А. В. Мудрик (1941 г.), Л. В. Мардахаев (1944 г.). Сред българските автори са проф. д-р М. Андреев(1903 – 2018 г.), Г. Бижков (1940 – 2014 г.), Л. Андреева, М. Белова. Педагогиката като наука за обучението, образованието и възпитанието, се основава на система от проверени в практиката научни познания, закономерности и принципи, чрез които се формират знания, умения, навици свързани с познания и труд. Могат да се потърсят сходства между процесите възпитание и социализация на личността. Според М. Андреев всяка дейност, която се организира, конструира, изменя, насочва и контролира, за да съдейства по-добре за развитието на личността, се включва в понятието възпитание. Личността се изгражда в условията на дадена култура. Чрез възпитание и обучение, елементи на духовната култура като: знания, норми на обществото, критерии за оценяване, пристрастия, естетически идеали, се превръщат в компоненти на ценностната система на всеки човек. Културата е социално явление, немислимо извън сферата на об-

225

щуване. Разглежда се като продукт на общуването и търпи промяна в хода на общуването. Културата е мерило за развитието на личността. Дисциплините, които са представители на художествената култура в образователната система, са „Музика“ и „Изобразително изкуство“. Безспорно положително е влиянието на музиката върху човешкия характер, способности, начин на живот. В трудовете на философи като Платон се намира специално място за музикалното изкуство. Редица съвременни проучвания от различни области дават научно обяснение на случващото се в човешкия мозък, възприемайки и възпроизвеждайки музика. Музикотерапията посочва положителното въздействие при възприемане на подходяща музика, още в пренаталния период. Много са и педагозите, като Шиничи Сузуки например, които изтъкват важния принос на заниманията с музика като част от възпитанието на детето от най-ранна възраст. Музиката е учебна дисциплина, част от образователната система във всяка страна по света. Основна цел на музикалното възпитание в България е осъществяване на художествено възпитание и в частност – естетическо възпитание. Естетическото възпитание има за цел развитие и активиране на творческите способности на личността, естетическо отношение към света, основаващо се на естетически ценности. Задачи на естетическото възпитание са: • Запознаване с прекрасното в неговото разнообразие, на чиято основа да се формират естетически знания, умения, възгледи, убеждения, емоции.

• Изграждане на естетически критерии, вкус и съзнание.

• Формиране на умения за претворяване на прекрасното в действителността.

• Разкриване и развитие на творческите способности. „Основно съдържание на музикалното възпитание на учениците представляват музикалните дейности – изпълнение, възприемане и съчиняване на музика. Музикалното възпитание реализира своите цели и задачи – да осъществява художествено и оттам естетическо възпитание със средствата на музикалното изкуство – чрез естетически дейности: репродуктивни – изпълнение и възприемане на музика, и продуктивни – съчиняване на музика.“ [Минчева Пенка, Методика на музикалното възпитание, София 1985 г., стр. 12] Основна цел на естетическото възпитание е формиране и развитие на способности, чрез които да е възможно интелектуално осмисляне и емоционално преживяване на художествено произведение, проява на художествено възпитание.

Съвременната позиция на музикалното образование е да осъществи интерактивно взаимодействие между култури и културни ценности, които да улеснят приемането на другия като музикалност, чрез разбиране. Възпитава и обучава музика, която има стойност. Конкретните задачи на музикалното възпитание в Общообразователното училище са: • Откриване, възпитаване, развиване и насочване на музикалните способности на учениците • Осъзнаване на някои важни и достъпни елементи на музикалната реч, съобразно необходимостта от това • Обогатяване на слушателския и изпълнителския опит на учениците, чрез който се стимулира проява на естетическо творчество Училището е основен фактор за това, децата да разбират и уважават класическата, народната, популярната музика, както и е мястото, в което да формират музикално-естетическия си вкус. Ученическият колектив е едно малко общество. „Една от особеностите на урока по музика е преимуществото на колективния вид работа. В клас всички заедно разучават и изпълняват песни, едновременно възприемат звучащото музикално произведение и съвместно анализират музика, съобразно поставените от учителя задачи.“ [Коловска Цветанка, Сратегии за възприемане и осмисляне на учебното съдържание по музика, Пловдив 2011, стр. 15] В урока по музика се спазват всички норми на общуване, характерни за обществото. Учителят по музика трябва да бъде модел за подражание – като визия, поведение, отношение. Учебниците по музика са структурирани в глобални теми, разпределени в уроци, като глобалните теми се редуват чрез подтеми. Има обвързаност със сезона и празничния календар. Във всяка тема и урок се търсят интегративни препратки като една тема се разглежда едновременно в няколко дисциплини. Красиво илюстровани, с герои близки до възрастта на учениците в начална училищна възраст, учебниците по музика повеждат децата в приказен свят, изпълнен с музикални приключения. Българските музикални педагози, в миналото и днес, единодушно препоръчват музикалното образование да се осъществява чрез песента. „Изпълнението на музика е най-достъпната и активна музикална дейност, чрез която главно се осъществява музикалното възпитание, особено в началните класове.“ [Минчева Пенка, Методика на обучението по музика, София 1985 г., стр. 95] Разпяването и заучаването на нови

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 песни заема основно място в часа по музика, в начален етап на общо-

228

образователното училище. Преподавателят по музика трябва да насочва учениците към изразително и точно изпълнение по отношение на темпо, динамика, щрихи, фраза. Достигайки до активното художествено изпълнение, децата изпитват творческа радост, добиват увереност в собствените възможности, преживяват емоционалното и единно съдържание на музика и поезия, което от своя страна въздейства комплексно и възпитателно на личността. Песенният репертоар, включен в учебниците по музика, е разнообразен като стил, епоха на създаване, националност, музикално-изразни средства, което съдейства за натрупване и разширяване на музикално-слуховите представи и общата музикална култура. Чрез общото музикално изпълнение се възпитава чувство за колективност, обща отговорност и удовлетворение от положителната оценка. Слушането на музика е част от натрупване на нови познания – слухови и понятийни. Това е процес, който се разглежда като съвкупност от нагласа, наблюдение и различаване на съществени характеристики на възприеманата творба, съотнасяне на нови към стари впечатления, анализ и оценка. Натрупването и обогатяването на музикално-слуховите представи е път към развитието на музикалния слух, по-доброто възприемане и разбиране на музикалното изкуство – носител на културата на даденото общество. При сравнението на нови със стари впечатления се изисква активно участие на музикалната памет. Анализират се изразните средства – темпо, динамика, тембър, мелодия, ритъм. Възприемането на музика е свързано с развитието на музикалния слух. За да се анализират отделните компоненти на музикалната творба са необходими знания за музиката. На основата на слухов опит малките ученици се учат на музикалната азбука. Възприемането на музиката е индивидуална, но и колективна дейност, важна част от която е споделянето на настроението и емоциите, които тя предизвиква у децата. Въпроси, свързани с емоционалното състояние на малките слушатели, ще помогнат за осъзнаването на различни чувства, обогатяване на речника им, чувството за принадлежност към колектива. При възприемането на музикални произведения се активират психичните процеси внимание, памет, мислене, въображение. Това е традиционна за българското училище дейност. Чрез възприемането на произведения от световната класика, българските композитори, националния ни фолклор и музика на различните етноси, децата се учат на толерантност при възприемане на непознатото и различното – стилово и

20 жанрово. В тази дейност се формират и навици за слушателска култу- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ра, които да подготвят бъдещата публика за класическия концерт, оперния спектакъл, фолклорния фестивал. Приятно и особено вълнуващо за децата е осъществяването на съпровод с детски музикални инструменти. „Свиренето на детски музикални инструменти дава възможност за ансамблово музициране и изграждане у децата на ценни ансамблови качества.“ [Пехливанова Петя, Детските музикални инструменти за активизиране на музикално-слуховото развитие, Пловдив 1995, стр. 14] Различните музикални примери – за слушане или за пеене, могат да се използват и за двигателна активност – танц, марш, пляскане с ръце и др. Разделянето на класа на групи с различни творчески задачи, създава нови отговорности и съпричастност към общата дейност. Изкуството е не само средство за обучение, но е прилагано като средство за лечение – арт терапия, то e и средство за личностно развитие и надграждане. Според Световната здравна организация около 10% от всички деца са със „Специални образователни потребности“. Най-често те са с обучителни затруднения, което забавя и възпрепятства навременната им социализация. През последните повече от 10 години в България държавни институции и неправителствени организации работят за създаването на благоприятна образователна и социална среда в общообразователното училище и приобщаването на децата със „Специални образователни потребности“ в нея. Музиката като терапевтично средство може да се прилага в различни направления: • Музика и движение – в което децата със специални образователни потребности могат да извършват движения, съобразно темпото на музикалната пиеса.

• Музика и познавателни способности – всеизвестен факт е, че възприемането на музика способства по-лесното възприемане и запаметяване на информация. За децата със специални образователни потребности, това би могъл да бъде приятен и ползотворен процес.

• Музика – чрез изпълнение на различни детски музикални инструменти – която би могло да улесни възприемането на пространствените понятия – ляво, дясно, горе, долу. При всички случаи заниманията с музика ще повлияят положително върху цялостното състояние на детето, неговото приобщаване и социализация, когато поставените задачи и извършваните дейности са индивидуално съобразени, така че то да ги извърши с удоволствие и позитивна мотивация.

229

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Музиката, като изкуство, с положителното си влияние върху човешкия индивид, неговото поведение и емоции, има добре изпитаното свойство в продължение на векове. Значението на музиката като учебна дисциплина е недвусмислено, тъй като тя предава значимите за обществото ценности, чрез обичаи, празници, фолклор и национално наследство. Използвана литература 1. Вълканова, Вероника. Социализация на децата в технологична среда. София: университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 2006.

2. Дюркем, Емил. Да мислим възпитанието. София: издателство „Сонм“, 2006.

3. Енциклопедичен речник по социология на Института по социология към БАН. София: 1996.

4. Златева, Славейка. Дете. Игра. Социализация. Благоевград: университетско издателство „Неофит Рилски“, 2013.

5. Иванов, Иван. Стилове на познание и учене. Теории. Диагностика. Етнически и полови вариации в България. Шумен: университетско издателство „Еп. Константин Преславски“, 2004.

6. Коловска, Цветанка. Стратегии за възприемане и осмисляне на учебното съдържание по музика. Пловдив: издателство „Летера“, 2011.

7. Минчева, Пенка. Музикалното възпитание в общообразователното училище. София: издателство „Просвета“, 2009.

8. Стоименова, Мария. Интерактивни методи в обучението по музика на ученици със СОП. Пловдив: Пролетни научни четения, АМТИИ, 2016.

9. Цветанска, Силвия. Предизвикателства в педагогическото общуване. София: издателство „Просвета“, 2006.

230

SPRING SCIENTIFIC READINGS

20 23

ФОЛКЛОР И ХОРЕОГРАФИЯ

231

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

232

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ПРЕДИЗВИКАТЕЛСТВАТА В ОБЛАСТТА НА ПРЕДВАРИТЕЛНИЯ КОНТРОЛ ЗА ЗАКОНОСЪОБРАЗНОСТ ПРИ ИЗПЪЛНЕНИЕТО НА ПРОЕКТИ В МАЛКИ ОРГАНИЗАЦИИ ОТ ПУБЛИЧНИЯ СЕКТОР

20 23

Доц. д-р Васил Колев АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев” - Пловдив Резюме: Акцент в доклада е организацията на предварителния контрол, свързан с реализацията на проекти в малки организации. Обръща се внимание на делегирането на правомощията по вземане на решения за поемане на задължения и извършване на разходи при изпълнение на проекти. Разработен е примерен проект на Вътрешни правила за предварителен контрол за законосъобразност приложим в малки предприятия. Ключови думи: проекти, предварителен контрол, вътрешни правила.

THE CHALLENGES IN THE AREA OF PRELIMINARY CONTROL FOR LEGISLATIVE OBEDIENCE DURING THE IMPLEMENTATION OF PROJECTS IN SMALL PUBLIC ORGANIZATIONS Assoc. prof. Vasil Kolev AMDFA „Prof. Asen Diamandiev” - Plovdiv Abstract: The accent of the report is at the organization of preliminary control related to implementing projects in small organizations. The main points are distribution of responsibilities, decision making, costs organization and distribution wile executing projects. A template project of Internal rules for preliminary control for legislative obedience applicable in small organizations is presented.

Key words: projects, preliminary control, internal rules. Сключването на договор за изпълнение на проект се предшества от конкретни процедури включващи подаване на проектни предложения, оценката и класирането им от овластени за случая комисии и лица, които вземат решение и предлагат сключване на договор в съответствие с одобрените дейности и рамките на предоставяните средства. В този смисъл договорът за изпълнение на проекта не представлява обект на предварителен контрол, от страна на публичната организация, която е бенефициент по финансирани от външни източници проекти. Когато публичната организация финансира проекти със собствени средства, следва преди сключване на договора за изпълне233

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ние,да се извърши предварителен контрол за законосъобразност,с цел

234

установяване на съответствието с подаденото проектно предложение и решението на комисията за класиране на проектите. Със стартиране изпълнението на проектите всички действия и решения на ръководителя, или друго оправомощено длъжностно лице от публичната организация, за поемане на задължение и извършване на разходи, подлежат на предварителен контрол за законосъобразност. Съгласно указанията за осъществяване на предварителен контрол за законосъобразност в организациите от публичния сектор, утвърдени със заповед №ЗМФ 184 от 06.03.2020 г. на министъра на финансите, „Предварителният контрол за законосъобразност е превантивна контролна дейност, която завършва с оценка/мнение, преди вземането/ извършването на решенията/действията на съответните ръководители на организациите от публичния сектор. Целта му е да предостави на ръководителя (или друго длъжностно лице, отговорно за вземане на съответното решение/извършване на съответното действие) експертна и професионална оценка за съответствието на тези решения/ действия с приложимото законодателство.” [Указания за осъществяване на предварителен контрол, 2020] Ръководителите на проекти често са различни, от ръководителя на организацията, лица. В тези случаи ръководителят на организацията може да им делегира своите правомощия по вземане на решения за поемане на задължение и извършване на разходи. Предоставянето на правомощията се извършва за определения проект и за определено време, като е важно да се отбележи, че то не освобождава от отговорност ръководителя на организацията. При използване на този подходе удачно да се извърши детайлна преценка до каква степен да се делегират правомощията, по отношение решенията за извършването на разходи. Дали лицето – ръководител на проект следва да бъде оторизирано да нарежда плащания от името на организацията. Обикновено в малките публични организации средствата по проекти от външни източници не се превеждат по специално разкрити банкови сметки. Това обстоятелство ограничава възможностите за нареждане на плащанията от други лица, освен ръководителя на организацията, тъй като е свързано с предоставянето на пряк достъп до банковите сметки. Същото важи и при разпореждането за извършване на плащания при финансираните със собствени средства проекти. Ръководителят на организацията, в рамките на управленската си отговорност относно спазване принципите за законосъобразност, до-

20 бро финансово управление и прозрачност, е длъжен да осигури и детайл- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

но отчитане на средствата по всеки проект, независимо дали финансирането е външно или от собствени средства. В този смисъл, когато ръководителят на проекта е различно лице от ръководителя на организацията,е подходящо да му бъдат делегирани правомощията в началния етап на предварителния контрол – процедурата по разрешаване на поемането на задължение или извършването на разходи, произтичащо от обстоятелството, че той в най-голяма степен е запознат с дейностите, потребностите от ресурси за изпълнението им, необходимостта от експертен и изпълнителски състав. Одобряването на разходите след извършен предварителен контрол препоръчваме да остане в обхвата на ръководителя на организацията, предвид отговорностите му заложени в Закона за финансово управление и контрол в публичния сектор „[...] за постигане целите на организациите, като управляват публичните средства по законосъобразен, икономичен, ефикасен и ефективен начин“. [Закон за финансово управление и контрол в публичния сектор] Делегирането може да се извърши с вътрешен акт за всеки отделен проект, или да се включи с конкретен текст във вътрешните правила и процедури за предварителен контрол. Предварителният контрол за законосъобразност се извършва от определени от ръководителя на организацията лица. Предвид ограничения ресурс в по-малките организации от публичния сектор, често срещана практика е да се привлича финансов контрольор – външно лице, наето почасово, на трудов или изцяло на граждански договор. Вземането на това решение следва да се предхожда от оценката доколко едно лице притежава съответната компетентност за обхващане на законосъобразното изпълнение на всички дейности и процеси в организацията и до каква степен по този начин ще се реализира управленската отговорност на ръководителя. Ясно дефинираните задължения, сроковете, начин, място, начин на уведомяване и докладване на резултатите ще осигурят непрекъснатостта и адекватността на процеса. Предварителният контрол за законосъобразност може да бъде организиран и на функционален принцип, като се съобразява длъжностните лица от съответната структура, на които е възложен, да не осъществяват едновременно отговорностите по вземане на решение, изпълнение и осъществяване на контрол. Прилагането на този подход има редица преимущества, произтичащи от задълбоченото познаване на съответните процеси в организацията от тези лица и относимото към тях законодателство.

235

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Може да се прилага и комбиниран подход, като в по-малки организа-

236

ции от публичния сектор това решение би следвало да се извърши след анализ „разходи-ползи”, като се преценява сложността и динамиката на процесите. Основното при избора на лице, осъществяващо предварителния контрол, е то да притежава съответната квалификация и да има добро разбиране за дейността, за да добие увереност за предлаганото мнение. Целта на предварителния контрол за законосъобразност е да предостави експертна и професионална оценка на правоимащия, да взема решения за поемане на задължения и извършване на разходи. Той се извършва чрез проверки на документи, факти, обстоятелства, анализи и наблюдения, като резултатите от него се документират чрез изразяване на мнение и следва да се обективизират чрез поставяне на съгласувателни подписи от извършващия проверките. В много от организациите изразяването на мнението се извършва чрез попълване на контролни листове, в които се отбелязват резултатите от проверките за установяване компетентността на лицето, което поема задължението или разпорежда извършването на разхода, съответствието с нормативните актове и вътрешни актове, съответствието на разхода с поетото задължение, спазването на процедурите за възлагане на обществени поръчки, спазването на процедурите при обявени търгове или конкурси, спазването на предвидените срокове за изпълнение и пълнотата, верността, коректността, относимостта и достатъчността на предоставената документация и други приложими факти и обстоятелства. Тук е мястото да споменем подхода, който е избран в АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев”-Пловдив, за удостоверяване на извършения предварителен контрол. „Одобрението се отразява чрез поставяне на печат с текст: “Одобрил Финансов контрольор”,дата и подпис на финансовия контрольор върху документа за поемане на задължение или извършване на разход. Отказът се отразява в мотивирано писмено становище до Ректора, като финансовият контрольор посочва причините за отказа.” [Система за финансово управление и контрол, 2013] Считаме, че избраният подход е подходящ и приложим в малките организации от публичния сектор, предвид избягване извършването на излишни канцеларски разходи. Независимо от изразено мнение, различно от това за законосъобразност, ръководителят има право да вземе окончателното решение за поемане на задължение и/или извършване на разход, в рамките на

20 своите правомощия и управленска отговорност. В подкрепа на получа- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ването на разумна увереност за съответствието на вземаните от ръководителя решения и действия, с приложимото законодателство с последните изменения на Закона за финансово управление и контрол в публичния сектор от 12 февруари 2019 г., се поставиха нови изисквания – контролните дейности на всяка организация от публичния сектор да включват политики и процедури за предварителен контрол за законосъобразност. „Нов съществен момент при въвеждането и осигуряването на предварителния контрол е определянето на неговия ред и начин на осъществяване. Предвижда се, той да се определя от ръководителя на организацията, но вече не само в съответствие с указанията на Министъра на финансите, а и въз основа оценката на риска и анализ на разходите и ползите.” [Лечева, И. 2019, с.52] Представяме авторска разработка на примерни Вътрешни правила за предварителен контрол за законосъобразност, която без да претендира за изчерпателност и обхват на всички случаи, може да послужи за основа, приложима за малки организации от публичния сектор. В курсив и скоби са посочени местата за конкретното наименование на организацията и нейният ръководител. Като изхождаме от презумпцията, че предварителният контрол може да се възложи на няколко лица, в чл.8 на предложения проект е посочен обхвата на функциите на финансовия контрольор, а в предходния чл. 7 е конкретизирано, че обемът на задълженията се конкретизира с длъжностна характеристика или клаузите на граждански договор. Ръководителят може да избере друг подход, като определи със заповед конкретните задължения и отговорности на длъжностните лица, определени да извършват предварителния контрол в различните структури или дейности и процеси. Примерен проект на: Вътрешни правила за осъществяване на предварителен контрол за законосъобразност I. Общи положения Чл. 1. Предварителният контрол за законосъобразност е превантивна контролна дейност, която се извършва преди вземане на решение за поемане на задължение и/или извършване на разходи от (ръководителя). Чл. 2. Предварителният контрол за законосъобразност се осъществява с цел предоставяне експертна и професионална оценка на (ръководителя), даваща му разумна увереност за съответствието на вземаните от него решения и действия с приложимото законодателство.

237

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Чл. 3. Предварителният контрол за законосъобразност се извършва чрез проверки на документи, факти и обстоятелства,относими към действията и решенията на (ръководителя), въз основа на предоставената на финансовия контрольор пълна, точна и коректна информация. Чл. 4. Резултатите от предварителния контрол за законосъобразност се документират чрез писмено изразяване на мнение, предхождащо вземането на решенията и действията на (ръководителя) или на упълномощените от него лица. Чл. 5. Основните дейности и процеси подлежащи на предварителен контрол за законосъобразност са: 5.1. Формиране на бюджетната политика, съставяне и изпълнение на бюджета на (организацията) и контрол на текущото му изпълнение; 5.2. Провеждане политика, осигуряваща изпълнението на собствените приходи; 5.3. Управление на програми и проекти по линия на национално и международното сътрудничество; 5.4. Осъществяване на вътрешния контрол в съответствие с държавната политика в областта на вътрешния контрол в публичния сектор; 5.5. Осъществяване на счетоводната дейност и управление на собствеността на (организацията); 5.6. Провеждане на политика за управление на човешките ресурси; 5.7. Изграждане и прилагане на информационни и комуникационни системи; 5.8. Осъществяване на административно обслужване;

238

II. Органи за осъществяване на предварителния контрол за законосъобразност Чл. 6. Предварителният контрол за законосъобразност в (организацията)се осъществява от финансов контрольор (един или няколко), определени от (ръководителя). Чл. 7. Финансовият контрольор се назначава по трудови или наема по извънтрудови правоотношения. Обемът на задълженията му се определя с длъжностна характеристика или граждански договор,при спазване на изискването на Закона за финансово управление и контрол в публичния сектор, за разделяне на отговорностите по вземане на решение, изпълнение и осъществяване на контрол.

20 Чл. 8. В обхвата на функциите на финансовия контрольор (един или 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

няколко) се включват: 8.1. Анализ на оценка на риска; 8.2. Изготвяне на информация за функционирането, адекватността, ефикасността и ефективността на системите за финансово управление и контрол в (организацията); 8.3. Назначаване на служители и сключване на трудови договори; 8.4. Командироване на служители; 8.5. Възлагане на обществени поръчки; 8.6. Проверка на ведомости, представени за изплащане на месечни възнаграждения, на наетите лица по трудово правоотношение; 8.7. Проверка на договори за поемане на задължение към юридически и самоосигуряващи се лица; 8.8. Проверка на договори за поемане задължения към физически лица; 8.9. Проверка на документи, представени за изплащане по банков път, включително съответствието с клаузите при наличие на договор; 8.10. Проверка на документи, представени за изплащане по авансови отчети, включително съответствието с клаузите при наличие на договор; 8.11. Проверка на документи, представени за изплащане по касов път, включително съответствието с клаузите при наличие на договор; 8.12. Проверка на документи, представени за изплащане на възнаграждения по граждански договори; 8.13. Проверка на други специфични документи, предоставени за изплащане по касов или банков път; 8.14. Съставяне на регистри на сключените договори с юридически и самоосигуряващи се лица; 8.15. Съставяне на регистри на сключените договори с физически лица; Чл. 9. Задължения и отговорности на финансовия контрольор: 9.1. Да изпълнява възложените му дейности точно, професионално и компетентно; 9.2. При изпълнението на възложените му дейности да се ръководи от законните интереси на (организацията), които да защитава по най-добрия начин със законни средства; 9.3. Да пази тайната на възложителя без ограничение във времето; 9.4. Да уведомява писмено възложителя за изпълнението на възложените дейности;

239

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Чл. 10. Права на финансовия контрольор: 10.1. Да изисква от възложителя да му предоставя пълна, точна и коректна информация, надлежни документи, книжа и други средства, необходими за изпълнение на задълженията; 10.2. Да получава възнаграждение съгласно договорените размери, начин и срок на плащане;

240

III. Процедурен ред за осъществяване и документиране на предварителния контрол за законосъобразност Чл. 11. Финансовият контрольор анализира предоставените документи за поемане на задължение и/или извършване на разход, като извършва проверка относно: 11.1. Компетентността на лицето, което поема задължението или разпорежда извършването на разхода; 11.2. Съответствието с нормативните актове и вътрешни актове на (организацията); 11.3. Съответствието на разхода с поетото задължение; 11.4. Спазването на процедурите за възлагане на обществени поръчки; 11.5. Спазването на процедурите при обявени търгове или конкурси; 11.6. Спазването на предвидените срокове за изпълнение; 11.7. Пълнотата, верността, коректността, относимостта и достатъчността на предоставената документация; Чл. 12. Финансовият контрольор може да изисква допълнителна информация и/или документи от длъжностното лице, отговорно за окомплектоване на документацията, което следва да ги представи в срокне по-дълъг от два дни,считано от датата на съобщаването. Чл. 13. Резултатът от извършения предварителен контрол се документира чрез изразяване на мнение. Финансовият контрольор може да изрази едно от следните мнения: 13.1. Мнение за законосъобразност 13.2. Мнение с резерви 13.3. Отказ от мнение Чл. 14. Мнение за законосъобразност се изразява в случаите, когато предварителният контрол не е установил факти и обстоятелства, уронващи законосъобразността на решението или действието на (ръководителя), или упълномощени от него лица. Чл. 15. Мнението за законосъобразност се отразява чрез поставяне на печат с текст: “Одобрил Финансов контрольор”, дата и подпис на

20 финансовия контрольор върху документа за поемане на задължение или 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

извършване на разход. Чл. 16. Мнение с резерви се изразява в случаи, когато предварителният контрол е установил незаконосъобразни аспекти, свързани с решението или действието на (ръководителя) или упълномощени от него лица. Чл. 17. Мнението с резерви се отразява в мотивирано писмено становище до (ръководителя), в което финансовият контрольор посочва конкретните причини за резервите. Чл.18. Отказ от мнение се изразява в случаите, когато предоставената информация не е достатъчна и не е представена допълнителна такава за изразяване на обективно мнение. Чл. 19. Отказът от мнение се отразява в мотивирано писмено становище до (ръководителя), като финансовият контрольор посочва конкретните причини за отказа. Чл. 20. В рамките на своите правомощия и управленска отговорност(ръководителят)взема окончателното решение за поемане на задължение и/или извършване на разход,и при изразено мнение, различно от това за законосъобразност. Настоящите Вътрешни правила за осъществяване на предварителен контрол за законосъобразност в (организацията) са изготвени на основание чл. 13, ал. 4 от Закона за финансово управление и контрол в публичния сектор и Указания за осъществяване на предварителен контрол за законосъобразност в организациите от публичния сектор, утвърдени със заповед №ЗМФ 184 от 06.03.2020 г. на министъра на финансите. Утвърдените политики и процедури за осъществяване на предварителен контрол за законосъобразност поставят основата на тази превантивна контролна дейност. Като част от Системите за вътрешен контрол те не са статична величина. Подлежат на непрестанен преглед и актуализиране в съответствие с промяната на целите, дейностите и процесите в организацията, с промяната на икономическата и политическата обстановка и нормативните изисквания. Предварителният контрол за законосъобразност е непрекъснат процес, който следва да е адекватен и извършван от правилното лице. Ефектът от прилагането му ще доведе до очаквания от всеки ръководител резултат – обективна оценка за законосъобразността на предприетите от него действия.

241

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Литература 1. Лечева, И., Политики и процедури за предварителен контрол за законосъобразност, Народностопански архив, Свищов, 2019, година LXXII, книга 3-2019, ISSN 0323-9004, стр.46-57 2. Закон за финансово управление и контрол в публичния сектор[Обн. ДВ. бр.21 от 10 Март 2006 г., посл. изм. и доп. ДВ. бр.13 от 12 Февруари 2019 г.]

3. Указания за осъществяване на предварителен контрол за законосъобразност в организациите от публичния сектор, утвърдени със заповед №ЗМФ 184 от 06.03.2020 г. на министъра на финансите.

4. https://www.artacademyplovdiv.com/amtii/pravilnici.html Система за финансово управление и контрол, посл.изм. Заповед №РД-16-001 от 03.01.2013 г. [05.05.2023]

242

SPRING SCIENTIFIC READINGS

МЕТРОРИТМИЧЕН ОБЛИК НА КОТЛЕНСКИТЕ ХУМОРИСТИЧНИ НАРОДНИ ПЕСНИ

20 23

Гл. ас. д-р София Р. Русева АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив Резюме: Настоящият доклад е част от по-обширно монографично изследване, насочено към котленските хумористични народни песни. В изложението са разгледани и проследени метроритмичните особености на напевите, с цел да се изясни и допълни цялостният облик на вокалните образци. Анализираният песенен материал се състои от 58 напева, набавени от различни източници – теренни материали и сборници56 за народни песни, включващи образци от Котел и околните селища. Ключови думи: хумористични народни песни, метрум, метроритмично изграждане, Котел METRO-RHYTHMIC ASPECTS OF HUMOROUS FOLK SONGS FROM KOTEL Asst. prof. Sofiya R. Ruseva, PhD AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ Plovdiv Abstract: The article is part of a monographic study focused on humorous folk songs from the Kotel. The text reveals the metro-rhythmic features of the vocal examples to clarify and complement the overall characterization of the songs. The analyzed material consists of a total of 58 songs, from various sources - field materials and collections of folk songs.

Keywords: humorous folk songs, measure, metro-rhythmic structure, Kotel town Необятната съкровищница на българския песенен фолклор е изследвана многократно от нашите учени фолклористи и етномузиколози. При все това, сред неизмеримостта на песенното ни фолклорно наследство все още съществуват образци, които поради една или друга причина са останали „встрани“ от фокуса на изследователските търсения. Една от недостатъчно проучените категории, макар и в регионален аспект,са котленските народни песни и в частност – котленските 56 Хумористични песниса издирени от сборниците „От извора песен струи /автентични котленски народни песни/“ (1993), „Народни песни от Тракия“ (2013) и „Българщици. 672 непубликувани народни песни от архива на Коста Колев“ (2018).

243

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 хумористични народни песни. Бидейки част от вокалното богатство на тракийския музикално-фолклорен диалект, те имат своя специфика, отличаваща ги от останалите напеви в областта. В синхрон с твърдението на В. Колев, „че прогресът и навлизането на нови ценности в ежедневието могат да заличат във времето това уникално […] завещание“ идва и необходимостта от тяхното задълбочено изследване, анализиране и извеждане на преден план на характерните им белези. [Колев, 2020, с. 7] Според П. Салчев,при вокалната интерпретация на нов нотен текст, „Аналитичната работа с ритъма на музикалното произведение в неговата сублимна част се свежда до дефиниране на различните ритмични сложности […].“[Салчев, 2018, с. 153] Задълбоченият аналитичен похват по отношение на метроритмичните особености е особено необходим и в случаите, касаещи изследователския процес на един или друг тип вокален материал. С оглед на това, в настоящия текст песенните образци са анализирани според техния метрум, ритмообразуване и метроритмично изграждане. Метроритмичният анализ показа, че на първо място сред котленските хумористични народни песни се нарежда неравноделният седемвременен метрум, с тривременна група в трети дял. Както се вижда от Диаграма №1, 37 от напевите са в размер 7/8 или 7/16, което се равнява на 64% от анализирания песенен материал. 19 песни или 33% са в простия двувременен метрум 2/4, само по един са примерите в неравноделните 5/16 с тривременна група във втори дял и 9/8 с тривременна група в четвърти дял. Диаграма №1

244

20 Превесът на 7/8 (7/16) с тривременна група в трети дял е пряко 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

свързан с предимно хороводната функционална принадлежност на напевите и респективно с най-разпространеното хоро в Котел - т. нар. „Мъдрò хоро” или „Мъдра ръченица”. За много от информаторите, включително и за мен, като родена и израснала в Котел, „мъдрата ръченица“ се асоциира на първо място с котленската хумористична песен. Самото зазвучаване на умерения ръченичен ритъм на „мъдрò“-то, мигновено предизвиква усмивка у всеки, който познава или е имал досег до хумористичните песни и историите в тях. Такава взаимовръзка отбелязва и Николай Кауфман, в предговора на сборника с котленски народни песни „От извора песен струи“ (1993): „Ритъмът на „мъдрата ръченица” в Котел е едва ли не символ на хумора”. [Гайтанджиева, Кауфман, 1993, с.

9] Танцът „мъдрò“ хоро се отличава с умерено към бавно темпо на изпълнение, което според някои информатори се дължи на „тежката“, „чорбаджийска“ игра. Други респонденти определят стъпките като „аристократични“ и „грациозни“. В съжденията си всички те изхождат от самочувствието, което котленци са притежавали поради специалния статут на селището по време на Османската държава и по един или друг начин са привнесли това себеусещане в танца. „Мъдрò“ хорото не е обвързано с определена обредна практика, а се изпълнява при различни ситуации – на мегдана, на сватба, дори по време на Великденските пости – „да не й много друснато“. [Джиджев, 2013, с. 476] В ритмичния облик на хумористичните песни в размер 7/8 и 7/16 често се среща задържане с лигатура, изпяване на една сричка върху трите дяла на метрума, синкопи, акцентиране на сричката върху тривременната група. Един такъв пример е песента „Кой тъ, Ганке ле, научи?” (Пример №1), в която срещаме характерното задържане на нотните стойности във втори и трети дял или и в трите дяла на седемвременния метрум: Пример №1

245

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 За разлика от други райони на страната, в които преобладаващ е двувременният метрум, сред котленските хумористични той е на второ място по разпространение. Измежду 19-те песни в 2/4 отново преобладават хороводните образци, като малка част от събрания теренен материал е с посочена от информаторите седенкарска функция. Пример за това е песента „Станка Понкина“ (Пример №2), определена като част от седенкарския репертоар от информаторката Иванка Казакова: Пример №2

Интересното по отношение на този пример е, че в сборника „От извора песен струи“ се откриват два варианта на същата песен – един в 2/4 и един 7/16, като и двата са определени като хороводни песни. Вариантът в 2/4 е от репертоара на котленския певец Гуди Гудев и е с почти идентична мелодия като тази, изпята ми от Иванка Казакова. Напевът в 7/16 (ОИПС, пр. 138-3)е записан през 1950 г. от Димитър Долапчиев и е със съвсем различна мелодия, както се вижда от пример №3: Пример №3

246

20 Разликата във вариантите по отношение на мелодията и метрума 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

показват едно високо ниво на музициране и стремеж към оригиналност у котленци. Както посочва и Н. Кауфман, характерно, в повечето случаи, е върху една мелодия да се пеят повече на брой текстове: „Обикновено в народната практика е известно ползуването на стара мелодия, върху която да гради новия текст.“ [Гайтанджиева, Кауфман, 1993, с. 7] Кратката форма на автентичната народна песен по презумпция не предполага радикални трансформации и контрастно съпоставяне на теми и образи, каквото би могло да се осъществи в една крупна музикална форма. Подобно становище изразява и Е. Шевкенов: „Без да разглеждаме продължителността като определяща мярка за наличието на интензивни процеси, трябва да приемем, че краткостта на едно изложение обективно стеснява възможностите за протичане на съществени, турбулентни конфликти.“ [Шевкенов, 2021, с. 123] Въпреки това метроритмичният анализ на котленските хумористични напеви показа една разнообразна и сравнително сложна ритмична картина. На първо място,сред песните преобладава хетерохронният57 метроритмичен строеж, т.е. изграждане на мелодията посредством различни нотни стойности. Поглед към Диаграма №2 е достатъчен, за да се види, че 54 от общо 58-те анализирани примера са с такъв тип строеж, което се равнява на 93%. Диаграма №2

Хетерохронията е резултат от вторичния тип ритмообразуване на народните песни, при който субординационната зависимост текст-ме57 Понятията „изохрония“, „частична изохрония“ и „хетерохрония“ са въведени и изяснени от Стоян Джуджев. Вж. Джуджев, Стоян. Теория на Българската народна музика. Том IV. София, ДИ „Наука и изкуство“, 1961, с. 175-183.

247

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 лодия отстъпва на относително самостоятелно развиващата се мелодия. Такава тенденция на развитие безспорно е на лице и при мелодиите на котленските хумористични напеви. В метроритмичен аспект тя е изразена чрез вече посоченото многообразие от ритмични фигури, задържания и акценти, които се срещат в песните. От друга страна, вторичният тип ритмообразуване и хетерохронията са пряко свързани с неравноделните метруми, заради хемиолно (наполовина) удължените дялове, които посочените размери съдържат в ритмичната си структура. В този смисъл, върху хетерохронния строеж на котленските хумористични народни песни влияние оказва и преобладаващият сред образците неравноделен метрум 7/8 с хемиолно удължение, (тривременна група) в трети дял. В ритмичния облик на песента „Кихнъ Герги, чи съ засме“, (Пример №4),от пръв поглед се забелязват разнообразните ритмични фигури. Освен наличието на нотните стойности четвъртина с точка, четвъртина и осмина, много от тях са свързани чрез лигатура, тоест - изпяват се на една сричка. Напевът е част от репертоара на именития котленски певец Гуди Гудев и е публикуван в сборника „От извора песен струи“ (пр.

71-1): Пример №4

248

Едва три от котленските хумористични народни песни се характеризират с частично изохронен строеж, т.е. наличие на две нотни стойности в изграждането на мелодията. Една от тях е хороводната песен „Иванчувца сватба прави“ (Пример №5) в размер 2/4, публикувана в ОИПС (пр. 106-1). Песента е из репертоара на друг котленски народен певец – Жечо Долчинков, записана от Георги Бояджиев. В този конкретен случай изохронията на мелодията е нарушена от наличието на двусричната вметка „мамо“ в средата на осмосричния стих. Това води до

20 разделянето на двете четвъртини на четири осмини във втори и шес- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ти такт на песента, и така от изохронен, метроритмичният строеж преминава в частично изохронен. Пример №5

Един единствен е примерът за изцяло изохронна мелодия сред котленските хумористични напеви, и това е песента: „Надума съ бяла Рада“ (Пример №6), също поместена в сборника ОИПС (Пр. 119-2). Тя е хороводна, в размер 2/4, записана от Георги Бояджиев през 1937 г. Първоначалният поглед към ритмичната структура на мелодията „показва“, че тя е изградена от четвъртини и осмини. Вглеждайки се по-внимателно в тонсричките58 прави впечатление, че навсякъде двойките осмини са свързани с лигатура. Това означава, че те се изпълняват на една сричка, равна на четвъртина или ритмичната структура на песента е изградена от еднакви тонсрички, т.е. има изохронен строеж. Пример №6

След направения метроритмичен анализ следва да се заключи, че сред котленските хумористични народни песни преобладава седемвременния метрум с тривременна група в трети дял, което до голяма степен се дължи на хороводната функция на повечето от напевите и най-разпространения танц в Котел – „мъдрò“. На второ място по разпространение се нарежда простият двувременен метрум 2/4. Измежду хумористичните образци преобладава хетерохронният метроритмичен строеж, резултат от вторичния тип ритмообразуване, който бива определян от Тодор Джиджев като „най-значителният етап от еволю58 Терминът „тонсричка“ е понятие, което обединява тонът и сричката в едно. Вж. Джиджев, Тодор Проблеми на метроритъма и структурата на песенния фолклор, София, БАН, 1981, с. 91-92.

249

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 цията на ритъма на народната песен“. [Джиджев, 1973, с. 56] Този сравнително сложен ритмичен облик на мелодията се дължи както на най-разпространения метрум–неравноделният 7/8 с хемиолно удължен трети дял, така и на разнообразните ритмични фигури, които се срещат сред песенните образци. Използвана литература: 1. Джиджев, Тодор, Народни песни от Тракия, АИ Проф. Марин Дринов, 2013, ISBN 9789543226504 2. Джиджев, Тодор,Ритмообразуването в коледарските народни песни,ИИМ, том XVI, БАН, 1973, 5-105.

3. Шевкенов, Евгений, Роля и специфични особености на средните контрастни дялове в третите части на концертите за цигулка KV 216,218 и 219, Сборник Пролетни научни четения, АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив, 2021, ISSN 1314-7005, 117-135.

4. Колев, Васил, Палитра от пирински и огражденски носии, АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив, 2020, ISBN 978-954-2963-67-7.

5. Салчев, Петър, На седем стъпки от музиката, Годишник АМТИИ 2018, АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив, 2018, ISSN 1313-6526, 150-158.

6. Гайтанджиева, Таня, Кауфман, Николай, От извора песен струи / автентични котленски народни песни/, част I, София 1972 – 1993, 1993.

250

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ХРОНОЛОГИЯ НА КОЛЕКТИВНОТО ВОКАЛНО ИЗКУСТВО, ПРЕДПОСТАВКА ЗА РАЗВИТИЕТО НА ФОЛКЛОРНОТО МНОГОГЛАСИЕ В БЪЛГАРИЯ

20 23

Явор И. Тасков АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив Резюме: Статията засяга спецификата на груповото вокално изпълнителство от древните източни народи и Европа. Постепенно през вековете навлиза многогласното изпълнителство. Развитието му в България става предпоставка за учредяване на школувани хорове. Нараства интересът на класическите композитори към българската народна песен, които започват да правят обработки на фолклорна основа. Възникват фолклорни вокални групи, а в последствие и професионални народни хорове. Ключови думи: групово вокално изпълнителство, вокални групи и народни хорове.

