ART+ANTIQUES 10/2019

říjen 2019

99 Kč/4.70 €

4

Adéla Oliva

Biologický základ tajemství Zahájení výstavy se uskuteční v sobotu 2. listopadu v 16 h v prostorách Topičova salonu, Národní třída 9, Praha 1 Úvodní slovo: Noemi Smolik Výstava potrvá do 29. listopadu 2019

2

POZNÁMKY K (DĚJINÁM) UMĚNÍ Proč je Fuxovo Zvěstování jedinečné? (Milena Bartlová)

3

ZPRÁVY Obnovená stabilita MUO Národní galerie má novou ředitelku a garanční radu Co je muzeum? Nová definice a ICOM Nová sbírka pro Kunsthalle Praha

7

SLOVENSKO Hľadá sa dobrý manažér/ka (Jana Močková)

28

ANTIQUES Česká loutka jako artefakt (Pavel Jirásek)

33

VÝSTAVA Malíř mezi polem a paletou (Tomáš Klička)

42

TÉMA Světové muzeum Vojty Náprstka (Pepa Ledvina)

52

ROZHOVOR Adéla Babanová (Matěj Forejt)

65

PORTFOLIO Comunite Fresca (Jiří Ptáček)

68

ZAHRANIČÍ Slunce Olafura Eliassona (Martina Freitagová)

74

ARCHITEKTURA Pionýři i klasici – Lávka Kladno-Vrapice (Karolina Jirkalová)

78

RECENZE D³: Matěj Lipavský, Václav Litvan, Vojtěch Skácel (Martin Drábek) Český a římský král Václav IV. (Milena Bartlová) Architekt Friedrich Weinwurm: Nová cesta (Veronika Rollová) Zbyněk Baladrán: The Beginning of Something Yet to be Determined (Marek Pokorný)

92

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ Sousedé od vedle (Ondřej Chrobák)

U

plynulý měsíc nabídl celou řadu témat, o kterých bych na tomto místě rád psal.

Například o nejnovějším vývoji v kauze Caravaggiova plátna „uneseného“ před padesáti lety z palermského kostela San Lorenzo sicilskou Cosa Nostra. Nebo o senzačním objevu deskové malby od praotce florentské renesance, Giottova učitele Cimabueho. Nakonec ani aukce by nemusely přijít úplně zkrátka – ve Švýcarsku se dražil unikátní konvolut 25 sportovních superautomobilů zabavených tamní justicí synovi prezidenta Rovníkové Guinee. Nad ničím z toho se ale zamýšlet nebudu a může za to Národní galerie.

V redakci jsme s úlevou sledovali dosavadní počínání nového ministra Lubomíra Zaorálka. Rychle a rázně napravoval škody, které stihl napáchat Antonín Staněk, k záležitostem svého resortu se vyjadřoval kompetentně a kultivovaně. Zpráva, že se Lubomír Zaorálek rozhodl zřídit garanční radu Národní galerie, se zprvu zdála dokonale zapadat do mozaiky jeho dosavadních pozitivních kroků. Výsledek ale představuje jedno velké zklamání.

Obsazení rady jednoduše řečeno vůbec nedává smysl. Nechci zpochybňovat kompetence jednotlivých členů – každý jeden z nich nepochybně něčemu rozumí –, problém je spíše ve složení poradního orgánu jako celku. Co je špatně, ve svých vyjádřeních dobře shrnují Johanka Lomová a Radim Vondráček, které citujeme ve zprávách. Možná nejvýmluvnější je ale nakonec skutečnost, že v desetičlenném sboru je jediná žena.

Nejen proto, že je to jednoduše špatně, ale navíc to bohužel dokládá, že se složením rady ministrovi musel radit někdo, kdo institucionálnímu světu muzeí umění moc nerozumí. Každý, kdo není „mimo“, by totiž Lubomíru Zaorálkovi musel vysvětlit, jak moc je na otázku genderové rovnosti tento svět citlivý, a tedy i to, že také z politických důvodů se je potřeba rádcovské „sausage party“ v každém případě vyvarovat.