CHRONOLOGY OF THE COLLECTIVE VOCAL ART, AN ESSENTIAL CONDITION FOR THE DEVELOPMENT OF FOLK POLYPHONY IN BULGARIA Yavor I. Taskov AMTII “Prof. Asen Diamandiev” - Plovdiv Abstract: The article concerns the specifics of the group vocal performing art of the ancient Eastern peoples and Europe. Polyphonic performance is gradually entered over the centuries. Its development in Bulgaria became a prerequisite for the establishment of schooled choirs. The interest of classical composers in Bulgarian folk songs grows, and folklorе based arrangements are made. Folk vocal groups appear, and later on professional folk choirs.

Key words: group vocal performing art, vocal group and folk choir. Редица трудове и публикации, изследващи вокалното многогласие, доказват за съществуването на групово пеене още в античността и изключително важната му роля в прогреса на общественото развитие и материалната култура на човечеството. Колективното музициране неизменно присъства в бита на народите и отразява ритъма на всекидневието им, трудовия процес, обичаите и ритуалите. Колективното 251

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 вокално творчество е било огледалото за емоционалното и душевно

252

състояние на хората в миналото, тяхното възприятие към света. За хоровото творчество от древността се облягаме най-вече на информацията дадена ни в трудовете на Куюмджиев и Баларева. Според тях, основите на груповото вокално изкуство се полагат от древните източни народи: Египет, Асиро-Вавилония, Палестина, Индия, Китай. Важна роля за изграждането на вокалното изкуство, изиграват и Европейските държави. От изключително значение е развитието на гръцката и тракийската култура, където най-развито е било хоровото изкуство. Музикалната култура на Риме преходна от Античността към по-новото време. По информация на Келдыш, със създаването на Scholacantorum от Силвестър (З14-336) се слага началото на професионалните християнски хорове. Разделението на Източно и Западно християнство води до „обособяване на културните региони в Европа и за по-нататъшно развитие на светската хорова музика”. [Келдыш, 1982, с.9:1] Музикалното изкуство на Византия в периода IV до XV в. е основано от културните особености на многобройните народи в империята, включително и славянския. Източниците сочат, че с приемането на християнството (864) и въвеждането на славянската писменост (863), Средновековна България изиграва важна роля в прогреса на източноправославната музика, като формира образци за популяризирането º в славянския свят. Хоровите състави, в до тук изброените държави, са били еднородни или смесени. Пеенето a cappella, едногласно,унисонно, антифонно или респонзорно, по-късно монодично с исо. Мелодичната линия се характеризира с диатонични ладове и богата орнаментика. През IX-X в. нотописната реформа води до прогрес в музикалната култура. Според Куюмджиев, това е периодът, в който постепенно навлиза многогласното пеене в хоровите състави. „В хоровете започват да се изпълняват двуглас и триглас в паралелни квинти, кварти и октави”. [Куюмджиев, 2010, с.11:1]Особено внимание се обръща на качествата на човешкия глас, според които се създават подходящи хорови партии. Навлизането на дискантите в колективите позволява песенният материал да бъде с по-широк тонов обхват, който в четиригласния хор достига до три октави и половина. Развитието на музикалната култура продължава с появата на „arsnova“ в Италия и Франция XIV в. Сформират се нови композиционни похвати, където „върху основата на едногласната се формира многогласната меса”. [Куюмджиев,2010, с.11:2] Киевска Русия дава своя принос към музикалната култура с кондакарното пеене от XV в., отличаващо се с множеството хроматизми и богата орнамен-

20 тика. Смята се, че този вид пеене е пренесено от българския духовник 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

патриарх Киприан. От средата на XVI- XVII в. хоровите изпълнения се характеризират с различни форми на многогласие - тригласно пеене, циклични хорови произведения, достигащи до 24 гласа. През Ренесанса (XVI в.), Нидерландското хорово изкуство дава началото на нова фаза в развитието на многогласието в Европа. В Италия се създават „[…] монументални хорови фрески за двоен и троен смесен хор и поставят началото на новия, светски концертно-изпълнителски стил”. [Куюмджиев,2010, с.12:1] В Палестина се създава четиригласният акордово-полифоничен стил за акапелни изпълнения. От средата на XVI в. дискантите в хоровите състави са заменени от кастрати. С възникването на протестантската църква през XVI в. навлизат похвати, благоприятстващи четиригласния акордово-хомофонен стил. За първи път се наблюдава женски хоров колектив, изпълняващ полифонични произведения. Й. Матезон е първият композитор, въвел женските гласове в хоровото изкуство през 1715/1716 г. Тази промяна става предвестник за появата на смесения хор. С настъпването на барока XVIIXVIII в., се внасят промени в хоровото изкуство, които спомагат за революцията му. През Романтизма – XIX в. хоровото творчество „окончателно излиза на концертния подиум”. [Куюмджиев,2010, с. 15:2] С напредването на музикалното образование, започват и по-големите изисквания и критерии за качеството на изпълненията. Особено внимание се обръща на звукоизвличане, нюансировка, интонация, дикция, спятост и др. Многобройните междуконтинентални и световни конкурси и фестивали през XX в., допринасят за още по-голямото комплициране на хоровите партитури и стила на изпълнение. Паралелно с останалите народи се развива и Българското хорово творчество. Според Куюмджиев, разцветът му се дели на три периода: „Златния век“ на България (IX-X); Търновската книжовна и музикална школа (XIV в.); Българското Възраждане (XVIII-XIX). През тези векове вокалното творчество се усъвършенства и квалифицира, чрез възприемане на актуални за времето си музикални образци от балканското изкуство. Учредяването в училищата на дисциплината пеене през 1830 г., дава възможност за изграждане на вокални навици в детска възраст. По данни на Куюмджиев,тогава започва и формирането на едногласните хорове в България. Репертоарът им е включвал „народни, градски и възрожденски песни и църковни песнопения”. [Куюмджиев,2010, с. 18:1] Според проучванията, началото на хоровото многогласие в България е поставено от Янко Мустаков и Добри Войников. През 1858 г. Войников,

253

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 създава първият в Шумен и страната ученически многогласен хор. По-

254

късно през 1868 г. Янко Мустаков се установява в Свищов и основава първия български мъжки многогласен хор, със светско звучене. По образец на двата хора от 1870 г. до края на XIX век се учредяват църковни хорове, изпълняващи и светски песни. Освен мъжки, започват да се създават и смесени състави от мъже и момчета. Учредяват се хоровете в: Сливен и София (1881); Ст. Загора (1882); Видин (1884) – първият български смесен хор; Шумен „Родни звуци” (1898) и др. Възникват и първите музикални дружества в: Русе „Лира” (1892); „Пловдивско певческо дружество” (1896). Принос за хоровото изкуство внасят дипломиралите се в чужбина –Е. Манолов, Г. Байданов, А. Бадев, и др. –заедно с поканените от Русия и Чехия капелмайстори,изграждат репертоара, необходим за българските хорове. Изпълнявали са се творби на руски автори; светски произведения; възрожденски и градски песни с руски, словенски, чешки и немски мелодии, но с поставени български текстове. Сериозно развитие на хоровото изкуство в България се наблюдава през първата четвърт на XX век., след завръщането на втората група дипломирани музиканти: Д. Христов, П. Пипков, Анг. Букурещлиев, Ан. Стоянов и др.и утвърждаването на институциите: Българския музикален съюз (1903); Частно народно музикално училище в София (1904); „Първа детска музикална китка“ в Пловдив (1905) и София (1912 г.), с което „се поставя началото на детското концертно хорово пеене” [Куюмджиев,2010, с. 19:1]; Българската оперна дружба (1908). В периода от 1901-26 г. се възобновяват или възникват нови музикални и певчески дружества, като по-голямата част от тях включват поне две хорови формации. Едни от тях са: „Пловдивско певческо дружество“ (1986); „Кавал” (1897); „Гусла“ (1899); „Родни звуци“ (1910) и др. Възможност за обогатяване на хоровото изкуство се дава с провеждането на първите събори на хоровете през 1908 г. във Варна и 1910 г. в Силистра. Чрез творчеството на първото поколение композитори се развива най-вече детската и училищната хорова песен. След военните размирици през 1918-1925 г., превес заемат училищните и войнишките хорове. От 1923 г. системно възникват хорове в различни части на страната. Един от тях е „Софийски народен хор“, в чийто устав се уточнява определението му като „народен хор“, за който Баларева пише, че това е „хор, който изпълнява български народни песни”[Баларева,1992 г., с. 119:3], а във връзка с уточнението на дейността на му, Стоян Брашованов казва: „Народният хор е такъв в следствие своето определено отношение към

20 народа и неговата песен. […] хор, който е и желае да остане народен, 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

т.е. не е професионален и концертен, не може да се лиши от народната песен или поне от нейния дух.” [Баларева, 1992 г., с. 141:1] Въпреки определението посочено в устава и изпълняваните български народни песни, не се говори за народен хор в истинския му смисъл. Това се потвърждава и от изложението на Дора Христова: „Тук обаче не става дума за „народен хор“ с фолклорно звукоизвличане. Именно звукоизвличането е онази кардинална отлика на „народните“ хорове […]”.[Христова, 2007, с. 64:1] Активното развитие на хоровете в страната, става основание за възникването на „Съюза на народните хорове в България“ (1926). С появата на многогласните колективи, идва необходимостта от квалифицирани диригенти и нотно ограмотяване на хористите. Забелязва се превес към авторски произведения, на композиторите от първо поколение, за смесен и еднороден хор. В потвърждение на това е мнението на Данаилова: „Хоровете провокират българските композитори и други музиканти да пишат песни, които те ревностно изпълняват и с това отговарят на нуждите на нашата национална музикална култура”. [Данаилова, 2001, с. 77:5] Делото на първото поколение музикални дейци се разширява от: П. Стайнов, Ф. Кутев, М. Големинов, Л. Пипков, С. Обретенов, А.Димитров и др. С произведенията си и педагогическата си находчивост, те успяват да поставят основите на едно ново течение в развитието на хоровото творчество. За професионализма им Арищиров споделя: „Те не само показаха неизчерпаемата гласова надареност на нашия народ, не само възпламениха своите изпълнители – съмишленици, но и положиха темелите на този жанр в музикалната ни култура […]”. [Арищиров, 2004, с.16-17] Под тяхно ръководство възникват съставите: „Софийските славейчета“ (1930); „Академичния хор“ в София (1933); хоровете в Силистра, Шумен, Бургас, Варна, Търново, Сливен и др. Основите на хоровото професионално творчество се полагат през 1944 г. Утвърждават се хоровете към: Ансамбъл за песни и танци на Българската народна армия – мъжки хор; Държавния радио хор – първият професионален смесен хор; Ансамбълът за песни и танци на МВР (1946) и др. Откриването на специалността – хорово дирижиране към БДК през 1955 г.,с ръководител проф. Георги Димитров, слага началото на професионалното образование за хорово дирижиране. Благодарение на професора излизат високо квалифицирани хорови диригенти. За високия му педагогически подход Арищиров пише „Композиторът Георги Димитров познаваше в тънкости инструмента хор и написа великолепни песни за

255

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 различни видове хорови състави. Така той им даваше възможност да

256

разкрият най-добрите черти на истинското хорово изкуство – красотата на човешкия глас, драматургията на текста, искрящата емоционалност и артистичност, човешките преживявания.” [Арищиров, 2004, с. 18] По-късно ръководството е оглавено от проф. Димитър Русков, първият съставител на методика за преподаване на хорово дирижиране. Голяма част от първия випуск хорови диригенти, стават светило в областта на академичното хорово пеене. Те създават нови критерии в многогласното изпълнение. Вниманието им е насочено основно към детски или юношески хорове, което дава принос към нотното ограмотяване, а в последствие – в професионално израстване на хористите. Създават се детски хорове към: БНР (1960); Детски хор в Добрич (1961); „Бодра песен“ Шумен; Пловдив, Русе, Варна и др. Едновременно с това възникват пособия, необходими за развитието на художествената самодейност: „Художествена самодейност“ (с тираж от 1952 г.), „Родна песен“ (За школувани хорове, 1962 г.) и др. С течение на годините започва да се развива и интересът към българския фолклор. Мелодиите на автентичните български песни постепенно навлизат в обсега на композиторските творби, но пречупени през призмата на новия композиторски поглед. Сътворяват се обработки на народни песни, които заемат основно място в хоровото творчество на многогласното пеене с фолклорно звучене. В България за наличие на колективно фолклорно пеене в миналото свидетелства трудът на проф. д-р Светла Станилова. От изследванията º става ясно, че колективното пеене се заражда в съзнанието на човека още в детска възраст, където главна роля изиграва семейството. Усвояването му се е осъществявало в моминските групи: „Според изискванията на традицията се образуват двойки, тройки и т.н. като отделни изпълнителски звена, които обикновено пеят антифонно.” [Станилова, 2011, с. 19:2] Няколко са опорните точки, подпомагащи формирането и развитието на колективното пеене: Запазилият се песенен фолклор; спецификата на изпълнение в отделните фолклорни области; съхранилите се обичаи, обреди и песните към тях; особеностите на певческия глас – певческа надареност, звукоизвличане, тембър и др. Голяма роля за развитието му изиграва и мелодичната линия с богата орнаментика, метроритмика и ладово разнообразие. Груповото изпълнителство в традицията се характеризира с едногласно или антифонно пеене. Срещат се и двугласни песенни образци в определени фолклорни области.

20 Засилващият се интерес на класическите композитори към тради- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ционната песенност, става причина тя да излезе от първоначалния си образ и да премине в нова форма на развитие, съчетавайки хармония и автентичност. Доказва се нейната благодатна фактура, позволяваща многогласната º обработка и изпълнителство. Въпреки красивите композиции на народните песни, липсва една от най-важните части за постигане на уникална звучност, а именно –спецификата в звукоизвличането на самородните таланти. Това се потвърждава и в проучванията на доц. Славинска: „До този момент обаче всички песни на фолклорна основа са мислени за състави и изпълнители със закрито (школувано) звукоизвличане.” [Славинска, 2009, с. 9:1] Основаването на БНР през 1929 г., изиграва ключова роля в сформирането на групи с фолклорно звучене. Народната песен все по-бързо излиза от пределите на селата и не след дълго се съставят и първите концертиращи групи с фолклорно звучене- „Росна китка“, „Наша песен”, „Българска песен“ и др. В труда на Славинска е отбелязано, че в средата на 40-тегодини на XX век се правят първи опити за сформиране на хорови колективи с фолклорно звучене. От представените факти в изследването й и сведенията дадени в „Българска музикална енциклопедия“ става ясно, че началните стъпки в това начинание прави Димитър Динев. През 1945 г. основава Ансамбъла за македонски песни и танци „Гоце Делчев“ в София, първоначално като говорещ хор. Интересното тук е, че не за първи път се среща такъв колектив в България. По данни на Баларева, век по-рано през 1846 г. в някои училища се практикува хорова декламация, малко по-късно Райко Блъсков я въвежда в добруджанското село Калипетрово. Хорът на Динев не остава говорещ. Най-вероятно близостта между говорната и певческата интонация е предпоставка за по-нататъшното му развитие в хоровото пеене: „А само една крачка дели колективното изпълнение на текста от хоровото пеене” [Баларева, 1992, 26:2], което спомага за преобразуването му в смесен четиригласен хор. През 1946 г. в гр. Гоце Делчев се създава вторият в страната и първият самодеен ансамбъл с фолклорно звучене „Яне Сандански“, по-късно преименуван на „Неврокопски“. Репертоарът е включвал автентични песни от региона. През 1948/49 г., Асен Диамандиев създава в Пловдив - Ансамбъл за народни песни и танци. Тук изпълнителското звено е съставено от мъже и жени, което го прави първият смесен народен хор в страната. Според Бураджиев, това е и първият състав, сходен на руския „Пятницки“. Диамандиев успява да привлече самородни таланти от Родопите и

257

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Тракия. Главно от тях черпи песенния репертоар, който преработва и

258

превръща в многогласни шедьоври. Въпреки самодейната фактура на народния хор, изпълненията не отстъпват на дългогодишната практика на школуваните. Следващият ансамбъл по подобие на „Пятницки“ е основан през 1950 г. През 1951 г. с „правителствено постановление” [Спасова, 1994, с. 10:2], Филип Кутев официално става главен художествен ръководител на ансамбъла и диригент на първия в страната многогласен женски народен хор. Певиците в него са се избирали чрез конкурсни прослушвания из цяла България. Голямата палитра от изпълнителки, носещи спецификата на своята фолклорна област, дава възможността на композитора да сътвори десетки многогласни песенни образци на фолклорна основа, запазвайки автентичността на основната мелодия. Запознат с характерното за народните певици звукоизвличане, диапазон и тембър, написаните произведения биват съобразени с възможностите им, което прави изпълнението оригинално. ДАНПТстава прототип за множеството възникнали след това народни хорове, с характерния вече и поставен от Кутев „класически тип, организация и ръководство.” [Христова, 2007, с. 68:1] От Алманаха на НМА „Панчо Владигеров“ разбираме, че през 1952 г. се основава АНП на БР. Първите участници в него са народните изпълнители от Угърчинската група. В първообраза си хорът е съставен от вокален секстет, който в последствие се разраства до 24 изпълнителки, постъпили след издържан конкурс. След него, като професионални са се преобразували ансамблите: „Пирин“ (1954), Северняшки АНП (1959), „Родопа“ (1960), първият Детски-юношески фолклорен ансамбъл „Изворче“ (1961). С непрекъснатия подем на фолклорните състави, възниква въпросът за начина им на ръководене и избор на репертоар. С оглед на това през 1963 г. се издава пособие „В помощ на народните хорове и ансамбли”, подходящо за развитието на народни хорове изпълняващи обработен фолклор. С цел запазване на традиционния фолклор през 60-те години на XX в. се устройват, регионални и национални събори на народното творчество–„Рожен“ (1961), „Пирин пее“ (1962), Копривщица (1963), чиято цел е периодичен преглед на художествената самодейност. Надпяванията привличат интереса на композитори, които дешифрират автентичния песенен фолклор, необходим за многогласните им обработки. Възникват редица професионални регионални ансамбли: „Странджа“ (1965), „Добруджа“ (1970), „Тунджа“ (1972), „Загоре“ (1973), „Тракия“ (1974),

20 ФА Варна (1976). Създават се професионалните хорове – „Големите бъл- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

гарски гласове“ (1971), „Мистерия на българските гласове“ (1975). В средата на 70-тегодини се организират първите прегледи на професионалните държавни ансамбли. Прослушването им поражда обсъждане от страна на квалифицираната комисия за особеностите на вокализацията и подбор на репертоар. Изискванията за прецизност в изпълненията, води до необходимостта от музикално образоване на певците. Това се осъществява за първи път от Диамандиев 1960 - 1965г. в Държавно музикално училище в Пловдив, последват училищата СМУ Плевен (1961)., СМУ Котел (1967), с. Широка лъка(1971). Важен момент в израстването на фолклорните изпълнители е основаната от Диамандиев (1972) специалност към ВМПИ за обучение по народно пеене и инструменти. Няколко години по-късно (1980) се открива Академичен народен хор. Колективното вокално музициране е дейност, съпровождала човечеството от дълбока древност. Оставяйки трайна следа в духовната му култура, става неделима част от неговото житие и битие. Хоровото творчество е общонародно благозвучно явление, което става отличителна особеност на националната ни музикална култура. Успява да се запази и съхрани в традицията и да премине свободно през годините, като достига до наши дни, еволюирайки в нова фаза. Хорът е не само необходимата музикална среда за развитие на изпълнителя, той е и мястото за приобщаване, възпитание и социализиране. „Независимо от различията в типа пеене /народно или академично, автентично или професионално/ хоровото пеене има винаги един и същ общ социален знаменател – единство […]”. [Методическа поредица в помощ на учителя по музика, Кн. I, 1992, с. 1:1] Използвана литература: 1. Арищиров, Хр., „Тази магия хоровото изкуство“, Благоевград, Университетско издание, 2004 г.

2. Баларева, А., „Хоровото дело в България (от средата на XIX в. до 1944 г.)“, София, Издателство на Българската академия на науките, 1992 г.

3. Бураджиев, К., „Пловдивските композитори и българския музикален фолклор“, Пловдив, 2011 г.

4. Данаилова, М., „Магията на хоровата песен“, Шумен, „Антос“, 2001 г.

5. Келдыш,Юрий В., „История русскоймузыки: в 10 т., Москва: Музыка, 1983 г.

259

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 6. Куюмджиев, А., „Теория и практика на работата с хор“, Благоевград, Университетско издание, 2010 г.

7. Министерство на образованието и науката дом на литературата и изкуствата за деца и юноши, „Музика дете учител“, Методическа поредица в помощ на учителя по музика, Кн. I, София, 1992 г.

8. Христова, Д., „Мистерията на българските гласове“, София, „БУЛКОРЕНИ“, 2007 г.

9.Славинска, Р., „Хронология и характеристика на жанра „песен за народен хор“, Пловдив, Акт Мюзик, 2009 г.

10. Спасова, В., „Теоретични и художествено аналитични проблеми при работа с женски народен хор“, 1994 г.

11. Стайнов, П., Кръстев, В., Кацарова, Р., „Българска музикална енциклопедия“, София, БАН, 1967 г.

12. Станилова, С., „Методика на обучението по народно пеене“, Пловдив, АМТИИ, 2011 г.

260

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ВРЪЗКИТЕ С ОБЩЕСТВЕНОСТТА И МЯСТОТО НА КУЛТУРНИЯ МЕНИДЖМЪНТ В „МОДЕЛА КРИСТО”

20 23

Мария Г. Аргирова Биенале за съвременно изкуство - Пловдив Резюме: Връзките с обществеността, кризисният PR и стратегическият мениджмънт решават редица фундаментални проблеми, засягащи реализирането на почти всеки от проектите на Кристо. Разширяването на изследователската дейност и преминаването отвъд теорията на изкуствознанието като наука, показва и мащабите на неговата работа, която надскача границите на художествената дейност и навлиза в сферата на артмениджмънта и предприемачеството. Точно там се случва и предефинирането на неговото изкуство в едни нови форми на интелектуална собственост. Настоящата статия е кратък обзор и анализ на „ Модела Кристо” в контекста на артмениджмънта. Ключови думи: артмениджмънт, PR, проекти, Кристо PUBLIC RELATIONS AND THE PLACE OF CULTURAL MANAGEMENT IN THE CHRISTO MODEL Maria G. Argirova Biennial of Contemporary Art – Plovdiv Abstract: Public relations, crisis PR and strategic management solve a number of fundamental problems affecting the implementation of almost each of Christo’s projects. The broadening of research activity and going beyond the theory of art history as science also shows the scales of his work which leaps above the borders of art activities and goes into the field of art management and entrepreneurship. This is precisely where the redefining of his art into new forms of intellectual property happens. This article is a short summary and analysis of the Christo Model in the context of art management.

Keywords: art management, PR, projects, Christo „Моделът Кристо” носи белезите на един иновативен предприемачески подход в изкуството, който е майсторски изграден по законите на синергията между предприемачество, мениджмънт и творческа мисъл. Динамичните политически и социални явления след Втората

261

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Световна Война, настъпили в Западна Европа и Северна Америка, про-

262

менят художествения живот и пораждат различни гледни точки за функцията на изкуството. Зараждането на авангарда като причинно-следствен резултат, проблематизира съществуването на самото изкуство и същевременно прокламира иновативност. Използването на индустриални отпадъци и предмети снижава високото разбиране за изкуство и дегероизира личността на твореца. Изобщо преместването на мястото на изкуството в социалната топография е характерно за средата на XX век. Утопия е да се определи за произведение на изкуството всеки предмет или социален жест, но тази утопия всъщност променя политиката на музея към съвременното изкуство. „Връзките с обществеността са особена управленска функция,която помага да се установят и поддържат взаимни връзки, разбиране, приемане и сътрудничество между организацията и нейните публики…” [Караджов, 2018, с.23] Според проф. Любомир Караджов, в теорията на връзките с обществеността се набляга и акцентира върху особеностите на дейността на PR- а като комуникация в социалното пространство. Този процес е двустранен и фундаментален за всички PR-и, тъй като третира проблема за обществената значимост на изходната информация. „… произведенията на изкуството не са онзи типичен пазарен субект, какъвто са продуктите на бизнеса, разгледани най-общо. Голяма част от различните изкуства са уязвими в безкомпромисните стълкновения на пазарната конкуренция и сблъсъците в името на печалбата.” [Караджов, 2018, с.52] Ако една стока от първа необходимост не би срещнала комуникационно, респективно „логистично” затруднение да стигне до клиента, то изкуството, било то визуално или сценично, е изправено пред една съществена задача – ясно да дефинира своята аудитория и да открие средата за комуникация. Тази среда е отражение на пресечната точка между ценностната система на аудиторията и посланията на самото изкуство. „Познаването на средата за комуникация е ключ към познаване на публиките. Познаването на публиките е пътят към изработването на политики за ефективна комуникация с тях. Именно това е едно от нещата, които определят значението на изкуството като среда за провеждане на специфична PR- комуникация….” [Караджов, 2018, с.57] Във всеки творчески проект съществуват няколко опорни точки, които са жизненоважни за неговото съществуване – оригинална творческа идея, стратегическо планиране, адекватно бюджетиране, дефиниране на

20 потенциалните публики и предвиждане на кризите. „Съвременното ин- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

формационно общество е общество на кризите […]. Вече не е актуален въпросът дали кризата изобщо ще се случи, а кога ще дойде и от какво естество ще бъде тя.” [Караджов, 2015, с.11] Феноменът на кризата може да се разглежда и в порядъка на рисковия мениджмънт. За изкуството, като културно явление в едно общество, от съществено значение е качеството на комуникацията с публиките и аудиториите. Анализирайки нагласите и общественото мнение, културният мениджър (в това число и PR-ът) трябва да улавя потенциалните рискове и да ги решава още преди тяхното проявление. Висша форма на професионализъм е умението да бъде обърната негативната обществена нагласа в полза на артиста. „Running Fence” (1973 г.) на Кристо и Жан Клод е показателен за успешното решаване на редица кризисни ситуации. „Бягащата ограда” е една творческа идея за западния бряг на САЩ - окръг Сонома и Марин, Щата Калифорния. За директор е назначен Питър Селц, куратор в МоМА. Срокът на проекта е 42 месеца, през които Кристо и Жан Клод се сблъскват с редица кризисни ситуации. „Бягащата ограда” преминава през частните земи на 59 фермери, с които те водят преговори в продължение на една година. Кристо и Жан Клод са чужденци по тези земи и никой не вярва в безкористните им творчески идеи, което води до криза на доверието. Тук основният въпрос е –как да се спечели доверието на местните хора. Жан Клод, като основен двигател в преговорите, намира решение – в интеграцията. В „ Да опаковаш вятъра” Венцети Василев казва, че изучавайки ритъма на живот, Кристо и Жан-Клод установяват,че във времево измерение той е обратен на техния. Жан Клод се сближава с тях, като изучава навиците и интересите им. Тя търси подходящ момент в двустранната комуникация, за да говори на хората за Кристо. Оказва се обаче,че интересът към неговото изкуство е слаб. Тогава Жан Клод сменя посоката на въздействие и от активен комуникатор се превръща в пасивен. Тази проявена толерантност и разбиране се оказват ключов фактор за нейната интеграция. Освен това, двамата с Кристо им обещават материалите (коловете, платното и куките от оградата), които минават през имотите им. Възникналата криза на доверието има пряка връзка с кризата в културен аспект при местните хора, които се занимават със земеделие и животновъдство. Техният културен живот не резонира с посещения на

263

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 галерии, а още по-малко с интереси към съвременното изкуство.

264

Хората поставят под въпрос изобщо – изкуство ли е Бягащата ограда или чиста проба „мошеничество”. Към всичко това можем да добавим и бюрократичната криза, която се оказва доста сложна за решаване, защото „бягаща ограда пресича две околии. Всяка околия е самостоятелна и документите, които трябва да се извадят важат само за околията, за която са издадени […].Някои от разрешителните са със срок на давност и трябва да се подновят.” [Василев, 2013, с.44] Тук Кристо и Жан Клод попадат в бюрократичен водовъртеж, чиято центробежна сила е неподвластна на техните действия. Пътните власти издават разрешително „под условие”– ако оградата пречи на транспортните пътища, да бъде премахната. В процеса на работа възникват и други опасения на властите, касаещи екологията. Очакванията на Кристо и Жан Клод, че най-големите рискове за реализиране на проекта се крият във фермерите, се оказват не толкова непреодолими, колкото кризата, свързана с властите на Калифорния, които изпращат проекта в съда. Пряка е и връзката на контрола над ситуацията от фермерите, в обществените дебати, тъй като, според Кристо, без тяхната подкрепа те не биха могли да получат разрешителните за стартиране на проекта. За преодоляване на всички тези рискове, екипът наема 9 адвоката. Кристо и Жан Клод се сблъскват с три сесии във Върховния съд на Калифорния, обжалване на решение на Калифорнийската комисия за опазване на бреговата линия. Всичко това им коства над 2 милиона долара. Според професор Любомир Караджов основните характеристики на кризисния PR, е че той е „ситуационен”, т.е. той зависи от особеностите на конкретната криза и е пряко свързан с нея. Жан Клод се справя блестящо, влизайки в ролята на кризисен PR, анализирайки спецификите и потребностите на аудиториите, които косвено оказват влияние върху дейността на екипа и съставя план за действие, чрез който те да бъдат преодолени. Тя търси точката на пресичане на интересите на външните аудитории и тези, на творческия екип, с цел – минимизиране на негативите. Взима заеми и продава експедитивно творби на Кристо, за да компенсира частично извънредните разходи по проекта, възниквали още в първия етап на неговото изпълнение. Проектът е завършен през 1976 г. Мащабът на този проект, обаче не се измерва в онези 64 километра транспортни пътища и географския му обсег, на територията на две околии. Той е една средна величина между хамбарите,къщите и човешката структура в пейзажа.

20 Мащабът на творчеството на Кристо се измерва с човешката дей- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ност в него. Затова бих казала, че „ Бягаща ограда” е един жив проект, в който се преплитат различни енергии – на човека и на природата. Защото чрез енергията и движението на вятъра, можем да визуализираме физически неговата форма, посредством структурата и играта на платното в пространството. Разглеждайки връзките с обществеността в контекста на творчеството на Кристо,би следвало да обърнем особено внимание и на мениджмънта, като важен компонент в неговото творчество. Една от особеностите на съвременното изкуство е, че то е трудно достъпно до широката публика, което усложнява на практика работата на културния мениджър. Тук е логично да си зададем контекстуалния въпрос–къде е мястото на културния мениджър и не трябва ли позицията му да бъде преосмислена. Защото модерното изкуство се превръща в изкуство от сетивен характер, който се засилва с преминаването към абстракцията. Някои съвременни художници разбират изкуството не толкова като експресия на субективно състояние, а като формообразуване на структури от цветове и мазки, изливайки боята директно върху платното. Съвременната картина вече осъществява контакт със зрителя не чрез нейното идейно-мисловно съдържание, а чрез сетивността посредством следенето на жеста. Според Любомир Караджов, важна особеност на изкуството е липсата на интензитет и увеличаване на ефективността (производителността), респективно на печалбата. Ако в бизнеса увеличаването на производителността е възможна поради усъвършенстването, развитието и квалификацията на труда за единица време (което води до по-голяма печалба), то това е невъзможно да се постигне при създаването на един художествен продукт. Особено при сценичните изкуства. От друга страна, в бизнеса мениджърът може да участва пряко в управлението на създаването на продукта, но в изкуството това е невъзможно. Защото Културният мениджър не би могъл да управлява творческия процес. Това означава, че той трябва да намери пазар за това изкуство, дори ако то не предполага висока оценка от публиката. Този факт би предизвикал потенциална криза, тъй като крие финансови и репутационни рискове. „За изкуството на Кристо, изобщо за съвременното изкуство сблъскването на мнения, дебатът е по-важен от приемането.” [Ангелов, 1997, стр. 58] Според Ангел Ангелов, в творчеството на Кристо дебатът е част от самата творба. Дори е желателно непрекъснато да се задава

265

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 въпросът „Това изкуство ли е?”, защото в противен случай тя, творбата,

266

би се превърнала в обект на „безкритични аплодисменти”. А това вече не се продава. Днес пълната безкритичност е запазена за класиката. Важна характеристика в новите художествени подходи на Кристо е опаковането на сгради, паметници и обекти, които притежават утвърден исторически смисъл (Райхстагът, Триумфалната арка). И това съвсем не е случайно. Проектите му разчитат на тази историческа тежест поради следните съображения: - Изборът на обект с историческа стойност измества фокуса на дебата в публичното пространство от естетическия характер на творбата към историческия.

- Художествената творба става приемник на тази историческа тежест и придобива още по-голяма социална значимост.

- Историческите доводи са и национални. Те съществуват дълго във времето, което „осигурява” дългия живот на творбата, макар и тя да има временен физически живот.

- Изборът на сграда с историческа значимост е най-добрият избор от гледна точка на предприемачеството и връзките с обществеността, защото максимално доброто позициониране в общественото пространство е условие за успех и добро представяне на художествената творба.

- Този избор създава шум, който отеква извън националните граници т.е предизвиква шум в световното медийно пространство.

- Диалогът на художниците с публиките, през историческата аура на своята творба, увеличава техния авторитет. Аудиториите започват да гледат на тях с уважение и респект. Сградите, към които се насочва Кристо заемат централно място в пространството на града и често са символ на национална идентичност. Според Ангел Ангелов, проектите на Райхстага и Понт Ньоф не се намесват само в градска среда, но и в националната история. „За да се превърнат от проект във форма,от концептуално в реално ( с форма и социално битие) изкуство, проектите на Кристо имат нужда от административно узаконяване.” [Ангелов, 1997, с. 69] Ангел Ангелов казва в „ Конкретни утопии”, че в решението за одобрение или отхвърляне са въвлечени, без да го желаят, политици, държавни инстанции, парламентът в Германия и френският президент. Голямото предизвикателство тук е, че държавните служители са пряко засегнати от художествения проект, тъй като трябва да дадат своето мнение в качеството си на служители, носещи определена отговорност. „Изкуството се намесва

20 в политическия живот, намесата му всъщност е въпрос, отправен към 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

политиците: Това изкуство ли е? И всъщност, какво е изкуство? На този въпрос представителите на държавните институции трябва да отговорят, но не абстрактно, а слагайки подписа си, с което да легитимират проекта като изкуство и да му предоставят възможността то да се случи.” [Ангелов, 1997, стр.70] С този акт те всъщност не само разрешават неговото случване, но на практика легитимират проекта като изкуство. „По отношение на естетическия опит, обаче, основното тук е,че признаването на проекта на Кристо за изкуство предхожда преживяването и рефлексията […], предхожда артефакта […].” [Ангелов, 1997, стр.71] Така, според Ангел Ангелов,се създава възглед за изкуството, преди самото то да съществува. Бихме могли да наречем проектите на Кристо и Жан-Клод корпоративно творчество, защото освен творческа мисъл съществуват и редица нехудожествени умения. Ето защо терминът „проект” би се радвал на по-висока конюнктура от термина „творба”. Акцентът в творчеството на Кристо е легитимирането на едно ново изкуство като „различно” и „сложно”. То не е отрицание на настоящото, а едно по-широко разбиране по хоризонтала, за неговата събитийност и мащабност. Тук естетическият дискурс е в диапазона „идея – реализация – взаимодействие” с публиката. Всъщност големият принос на Кристо в съвременното изкуство е трансформацията на категорията публика, защото дистанцията между творбата и публиката е заличена. На практика тази категория изчезва. С проектите си Кристо разширява границите и променя разбирането за изкуство въобще, защото в процеса на тяхното художествено изграждане участват много хора с различни професии – инженери, адвокати, еколози и др. По-скоро бихме казали, че става дума за дейност на юридически субект. Кристо надскача идеята за ограничаване на дейността на един творец в чисто художествен смисъл. Ако той се беше ограничил до избора на цвят на платното, на формата на творбата, колажите и рисунките, то той би принадлежал по-скоро на миналото. Използвана литература: 1.Ангелов А., Конкретни утопии. Проектите на Кристо, София, Отворено общество, 1997 2. Василев В., Да опаковаш вятъра, Изток-Запад, 2013 3. Караджов Л., Публични комуникации в изкуството, АМТИИ, 2018 3. Караджов Л., Кризисен PR на арторганизации, АМТИИ, 2015

267

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 АВТОРОВАТА ХОРЕОГРАФИЯ НА ДИМО ЕНЕВ КАТО ПРОЯВЛЕНИЕ НА ИСТОРИКО-ТРАДИЦИОННИТЕ РЕФЛЕКСИИ НА ПРИЕМСТВЕНОСТ В РЕПЕРТОАРА НА ФОЛКЛОРЕН АНСАМБЪЛ „ТРАКИЯ“ Борис Русев Генчев Детски фолклорен ансамбъл „Габровче“ – Община Габрово Резюме: Предмет на разглеждане на настоящата разработка е приемствеността между музиално-танцовите произведения във Фолклорен ансамбъл „Тракия“ от съвремието и тези, създадени от проф. Кирил Дженевпрез 1970-те и 80-те години. Теоретичните постановки и твърдения, че в репертоара на Фолклорен ансамбъл „Тракия“ съществува определена приемственост на творческите възгледи, направлението и рамката на сценичната визия, която ни предлагат концертите на състава, се извеждат именно от наличието на похвати и прийоми, използвани за създаването на разгледаното произведение и тези, в хореографските творби на проф. Кирил Дженев. Ключови думи: репертоар, фолклорен ансамбъл, произведение, хореография THE AUTHOR’S CHOREOGRAPHY OF DIMO ENEV AS A MANIFESTATION OF THE HISTORICAL AND TRADITIONAL REFLECTIONS OF CONTINUITY IN THE REPERTOIRE OF THE FOLK ENSEMBLE “TRAKIA” Boris Rusev Genchev Children's Folk Ensemble „Gabrovche“ – Municipality of Gabrovo Summary: The subject of the present material is the continuity between dance and music work created nowadays in the repertoire of the “Trakia” folk ensemble and the works created by Prof. Kiril Dzhenev in 1970s and 80s. The arguments stating that in the repertoire of the “Trakia” folk ensemble there is a certain continuity of creative views, direction and framework of the stage vision that offers us the concerts of the ensemble, are derived from the similarity between the work that is subject to analysis in the present study and choreographic works of Prof.

Kiril Dzhenev.

Keywords: repertoire, folk ensemble, work, choreography 268

20 През целия си активен творчески период хореографът Кирил 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

Дженев реализира в ансамбъл „Тракия“ множество интерпретации на фолклорното ни наследство – песни, митове, житейски нрави на българина и, благодарение на работата си с Николай Стойков, Тодор Пращаков и Стефан Мутафчиев, а и с други композитори, създава една нова творческа визия на фолклорен ансамбъл. Произведенията му са определени от тогавашната преса, хореографската гилдия и от публиката като новаторски, качествено ново изкуство, разчупващо традиционните форми, атомен взрив. Сред всички похвати в творческата си практика, продиктувана от неговия натрупан богат опит като хореограф в най-големите фолклорни ансамбли у нас, Кирил Дженев ще открои тези, които рисуват пълна картина на самобитността на българския фолклор и изразяват, разбира се, неповторимия и разпознаваем творчески почерк на автора. Можем да считаме за основателно влиянието и значението на тези фактори за формираща единица при изграждането на твореца Димо Енев, той е изпълнител, балетмайстор и постановчик във фолклорен ансамбъл „Тракия“. Индивидуалният творчески почерк на Димо Енев кореспондира с приемствеността в репертоарното наследство, хореографирайки с нови композиционно-драматургични принципи. Няма по-представително понятие от означението на произведението като импресия за това, че авторът пресъздава и интерпретира фолклора с определен танцов материал, музика и костюм, на базата на неговите впечатления, чувства и преживявания. С времетраенето си от седемнадесет минути, тази музикално-танцова постановка е мащабна картина, която ни разкрива колоритността на танца, костюма, характера и атмосферата на етнографския район Странджа. Наред с физическия израз на характера на танца от региона на Странджа, тук присъства и богатата и дълбока душевност, която притежава населението на Странджа планина. „Това личи много ясно в обособеното женско начало на обичаите, подпомогнато от обредните компоненти и реквизити и в трудовата дейност, носеща в себе си дълбоко символично послание.“ [Енев, 2019, с. 164] Ако се опитаме да характеризираме светоусещането и естетическия вкус на етнографската общност на Странджа, ще намерим, че сред отличителните черти са моралната суровост, нравствената красота и работливостта на хората. От една страна, авторът вгражда необходимите елементи, определящи стила на поведението в сценичния план, а от друга – опитът и въображението на зрителя ще съпостави тези реалности в сценичното поле на импресията.

269

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Като форма произведението има физическите рамки на тематична

270

танцова сюита, но не и като съдържание. Тук авторът решава да обобщи компонентите на два обичая от региона на Странджа и да реализира творческото си послание в т. нар. импресионна форма. Събитийността на нестинарския обичай надгражда разкриването на богатата душевност на народа чрез пъстри музикални картини, които от своя страна рисуват различни асоциации, свързани с темата „Странджа“, а и отвъд нея в множество посоки, излизащи извън рамките на тематичността в импресията – борбен дух, нестинарство, огън, възраждане, веселие.