Pepa Ledvina

Na obálce jsou použita následující díla: Paul Gebauer: Podobizna Kocha, ředitele banky, 1928, olej, plátno, 119 × 86 cm, Slezské zemské muzeum; Paul Gebauer: Portrét bratří Grossů, 1931, olej, plátno, 74,5 × 55 cm, Slezské zemské muzeum 10/2019 ART+ANTIQUES / Vydává: Ambit Media, a. s., IČ: 27422160 / Adresa redakce: Prusíkova 2577/16, 155 00 Praha 13-Stodůlky; tel: 222 352 580, fax: 222 352 572, redakce@artantiques.cz / Šéfredaktor: Pepa Ledvina (PL) / Redaktoři: Kateřina Černá, Karolina Jirkalová (KJ), Tomáš Klička (TKL), Jan Skřivánek (JS) / Obchodní ředitelka: Světlana Urbanová, 604 931 471, svetlana.urbanova@ambitmedia.cz / Account Manager: Kryštof Mikule, 731 104 666 / Marketing: Marta Hladíková, 222 352 575, marta.hladikova@ambitmedia.cz / obálka a grafická úprava: 20YY Designers (Petr Bosák, Robert Jansa, Adam Macháček) / Sazba: Jožka Gabriel, Karel Zahradník / Na přípravě čísla a webu se podíleli: Milena Bartlová, Martin Drábek, Matěj Forejt, Martina Freitagová, Ondřej Chrobák, Pavel Jirásek, Tereza Koucká, Jana Močková, Marek Pokorný, Jiří Ptáček, Veronika Rollová / Tisk: Těšínské papírny, s.r.o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín / Distribuce: Postservis Praha, PNS, a. s., Kosmas.cz, Mediaprint-Kapa Pressegrosso, a. s. / Vlastní distribuce ve vybraných galeriích v ČR: 222 352 584; artcasopis@ambitmedia.cz / Předplatné: Ambit Media, a. s., tel: 222 352 584, predplatne@ambitmedia.cz, www.centram.cz / Registrace: MK ČR: E13654 / ISSN 1213-8398 / Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR / Periodicita: Měsíčník.

Toto číslo vychází 11. 10. 2019. Příští číslo vyjde začátkem listopadu. Veškerá práva vyhrazena. / www.artcasopis.cz

4

ZPRÁVY

NG má novou ředitelkou a garanční radu

Praha – Ministr kultury Lubomír Zaorálek (ČSSD) v posledním zářijovém týdnu nečekaně odvolal prozatímního ředitele Národní galerie Ivana Morávka a řízením galerie dočasně pověřil ekonomku a personalistku Anne-Marii Nedoma. Jejím úkolem podle Zaorálka bude zpracovat technicko-organizačně-finanční audit galerie a připravit ji pro nástup nového řádného ředitele. K výměně se ministr podle vlastních slov rozhodl i proto, že nedávno zrušil výběrové řízení na nového ředitele vyhlášené svým předchůdcem a předpokládá, že současné provizorium potrvá minimálně dalšího půl roku.

Ministr Zaorálek současně oznámil zřízení garanční rady NG vedené architektem Josefem Pleskotem, která by měla nejen připravit nové výběrové řízení, ale také zformulovat zadání, jež má galerie v současnosti plnit a jímž by se budoucí nový ředitel měl řídit. „Garanční rada by měla připravit půdu pro výběrové řízení také tím, že by odpověděla na otázku, co by Národní galerie přesně měla být. (…) A svou roli by si měla udržet i po tom, co rozhodne, jak bude vypadat výběrová komise, a dá přesnější zadání, jaký je hlavní obsah Národní galerie a jaké by mělo být její směřování do budoucnosti. Ona by se měla zabývat také tím, jak periodicky hodnotit činnost Národní galerie,“ představil smysl rady na tiskové konferenci Zaorálek.

Anne-Marie Nedoma (59) je absolventkou pražské Vysoké školy ekonomické, oborů statistika a demografie. V minulosti vedla českou pobočku americké agentury pro výzkumy veřejného mínění The Gallup a působila jako personalistka ve společnostech Nestlé a Reeder’s Digest. Tři roky byla také ředitelkou Karmelitánského nakladatelství, které pod jejím vedením prošlo celkovou reorganizací. Naposledy působila v pražské centrále Českých center. Manželem Anne-Marie Nedoma je dlouholetý ředitel Galerie Rudolfinum Petr Nedoma. „Mé poslání bude krátkodobé a bude trošku skryté, protože bude orientováno především na přípravu fungující instituce, a to z hlediska správního, finančního i administrativního. Mým úkolem bude příprava takové instituce, která bude pro nového ředitele podporou jeho působení a podporou jeho dlouhodobějších vizí,“ cituje Anne-Marii Nedoma tisková zpráva ministerstva. „To, jakým způsobem to teď funguje, úplně neodpovídá zcela běžným standardům fungování organizací,“ dodala pro Českou televizi.

Nedoma bude historicky druhou ženou v čele Národní galerie. Od září 1998 do června 1999 byla řízením NG dočasně pověřena historička umění Dagmar Šefčíková.

V následném výběrovém řízení Šefčíková zvítězila, ministr Pavel Dostál se však místo ní rozhodl jmenovat Milana Knížáka, který se v konkurzu umístil na třetím až čtvrtém místě. Ačkoliv ministerstvo i média často

rozlišují, zda je ředitel jmenován či pouze pověřen, je tato distinkce poněkud zavádějící. Jako statutární zástupce galerie je ředitel vždy jmenován ministrem a v tom, zda byl či nebyl vybrán na základě konkurzu, není z hlediska jeho pravomocí žádný rozdíl. Členy nově ustavené desetičlenné garanční rady jsou vedle architekta Josefa Pleskota kurátor Galerie Středočeského kraje Richard Drury, ředitelka Národního památkového ústavu Naděžda Goryczková, ředitel Galerie výtvarného umění v Ostravě a předseda Rady galerií Jiří Jůza, ředitel Národního technického muzea Karel Ksandr, historik umění a novinář Jiří Machalický, kurátor Domu umění České Budějovice Michal Škoda, zakladatel Centra současného umění DOX Leoš Válka, ředitel sbírky starého umění NG Marius Winzeler a emeritní ředitel Muzea umění Olomouc Pavel Zatloukal.

Jakkoliv požadavek na zřízení garanční rady v debatách o Národní galerii zaznívá dlouhodobě, její obsazení vyvolalo přinejmenším rozpaky. „Vznik garanční rady považuji za důležité rozhodnutí. Politováníhodné je však její složení, které nezohledňuje různorodost názorů na fungování Národní galerie. Chybí mi výraznější zastoupení žen, mladší generace nebo třeba lidí, kteří se tématu muzeologie dlouhodobě věnují.

Otázkou na ministra kultury nyní je objasnit, jaký klíč volil při skládání garanční rady,“ říká historička umění Johanka Lomová, která se za spolek Skutek sdružující současné umělce i teoretiky umění účastnila po odvolání Jiřího Fajta jednání s ministrem Antonínem Staňkem.

Podobně se vyjadřuje i Radim Vondráček, předseda Uměleckohistorické společnosti, profesního sdružení historiků umění: „Očekávali jsme, že v garanční radě budou především reprezentanti uměleckohistorické obce a zástupci klíčových profesních organizací a institucí oboru dějin umění, kteří se situací v Národní galerii dlouhodobě zabývají a mají představu jejího budoucího směřování.

Bohužel zatím se tak nestalo, proto jsme ministerstvo na toto nedopatření upozornili a věříme, že oborové instituce budou k diskusi o Národní galerii přizváni a v garanční radě také zasednou.“ Překvapivá je také účast zástupců Národního památkového ústavu a Národního technického muzea, které jsou stejně jako NG příspěvkovými organizacemi Ministerstva kultury. Jejich ředitelé budou v garanční radě posuzovat práci svého kolegy, byť ve vztahu k ministerstvu by všechny tři instituce měly být spíše partnery; nemluvě o vlastních problémech NPÚ a NTM s naplňováním role moderních muzejních institucí v 21. století.

Ministr Zaorálek kritické hlasy patrně zaregistroval, neboť s odstupem čtyř dnů na svůj facebook napsal, že „počet členů rady není úplně konečný“.

Postup ministra odbornou veřejnost zaskočil i proto, že nereflektoval závěry kulatého stolu k problematice NG, který o týden dříve proběhl na půdě Poslanecké sněmovny a který zástupci muzejní i akademické obce vnímali jako začátek dialogu o budoucím směřování galerie. Schůzky, kterou svolal předseda parlamentního podvýboru pro kulturu Martin Baxa (ODS), se zúčastnily dvě desítky odborníků zabývajících se starým i současným uměním i problematikou muzejnictví. Byť schůzka řešila stejné otázky, o kterých hovořil ministr Zaorálek, s jejími závěry podle všeho nebyl seznámen.

V mnoha bodech přitom mezi ministrem a odbornou veřejností panuje shoda. Účastníci schůzky se shodli na prospěšnosti zřízení garanční rady „jako odborného poradního orgánu ministra kultury, s níž by zřizovatel de facto sdílel část svých pravomocí“, nutnosti „vytvořit systém periodické evaluace činnosti (výsledků) instituce, který by mj. umožnil objektivně hodnotit působení ředitele NG“ i na tom, že parametry výběrového řízení by ministerstvo mělo připravit ve spolupráci s garanční radou.

Konstatovali však také, že „v radě musí být zastoupeni představitelé odborných a profesních organizací“, a mnohem opatrnější byli v tom, nakolik se má rada snažit redefinovat poslání galerie. „Je třeba bránit se pohledům, které ve vztahu k NG zdůrazňují toliko její výstavní činnost. Poslání a základní definice veřejné služby NG (akvizice uměleckých děl, péče o sbírky, prezentace sbírek, vědecká a edukační činnost) jsou ve stávajícím statutu adekvátně vyjádřeny a není třeba je zásadním způsobem redefinovat.

Statut by nicméně bylo žádoucí doplnit přihlášením se k profesním a etickým kodexům ICOM a zdůrazněním, že NG má ve své činnosti reflektovat aktuální kulturně-společenský vývoj, s důrazem na inkluzi, kritičnost a demokratičnost ve vztahu k veřejnosti,“ čteme hned v prvním bodě zápisu.