I. Драматургическа конструкция и композиционен анализ на произведението 1. Експозиция. Танц на мъжете. На затъмнена сцена прозвучава женски вокал, следва изявата на кавалджия, застанал в средата на сцената, който засвирва. От десните кулиси на сцената влиза група от шестима мъже, които са чули мелодията на кавала; тя ги провокира да заиграят, като публиката наблюдава спонтанното възникване на ситуацията на мегдана. Песента, като компонент от драматургията на произведението, се съотнася към повествованието. Пластическите мотиви от хореографската изразност на танцуващите и съпроводът на песента, изпята от тях, са два компонента, говорещи в една плоскост и изграждащи внушението, с което се ангажира зрителското и слуховото възприятие на публиката, доколкото може да става въпрос за изграждане на разказа чрез песен и танц. Макар и малкият брой на танцуващите – шестима – позиционирани във фигура полукръг, с достатъчно разстояние между тях, както и симетричната ориентация на танцуването спрямо кавалджията, като налични компоненти на тази картина, насочват вниманието ни към солиращия музикант. Мелодичната линия на музиката е основа за осъществяването на хореографската лексика тук и авторът графично очертава сполучлива визуализация на мелодията чрез плавни движения с ръцете. В развитието на експозицията се наблюдава изграждането на мъжка танцова комбинация, построена в редица, с хват за длани между танцуващите. Релефът на движенията откъм характеристика на логическата последователност на елементите се обуславя от плавно преливащи движения с ръцете, с намерени логически паузи, акценти и заявка за майсторско изпълнение. Ето конкретните решения на танцовите мотиви като четирикратни повторения на танцови движения на краката – четири такта изпълнение на плитка, четири такта изпълнение на единични

20 хлопки, както и кръстосан ход надясно. Тези трайно запаметяващи се 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

пластически форми в съзнанието на зрителя са една от предпоставките за възприемането и запомнянето на фрагментите от сценичното действие, а оттам и за художествената стойност на произведението. Във въведението се поставят хореографските лайтмотиви и лайттеми, които ще претърпяват развитие, изграждайки новите структурни единици на мъжкия танц – тук отново ще си позволим да посочим конкретните пластически мотиви – танцовата фраза от три такта в музикален размер 7/8 – прескок, клякане и ножица. Тези лайтмотивни препратки и структури, които присъстват в частите на танца и формират езика на произведението, нееднозначно формират посланията и смислите за публиката. С постепенното надграждане в музикалната тема хореографът разкъсва редицата от хоризонталното направление на танцовата комбинация и раздробява формата на поединична игра, като подрежда изпълнителите по вертикално направление напред към публиката. И тук, в своеобразната за тази експозиционна част кулминация, когато сме сигурни, че върховият момент е настъпил и майсторите на танца няма какво повече да ни покажат, авторът слага край на първата хореографска тема и представя новите действащи лица.

2. Завръзка – като контрапункт на волната и разнообразна игра с движения в ръцете, тук авторът поставя втората група, отново от шест изпълнители. С появата си, те внасят редица изменения в развитието на действието: начина на залавянето – заловени са за пояс, промяната в тактовия размер, както и песента. Нов персонаж в драматургията е гайдарят, който като че ли предвожда танцуващите – тук отново е намерено действеното повествование в мегданската игра. Групата, която наблюдава, не стои безучастна – тя възприема и повтаря модела на танцуване, зададен от новите персонажи; идентичното танцуване, позиционирано в различни посоки, положения на ръцете и хватове, задават темата на развитието в танца, а то е общата игра, която предстои в развитието на произведението. Рисунъкът на танца поставя в интересна ориентация двете групи танцуващи в съответно – полукръг, обърнат към кулисите и десен диагонал, като движението на посочените фигури създава логичен композиционен диалог. С възходящата промяна на динамиката и темпото на музиката авторът динамизира танцовата действеност като построява блок от дванадесетте изпълнители. Изграждането му завършва с поза, с вдигната ръка, и пауза с различно времетраене за всяка от трите редици. Тук авторът трансформира ансамбловата игра и създава представата за посте-

271

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 пенно движение от задната трета редица на блока до първата редица

272

чрез игра на канон. Чрез вихрово захождане през средата на авансцената двете групи мъже се установяват в две редици, с лице една към друга, по десния диагонал и очертават своеобразен коридор, по който ще премине оркестър от трима души – кавалджия, гайдар и тъпанджия. Тук започва втората хореографска тема – интерпретация на символиката на пехливанските борби, която е обоснована след изключително умелата градация от бавно и спокойно танцуване, стигащо до момента на общата игра от Танца на мъжете, която условно ще наречем борба.

3. Развитие 3.1. Първи етап – На затъмнена сцена, от задния десен ъгъл на сцената влизат тримата музиканти, оформящи своеобразния оркестър на пехливанската борба. Добре подбраните бавни движения, илюстриращи ситуацията и синхронизирани с музикалната драматургия, остават настрана, докато публиката наблюдава придвижването на оркестъра до центъра на сцената и зрителния контакт на двете противопоставени групи танцьори. Тук отново вниманието ни е насочено към музикантите, около които се установява кръгова композиция, съставена от дванайсетте мъже, с хват помежду си за рамо. Авторът замисля реализацията на тази сцена с умело дозиране на емоционалността и физическия израз на борбата и оставя на публиката да проследи музикалната драматургия и реализацията º в хореографската картина. Внушението и илюстрацията на пехливанските борби е постигнато със сложната, за възприемане по принцип, кръгова форма, която обуславя конкретната реалност и организира сценичното пространство и то не само, за да добием емоционална представа за същността на пестеливо интерпретирания обичай, а и за да се насладим на сценичното произведение, притежаващо определените художествени стойности тъкмо с имплицитно въведените интерпретации и визуализации на конкретни обичайни практики от региона на Странджа. В обсъжданата хореографска тема се наблюдава разнообразното вариране на композиционната разработка в танца по кръга – смяна на хвата между танцуващите – от ръце за рамо и обратно, смяна на положението на тялото – коленичене, поединична игра с клякане, обръщане навън, с гръб към центъра на кръга. В рамките на този етап от развитието на танца се разполага мини кулминацията на частта – Танц на мъжете. Тя е изградена като танцова комбинация, обединяваща двете групи мъже. Посредством интересен похват, привидно даващ заявка за край на тази

20 част, авторът извежда танцуващите, разкъсвайки кръга и изтегляйки 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

танцуващите зад левите кулиси на сцената.

3.2. Втори етап – с неочаквана смяна на посоката танцуващите отново се връщат на сцената, но обърнати с гръб. Димо Енев гради своята танцова драматургия, основавайки се на логиката при танцуването на мегданското хоро, като обединява двете групи в играта на „Трите пъти“ (2/4) и разкрива същността на тази логика в настъпващото усложнение в хореографския текст и пластичността, чрез танцова комбинация. Тя е изградена с разработване на основни движения от хорото „Трите пъти“, в общата стилистика на произведението, със смяна на хвата, ракурса и посоката на движение. Тук липсват сложните композиционни решения, присъстващи в експозицията и завръзката, но за сметка на това лексикално усложненият строеж на танцовата комбинация, както и придвижването на фигурата от задната част на сцената до авансцената, обобщават и доказват всички компоненти на танцовата драматургия в мъжкото танцуване. Като мини заключение на тази част след възходящото развитие на Танца на мъжете авторът решава връщането към кръговата форма, където решаващо заключителната фаза на мъжката игра е динамичното издигане на фигурите на танцуващите, постигнато със стегнати и бързи люшове с ръцете, които продължават вертикално линията на тялото. Този релеф е една замислена подготовка за следващата сцена – изява на женското начало, нестинарския танц.

3.3. Трети етап – нестинарски танц. След петтактовия музикален преход, за времето на който мъжете напускат сцената, неочаквано пред нас се появяват жените със стремително настъпване от двете страни на левия диагонал на сцената. Началото на женската част е решена с драматургическия принцип на изненадата и бързата смяна на действието и ако Димо Енев манипулира сценичното пространство чрез вихрови придвижвания по кръга в танца на мъжете и по диагонала в танца на жените (всичко това в една посока), той постига онзи рисунък, който създава впечатлението за възпламеняване, за огън, слухово възприето чрез Нестинарския буенек в 2/4. Авторът решава експонирането на хореографската изява на жените, разполагайки две групи от по шест жени, в редици една срещу друга. Развитието на женския танц преминава чрез кратка мини експозиция решително към кулминационно представяне на женското начало, не толкова като танцуващи жени, а посредством техните образи, като тематична обобщеност и изразеност на темата за огъня. Нестинарският обичай, разбира се, присъст-

273

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ва в пластичната линия, изградена динамично от следните хореограф-

274

ски изразни средства: резки и разнообразни движения с ръцете, пъргави движения на краката и движения с корпуса на тялото. Внушението за огненостна сцената се изгражда от следните компоненти: автентичен музикален материал – Нестинарски буенек (2/4), сполучлива обработка на танцови движения от хореографския лексикон на Странджанския регион, композиционни решения в хореографския рисунък, доколкото е възможна визуализацията на темата чрез рисуването на линии по сценичната площадка в хоризонтален план. Също така принос в тази визуализация има играта с кърпата, носеща редица асоциации – въртенето на кърпата и нейните ресни в червен цвят, бавното издигане на кърпата, поставена внимателно в дланта – тук е възможна асоциация с издигането на икона по време на нестинарския обред.

3.4. Четвърти етап – ново начало. Масовата четвърта сцена е решена като симетрична фигура, образувана от танцьорите мъже и жени и женския хор. Тук изявата на хора не е самоцел, а осъществяване на специфична сценична задача – изпълнението на акапелната песен „Прочула се бяла Стана“, съпреживяването на случващото се и неговото обобщаване чрез текста на песента, както и сполучливо подреждане със своята внушаваща монументалност, непоклатимост, строгост, каквито ще бъдат и конотациите, породени от мелодичната линия и текста на песенния съпровод в тази сцена. Статиката на действащите лица в тази композиционна структура – стъпаловидното позициониране на хора и мистичното присъствие на мъжете, скрити зад хора – правят видим пластическия израз на песента, реализиран от двете колони коленичили жени – олицетворение на уморената нестинарка, на размисъла след изпадането в транс от нестинарския танц. Хореографът превъплъщава смислите, вложени в музиката от композитора, като изгражда разнообразна визуална съвкупност от елегантни и широки движения с ръцете, служейки си с прийом, базиран на детайлите на класическия танц. Обликът, изграден от естетизираната и охудожествена пластическа структура, разкрива красотата на странджанската девойка и защитава както песенното послание, така и душевността на танцуващите.

3.5. Пети етап – Крайморски танц (мегданско хоро). С промяна в осветлението и музикалния съпровод, авторът ни пренася в друга действителност – тази на празника, панаира или както местните в Странджа го наричат панагир. „Живата“ завеса, образувана от движението на хористките, настрани вдясно и наляво към кулисите, ни раз-

20 крива зараждането на нова събитийност. В голямата си част танцова- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

та структура на Крайморския танц се крепи на темата за празничното хоро, като авторът ни потапя в атмосферата на мегданското хоро, където всеки изявява танцовите си способности. Кратка като времетраене, но определяща като емоционално съдържание, тази част има изграждаща функция за следващия етап – дуета. С повишаване на темпото и сгъстявайки композиционната фигура, авторът отграничава редица, съставена от жени и решава изявата им с кратка танцова комбинация.

3.6. Шести етап – дует. С конкретните значения в текста на песента „Я кажи, Калино“, изпята от мъжете, авторът диалогизира ситуацията в композиционно и действено отношение. От една страна, диалогът на широкопространствените два блока от по дванадесет изпълнители трансформира построенията в монолитна фигура, съединявайки мъжката и женската група в един блок. От друга страна, текстът на песента задава смислите на предстоящата ситуация, публиката наблюдава диалог между изпълнителите мъже и жени. Единството на музиката и хореографските похвати успява да разработи образите, като песента ни помага лесно да преведем значенията на движенията на танцуващите с ръцете и да дешифрираме танцовия диалог.

4. Кулминация – „Чапраз“. Мъжката танцова игра „Чапраз“ от региона се характеризира със сложност на хореографската лексика като израз на мъжка технична танцувалност. С приложението на тази характеристика авторът доказва и обобщава хореографски изявата на мъжете. Посредством четиритактов преход в музикален размер 2/4 (втори вид) започват ситуациите в изграждащата се кулминация. Същинската част на кулминацията е финалната танцова комбинация на мъжете, като в нейния край авторът разкъсва полукръга на дванадесетте мъже – в шест групи по двама, които след вихрово завъртане установяват финалната поза. Кулминацията на произведението съвпада с неговата развръзка. Финалът на танца е решен статично – мъжете коленичили, с вдигната ръка, а жените зад тях, с ръце горе.

275

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

Фиг 1. Композиционните структури кореспондират успешно със сценографските дадености. В случая с монументалните форми на останките от Римския театър на Филипополис

Фиг 2. Диалогизиране на танцовата действеност

II. МУЗИКА Музикалният анализ е изграден по Методичната система за музикално-танцово взаимодействие на Красен Господинов59. Музикалната даденост в импресията е изградена върху комбиниране на различни образни характеристики. Тази симбиоза се обосновава на основния принцип за изграждане на импресиите, където определящо е наличието и превесът на мелодични линии с различна образност. Хореографът превъплъщава смислите, вложени в музиката от композитора, като изгражда пластически линии с присъщ на музиката лексикален строеж на хореографията. Влиянието между музикалните и танцовите елементи всъщност произвежда аудио-визуалния ефект в произведението и способства неговото възприятие. „Частичните и цялостните покрития с движения на музикалните структурни елементи при мотив, фраза, период, фрагмент и цели части от композицията доказват в различна степен академичността и художествеността на музикално-танцовия сценичен продукт“ [Господинов, 2013]. Танцът на мъжете от експозицията е изграден върху музикално-танцовия размер 7/8, като тук преобладава минорен лад. Тъй като самият фрагмент от танца има свое логическо развитие, за да се изрази по-явно и по-красноречиво драматургичният замисъл, минорният лад преминава в мажорен в края на експозицията. Музиката в завръзката е в 2/4 (втори вид) музикален размер, оформена също в минорен лад, но с музикални елементи, доказващи мъжественото и възторжено мъжко присъствие на сцената. Музикалният съпровод преминава отново в 276

59 „Фразировката – основа на музикално-танцовото взаимодействие (МТВ)“, Красен Господинов, Пролетни научни четения 2013, АМТИИ Пловдив.

20 размер 7/8, като в експозицията, но вече тук тази ръченица е весела и 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

жизнерадостна, като продължава защитаването на приповдигнато настроение. Степените на развитие от драматургическата конструкция започват с Пехливанската игра. Тя е изградена върху мелодия на каракачанска основа в музикален размер 3/4, като тази мелодия е от съществено значение за внедряването на редица асоциации в логиката на „Странджанската импресия“. Даденостите на този музикален размер обуславят синтеза и способстват за достигане на симбиоза между езическото, старинното, примитивното, древното, натуралното, мистичното, мъжественото, бойкото, борбеното. Зрителят наблюдава своеобразен апогей на мъжката сила, на мъжката воля, обобщени в един музикален размер, който служи за предпоставка за внедряването на тези характеристики в тематичното поле на импресионната форма. Мини кулминацията на танца на мъжете е хорото „Трите пъти“ в музикален размер 2/4 (първи вид), като тук в развитие наблюдаваме доказване на редица компоненти, изградили структурата на танца до този момент, а именно – самобитността, дивертисментното/мегданското начало, апогей на възторженост, мъжка танцувалност и техничност. Ролята на мини кулминацията е реализирана с достигането и разгръщането на емоционалността, техничността, обиграността, като всичко това е заложено в музикалния размер чрез множество акценти и синкопи, които обаче не са реализирани за сметка на пластичността, равнопоставена на тази от предходните, а именно кулминационно доказващи и обобщаващи изложението на пластическите хореографски мотиви от предходните части. След петтактов преход, реализиран с мистично изразяване на основата на странджански буенек, авторът разполага в сценичното пространство третия етап от развитието. Музиката на нестинарския танц е изградена на базата на цитат на изворна музикална тема – странджански буенек 2/4 (първи вид), носещ конотациите на мистичен и древен танц, изграден на основата на езичеството (със загатнати еркечки елементи). Четвъртият етап се характеризира с наслояването, напластяването на женственост, на танцувалност и фигурален рисунък във вокалните изложения на песента „Прочула се бяла Стана“. Развитието в новия епизод – петият етап – се явява песента „Снощи ходих татък долу“ в музикален размер 2/4 (втори вид), като изводът е доказване на етнохарактерната ладова основа чрез установя-

277

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ване на един от най-характерните музикални елементи за източнотракийския регион Странджа, а именно –мелодическо съдържание върху фригийски лад. След тази песен, тематично свързваща танца с празник, с панаир, музиката ни отвежда с плавно преливане в 9/16 музикален размер. Този танц в драматургическата конструкция условно сме нарекли крайморски, заради внушението, което предизвиква мелодията, а именно чувството за плавност и преливане. Тук темпото градира, като звученето създава основа за настроение, изградено от следните компоненти: тежнение на чувственост и лиризъм преди дуета. Музиката на дуетната игра (шести етап) е изградена върху комбинирания метрум 13/16+9/16б с цитат на характерна хетерометрична редица за етнографската област. Чрез проявата на жизнерадост, с помощта на четиритактов преход, драматургията ни отвежда към финалната кулминационна част Чапраз. Тя е изградена на базата на дивертисментното начало, като възтържествува жизнерадостта, радостта от всичко което е преминало, почувствано или пък игнорирано в цялата импресия. Финалът е изграден върху музиката на „Чапраз“ 2/4 (втори вид), като с усложнената танцувалност доказва жизнерадостта и позитивизма. Изводите на музикалната драматургия и сценичните решения на хореографа са основа за прецизната разработка на мъжките и женските образи в етномузикален и етнохореографски аспект, както и многостранно поле за тълкуване на образи, възприятия и чувства, които възникват у зрителя след наблюдение на анализираното произведение „Странджанска импресия“. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Като драматургически извод бихме посочили, че емоционалната структура на импресията е изградена от части, които варират в настроенията, имат възходи и падения, логични връзки между отделните сегменти, но все пак зрителското и чувственото възприятие на публиката е заявка на различни субективни степени. Като обобщение на стойностите на това произведение, както и на смислите, които поражда то, бихме могли да посочим задачите, които изпълнява имресионната форма в драматургическата конструкция. Произведението ни предлага една цялостна картина на фолклора в Странджа с множество послания и провокации, излизащи извън рамките на посочения регион и тематика. Въпреки многоаспектната картина, показана чрез танца, не говорим за смесица на обичаи, музикален 278

20 материал и танцова лексика, танцът не е „колаж“, а монолитно произ- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ведение, провокиращо зрителя да опознае тайностите на Странджа. Още една стойност на танца „Странджанска импресия“ бихме посочили възраждането на почти забравената монументалност на обемите в сценичното пространство с включването на хора в танцовата композиция.Нещо повече – ценното в тази постановка е съчетаването на традициите, зададени от българските хореографи във втората половина на XX век, и оригиналния, новаторски почерк на автора хореограф. Именно драматургическото майсторство на хореографа обуславя достигането на идеите до публиката, както и общото впечатление на зрителите. Танцът „Странджанска импресия“ се подрежда до класическите произведения с репертоарна значимост, сътворени от Кирил Дженев и изградили рамката и творческата визия на Фолклорния ансамбъл „Тракия“. Именно затова може да се счита, че произведението репрезентира съществуващата някога творческа атмосфера в репертоарната рамка, но и внася редица нови авторови нетрадиционни тълкувания и визуализации на народния танц и обичаите на България.

ЛИТЕРАТУРА Абрашев, Георги: Композиция и форми на танца. Издателска къща „Хеликон“. С., 2001 Генев, Геньо: Фолклорни детски танци, част 1. Екс-прес, Г., 2015 Господинов, Красен: Фразировката – основа на музикално-танцовото взаимодействие (МТВ)“, Пролетни научни четения 2013, АМТИИ Пловдив Григоров, Бисер: Кратка история на българската фолклорна хореография. Сдружение „Росна китка“, С., 2008 Дженев, Кирил, Кирил Харалампиев: Теория за строежа на движенията в българската народна хореография. Наука и изкуство, С., 1965 Енев, Димо: Непознатият Еркеч – пътят от младежката задявка до сватбата. АМТИИ Пловдив, П., 2019 Илиева, Анна: Теория и анализ на фолклорния танц. АИ „Проф. Марин Дринов“, С. Парламов, Иван: Хореомайсторът, или танцът е преживяване. П, 1992 Харалампиев, Кирил, Кирил Дженев: Универсален танцопис. Наука и изкуство, С., 1971 Янева, Анелия: Тълкувания на български сюжети. Матом, С., 2000 279

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 СВЕТЛИЯТ ОБРАЗ НА ЕДИН СТРАНДЖАНЕЦ – РАГЮ КАЙРЯЧКИ Костадин Михайлов АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив Резюме: Българският народ винаги е възпявал своите герои. В Странджа планина един от тях е борецът за свобода, прочут с дарбата си да пее и да танцува – Рагю Кайрячки от село Крушевец, Бургаска област. Повече от век и половина се пеят песни за него и семейството му. Трагичната смърт на Рагю го оставя завинаги в съзнанието на българското население. Главната цел на доклада е да изясни личността, на възпетия от народа българин и да внесе яснота и допълнителни познания за него и неговия род. Ключови думи: Странджа, песен,Рагю, история, род, предание.

THE BRIGHT IMAGE OF A STRANGER - RAGYU KAIRYACHKI Kostadin Mihailov AMTII "Prof. Asen Diamandiev" – Plovdiv Summary: The Bulgarian people have always sung their heroes. In Strandzha mountain, one of them is the freedom fighter, famous for his talent for singing and dancing, Ragyu Kairjachki from the village of Krushevets, Burgas region. For more than a century and a half, songs have been sung about him and his family. The tragic death of Ragyu leaves him forever in the minds of the Bulgarian population.

The main purpose of the report is to clarify the personality of the Bulgarian celebrated by the people and to bring clarity and additional knowledge about him and his family.

Key words: Strandja, song, Ragyu, history, family, tradition Странджа е част от музикално-фолклорния диалект на Тракийската музикално-фолклорна област. Въпреки това, територията и населението в тази подобласт са станали свидетели на множество исторически събития, които определят спецификата и отличителността на фолклора в Странджанския край. Три странджански песни разказват трагичната история за Рагю Кайрячки: „Бърза хорото одеше“, „Рагю събира тръгнува“ и „Раде ле, бяло Кайрячко60“ , сътворени от народа въз основа 280

60 Бяло Кайрячко, защото е от село Кайрякьой (Кайряк), дн.село Крушевец, Бургаско.

20 на историческа случка в днешното село Крушевец, Бургаско, от втора- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

та половина на XIX век. Рагю, Радю, Раде или Ради,в различните варианти на песните, е роден в село Кайрякьой, в заможно семейство. Потомци на неговия род61 разказват, че баща му, Стоян Радев Арабаджиев, бил богат човек, с немалко стопанство. Той владеел и практикувал два занаята. През зимата работел, като терзия62, а през лятото като арабаджия63. Имал трима сина и една дъщеря: Ради, Георги, Иван и Бърза. Найголям бил Ради и бил първият помощник на баща си. Прочут бил със своята хубост, надарен бил с изключителен глас на певец, а изкуството да играе всички странджански хора го правели желан на всяко тържество. Според легендите, които се носят за Ради, никой друг не можел да играе ръченица като него, при това „в тава“64. Познат бил на хората от околните села, понеже обикалял с кон и изкупувал от селяните домотканите шаеци, които баща му ползвал в зимния си занаят, за ушиване на мъжките дрехи – потури, салтамарки и веленчета. Майката на Ради се казвала Каля. Във време на робство единствената дъщеря на Стоян Арабаджиев, която славела с красотата си в цялата околност,заводила хорото на селска забава в центъра на село Кайрякьой. За нея се пее в следната хороводна песен: „…Бърза хорото одеше хорото на хорището със девекь пръчки елтънье и с дванадесте синчени…“[8] Хубостта º била забелязана от турците, а когато най-големият брат на Бърза разбрал какво си говорят за сестра му, се скарал на майка си. Така продължава и песента: „…да речеш мале на Бърза да не се млогу премяня стига хорото да оди…“[8] Магда Пушкарова в книгата си „Чародейката на Странджа“(стр. 419)пише, че „Раде ле, бяло“ го наричали защото носел винаги бели ризи.

61 Разкази на потомци от рода на Ради Стоянов Арабаджиев: Иван Радев Георгиев и Щиляна Радева. Мара Димова Георгиева. (Източник №6) 62 Терзия – озн. шивач.

63 Арабаджия – озн. колар.

64 В миналото за майстори играчи са се считали тези, които да могат да играят в голяма метална тава, тоест „на място“

281

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 След този разговор майка му казва на Ради, че е поканен на сватбата, която вдигнал тамошния бей, на име Камбур бей65. Ради не бил приятел на турците и първо отказал да отиде, но тогава се намесила майка му и го придумала да бъде благосклонен и да почете семейството на бея. Песента, обект на проучване в настоящия текст, която отразява точно този разговор, започва така: „…Раде ле, бяло кайрячко Раде ле, канили са те на труцка сватба да подеш да подеш да хми попяеш. и още да хми поплешеш66. Рагю майка си думаше: не ходя мале, не ходя на турци глава не скланям. Не бива синку, шеподеш с турците шега не бива…“[8] Ради отишъл на сватбата и пял и играл. В преданието, в което Рагю е „възпят“ от местното население, заради смелостта си, се разказва, че когато си позволил да спомене в песен за московците и българското, турците му казали: „Рагю, голяма дума каза и ще отговаряш за нея.“ [Петков, 2008, с.551] „…турците халкъ седяха засвири Рагю и запя сбърка се Рагю та рече ай гиди пусто българско

282

65 Камбур бей имал многобройни стада с овце и говеда насреща в местностите „Казан бунар“, „Тульова бара“, „Емирьето“ – всички те в близост до селата Веселие, Равна гора и Ново Паничарево. През една зима беят направил посещение на стадата и овчарите си. След като вечеряли той разпоредил да му оседлаят коня за път. Било зимна виелица и неговите аргати го спирали да остане да нощува при тях и на следващият ден да се прибере. Но той махнал с ръка и казал: „С този мой кон за половин сахат съм при семейството си“ (Петков, Л. Сенките на прадедите – Крушевец, с.552). И тръгнал. По пътя го нападнали глутница вълци. Конят му се изправил срещу озверените гладни животни и ездачът паднал на земята. Конят се прибрал в къщи без бея. Намерили оглозганите му кости в гората, която и до ден днешен носи името „Камбурова кория“ (Камбурова гора).

66 Поплешеш – озн. поиграеш, потанцуваш.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

кога московът67 ше дойде кога българско ше стане. Турците се спогледаха и си на Рагю думаха Раде ле, бяло кайрячко стига си свирил и плесал ти не със думи наяде68…“[4]

20 23

Съвсем скоро турците подкупили селяни от с.Вършило (Кърхарман), Бургаско, да затрият Ради. Те веднага се съгласили, при положение, че ще им се плати добре. За това разказват и потомците на рода: „Ние няма да ви плащаме, той татко му ще ви плати и преплати! Вие сами ще си свършите работата и сами ще си вземете парите от баща му“ – заявили турците.69 Ради бил отвлечен от нивата, където орял, в местността „Таш бунар“, близо до село Ново Паничарево. Наобиколили го осем души и го замъкнали в едно дере в местността „Дамвето“. Вързали го и го били. Там, където орял Ради имало и друг орач. Той освободил воловете на Ради и ги напратил по пътя за село. Според разказите на потомците,баща му се зачудил защо си идват воловете без стопанина, но майка му казала: „Той Ради има навик да се отбива в кафенето и скоро ще дойде“[6]. Tози момент от историята, когато Ради отива на нивата да оре, е отразен в песента: „…Рагю събира, тръгнува на нива Рагю ше поде той на майка си думаше да готвиш мале, да чакаш. Овреме нива ше свърша овреме и ше се върна готвила Рагюва майка готвила и гу чакала. Волове сами дойдаха Рагю гу нема никакъв70… “[5] 67 Московът – в случая визира Русия и освобождението на българите от турско робство. Народът е вярвал, че ще дойде ден, ще дойде „Московът", ще дойде с него и така жадуваната свобода.

68 С думи наяде – много ни обиди, засегна.

69 Разкази на потомци от рода на Ради Стоянов Арабаджиев: Иван Радев Георгиев и Щиляна Радева. Мара Димова Георгиева. (Източник №6) 70 Песента изпълнява странджанската народна певица Милка Андреева от село

283

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 „Осъмнахме без него“, разказват […] [6] Рано сутринта ги посетил един овчар и им предал искането на разбойниците, което било откуп от баща му. Той трябвало да им изпрати осем чифта цървули, осем чифта навои и пари в злато. Това казал овчарят и нищо повече: „Заклеха ме да не казвам нищо, иначе ще ме убият“.[6] Изпратил бащата откупът и зачакали. Минали два дни, минали три дни, но Ради не се появил. Дошъл пак същият пратеник с ново искане за по-голяма сума пари. Покрусеният баща изпратил пак пари, но било безполезно. Третият път похитителите изпратили овчаря с искане за още по-голяма сума. Бащата бил дал вече всичките си пари и се чудел какво да прави. Тогава отишъл в град Созопол при своите редовни клиенти, гърците, на които правил дървените коли и шарапаните за гроздобера, и им поискал пари на заем. Като разбрали мъката му, дали му колкото поискал. Но и тези пари отишли на вятъра. Ради така и не се появил. Минала зимата. Напролет говедарят бай Ангел пасял кравите на една поляна и видял, че всичките крави се събират край едно голямо дърво. Като отишъл, какво да види. В хралупата на дървото - човешко тяло. Обадил се в село и дошли близките на Ради, та прибрали тялото и го погребали. Зимните студове го съхранили цял. И до ден днешен това място се нарича „Рагюва клада“71 – срещу „Камбуровата кория“72. Там, където орял Ради, имало силен извор. Хората го познавали, като „Арабаджийовът врис“73. Този врис дава началото на „Дамоското дере“, носещо името си от дамовете74 на Стоян Арабаджиев, в които вкарвал многобройния си добитък. В допълнение за случая на Рагю Кайрячки трябва да отбележа, че потомците на рода дават сведения, че докато Ради бил в неизвестност, сестра му Бърза била отвлечена. В интерес на истината, в Странджа версиите за изчезването на Бърза от селото са две: едната е, че се е залюбила с млад турчин и била отвлечена от него, а другата, че сама се съгласила да бъде отведена. Интересното е съществуването на песен, която се пее в село Крушевец, за Бърза и първият и съпруг Гено, с който имали дъщеричка.

284

Богданово, Бургаско. Текста на песента съм извадил от филм на Българска национална телевизия за Милка Андреева от 1994 г.

71 Клада – дърво или част от дърво.

72 Местност в околностите на с. Крушевец.

73 Арабаджийовътврис – Арабаджиев е фамилното име на Ради; „врис“ означава извор.

74 „Дам“ – място за животни.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

„…Бърза на Гено думаше Гено ле, първо венчило жени Гено ле, да женем да си нивата доженем че олку не е доженем утре самичък ще женеш…“ [3]

20 23

Преданието разказва, че когато изчезнала Бърза, дъщеричката им била на пет години. Сестрата на Иван Радев Георгиев, потомък на Ради, Щиляна Радева на 85 години, разказва че преди доста години,посещавайки събора на „Петрова нива“, седели със съпруга си и децата си край запаления огън и се радвали на топлата августовска вечер, когато от съседната компания дошъл възрастен човек да ги почерпи от гъстото вино „алжирка“ (кераца), както го наричат в Странджа. От дума на дума разговорът потръгнал и човекът казал, че е от близкото село Стоилово, Малкотърновско. „Откъде сте, попитал той?“ – „От Крушевец сме“ му отговорили те. „Така ли?“ – възкликнал той. Ще ви разкажа една история за една жена от вашето село“. [6] Разказът бил следният: „Бях десетгодишно момче, когато татко ми ме взе, та отидохме край Лозенград в една местност и там плетяхме кошове и кошници на един богат турчин лозар. Баща ми беше прочут кошничар и го наемаха много хора да им работи. Когато привършихме работата и ни плати, турчинът ни покани в чифлика му да му гостуваме. Той каза на баща ми, че тази вечер жена му ще ги нагости с българска манджа, което ни изненада много приятно и вкусни бяха поднесените гозби. А в лозарската къща не липсваше нито ракия, нито вино. Почерпиха се възрастните, както е редно. Турчинът беше много доволен от работата, която му вършихме и развеселен отиде да си легне, като даде нареждане на слугата си, да ни настанят за спане в задната стая на ратаите. Когато останахме сами с жена му, спомням си как баща ми тихичко я попита: Ама ти откъде знаеш да готвиш нашите манджи? Тя се засмя и рече: Знам ги от дете и не ги забравям, защото съм българка от Кайрякьой. Името ми е Бърза, но сега съм потурчена и имам друго име. Тя наведе главата и млъкна, а баща ми я попита: Не ти ли се иска да си дойдеш във вашето село? Отговорът и беше: Разбира се, че искам и много често се сънувам там на хорото. Тогава? – рече баща ми. Защо не се съгласиш да те преведем в българско? Ние знаем пътеки тайни и бързо ще те заведем при вашите. Не мога по две причини: първата е, че там оста285

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 вих едно дете, а тука имам шест. И втората, ако се върна там те пак ще ме намерят и ще ме върнат обратно, но ще ви запалят и селата. А аз това не искам да причиня на нашите българи.“ [6] Слушала разказа му Щиляна и не вярвала на ушите си. Хиляди пъти е разказвано в техния род за тяхната пралеля Бърза, която изчезнала в робството и нищо повече не знаели за нея, а сега слушала нещо невероятно. През 1948 г. странджанската народна певица Магда Пушкарова посещава село Кайрякьой (Кайряково, Крушевец) с цял концерт. След като я посрещнали, местните хора се отправили към новата сграда на читалището в селото, където трябвало да се проведе концерта. Магда забелязала, че на голяма дъска над вратата било написано „Читалище Рагю Кайрячки“. [Пушкарова, 1999, стр.418] Магда Пушкарова е първата народна певица, която записва песента „Раде ле, бяло кайрячко“ с оркестър, с ръководител Борис Петров. Песента е издадена от Балкантон през 1967 г., в плоча ВНМ 5886, „Български народни песни за Русия“. Изминалите десетилетия не изтрили от паметта на народа историята на Рагю Кайрячки. И до ден днешен се пеят песните му. Важно е да отбележим, че във времето се появяват немалко варианти на песни, свързани с историята на Рагю, част от които бяха разгледани в настоящия текст. В някои от песните историческата истина за смъртта му е интерпретирана по различен начин. Това е една от основните характеристики на историческите народни песни – възпявайки любимите си герои, народът несъзнателно променя детайли от историческата истина, в стремежа си да възвеличаят. В част от песните се пее, че е обесен, в друга че е застрелян, в трета че е изгорен жив. В крайна сметка, остава светлият образ на странджанеца Рагю Кайрячки, като отличен певец, танцьор и борец за свободата на българския народ.

286

ИЗПОЛЗВАНИ ИЗТОЧНИЦИ: 1. Горов, Г., Странджанско фолклор, София, 1983, с.998.

2. Маджаров, П., Странджански народни песни, София, 1983, с.303.

3. Петков, Л., Сенките на прадедите. Крушевец. Бит и духовност., Бургас, 2008., с.665.

4. Аудио записи на песните „Бърза хорото одеше“, „Рагю събира тръгнува“ и „Раде ле, бяло кайрячко“ на Магда Пушкарова, Манол Михайлов, Сестри Златка и Ирина Ставреви, Милка Андреева, Марина Парушева, Никола Кузманов.

5. Филм за странджанската народна певица Милка Андреева, БНТ 1994.

20 6. Разкази на потомци от рода на Ради Стоянов Арабаджиев: Иван 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

Радев Георгиев и Щиляна Радева. Мара Димова Георгиева.

7. Пушкарова, М., Чародейката на Странджа., Бургас, с.655.

8. Фонд „Етнография“ в Исторически музей „Проф.А.Фол“ гр. Малко Търново, фонд НСЕ, арх. ед. 41, стр.1-7.

9. Стоин, В., Български народни песни, София, 1939, с.622.

10. Записи на терен от: Марийка Иванова Георгиева, р.1935 г.; Станка Георгиева Пеева, р.1937 г.; Калина Петкова Кирякова, р.1928 г. от село Бродилово. Иван Войков Тодоров, р.1933 г. от Малко Търново. Величка Никола, р.1951 г. от Бургас.

11. Касъров, М., Предците., Бургас, 2008.

287

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 КУКЕРСКИЯТ ОБИЧАЙ „КАРНАВАЛЪТ“ ОТ СЕЛО ТУРИЯ, КАЗАНЛЪШКО – ОБРЕДНОСТ И ТРАДИЦИЯ ас. Светлана Д. Станева АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив Резюме: Настоящата статия представя кукерския обичай „Карнавалът“ от село Турия, Казанлъшко. Този мъжки обред с предрешаване се отнася към предпролетните игри и се провежда на Сирни Заговезни. Маскираните участници,чрез магично–обредни танци, под звуците на хлопки и звънци, отправят своята благословия за по-здрава, берекетна и благодатна земеделска година. Ключови думи: Маска,Кукер, Старец, Звънци, Танц THE KUKER CUSTOM „CARNIVAL“ FROM THE VILLAGE OF TURIA, KAZANLAK REGION – RITUAL AND TRADITION Assistant Svetlana D. Staneva AMDFA „Prof. Asen Diamandiev“ Plovdiv Summary: This article presents a Kukeri’s custom practice„Carnival“ from the village of Turia, located in the Kazanlak region. This tradition includes man disguising and is following the spring customs right before Sirni Zagovezni. The masqueraded participants are givingtheir blessing with their magical dances under the rhythm and sounds of bells for healthier,graceful and agricultural year.

Key words: Mask, Masqueraded man, Old man, Bells, Dance

288

Още от древността смяната на годишните сезони води до възникването на обичаи и вярвания, които имат за цел да подготвят човека и общността за предстояща промяна. Преходът между зимата и пролетта е считан за преход между застиналата, сякаш „заспала“земя и пробуждащото се ново начало. Събужда се слънцето, за да поеме нагоре и донесе светлина и топлина, която да възроди у хората вярата, надеждата и стремежа за щедрост, изобилие и плодородие. Чрез обредите се създава чувство за безвремие, за излизане от познатото и ежедневното и навлизане в тайното, непознатото и мистичното. Последната обредност, с която българинът затваря цикъла на зимното полугодие е Сирни заговезни. В своята книга „Старите българи: преселниците в Нова Камена“ д-р Галя Грозданова-Радеваописва широко

20 разгърнатата обредна система, обхващаща Месни заговезни, Сирната 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

неделя и Сирни заговезни: „Обичайно празничният комплекс на Сирница по характер и смисъл на включените в него обичаи и обреди, е предпролетен. С него се бележи началото на прехода между зимния и пролетния сезон, пробуждането на природата за нов животи постепенното възстановяване на стопанския живот, основан на земеделието.“ [Грозданова-Радева, 2022, с.71] През Сирната неделя и на самия празник Сирни заговезни в село Турия, сгушено между северните дипли на Средна гора, между Казанлък и Калофер, се разиграва мъжки кукерски обичай, наричан „Карнавалът“ („Карнавале“). Смята се, че името му произлиза от латинския израз „carnilevamen“, което в буквален превод означава „освобождение на плътта“.Карнавалната обредност тук пази своите корени още от древни времена, когато над човека са властвали религиозни вярвания, божества, култове и табута. Като част от заговезнишките ергенски маскаради от Средногорието, „Карнавалът“ е типичен мъжки кукерски обичай с предрешване. В него вземат участие единствено ергени, като само водачът им е женен мъж, с определен социален статус в обществото. Той трябва да притежава конкретни качества и духовни ценности, да усвоява определени поведенчески норми, да бъде пример не само за участниците в обичая, но и за цялата селищна общност. Младите мъже, които участват в обичая, маскирайки се и трансформирайки се в женски образи се докосват до един непознат за тях свят - светът на жената, нейната същност и святост. Жената, която е олицетворение на Земята – изорана, засята и раждаща изобилен плод. Кукерският обред се явява житейско училище за ергена - той се обучава и подготвя за бъдещ съпруг и баща, добива конкретен опит и усвоява умения, които го правят готов за реалния живот. За травестията (преобличането) в ергенските маскаради и за тяхното значение и смисъл говори фолклористът Георг Краев в своята книга „Маска и було“: „Мъжът в дрехите на Жената и обратното е тип обучение, което води до усвояване на нормативността на биосоциалните взаимоотношения между Мъжете и Жените в класическата фолклорна култура.“ [Краев, 2003, с.15] Маскирани и неразпознаваеми, главните герои в обичая „Карнавалът“ се наричат „Старци“. Други участници са: зооморфен персонаж „Камила“ – участник в обичая, носещ дървена конструкция с „рога и копита“; „Камилар“ - водач на „Камилата“; „Кросноджията“ – пазач на „Камилата“

289

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 – носи „кросно“, символ на полова мощ; „Циганка“ с „бебе“ на ръце – жена

290

на „Камиларя“; „Цигани“ - пародийни образи; два нови комични персонажа – „Доктор“ и „Поп“. Всеки един от тези образи има своя роля и символика в карнавалното шествие. „Старците“ са носители на доброто и хармонията в хаоса. Те са светлите персонажи - стожерите и миротворците. „Камилата“ и „Циганката“ – два женски образа, символ на зачатието, раждането и плодородието на майката Земя. „Камиларят“е образ на наивността. „Кросноджията“ е персонаж, противоположен на „Камиларя“,изразяващ хитрост и пресметливост. „Циганите“ са динамични образи, създаващи хаос и безредие. Събирането на кукерския състав става съвсем непринудено. Достатъчно е един чан или една хлопка да се обадят и от всички краища на селото се втурват пъстроцветни и звънтящи участници от „Карнавалът“. Цялата група тръгва от къща на къща, за да има във всеки дом берекет, да се прогони злото, а здравето да блика като извор. В къщата първо влиза „Камиларят“ с „Камилата“. Той вика и издава страховити звуци, последвани от „Старците“ и останалите персонажи. Веселието и атракцията в обичая стават оше по-големи, когато кукерите заиграят своя мистичен танц. На пръв поглед той е хаотичен, на моменти налудничав, понякога смешен, а друг път заплашителен, но носещ важно послание на хората. В движенията на „Старците“ от село Турия е закодирана благословията, която отправят към стопаните. Танцувайки своя странен и див танц, подскачат високо от крак на крак, показвайки как избуява житото. Разтърсват снага, като символично демонстрират как ще се изсипе изобилен плод в хамбарите. Обикалят с бързи прескоци двора и градината на домакините за здраве и дълголетие, размахвайки в едната си ръка „калъчка“ (дървена сабя). След това те се насочват към стопаните и ритуално ги „бръснат“. „Бръсненето“ е обредна практика, която се изразява в потриването на „калъчките“ по вратовете на хората за здраве, както и по овощните дървета за плодородие. Домакините на свой ред ги даряват с брашно, яйца, вино, ушав и др. Водачът на „Старците“ взема от брашното и отбелязва бяла точка върху челата им, като знак, че от тях отпада беднотията и започва нов живот на благоденствие. Ако в посетеното семейство има млада булка º се дава да подържи „бебето“ на „Циганката“ с благословия: „Колкото хлопки на пояс, толкова деца в къщи“. Много често младите момичета скришом са бързали да завържат на дясната ръка на своя избраник бяла кърпа или да накичат маската му, т.нар. „сурат“ с кокиче. Самите ергени са ги предизвиквали, като са показвали лицето си само на своята любима.