V rámci diskuse v Poslanecké sněmovně byly rovněž řešeny otázky možné transformace NG z příspěvkové organizace ve veřejnoprávní instituci či případného rozdělení galerie na dva subjekty zabývající se starým a současným umění. Myšlenku transformace většina účastníků podporuje, vnímají však i potenciální rizika (například posílení role osob spojených s komerčními zájmy v kultuře). Poslední návrh zákona o veřejnoprávní instituci v kultuře navíc podle účastníků diskuse nezohledňuje specifika sbírkových institucí. Rozdělení galerie diskutující odmítli: „Bylo konstatováno, že NG není ‚kolosem‘ za nějž bývá někdy vydávána, ale je sbírkovou institucí střední velikosti, a že zásadní strukturální proměna NG ve smyslu jejího rozdělení na dva subjekty definované povahou sbírek (‚staré‘ vs ‚moderní‘ umění) není ani přínosná, ani žádoucí.“ JS

5

ZPRÁVY

Co je muzeum? Nová definice a ICOM

Kjóto – Základní otázka, co je muzeum a jakou roli má plnit, patřila k hlavním bodům programu Generální konference Mezinárodní rady muzeí ICOM, která se konala první zářijový týden v japonském Kjótu. Mimo jiné zde totiž proběhlo hlasování týkající se nové definice pojmu muzeum. ICOM představuje hlavní oborovou platformu a autoritu sdružující celosvětově přes 20 tisíc institucí ze 136 zemí. Vedle profesního etického kodexu, k jehož dodržování se všichni členové zavazují, patří k zásadním textům rady právě samotná definice muzea a ta měla být podrobena revizi a aktualizaci.

Současná definice platná v takřka nezměněné podobě už padesát let zní: „Muzeum je nevýdělečná, stálá instituce ve službách společnosti a jejího rozvoje, otevřená veřejnosti, která získává, uchovává, zkoumá, zprostředkovává a vystavuje hmotné i nehmotné doklady o člověku a jeho prostředí za účelem výchovy, vzdělání a potěšení.“ Podle vyjádření Výkonné rady ICOM se však postupně ukázala tato formulace jako nedostačující, jelikož nereflektuje společenskou situaci a nároky počátku 21. století. Před několika lety tak bylo přistoupeno k hledání nové možné definice.

Součástí procesu bylo i zasílání návrhů od jednotlivých zemí, kterých se sešlo více než 250 z celého světa. Finální definici připravila pro tuto příležitost sestavená pracovní skupina – Komise pro muzejní definici, výhledy a možnosti (Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials). V červenci Výkonná rada ICOM zveřejnila následující, oproti předešlé výrazně delší definici, kterou předložila počátkem září ke schválení na Generální konferenci ICOM: „Muzea jsou demokratizační, inkluzivní a vícehlasé prostory pro kritický dialog o minulostech a budoucnostech. Jsou si vědomi a dotýkají se sporů a výzev současnosti, uchovávají artefakty a exempláře pro dobro společnosti, chrání rozmanité vzpomínky pro budoucí generace a zajišťují všem lidem rovná práva a rovný přístup ke kulturnímu dědictví. Muzea jsou nevýdělečná.

Jsou participativní, transparentní a aktivně spolupracují s různými společenstvími a pro různá společenství na sbírání, uchovávání, výzkumu, výkladu a lepšímu porozumění světu s cílem přispět k lidské důstojnosti, sociální spravedlnosti, globální rovnosti a blahobytu.“ Záhy po uveřejnění vyvolal návrh kontroverze. Kritici – mezi nimi představitelé Francie, Německa, Kanady nebo Ruska – usilovali o to, aby bylo jeho schválení odloženo.

Naopak za novou definici se v hlasování postavily Spojené státy, Austrálie, Dánsko a dalších 34 delegací. Vyústěním debaty bylo hlasování, ve kterém bylo 70 procent delegátů pro variantu schvalování definice odložit a dále na jejím znění pracovat.

Odpůrci v čele s Francií poukazovali na „ideologičnost“ a nedostatečnou konzultaci definice s představiteli jednotlivých národních a regionálních zastoupení. Vedle tradicionalistických hlasů zazněly i názory poukazující na oslabení edukativní role muzea v předložené definici. Proti se postavil také François Mairesse, jeden z členů původní komise pro přípravu nové definice, který ještě před zveřejněním rezignoval. „Definice jednoduše a výstižně charakterizuje předmět a tohle není definice, ale příliš komplikované prohlášení módních hodnot,“ uvedl Maraisse pro magazín Art Newspaper. Kritici dále poukazovali na to, že vymezení není dost specifické a muzeum se v něm příliš neodlišuje od knihovny nebo kulturního centra.

Podle Art Newspaper kjótské hlasování provázely dlouhé diskuze týkající se především samotné formulace, nedostatečné prokonzultovanosti a procesních chyb namísto etických hodnot, jež nová definice reprezentuje. Těmi mají být závazek reagovat na sociální a mocenské nerovnosti světa, angažovanost v rámci občanské společnosti, ochota čelit environmentálním výzvám, ale i odmítnutí naivního sebeklamu domnělé neutrality, v němž podstatná část institucí a jejich reprezentantů žije. Příští Generální konference ICOM v roce 2022 se uskuteční v Praze. Pořadatelství na Český výbor ICOM přešlo poté, co se původní organizátor egyptská Alexandrie pořadatelství vzdal. TKL

václav fiala kámen barva tvar galerie výtvarného umění v chebu 3. října 2019 – 5. ledna 2020

1. Art Consulting CZ Brno – Praha

MISTROVSKÁ DÍLA 17.–21. STOLETÍ EXKLUZIVNÍ VÝBĚR OBRAZŮ MIMOŘÁDNÁ NABÍDKA SVĚTOVÉ MALÍŘSKÉ TVORBY

TOPIČŮV SALON

Praha 1, Národní třída 9 SOBOTA

19. 10. 2019

v 13.30 hod.

Předaukční výstavy 9. 10. – 19. 10. 2019 denně, včetně víkendu i svátků od 10:00 do 18:00 hod.

Kompletní katalog i s fotografiemi najdete na: www.acb.cz email: praha@acb.cz, brno@acb.cz tel. galerie: 603 424 913, 224 232 500, 542 214 789

The Frame

Televizor nebo umělecké dílo?

Záleží na vás.

16

AUKCE

Tiepolo nezklamal a milionová kytice Arcimboldo – Specializovaná aukce starého umění galerie Arcimboldo v sobotu 14. září nabídla celkem 60 položek převážně italského umění. Nechyběla však ani díla vlámských, holandských či domácích mistrů.

Prodejní úspěšnost byla 45 % a obrat aukce činil 14,5 milionu korun*. Dvě malby překonaly hranici milionu korun. Dražbu aukční síň připravila ve spolupráci s rakousko-českým starožitníkem Martinem Andreem.

Nejlépe sběratelé zareagovali na olej Hagar a Ismael Benátčana Giovanniho Battisty Tiepola, jehož malba se v domácí aukci dražila vůbec poprvé. Nově objevený obraz pocházející z rakouské privátní sbírky Tiepolo namaloval nejspíše na počátku 30. let 18. století. Podle odborníka na benátské malířství té doby Daria Succiho mohl sloužit jako první idea a rozpracování tématu pro umělcovu rozměrnější malbu se stejným námětem, která se nachází ve Scuola Grande di San Rocco v Benátkách a je datována do roku 1733. Do Scuola di San Rocco původně ale určena nebyla, místní bratrstvo složené ze zámožných obyvatel města ji zakoupilo až ke konci 18. století společně s protějškovým obrazem Abrahama navštíveného anděly, jehož autorem byl rovněž Tiepolo.

Námět obrazu Hagar a Ismael odkazuje ke starozákonní knize Genesis (kapitola 21, verše 9 až 21), která popisuje Hagařinu strastiplnou cestu pouští po vyhnání z Abrahamova domu, kde byla otrokyní.

Abrahamovi sice porodila syna Ismaela, ale poté, co se jemu a jeho manželce Sáře v pokročilém stáří narodil syn Izák, byla donucena s Ismaelem odejít. V poušti trpěli nedostatkem vody a jídla. Když dítě umíralo žízní a vyčerpáním, promluvil na zoufalou Hagar anděl a ukázal jí pramen vody, který je před smrtí zachránil.

Obraz zachycuje moment, kdy Hagar dává synkovi napít. Scéna je redukována pouze na dvě hlavní postavy děje a připomíná pietu, neboť Hagar, stejně jako další důležité ženy Starého zákona, byla chápána jako předobraz Panny Marie. V mladším rozměrnějším obraze umělec vypodobnil i postavu anděla, který Hagar ukazuje vodu a Ismaelovým potomkům předpovídá slávu. Tiepolova malba šla do aukce s vyvolávací cenou 1,75 milionu korun včetně aukční provize.

Zájemci ji však zvýšili téměř dvaapůlkrát.

Konečná suma, 4,25 milionu korun, stačí v letošním roce na prvenství mezi dosavadními prodeji v kategorii starých mistrů.

Milionovou hranici dále překročil obraz Daniela Segherse, vlámského specialisty na květinová zátiší a žáka Jana Breughela staršího. Působivá Kytice s motýlem ve skleněné váze odešla z aukce za minimální podání ve výši 1,5 milionu korun. V minulosti bylo Seghersovo dílo v domácí dražbě pouze jedenkrát, a to v roce 2005 u aukční síně Zezula, která nabídla obraz Madona v květinové girlandě. Autorem florálních motivů

Daniel Seghers: Kytice ve skleněné váze s motýlem, olej na plátně, 67 × 56 cm, cena: 1 500 000 Kč, Arcimboldo 14. 9. 2019

Giovanni Battista Tiepolo: Hagar a Izmael, asi 1730–32, olej na plátně, 96 × 76 cm, cena: 4 250 000 Kč, Arcimboldo 14. 9. 2019

byl právě Daniel Seghers, postavu Madony namaloval Simon de Vos. Nejdražším sochařským dílem byla velmi kvalitní pozdně gotická dřevěná plastika, reliéf s výjevem Klanění andělů z doby kolem roku 1500. Dílo anonymního jihoněmeckého mistra bylo původně součástí většího celku, nejspíše rozměrného vyřezávaného oltáře (750 tisíc korun). Za ceny mezi 460 tisíci a 625 tisíci korunami byla prodána více než desítka dalších děl. Mezi nimi například velmi kvalitní deska Madona s dítětem a světci anonymního představitele ferrarské školy 16. století (625 tisíc korun), Zmrtvýchvstání z okruhu Albrechta Dürera nebo olej na měděné desce Simona de Vos představující Apollóna a múzy na hoře Parnasu (obojí 500 tisíc korun). Bojovalo se o dvojici portrétů starců, nejspíše apoštolů, z ruky caravaggisty Mattia Pretiho. Zájemci je vytáhli z 313 až na 500 tisíc korun.