20 От нашите теренни проучвания и по мнение на стар участник в 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

обичая (дядо Митьо Гарчев) ролята на обредния атрибут „калъчка“ е от голямо значение за безмълвните действия на „Стареца“. „Калъчката“ е направена от лек дървен материал, имитираща сабя, но с неправилна форма. Вместо ръкохватка има ориентиращ кръг за хващане, а режещата º повърхност е по-широка и затъпена. Развъртяна или държана по определен начин тя изразява мълчаливите команди на „Стареца“. Високо вдигнатата „калъчка“ от кукера означава: „Напред! Следвай ме!“. Издигната над главата и държана с две ръце хоризонтално показва: „До тук! Аз съм преграда!“. Завъртяна над главата „Стареца“ влиза в нападение „Напред!“. Поставена харизонтално на пояса, нанизана на каишките на хлопките означава „Всичко е спокойно“; опряна на земята – „Кукерска почивка“. Издигната нагоре с дясната ръка под определен наклон (напред – вдясно) и лява, свита в лакътя с длан върху сърцето е признание на кукера към любимата му. Обредното предрешване на „Стареца“ изисква спазване на определено поведение, облекло и действия. Потънал в мълчание и тайнственост той е едновременно страшен и комичен, забавен и героичен. Чрез маската той влиза в контакт със свръхестественото, в света на хаоса, обладан от необичайна сила и енергия. Лицето на турийския „Старец“е покрито с маска, наречена „Сурат“. Тя е изработена от вълнен плат, нашарен с различни цветове: бяло (около очите, носа и устата), и добавяне на червено (за останалата част от лицето). Поставя се брада от парче козя кожа и мустак от вълна. Така измайсторено това изпъстрено парче пласт се пришива върху цяла козя кожа (специално подбрана от рижаво-червена коза), предните крака, на която се използват за оформянето на християнски кръст, а за да стои изправена – на гърба º се пришива здрава дрянова тояга, на върха, на която се поставя първоначално кръст, с китка чимшир, а в последствие парцалена кукла, символизираща зараждащото се ново начало и предстоящо плодородие. Така с предварително изрязани отвори за очите и нашити с ширити, гайтани с мъниста, стъкълца и огледала – целта на „Сурата“ е била да придаде по-зловещо изражение на „Стареца“. В по-ново време и до наши дни така наречения „Сурат“ се прави под формата на равнобедрен триъгълник, на върха на който е поставена кукла, облечена като булка, с воал и наниз от пендари. Благодарение на разказите на очевидци, един от които е Иван Хаджииванов, 77 г., (участник и носител на първия медал на кукерските игри в гр. Перник) добиваме по-пълна представа за традициите и обредността, битуващи в обичая „Карнавалът“.

291

Облеклото на кукерите „Старци“ като основни персонажи в обичая изглеждало по следния начин: бяла памучна риза със запретнати ръкави, върху която са обличали шарено елече, като впоследствие (по думите на дядо Иван Точев и дядо Петко Марков) бялата риза отпада от облеклото и „Стареца“ остава на голо само по елек, за да изпъкне мъжеството му. Черните вълнени потури са заменени с беневреци, изработени от шаяк, но след руско-турската война се използват бричове, в знак на уважение към руските воини. От двете страни на брича е зашиван българският трикольор под формата на лампаз, като задължително белият цвят сочи напред. По думите на стари разказвачи при военно положение червеният цвят се слага най-отпред. Поясът, който се навива около кръста и част от гръдната област е бил значително широк, изработен от вълна и памук. Някои възрастни кукери твърдят, че върху него се поставял „силях“ (кожен колан), на който са нареждали нож, пищов, манерка, брадвичка и други предмети. Голяма атракция са представлявали хлопките и тучовете, поставени на „дюзен“ (кожен колан) на кръста. Подреждането им става съобразно мускулната маса на стареца, като по-малките се поставят отпред и отстрани, а по-големите отзад. Спазвайки тази подредба кукерският танц става по-лесен за изпълнение. Хаотичните подскоци и раздрусвания на тялото на „Стареца“ са допълнени от ритмичния звън на множеството хлопки, който всъщност е и неговата „магична песен“, с която благославя стопаните, като пожелание за предстоящо плодородие. Навущата, които слагат, са изтъкани от вълна или памук. С течение на времето те са заместени от калцуни и памучни партенки, а в по-ново време с памучни чорапи (гети), задължително бели. От външната страна, в близост до коляното се забожда здравец, чемшир или ранобудни цветя, като кокиче, минзухар и др. По-късно модернизмът вкарва изкуствени украси. Така наречените „кадънки“ или повои, които задържат навущата за подбедрицата се произвеждат от животинска козина или гръстена съставка. Използването на гайтани и боядисването на шнурове са елементи от по-ново време. На краката се обуват цървули от свинска кожа в необработен вид, като с течение на времето тя се изглажда, а в наши дни се обуват гумени галоши. Даровете, връзвани по китките на „Стареца“, а по-късно над лактите на голите му ръце са изработени саморъчно от нежния пол. Съществувало е неписано правило, че майката на кукера връзва везана кърпичка на дясната (силната) ръка, с която той носи „калъчката“, а любимата или годеницата - на лявата, колкото се може по-близо до сър-

цето. С течение на времето тези дарове изгубват своето предназначение и се заменят с шалчета, пандели, ленти с цветовете на трикольора и др. Кукерският костюм е мистична форма, чрез която се осъществява преходът от магичното към обичайното, от свръхестественото към социалното. Чрез костюма и маската „Стареца“ е посредник с отвъдното, като едновременно с това изпълнява и ролята на защитник в момента, в който границите между хаоса и реалността са нарушени. Второстепенните герои в обичая: „Камилар“, „Кросноджия“, „Циганка“, „Цигани“ не използват маски, а чернят лицата си с изгоряла ръженица и сажди до неузнаваемост. Облечени са в дрипи, стари скъсани кожуси, с обърната навън козина. Видът им е пародиен и дълбоко контрастиращ от този на „Старците“. Това са образи извън всякакви правила и норми, чието действие предизвиква смях и суматоха, в същото време те са баланс в цялостната ритуална картина. Изпълнили своя обреден танц по домовете, обиколили всички къщи, кукерското шествие пренася обредното действие на мегдана, където разиграват различни сцени от битието и патриархалното всекидневие на българина. Тук, на площада, обредната игра на „Старците“ е значително по-организирана и ритмически обоснована. Наблюдаваме, както наличие на хореографски текст, така и на разнообразие в композиционно отношение. Кукерският танц коренно се променя, като става по-сдържан и категоричен, демонстрирайки воинското достойнство и чест на „Стареца“. Зрителите, които наблюдават отстрани тази зрелищност правят своеобразен кръг, около участниците, наречен „алай“. „Старците“ се подреждат в редица, от дясната страна на „алая“, като символ на събуждащата се природа. Те са балансьорите, героите, които въдворяват ред в хаоса и прогонват злото, за да бъде животът полек. Придвижването им става, като на „раз“ изпълняват нисък прескок с десния крак, а на „два“ нисък прескок с левия крак. Остават известно време в тази фигура, наблюдавайки мълчаливо случващото се между „Камиларят“, който води „Камилата“ и „Циганката“, неговата жена. Тя демонстрира различни дейности от ежедневието – оран, засяване, грапяне, жътва, вършитба и се радва на прибраната реколта. В следващата сцена „Циганката“ иска да улови „Камилата“, за да я издои и нахрани „бебето“ си. Тя се дърпа и избягва настрани. „Камиларят“ тръгва подире º. Именно този момент издебва „Кросноджията“, за да влезе с „Циганката“ в предварително построена сламена колиба, демонстрирайки по-голяма любов помежду си. Постепенно „Старците“ образуват

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 кръг около тях, придвижвайки се вдясно, с тяло леко наклонено напред и

294

обърнато косо вдясно към центъра,като на „раз“ изпълняват нисък прескок с десния крак вдясно, а на „два“ стъпка с левия крак пред десния. По този начин се подсилва още повече сцената на символичното ритуално „свождане“, след което от колибата изскача коте или зайче, израз на плодовитостта и новото начало. След като става свидетел на тази любовна игра „Камиларят“ проявява негодувание и изкарва яда си на „Камилата“, като я прострелва, а тя пада на земята. Ядосан и на себе си той иска да се самоубие, но е спрян от кукерите. Те отново образуват кръг, този път около „убитото“ животно. Считайки, че „Камилата“ е мъртва, „Старците“ се придвижват вляво, като препратка към отвъдното и задгробния живот, изпълнявайки следното движение – на „раз“ стъпка с левия крак напред, на „и“ стъпка с десния крак зад левия, на „два“ стъпка с левия крак напред, на „и“ – нисък подскок с левия крак с малка амплитуда на придвижване; десният крак остава в положение на ниска свивка напред. Когато установяват, че тя е само ранена в крака и обусяла, започва същото движение вдясно, изпълнено с десен крак, символизиращо прераждането на природата и събуждането на животворните º сили. Подкована и излекувана „Камилата“ заиграва с членовете на семейството. Следващото действие от този нетрадиционен сюжет е свързано със запалването на сламената колиба, което е израз на стремежа у хората да се очистят от всички злини и надеждата за настъпването на благословени дни за семействата им. На площада пламва голям огън, наричан „пунгала“. Спазва се и традиция да се прескача огъня от участниците (в село Долно Съхране). В село Турия само камиларският състав, без „Старците“ свалят „лопкоте“ (хлопките) и се хвърлят през минаващата в селото река с цел да се пречистят и измият цялата чернилка от лицата си. От скоро всички участници в карнавала, след като се изкъпят, започват да играят в реката „мъжко право хоро“ на песента „Събрали ми са, събрали“ в акапелно изпълнение. Независимо дали ще прескочи огъня или ще се изкъпе в мразовитите води на реката участникът в този така интересен обичай е разчитал на пречистващата им сила. Предаван от поколение на поколение този интересен и пъстър обичай се играе и до днес в западния край на Казанлъшко. Тук в село Турия продължава тази приемственост, въпреки отпадането на символиката в някои ритуални моменти, свързани с основните сакрални функции на обичая „Карнавалът“. За транспоколенческото предаване на традициите като културна информация в своята книга „Фолклорно пеене: модели на усвояване“ ет-

20 номузикологът Галя Грозданова-Радева пише следното: „При циркулиране 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

на културна информация между съвместно живеещите поколения в патриархалното общество се осигурява жизнеността º чрез предаване, възпроизвеждане, актуализиране и запазване на нейното съдържание. Знанието на общността се придвижва по линията на кръвното родство (семейството), близка възрастова граница (връстниците – деца и юноши) и местообитание (групата на селищната общност)“ [Грозданова-Радева, 2018,с. 58]. И до днес участниците в обичая „Карнавалът“ с все същия ентусиазъм се стараят да представят ярките и колоритни образи на героите си, предавайки посланието им на хората – неугасващата надежда и вяра в доброто. Независимо, че в днешно време кукерския обичай от село Турия се изпълнява предимно за развлечение, той изразява човешката потребност и духовен порив за продължение на карнавалната традиция. Целият този маскарад с причудливите си костюми, маски, шум, смях и веселие се превръща в така чакан от хората празник и провокира в тях стремеж за отърсване от старото и отправяне на поглед към предстоящото ново начало.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА: Арнаудов, Михаил, Студии върху българските обреди и легенди – том 2, БАН, 1971-1972 Грозданова-Радева, Галя, Старите българи: преселниците в Нова Камена, Fast Print Books, Пловдив, 2022, ISBN 978-619-236-364-2,с. 71 Грозданова-Радева, Галя, Фолклорно пеене: модели на усвояване, Fast Print Books, Пловдив,2018, ISBN 978-619-236-024-5,с. 58 Зарев, Косьо, Казанлък в миналото и днес, Годишник, Книга VIII, Кукерският обред в Казанлъшко, Ирита, Казанлък, 2011 Краев, Георг, Маска и було – Българските маскарадни игри,Изток-Запад, София, 2003, ISBN 954-8945-46-0, с. 15 Литернет б.г.: Специализиран портал Литернет, Карнавални празници в Европа и Америка и мистически практики<https://liternet.bg/ publish30/danko-georgiev/karnavalni-praznici.htm>(23.04.2023) Литернет б.г.: Специализиран портал Литернет, Социални и духовни функции на кукерския костюм<https://liternet.bg/publish23/m_zhekova/ socialni.htm>(23.04.2023)

295

ИЗОБРАЗИТЕЛНО ИЗКУСТВО

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

КРАТКА ИСТОРИЯ НА АРХИВА КАТО ИНСТИТУЦИЯ Любомир Кръстев АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив

Резюме: С разгледания по-долу текст се прави кратък исторически преглед в развитието на архива – от древността, преди ясното разграничение между библиотека и архив, до постепенното му установяване като самостоятелна институция, с функция и значение, познати ни до днес. С описаните исторически примери се подчертава политическата и властова значимост на архивните записи, изтъкващи неговата етимология. Доклада представлява допълнение към статията – „АРХИВ. МЕТОДОЛОГИЯ, ТЕРМИНИ И ПОНЯТИЯ [….]“, в която се анализира фактическата същност на архива, системата от понятия,които го описват, ресурса, който го съставя, видовете архивни колекции, както и организирационната му методология. Споменатата статия дава фактологичен контекст на архива, като установена в различни пост модернистични творчески практики, артистична медия, или както споменава Мариана Камбурова в своята книга, архивите „създават колективната памет на обществото, водят ни през „преди“ и „сега“, и трансформират реалността от банална в художествена именно чрез натрупването и обобщаването.“ [Камбурова, 2022, с. 105] Ключови думи: архивна институция, библиотека, история A BRIEF HISTORY OF THE ARCHIVE AS AN INSTITUTION Lyubomir Krastev AMDFA ”Prof. Asen Diamandiev” - Plovdiv

298

Summary/Abstract: With the text examined below, a brief historical review is made in the development of the archive from antiquity, before the clear distinction between library and archive, to its gradual establishment as an independent institution, with a function and meaning known to us to this day. With the historical examples described, the political and power significance of the archival records emphasizing its etymology is emphasized. The report is an addition to the article "ARCHIVE. METHODOLOGY, TERMS AND CONCEPTS [….]", in which the factual essence of the archive, the system of concepts that describe it, the resource that composes it, the types of archive collections, as well as its organizational methodology are analyzed. The mentioned article gives a factual context of the archive

20 as established in various postmodernist creative practices, an artistic medium, or 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

as Mariana Kamburova mentions in her book, archives "create the collective memory of society, guide us through the 'before' and the 'now', and transform reality from banal into artistic precisely through accumulation and generalization".

[Kamburova, 2022, p. 105] Keywords: archival institution, library, history Макар архива, като хранилище с установена цел, да е късно историческо явление, практиката за създаване на официални записи и тяхното съхраняване в храмове, съдилища и библиотеки, може да бъде проследена от времето на Древна Месопотамия. Според Ернст Поснър, (Ernst Posner, Archivesinthe Ancient World, Harvard University Press, 1972)75 както споменава Ейдриън Кънингам76 в своята статия „Archival institutions“, “Institutional form and function since the dawn of time”, примерите за първи архиви могат да се дадат още с намерените клиновидни писма от шумерското царство, средата на 4 хил. пр. Хр. Има данни за намерени колекции от клиновидни писма, в древен храм във вавилонския град Нипур, датиращи от първата половина на 3-то хилядолетие пр.н.е., което предполага добре поддържан архив или библиотека. Подобни колекции от глинени плочи, от 2-рохилядолетие пр.н.е., са открити също и в Египет, давайки информация за различни търговски, административни и правни дейности, притежание на собственост или родословна информация, и представляват ценен документ за древните езици, литература и политика. [Cunningham, 2005, p. 6-7] Добре разработена архивна система се развива и в Древен Египет, 2-3000 пр. Хр. и по-късно в Персийската империя, основно за поддържане на правните, военни и административни цели на владетелите, време в което се появяват и едни от първите примери за използването на архива, като инструмент за властови контрол и политическо потисничество. В Египет, поради несъгласие със закон отнесен към правото на собственост, по време на бунт бива унищожено хранилището за записи. Персите пък асимилирали архивите на завладените от тях територии, за да осъществят по-добър контрол над тях. Друг пример е в умишленото унищожаване на собствените архиви, на територии пред капитулация, и в последствие опит за тяхното възстановяване/реконструиране от новата власт, с търсенето на копия в провинциалните и незасегнати хранилища. [Cunningham, 2005, p. 7] 75 Ернст Поснър(1892 –1980). Историк, изследовател и архивист.

76 Ейдриън Кънингам (р. 1960).Австралийски архивист и изследовател.

299

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 За развитие на архивната практика свидетелстват и откритите

300

записи с религиозно и символично съдържание, вписани върху кости, от Древен Китай, датирани от време близко до шумерските писма. В по-късно време, чак до 7 век пр.н.е., като основа използват бамбук, коприна и каменни плочки, тези документи били носител на военна стратегия, поради което за тях се създава специално пазена сграда, един от първите образци на самостоятелно хранилище с конкретна цел. Подобно на предходните примери, в използването на архива с политическа цел, в Китай е един от най ранните случаи за използването мус цел пренаписване на историята, с установеното, през 1-ви век пр. Хр., по време на династията Хан, бюро по Историография. [Cunningham, 2005, p.21-50] Друг пример е в нареждането на император Цин Шъхуан, 259-210 пр. н. е. (Shihhuang-ti), наричан още – първият император –член на династията Чин и създател на Първата обединена китайска империя, историческите записи, датиращи от предходните династии, да бъдат унищожени, с цел – историята на великата Китайска Империя да започва от неговото управление. [Library | Definition, History, Types, & Facts, 1998] Както става ясно с примерите от Египет и Персия, през различните епохи, множество колекции от записи са били унищожени в хода на войни или са били нарочно погубени при смяна на владетели. Това, от своя страна, подчертава и голямата властова значимост на архивните записи, подчертавайки етимологичното значение на корена на думата,глагола „αρχ-“, от древногръцки,и означава –„да бъда пръв, да управлявам“. [Wikipedia contributors, 2022a] Предхождайки времето на етимологичния произход на понятието „архив“ и установяването на архийона, [ἀρχεῖ ον (arkheion)] –„архион“– резиденцията на архонта, който в древна Гърция е владетел или главен магистрат),ок. 4-ти век пр.н.е., в Атина (тогава град-държава) и Александрия,архивното дело се развива до степен, близка на съвременната архивна практика. Това е и периодът, в който, с появата на големите философски школи на Платон, Епикур и перипатетичната школа, основана от Аристотел, се създават множество манускрипти, написани върху нетрайни носители, като пергаменти и папируси. Наред с необходимостта от колекциониране на книги, практика, развита от класическия свят и увеличаващите се копия и преводи на различни текстове от древността, се създават и първите важни институционални библиотеки, в които също се съхранявали и архивните записи. [Library | Definition, History, Types, & Facts, 1998]

20 “В по-ранни времена много от големите гръцки храмове изглежда са 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

притежавали библиотеки, а може би и архивни хранилища”. [Library | Definition, History, Types, & Facts, 1998] В близкия по значение на съда, Метрон, храмът на майката на боговете, се съхранявали архиви с различен характер – от правни и държавни протоколи и постановления до философски и поетични манускрипти. Това е и първият пример на архивна администрация с демократичен характер, осигуряваща публичен достъп на отделни граждани до записите. Подобно на гръцкия „метрон“, в Древен Рим, архивите се съхранявали в храма на Сатурн, т. нар. „аерариум“, чиято функция и организация също подлежала на обществен дебат. След неговото изгаряне, около 85 г. пр. Хр., аерариумът бива заменен от т. нар. „табуларий“, чийто обсег, на съхранявани документи, обхващал от имперските и провинциални архиви до военни и религиозни такива. Около 529 г. сл. н. е. Император Юстиниан I от н. е., с помощта на архиви, написва кодекса на Юстиниан, подчертаващ важността на архивите, ролята на архивите и архивистите, като гарантиращи цялостта и автентичността на записите.

[Cunningham, 2005, p.8] В средновековието напредничавите във военно и икономическо отношение ислямски империи се открояват с добрата си архивна бюрокрация. В 7-8 в. в Персия, Дамаск, Багдад и Северна Африка съхранението и администрирането на архивите се осъществява от държавни/ централни „регистрационни“ служби, наречени „дивани“, а в последствие, в културни центрове като Дамаск, много джамии възприемат архивни функции в подкрепа на религиозната наука. Подобно на ислямските примери в Европа, архивирането еволюира в дейността на различни институции от средните векове – основно в делото на манастирите и църквите. След разпадането на Римската империя, администрациите на различни кралства добре пазели своите документи, макар и че поради липса на седалище, те пътували с домакинството на краля. В Англия, след норманското º завладяване през 1066, се създават добре развити архиви, с разработен метод на систематизация, а към края на дванадесети век се заражда инициативата за създаването на централен държавен архив. По-късно в началото на 14-ти век е завършен първият опис на английските архиви, служейки като примерна други държави в Западна Европа. Приблизително по-същото време, началото на 14 в., с развитието на хартиеното производство в Европа и откриването на книгопечата-

301

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 нето, в продължение на няколко века се генерира голямо количество архивни записи. През 16-и век в Испания в гр. Симанка се създава, смятания за класически – прототип на централизиран „национален архив“. Между 16-18 в. във Франция, Швеция, Дания, но също и в Китай се появяват „кралски архивни хранилища“. Това от своя страна засилва необходимостта за осъвременяване на държавната администрация, водещо до създаването на архивни фондове. [Cunningham, 2005, p.8] В контекста на динамични политически и религиозни промени, като Реформацията и парламентарната реформа, ролята на архива става все по-важна. По време на Ренесанса нараства необходимостта от достъп до информация, за целите на научния прогрес, но въпреки това достъпът до архива си остава ограничен за обществото, под контрола на неговите съдържатели, обикновено монарси, църкви и техните служители. [Cunningham, 2005, p.9] Институцията на архива, или по-точно нейни прототипи и архивирането имат своята богата история, но съвременната концепция за архив и архивна администрация, в демократичен смисъл, бележи началото си от Френската Революция. Първата такава институция е установения през 1790, Националният архив (Archives Nationales), след като революционерите запазват различни правителствени, религиозни и частни архиви, а по-късно и създаването на Archives Départementales 1796. [Wikipedia contributors, 2022a], [Britannica, 1998] В енциклопедия Британика се споменава, че с установяването на архива, като демократична институция, се променя неговата структура, приложение и практика по няколко точки: Първо, създава се националната независима система на архивната администрация. Това превръща архива в единно универсално хранилище, което обединява централното хранилище с всички други по-малки провинциални публични агенции, създаващи записи. Друг резултат е в поемането на отговорност, от страна на държавата, за поддържането и грижата на собственото и документално наследство. И накрая, отключва се общественият достъп до архивите.

[Britannica, 1998]

302

SPRING SCIENTIFIC READINGS

Използвана литература: Камбурова, Мариана. “Време и трансформация във фотографията“, ISBN 978-619-7178-32-6, Пловдив, издателство Интелдизайн, 2022. (с.

105) Материали от интернет Cunningham, Adrian. (2005). Archival institutions. 10.1016/B978-1-876938-840.50002-0.Inbook: Archives (pp.21-50) Francis, F. C., Foskett,. Douglas John , Haider,. Salman and Estabrook,. Leigh S. (2023, May 6). library. Encyclopedia Britannica. <https://www.britannica.com/topic/ library> Library | Definition, History, Types, &Facts. (1998, July 20). Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/library/School-libraries (20.07.2022; 10.08 часа) Wikipedia contributors. (2022a, July 11). Archon. Wikipedia. https://en.wikipedia. org/wiki/Archon. (09.07.2022; 16.56 часа) The Editorsof Encyclopaedia Britannica. (1998, July 20). Archives | History&Types.

Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/archives

20 23

303

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ИЗПОЛЗВАНЕ НА СТАРИ ИКОНОПИСНИ ТЕХНИКИ ЗА ПОЗЛАТА В СЪВРЕМЕННАТА ЖИВОПИС Стефка Илиева Попова АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ – Пловдив Резюме: В настоящата публикация ще набележим и проследим използването на някои стари живописни техники за позлата, както и тяхното включване в нови произведения. Отминалият опит, показващ високия професионализъм на старите майстори, необичайно се трансформира в различни форми и естетическа красота, предимно предназначени да очароват със своята „монументална чистота“. Ключови думи: позлата, стари живописни техники, съвременни форми USE OF OLD ICON TECHNIQUES FOR GILDING IN MODERN PAINTING Stefka Ilieva Popova AMDFA “Prof. A. Diamandiev” - Plovdiv Abstract: The following text we will follow up the use of someone old painting techniques for gilding, as well as their inclusion in the creation of new works.

The past experience, showing high professionalism of the old masters, abnormally transformed into an unusual form and esthetic beauty, primarily intended to charm with their“monumental purity”.

Keywords: gilding, old painting techniques, modern form

304

Тук ще се опитаме да очертаем накратко и всички особености при работата със злато в иконописта, но и възможността за употребата на варака в минималистичната действителност в изкуството. В съвременността, използването му се видоизменя, като губи първоначалната си символика и съдържание, а му се предава своя „вътрешна красота“. Още във византийското изкуство, материалът, техниката, образът са средството, чрез което се разкрива Небесното Царство и се възвисяват мислите към Новото Небе. Днес светската живопис, отдалечена от Бога, създава дълбоки озарени пространства, създаващи силни емоционални впечатления. В първите векове изкуството на християнския Изток е наситено с художествено, естетическо и догматическо съдържание. Виждаме, че традицията на златните фонове има широки граници – от началото на IV, в мозаечното изкуство, иконописта и до наши дни. Като една от най-ранните монументални техники, мозай-

20 ката, изявяваща се с чисто декоративна и утилитарна функция за укра- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

са на обществени, жилищни и религиозни сгради, ясно използва злато, като фон или част от декоративните елементи в изображението. С течение на времето този вид техника намира широко разпространение в Античността и до ранното Средновековие. [Дечева, Райна, 2019]77 В България мозаечното изкуство, след дълго прекъсване през 50те год. на ХХ в, отново се възражда в произведенията на автори, като Вълчан Петров. В композициите му личи отново интересът към златото и по-специално – неутралния златен фон. Той представя симетрична композиция, като използва позлатени стъклени плочи, в различни нюанси на старо злато, мед, бронз. [Дечева, Райна, 2019]78 Общият златен фон помага в стилизацията и монументално-декоративното внушение на цялостната композиция. Изобщо възможностите, които предлага работата със злато, са необятни. В иконите златото заема обикновено целия фон или отделни елементи от композицията. Тук то има своя определена цел, като всеки детайл следва да послужи за общата хармония на творбата. Композициите придобиват стилизирана декоративност, като губят естествената светлина, целенасочено заменена със варак – ние се потапяме във вечната светлина,с отвлечен идеален характер.79 В служба на основната си идея, тя обича топлината на златото, което обогатява колорита º. Това „Небе“ отразява истинския православен аскетизъм. В постоянен стремеж да отдалечи съзнанието от всичко земно, златните фонове, щрихи, медальони преднамерено изместват „Земното небе“. При рисуването им, позлатата следва строга последователност – от грунда, през намазването му с т.нар. „полимент“ или „миксион“, до поставянето на златните листове. Старите рецепти в Ерминийте, преди всичко разглеждат позлатата върху дървен панел и полимент. В Древността художника го приготвял сам, като непрекъснато се видоизменяли рецептите и поради тази причина, днес имаме редица варианти.80 Основно предимство на метода е, че позволява обработката на голяма площ и придава червена топлина на златното покритие, като то „грейва“ върху повърхността. Днес се среща готов фабричен продукт, съставен от червена глина, восък и сапун.

77 Дечева, Р. Мозайките в творчеството на пловдивски художници в периода 70-те – 80-те години на ХХ в. технико-технологични аспекти, 2019 (345-346) ISBN 1314-7005 78 Пак там.

79 Архимадрит Рафаил. За езика на православната икона. В. Търново 1999. 5-6 80 Извлечение от лекциите на с. Йеромонах Николай Шелехов в курс по иконопис1952. 31-36

305

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 В процеса на работа, върху кожена възглавничка се скрояват и нарязват златни листчета по формата със специален нож. Той е дълъг, двуостър, със закръглен връх, добре наточен. С помощта на плоска широка четка се пренася златото върху площта за позлата.

Залепянето за полимента става с т.нар. „подпуск“, който представлява, според старите наръчници – белтък, ракия (спирт) и дестилирана вода, в съотношения 1:1:6.4. С тази смес полимента се активирал и златото се залепва за него, като бавно се „подпуска“ (налива). За особено ценни произведения се практикувало и двойно позлатяване, като повърхността придобивала особена плътност. След това с ахат се полирала основата. Различни рецепти срещаме в редица трудове. Ченино Ченини в своя „Трактат“ описва „червен болус, смесен с белтък и вода“. В ерминията на Дионисий, болус и охра се стриват в равни количества с белтък и малко сапун.81 Позлатата с полимент позволява богатство чрез полиране, съчетано с предварително положени графий. Обикновено гравировката се появява върху нимбове, медальони и фонове.

306

81 Лекционен курс на доц. д-р Е. Кантарева по Техника и технология на материалите – АМТИИ.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

20 23

Друга добре позната техника за позлата е тази върху миксион. Той се приготвя от масло и лак, като в Русия срещаме т.нар. „мордан“, състоящ се от бързосъхнещи масла. Получената позлата не подлежи на полировка. Цвета, в който се предлага златото, е много разнообразен – от медено, ярко жълто, зеленикаво до сребристо. Резултата зависи и от дебелината на варака. Често срещан елемент в иконите са позлатените тъкани, които предлагат и разнообразие в техниката. Гънките и изпъкналостите ставали със златни щрихи, в три основни техники: 1. Разтворено Злато – представлява златни листове и гуми „арабика“, стрити на прах, като се прибавя топла вода и примес на мед, след което с тази „боя“ се рисувало.82 2. Асист – една от най-старите и често срещани техника за работа със злато. Посредством сок от чесън и ярка боя се разрисуват щрихи и орнаментика върху дрехи, медальони. След изсъхването на асиста, чрез подухване се активира и се пренася златния лист. От наръчниците се запознаваме и с традицията при използването на релефи върху основата. С грунд или залепени ленени влакна върху грунда се създават красиви плетеници, които в последствие биват позлатени. По време на българското Възраждане се засилва интересът към т.нар. пробастър.

3. Пробастър – с него отново се украсяват дрехи, книги, медальони, като върху грунда се поставя злато на цялата повърхност за гравиране. Така положеното злато се явява основа, която се покрива с основен тон. С помощта на остър предмет се издрасква щрих, орнамент, текст с много детайли.

82 Извлечение от лекциите на с. Йеромонах Николай Шелехов в курс по иконописл1952. 58

307

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Нерядко се среща в едно произведение комбинация от различни похвати на работа. Златото в иконата, както и в мозайките, има своя специфична догматика, оформяща в голяма степен култа, отвеждайки душата към Бога.83 С течение на времето, ние проследяваме развитието и приложението на основни материали и техники за работа в живописта. Широкото използване на варака, многобройните му трансформации и определено различното му смислово съдържание, не може да не провокира разглеждането му днес в светската живопис. Един от основните интересни моменти е приложението на добре познатите ни техники за работа със злато в иконописта, привнесени в съвременната живопис. Трансформация се появява още в началото на ХХ в.,като я откриваме в работите на Густав Климт, и по-точно в неговият „златен период“. Той създава редица портрети и фигурални композиции, като умело създава неподправена декоративност. Позлата участва в работите му: „Дворецът на Атина“ – 1898, „Юдит“ – 1901, „Целувката“ – 1908 и др. Стилистиката бива близка до византийската естетика с неутралните златни фонове в римската стенна мозайка, във Венеция, Равена. Той умело съчетава мистичната осветеност, в мозайката и декоративното изкуство, в стил „арт нуво“. Централна тема в творчеството му е жената, заобиколена от стилизирани цветя, спирали. Работите му се усложняват от множеството орнаменти, върху златна повърхност, за постигане на цялостна вътрешна светлина.

Интересно е, че творците периодично се обръщат към този благороден метал, с цел – да покажат и внушат различна реалност.

308

83 Тотева, П. Икони от пловдивскиякрай. С. 1975, 5-6

20 Днес, полагането на златните листове в живописта се засилва, като 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

дори съвсем измества изображенията, създадени от бои с пигменти. Използвайки многообразието от добре познати техники за работа от миналото, авторите създават „експериментални“ творби. Стремежът е към графичност и подчертана двуизмерност. Тук е налице отдалечаване от живописната трактовка, заменена с линиарност и декоративност. Наблюдава се „възраждане“ на стари техники за позлата на иконите, но с цел – създаване на модерност и определени вкусове с изкуството. Лишена от духовност, литургичност, кавалентната живопис „ражда“ нови пластични форми, идеи и свежа естетика, наслада у зрителя. Роля, предназначение, съдържание, чувствено възприятие, и дейност са разнополюсни, сякаш съществуват на различни планети. Релефни композиции, графии, вписани в квадратни полета, изградени, за да очароват предимно със своите технически качества. Пластичната култура у тях внушава пространствени изменения. Всяко произведение от тематичен сериен цикъл може да съществува и самостоятелно. В работите, Ким Роуз, съвременен автор, виждаме метално пано, върху което се наслояват няколко пласта 24К злато и мастило. Тя характеризира работата си като минимална линия в абстрактно изобразително поле, като ги описва като съчетание на логика и баланс. За нея златото е смелост, като е призвано да привлича вниманието към себе си. Освен, че то трябва да впечатлява със стойността си, то също носи и „спомена“ за богатата култура и традиция. Златото, което в храма носи духовност, чрез иконите, тук буди наслада чрез форма и цвят. Извежда емоционалното състояние на автора. Налице е сблъсък между логическия реализъм и творческата емоционалност84.

84 https://www.kimroseart.com (28.03.23)

309

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Срещаме и множество „апликации“ със злато, подобни на Густав Климт, в творчеството на Макото Фуджимура. Платна, поразяващи с наситени нюанси и златни листове злато. В творчеството на Рудолф Щингел се наблюдава засиленото използване, освен на варак и на сребро с графии.85 Автор, занимаващ се с електроформована (пречистване) мед, покрита с никел, гравирана с остри предмети и позлатена с листово злато. Негови творби са притежание на частни колекции в Париж, Канада, Ню Йорк. Според него, творбите му пленяват с чистата си монументалност и пищност на повърхността. Той също е силно повлиян от златото във византийските мозайки и икони и това личи от богатата текстура. Той показва първите си произведения още през 2012 г.86

Дори във фотографията срещаме интерес към привнесени трансформации от миналото в т.нар. „намерена фотография“, където се търсят нови форми за изява на добре познати стари елементи и фотоси. Силно провокирано от набиращите популярност в епохата на модернизма – сюрреализъм. [Камбурова, Мариана, 2022]87 Стремеж – да се намерят и представят на публиката нови теми и форми, които да изразят природата и емоционалността на обществото, но лежащи върху старата практика. Логично всеки вид изкуство търси нови полета за изява, нова трактовка. Холандската художничка Шарлот Каспър се фокусира върху елементарните аспекти на пейзажа, маркиращи светлината и материята. Тя залепя златни листове върху дървен панел. Като консерваторна картина, специализира в средновековни материали и техники. Поради това тя предпочита дървени основи в своята работа със злато и минерални

310

85 https://www.artprice.bg/(27.04.2023) 86 https://www.artforum.com/(26.04.2023) 87 Камбурова, М. Време и трансформация във фотографията. П. 2022,97-99

20 пигменти. Светлината, която създава, надхвърля двуизмерната по- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

върхност и взаимодейства с изложбеното пространство.88

Заключение Златото бива използвано във всички периоди на изкуството с различни цел и функция. Третирането му е разнообразно, като повтаря само познатите техники на полагане и възможностите, които те дават.В съвременното изкуство виждаме все по-честата му употреба – излязло от храма – художникът създава „експериментални модели“, влагайки своята творческа идея и концепция, повлияна от старата християнска ортодоксална живопис.

Библиография 1. Василев, А. Ерминии. Технология и иконогарфия. С. 1976. 96 – 103.

2. Дечева, Р. Мозайките в творчеството на пловдивски художници в периода70-те- 80-те години на XXв. Технико-технологични аспекти.2019. 345-346 ISSN1314-7005 3. Камбурова, М. Време и трансформация във фотографията. П.

2022. ISBN978-619-7178-32-6, 4. Кантарева, Е. “Изкуството на иконописта”, списание “Пламък”, бр. 3-4, 2007 г., стр. 52 – 60.

5. Шаренков, А. Технология на живописните материали на Възрожденската живопис. В: Старинни трактати по технология и техника на живописта, том 1. 75-112, с. 65-74.

88 https://charlottecaspers.com/(28.03.23)

311

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 СЪВРЕМЕННАТА ВИЗУАЛНА КОНЦЕПЦИЯ ВЪВ ФОТОГРАФИЯТА ФОТОГРАФСКИ ПРЕДИЗВИКАТЕЛСТВА ПРЕД СТУДЕНТИТЕ ПО ФОТОГРАФИЯ Мариана Тодорова Дафова АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив Резюме: Целта на тази публикация е да сподели някои подходи в обучението на студентите по фотография. Обект на статията са изработени фотографски проекти от студенти магистри, в специалност „Фотография“ в АМТИИ „Асен Диамандиев“. Студентите, вдъхновени от книгата на Шарлот Котън „Фотографията като съвременно изкуство“, приеха предизвикателството да работят по авторските категории, в които е разделена фотографията в книгата. Ключови думи: фотография; съвременност; подход; АМТИИ; изкуство; академия; вдъхновение CONTEMPORARY VISUAL CONCEPTUALISATION IN THE ART OF PHOTOGRAPHY PHOTO-CHALLENGES FOR THE STUDENTS Mariana Todorova Dafova AMDFA "Prof. Asen Diamandiev" - Plovdiv Summary: The goal of this publication is to share some of the methods of education the photography students are taught by. The focus of the article are a number of the projects created by the master students at the photography cource at AMTII Asen Diamandiev. The students, inspired by the book " The Photograph as Contemporary Art " by Sharlotte Cotton, accepted the challenge to work on the author's categories, by which the photographies in the book is separated.

Key words: photography; modernity; approach; AMTII; art; academy; inspiration

312

През последното столетие фотографията убедително заема своето място в света на изкуството, и се доказва като носител на съвременна визуална форма за коментар на социални, политически, икономически и лични събития. От самото си възникване медията разширява своето зрително поле, като създава диалог между различните форми на изкуството, с които се смесва и реалността, която пресъздава. Живеем във време пренаситено от фотографски образи. Ето защо е необходимо студентите по фотография да се научат да създават идеи

20 базирани на познаването на „фотографското изкуството“, и то да се 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

превърне в предпочитана територия за техните социални и лични визуални изследвания. Обучението по Фотография в АМТИИ обхваща динамиката на този процес, като създава връзки и поставя в перспектива богатството от възможности за себеизразяване, които крие в себе си съвременното фотографско изкуство. В моята практика, като преподавател по фотография, безценен помощник се оказва едно актуално и полезно издание на авторката ШарлотКотън, която подрежда фотографията в извън традиционните жанрове. Тя дава нови съвременни определения и типови характеристики на медията. Дългогодишен куратор във „Виктория и Албъртмюзеум“ в Лондон, Котън събира в книгата „Фотографията като съвременно изкуство“ творчеството на повече от 200 автори, като анализира и подрежда, според нейните типови характеристики, най-важните произведения на публикуваните фотографии. „Особеното и оригиналното при нея е, че изследването е базирано на творчеството на повече от 200 артисти – едно невероятно многообразие от теми, сюжети и подходи, които тя успява да раздели в нейна детерминирана типология. Приносът за фотографската теория на Шарлот Котън е типологизацията на фотографията в съвременното изкуство като артистична форма. Тя предлага седем области на авторска интерпретация на реалността и човешките преживявания, като ги назовава с описателни, нехарактерни за фотографията термини:(1)Това изкуство ли е; Имало едно време; Неутралност; Едновременно нещо и нищо; Интимност; Моменти от историята; От старо ново;

Моята провокация към студентите по фотография, в часовете по Фотографско изкуство на 20 и 21 век, беше да се запознаят с книгата: „Фотографията като съвременно изкуство“ на Шарлот Котън, и да създадат по няколко фотографии отговарящи на нейните типови характеристики. В статията споделям няколко от авторските фотографии на двама студенти-магистри по фотография, Соня Пенчева и Любен Зехтински. В първата характеристика – това изкуство ли е – Котън поставя акцент върху това, доколко сюжетът в снимката е предварително измислен от фотографа, като методът на фотографиране не е необходим само да промени начина, по който разглеждаме нашия реален и психичен свят, а да го визуализира в съвършено ново измерение. Избраният обект е представен като произведение на изкуството, като фокусът не е върху документалната му стойност. Подготовката за кадъра е започнала много преди самото заснемане. Тук фотографията е главен

313

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 герой, а не инструмент. Не са поставени на фокус майсторството на фотографа, уменията или неговото авторство. Котън нарича начина на заснемане “не-изкуство, не-способно, не-авторско”89, за да се подсили важността на случващото се пред камерата. Фокусът е върху “акта”, запечатан в една фотография. Снимката е доказателството за артистичния акт. Главната роля в съвременната фотография е замисъла и изпълнението на идеята, както и преживяването. Фотографията заема широко място в изкуството, като документ на артистичен жест и изящно изкуство. Студентката Соня Пенчева, вдъхновена от проекта на Erwin Wurm– One Minute Sculptures90, представя поредица от три снимки, представящи изпълнения на едноминутни скулптори. Интригуващото в случая е, че изпълнението на тези едноминутни скулптори е организирано между приятели от различни точки на света, по време на настъпилата ковид пандемия. Идеята на този акт е да повдигне духа и да свърже участниците един с друг, макар и разделени, като всеки един от тях изпълнява едноминутна скулптора. Подобно на скечовете на Erwin Wurm реквизита са предмети от ежедневието. В първата фигура задачата е баланс на предмет, с крак върху крак. Втората фигура е – облечени панталони. А третата фигура е баланс, на предмет, с глава. Скулпторите са заснети неангажиращо, с цел споделяне с останалите участници в проекта.

Соня Пенчева

“Задълбочеността и преживяването на ежедневието не са присъщи

314

89 Cotton Scharlotte, The Photographas Contemporary Art, Publisher: Thames&Hudson; 2nd edition (September 7, 2009) 90 „‘One Minute Sculptures‘, Erwin Wurm, 1997 | Tate“ <https://www.tate.org.uk/art/artworks/ wurm-one-minute-sculptures-p82013>(отворен на 27 Април 2023).

20 за традиционния стил или в композирането на документалната фото- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

графия. Те могат да бъдат постигнати с артистична намеса и стратегия.” [Котън, 2009] Историите в художествената фотография и тяхното визуално представяне са обобщени от Котън в „Имало едно време“. Основният фокус тук е история в един кадър. „Характеристиките на концепцията “Имало едно време” са пряко свързани с пред фотографската ера от 18 и 19 век на Западната фигурална живопис. Това се дължи на факта, че в живописта може да бъде открит ефективен начин за създаване на цял разказ само чрез композицията, аранжировката на декорите, жестовете и стилът на художествената творба.“ [Котън, 2009] „Тableaux vivants”91 фотографията често е наричана “поставена”, “инсценирана” фотография, тъй като изобразените елементи и дори точния ъгъл на заснемане на камерата са умело премислени и събрани заедно, за да изразят предварително замислената идея за изображението. Съвременната интерпретация на фотографския разказ в един кадър има за цел да покаже истории, оставени с отворен край. По този начин завършекът се оставя на въображението на зрителя. Тези фотографии Котън описва като “картинно-наситена” фотография. Визуалният разказ е концентриран в един единствен кадър92, а не в секвенция. Този подход разчита на комбинации от различни персонажи и реквизити в цялостна история.

Любен Зехтински

Любен Зехтински снима тези приказни герои на улицата. Зрителят 91 https://artmuseumteaching.com/2012/12/06/tableaux-vivant-history-and-practice/, (отворен 25 април 2023) 92 https://www.artnews.com/art-in-america/columns/tableaux-vivants-replicate-artmasterpieces-during-covid-19-quarantine-1202686492/, (отворен 26 април 2023)

315

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 веднага се потапя чрез костюмите и реквизитите в детски истории и разкази. Така поставените образи показват, как една сцена може да е създадена така, че зрителят сам да разбере историята на ситуацията. За разлика, обаче, от фотографиите на Зехтински, Соня Пенчева ни показва една друга история, където зрителят усеща осезаемо човешко присъствие.

Соня Пенчева

Студентката споделя: „На пръв поглед е невъзможно да пропуснем крещящата неприветливост и западналост в обстановката. Прозорците на сградата – закърпени по един или друг начин; стената – олющена и мухлясала; плочките – разкривени и липсващи; дърветата – отрязани. Но след по-задълбочен поглед това пренебрегнато и западащо пространство е нарушено от човешкото присъствие и признака на живот и надежда – не всичко е изгубено. Макар и стар, столът очевидно се използва. Доказателство е бутилката вода и добавеното парче изолация за удобство. А умишлено поставения букет цветя, втъкнат между стената и отрязаното дърво, дава чувство за надежда и живот.“ Максимално реалистично, натурално, лишен от ярки емоции, визуална драматичност и театрална осветеност [Котън, 2009], това е характеристиката на „Естетика на равнодушието“ или т.нар. „Deadpan“, фотография93. От първостепенно значение в тези изображения е обектът, а не гледната точка на фотографа към него. Той просто заснема това, което вижда. Още една особеност представлява цветоусеща316

93 https://visualcultmagazine.com/deadpan-photography/, (отворен на 5 април 2023)

20 нето и тоналността. „Deadpan“-фотографията, която виждаме днес, 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

често е определяна като „Germanic“. Това прозвище се отнася не само до националността на много от ключовите фигури в нея, но и на факта, че значителен брой творци са били образовани под ръководството на Бернд Бехер в Дюселдорф, Германия. „Germanic“ референцира върху традициите от 20-те и 30-те години на немска фотография, известна като Нова обективност.(Котън, 2009) Най-често споменаваните имена на основателите на този подход са Аугуст Зандер, Алберт Ренгер - Пач и Ервин Блуменфелд. Техният подход е определен като енциклопедичен, защото създават типологии в заснемането на природата, индустрията, архитектурата и човешките общности.

Aвтори, чийто творби ШарлотКотън разглежда в тази категория, сана немският фотограф Андреас Гурски, който може да бъде посочен за главна фигура в съвременната „deadpan“-фотография. Гурски създава огромни принтове (често 5х2 метра) в края на 80-те години и издига фотографията до нови начини на експозиция и възприемане. Мащабните му фотографии са внушителни обекти, станали синоним на работа от такъв ранг. Друг автор е холандката Ринеке Дижкстра94, която снима тийнейджъри на плажа, докато излизат от водата. Тя запечатва уязвимостта и физическото самосъзнание на нейните субекти, докато те са били уловени в това преходно пространство на експозиция – между защитата, да бъдеш във водата, и анонимността, да седиш или лежиш на плажа кърпа. Фокусът на немския артист Матиас Хох95 е върху съвременния живот и именно архитектурните детайли и интериори. Възможности, за работа с „deadpan“-подхода, дава уличната фотографията. Джоел Стернфийлд96, моли непознати хора да позират за снимка. От фотографията може да се гадае, какво е предизвикало интереса на фотографа, и как фотографираният се чувства след като тяхното ежедневие е прекъснато неочаквано в този момент. Подобен е подходът и при Житка Ханзлова97. В своя проект – „Жени“, авторката снима жени от различни възрасти и етноси, в различни градове, които посещава.

94 „Rineke Dijkstra Beach Portraits | Art Blart“ <https://artblart.com/tag/rineke-dijkstra-beachportraits/>(отворен на 30 Април 2023).

95 https://www.matthiashoch.com/, (отворен на 30 Април 2023) 96 https://www.joelsternfeld.net/strangers-passing, (отворен на 30 Април 2023) 97 http://www.jitkahanzlova.com/works/female_01.htm, (отворен на 30 Април 2023)

317

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

Любен Зехтински

Соня Пенчева

318

Фотографиите на Соня Пенчева и Любен Зехтински представят пейзажи, които са реалистични и лишени от всякакви емоции. Тук значение има обектът, а не онова което чувства или провокира емоционалната същност на автора. Обектите са студени и безразлични, лишени от присъствието на човешки същества, просто отразяване на реалността, но те все пак носят в себе си същността на фотографското изображение, а именно, да информира и представя реалността около нас. Младите автори споделят загрижеността за визуализирането на начина, по който се управлява съвременният живот, в обезпокоителния доминиращ свят на индустрията и урбанизацията. Как съвременните фотографи разширяват границите на съвременната визуална концепция – буквално като превръщат „от нищо в нещо“. [Котън, 2009] В последните години се наблюдава тенденция за включване на все повече обекти и пространства, които на първо „четене“, могат да бъ-

20 дат пренебрегнати или подминати. Фотографиите са уловили същ- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ността на това, което изобразяват – празни улични и градски пространства, но са концептуално променени от визуалното въздействие, което се получава по време на снимачния процес и представянето им като изкуство. „Съвременните фотографи постигат това чрез емоционалност и субективна гледна точка, като всеки елемент от заобикалящия ни свят би могъл да се превърне в потенциален творчески субект.Значимото в тази глава е устойчивата способност на фотографията да трансформира дори и най-малкия обект в творчески импулс с голямо въздействие.“ [Котън, 2009] Авторите заредени с такъв творчески импулс са швейцарските визуални артисти – Питър Фишли и Дейвид Вайс. Техният проект „Тих следобед“98 „закачливо поставя въпроса относно очакванията към едно произведение на изкуството“. [Котън, 2009] Снимките показват съвкупности от обикновени предмети, които изглежда са намерени близо до ателието на творците. Те създават скулптурни форми като слепват заедно и балансират тези обекти и след това ги фотографират на статични фонове със сенки, които придават забавна драматичност на техните съзнателно несложни временни скулптури. Дуото намира начин да превърне съвсем ежедневни предмети в шеговити скулптури, които придобиват необичаен творчески заряд. Котън не подминава и едно от големите имена в съвременното изкуство- мексиканският визуален артист Габриел Ороско. „Изкуството на Ороско е пълно с остроумни препратки и въображение. Неговите инсталации и изложби показват работа, която въпреки ограничените изразни средства и материали, предлага вълнуващи концептуални пътувания.“ [Котън, 2009] Ороско постоянно поставя под въпрос статута на изкуството като средство за вдъхновение, а посредством фотографията може да се обърне специално внимание на естеството на изображенията. „Неговата работа размива границите на изкуството с ежедневните реалности и често балансира сложната геометрия с органични материали и елементи на случайност.“99 Феликс Гонзалес -Торес, кубински артист, който завършва фотография в институт Прат, в Бруклин,„насърчава сетивното участие на зрителя, в съответствие с ефекта на неговия магически микс от инсталации, като използва предмети от домашния или социалния живот, пре98 https://matthewmarks.com/exhibitions/peter-fischli-david-weiss-equilibres-04-2007/lightbox/ works/quiet-afternoon-1984-25591, (отворен 30 април, 2023) 99 https://www.mariangoodman.com/artists/56-gabriel-orozco/, ( отворен 30 април, 2023)

319

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 давайки им нов контекст в изложбена среда.“ [Котън, 2009] Неговите безименни билбордове, първоначално изложени в Ню Йорк през 1991 г., а след това в цяла Европа и Америка, показват неоправено легло, в което двойката отсъства, като само следите от телата им са запечатани върху чаршафите и възглавниците. Поставяйки тази интимна сцена на публично място като билборд100 в Ню Йорк, Торес създава драма между публично и лично пространство. Начинът, по който авторът използва фотографията, кара зрителя да участва в преживяното.

Соня Пенчева

Любен Зехтински

Дръжка или поставка? Кола или маса? Собственик или минувач? Ежедневие или случайност? Тези и други любопитни въпроси си задава Соня Пенчева, интерпретирайки темата „От нищо в нещо“. Снимката е разделена на шест части, като цвета на напитката и ръждата се допълват и балансират кадъра. „Снимката е вдъхновена от проект на азиатски фотограф, снимащ, как граждани използват случайни публични пространства като място за съхранение на „лични вещи”, споделя Пенчева. Фотографията съдържа ирония и двусмислие, което постоянно бива изследвано и обновявано в съвременната фотография. Наглед обикновената снимка на Любен Зехтински представя гледната точка на зрителя, който сам може да открие емоционалността на изображението и собствените преживявания, правейки свой прочит на средата. Как разказите за интимния живот са представени в съвременната художествена фотография? ШарлотКотън отделя специално внимание на ежедневни фотографии, които акцентират върху чувствата и лич320

100 https://www.moma.org/explore/inside_out/2012/04/04/printout-felix-gonzalez-torres/, (отворен 30 април 2023)

20 ностните взаимоотношения между хората, като един вид – дневник на 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

човешката „интимност“. Интересното в случая е, как интимната фотография заема и пренасочва езика на семейните снимки и ги излага пред публика. Тук не са важни техническите умения. Важно е присъствието на близки хора във важен момент, подтикнал към заснемането на изображението. Много от фотографиите са лишени от добро кадриране и композиция, изображението често не е на фокус, осветлението е оскъдно – всичко това е умишлено използвано като израз на лично преживяване, предадено на зрителя. „Акцентът тук е върху емоционалната страна на живота: тъга, скандали, зависимости, болести. Фокусът е върху културно неприличното и теми, които са табу. Също така се разглеждат и ежедневните “несъбития” като спане, говорене по телефона, пътуване с кола, скука и незаинтересованост. Интимната фотография е упражнение по патология, редактиране и нареждане на привидно неохранявани лични моменти, които разкриват произхода и проявленията на емоционалния живот на фотографираният.“ [Котън, 2009] Един от водещите фотографи в тази посока е Нан Голдин, чийто творчество е посветено изцяло върху интимните взаимоотношения. Нейните трогателни фотографии на хора, страдащи от СПИН, са дълбок личен разказ на любов и тъга. „Дневникът е моята форма на контрол над живота ми. Позволява ми да записвам натрапчиво всеки детайл. Позволява ми да си спомня101.” Портретите на американския фотограф и филмов режисьор – Лари Кларк102, на подрастващото поколение в САЩ, оказват голямо влияние върху съвременната фотография. Неговото творчество е съсредоточено върху саморазрушителната комбинация от секс, наркотици, и оръжие в ръцете на излезли от контрол млади хора. Повече от двайсет години Анели Щърба103 снима своето семейството, двете си дъщери и внук. В снимките й има усещане за нормално и спокойно семейство, свикнало с фотоапарата в ежедневния им живот. Ракурсът, от който са направени фотографиите и образите „не на фокус“ показват, че Щърба работи ненатрапчиво и бързо, за да запази еднообразието на ежедневието и връзките в семейството си. Тя рядко присъства в самата фотография, но нейното присъствие и гледна точка са осезаеми в наблюденията, които прави и по това, кога тя решава да ги заснеме.

101 https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1651, (отворен 30 април 2023) 102 https://www.icp.org/browse/archive/objects/accidental-gunshot-wound, (отворен 30 април 2023) 103 https://www.artsy.net/artist/annelies-strba, (отворен 30 април 2023)

321

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

Любен Зехтински

Соня Пенчева

322

Интимността във фотографиите на двамата студенти е представена по различен начин в зависимост от тяхната чувствителност и възприемане на света. Във фотографиите на Любен присъстват любимите му хора – синът му, баща му, докато във фотографиите на Соня интимността е показана по един метафоричен, загадъчен начин. За своята „интимност“ Соня споделя: Личното пространство е от осбена важност за доброто състояние на човек. Допускайки втори в него е деликатно, понякога плашещо и вълнуващо пътешествие, състоящо се от множество етапи. Първоначално всяко едно действие на отсрещния е вълнуващо и скъпоценно. Същото това действие след известно време може да стане натрапчиво и дори дразнещо. Тук сцената е загатната. Пердетата са спуснати пред двата прозореца, създавайки усамотеност и разделяйки външния

20 свят от интимния. Приглушеното осветление, двата стола и малка- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

та кръгла маса подсказват интимното пространство на една двойка. Един от очевидните символи за романтична връзка е държането за ръце. Сцената се развива на малка тераса по време на ковид пандемията, и събира слънчеви лъчи и моменти на свързаност. Чувството за близост, подкрепа и съучастие в тази нестабилна обстановка внася стабилност и утеха. Следващата типова характеристика на Котън е наречена – „Исторически моменти“. Във фокуса на тази характеристика е използването на документалния капацитет на фотографията, която започва с отразяването на събития и с напредване развитието на техниката и фотографската технология, като преминава във фотожурналистика. Днес отразяването на последствията от природни катаклизми, военни конфликти или разруха, причинена от екологични социални бедствия, съвременната фотография определя като „aftermath-фотография“. „Съвременната художествена фотография представя разрухата на изобразените обекти като алегоричен символ на последствията от катаклизми, причинени от политическа и човешка намеса.“[Котън 2009] Един от най-влиятелните фотографи, работещи в тази сфера, е французойката Софи Ристелхюбер.104 Авторката прави снимки на Бейрут, по време на Ливанската Гражданска война,като визуализира разрушението на природата и цивилизациите. Южно-Африканският фотограф Звелету Мтетва105 прави подробно документиране домовете и хората в покрайнините на Кейптаун. Датчанката Трине Зондегаард106 снима проституиращи жени в района на Централната гара в Копенхаген, Дания. Уили Дохърти107 превръща конфликта в Северна Ирландия в основната тема на своите фотографски изследвания. Той фотографира изоставени пространства, като последици от политическите и военни сътресенияв страната.

104 http://www.sophie-ristelhueber.fr/, (отворен 1 май 2023) 105 https://www.artnet.com/artists/zwelethu-mthethwa/, (отворен 1 май 2023) 106 https://trinesondergaard.com/portfolio-items/now-that-you-are-mine/?portfolioCats=9, ворен 1 май 2023) 107 https://imma.ie/artists/willie-doherty/, (отворен 1 май)

(от323

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

Любен Зехтински

324

Соня Пенчева

Провокирани от безредието и разрухата, двамата студенти отразяват изоставени места, очевидно след някакво случило се нещастие. Неприветливостта и усещането за дискомфорт във фотографиите ясно показват последици от гибелна човешка постъпка. Характеристиката на Шарлот Котън – От старо ново, се фокусира върху нашите предварително заложени възприятия за образите. Това включва способността за обработването на добре познати снимки и имитации на изображения, като например рекламни списания, филмови кадри или научна фотография. Чрез разпознаване на тези обичайни образи, ние осъзнаваме какво виждаме, как го виждаме и по какъв начин изображенията оформят нашите възприятия и светоусещане. На преден план е изведен въпросът за оригиналността, авторството и фотографската достоверност. „Тази глава дава и някои примери, в които фотографите са възродили стари фотографски техники или създават архиви от снимки. Тези примери развиват разбирането ни за минали събития или култури, като същевременно с това разширяват възможностите за правене на аналогични сравнения или приемственост между съвременните и по-ранните разбирания.“ [Котън, 2009] “Снимките се разглеждат като знаци, придобили своето значение или стойност от мястото си, в рамките на по-голямата система от социално и културно кодиране. Значението на изображението не се определя от направата, от нейния автор или техния контрол, а единствено от препратката към други изображения или знаци. Има нещо силно

20 познато в тези произведения; ключът към тяхното значение идва от 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

нашите собствени културни познания за общи, както и за специфични образи.“ [Котън, 2009] Например, творчеството на визуалния артист Синди Шърман108, пресъздава емблематични кадри от киното и телевизията, и модната фотография. Немският концептуалист Ханс Питър Филдман109 прави съпоставки на намерени и събрани анонимни изображения, които нямат надписи или дати. Авторът събира изображенията по чисто визуални сходства, без да се съобразява с дати или местонахождения. „Подходът на Филдман към фотографските изображения – извлечени от пренасищането с лични и популярни изображения на ХХ век е много ефективен, напомняйки как субективно и подсъзнателно тълкуваме снимките.“ [Котън, 2009] Един от най-известните артисти, който работи в стилистиката на Шърмън, е японецът Ясумаса Моримура110. През 1985 г. той създава проекта: „Self-Portraitas Art History“. „Неговите снимки ни насочват към двете му роли: от една страна – закачливото его на фотограф, а от друга страна – култовият статус на определени художници и актьори.“ [Котън, 2009]

Любен Зехтински

Соня Пенчева

108 https://www.tate.org.uk/art/artworks/sherman-untitled-film-still-17-p11516, (отворен 1 май 2023) 109 https://www.artnet.com/artists/hans-peter-feldmann/, (отворен 1 май 2023) 110 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-yasumasa-morimura-places-art-historys-famousscenes, (отворен 1 май 2023)

325

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Фотографията на Зехтински показва запазването на българските традиции, претворени в танца. Красотата на изработените носии демонстрира любовта и грижата в запазването на старите традиции и съхраняването им за бъдещите поколения. Соня Пенчева критично насочва нашия поглед към зле извършено строителство – сградата е уж нова, но последиците от некачествената изработка са стряскащи. „Всички етапи по разкриване и възстановяване на тези образци представят взаимоотношенията между изкуството и времето. Насочват ни и безспорно към размисли, как съхраняваме и пазим историята си.“111 Безспорно запознаването на студентите по фотография с изданието „Фотографията като съвременно изкуство“ на Шарлот Котън обогати начините и подходите за визуализация на съвременните социални, икономически и лични проблеми. Заложените „типови характеристики“ на медията предложиха по-дълбоко осмисляне за интерпретации в полето на фотографското изкуство. „В основата на това лежат възможностите, които постмодернистичната практика предоставя за фотографите на съвременното изкуство: да могат съзнателно да оформят обектите, които ги интригуват, съзнавайки наследството на образите, в които навлизат, и да виждат съвременния свят през снимки, които вече знаем.“ [Котън, 2009] БИБЛИОГРАФИЯ: • Лаутлиев Николай, Натюрмортът във фотографията (дисертационен труд), НАТФИЗ 2013 • Попова Стефка, Възстановяване на иконата „Свети Николай“ с. Йоаким Груево, Годишник АМТИИ, 2022 • Cotton Scharlotte, ThePhotographasContemporaryArt, Publisher: Thames&Hudson; 2nd edition, 2009

326

111 Попова Стефка, Възстановяване на иконата „Свети Николай“ с. Йоаким Груево, Годишник АМТИИ, 2022

20 23 ФОТОГРАФСКИЯТ ПОРТРЕТ В ТВОРЧЕСТВОТО НА ПИСАТЕЛИТЕ SPRING SCIENTIFIC READINGS

ЕМИЛ ЗОЛА, ДЖЕК ЛОНДОН И ДЖОВАНИ ВЕРГА Соня Т. Станкова АМТИИ „Асен Диамандиев“ - Пловдив Резюме: Още с появяването на фотографията, историческата панорама се променя, променят се технологиите, свързани с масовите комуникации, дори езикът, стилистичните форми и художествените изрази са принудени да се променят и да приемат нови характери и нови качества. И сякаш тя се появява точно навреме, за да могат и другите изкуства да се променят, обогатят и да се разкрият нови възможности. И докато художниците в началото я чувстват като заплаха, то писатели като – лидерът на литературното движение Naturalist – Емил Зола във Франция, Джовани Верга и движението Verismo в Италия, Джек Лондон в Америка, виждат във фотографията още една възможност да изразят нещата, които ги вълнуват, омагьосани са от силата на камерата да записва и запаметява света. Те търсят и чрез фотографията автентичността, реалността, визуалния документ за времето . Ключови думи: фотография, снимка, изкуство, визуална комуникация, писатели PHOTO PORTRAIT IN THE WORKS OF AUTHORS EMILE ZOLA, JACK LONDON AND GIOVANNI VERGA Sonya Stankova AMDFA "Prof. Asen Diamandiev" - Plovdiv Abstract: Ever since the advent of photography, historical panorama changed, technologies linked to mass communications got altered, even language, stylistic forms, artistic expressions had to be transformed and take on new characteristics and new qualities. And photography seemingly appeared right in time for the other arts to have the possibility to adapt, get enriched and have new possibilities uncovered. While painters at first sensed it as a kind of a threat, writers such as the leader of the naturalist literary movement Emile Zola in France, Giovanni Verga and the Verismo movement in Italy, Jack London in America saw in photography another opportunity forhaving the things of interest for them expressed. They werebewitched by the power of the camera to have the world recorded and documented. Also through

327

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 photography, they have been in search for authenticity of time, reality of time, visual evidence of time.

Key words: photography, visual, communication, art, author

328

Веднага след изобретяването на фотографията тя създава нова култура с нова естетика, практики, визуален продукт и това вдъхновява, предизвиква и занимава много писатели. Заплахата, която в началото изпитват художниците тук не съществува, въпреки, че има много писатели, които не се изказват ласкаво за фотографията. Бодлер, от най-яростен противник, постепенно е покорен от тази нова изразна магия, а романиста Оноре дьо Балзак се страхувал от фотографията, защото тя щяла да отнеме от слоевете му, с които смятал, че е покрит човека и да го направи уязвим, но въпреки това позира за фотографски портрети. Мощните естетически и визуални промени в света водят до връзки в различните изкуства. Светът на модерността създава взаимовръзки между литературата и фотографията, защото както литературата така и фотографията са отговорили на социалните и културни промени, настъпили в обществото.„Новата медия се превръща в нещо повече от документ, който запечатва конкретен отрязък от време. Тя се превръща в свидетел на събития и започва да съхранява историческата памет на обществото.“ [Камбурова 2021с.12] Чрез фотографията художествената литература търси реалността, автентичността, субективността. Фотографските претенции за истина и обективност създават нови възможности за стилистични и емоционални връзки към литературния реализъм. Ранните дагеротипни плочи на природни артефакти, архитектура и археология, обединява фотографски изображения и писмени думи и създава нова документалност. В момента хората сме на кръстопът, отново изправени пред перспективата да загубим вярата във визуалния образ, при това до голяма степен вече неконтролируемо нахлуване на изображение, създадени от изкуствен интелект. Все още вярвам,че ще се намери решение и това ще бъде една нова техническа възможност, контролирана от човешкия интелект. В края на 19-и век, индустриалната епоха вижда във фотографията идеалния модел на това обективно отношение към реалността, жадувано от позитивизма. Потенциалната сила на камерата, да записва света, очарова писателите натуралисти, силата на фотографията да променя човешкото възприятие на реалността продължава и през 20-и век. Взаимовръзката между литературните тек-

20 стове и фотографията предлага допълнителни гледни точки, които 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

умножават или разширяват възприятията за събития, места и хора. В последните години се наблюдава активно развитие на една нова изразна форма, която вече е освободена от търсенето на абсолютната достоверност, а е друга форма на контакт на фотографията и литературата, а именно – фотографската книга. До първото десетилетие на двадесети век Verismo, артистично и литературно движение, вдъхновено от френският позитивизъм и натурализъм, се установява и в Италия. Вниманието към ежедневието и реалността, без да се изразява емоция и лично отношение, са основните характеристики на това литературно течение. Така наречените Веристи са много впечатлени от фотографското изкуство, защото виждат друга възможност да изразят нещата, които ги вълнуват, реалността на света, трудностите в живота на хората, тяхната борба за оцеляване. Оптичният образ извади с необикновена сила и яснота нещата и хората, за които пишат в творчеството си Емил Зола, Джовани Верга, Джек Лондон и много други. Много са писателите, изкушени от фотографския образ; спряла съм се на Емил Зола, Джек Лондон и Джовани Верга – толкова различни, но обединяващото в творчеството им е хуманизмът и борбата на малкия човек, да съхрани себе си и света около себе си. Писателят Емил Зола – фотограф Емил Зола се ражда в Париж, когато светът вече е завладян от техническия прогрес. Цялото желание на човечеството за нови открития, нови технически постижения, мечтата, която е не само американска – за бързо забогатяване, цялата тази до голяма неконтролируема лудост вече се документира от фотографията и става популярна, сякаш достъпна за всички, само да го желаят. Тези новости наистина променят света и въпреки наивната представа, че са достъпни за всички, хората започват да живеят в паралелни светове и тук вече не ги разделят само финансовите възможности, но и адаптивността на всеки индивид към тази бърза промяна, към овладяването на способността, тези зъбчати колела да не те повлекат и смажат от ритъма на Машината, пресъздадена и във филма на Чарли Чаплин (Модерни времена). В творчеството на Зола това е голямата тема и както казват – не с някакъв пролетарски подход към неравенството, а пресъздава философската картина на това изправено пред прогреса човешко същество, притиснато от тези предизвикателства. В зрялата си част на живота Емил Зола е запален фотограф – той създава портрети, които се допълват с произведенията му и специалистите на творчеството

329

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 на Зола казват, че в своите романи се опитва да създаде огромна литературна снимка на живота, и неслучайно се насочва към новия изобразителен метод, с който не само документира лицата за които пише, но и създава художествен образ на тези лица. Сякаш литература и фотография са създадени тъкмо за него, за да изгражда толкова многопластови образи. През 1888 година Зола научава за фотографията и се „запалва“, като в началото, той снима между другото, а по-активно след 1894, но в късните си години е запален фотограф-любител и фотографиите му се движат паралелно, в посоката на неговите литературни герои, при които, роля играят наследствените фактори и въздействието на средата върху човека. В литературата му се разкрива пагубното въздействие на алкохола, моралният срив от проституцията, мизерията във всичките й измерения, както в низините, така и във висините на обществото. Той снима хората от неговото обкръжение както и тези, които среща по време на ежедневните си обиколки с колело. До смъртта си, Зола развива техническите си умения и прави експерименти.„Негови модели са съпругата му Александрина, с която нямат деца, а деца има от прислужницата си, Жана Розео, и портретите на тези две дами и децата му са любима тема, той ги фотографира непрекъснато.” [Жюстин Гросет, 2021] Особено портретите на неговите деца са във всеки един етап от тяхното израстване, като непрекъснато експериментира с техника, лабораторна работа и интересни ракурси и композиции. Тези портрети са събрани във фотографски албуми и издадени книги.

330

Емил Зола се познава с фотографа Надар, един от най-добрите портретисти в история на фотографията, и в ателието на Надар се

20 учи на фотографските умения, и контактува с огромна част от инте- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

лектуалния елит, който непрекъснато присъства там. Емил Зола оставя огромен архив, съхранен до наши дни, и преди 2000-та година, с доброволна кампания, се е събрала необходимата сума за реставрация на запазените до наши дни 2000 броя, от предполагаемите над 7000, заснети от него фотографски стъклени плаки. Дигитализиране на този безценен архив на Емил Зола ще даде възможност да се докоснем до визуалните образи на някои от героите му, както и визуален документ за местата, които е посещавал и описал в произведенията. Известна е фотографията на „Къщата с духовете“, на която е посветил разказ. Фотографският интерес на Зола към този бързо променящ се свят ни оставя богат архив и информация върху стъклени плаки, на живота в Париж (Парижкото изложение) от 1900 година, архитектурни забележителности, панорамни пейзажи, портрети и автопортрети.

Неговата страст към фотографията е толкова голяма, че той е имал три фотолаборатории с оборудване, запазено и до днес, в домовете му в Париж, Верньой и Медон. Сега лидерът на литературното движение Naturalist е признат за талантлив и експериментален фотограф, с богата лична колекция от снимки. Емил Зола ни оставя култовия израз, който завинаги остава актуален за света, след откриването на фотографията, до нашата дигитална ера: „Не можеш да твърдиш, че си видял нещо, докато не го снимаш“ – Емил Зола. Джовани Верга - фотограф: между страстта, експеримента и Verismo Всеки път когато нова медия навлезе в историческата панорама на дадена епоха, технологията, свързана с масовите комуникации, дори езикът, стилистичните форми и художествените изрази, са принудени

331

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 да се променят и да приемат нови характери и нови качества. Такъв е случаят с литературата Verismo и Джовани Верга, който, завладян от страстта си към фотографията, в крайна сметка пише разкази и романи без помощта на цвят, в „черно-бяло“ - казва Игнацио Бургио. [Игнацио Бургио, 2020] За фотографската страст на писателя, определян като баща на реализма в Италия, Джовани Верга се разбира през 1966 година, когато в къщата му в Катания са намерени 448 фотографски негатива, 327 стъклени плаки, 121 фотографии, отпечатани от Верга от 1872 година. Това са портрети на рибари от Сицилия, семейства, портрети и автопортрети, уловени в делнични ситуации.

332

„Не, не съм избягал от фотографската зараза и признавам, че тази черна стая е моя тайна мания“, пише Джовани Верга за фотографията. Портретите са истински човешки пейзаж на средата и състоянията на хората, техните жестове и откровено поведение, огледалона естетическия вкус и литературен свят на автора. След появяването на тези фотографии, изследователите на Верга разкриват как те са подготовка на литературната му работа и „светът на смирените и победените“ [Игнацио Бургио, 2020] се разкрива още по-ярко и мощно през оптичните изображения. Фотографиите му са небалансирани, разфокусирани, но много силно изразителни и реалистични. Той експериментира и рисува човешки истории – на филм – с литературното си въображение. Джовани Верга е

20 роден една година след откриването на фотографията 1840 година и 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

като много млади интелектуалци в света е пленен от, и очарован от фотографията. Творческият кръг от реалисти са изключително впечатлени от новата техника. При Верга моментът е замръзнал в сурова красота.„Фотографският език е сведен до костите и няма замърсяване с външният свят. Фотографът Джовани Верга не е форма, а същност.“[Игнацио Бургио, 2020]

Известно е, че Верга и Зола са се срещали многократно и може би са обменяли не само идеи за литература, а и за фотографската си страст. През последните години се провеждат много срещи, дебати, изложби в Италия – Джовани Верга, писател и фотограф – но фотографиите не са от оригиналните негативи, поради проблеми с наследството и съхранението на архива. Италианският път към кинематографичния реализъм се свързва с името на Джовани Верга. С падането на фашизма 1943 г. ще доведе и до раждането на неореализма в киното, който ще наследи много от стила на Верга, започвайки със способността да се търсят събития и факти, които да се разкажат,реалността във времето и пространството така, че да превърне киното в новореволюционно изкуство, вдъхновено от човека, което страда и се надява с него. Революционната сила на работата на Верга се състои точно в това, че демонстрира скритото, както ще направи неореализмът по-късно, като изведе на екрана големи групи герои, които като техните предшественици, героите на Верга споделят същата неспособност да действат и се борят за себе си.Не е изненада, че творбите на Верга са вдъхновили много от режисьорите неореалисти, като Лукино Висконти, за филмът му „Земята се тресе“ (1948). [Енрико Бернард, 2022] Джек Лондон: фантастика, журналистика, фотография. Това е „ Вълкът“ – както е обичал Джек Лондон, да му казват приятелите. Той е най-успешният американски писател от началото на 20ти век, който спечелва огромно състояние, пишейки книги, които че-

333

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 тем и днес. Това, което е малко известно, е, че Джек Лондон е заснел над 12 хиляди снимки само за шестнадесет години, които сега са архивирани в библиотеката Хънтингтън в Калифорния. Неговата фотография е повлияла на американската художествена фотография, с базираната на реалността естетика. Предполага се, че от първата си съпруга Бес, която е имала тъмна стая, както са казвали тогава на фотографските лаборатории, е научил основата на фотографията. И в началото това е било с цел да получава по-големи хонорари за статиите, които предлагал на вестници и списания, но това се превръща в негова страст и става завършен фотограф, с много точно око и социални позиции, което го прави влиятелен член, на група фотографи от Сан Франциско, които са радетели за художествена фотография, с документална точност, на случващото се пред обективите им.

334

Ненаситен за преживявания, за приключения, които след това пресъздава на страниците в неговите книги той пътува, пише и снима. Поради бедното детство и липсата на пари той се е самообразовал с много четене в библиотеката, преминава през различни препятствия и постига успеха като пресъздава своята история в къси разкази, романи и статии, в списания. Огромната му любов и любопитство към дивата природа, към най-слабите, го прави страстен изследовател на човешката цивилизация, чрез всички средства които умее: пише фантастика, журналистика, фотография. Книгата „The Ways of Man“ е посветена на тази последна негова страст – фотографията. В предговора на книгата, Давиде Сапиенца определя автора на Мартин Идън – „Първият истински разказвач на истории“. Той не беше любител, той знаеше какво прави и как да го направи. Той беше изучил новото изкуство дотолкова, че да нарече своите образи човешки документи,които за него струваха колкото романи, разкази, репортажи, статии. Джек Лондон е свидетел на големите събития по това време и ги заснема. Бедният и изпълнен с отчаяние град Лондон е пресъздаден в книгата му The People of the Abyss(1903).

20 Изпратен е в Манджурия да докладва за руско-японската война, той 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

носи отново фотоапарата си и документира – заснема завладяващи снимки на последствията от земетресението в Сан Франциско (1906).

Невероятното пътешествие на Снарк, лодката, която е главният герой на малка одисея, продължила няколко месеца, през които тя влиза в контакт с жителите на Маркизките острови и много други приключения. На това пътуване Джек Лондон заминава, много добре фотографски оборудван, с два сгъваеми филмови фотоапарата Кодак, широкоформатна камера с планфилми, фотоапарат с двоен обектив за създаване на 3-D стерео изображение и камера за панорамни снимки. Съпругата му Чармейн,е със своя Кодак, и младият му асистент Мартин Джонс също заснема инциденти по време на пътуването, което приключва на Соломоновите острови, след 27 месеца, поради тежкото му заболяване. Тръгвайки на това околосветско пътешествие той е привърженик на расовата йерархия, в същото време е отявлен социалист, който печели и харчи огромно богатство, което печели като пише;сложен,противоречив – писател и фотограф. Фотографиите на Лондон разкриват неговата чувствителност и хуманност, неговото отношение към малкия, бедния човек. Със своята камера той документира този свят – на ръба на огромните социални реформи, и сякаш с тези художествено изградени кадри, с усещането на непринуденост, той документира този свят в този миг на човешката цивилизация. „За него фотографирането беше необходимост“, [Сапиенца, 2016], начин да изрази своите социалистически убеждения чрез об-

335

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 рази, с голямо достойнство, и без никакъв лесен пиетизъм, изобличавайки несправедливостите, но винаги твърдо потвърждавайки:„Предпочитам да живея, за да пиша“ – Джек Лондон. Литература Камбурова Мариана, Време и трансформация във фотографията, издателство: Интел дизайн, Пловдив, 2022, с.12 ISBN978-619-7178-32-6 https://phototrend.fr/2021/04/emile-zola-passion-photographie/(01.05.23) https://jacklondonsociety.org/2016/10/02/jack-london-the-beatles-anditaly-an-interview-with-davide-sapienza-by-jonah-raskin/https://catania.italiani. it/giovanni-verga-fotografo-tra-passione-sperimentazione-e-verismo/ (01.05.23) http://ipercultura.altervista.org/giovanni-verga-fotografo-e-il-suo-stileverista/?doing_wp_cron=1682956806.5743350982666015625000(01.05.23) h t t p s : / / w w w . t h e g u a r d i a n . c o m / b o o k s / 2 0 17 / d e c / 0 4 / emile-zola-the-photographer-personal-collection-goes-under-thehammer(01.05.23) https://catania.italiani.it/giovanni-verga-fotografo-tra-passionesperimentazione-e-verismo/(01.05.23) https://www.docsity.com/it/verga-verismo-e-neorealismo/8887156/ (01.05.23)

336

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ПРЕДСТАВИ ЗА ЦВЕТА И СВЕТЛИНАТА, ПРЕДХОЖДАЩИ „ТЕОРИЯ НА ЦВЕТОВЕТЕ“ (1810) НА Й. В. ГЬОТЕ

20 23

Димитър В. Христович АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив Резюме: Статията разглежда зараждането на теориите за възприятието на цвета. Започвайки от древногръцките философи и преминавайки през индийски, персийски и арабски източници, текстът ни пренася в Европа. Преминавайки през Средновековието до настъпването на „Научната революция“ и формирането на хелиоцентричния модел за строеж на Вселената. Ключови думи: светлина, оптика, рефракция.

NOTIONS FOR COLORS AND LIGHT PRECEDING THE COLOR THEORY (1810) OF J. W. GOETHE. Dimitar Hristovich AMDFA "Prof. Asen Diamandiev" - Plovdiv Summary: The article examines the emergence of theories of color perception. Starting with the ancient Greek philosophers and passing through Indian, Persian and Arabic sources, the text takes us to Europe. Moving through the Middle Ages to the advent of the "Scientific Revolution" and the formation of the heliocentric model of the universe.

Keywords: light, optics, refraction. Аристотел разработва първата известна теория за цвета, вярвайки, че цветовете са ни изпратени от небесните богове чрез светлинните лъчи. Той предполага, че всички цветове произтичат от бяло и черно, тоест от светлина и тъмнина, и ги свързва с четирите елемента – вода, въздух, земя и огън. Теорията на Аристотел, описaна в книгата му „De Sensuet sensibilibus“ (За сетивата и сетивното възприятие) e датирана 4 век пр.н.е. Всъщност тя не е толкова определяща, колкото по-късните теории за цвета, и не предоставя ясна рамка, която художниците да следват в работата си. Вместо това идеите на Аристотел често са включени в по-широки художествени принципи, като например: използването на светлосянката chiaro-scuro или контрастът на светлина и сянка в живописта.

337

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Идеите на Аристотел за природата на цветовете са доразви-

338

ти от по-късни гръцки философи и учени като Евклид и Птолемей, които пишат за свойствата на светлината и цвета, съответно в своите книги –„Оптика“ и „Алмагест“. Тези произведения биват четени и изучавани, и съответно доразвивани в ислямския свят, където са преведени на арабски и служат като основа за по-нататъшни изследвания върху оптиката и природата на светлината. В допълнение към гръцката традиция ислямските учени също са повлияни от работата на по-ранни учени и философи от други култури, като индийския астроном – Ариабхата и персийския учен и философ – Абу Райхан ал-Бируни. Едно от произведенията, характеризиращо арабското възприятие за гръцката наука, създадено по времето на халифата на Абасидите в Багдад през 3-ти век от хиджра (9-ти в. от н.е.), което бележи значителен напредък в областта на оптиката, е труд, известен на запад като „De radiis stellarum“. В него Абу Юсуф Якуб ибн Исхак ал-Кинди, известен като ал-Кинди, развива теорията, „че всичко в света [...] излъчва лъчи във всяка посока, които изпълват целия свят“ Ал-Кинди пише още няколко трактата по оптика, включително „De Aspectibus“, който се основава на книгата „Оптика“ на Евклид. Той също така пише още два постолата за цвета: „За носителя на цвета“ и „За причината за синия цвят на небето“. През Х век Ибн Сахл разработва математическата основа за изследване на лещите, известна като „закона на Сахл“. На свой ред през XI век Ибн ал-Хайтам допринася с изследванията си в „KitabalManazir“ – трактат от седем тома, върху оптиката и други области на изследване, съставен от средновековния арабски учен Ибн ал-Хайтам, известен на Запад като Алхазен (965 – ок. 1040 г. сл. Хр.). От този труд, който бих желал да разгледам по задълбочено,може да се направи заключение, че Алхазем всъщност е изложил съвсем нова теория за зрението, която, според източниците, контрастира с широко приетата дотогава традиционна гръцка теория. Много от произведенията на Алхазен достигат до Европа благодарения на преводите на латински, правени предимно през XII и XIII век в Испания и Сицилия, които по това време са били под арабско управление. Някои от най-важните преводачи на творбите на Алхазен са Жерар от Кремона, Майкъл Скот и Джон Севилски, в партньорство с Доминик Гундисалин, от школата на преводачите от Толедо.