Svou cenu více než zdvojnásobili také Hráči karet, malba připsaná G. F. Cipperovi,

rakouskému malíři působícímu v první polovině 18. století v Miláně (325 tisíc korun).

Několik příhozů také zaznamenala zmenšená verze Rubensova oltářního obrazu Sv. Livinus z Ghentu (312 tisíc korun, podrobněji na následující dvoustraně).

Díla domácích mistrů – alegorická sousoší nebo busty církevních hodnostářů připsané Františku Ignáci Platzerovi či krajina s námětem Krista uzdravujícího nemocné Františka Antonína Hartmanna – zůstala bez kupce. Z dalších položek nového majitele nezískaly ani velmi kvalitní zlacený bronz zobrazující Krista u sloupu Florenťana Antonia Susiniho, dlouholetého asistenta Giambologni, ani rozměrná davová scéna Alessandra Piazzy zobrazující dění v prvním veřejném kasinu v Benátkách, které se nacházelo v paláci Dandolo nedaleko Dóžecího paláce. Tereza Koucká * Není-li uvedeno jinak, zahrnují všechny ceny aukční provizi, která se u jednotlivých aukčních síní pohybuje od 15 do 25 procent.

AUKCE

17

Rekordní Grygar a raný Pištěk European Arts – Rozměrný obraz Milana Grygara z cyklu jeho černých maleb z přelomu 80. a 90. let se na aukci společnosti European Arts v úterý 17. září, pouhé dva dny před začátkem umělcovy výstavy ve Velké dvoraně Veletržního paláce, prodal za rekordních 1,55 milionu korun. Zájem o Grygarovy obrazy a práce na papíře je v posledních letech na vzestupu, jeho předchozí aukční rekord a dosud jediný milionový prodej vydržel dlouhých jedenáct let.

Aukce European Arts zaměřená na poválečné a současné umění dohromady vynesla 11,5 milionu korun. Nového majitele našly téměř dvě třetiny ze 120 nabízených uměleckých děl. Za více než milion korun se vedle Grygarova plátna prodaly ještě obrazy Josefa Šímy a Theodora Pištěka. Hranici sta tisíc korun překonalo patnáct položek. Nejvíce se bojovalo o titulní dílo aukce, asambláž z měděných plíšků Zbyňka Sekala, která vystoupala ze 136 tisíc na 372 tisíc korun.

Grygarův obraz z roku 1987 byl v roce 1991 vystaven na výstavě Tradition und

Avantgarde in Prag v německém Osnabrücku a českými aukcemi již v minulosti jednou prošel. Před třemi lety se na aukci galerie Pictura prodal za vyvolávací cenu 463 tisíc korun. Nyní startoval rovnou na dvojnásobné částce.

Od Josefa Šímy byl dražen pozdní obraz Kompozice z roku 1970. Šedozelená malba středního formátu pochází ze sbírky francouzského historika umění Jeana Leymarieho, který byl na přelomu 60. a 70. let ředitelem pařížského Musée National d‘Art Moderne a napsal úvodní text pro katalog Šímovy retrospektivy, která se v muzeu uskutečnila v roce 1968. Karel Srp předpokládá, že obraz je totožný s bezejmennou malbou stejného formátu, která byla vystavena na malířově první posmrtné výstavě v galerii Le Point Cardinal na konci roku 1971.

Obraz se prodal s půlmilionovým nárůstem za 2,85 milionu korun.

Mimořádnou nabídkou byl také obraz Theodora Pištěka Kočka s holubicí II z roku 1960. V aukci se dosud žádné takto rané

1,55 mil. Kč Nový aukční rekord Milana Grygara.

Milan Grygar: Bez názvu, 1987, akryl na plátně, 150 × 150 cm, cena: 1 550 000 Kč, European Arts 17. 9. 2019

Theodor Pištěk: Kočka s holubicí II, 1960, olej na plátně, 80 × 71 cm, cena: 1 240 000 Kč, European Arts 17. 9. 2019

Pištěkovo dílo neobjevilo. Expresivní obraz se bezprostředně vztahuje k filmu Holubice ze stejného roku, který byl prvním celovečerním filmem Františka Vláčila a na kterém se tehdy osmadvacetiletý Pištěk podílel jako kostýmní výtvarník. Obraz startoval na 806 tisících, několik zájemců cenu vyhnalo na 1,24 milionu korun.

Z poválečného umění se za statisícové částky dále prodaly obrazy Františka Vobeckého (285 tisíc), Josefa Jíry (223 a 198 tisíc) nebo Karla Součka a Jana Smetany (oba shodně za 198 tisíc korun). Z prací na papíře to pak byly drobná grafika Bohuslava Reynka Vzkříšení Lazara (136 tisíc) a litografie Františka Kupky ze začátku 50. let Bílý kotouč (118 tisíc korun).