20 По такъв начин полемиките относно произхода на цвета и свой- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ствата на светлината отново се пренасят в Европа. Още в зората на XIII век английският държавник, схоластичен философ, теолог, учен и епископ на Линкълн Робърт Гросетест разработва собствена теория за цветовете. В своята работа „De colore“ (За цвета) Гросетест описва теория за цветовете, която се основава на взаимодействието на светлината и материята. Гросетест вярва, че цветът се получава от взаимодействието на светлината с прозрачни или полупрозрачни обекти. Той твърди, че светлината е съставена от седем цвята, които той нарича „седемте основни цвята“. Тези цветове според него са червено, жълто, зелено, синьо, лилаво, черно и бяло. Гросетест засяга темата за цвета в още няколко трактата, включително „De iride et radialibus impressionibus“ (За дъгата и впечатленията, създадени от лъчите) и „De luce“ (За светлината). На свой ред францисканският монах Роджър Бейкън, известен също със схоластичното признание Доктор Мирабилис, чете преводи на книгите на Алхазен, но решава, че неговият арабски предшественик е показал единствено, че светлината не може да зависи само от окото и предлага своя собствена теория, която публикува в трактата „Opus Majus“. Междуременно Джон Печам е на мнение, че цветовете се получават от взаимодействието на светлината и материята. Това той описва в трактат, наречен „Perspectiva communis“, който достига до нас благодарение на печатно издание от 1504 г.(per Io. Baptistam Sessam, 1504). В есето по оптика, от 40 страници, Печам посвещава раздел на изследването на цвета, в който излага гледната точка, че има три основни цвята; червено, зелено и синьо, и че всички останали цветове се получават чрез смесване на тези основни цветове в различни пропорции. В същия период полският философ Витело, позовавайки се на Алхазен, излага свое собствено виждане, което описва в трактата „De Perspectiva“. Според Витело, цветовете не са присъщи свойства на обектите, а по-скоро зависят от свойствата на средата, през която преминава светлината. В края на ХIII век немският философ и теолог Теодорих от Фрайберг пише трактата „De iride et radialibus impressionibus“ („За дъгата и отпечатъците от лъчите“), в който обсъжда естеството на светлината и нейното взаимодействие с водните капки, за да се получи феноменът на дъгата. През ХIV век aлхимиците също започват да се интересуват от връзката между цвета и материята. Те вярвали, че различните цветове са свързани с различни етапи на алхимичния процес, и че трансму-

339

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 тацията на металите може да бъде постигната чрез манипулиране на

340

цветовете. В края на ХV век, повлиян от произведенията на Аристотел,самият Леонардо да Винчи започва експерименти със светлина. Той се интересува особено от начина, по който цветовете се променят в зависимост от качеството и посоката на светлината, която ги осветява. Експериментите на учени и философи продължават своето развитие с нови темпове по време на научната революция, бележеща началото на XVI век. По време на научната революция в Европа започва преминаване от традиционните начини на мислене и доминирането на Аристотеловата философия към нов научен метод, който набляга на емпиричното наблюдение, експериментирането и математическия анализ. Учените оспорват старите вярвания и предположения за естествения свят и начина, по който той функционира. Те се стремят да разберат света чрез систематично наблюдение, експериментиране и измерване и да развият теории, които биха могли да обяснят природните явления по логичен и последователен начин. Така например в трактата „Liber de Arte Distillandi“ около 1500 г. немският лекар Йероним Бруншвиг разглежда свойствата на цветовете в контекста на алхимичните практики. „De Subtilitate“ (1550) на Джироламо Кардано също изследва различни научни и технически теми, включително оптика и теория на цветовете. В първата част на XVII век – период на голям научен прогрес, особено в областта на оптиката и изследването на цветовете, се появяват и разработки, които проправят пътя за развитието на научния метод като средство за изследване. Така например, през 1604 г. немският математик и астроном Йоханес Кеплер публикува книга, озаглавена „Ad Vitellionem paralipomena“, която съдържа подробен анализ на оптиката на окото и природата на светлината. Кеплер предполага, че светлинните лъчи излизат от източник, и че се движат по прави линии, докато не срещнат обект. Той също така разработва нова теория за зрението, която оспорва традиционния Аристотелов възглед. През 1609 г. италианският астроном Галилео Галилей разработва нов телескоп, който му позволява да наблюдава небето в безпрецедентни детайли. Той открива четири луни на Юпитер, наблюдава фазите на Венера и открива слънчеви петна. Неговите наблюдения също оспорват Аристотелския възглед за Вселената и допринесят за развитието на хелиоцентричния модел на Слънчевата система.

20 През 1619 г. Йоханес Кеплер публикува изследвания за трихроматич- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ното цветно зрение в книгата си„Harmonices Mundi“. В тази книга Кеплер, въз основа на проведените наблюдения върху анатомията на окото и експерименти с призми, предоставя своето обяснение за това, как окото възприема цвета. Кеплер вярва, че окото възприема цвета чрез комбинация от три основни нюанса на светлината: червено, зелено и синьо. Той теоретизира, че тези три цвята съответстват на три вида нервни влакна в окото, които са чувствителни към различни дължини на вълната проникваща светлина. През 1621 г. Вилеброрд Снелиус, известен още като Снел,открива закона за пречупването. Законът за пречупването Snell-Descarteslaw описва, как светлинният лъч променя посоката си, когато пресича границата между две среди като въздух и вода. Откритието на Снел се основава на неговите експерименти с кристална призма. Той забеляза, че когато светлинен лъч преминава през призмата, се огъва или пречупва и се разделя на съставните си цветове. Снел стига до предположението, че степента на пречупване е свързана с ъгъла на падане на светлината и по-конкретно с ъгъла, под който светлинният лъч навлиза в призмата. За да провери хипотезата си, Снел използва стъклена сфера, пълна с вода, и лъч светлина. Той наблюдава, че когато светлинният лъч навлезе в сферата под определен ъгъл, той се пречупва и променя посоката си. След това Снел измерва ъгъла на падане и ъгъла на пречупване и открива, че съотношението, на синуса на ъгъла на падане към синуса на ъгъла на пречупване, е постоянно за всяка дадена двойка среди. Откритията на Кеплери Снел дават своя принос в областта на оптиката и проправят път за по-нататъшен напредък в изследването на светлината и нейните свойства. Така на свой ред, през 1637 г. френският философ и математик Рене Декарт публикува книга, озаглавена „La Dioptrique“, която съдържа подробен анализ на природата на светлината и свойствата на лещите. В нея той излага предположението, че светлината се състои от частици, които пътуват през пространството и които се пречупват, когато се сблъскат с повърхност. За процеса на изучаване на поведението на светлината Кристиан Хюйгенс съобщава в своя трактат за светлината „Traité de la Lumiere“, изпратен до Кралската академия на науките в Париж през 1679 г. В трактата Хюйгенс предлага идеята, че светлината е вълново явление, а не явление на частици. Известно е обаче, че преди тази дата, вече е

341

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 постигнат известен напредък в оптичната теория. Така например, в

342

допълнение към своето откритие описано в „Fermat's Least Time Principle“ през 1662 г. френският математик и физик Пиер дьо Ферма обяснява, как, ако имаме две точки, А и Б и искаме да изпратим лъч светлина от A до Б, светлината ще пътува по пътя, който отнема най-кратко време. Този принцип може да се използва за обяснение на законите на отражението и пречупването на светлината. Например, когато лъч светлина навлезе в по-плътна среда, като вода, той се забавя и се извива към нормалното си състояние на линия, перпендикулярна на повърхността на средата. Това огъване на светлинния лъч може да се обясни с принципа на Ферма, тъй като пътят, който отнема най-малко време между две точки, не е непременно прав път. Подробно разглеждане на цветовете, като тънки прозрачни тела, е дадено от Робърт Хук в неговата „Micrographia“, която се появява през 1665 г. Хук, използвайки микроскоп, наблюдава и описва дифракционните модели, създадени от светлината, преминаваща през малки отвори, върху тънък лист метал. Той отбеляза, че моделите са подобни на тези, създадени от звукови вълни, преминаващи през малки отвори, от което стига до предположението, че светлинните вълни се държат по аналогичен начин. През същата година „Physico-mathesis“на Грималди е публикувана посмъртно. А тази книга съдържа подробно описание на някои дифракционни явления, които се свързват с изследванията на Леонардо да Винчи чрез ръкопис, известен като Codex Atlanticus, където в папка с бележки и рисунки на Леонардо, съставени едва след смъртта му през 1519 г., са открити чертежите на устройство, което е подобно на апарата на Грималди за наблюдение на дифракцията. Четири години по-късно през 1669 г. Расмус Бартолин, датски лекар и математик, публикува новите си наблюдения върху двойното пречупване в книга, озаглавена:„Experimenta crystalli Islandici disdiaclastici quibus mira &infolita refractio detegitur“(„Експерименти върху двойното пречупване на исландски кристал, в които е открито изключително и най-прекрасно пречупване“). В тази книгата Бартолин описва своите наблюдения върху оптичните свойства на прозрачен исландски кристал (калцит). Той открива, че този кристал има способността да разделя един лъч светлина на два отделни лъча, всеки от които следва различен път през кристала. Това явление сега е известно като – двойно лъчепречупване. Паралено с това, 1672 г. във Философски транзакции („The Philosophical Transactions of the Royal Society of London“) се появява разказ

20 за теорията на Нютон за призматичните цветове и тази публикация е 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

последвана от полемика, в която самият Хюигенс участва. Малко по късно, през 1676 г., Оле Рьомер прави революционно откритие, което ще промени начина, по който хората мислят за светлината и вселената. За него, той съобщава на Академията на науките в Париж чрез поредица от писма. В писмата си Рьомер описва своите наблюдения на затъмненията на луните на Юпитер и обяснява как ги е използвал, за да изчисли скоростта на светлината. Той също така предлага теоретично обяснение за забавянето на затъмненията,възоснова на крайната скорост на светлината. Нито едно от тези постижения, обаче, не може да се каже, че е допринесло за формирането на вълновата теория на Хюйгенс. От изброените до тук предшестващи обстоятелства следва да разберем, че в своя трактат Хюйгенс не третира каквито и да е цвето-хроматични феномени, защото по това време, той все още е бил на мнение, че не е налице приемливо физическо обяснение на цветовете. Нютон подробно изследва явлението – пречупване и развива своя собствена теория, която публикува в книгата „Оптика“ през 1704 г. Теорията на Нютон за пречупването, понякога наричана – закон за пречупването на Нютон, е математическа формула, която свързва ъгъла на падане и ъгъла на пречупване на светлината, когато тя преминава през граница между две среди, като въздух и вода или стъкло и въздух. Докато законът на Нютон за пречупване е математически еквивалентен на закона на Снел, той се различава по своята физическа интерпретация и предположенията, които прави за природата на светлината. Нютон в своя трактат по оптика ни показва, че бялото, по същество, е безцветен цвят, изграден от всички цветове, съставляващи диапазона, и че това явление се вижда, когато лъч директна светлина преминава през кристална призма. Теорията на Нютон оспорва схващането, наложено от Аристотел, заявявайки, че всички цветове са получени от трите основни цвята – червено, синьо и жълто, които той нарича „спектрални“ цветове. Работата на Нютон също демонстрира, че пречупена през призма, бялата светлина може да бъде разделена на съставните º цветове, и че всеки цвят има своя собствена уникална честотна дължина. За да стигне до това заключение, той прави експеримент, като прекарва лъч светлина през кристална призма, проектирайки светлината, която излиза от нея, върху бял екран. Така лъчът се разлага на седемте цвята на дъгата в последователност, която той определя като „спектър на

343

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 светлината“. Нютон нарича тези цветове Aureus, Flavus, Viridis,

344

Caeruleus, Indicus, Violaceus и Rubeus. В последствие той прекарва разложения светлинен лъч през диоптрична леща и отново получава излъчване на бяла светлина, доказвайки, че бялото е сборът от тези цветове. Започвайки от наблюдението на цветовете на спектъра, Нютон начертава цветен кръг, върху който изобразява цветовете в сектори, чиято ширина е спрямо тази, наблюдавана в спектъра. Позицията на цветовете върху кръга определя качествените връзки между самите цветове, Нютон си представя, че може да има хармонични връзки между цветовете, както между седемте музикални ноти и че цветовете, близки един до друг (съседни), развиват хармонични отношения, докато цветовете, които са в противоположният край, имат динамична връзка помежду си. От неговия експеримент с призмата следва, че обектът, който отразява всички светлинни вълни, изглежда бял, (бяло равно на сбор от всички цветове), докато обектът, който абсорбира всички вълни, без да ги връща към очите ни, се вижда от нашето око като черен (черно равно на липса на цветове). Поради тази причина някои художници (включително импресионистите) определят черното и бялото като „не-цветове“, тъй като бялото е дадено от сбора на всички цветове, а черното от липсата на такива. Въпреки че не разполагаме с много данни за прилагането на теориите на Снел, Хюйгенс, Ферма, Хук, Бартолин или Нютон в живописта, те отварят пътя за по-нататъшни и задълбочени изследвания на цвета. През 1704 г. нидерландският художник и теоретик на изкуството Арнолд Хубракен публикува книгата си „Великият театър на холандските художници“, която включва обсъждане на използването на свойствата на цвета в Златния век на нидерландската живопис. Той се реферира към работата на художниците Рембранд, Йоханес Вермер и Франс Халс, които използват цветовете по фин и сложен начини, за да създадат силно изразителни и емоционални произведения. Една от ключовите концепции, които Хунракен обсъжда в своята книга, е използването на цветовия контраст. Той също така вярва, че контрастиращите цветове могат да се използват за създаване на усещане за дълбочина и пространствена организация, в една картина. Например, топлите цветове да се използват на преден план на картината, докато студените цветове той предлага да се използват в задния план. Това, според него, би създало усещане за атмосферна перспектива.

20 През 1710 г. немският физик и математик Йохан Кристоф Щурм 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

публикува книгата си „Colores Harmonici“, в която обсъжда връзките между цветовете и музикалните интервали. Щурм изказва предположението че има връзка между начина, по който се комбинират различните цветове и начина, по който се изграждат музикалните хармонии. През 1737 г. шотландският математик Колин Маклорин публикува книгата си „Geometria Organica“, в която предлага математическа теория за смесването на цветовете. Маклорин твърди, че цветовете могат да бъдат описани като математически точки в триизмерното пространство, и че всеки цвят може да бъде произведен чрез смесване на три основни цвята в определени пропорции. През 1752 г. немският физик Георг Кристоф Лихтенберг открива феномена на моделите на електрически разряди, които сега са известни като фигури на Лихтенберг. Тези модели се създават, когато електрически разряди с високо напрежение преминават през материал, оставяйки след себе си сложни разклонени модели, които често включват ярки цветове. Лихтенберг се интересува също и от математическите стойности на цвета. Той предлага цветовете да бъдат описани като математически точки в триизмерното пространство, като всеки цвят е представен от уникална комбинация от три стойности, представляващи нюанс, наситеност и яркост. Тази система, известна като цветовото пространство на Лихтенберг, е предшественик на по-сложните цветови пространства, използвани в съвременната теория на цветовете. В допълнение към работата си върху физическите и математическите свойства на цвета, Лихтенберг също допринася за философския дебат за природата на цветовото възприятие. Той твърди, че цветът е субективно преживяване и че различните индивиди могат да възприемат цвета по различен начин, въз основа на техните физиологични и психологически характеристики. Следващият, който изгражда своя собствена теория за цвета, е щвейцарският математик, физик и философ Йохан Хайнрих Ламберт. В нея той се основава на проведените експерименти с призми и наблюдения върху природата на цвета. Ламберт е вярвал, че цветът е физически феномен, и че се получава от взаимодействието между светлина и материя. Това го води до създаванто на първата триизмерна цветова система, под формата на пирамида. В нея той излага тезата, че цветът се създава, когато бялата светлина се разпръсне в съставните дължини на вълната, и че всеки цвят има свой специфи-

345

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 чен пространствен период на вълновия процес. Той също така наблюдава, че цветовете на спектъра са непрекъснати, без ясни разделителни линии между тях. Теорията на Ламберт за цветовете включва цветен триъгълник, който той използва, за да демонстрира връзката между основните цветове – червено, жълто и синьо,въз основа на което стига до извода, че всички други цветове могат да бъдат създадени чрез смесване на тези три основни, в различни пропорции. Ламберт започва да провежда фотометрични експерименти през 1755 г. и до август 1757 г. има достатъчно материал, за да започне да пише. От препратките в неговата книга и каталога на неговата библиотека, продадена на търг след смъртта му, става ясно, че Ламберт се е консултирал с оптическите трудове на Нютон, Бугер, Ойлер, Хюйгенс, Смит и Кестнер. Ламберт завършва „Photometria“ в Аугсбург през февруари 1760 г. В книгата той предлага закон, който описва връзката между интензитета на светлината и ъгъла, под който тя попада върху повърхността, известен днес като „косинусния закон на Ламберт“. Първа, сред цветовите теории, повлияла пряко на живописта, е излезлата от печат през 1810г. – „Zur Farbenlehre“ („Теория на цветовете“), на германския естественик, поет и философ Йохан Волфганг фон Гьоте. Съдържаща описания на явления като рефракция, цветни сенки, и хроматична аберация,книгата на Гьоте провокира незабавeн интерес и силно любопитство у художници, философи и учени от различни дисциплини. Застанала на моста между Неокласицизма и задаващата се ера на Романтизма, теорията на Гьоте намира отражения в живописта на неговите съвременници Филип Ото Рунге и Каспар Давид Фридрих, а малко по късно и в творчеството на британския художник Уилям Търнър. В живописта влиянието на „Zur Farbenlehre“ продължава през целия Романтизъм, през течението на прерафаелитите до зараждането на импресионизма. По-късни автори като Василий Кандински и Пол Клее също се реферират към теорията. Сред философите, есето получава почти мигновена реакция – от младия, тогава, Артур Шопенхауер, а по-късно и от Лудвиг Витгенщайн и Рудолф Щайнер;сред физиците – Томас Йохан Зеебек, Херман фон Хелмхолц, както и върху работата на Вернер Хайзенберг; и накрая сред математиците – Курт Гьодел и Мичъл Фейгенбаум.

346

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ЛИТЕРАТУРА - Adamson Peter. on " Vision, light and color in al-Kindi, Ptolemy and the ancient commentators " Cambridge University Press. Arabic Sciences and Philosophy, vol. 16 (2006) pp. 207–236 doi:10.1017/S0957423906000312 , 2006 - Brian Clegg. The First Scientist,A Life of Roger Bacon p 53, Constable & Robinson, London 2003 ISBN 1-84119-618-5 eISBN: 978-147211-212-5 - Grimaldi Francesco Maria, Physico-mathesis de lumine: coloribus et iride aliisque adnexis libri duo. Hieronymus Bernia, Ex typ. haeredis V. Benatii, 1665 - Hooke Robert, Micrographia: or, Some physiological descriptions of minute bodies made by magnifying glasses. London: J. Martyn and J. Allestry, 1665. (first edition). Digitalised copy for public domain in the USA. https://www.gutenberg.org/ebooks/15491 - Lambert Johann Heinrich. Anmerkungen: I. Lamberts Leben und Schriften.

II. Specielle Noten zum Text. Photometry 1892, W. Engelmann, Leipzig Book digitized by Google from the library of Harvard University and uploaded to the Internet Archive. https://openlibrary.org/books/OL23743622M/ Lamberts_Photometrie последно посетещение на23.02.2023 - Lambert Johann Heinrich, Photometria, sive de mensura et gradibus luminis, colorum et umbrae, Augsburg: Eberhard Klett, 1760.

- LindbergDavid C. (1976). Theories of Vision from al-Kindi to Kepler.

Chicago: University of Chicago. p. 19. OCLC 463202962 - LongairMalcolm Sim, FromSnellto Young 2.1 in Max well and the science of colour Published: 25 January 2008 https://doi.org/10.1098/rsta.2007.2178 последно посетещение на 12.01.2023 - Sabra Abdelhamid Ibrahim, Theories of Light, from Descartes to Newton.

CUP Archive.1981 p. 185, p.186. ISBN 978-0-521-28436-3.

- Sparavigna AmeliaCarolina. Translation and discussion of the De Iride, a treatise on optics by Robert Grosseteste, arXiv, 2012, History and Philosophy of Physics, arXiv:1211.5961, http://arxiv.org/abs/1211.5961 последно посетещение на08.11.2022

20 23

347

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 МОНУМЕНТАЛНОТО СГРАФИТО В ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЛОВДИВСКИ ХУДОЖНИЦИ В ПЕРИОДА 60-ТЕ – 80-ТЕ ГОДИНИ НА XX В. – ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧНИ АСПЕКТИ Райна Д. Дечева-Учкунова АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив Резюме: Монументалното сграфито заема голяма част от творчеството на пловдивските художници в периода 70-те – 80-те години на ХХ в. В настоящето изследване са издирени и класифицирани всички запазени сграфита на изброените автори на територията на гр. Пловдив. Ключови думи: сграфито, монументална живопис, техника и технология, мазилкови слоеве, варов хоросан.

MONUMENTAL SGRAFFITO OF PLOVDIV ARTISTS FROM THE 60S AND 80S OF THE 20TH CENTURY – TECHNICAL AND TECHNOLOGICAL ASPECTS Rayna D. Decheva-Uchkunova AMDFA “Prof. Asen Diamandiev” - Plovdiv Abstract: Monumental Sgraffito was a regular part of Plovdiv’s art life in the 70s and 80s of the 20thcentury. For the purposes of this study all preserved sgraffitos in Plovdiv have been sought out and inventoried. Several selected works are studied in terms of their technical and technological aspects.

Key words: Wall sgraffito, wall painting, painting materials and techniques, mortar layers, lime mortar. Сграфитото e стенописна техника, предимно с декоративно-орнаментален характер, възникнала в западна Европа през XV-XVI в. за украса на жилищни и обществени сгради. Най-ранните запазени образци датират от времето на италианския Ренесанс като сграфитото на фасадата на историческия Палацо Масимо в Рим, с автори двама представители на ателието на Рафаело – Полидоро да Караваджо и Матурино да Фиренце112. През XVI-ти век техниката е пренесена в Германия където намира голяма популярност и широко разпространение, особено в Бавария, Тюрингия, околностите на Ветерау и Марбург. Образци на фасади украсени със сграфито могат да бъдат открити и в Швейцария, 348

112

https://en.wikipedia.org/wiki/Sgraffito#External_links

20 Австрия, Чехия и Трансилвания. По-късно, в края на XIX и началото на XX 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

в. сграфитото се възражда като декоративна техника за оформление на фасади, предпочитана от художниците и архитектите на Виенския сецесион, движението Ар Нуво (ArtNouveau)113 [Попова, 2023] в Белгия и Франция и Ноусентизма в Каталуния114. В Централна и Източна Европа сграфитото се разпространява в следвоенните години, преобладаващо в страните от Източния блок – Германия, Чехия, Полша, България и СССР115.

а

б

в

Фиг. 1. Сграфита на фасади: а) Палацо Масимо в Рим, б) Барселона и в) Брюксел

В България техниката на сграфитото е въведена през 40-те години на ХХ в. от проф. Георги Богданов, който тогава преподава стенопис в Художествената академия в София. Именно той обучава в художествено и най-вече в технико-технологично отношение поколения художници, завършили специалност декоративно-монументална живопис. От средата на 40-те до края на 80-те години сграфитото е една от най-разпространените стенописни техники в България. Тъй като монументалното изкуство е единствената художествена форма, чрез която от древността до днес се внушават общозначими социални, политически и религиозни идеи, то е най-подходящо да обслужва идеологията и естетиката на социалистическата държава. За това време са характерни два принципа в художественото изграждане на монументалните произведения – фигуративен (изобразителен) и декоративен, и двата – подчинени на властващия по това време социалистически 113 Попова, Стефка, „Използване на стари иконописни техники за позлата в съвременната живопис“, Сборник „Пролетни научни четения“, 2023( под печат) 114 http://www.monumentalalmaty.com/sgraffito-explainer.html 115 Пак там

349

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 реализъм [Дечева, 2019] . В този период възлагането, проектирането 116

и реализацията на стенописните произведения е процес изцяло контролиран от социалистическата държава, чрез специализираните структури към Съюза на българските художници и Творческия фонд на СБХ в лицето на Държавната комисия за изобразителни, приложни изкуства и архитектура и нейната Специализирана държавна комисия за декоративно-монументални изкуства (функционирала в периода 1976 - 1992 г.)117. На художниците е осигурявано поле за изява чрез държавната политика за задължително планиране, изискваща от всеки инвеститор да отделя межди 1,5 - 2 % за монументални произведения от предвидения бюджет на бъдещия архитектурен проект118. Технология и техника на сграфитото Сграфитото е специфична стенописна техника, която се изпълнява чрез последователното нанасяне на няколко слоя цветни мазилки една върху друга и моделиране и изграждане на изображението чрез издраскването им със специални инструменти. Това издраскване (изрязване, изстъргване) дава името на техниката, идващо от италианската думата graffiare или sgraffiare, което означава „драскам, издрасквам“.119 Паралелно с разпространението си сграфитото претърпява значително технологично развитие. Класическото сграфито обикновено е двуслойно и двуцветно, но в по-нови времена се изпълнява като многослойно и многоцветно. Сгарфитото е много удобна за работа и дълготрайна стенописна техника с простичко и сравнително евтино технологично изпълнение. Може да се използва върху разнообразни основи като тухлени, бетонни, циментови, комбинирани. Важно условие за качеството и устойчивостта на произведенията е правилният подбор на качествени материали и спазване на технологичните изисквания при изпълнението. Може да се комбинира и с други стенописни техники и мозайка. [Попова, Стефка, 2022]120 Съществена особеност на сграфи-

350

116 Дечева, Р. Мозайките в творчеството на пловдивски художници в периода 70-те – 80те години на ХХ в. технико-технологични аспекти, 2019 (345-346) ISBN 1314-7005 117 Пак там 118 Иванов, Д,2017, „Българското монументално сграфито от периода на социализма като културно наследство“, Сборник с доклади от Мартенските научни четения на СУБ Велико Търново 119 Ако множественото число на думата, sgraffiti, прилича на по-познатия термин графити, това не е случайно. Уличното изкуство, което сега се прави със спрей боя, произлиза от древна римска техника за издраскване на думи в стените.

120 Попова, Стефка, 2022, „Нови художествени практики в стенно-монументалните пана. Промяна в отношението към формата“, Годишник АМТИИ

20 тото е неговия пластичен характер, придаващ на произведенията вида 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

на цветни релефи, интересна комбинация от графика, пластика и живопис. [Гочев, Олег, 2009, стр. 203-206] Изобразителният диапазон на сграфитото се простира от абсолютната пластична изразност (едноцветно сграфито), през чистата графика (двуцветно сграфито) до постигането на полихромен живописен ефект (многослойно, многоцветно)121. Технологичният процес на изпълнение на сграфито включва няколко етапа: 1. Изготвяне на проект, съобразен с архитектурната среда, както и с възможните за използване на цветове (пигменти); направа на работен картон 1:1 на базата на проекта.

2. Подготвителни работи: а) Подбор на материалите: За свързвател се използва отлежала гасена вар или гасена вар с добавка на хидравлична вар; за пълнители се използват пясък в различни фракции, стрита тухла и цветни пигменти. Пигментите трябва да бъдат по-грубо дисперсни, да са абсолютно устойчиви на вар, светлина и атмосферни влияния. В този смисъл палитрата е сравнително ограничена. б) Подготовка на основата – отстраняване на стари мазилки, измиване; в) Подготовка на разтворите: Разтворите се приготвят предварително в зависимост от цветовете, предвидени по проект, като се отчита изсветляването им след изсъхване на мазилката. Приготвят се и в достатъчно количество дори с излишък.

3. Изпълнение: а) Омокряне на стената; б) Нанасяне на цветните разтвори върху стената – нанасят се последователно от тъмно към светло, (макс. 6 см. обща дебелина); в) Откопиране на картона чрез натиск; г) Мазилката се издрасква или изрязва със специални инструменти като това става в интервала на карбонизиране на мазилката. В град Пловдив през разглеждания период в техника на сграфитото творят само част от художниците от „пловдивската група“. Преобладаващата част от произведенията са на Димитър Киров, няколко на Георги Божилов-Слона и по едно на Йоан Левиев и Иван Кирков. Реализацията им е осъществена от изпълнители под авторското ръководство на художниците.

121 Гочев, Олег, 2009, „Стенописта, проблеми и предизвикателства“, НХА, ISBN 978-954-921-6-5

351

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Издирените и класифицирани до момента сграфита в Пловдив са следните: 1. Георги Божилов - Слона Сграфито „Прослава на славянските просветители“ , ул. „Съборна“, Старинен Пловдив, 50 кв. м., 1968 г. Сграфито “Христо Данов”, калкан на жилищна сграда на ул. Съборна до възрожденската къща на Христо Данов, Пловдив 15/12,80 м., арх. Петко Кекеманов, 1978 г. Сграфито „декоративна композиция“ на гърба на гаражи на ул. „Рожен“ 4-10, 2. Димитър Киров Сграфито „Коне“ (Колесница), бул. „Цар Борис 3“, 45 кв. м., 1966 г. Сграфито „Захари Зограф“, ул. „Съборна“ калкан АМТИИ, 180 кв.м., 1966 г. (1973 г.) Сграфито “Орфей”, калкан на АМТИИ, Старинен Пловдив, 180 м2., 1970 г. Сграфито “Тракийски конник”, калкан в Стария град, Пловдив, 180 м2., 1973 г.

3. Йоан Левиев Сграфито, фасада „Дом на покойника“, 1960 г., 2 пана , около 20 кв.м., 4. Иван Кирков Сграфито „Декоративна композиция“ калкан на къща на ул. „д-р Стоян Чомаков“ 7, 1970 В настоящото проучване се разглеждат избрани творби от няколко автора с различен художествен подход, обхващащи специфични проблеми при технологичното изграждане на сграфитата. Йоан Левиев – Сграфито на фасадата на „Дом на покойника“, изпълнено през 1960 г., разположено на 2 пана, от двете страни на централния вход на сградата. Темата и композицията на паната са пряко свързани с функцията на сградата: носенето на покойника и неговото оплакване преди полагането му в гроба. Фризовата композиция подчертава насоченото движение на шествието на фигурите. Присъствието на темата за смъртта се открива в топлия землист колорит122. В технико-технологично отношение сграфитото е изпълнено в два цвята (червена охра и тъмно кафяво), положени последователно върху хастарната мазилка, в градация от тъмно към светло.

352

122 Чулова-Маркова, Даниела, „Визуална митология на стенописта в България през втората половина на ХХ век”, издателство Авангард Прима, София, 2009 г., стр 86

20 Тъмно кафявият мазилков слой е със значително по-малка дебелина 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

от червения, който в различните участъци варира между 1 и 1,5 см. Формата е третирана графично и пластично, като тъмния цвят се явява рисуващ контур и фон, с червения слой е моделирана пластиката, а чрез престъргването му е изграден полутона. Сграфитото е запазено в много добро състояние, особено имайки предвид, че е едно от най-ранните в Пловдив. В някои минимални участъци се наблюдава отделяне на тъмния слой от хастарната мазилка, а в горния десен ъгъл на дясното пано се констатират следи от натичания. Найнеприятното е скорошното трайно монтиране на две пейки непосредствено пред всяко едно от паната, които пречат на цялостното възприемане на трворбата.

Фиг. 2. Сграфито на фасадата на „Дом на покойника“ с автор Йоан Левиев

Димитър Киров - Сграфито „Захари Зограф“, ул. „Съборна“ калкан АМТИИ, 180 кв.м., 1966 г. (1973 г.). Сграфитото изобразяващо Захари Зограф, заобиколен от сцени и персонажи от неговото творчество, заема цялата калканна стена на сградата. Композицията е фигуралана, симетрична, разположена по централна ос, изобразителното поле е архитектонично разчленено от няколко арки поддържани от колони с капители, в които са поместени основните фигури и сцени. Авторът, като опитен монументалист, е предвидил сложността на технологичната реализация на това изключително мащабно по размери сграфито и още с проектирането е заложил възможността за изпълнението му на части. Поради тази причина броя, цвета и последователността на нанасянето на цветните хоросанови слоеве варира в различните композиционно обособени части. Съобразно авторо-

353

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 вия замисъл в някои участъци сграфитото е изпълнявано негативно, т.е. градацията на полаганите слоеве не е от тъмно към светло, а обратното, а в други позитивно. Някои партии са третирани изцяло графично (черно-бяло), с два цветни слоя нанесени върху хастарната мазилка, други умерено колоритно с три цветни слоя и трети, най-живописно изградени с 4 цветни слоя нанесени над хастарната мазилка (с обща дебелина на слоевете надхвърляща 5 см.). Изброените технологични похвати изключително разнообразяват и обогатяват тъканта на сграфитото. В цветово отношение то е решено в четири цвята: черен, червен, охра и бял (с естествения цвят на хоросана), като в някои части където охрата се явява последен слой, цвета и е смекчен чрез повърхностното и велатурно покриване с по-тъмна бадана. Състоянието на сграфитото през годините е варирало, в края на 90-те г. на 20 в. горната му част,вследствие на течове от покрива на сградата, е сериозно увредена и подменена под ръководството на автора. При тази възстановка авторът не е следвал първоначалния си проект и е променил както композицията и движението на фигурите, така и колоритното изграждане и пластичното третиране на формата. В резултат на това възстановката видимо се различава от оригинала. През пролетта на 2022 г. по време на разразила се силна буря, не малка част от центъра на сграфитото се отделя от основата и пада на земята. При оглед на място се установява, че хастарната мазилка е силно подкожушена, а в някои участъци разслоявания между самите цветни мазилкови слоеве.

354

Фиг. 3. Сграфито „Захарий Зограф“ с автор Димитър Киров, проект и състояние Констатираните деструктивни процеси носят висок риск и други части от сграфитото да се отделят от стената. Подкожушването на стената се дължи както на течове от покрива на сградата, така и на различното качество на тухлите на градежната основа, някои от които в напреднал стадий на разслояване. Още през същата година, след съгласуване с НИНКН и МК, Община Пловдив и ОИ „Старинен Пловдив“ предприеха мерки по аварийната стабилизация на сграфитото, а АМТИИ Пловдив своевременно ремонтира покрива на сградата. Предстои възстановката на липсващата част от сграфитото.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

Заключение С настъпването на новата политическа епоха, монументалната живопис запада, а статутът и на официално изкуство започва да се разпада. Държавата, основният меценат досега, престава да играе водеща роля на финансов мотор в художествения живот. Реализацията на фасадни монументални произведения е рядкост, интересите на частните инвеститори се ограничават до интериорни декорации. В резултат на това стенописните техники до голяма степен се кавалетизират, изпълнявани от художниците стенописци на преносими основи и представяни в галерийни пространства.

20 23

Използвана литература: Гочев, Олег, 2009, „Стенописта, проблеми и предизвикателства“, НХА, ISBN 978-954-921-6-5 Дечева, Р. Мозайките в творчеството на пловдивски художници в периода 70-те – 80-те години на ХХ в. технико-технологични аспекти, 2019 (345-346) ISBN 1314-7005 Иванов, Д, 2017, „Българското монументално сграфито от периода на социализма като културно наследство“, Сборник с доклади от Мартенските научни четения на СУБ Велико Търново Попова, Стефка, „Използване на стари иконописни техники за позлата в съвременната живопис“, Сборник „Пролетни научни четения“, 2023( под печат) Попова, Стефка, 2022, „Нови художествени практики в стенно-монументалните пана. Промяна в отношението към формата“, Годишник АМТИИ, 2022, ISBN Чулова-Маркова, Даниела, „Визуална митология на стенописта в България през вторатаполовина на ХХ век”, издателство Авангард Прима, София, 2009 г.,ISBN 978-954-323-503-2, стр 86 https://en.wikipedia.org/wiki/Sgraffito#External_links http://www.monumentalalmaty.com/sgraffito-explainer.html

355

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ВЪЗРОЖДЕНСКИЯТ РЕЛЕФ И ТЕХНИЧЕСКО-КАМЕНОДЕЛСКОТО ИЗПЪЛНЕНИЕ В МОНУМЕНТАЛНИТЕ СКУЛПТУРНИ КОМПОЗИЦИИ ПРЕЗ 70-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ-ТИ ВЕК Саркис Г. Нерсесян АМТИИ „Асен Диамандиев” - Пловдив Резюме: Целта на статията е да представи интереса към възрожденската дърворезба в българската скулптура през 20-те и 30-те години на XX-ти век, както и присъствието º в изграждането на основите на формообразуване през 70-те години на ХХ-ти век. Изследването представя техническото извеждане на скулптурните композиции от професионални каменари и тяхното отражение, както върху формата, така и върху спазването на изискванията за формообразуване. Анализът установи пряко въздействие и резултат от съчетанието на пластичните търсения и тяхното техническо изпълнение. Конкретен монументално-скулптурен обект като паметника „Априлци”, гр. Панагюрище, илюстрира постигането на уеднаквяване на скулптурните композиции от различни автори, на основата на изградения канон, заимстващ похватите на дърворезбата от края на XIX-ти век и обобщеността на композициите, постигната с техническото им извеждане. Ключови думи: възрожденски; дърворезба; релеф; монументален; каменоделски; канон THE RENAISSANCE RELIEF AND THE TECHNICAL STONEWORK PERFORMANCE IN THE MONUMENTAL SCULPTURE COMPOSITIONS IN THE 1970S Sarkis G. Nersesyan AMDFA "Prof. Asen Diamandiev" - Plovdiv

356

Abstract: The purpose of this paper is to present the interest in Renaissance wood carving in Bulgarian sculpture in the 20s and 30s of the 20th century, as well as its presence in the construction of the foundations of shaping in the 70s of the 20th century. The research presents the technical realization of the sculptural compositions by professional masons and their impact, both on the form and on the observance of the requirements for form formation. The analysis found a direct impact and result of the combination of plastic aspirations and their technical implementation. A specific monumental-sculptural object such as the "Apriltsi" monument in the town of Panagyurishte illustrates the achieve-

20 ment of unification of sculptural compositions by different authors on the basis 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

of the established canon, borrowing the techniques of wood carving from the end of the 19th century and the generality of the compositions achieved with the technical bringing them out.

Keywords: revivalist; wood carving; relief; monumental; stonemasonry; canon 1. Характеристики на възрожденския релеф в скулптурните творби В края на 60-те години на ХХ-ти век се задава нова линия на развитие на художествено-творческата дейност на социалистическа България след промяна в партийното ръководство и курса на политическото развитие на страната. Новата линия е продиктувана от партийно политически нужди, а монументалната скулптура заема своето важно място в нея. Стремежът е към установяването на характерна българска физиономия на скулптурата, стъпвайки на исторически събития, етнокултурни и възрожденски традиции. Якимова [Якимова, 2016] твърди, че това е проблем, към който в много по-ранен етап се обръщат автори като Иван Лазаров, Любомир Далчев и Анастас Дудулов. Още през 20-те и 30-те години въпросът за националната идентичност на българската скулптура вълнува тези автори. Водещ в това отношение в онзи етап е Иван Лазаров, който отдава изключително практическо внимание към възрожденския пластичен подход в дърворезбата, към пластичността не само на формите в нея, а и на пластичността на пространствата между тях /междинните пространства – между формите и дъното на композицията/. Творците търсят не буквално прехвърляне на обемно-пространственото изграждане на детайла и формата, вълнува ги преосмислянето на възрожденския подход. Отличаващото в този подход е моделировката и извеждането на формите, и динамиката на пространствата между тях. Тези търсения намират своето приложение в разглеждания период на подем, в пластичните решения от 70-те години и върху тях се изгражда канона от изисквания към обществените скулптурни творби. „Касае се за много по-дълбоки процеси, които са свързани именно с обогатяване на пластичния език на съвременния творец[…].” [Иванова, 1986, с. 234] Релефът постепенно се променя от академичноанатомичен към все по-стилизиран, обобщен и в същото време реалистичен, носещ все по-силно характеристиката на изчистените и напрегнати линии на формата. „Характерни за нея са остри контури и оформени

357

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 планове. Строежът е схематичен с твърда и жилава силно изразена

358

конструкция.” [Далчев, 1968] Тук важен фактор става пластичното търсене през възрожденската дърворезба на формообразуването и архитектурната постройка на обемите, като дърворезбата се явява основа за извеждането на новият пластичен подход. В този процес са включени всички културно-исторически, занаятчийски и артистични ресурси, както и техническо осигуряване, което се оказва също важен елемент за извеждането и налагането на желания канон.

2. Влияние на техническото извеждане при монументалната скулптура Върху крайния резултат от този сложен, изключително динамичен и мащабен като ангажираност и продукция процес оказват влияние не само тематичните постановки и изискванията към тях, но и техническите похвати на изпълнението на монументите. Изпълнението им в разглеждания период поради обема на творбите е отнемало месеци. В същото време е имало конкретни срокове, обвързани с чествания, което е предполагало невъзможност за забавяне. Едно забавяне на срок би компрометирало цялостния замисъл за въздействие. За целта са създадени държавни комбинати за монументално творчество, за работа във всички посоки на монументалното изкуство. Изпълнителската занаятчийска намеса в процеса е неизбежна при мащабите, с които се работи и затова работата е поета от каменарски изпълнителски бригади. В тези комбинати, предназначени за улесняване на работата и скъсяване на сроковете за изпълнение, работят каменоделци, които са получили общо каменоделско образование и занаятчийски умения в каменоделското училище в Кунино. Върху изпълнените скулптурни композиции остава съществена следа от характера на занаятчийската школовка на каменоделците. Тя обезличава дребните индивидуални характеристики, което само по себе си е слабост; спомага за постигане на еднотипен вид на пластичните композиции. „Шаблонизирането на формата често се явява вследствие на предоверяване на творческата задача в нейния последен стадий от автора на скулптурната част на паметника на каменоделеца-изпънител.”[Иванова, 1986, с. 234] Имаме резултат, в който се смесват трудът и уменията на автора и на каменоделците. Получаваме форма на „съавторство”, при което от дистанцията на времето наблюдаваме доминиращата визия на обобщеност и една обща стерилност и скованост на скулптурният резултат от различните авторски решения.