Z nabízených děl současného umění se nejdráže a s nejvýraznějším nárůstem prodalo zátiší Lidé pláčou od Hynka Martince.

Obraz z roku 2015 byl loni vystaven na autorově výstavě Cesta na Island v Národní galerii, kde byl prezentován jako zápůjčka ze sbírky Karlštejnská. Z vyvolávací ceny 446 tisíc vystoupal na 558 tisíc korun. Pro Martince šlo do značné míry o aukční premiéru, v aukci se dosud objevil jen jeden jeho obraz, akt z dob jeho studií na pražské akademii. Před pěti lety se v galerii Pictura prodal za vyvolávací cenu 144 tisíc korun.

Za minimální podání 273 tisíc korun se prodalo rozměrné plátno Lubomíra Typlta Turbína v noci III z roku 2005. Obraz je vynikající ukázkou „konstruktivistické“ polohy Typltova díla a námětově odkazuje k slavnému Velkému sklu od Marcela Duchampa.

Vznikl ve stejném roce, kdy malíř oslavil třicáté narozeniny, dokončil studia na akademii v Düsseldorfu a měl důležitou samostatnou výstavu na pražské Staroměstské radnici.

Za statisícové částky byly dále draženy obrazy Martina Krajce (186 tisíc) a Marka Číhala (124 tisíc) nebo velkoformátová grafika Federica Díaze Resonance No 4 (136 tisíc korun). Z 68 tisíc na 93 tisíc korun vystoupal opakovaně nabízený metrový akvarel Josefa Bolfa z cyklu Velké obličeje z roku 2002. O čtyři roky dříve byl stejnou aukční síní vydražen za 61 tisíc korun. JS

Antonín Hudeček / Koupání (1900), olej na plátně 75 x 105 cm, (detail)

Velká sálová aukce Obecní dům Praha Sobota 2 / 11 / 2019 / 13.00

Aukční síň a galerie European Arts Investments s.r.o., Senovážné nám. 8, 110 00 Praha 1 telefon: +420 775 435 311 • e-mail: nabidky@europeanarts.cz • www.europeanarts.cz

KODL – TRADICE OD ROKU 1885

Zveme vás na předaukční výstavu v naší galerii od 28. 10. do 30. 11.

Aukce se koná v paláci Žofín 1. 12. od 12 hodin.

Národní 7, Praha 1 Otevřeno včetně víkendů.

www.galeriekodl.cz

ILJA JEFIMOVIČ REPIN: BURLAK olej na plátně, 1870, 55 x35 cm, vyvolávací cena: 1 300 000 Kč odhadní cena: 1 500 000 – 2 500 000 Kč

Kodl_A&A-10_210x138_ZRC_Repin.indd 1

23.09.19 10:08

inz_210x138_osvit.indd 1

12.09.19 14:30

Theodor Pištěk angelus 25. 9. 2019 – 12. 1. 2020 Dům umění města Brna

Statutární město Brno dotuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace The Brno House of Arts is a contributory organisation funded by the Statutory City of Brno

www.dum-umeni.cz

Karel Malich & utopické projekty

www.faitgallery.com Ve Vaňkovce 2, Brno

16/10/2019

11/1/2020

Projekt finančně podpořilo Ministerstvo kultury ČR a Statutární město Brno.

TOMÁŠ CÍSAŘOVSKÝ Každý den odvahu 27. 9. — 24. 11. 2019 kurátor výstav Martin Dostál

JAN DOSTÁL COLLECTOR’S CHOICE Galerie města Plzně náměstí Republiky 40, Plzeň otevřeno út — ne 10 — 12 12:30 — 18

ANTIQUES

28

ČESKÁ LOUTKA JAKO ARTEFAKT Pavel Jirásek

Loutka není pouhým nástrojem k inscenaci divadelního představení, ale i svébytným výtvarným dílem. Její bohaté dějiny v českých zemích tak formovali nejen dnes již anonymní řezbáři, ale i školení umělci. Do podoby loutek se tak propsalo jak selské baroko, tak moderní umělecké směry.

Loutky ze sbírky Marie a Pavla Jiráskových, foto: Karel Poneš, Fotografiks Firma Antonína Münzberga: Mikoláš Aleš, Praha, po roce 1912 Alois Šroif podle návrhu Josefa Skupy: Kmotr Vočáhlo, Plzeň/Praha, 20. léta 20. století Jiří Trnka: Oficiál, Plzeň, 30. léta 20. století Modrý a Žanda: Kněžna, Praha, po roce 1920 Jan Mádle jun.

(Suchardova dílna): Ďábel, Nová Paka, konec 19. století

Na samém konci roku 2016 bylo zapsáno „Loutkářství na Slovensku a v Česku“ do Reprezentativního seznamu nehmotného kulturního dědictví lidstva UNESCO. Správně by mělo být uvedeno české a slovenské divadelní loutkářství, protože tvůrci a koordinátoři nominace nezahrnuli do protokolů dvě mimořádně úspěšné oblasti, které formovaly obor stejně významně jako divadlo – loutkový animovaný film a mimořádně bohaté a kvalitní projevy loutkářství v televizi.