20 Критериите, по които се изпълняват монументите целят точно 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

това: координация между автори и изпълнители в посока на това – да се запази ясно стиловата особеност на пластичния подход при обществените поръчки, съобразно изискванията на идеологическата постановка. Важно е да споменем, че в историята на изкуството има не един пример за културно наследство, изпълнено при съобразяване със строг канон (Египет, Шумер, Асирия). Разбира се, това е историческо наследство, което е било създавано в продължение на стотици и хиляди години –периоди, достатъчно дълги за извеждане до много добро съвместяване между водещите творци и школовката на занаятчиите, за постигане на максимално високо качество при пресъздаването на произведенията и техните послания. Било е създадено съзвучие между автори и изпълнители в посока на общо утвърдени норми, за единно звучащи като вид творби, за дълги исторически периоди. В тези общества класовата подредба е предполагала даването на специален статут на авторите. Те са налагали техните естетически норми, в синхрон и категоричност на извеждането на изискваните и очаквани от тях художествени резултати, въздигащи и обезсмъртяващи техния културен и обществен профил, чрез изкуството на техните цивилизации. През 70-те години на ХХ век в българското изкуство имаме утвърждаване на налагащите се параметри, на творчество на априлската вълна на промяната, която спомага за озоваването в едно пространство на относителна творческа еднаквост, по отношение на изпълнението на поръчки от национално значение, каквито са всички монументални, мемориални, архитектурно-скулптурни и други комплекси с обществен статут. При наблюдение на поредица от монументи се открояват белези, които ни навеждат на мисълта за еднаквост на пластичното изпълнение на фигурите и трудност да различим почерка на отделния автор. Особено когато имаме на едно място събрани монументално-релефни изображения или кръгла скулптура от различни творци. Това потвърждава постигането на търсената пластична физиономия, с национална идентичност, открояваща българската монументална пластика от всички останали пластични подходи през разглеждания период. Емблематичен пример е мемориален комплекс – „Априлци”, гр. Панагюрище, който илюстрира мисленето в тази посока. Иванова [Иванова, 1986] твърди, че посоченият период е налагал прилагане на съвкупност от правила, изисквания, условия и нужди, налагащи определен образ на изкуството.

359

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 3. Обединяване на авторовия подход в националния мемо-

360

риален комплекс „Априлци” Мемориален комплекс „Априлци” се намира в гр. Панагюрище. Изграден е на историческата височина край града – „Маньово бърдо”, свързана с протичането на кръвопролитна битка по време на Априлското въстание. Изграден е през 1976 г. по повод 100-годишнината от Априлското въстание през 1876година. Автори на скулптурните композиции са: (творчески колектив от) Величко Минеков, Секул Крумов и Димитър Даскалов. Заслугата за архитектурните решения е на архитектите: Иван Николов и Богдан Томалевски. Към комплекса по склона на хълма водят широки стъпала и паузи от площадки. Мястото на комплекса позволява да бъде обхванат от погледа на зрителя – цялостно. Неин автор е Димитър Даскалов. Състои се от централна фигура, кръгла скулптура, на Боримечката – „[…] призивна фигура на Априлца” и пет на брой монументални релефа, представящи различни фрагменти от революционната ситуация. Релефите са монтирани върху бетонни стени, стъпващи на различните във височина площадки, в ритмична архитектурна композиция. Те са изпълнени в техниката „висок релеф“, като на места преминават почти в кръгла скулптура. Направени са с класически каменоделски похвати, чрез отнемане на материал от камъка и разработването на отделни елементи, които се окомплектоват със слепващи материали, за да добият композициите монументалните си размери. Релефите са изпълнени в типичния за периода на 70-те години архитектурно-конструктивен реализъм,с елементи на обобщаване и пластично оформяне, заимствани от българската възрожденска дърворезба. Стил, наложил се със своите специфики и постижения, на самобитен, автентичен, национален характер на българската скулптура, отговарящ на нуждите и търсенията на периода. Силуетът придобива монументален характер и известна суровост на формите –похват, превърнал се в типичен за периода. При работата се използват класически каменоделски инструменти. Това са отбивачи, шила, шкарпели, бучарди и чукове. За направата им е използван камък, от вида на гранитите – сиенит. Поредицата от релефни пана в горния десен край, затваря комплекса във високата му част. Скулптурните елементи са ритмично разпределени в архитектурната композиция, която изпълнява въвеждаща, подкрепяща и разказвателна функция – преди, около и зад централната фигура. В самото начало, преди площадката с цен-

20 тралната фигура, вдясно от нея имаме въвеждащ релеф – 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

„Робството”, а в поредицата от релефни пана, затварящи мемориалната композиция в най високата точка е релефът – „Райна Княгиня”, с автор – Секул Крумов. В лявата страна на централната фигура, на едно ниво с нея, е композицията, наречена „Клетва”, а вдясната страна на комплекса, на заден план, леко встрани, виждаме „Конница” – хвърковатата чета на Бенковски. Тези две релефни композиции са на скулптора Величко Минеков. Целият участък от три релефни пана, представя динамични моменти от революционната борба и дава символичен, борбен завършек, в горния край на комплекса.

Релефно пано „Райна Княгиня” с автор - Секул Крумов

Релефно пано – „Конница” с автор – Величко Минеков

361

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

Релефно пано „Робство” и призивна фигура на Боримечката, с автор – Димитър Даскалов

Стремежът за достигане на собствена физиономия и себеутвърждаване, съобразявайки се с редица условия, затвърждава един уеднаквяващ образ на формообразуването. В следствие на което е реализирано общо излъчване, което дава търсения резултат, за разпознаваемост на пластичния подход като типичен за българската скулптура, от разглеждания период. Като най-висок и устойчив етап на този резултат можем да разглеждаме отрязъка на 70-те години на ХХ век., разбира се, като общо възприемане на голям брой произведения, а не като индивидуални постижения. Индивидуалните постижения могат да се откроят и различат единствено от подготвена и запозната с творческото развитие на отделните автори публика. Народните маси, за които е предназначена монументалната скулптура, я възприемат като общ резултат, без да намират съществени отлики. Неизяснен остава въпросът дали това е недостатък и ниско обобщено качество на скулптурните релефи, или висок, положителен резултат.

362

4. Обобщение Резултатите, които можем да посочим при изпълнението на монументалните, скулптурно-архитектурни комплекси, не са малко –част от тях са почти пълно препокриване в пластичното изграждане, независимо от състава на творческите колективи и техните различни ха-

20 рактеристики, липсата на малки придаващи на формата пластични от- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

лики при различните монументални комплекси, които да са забележими с неподготвено око, еднородно въздействащите като стил на работа елементи и други. Трябва да отбележим, че постигането на такава координация, за такъв кратък исторически период, между идейно-политическа постановка и техническите изисквания от нея, творчески-колективен потенциал и техническо обезпечаване, заслужава сериозно внимание и отчитане на успех. Утвърдена е етно-културна, национална физиономия на пластичния подход, даваща му характерна индивидуалност, национална идентичност – резултат, който определя и налага единен образ на формообразуването, в периода на търсене на себеутвърждаване и доказване. Използвана литература: 1. Далчев, Любомир, Няколко думи за българската резба, сп. Изкуство, 1968 г., том 6 -7.

2. Иванова, Венета, Българска монументална скулптура – развитие и проблеми, Български художник, 1978, София.

3. Иванова, Венета, Социални функции на монументалните изкуства, сп. Проблеми на изкуството, 1986, бр.1,стр.16 -19.

4. Якимова, Вероника, Човешката фигура в българската дърворезба, изд. „Кралица Маб”, 2016, ISBN 978-954-533-154-1

363

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ПРЕСЪЗДАВАНЕ НА СЪБИТИЯ ОТ БЪЛГАРСКАТА ИСТОРИЯ С ЦЕЛ – ПОЛИТИЧЕСКА ПРОПАГАНДА, ПРИ СКУЛПТУРИТЕ ОТ КАМЪК В МЕМОРИАЛЕН КОМПЛЕКС – „ТРИТЕ ПОКОЛЕНИЯ” Саркис Г. Нерсесян АМТИИ „Асен Диамандиев” - Пловдив Резюме: Целта на статията е да представи политическата пропаганда в скулптурните релефи, в мемориален комплекс „Трите поколения” – създаден през 70-те години на XX век. Анализът установи, че монументалният релеф от камък е натоварен със сложен комплекс от задачи, повлиян от политическите особености на епохата. Априлският пленум на БКП от 1956 г. налага конкретни политически изисквания за по- нататъшното развитие на творческата дейност. Налага се система от правила за работа при изпълнението на обществени скулптурни поръчки. Това е било обоснован исторически повод и подходяща политическа ситуация, за утвърждаване на изградения канон, при изпълнение на монументални задачи. Конкретен емблематичен обект, като паметника „Трите поколения”, илюстрира характера на механичното смесване на различни по идея революционни сблъсъци. Ключови думи: скулптура; релеф; монументален; механично; „Априлски пленум” DEPICTION OF EVENTS FROM BULGARIAN HISTORY FOR THE PURPOSE OF POLITICAL PROPAGANDA IN THE STONE SCULPTURES IN THE MEMORIAL COMPLEX - "THE THREE GENERATIONS" Sarkis G. Nersesyan AMDFA "Prof. Asen Diamandiev" - Plovdiv

364

Abstract: The purpose of this paper is to present the political propaganda in the sculptural reliefs in the "Three Generations" memorial complex, created in the 1970s. The analysis found that the monumental stone relief was charged with a complex set of tasks, influenced by the political features of the era. The April plenum of the Bulgarian Communist Party from 1956 imposed specific political requirements for the further development of creative activity. A system of work rules is imposed in the execution of public sculptural works. This was a justified historical reason and a suitable political situation, for the confirmation of the established canon, in the performance of monumental orders. A specific emblematic object such as the "Three Generations" monument illustrates the

SPRING SCIENTIFIC READINGS

nature of the mechanical mixing of revolutionary clashes of different ideas.

Keywords: sculpture; relief; monumental; mechanical; "April Plenum"

20 23

1. Политическите нагласи в периода 60-те до 80-те години на ХХ-ти век и отражението им върху монументалния релеф от камък В периода на развитието на монументалния релеф от камък от 60те до 80-те години на ХХ-ти век има отражение на сложен комплекс от задачи и техническата обезпеченост за изпълнението им. Тези задачи имат национален, културен, исторически и пропагандно-политически характер и са неизменна част от критериите за изпълнение на монументално-скулптурните проекти. Интересен период от няколко десетилетия със своята специфика на развитието на монументалните скулптурни комплекси. Едно такова десетилетие е 70-те години на XX-ти век - етап, носещ ясно изразен резултат от „свободата” в изкуството, пропагандирана от „Априлската линия на партията” [Българската комунистическа партия,1956], която задава нова посока на развитие, различна от кампанийното съветизиране до 1956г. Априлският пленум на ЦК на БКП е заседание на Централния комитет (ЦК) на Българската комунистическа партия (БКП), проведено в периода 2 – 6 април 1956 година. Априлският пленум е част от политическа кампания с кадрови промени в цяла Източна Европа, последвала ХХ конгрес на Комунистическата партия на Съветския съюз, през февруари 1956 година. Пленумът дава началото на т. нар. „Априлска линия” на партията. В рамките на кампанията на борбата против „култа към личността” (по подобие на борбата против култа към Сталин в СССР, с цел поощряване на инициативността) се извършва мащабна, в началото и периодична след това, подмяна на ръководни кадри в партията и държавата, с нови функционери. Решенията на Априлския пленум, създават сред обществеността известни надежди за смекчаване на тоталитарния режим в България, като дори се появяват отделни искания за свобода на печата и либерализация на културния живот. По същество, Априлският пленум е мащабна вътрешно партийна подмяна на отговорните управленски кадри в комунистическата партия на България, без реална промяна в същността на функционирането на обществото. За утвърждаване на новите фигури са приведени в действие нови цели за постигане. Продължава утвърждаването на

365

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 социалистическото общество по същия контролиран, изведен в

366

строга последователност от изисквания, начин на задаване на обществените поръчки в областта на изкуството и отхвърлянето на всичко, което не се вписва в тези изисквания. В областта на изкуството утвърждаването на идеологическата система в този етап преминава под идеята за пресъздаване на автентичните национални, исторически достижения и борби. Винаги се търси създаването на приемственост със съществуващата в момента идеологическа посока на развитие на българското общество. В монументалната скулптура, както кръглата така и релефа, са заложени търсения на нов облик на формообразуването, със зададена насока за развитие в духа на„априлската линия”, създаващи усещане за свобода. Новият поглед към пластичните решения, който се лансира, за да отхвърли пропагандния съветски пластичен модел в извеждането на композициите на предходния етап, всъщност е отново ограничен и „впрегнат“ в нови изисквания, с административно-пропаганден характер. Това довежда, до унифициране на крайния резултат. На преден план се поставя търсенето на утвърждаване на идеологията чрез характерни национални теми и пластични характеристики; даване на национална идентичност, на идеологията чрез изкуството. Възможността за творчески размах, всъщност е преориентация към други задачи и пластични резултати, различни от тези, които са изпълнявани до момента. Поръчките през онази епоха е трябвало да следват политически зададените интереси и потребности на управляващите. Това е наложило и специфични изисквания към отделния творец. „Чрез художественото си произведение той е изразител на колективното мислене, на колективните представи, изработени в съзнанието на хората за едно или друго явление за историческо или съвременно събитие.” [Иванова, 1986, с. 15] Това е довело до появата на множество монументални релефи, близки като пластично звучене. Отново имаме канонизиране в идеен, творчески и технически план. Независимо от афишираната свобода в изкуството, налагането на система от правила за постигане на успех на предначертаните цели е неизбежна. Всъщност, свободата се свежда до това, че отпада ангажираността с предходните творчески задачи и се пренасочват към нови. Такова канонизиране имаме и до 1956 г., когато целта е бързото пропагандно налагане на новите политически и икономически реалности; фаворизиране на партизанското движение, образа на съветския воин, работника и селския труженик;използване на академично-реалистич-

20 ното пресъздаване в изпълнението на скулптурните задачи – все под- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

ходи, съответстващи на съветската доктрина на социалистическия реализъм.[Братоева-Даракчиева, Генова, Леви, Спасова-Дикова, Стоилова-Дончева, Ташева, Трайкова, 2019] Това е процес с динамика, която изисква унифициране и повтаряне на образите и постановките, което от своя страна води до обобщаване на възприятията за скулптурните обекти и възприемането им като безинтересна даденост. От страна на обществото се отдава казионното, очаквано внимание от благоприличие и показване на съпричастност към крайния резултат, характеристика която ще се запази до 80-те години на XX век. Целта в новия етап вече е, не просто пропаганда и налагане на определена политическа конструкция, а и стремеж към създаване на културен продукт с нова ценностна система. Културен продукт, който да е различно,уникално по своя характер изкуство на високо ниво, стъпващо на исторически факти и събития с национален и етнокултурен характер. Акцента в темите на монументално скулптурните обекти пада изключително върху значими събития от българската история. Навършването на 100 години от Априлското въстание извежда на преден план, през 70-те години, националноосвободителните и революционни борби. Сюжети или мотиви от септемврийското антифашистко въстание и партизанското движение се превръщат в част от който и да е исторически разказ. Целта е да се подчертае приемствеността. Като известни и разпознаваеми примери за това могат да се посочат: „Братската могила”, 1974г. в гр. Пловдив и мемориала „Трите поколения”, 1976г. вгр. Перущица. Тъй като в „Братската могила” присъствието на каменен релеф е оскъдно, можем да разгледаме мемориалния комплекс „Трите поколения”.

2. Мемориалният комплекс „Трите поколения” Убедително стъпили на местата си релефните композиции са подкрепени и от историческата натовареност на местността, на която се намират, а именно връх – „Власевица” –място, превърнато в паметен знак,със суровия акт на отнемане на живота от башибозуците, на изпратените от местното население представители за преговори, за помилване на живота на населението от град Перущица, след сломяване на въстанието. Паметникът се намира на 500 м. над гр. Перущица. Открит е на 05.05.1976г. Архитектурният проект е разработен и изпълнен от арх. Владо Ангелов и арх. Любомир Шинков. Скулптурните композиции са

367

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 разработени от творчески колектив: Анна Далчева и ръководителскулптора – проф. Любомир Далчев. До комплекса водят висока поредица от стъпала и площадки, както и асфалтов път. Паметникът представлява комплекс, разгърнат на самия връх. Има отворен план, с открит достъп от юг и изток. Има два официални подхода, един от север, откъм дългата поредица от стълби и един от юг, който е с парадна функция, откъм асфалтовия път. През парадния вход се разкрива поглед към овална площадка, обградена частично със стена, на западната страна, на която има алегоричен образ на родината, под формата на женска фигура. В центъра на площадката има отвор с октагонна форма, от който се разкрива подземна зала, с поместен в нея кенотаф /символичен саркофаг/. Срещу входа, в северния край на площадката се издига 22 метрова символична кула – бойница. Образът се асоциира с крепостните стени и кули от величавото минало на българската държава. От изток на запад във възходяща градация се оформят три отделни нива, в стъпаловидна последователност. В северната страна на площадките, върху зидана каменна стена са разположени, в продължение на около 60 метра с дистанции по между си,три пана, с дължина по 20 метра и височина от 3 метра, със стъпаловидно отскачане във вертикала едно спрямо друго. Всяко от трите пана съдържа тематично свързани, по осем отделни като късове релефа, с по една, две или три фигури. Композициите представят три отделни момента от въоръжената революционна съпротива и борба от историята на България. Релефите са от вида на ниския релеф, със стремеж в определени фигури към висок релеф. Изпълнени са от бял Врачански камък, от варовик. Класическа каменарска обработка, чрез отнемане на ненужните обеми от материала с помощта на каменарски инструменти, представляващи – шила, отбивачи, шкарпели, бучарди, чукове и др. Релефите са изпълнени в типичния за периода на 70-те години архитектурно-конструктивен реализъм, с елементи на обобщаване и пластично оформяне, заимствани от българската възрожденска дърворезба. Стил, наложил се със своите специфики и постижения на самобитен, автентичен, национален характер на българската скулптура, отговарящ на нуждите и търсенията при обществените поръчки. Силуета има монументален характер и известна суровост на формите. Похват, превърнал се в типичен за периода. Мемориалният комплекс е издигнат в чест на 100-годишнината от Априлското въстание през 1876 г.

368

SPRING SCIENTIFIC READINGS

20 23

Изображение 1. Композиция от релефни пана, посветена на Априлското въстание

Изображение 2. Композиция от релефни пана, посветена на антифашисткото въстание от 1923 г .

Изображение 3. Композиция от релефни пана, посветена на деветосептемврийците

369

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Трите пана представят героични образи на три отделни поколения,

370

прегърнали въоръжената съпротива за свое верую. Във всяко пано са представени композиции, пресъздаващи моменти от борбата им, в името на идеалите, които следват. И в трите релефни комплекта присъстват сцени с трагични моменти, боен устрем и възвестяване. Отличаваме времевите моменти, по специфичните материални обекти, присъстващи в композициите: дрехи, шапки, хладно и огнестрелно оръжие - атрибутивни елементи, без които трудно бихме различили иначе относително еднаквите фигурални композиции с техните движения и пози. Липсват категорични отлики на вида на саможертвата и причината за пристъпване към нея, като например: етнокултурно и цивилизационно оцеляване, противопоставяне на социално–физическото подтисничество и стремеж за оцеляване, идеологически ценностно противопоставяне. Липсата на тези отлики спомага за обобщеното възприемане на различните, като причина и цел, въоръжени сблъсъци. Липсва контра пунктът. В съчетание с критериите, за извеждане на композициите с обществен характер, имаме постигнат резултат – на обобщаване и установяване на търсената логика, за утвърждаване на по-горе посочените партийно идеологически цели. В първия, най-източния релеф, са пресъздадени обобщени образи на перущенци, в тяхната битка за физическо и етническо оцеляване, в схватка с башибозуците, подкрепени от османската империя и западните им поддръжници. Вторият пресъздава септемврийската антифашистка съпротива, срещу подтисничеството на капитала. В третия е представена съпротивата и победата на комунистическата идеология над капиталистическата система в България. Всъщност, първата от трите композиции е основната, която е пряко свързана – исторически, емоционално и културно с повода и мястото на създаване на мемориалния комплекс. Другите две композиции нямат културно-историческа или емоционална обвързаност, нито със мястото, нито с трагичното събитие. Те са прикрепени към основния повод, с цел – механично налагане на модел на взаимно свързване помежду им. Това е похват за създаване на усещане в съзнанието на хората, че това е неделима и логична линия на развитие за българската държава и общество, опирайки се на борбения му дух, каквато е и една от водещите цели на широкомащабното изпълнение на монументални комплекси. Независимо от високата степен на професионализъм при изпълнението на релефните композиции, в идейно–техническо и политическо

20 отношение, те имат важен недостатък, който е свързан със стремежа 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

за създаване на механични връзки в материя, която има материален израз, но духовен – нематериален характер.

3. Обобщение Анализът на политическите нагласи през60-те до 80-те години на ХХ-ти век и разгледаният пример налагат усещането за стремеж към политическо ориентиране на културата през онзи исторически период. Мемориалният комплекс „Трите поколения” е пример за механичното събиране на несъвместими исторически моменти, което неминуемо оказванепродуктивно въздействие върху цялостния му облик и идеите вложени в него. Използвана литература: 1. Българската комунистическа партия. ЦК. Пленум. София. 1956. Априлският пленум на ЦК на БКП: Пълен стенографски протокол. Състав. и ред. Йордан Василев Зарчев, Марин Илиев Цуцов. Въвед. Мито Цеков Исусов, Йордан Василев Зарчев. Послесл. Константин Дилчев Василев, Атлас прес, 2002, София.

2. Иванова, Венета, Социални функции на монументалните изкуства, сп. Проблеми на изкуството, стр.16 – 19, бр. 1, 1986г.

3. Ингеборг Братоева-Даракчиева, Ирина Генова, Клер Леви, Йоана Спасова-Дикова, Теодора Стоилова-Дончева, Стела Ташева и Елка Трайкова,Българският ХХ век в изкуството и културата, БАН – Институт за изследване на изкуствата,2019, София.

371

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23

ИСТОРИЧЕСКО РАЗВИТИЕ НА СТЕНОПИСИТЕ Наталия Пулейкова Радеска АМТИИ „Проф. А. Диамандиев“ - Пловдив

Резюме: Стенописите са изкуството, което можем да го разбираме като взаимно общуване, общуване с пространството и предаване на послания към обществото. Този доклад изследва началото на стенописа, различните видове стенописи, стойността и значението на стенописа в развитието на тази форма на изкуство. Стенописът датира от времето на палеолита като представително изкуство, което продължава да се развива в Египет, Рим, Индия, Мексико и е представителен за класическия период в Европа, когато става типичен за катедрали, джамии, до модерната епоха на 20-и век, когато се популяризира в публичното градско пространство. От тук стенописът прераства в различна концепция за създаване на нов визуален образ с висока естетическа стойност. Ключови думи: стенопис, изкуство, видове, развитие, палеолит, класически период, публично градско пространство HISTORICAL DEVELOPMENT OF MURALS Natalija Pulejkova Radeska AMDFA “Prof. A. Diamandiev” – Plovdiv Abstract: Murals are the art of wall painting which we can understand as mutual communication, communication with space and conveying messages to society. This study explores the beginnings of the mural, the different types of murals, and the value and significance of the mural in the development of this art form. The mural dates back to the time of the Paleolithic as a representative art, which continues to develop in Egypt, Rome, India, it is representative of the classical period in Europe, when it becomes typical for cathedrals, mosques, until the modern era when it is popularized in the urban space and becomes part of public famous buildings in many cities around the world. In that context, the hypothesis is developed that the understanding and recognition of the mural images of the past is of great importance and are an example and inspiration for the local arts to develop their idea and to perfect and develop the mural.

From here, the mural grows into a different concept for creating a new visual image with a high aesthetic value.

Key words: murals, art, types, development, Paleolithic, classical period, public urban space 372

SPRING SCIENTIFIC READINGS

1. Увод Развитието на изкуството на рисуване е свързано с раста и развоя на човешкото общество. Човешката цивилизация е мотивирана от средата, за да получи идеята и създаде произведения, които съществуват като артефакти, разказване на истории и концепции за комуникация и вдъхновение. Е. Х. Гомбрих подчертава, че изкуството е свързано с традицията и трябва да се развива чрез диалог между художника и зрителя. Въпреки че се основава на своя културен контекст, изкуството развива свой собствен живот и влияе върху формирането на вкуса. Според Лейтън, ние идентифицираме произведенията на изкуството във формален смисъл, защото ги намираме за естетически приятни и откриваме, че подобряват възприятието ни за света около нас чрез подходящо използване на изображения. Ние не можем да знаем дали някое праисторическо изкуство е създадено единствено за естетическо удоволствие, въпреки че трябва да е имало елемент от това, както от страна на художника, така и от страна на зрителя. Също така е общоприето, че праисторическото изкуството включва символичен елемент, но дори и когато не е използван символизъм, може да има конкретен модел или животинска форма с тотемна функция. Те вярваха, че по някакъв начин това ще им даде власт над молитвата им. Късно палеолитните стенописи, гравюри и дърворезби, повечето от които са произведения на квалифицирани занаяти, имат дълга история на човешката еволюция и култура зад себе си. Те датират от късния палеолит когато нашите предци, приютени в пещери, са ловували огромен дивеч и са познавали само най-грубите каменни сечива. И все пак по стените и таваните на такива пещери, особено в Испания и Южна Франция, са открити рисунки, главно на тези животни: елени, бизони и диви коне. Повечето от тези картини са удивително живи и реалистични, много повече, отколкото бихме очаквали. Но по-голямата част от изкуството, за тях, също е тясно свързано с подобни идеи – за силата на изображението. Те вярват, че по някакъв начин това ще им даде власт над молитвата си.123 С течение на времето стенописите са еволюирали и се развиват в различни култури и художествени движения.

2. Антични и средновековни стенописи „Стенопис“ произлиза от латинската дума “murus”, която означава – стена. Според съвременната речникова дефиниция, стенописът се характеризира със мащабни картини, които се създават в обществени 123

Ernst H. Grombrich, The Story of Art, Phaidon, 1950

20 23

373

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 пространства, за да подобрят естетическото качество. Като посока се появява още в праисторическата епоха, където освен за религиозни и церемониални цели, стенописът е бил и начин за взаимно общуване. Праисторическите рисунки са артефакти от археологически доказателства, които най-вече наблюдават пропорцията и съотношението на животните. Още през 1863 г. испански ловец забелязал черните рисунки в пещерата Алтамира, които трябвало да бъдат преоткрити от Дон Марселино де Саутуола през 1875 г., където е открит един от основните шедьоври на изкуството от късния палеолит.124 Археологическите открития в широка част от Европа (особено Южна Франция, Северна Испания и Швабия в Германия) включват над двеста пещери с грандиозни картини, рисунки и скулптури, които са сред най-ранните безспорни примери за изобразителна живопис. Пещерите в Шове-Понр-д‘Арк, Ласко, Пеш Мер, съдържат най-известните примери за праисторически живопис и рисунка, както забележително емоционални изображения на животни и хора, смес от натурализъм и абстракция. Картините открити в Ласко и Алтамира са по-нови, датиращи от приблизително 15 000 г. пр.н.е. Най-старата известна пещерна рисунка в света е открита в Сулавеси, Индонезия през 2017 г. и е направена преди най-малко 45 500 години. Стенописите са едно от най-известните изкуства през класическия период, които са били проследени в замък Минос, за украса на древногръцки храмове, дворци, древни римски обществени институции и други важни сгради. Най-известните примери за египетски стенописи, които датират от хиляди години, се намират в гробниците на фараони и благородници, от периода на Старото царство – 2686-2181 пр.н.е. Тези стенописи са създадени с помощта на техника, известна като „фреско секо“125. Kомбинация от геометрична закономерност и проницателно наблюдение на природата е характерна за цялото египетско изкуство. Можем да го изследваме най-добре в релефите и рисунките, които украсяваха стените на гробниците. Египетските стенописи обикновено изобразяват религиозни сцени и митология, като задгробното пътуване на фараоните или боговете и богините на древен Египет. Но типичните римски стенописи, намерени в Помпей, са много повече от интериорни декоратори. Стенописите също са били широко известно изкуство сред християните, особено в гробищата извън Рим. Поради падането на Рим през 5-и век, стенопис-

374

124 P. M. Grant, Prehistoric Art, N.Y.,1967 125 Fresco secco- техника при която пигментите се нанасят върху суха гипсова повърхност.

20 ното изкуство също „избледнява“ в Европа за няколко десетилетия, за- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

пазвайки само Константинопол като столица на Източната Римска Империя. Най-добрите стенописи на византийското изкуство, обаче, се появяват като мозаечно изкуство в църкви и джамии, като Света София, Константинопол, катедралата в Равена, катедралата Св. Марко, Венеция и др. През Средновековието стенописите често са били използвани за украсяване на църкви и други религиозни сгради, като изображенията на светци, библейски сцени и религиозна символика са често срещани теми. Тези стенописи са рисувани върху гипсова повърхност, като се използва техниката „фреска“.

3. Стенописите по време на Ренесансата до XX век В XIV и XVII век стенописите претърпяват значителна трансформация, а в Италия те достигат своя ренесансов връх. Стенописите в Ренесанса се характеризират с използването на перспектива и реализъм, а художници като Микеланджело, Рафаело и Леонардо да Винчи създават някои от най-известните примери на този стил. Техника за рисуване –мурали– включва нанасяне на пигменти върху мокра гипсова повърхност. Стенописите са били ценени заради тяхната издръжливост и дълготрайност, тъй като са били в състояние да издържат теста на времето и да запазят своя цвят и жизненост в продължение на векове. Някои от най-известните примери за стенописи включват – тавана на Сикстинската капела, на Микеланджело, в Рим и стенописите в параклиса Бранкачи във Флоренция, които са рисувани от Мазачио и Масолино, в началото на XV век.126 През XVIII и XIX век стенописите започват да заемат по-декоративна роля в интериорния дизайн. В Европа художниците са били поръчвани от богатите да рисуват стенописи по таваните и стените на техните домове и обществени сгради, като църкви и правителствени сгради. Тези стенописи често са грандиозни и изобразяват митологични сцени, исторически събития и религиозни истории. В САЩ в началото на XIX век се наблюдава разпространението на стенописи в обществени сгради и институции, като училища, библиотеки и съдебни сгради. Много от тези стенописи изобразяват исторически събития или сцени от американския живот и култура.

4. Стенописите през XX век Стенописното изкуство през XX век претърпява значителна еволюция от предишните си форми. Една от най-значимите промени беше преминаването от поръчкова работа към публично изкуство.

126

Frederic Hartt, History of Italian Renaissance Art, N.Y., 1973

375

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Стенописите са били поръчвани главно от богати покровители или институции, като църкви или правителствени сгради. В началото на XX век група мексикански художници, известни като мексиканските стенописци, развиват стил на стенопис, който се характеризира със своите политически и социални послания. Художници като Диего Ривера, Давид Алфаро Сикейрос и Хосе Клементе Ороско създадоха мащабни стенописи, които изобразяват мексиканската история и борбите на работническата класа и местното население. През модерния период тези муралисти са първите художници, които обединяват повторното появяване на публичното изкуство в Мезоамерика.127 Това е повлияло на използването на стенописи в САЩ, от училището за социален реализъм през 30-те и 40-те години на миналия век, главно от социалния художник Бен Шан. Стенописите на Шан често включват изображения на хора от работническата класа и проблеми на социалната справедливост. Един от най-известните му стенописи е „Страстта на Сако и Ванцети“, който изобразява процеса и екзекуцията на двама италиански анархисти, през 20-те години на миналия век. Стенописите на Шан често са били поръчвани за обществени сгради, включително училища и държавни служби, и той вярва, че изкуството трябва да бъде достъпно за всеки. Тези американски художествени мурали обикновено се правят за обществени сгради под командването на Федералния проект за изкуства. В края на XX век стенописите започват да се появяват като форма на улично изкуство и художниците на графити създават стенописи, които често се отличават с ярки цветове и стилизирани букви. Стенописите с графити стават все по-популярни в градските райони и често се използват за изразяване на политически и социални коментари. Въпреки това, започвайки през 60-те години, стенописите стават по-фокусирани върху ангажираността на общността и социалните проблеми. Художниците започнаха да използват стенописи като средство за изразяване на политически и социални коментари, често отразяващи борбите на маргинализираните общности. Това доведе до нарастване на стенописите в общността, като много художници работят директно с местните жители, за да създадат стенописи, които отразяват техния опит и перспективи.

376

127 Мезоамерика е културен и географски регион, разположен в южната част наСевернаАмерика, включващ части от днешните Мексико, Белиз, Гватемала, Хондурас и Ел Салвадор.

20 Друго важно развитие е използването на нови материали и техники 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

в стенописното изкуство. Художниците започнаха да експериментират със спрей боя и шаблони, което позволи по-сложни дизайни и по-голяма прецизност. Някои художници също започнаха да използват цифрова технология, за да създават стенописи, които могат да се проектират върху стени или други повърхности. Подобряването на уличното изкуство и графитите които се развиха в Америка, особено във Филаделфия и впоследствие в Ню Йорк, станаха основа за съвременното изкуство в големите градове. Сред видните художници на графити в Ню Йорк са Баскиат, Харинг, Давид Войнарович, а по-късно през 1980те години – Грахам Руст и Райнер Мариа Лацке, и Робърт Банкс. През XX век се наблюдава и възход на публични художествени инициативи и фестивали на стенописи, които събират художници от различни среди и им позволяват да си сътрудничат в мащабни стенописи. Това спомогна за насърчаване на видимостта и достъпността на стенописите и предостави платформа за „изгряващи“ художници да покажат работата си. Като цяло XX век бележи период на голяма трансформация и растеж за стенописите, тъй като художниците все повече използват тази среда, като средство за социално и политическо изразяване и като начин за ангажиране с общностите, и насърчаване на положителната промяна. В заключението може да се изнесе че стенописите имат дълбоки исторически корени и традиции в различни културни периоди. Стенописите са еволюирали по стил и предназначение – от религиозни и митологични до политически и социални теми. Днес стенописите продължават да бъдат популярна и въздействаща форма на публично изкуство, като художниците използват голямо разнообразие от техники и стилове, с намерение да подобрят естетическото качество на обществените пространства. ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА: 1. Cedar Lewisohn, Street Art: The Graffiti Revolution, Tate, 2009 2. Ernst H. Grombrich, The Story of Art, Phaidon, 1950 3. Frederic Hartt, History of Italian Renaissance Art, N.Y., 1973 4. Gillian M Morriss – Kay, The evolution of human artistic creativity, JAnat.2010; 216(2):158-176 5. P. M. Grant, Prehistoric Art, N.Y.1967 6. Seligman, P. (1987), Painting Murals, Images, Ideas and Techniques, North America, Cincinnati, Ohio, 1988

377

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ИЗОБРАЗИТЕЛНОТО ИЗКУСТВО КАТО ПОХВАТ ЗА РАЗВИТИЕ НА ДВИГАТЕЛНИТЕ УМЕНИЯ ПРИ ДЕЦА С ДЕТСКА ЦЕРЕБРАЛНА ПАРАЛИЗА (ДЦП) Пламен И. Бойчев Великотърновски университет "Св. св. Кирил и Методий" Резюме: Децата с церебрална парализа се борят с многозначителни въздействия върху живота си като трудности в извършване на нормални ежедневни дейности. Повечето деца с церебрална парализа могат да се възползват много от изкуството – като средство да подобрят самочувствието си, да станат по-добри в социални ситуации и да подобрят физически ограничения. Двигателните нарушения при ДЦП са с многофакторна етио-патогенеза. Наблюдават се нарушения на мускулния тонус на трупа и крайниците, неволеви движения, наличие на патологични рефлекси, проблеми със сетивността и други. Двигателните дейности, които се дават като задача по време на творчески занимания трябва да бъдат не само забавни и ангажиращи, за да насърчават повторения, но и да бъдат целенасочено съобразени с актуалните потребности, при конкретното физическо състояние и актуалния тонус. Дейности, които имат благоприятен ефект са рисуването и оцветяването. Така детето се научава как да държи четката, да упражнява натиск върху платното и да движи правилно китката си. При оценката на физическата и двигателната функция се установява, че прилагането на изобразително изкуство при терапия на деца с ДЦП води до значително подобрение в двигателна функция и силите на горния крайник. Следователно, изобразителното изкуство показва тенденция да има ефект върху подобряване на двигателни способности. Ключови думи: церебрална парализа, изобразително изкуство, двигателни умения, арт терапия FINE ART AS A TOOL FOR MOTOR SKILLS DEVELOPMENT IN CHILDREN WITH CEREBRAL PALSY (CP) Plamen I.Boychev St Cyril and St Methodius University of Veliko Tarnovo Abstract: Children with cerebral palsy struggle with very significant impacts on their lives such as difficulties in performing normal daily activities. Most children with CP can benefit greatly from art as a means of improving self-esteem, becoming better in social situations, and improving physical limitations.

378

20 Movement disorders in CP have a multifactorial etio-pathogenesis. Violations of 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

the muscle tone of the trunk and limbs, involuntary movements, presence of pathological reflexes and others are observed.

Motor activities that are given as a task should engaging to encourage repetition. Activities that have a beneficial effect are drawing and coloring. Thus, the child learns how to hold the brush, exert pressure on the canvas and move his wrist correctly. In the assessment of physical and motor function, it was found that the application of art in the therapy of children with cerebral palsy led to a significant improvement in motor function and upper limb strength. Therefore, arts tend to have an effect on improving motor skills.

Key words: cerebral palsy, fine art, motor skills, art therapy

Увод Децата с церебрална парализа се борят с многозначителни предизвикателства в живота си. Те може да изпитват трудности в извършване на ежедневни дейности като ходене, говорене, хранене и др. Това ги затруднява да водят нормален живот и да са успешни в различни ситуации от тяхното ежедневие. При по-големия процент от диагностицираните с ДЦП деца са ограничени или нарушени двигателните умения, но тези деца имат потребност да развиват своето въображение и способностите си да се изразяват. А богатство на въображението се постига най-вече чрез изобразителното изкуство, което „[…] влияе върху познавателната и емоционалната сфера на човешкия живот. То е специфична форма на интеграция на психическата дейност на човека и има изключително положително значение за развитието и изграждането на личността, именно заради своята мултифункционалност.” [Млячкова, 2014, c.126] Това се отнася и важи в пълна сила и за децата с церебрална парализа. Повечето от тези деца могат да се възползват много от изразните средства на изобразителното изкуство. То може да е средство да подобрят самочувствието си, да станат по-добри в социални ситуации и да подобрят увреждания като дизартрия или физически ограничения. Арт терапията може да бъде вратата на детето към останалия свят.

(Rosenfeld Injury Lawyers) Децата с церебрална парализа имат право и се нуждаят от участие в социални дейности, подобно на своите връстници. Години наред обаче тези деца, а и децата със специални потребности, са изключвани от тези дейности поради мнението, че те нямат възможност за активно и качествено участие в тях. (NBACL) Днес все повече и в различни институции започва да се внедрява изобразителното изкуство в терапията на тези деца (Cerebral Palsy

379

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Guidance) Осъзнава се факта, че има явна нужда от използване на изобразителното изкуство като ефективен метод за терапевтична работа при децата с церебрална парализа, тъй като те често остават изолирани, неразбрани и без възможност да изразят себе си. Този подход може да донесе редица плюсове за тези деца, сред които насърчаване на самочувствието и увереността, увеличаване на комуникацията и изява на най-добрите възможности на всяко дете.(NBACL) В този процес е от ключово значение не само работата на терапевта, но и отношението и подхода на всички близки до детето хора. Подходи в работата с деца, с детска церебрална парализа Отношението и подходите към децата със специални потребности търпят промени през годините. Все пак в исторически план могат да се обособят два основни подхода към децата със специални потребности и в частност, детска церебрална парализа – медицински и социално-педагогически модел.[Радулов, 2007; Добрев, 1998] Дълго време основен модел е бил медицинският, в чиято основа е терапевтичното въздействие върху симптомите на конкретното заболяване, а фокусът остава към изясняване на етиологията и клиничната картина. Медицинският модел отговаря на потребностите, свързани с етиология, диагностика, адекватно медикаментозно лечение, но поставянето на децата в рамките на съответната диагноза засилва етикирането и ги отдалечава от възможността за пълноценен социален живот. Този модел-подход не успява да подпомогне развиването на потенциала на индивида, в промяната на социалния му статус и за активното му и равноправно включване в обществото. От своя страна, социално-педагогическият модел на подход към децата със специални потребности, и в частност детска церебрална парализа,е парадигмата, чиято основна цел е комплексното развитие на индивида и адекватното му социално включване. Това се осъществява посредством прилагането на разнообразни методи и средства. Едно от големите постижения, следствие от навлизането на този моделподход, е постигането на равния достъп до училище, на всички деца. [Радулов, 2007]

380

Двигателни нарушения при децата с детска церебрална парализа Двигателните нарушения при ДЦП са с многофакторна етиопатогенеза, включваща: наличие на примитивни двигателни модели, нарушения на мускулния тонус, неволеви движения, координационни нарушения, наличие на патологични рефлекси, разностепенна инсуфициент-

20 ност в ориентацията на тялото в пространството, ментална ре- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

тардация, перцептивни увреждания и други. Всички тези фактори оказват влияние при извършването на различни двигателни актове, или дискредитират когнитивните функции, което се проявява на по-високо интеграционнно ниво. [Дошева, REGO] За да се разбере нуждата от прилагането на социално-педагогическия модел на подход към децата със специални потребности (в частност ДЦП),е нужно да се разгледат някои от особеностите на най-често срещаните двигателни нарушения: Нарушен мускулен тонус. Мускулният тонус може да бъде по-висок или по-нисък от нормалния. При по-нисък от нормалния мускулен тонус мускулите изглеждат слаби и понякога дори нестабилни. Извършването на продължителните движения е затруднено. Спастичност. Може да е лека и да се появи само по време на напрегната дейност или да присъства през цялото време. Умерената или тежка спастичност може да попречи на движението и функцията и може да направи мускулите и ставите стегнати, което води до контрактури. (Acibadem) Ригидност. Това е често срещан симптом при церебрална парализа, причинена от травма. Мускулите, които имат ригидност, се чувстват тежки и се движат пасивно. Неволеви движения. Общ термин за необичайно неволно движение е дискинезия. Разновидностите на дискинезия са дистония, атетоза и хорея. [Beckung, 2002, p. 309-316] Дистония е състояние, при което се проявяват неволеви, продължителни или периодични мускулни контракции, които причиняват усукване и повтарящи се движения, необичайни пози или и двете. Дистония може да се появи в очите, устата, шията, тялото на ръцете или краката. Атетоза, от своя страна, е бавно, неволно гърчене на лицето и крайниците. Често се среща с хорея и се нарича хорео-атетоза, докато Хорея е състояние което се отличава с кратки, неравномерни потрепващи движения, които най-често започват в раменете, шията, тялото и лицето. Познавайки особеностите на двигателните увреждания, терапевтът-специалист може да адаптира терапевтичните дейности целенасочено към работа, съобразявайки се със спецификите на конкретното състояние.

381

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 Изобразителното изкуство като похват за стимулиране и разви-

382

тие на двигателните способности Двигателните дейности, които се дават като задача за деца с церебрална парализа трябва да са внимателно подбрани. Те трябва да бъдат не само забавни и ангажиращи и да насърчават повторения, но и да отговарят на актуалните потребности на детето с ДЦП в конкретното състояние. Фините двигателни умения могат да бъдат определени като – способността да се използват и координират по-малки мускулни движения, които включват пръсти, ръце и китки. Децата с церебрална парализа може да имат трудности при контролирането на мускулите в тези области, и при терапията специалистът ще трябва да създаде терапевтичния план от занимания, като се облегне на явлението на невропластичността. Най-общо, невропластичността е способността на мозъка да се пренастройва. Доказано е, че най-добрият начин да се оптимизира невропластичността е чрез повтарящо се изпълнение на нови и предизвикателни задачи, които използват функциите на фината моторика. (FlintRehab) Рисуването с графични материали, бои или моделирането с глина, например, е дейност, която изисква от детето с ДЦП да се научи как да държи четката, да упражнява натиск върху платното или глината и да движи правилно китката си. Докато форматът на изобразителната площ върху голямо платно ще позволи на детето да изследва своята креативност, рисуването върху по-малка повърхност ще насърчи по-прецизното двигателно развитие. Задачи върху малко платно и лист ще изискват много повече фокус и стабилна ръка, тъй като повърхността е ограничена. Друг подход допринасящ за развитието на двигателните умения е оцветяването. Детето се научава как да държи различни цветни материали (моливи, пастели, маркери и др.) и съобразява по време на работата си какъв натиск да прилага, за да получи най-оптималната следа. Например, ако държи пастел твърде здраво, той може да се счупи наполовина. Ако задържи маркер върху страницата твърде дълго, мастилото ще изтече. Прекалено силното натискане ще направи цветовете наситени, докато лекото натискане ще направи цветовете по-меки. Това учи децата с ДЦП как да контролират движенията на ръцете си, за да се получат желаните изображения. (Cerebral Palsy Guidance) Баек и колектив [Baek, 2019, p. 51-59] провеждат проучване с 10 деца с ДЦП на възраст между 4 и 15 години, разделени в контролна група и арттерапевтична група. И двете групи са получавали ежедневна физи-

20 отерапия, но само децата във втората група са получавали допълни- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

телна комплексна арт терапия, за 70 минути веднъж седмично (рисуване, игра с глина и др.). В началото и края на проучването са направени редица тестове – Индекс на подвижност (MI), Тест за контрол на тялото (TCT), Измерване на общата двигателна функция (GMFM), Мярка за функционална независимост на децата (WeeFIM) и Тест за способности на краката и ръцете (LHAT). При оценката на физическата и двигателната функция, проучването показва, че прилагането на изобразително изкуство при терапия на деца с церебралната парализа води до значително подобрение в двигателната функция и силите на горния крайник и общите едностранни крайници. Силите на горните крайници и общите едностранни крайници на децата, в групата с допълнителна комплексна арт терапия (изобразително изкуство), са значително подобре от тези в контролната група. Същото проучване установява много подобрения в мускулната сила на горните крайници и функцията на краката при деца с церебрална парализа, подложени на физическа рехабилитационна терапия. Следователно, цялостната арттерапия, в частност с изобразително изкуство, може да се използва като допълнителна терапия при лечението на деца с церебрална парализа в бъдеще.[Baek, 2019, p. 51-59] От тук и извода, че използването на изразните средства на изобразителното изкуство в терапевтичните задачи за развиване на фината моторика, могат да бъдат допълнителна терапия при лечението на деца с церебрална парализа. При провеждане на тестове за развитие и социална зрялост при деца с увреждания, в развитието е установено подобрение в координацията между ръцете и очите, в способността за имитация, в мускулното движение и концентрацията.[Kim, 2001, p. 11-27] Налага се извода, че в процеса на изобразителна дейност на деца с ДЦП, дейности, които включват движение с ръце и крака, държане на предмети с различна тежести размери, водят до подобряване на координацията, издръжливостта и силата. [Kang, 2006, p. 328-332; Wilton, 2003, p.573-584] Канг и колектив провеждат проучване върху контролна група (традиционна физиотерапия) и група, на която освен физиотерапия се прилага и интегративна арттерапия. За да се оцени ефективността на интегративната арттерапия, двете групи са оценени чрез Denver Developmental Screening Test (DDST-II), Boxand Block тест и скалата на Walker-McConnell– преди и след терапия. Децата на интегративна арт терапия показват значително подобрение в категорията „лични и социални” DDST-II и „адап-

383

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 тивно поведение”, и „приспособяване към социалните отношения с връстници” от скалата на Уокър-Макконъл. Те също показват подобрение на Box и Block тест. Следователно,терапията с изобразително изкуство създава положителна тенденция– да има ефект върху общите ежедневни дейности и двигателни движения на деца с ДЦП. В резултат на това се установи, че арт терапията може да предизвика положителни промени в дейностите по самообслужване, използвайки горния крайник и двигателните движения, с помощта на долния крайник.[Baek, 2019, p.

51-59] „Смесването на различни художествени медии, при себеизразяването чрез художествен акт, и използването на изобразителните средства и похвати на различните видове изобразително изкуство” [Млячков, 2022, c. 13], са нестандартни начини за развитие на двигателните умения при деца с детска церебрална парализа (ДЦП). Но, въпреки че се работи с деца с ДЦП, при комплексната арт терапия (изобразително изкуство) трябва да се има предвид и това, че тези деца същоимат нужда от „стимулиращ творчеството микроклимат”, който да предизвика положително отношение към извършваната изобразителна дейност.[Млячков, 2022, c. 20] Заключение Множеството проучвания върху хора със специални потребности (в частност ДЦП) доказват благоприятните ефекти на арт терапията върху двигателните им умения и не само. Изобразителното изкуство има изключителен потенциал като допълнителна терапия при децата с детска церебрална парализа. За децата с такова заболяване, комплексният арттерапевтичен подход е от особена важност. Вижда се в световен мащаб, че докато традиционната рехабилитация си остава основен метод, все повече се прилагат и различни техники от изобразителното изкуство. Този арттерапевтичен подход, включващ работа с различни изобразителни материали, може да допринесе за подобряването на фините двигателни способности на децата с ДЦП, по интересен и увлекателен за тях начин. Може да спомогне и за развитие на въображението им и за тяхната по-ефективна социализация. Освен всичко казано до тук, може да се приеме, че изразните средства на визуалните изкуства, използвани в арт терапевтичната работа на терапевта-специалист с деца с ДЦП, могат да се използват и „като провокация и повод да се тематизират: блокади при изява на емоции; уме-

20 ния за трансформиране на конфликтни ситуации; преживяване на непри- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

нуден, позитивен емоционален опит и създаване на усещане за успешен, изненадващ резултат от съзидателна дейност.“ [Тонкова, 2022, c. 290] В този контекст синхронизирането на арт терапевтичен подход с терапевтични дейности от рехабилитационния план, както и колаборация с уменията наспециалисти-терапевти от други области,може да даде изключително благоприятно влияние върху състоянието на деца с ДЦП. Библиография: 1. Baek, S., Lee, M., Yang, C., Yang, J., Kang, E., & Chong, B. The Effect of Comprehensive Art Therapy on Physical Performance and Activities of Daily Living in Children with Cerebral Palsy. Journal of The Korean Society of Integrative Medicine, 2019, 7(3), p. 51-59.

2. Beckung E., &Hagberg G. Neuro impairments, activity limitations, and participation restrictions in children with cerebral palsy. Developmental medicine and child neurology, 2002, 44(5), p. 309-316.

3. Добрев, Зл., Особености в развитието на умствено изостаналите деца. София, 1998.

4. Дошева Н., Атанасова П., Чавдаров И., Диспраксия и детска церебрална парализа.

5. Kang JY, Jang DH, Lee JH, etal. The effects of integrative art therapy on social competence and hand function of children with cerebral palsy. J Korean Acad Rehabil Med, 2006, 30(4), с. 328-332.

6. Kim DY. The effects of develop mental art therapy for children with develop mental delay. Korean J Rehabil Psychol, 2001, 8(2), с. 11-27.

7. Млячков, К., Съвременни стратегии за обучението на студентите от специалност „Изящни изкуства – Рисуване и интермедия” – интерактивни методи и техники. в Научна поредица, Онлайн списание на интердисциплинарната научна мрежа – Информационно общество, 2022, том I, с. 11-22 (20). ISSN: 2815-4231 8. Млячкова, М., Необходимост от развиване на асоциативно-образното мислене на студентите, които изучават изобразително изкуство – живопис. Збiрник наукових праць Богословського вiддiленния КПБА „Богословсккийвiсник”, №9, изд. Черновитски национален университет „Юрий Федкович”, гр. Черновци, Украйна, 2014, с. 125-134 (126). ISSN: 2310-0923 9. Радулов, Вл., Деца със специални образователни нужди в училището и обществото. Рекламна издателска къща „Дарс”, Бургас, 2007.

385

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 10. Тонкова, А., Артистичните подходи във визуалното изкуство вдъхновение за арттерапевтичната и педагогическа практика. Художествените „техники на случайността“. В: Сборник доклади „Пролетни научни четения” 2022 г., Пловдив, Академия за музикално, танцово и изобразително изкуство „ Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив, с. 280-291, ISSN 1314-7005, https://www.artacademyplovdiv.com/amtii/Proletni%20cheteniq/ Proletni%20cheteniq%202022.pdf 11. Wilton J. Casting, splinting, andphysicalandoccupationaltherapyofhanddeformityanddysfunctionincerebralpalsy. Hand Clin,2003, 19(4), с. 573-584.

12. Acibadem,https://acibadem.bg/news/ what-you-need-to-know-about-cpd-spasticity/ 13. Cerebral palsy guidance, https://www.Cerebral Palsy Guidance.com/ cerebral-palsy/living/engaging-arts/ 14. Flint Rehab, https://www.flintrehab.com/ fine-motor-activities-for-children-with-cerebral-palsy/ 15. Inclusive education and its benefits. (n.d.). New Brunswick Association For Community Living (NBACL).

16. REGO rehabilitation, https://rego.rehab/bg/diagnozi/ detska-cerebralna-paraliza 17. RosenfeldInjuryLawyers LLC,https://www.cerebral-palsy-faq.org/ 18. UCLA Health, https://www.uclahealth.org/ccp/features-of-cp

386

SPRING SCIENTIFIC READINGS

ТЕКСТУРАТА КАТО ОСНОВНО ИЗРАЗНО СРЕДСТВО В КОЛАЖНАТА ХУДОЖЕСТВЕНА ИЛЮСТРАЦИЯ

20 23

Дора П. Иванова Национална художествена академия, гр. София Анотация: Текстурата в контекста на колажната художествена илюстрация придобива своеобразни отличителни черти, които на този етап все още не са добре дефинирани. Използвана в този жанр, тя се превръща от елемент на художествения изказ в основно изразно средство с особености, наложени от тиражния характер на книжното издание. Това видоизменение води до промяна в конотациите на илюстрацията, заложени към читателя. Настоящето изследване цели да постави терминологични основи, които да изведе от съществуващата практика чрез визуален анализ на творчеството на избрани илюстратори от XX и XXI век (Маргрит Роли, Ерик Карл, Гилерме Карстен). Ключови думи: текстура, колаж, художествена илюстрация, книжно тяло, Маргрит Роли, Ерик Карл, Гилерме Карстен TEXTURE AS THE MAIN MEANS OF EXPRESSION IN COLLAGE BOOK ILLUSTRATION Dora P. Ivanova National Academy of Art, Sofia Abstract: Texture in the context of collage book illustration takes on distinctive features that are not yet well defined at this stage. Used in this genre, texture turns from a mere element of the artistic expression into a primary means of expression with particularities imposed by the nature of book publishing. This modification leads to a change of the impact the illustrated materials have on the reader by the means of connotation. The current research article aims to establish the terminological frame of this phenomenon that is derived from the existing practice through a visual analysis of the work of selected illustrators of the 20th and 21st centuries (Margrit Roelli, Eric Carle, Guilherme Karsten).

Keywords: texture, collage, book illustration, collage illustration, Margrit Roelli, Eric Carle, Guilherme Karsten. Текстурата е основен елемент на художествения продукт – характерна както за изящните, така и за приложните изкуства, тя присъства като категоричен компонент на авторския стил и маниер. Разглеждана в контекста на колажната техника (във всички нейни измерения като колаж, фотомонтаж, асемблаж, конфронтаж и др.), тя иг-

387

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 рае ключова роля при разграничаването и съпоставянето на многообра-

388

зието на предметност и произход на колажираните елементи. Ала поставена в сферата на художествената илюстрация, колажната текстура придобива специфични особености – илюстративният материал достига зрителя под формата на репродукция, което променя характера на материалността. Симбиозата между тези термини поражда особености, които следва да бъдат изведени и дефинирани както като теоретични норми, така и през призмата на визуалния анализ. Дефиниране на термините и техните взаимовръзки Дефиницията за „колаж“ в краткия оксфордски речник на термините в изкуството е художествена техника, в която хартия от всякакъв вид и форма се комбинира, за да се получи нов дизайн. [Clarke, 2010, p. 62] Макар и технически вярно, това определение е недостатъчно. Колажът, особено в сферата на илюстрацията, е авторски подход, обхващащ многообразие от техники и материали, валиден като форма както в класическия си аналогов вариант, така и в дигиталния си образ от XXI век. Означаването му като „философска нагласа“ и „естетическа позиция“ [Hopkins, 1997, p.5] е съизмеримо спрямо всеобхватността на възможностите, които той предлага на художника илюстратор. За разлика от колажа в кавалетната живопис, който борави предимно с „намерени“ (ready-made) материали – снимки, печатни материали, хартии, плат – то в полето на илюстрацията откриваме и чест подход на художника сам да изгради своята колекция от материали, създавайки текстури и рисунъчни елементи, които по-късно комбинира, за да изгради персонажи и/или наратив в илюстрацията. Именно разнообразието на текстури в колажната илюстрация е ключово за успешното изграждане на образ и пространство. Текстурата в този случай се явява не просто като елемент на авторския стил, а като основно изразно средство, способно само по себе си да предаде информация на читателя. Въпреки това, тя съществува в пространството на книжното тяло, което носи своите особености. В Изкуство и илюзия, Ернст Гомбрих характеризира термина „текстура“ като „характера на материята, т.е. особения начин, по който определена повърхност реагира на падаща върху нея светлина“. [Гомбрих, 1988, с. 105] Докато това значение е общовалидно за триизмерни образци на приложното изкуство, то терминът видоизменя някои свои черти, когато преминава в двуизмерната равнина на художествената илюстрация – а именно, че представлява репродукция, осъществена чрез полиграфическите печатни техники, в резултат на което запазва визуалния си облик, но

20 губи характера на „повърхността“ и следователно възможността да 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

„реагира на падаща върху нея светлина“. Повърхността се изменя, приемайки качествата на книжния носител. Превръща се в „подразбираща се текстура“128 – докато „реалните текстури“129 предоставят на зрителя „вид и усещане“, то „подразбиращите се“ предлагат единствено „видът на текстура“. [Gato, 2000, p. 122] Като част от завършеното книжно издание, текстурата в илюстрациите се превръща в „подразбираща се“, дори когато в авторския оригинал е „реална“ (пример: художникът на книгата използва аналогов колаж като изобразителна техника, който по-късно е фотографиран/сканиран, за да бъде отпечатан в изданието). Въпреки преобразуването на текстурата, тя не губи своята способност да вмени на своята публика усещането за реалност – така както усещането за „триизмерност“, „детайл“ и „повърхност“ се запазват във фотографията [Nodelman, 1988, p. 34] (или фотоелементите в колажа), така и „подразбираща се текстура“ запазва влиянието си над зрителя. Изключение от правилото за трансформацията на „реални“ в „подразбиращи се“ текстури при преминаването на изображенията в книжното тяло, могат да бъдат единствено авторски ръчно книговезани книги в ограничен тираж, в които е поместен аналогов колажен елемент, или луксозни многотиражни издания (обикновено за детска аудитория в ранна възраст) с тактилни елементи, носещи добавена стойност. Аспект на многотиражните издания, който може да бъде възприет като „реална текстура“, е избраната хартия на книжното тяло. Според професор Пери Ноделман, макар да няма еквивалент на термина „тон“ в изображенията, то има начин да се създаде „сходен ефект“. [Nodelman, 1988, p. 46] В Words about pictures, той разглежда избора на хартия като един от начините за постигане на това внушение в изданието. Отбелязва наблюденията си, че гланцираната хартия „дистанцира“ читателя, тъй като затруднява фокуса върху конкретните изобразени обекти, докато по-грубата текстура на хартията може да пресъздаде „атмосфера на ангажираност и интимност“. [Nodelman, 1988, p. 51] От това следва да се изведе, че текстурата в книгата може да играе ролята на конотацията на две нива – като „подразбираща се“ в самата илюстрация, подбуждаща асоциация у читателя за дадена предметна 128 Терминът на английски език е „implied texture” – личен превод. В есето на Клемент Грийнбърг „Колаж“ се среща и като „симулирана“ текстура (simulated texture) (Greenberg, 1989, p. 75) – бел. авт.

129 От оригиналния термин „real texture” – личен превод – бел. авт.

389

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 реалност и като „реална“ в контекста на самото книжно тяло, довършвайки драматургията на изданието. За целите на този анализ, художествената илюстрация ще се разглежда в рамките на многотиражните печатни издания в класическа кодексова форма. Визуални примери Изкуството на книгата дава много примери за текстурата като основно изразно средство в колажната илюстрация както през XX век, така и през XXI век. С цел да се разгледат няколко различни похвата в рамките на този доклад, анализът ще се фокусира върху творчеството на трима художници, използващи различни стратегии в изграждането на своите илюстрации. Макар и различията в избора на материали, игра с перспективата и наслояване в колажа, тримата са обединени от употребата си на текстури, за постигане на целите на изданието. Особен пример за ясен преход от „реална“ в „подразбираща се“ текстура в книжното издание е творчеството на Маргрит Роли. (Margrit Roelli-Hubacher, 1909-2007) В изданието „Der Zirkus ist da”130 от 1947 г. персонажите и заобикалящата ги среда са изградени на колажен принцип, използвайки платове, филц и хартия с различни текстури и шарки, надграждайки със силно изразени релефни елементи от прежда и конци за бродерия. Благодарение на различните текстури на елементите, в илюстрацията се постига усещане за дълбочина, появяват се естествено хвърлени сенки, които помагат на изградената перспектива. Художникът илюстратор стратегически използва различните материалности, за да разграничи основните фигури от фона, както и детайлите в тях. Някои примери в изданието за това са използването на прежда/конец, за гривата на конете, спрямо гладките текстури, изграждащи телата им; силно изразената текстура на мрежестия плат, за воалите на танцьорките, отделящ ги като самостоятелни фигури в композицията, контрастирайки на двуизмерния фон. Този маниер на противопоставяне е още по-ясно изразен в по-късното издание Auf in den Zoo131 от 1950 г., в което фигурите на животните са поставени в изцяло изчистена среда. Текстурирането чрез изкуствени пера, както и чрез лепене на конци и бродиране на фини детайли, изграждат различни материалности, с цел пресъздаване харак-

390

130 “Der Zirkus ist da” (превод: „Циркът е тук“), автор на текста: Antoinette Knie; автор на илюстрациите Margrit Roelli; издаденa от Morgarten-Verlag, Conzett & Huber, Zurich, 1947 г.

131 „Auf in den Zoo“ (превод: „Да отидем в зоологическата градина“) – автор на текста и илюстрациите Маргрит Роли (Margrit Roelli), издаденa от Verlagsgesellschaft Beobachter AG, Basel през 1950 г.

20 терните окраски на птиците. Оригиналните илюстрации носят силна- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

та тактилна характеристика на „реалните“ текстури. Репродуцирини в печатното издание, те запазват единствено внушението си за този аспект, ала благодарение на пълноцветния печат, „подразбиращите се“ текстури продължават да изпълняват успешно тази функция. Повторението на този похват изгражда ритъм в изданията, както и ясна йерархия в самата илюстрация, насочваща читателя последователно към първостепенни и второстепенни фигури. Друг маниер на работа с колажната техника откриваме при Ерик Карл (Eric Carle, 1929-2021). В своята автобиография от 1996 г., той показва стъпките на работния си процес. Изпитвайки неудовлетвореност от готовите материали (хартии), с които работи, той започва да създава свои – наслагва нюанси върху тънки хартиени пластове, с разтворени акрилни бои. [Carle, 1996, pp. 65-71] Благодарение на този подход, илюстрациите, макар и изградени чрез техниката на колажа, запазват внушението за традиционна акрилна рисунка – именно благодарение на текстурите. Тук, за разлика от М. Роли, при пренасянето на илюстрациите от оригинал в репродукция в книжното тяло, те често губят усещането за „реалната“ текстура на колаж. „Подразбиращата се“ текстура носи качествата на рисунка в двуизмерна равнина, успешно запазвайки цветовите нюанси на акрилната техника. Липсата на светлосенки при изграждането на обема на формите и на сенки от колажираните елементи, както и „реалната“ текстура на самото книжно тяло, водят до пълна загуба на възприятието за триизмерност на колажната техника. Този похват е основен в творчеството на Е. Карл. Като типичен пример може да бъде разгледана една от най-известните авторски картинни книги на художника, „The very hungry caterpillar“132. В това издание, авторската стратегия на текстуриране е обоснована не само, поради ясните единни форми, които изгражда за своята млада аудитория, а и от сложната структура на разтворите и щанцованите пробиви. Съобразявайки се с целевата група на изданието, Е. Карл не усложнява излишно визуалният характер на илюстрацията, запазвайки йерархията на четене. С навлизането на дигиталния колаж през XXI век, играта с текстури става още по-богата, позволявайки на художниците да съпоставят успешно разнородни материалности. Авторският подход на Гилерме Карстен (Guilherme Karsten) в колажната илюстрация е впечатляващ 132 „The very hungry caterpillar” (превод: „Много гладната гъсеница“), издадена първо през 1969 г. от The World Publishing Company, USA. Подари популярността си, книгата е преиздавана многократно – бел. авт.

391

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 пример за смесването на фотоизображения и дигитални илюстрации (или надграждане на колажа чрез рисунка). В своето издание за деца „Aaahhh!“133 от 2019 г., художникът изгражда формата чрез текстури, които невинаги имат пряка връзка с фактическия материал на изобразения предмет; наблюдава се условно изобразяване на персонажите и смесване на механични текстури (моаре, полутонов ефект) и плътни цветове, в които липсва внасянето на светлосянка и нюанс. Същият подход към текстурите се открива и в типографията, която е в ролята на илюстративен елемент, като част от композицията на разтвора. С помощта на „подразбиращите се“ текстури се изгражда визуално единство и последователност в изданието. При дигиталния колаж липсва изцяло „реалната“ текстура, тя се появява единствено от хартията на книжното тяло. Въпреки това, елементите носят своите скрити асоциации – в един от разтворите, в който читателят среща градска среда, градът е изграден чрез механични текстури, внушавайки човешката намеса в създаването му, докато водата е от изчистен син тон, в който липсва механичната намеса. Редно е да се отбележи, че по-грубите текстури на полутоновите изображния невинаги са запазени за изкуствено създадени обекти – в други разтвори те са използвани за изграждане на контраст и многообразие при повтарящи се елементи (пример: разграничаване на различните скали в илюстрация на планина). При изобразяването на персонажи, художникът постига ясно разграничаване между фигурите, отново благодарение на разнообразието на текстурите – през намерени фотоизображения до лично създадени текстури с молив, всяка фигура носи автентичен характер. Богатството на авторски подходи към колажната илюстрация в многотиражните издания се дължи именно на текстурите, като основно изразно средство. Въпреки осъществяващата се трансформация от „реални“ в „подразбиращи се“, те запазват функцията си на информационна единица в изданието. Влиянието, което оказват върху зрителя, се осъществява на няколко нива – пряко, чрез наподобяването на реалната материалност и косвено, чрез възможни асоциации, които предполагат. Художниците илюстратори залагат тези качества в творчеството си в различни степени, търсейки не просто самостоятелните визуални качества в илюстрацията, но и методи за изграждане на стратегия в изданието.

392

133 „Aaahhh!“ – автор на текста и илюстрациите Гилерме Карстен (Guilherme Karsten), издаденa от Thames & Hudson, London, UK през 2019 г, ISBN: 9780500652152

SPRING SCIENTIFIC READINGS

20 23

Използвана литература 1. Гомбрих, Ернст Ханс Йозеф. Изкуство и илюзия. Издателство „Български художник“ – София, 1988, с. 105 2. Carle, Eric. The Art of Eric Carle. Philomel Books, 1996, 978-0-3992-2937-4, pp.

65-71 3. Clarke, Michael. The Concise Oxford Dictionary of Art Terms. 2nd ed, Oxford University Press, 2010, 978-0-19-956992-2, p. 62 4. Gatto, Joseph A., et al. Exploring Visual Design: The Elements and Principles.

3rd ed, Davis Publications, 2000, 87192-379-3, p. 122 5. Greenberg, Clement. “Collage”. Art and Culture: Critical Essays. Beacon Press, 1989. p. 75 6. Hopkins, Budd. “Modernism and the Collage Aesthetic.” New England Review (1990-), vol. 18, no. 2, 1997, pp. 5–12. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/40243172.

(04.05.2023) 7. Nodelman, Perry. Words about Pictures: The Narrative Art of Children’s Picture Books. University of Georgia Press, 1988, 978-0-8203-4667-0, pp. 34, 46, 51

393

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ТЕХНОЛОГИЯТА ЗА ВИРТУАЛНА РЕАЛНОСТ И ВИЗУАЛНИТЕ ИЗКУСТВА: НОВИ ГРАНИЦИ ЗА ТВОРЧЕСТВО Гергана М. Янкова, Михаил Н. Симеонов АМТИИ „Проф. Асен Диамандиев“ - Пловдив Резюме: Революционната технология за виртуална реалност (VR) променя изцяло начина, по който възприемаме дигиталния свят, като ни позволява да изживяваме моменти, които доскоро са били невъзможни и да създаваме и взаимодействаме с изкуството по нов и вълнуващ начин. Въпреки това все още има предизвикателства, които скоро би трябвало да бъдат преодолени, като достъпност и цена. Виртуалната реалност все още е едно скъпо удоволствие, но нейната уникалност и предели се надграждат с всеки изминал ден. Може би един ден човечеството няма да има нужда от телефони, таблети или компютри, а само от чифт VR очила. Светът на изкуството винаги се е развивал, адаптирайки се към новите технологии и медии, които позволяват на артистите да изследват и изразяват себе си по нови начини. Възходът на технологията за виртуална реалност не е изключение и отвори нова граница за творчество и артистично изразяване. От завладяващи инсталации до интерактивни експонати, VR променя начина, по който преживяваме и създаваме изкуство. Ключови думи: Виртуална реалност, ВР, виртуални галерии, виртуално изкуство Abstract: Revolutionary virtual reality technology (VR) is changing the way we perceive the digital world, allowing us to experience moments that were impossible until recently, and to create and interact with art in new and exciting ways.

However, there are still challenges that should soon be overcome, such as accessibility and affordability. Virtual reality is an expensive luxury, but its uniqueness and limits are being built upon every day. Maybe one day humanity won't need phones, tablets or computers, just a single VR headset. The world of art has always been evolving, adapting to new technologies and mediums that allow artists to explore and express themselves in new ways. The rise of virtual reality (VR) technology is no exception, and has opened up a new frontier for creativity and artistic expression. From immersive installations to interactive exhibits, VR is changing the way we experience and create art.

Keywords: Virtual reality, VR, Virtual galleries, Virtual art

394

„Виртуалната реалност е ментално преживяване. Характеризира се от: симулация, потапяне и интерактивност. Технологията на „потапянето“ (Immersive technology) се осъществява се чрез софтуер и ус-

20 тройства, които размиват границата между физическия и дигиталния 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

свят.“ [Статкова, 2012, с. 184] Концепцията за виртуална реалност може да се проследи назад във времето. „Един от най-ранните известни примери за потапяне е Сензорама (Sensorama), машина с мултисензорна технология, разработена от Мортън Хейлигв продължение на няколко години– от 1957 г. до патентоването през 1962 г. – симулира каране на мотоциклет по улиците на Бруклин. Играчът усеща вятъра върху лицето си, вибрациите на седалката на мотоциклета, вижда стереоскопични 3D изображения, придружени от стерео звуци, дори усеща мириса на града - по време на филма се задействат аромати.“[Статкова, 2012, с. 185] Sensorama е механично устройство, което функционира и днес.

фиг. 1 Източник: Virtual Reality Society - vrs.org.uk/virtual-reality/history.html

Около 10 години по-късно Иван Съдърланд разработва първия дисплей, който се носи на главата (HMD, Head-mounteddisplay). Също така създава програмата "Sketchpad", която революционизира компютърната графика – тя позволява на потребителите да проектират и рисуват в реално време директно върху компютърния дисплей с помощта на специална писалка. През 80-тегодини военните започват да използват и разработват технологията VirtualReality за симулации при обучения, а медицинската индустрия проучва потенциала º за лечение на пациен-

395

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 ти. Едва през 90-те години на ХХ век виртуалната реалност придобива по-широка популярност в индустрията на видео игрите с пускането на Virtual Boy от Nintendo. Конзолата претърпява тежък провал поради ограничените си графики, монохромен дисплей и труден за контролиране джойстик, но проправя път за разработването на нови по-усъвършенствани VR очила. През 2012 г. Палмър Люки основава Oculus VR и стартира кампания, за да финансира разработването на Oculus Rift - висококачествени VR очила, които осигуряват напълно потапяне в дигиталния свят и лесни за използване джойстици. Кампанията постига огромен успех, като само за няколко седмици се събират 2,4 милиона долара. Оттогава Oculus Rift се превръщат в едни от най-популярните VR очила на пазара, а успехът им вдъхновява разработването на десетки други очилa като HTC Vive или Playstation VR.

Фиг. 2 Източник: The Verge - www.theverge.com

През 2014 г. настъпва важен момент в историята на виртуалната реалност, когато Facebook придобива Oculus VR за огромната сума от 2 млрд. долара. Това събитие бързо увеличава темпото на развитие на технологията на VR и през следващите години възможностите º започват да стават по-широко достъпни за обществеността. През последните години големи компании като Byte Dance навлязоха във VR индустрията. Byte Dance, които притежават Tik Tok, придобиват Pico, които пускат на пазара очилата Pico Neo 3, конкуриращи се с Meta Quest 2. Този нарастващ интерес от страна на големи корпорации към технологията за виртуална реалност показва, че индустрията се развива бързо и има обещаващо бъдеще.

396

20 VR предлага уникална платформа за симулиране на сценарии от ре- 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

алния живот, която позволява на хората да практикуват и да се учат в безопасна и контролирана среда.

VR има огромен потенциал за различни приложения – образование, медицина, архитектура, спорт, развлечения и бизнес. Тъй като технологията продължава да се развива и да става все по-достъпна, тя има потенциала да революционизира начина, по който учим, работим и взаимодействаме със света около нас. В света на изкуството виртуалната реалност се превръща във важно средство за художниците да създават завладяващи преживявания за своята публика. Tilt Brush, приложение на Google, дава възможност на художниците да създават 3D изкуство във VR, Google реши да спре поддръжката му и да направи кода достъпен за всички в Git Hub на 26 януари 2021 г. Open Brush е наследник на Tilt Brush и е напълно безплатен. Приложението е направено от екип от програмисти, дизайнери и преподаватели от цял свят, за да се подобри създаването и споделянето на VR изкуство. Приложението предоставя различни четки, инструменти и материали, които позволяват на художниците да създават всичко – от прости скици до сложни скулптури. „Увод във виртуалното изкуство“, публикувано от Art Dex, предоставя задълбочен преглед на VR изкуството и неговия потенциал за артисти и публика. Според увода VR изкуството може да се дефинира като изкуство, създадено с инструменти и технология за виртуална реалност, което може да се гледа и да се взаимодейства с него във виртуална среда. Това определение обхваща широк спектър от творчески практики, от дигитално скулптуриране и рисуване до потапящи инсталации, които пренасят зрителите в неземни сфери. Едно от ключовите предимства на VR изкуството е способността му да създава наистина завладяващи изживявания. За разлика от традиционните форми на изкуство, които се гледат от разстояние, то позволява на зрителите да “влязат” в произведението и да го изследват от различни ъгли. Това усещане за присъствие и интерактивност е ключов елемент на VR изкуството и позволява на артистите да създават уникални и завладяващи изживявания, които е невъзможно да се повторят в други среди. Но докато VR изкуството има много предимства, то също така предоставя уникални предизвикателства за артисти и куратори. В статия за VR изкуство, публикувано от Skillshare, писателят Том Мей изследва някои от ключовите съображения при създаването и излагане-

397

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 то на VR изкуство. Едно от най-големите предизвикателства е проек-

398

тирането за различни VR платформи, които могат да имат различни технически спецификации и изисквания. Освен това VR изкуството представлява уникално предизвикателство по отношение на курирането, тъй като изисква специализирано оборудване и среди, за да бъдат изживени правилно. Въпреки тези предизвикателства, VR изкуството е вълнуваща и бързо развиваща се сфера, която има потенциала да революционизира начина, по който създаваме и преживяваме изкуство. В статия за Art Basel писателят Амах-Роуз Ейбрамс изследва начините, по които VR технологията се използва за създаване на нови форми на изкуство и ангажиране на публиката по нови начини. От завладяващи инсталации, които позволяват на зрителите да изследват извънземни сфери до интерактивни преживявания, които отговарят на въведените от зрителите, VR изкуството разширява границите на възможното в света на изкуството. В сферата на изкуството VR технологиите са с изключително голямо приложение. Творците използват VR за широк спектър от артистични начинания, включително рисуване, 3D моделиране и скулптуриране, анимиране и други. Смесването на изкуството и технологиите доведе до виртуално изкуство, което еволюира от древното илюзионистично изкуство на Помпей до по-нови жанрове като кинетично изкуство, оп арт и така нареченото – изцяло потапящо кино. Виртуалното изкуство често изследва емпирични елементи на изкуството като виртуално движение, цветове, светлина, звук, вибрации и др. Най-истинската форма на виртуално изкуство обаче се появи благодарение на изобретяването на VR шлемове и очила, които позволяват на участниците да се потопят в произведението на изкуството и да взаимодействат с него чрез технологичен интерфейс. Виртуалните галерии. Какво представляват? Концепцията за виртуална галерия може да бъде проследена до Андре Малро, френски културен теоретик, който за първи път се застъпва за идеята за – музей без стени – през 60-те години на миналия век. Малро вярва, че изкуството трябва да се разбира, преподава и изучава извън традиционните стени на физическите музеи. С навлизането на интернет концепцията за виртуални музеи се развива в идеята за виртуални галерии. Подобно на виртуалните музеи, виртуалните галерии са организирани колекции от дигитални произведения на изкуството, представени

20 в различни формати, предлагащи на посетителите гъвкавостта да 23 SPRING SCIENTIFIC READINGS

взаимодействат и общуват въз основа на техните интереси и нужди. Във виртуалната галерия традиционните предмети на изкуството вече не са ограничени до физическо пространство, а вместо това са достъпни чрез усъвършенствана компютърна система. Виртуалната галерия е цифров обект, който приема характеристиките на физическа галерия, за да подобри и допълни галерийното изживяване чрез интерактивност, богатство на съдържание и персонализиране. Виртуалните галерии могат да се отнасят до традиционни художествени галерии, предлагащи онлайн или мобилни платформи, или могат да бъдат създадени чрез дигитално съдържание като дигитално изкуство, виртуално изкуство и мрежово изкуство. Целта на виртуалната галерия е да осигури достъп до изкуството и да подобри преживяването на посетителя отвъд това, което е възможно в традиционно физическо пространство. С виртуалните галерии хората имат достъп до различни предимства като електронно обучение, онлайн колекции и ресурси. Плюсовете на виртуалните галерии Управлението на традиционна художествена галерия може да бъде удовлетворяваща, но предизвикателна задача, като събитията и изложбите са критична част от изграждането на репутация в света на изкуството. Въпреки това, с напредъка в технологиите, много собственици на галерии вече могат да предлагат произведения на изкуството във виртуална галерия, правейки изящното изкуство, оригиналното изкуство и виртуалното изкуство, достъпно за по-широка аудитория. Това преминаване към дигиталната сфера също доведе до възхода на виртуални галерии, управлявани от художници, които искат да увеличат потенциалните продажби и излагането пред нова публика. Създаването на виртуална изложба стана сравнително евтино и лесно, благодарение на последните технологични постижения и достъпни потребителски компютърни продукти. Това прави търсенето и пазаруването на произведения на изкуството много по-лесно, тъй като потенциалните купувачи могат лесно да разглеждат произведения на изкуството по художник, ценови диапазон, категория и други лесно достъпни предпочитания. Повечето потребителски покупки, включително в света на изкуството, сега започват с онлайн търсене. Виртуалните галерии или изложби са винаги достъпни, предлагайки свободата да се наслаждавате на изкуството и културата по всяко време и навсякъде. Няма нужда да се притеснявате, че ще пропуснете

399

20 ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ 23 датите на изложбата или ще пристигнете в затворена галерия.

400

Виртуалните галерии са отворени 24/7, 365 дни в годината, готови да отведат посетителите на виртуална обиколка на техните изложби. Виртуалните галерии също предлагат безплатен вход, елиминирайки необходимостта от пътни разходи и входни такси. Посетителите могат лесно да изследват галерии от другата страна на земното кълбо за секунди, без да се притесняват за цената. Например чрез приложението и уебсайта на Google Arts&Culture посетителите могат да изследват културно съдържание и забележителности от цял свят. Възходът на виртуалните галерии и VR изживяванията се очаква да изиграят значителна роля в бъдещето на пътуванията, увеличавайки достъпа до различно културно съдържание. Избягване на тълпите Мона Лиза, намираща се в Лувъра в Париж, е най-посещаваната картина в света, привличаща стотици хиляди посетители годишно. Получаването на ясна представа за нея обаче може да бъде предизвикателство поради тълпите. Туристите често чакат на дълги опашки, за да си направят селфи с прочутата картина, което затруднява да се види добре. Във виртуални галерии и обиколки можете да избегнете тълпите и да се насладите на безпрепятствен изглед към произведенията на изкуството. Възможност за разглеждане отблизо в детайл Във физическите галерии посетителите често са ограничени да се приближават твърде много до произведението на изкуството. Във виртуалните галерии обаче посетителите се насърчават да взаимодействат с произведенията на изкуството и да увеличат мащаба за подробен изглед. За разлика от физическите произведения на изкуството, произведенията на виртуалното изкуство не могат да бъдат повредени или съборени, което улеснява посетителите да ги разгледат отблизо и лично. Популяризиране на изкуството онлайн Виртуалните галерии предлагат на художниците платформа за популяризиране на работата им онлайн. Въпреки че социалните медии са важни за маркетинга на изкуството, наличието на виртуална галерия за интерактивно представяне на портфолио и онлайн експонати може да даде на артистите конкурентно предимство. Това е ценен инструмент за изграждане на репутация в света на изкуството, спечелване на последователи и увеличаване на стойността на тяхното изкуство и потенциал за продажби.

SPRING SCIENTIFIC READINGS

Заключение Виртуалната реалност (VR) е бързо развиваща се технология, която има потенциала да революционизира различни индустрии, включително здравеопазване, образование, развлечения и много други. VR технологията създава симулирана среда, която може да бъде подобна или напълно различна от реалния свят. Потребителят може да взаимодейства с дигиталната среда, сякаш е реална, което прави изживяването изключително потапящо. Тъй като технологията продължава да напредва, бъдещето на VR се очаква да донесе значителни промени в живота ни. Едно от най-значимите развития във VR е подобряването на хардуерните и софтуерните възможности. Най-новите VR устройства стават все по-мощни, по-малки и по-достъпни, което ги прави достъпни за по-широка аудитория. Тази достъпност води до увеличаване на създаването на VR съдържание, което стимулира иновациите във VRтехнологиите и изкуството. Източници: Статкова, Весела. MM, VR, AR // Виртуални пейзажи и аватари, Сборник Пролетни научни четения, АМТИИ, Пловдив, 2012, ISSN 13147005, С. 182 – 188 Официален сайт на Oculus - oculus.com/experiences/ quest/3600360710032222/ (04.05.2023) Официален сайт на OpenBrush- openbrush.app (04.05.2023) virtualspeech.com/blog/history-of-vr (04.05.2023) virtualspeech.com/blog/vr-applications (04.05.2023) HistoryOfVirtualReality - vrs.org.uk/virtual-reality/history.html (04.05.2023) HistoryofVirtualReality - RealityCheck - https://youtu.be/43mA_ypfwKg (04.05.2023) https://www.artdex.com/the-complete-guide-on-virtual-art/ (04.05.2023) https://www.viar360.com/creating-art-in-virtual-reality/ https://www.euronews.com/culture/2022/06/22/virtual-reality-art-couldwe-be-making-it-in-our-homes soon https://www.skillshare.com/en/blog/guide-to-virtual-reality-art-what-it-isand-how-to-make-vr-art-your self/ https://www.artbasel.com/stories/ virtual-reality-technology-and-art?lang=en https://heizenrader.com/the-3-types-of-virtual-reality/ https://www.roadtovr.com/# https://www.xrtoday.com/virtual-reality/what-is-meta-quest/

20 23

401

Редакционна колегия: Проф. д-р Тони Шекерджиева-Новак Проф. д-р Цветанка Коловска-Змеева Доц. д-р Васил Колев Анонимно рецензиране: Проф. д.н. Явор Конов Проф. д-р Людмил Петков Проф. д-р Галя Петрова-Киркова Доц. д-р Борис Минков Коректор: Елена Фотева

СБОРНИК ДОКЛАДИ „ПРОЛЕТНИ НАУЧНИ ЧЕТЕНИЯ“ 2023 г., Пловдив

© АКАДЕМИЯ ЗА МУЗИКАЛНО, ТАНЦОВО И ИЗОБРАЗИТЕЛНО ИЗКУСТВО „ПРОФ. АСЕН ДИАМАНДИЕВ“ – ПЛОВДИВ Първо издание – 2023 г. © Всички права са запазени. Никаква част от тази книга не може да бъде възпроизвеждана в каквато и да е форма без предварителното писмено разрешение на издателя.

ISSN 1314-7005 (Print) ISSN 2738-7720 (Online)