S touto významnou mezinárodní ochranou se obratem začala rozvíjet debata, co je vlastně chráněno? České loutkářství je v tomto případě chápáno jako „nehmotný kulturní statek – v národním jazyce provozované loutkové divadlo ve všech svých historických podobách a rozmanitých projevech“. Hmotné artefakty potřebné k provozu loutkového divadla jsou tedy chráněny až druhotně, prostřednictvím nehmotné aktivity tvůrců způsobilých loutky vytvářet. Česká loutka přitom vždy stála rozkročena mezi uměním divadelním a výtvarným. Ještě na počátku 20. století se mnohdy uvažovalo o loutkovém divadle jako o umění výtvarném, teprve v šedesátých letech se prosadil názor, že rodově loutky patří divadlu, a že tedy i pro loutkové divadlo platí obecné zásady divadelního umění.

V loutkovém divadle má tak být výtvarný prvek jen prvkem pomocným, podřízeným inscenačnímu záměru, a tedy do jisté míry užitým uměním.

Po přelomu milénia vyšlo několik publikací, jejichž autory (včetně autora tohoto textu) jsou znalci vývoje loutkářství v českém prostředí, kteří se na základě stálého denního styku s konkrétními historickými loutkami vrátili k jejich výtvarné podstatě. Vedle utilitární teatrologické definice loutky – figurativního předmětu, který výtvarně i technologicky zhotovil člověk, aby rozpohybován a obdařen hlasem mohl imitovat živou bytost – rozvíjeli její chápání jako významného výtvarného artefaktu, jako autonomního uměleckého díla, které není omezeno jen divadelními vztahy a je schopno existence i mimo divadelní strukturu. Do důsledku vzato: loutka v tomto pojetí artefaktu nebo sochy s možností animace je na divadelním díle ve své podstatě nezávislá.

Jako výtvarný artefakt nahlíží loutku publikace Jaroslava Blechy a Pavla Jiráska Česká loutka (2009), která podstatu české loutkářské kultury vymezuje skrze přítomnost konstantní výtvarné kvality. Podobně Milan Knížák ve své Encyklopedii výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku od vystopovatelné minulosti do roku 1950 (2005) vnímá klasickou českou marionetu jako kultivovaný produkt uměleckého řemesla. Tradiční marionety byly sice determinovány do jisté míry divadelními funkcemi, nicméně vznikaly často značně autonomně. V knize Loutka a moderna (2011)

pak spolu s Marií Jiráskovou přímo sleduji sepětí tvůrců loutek s vývojem avantgardních a modernistických výtvarných snah v evropském umění do roku 1950.

POČÁTKY ČESKÉ LOUTKY Ačkoliv soudobé zkoumání přináší stále nové poznatky o českém loutkářství 18. a 19. století, ve skutečnosti nemáme mnoho autentických zpráv o tom, kdo byli jejich první autoři a z jakých inspirací vycházeli. Do první třetiny 19. století mělo české loutkářství a spolu s ním také typologie a výtvarná podoba loutky spíše univerzální evropský charakter. Kdybychom srovnávali loutkářské artefakty té doby z německy mluvících přilehlých oblastí (Dolního Rakouska, Bavorska, a zejména Saska), všimli bychom si, že mají s nejstaršími českými loutkami mnoho společného. Platí to zejména u marionet menší velikosti (50 až 60 cm), které byly podobně hubené, proporčně vycházely z poměrů lidského těla a zpravidla nebyly groteskní, ale naopak vznešené, s poměrně jemnou stylizovanou řezbou hlavy.

O nejstarší dobře identifikovatelnou podobu specificky české řezané marionety se zasloužila první známá generace řezbářů, kteří se na jejich výrobu začali specializovat, aby vyhověli většímu počtu českých kočovných loutkářů. Ti si ve dvacátých a třicátých letech 19. století ustálili inscenační styl, a tedy i typologii potřebných marionet. První generace známých českých loutkářů utvrdila praxi dřevěných marionet jako výtvarného díla s vlastním estetickým a znakovým významem, který byl založen na vizuální stylizaci typu a který pro dramatickou akci marionetu předurčoval.

V souvislosti s touto archaickou stylizací je občas zmiňován pojem lidového baroka a baroko prostřednictvím sakrálního sochařství tvarosloví marionet dlouhodobě skutečně silně ovlivňovalo. Podstatou marionety 19. století byla hlava, která byla zpočátku řezána komplexně, včetně účesu, vousů a ozdob. S výjimkou speciálních varietních loutek a Kašpárka, které vznikaly na jiných principech a mohly být vedeny už tehdy pomocí šňůr, byly tyto rané marionety ovládány drátem v hlavě a nitěmi. Byly chápány jako miniatura velkého herce, a proto byly také často bohatě kostýmovány, včetně spodního prádla. Mezi těmito loutkami najdeme skutečná umělecká díla, často je řezali zruční řezbáři, kteří souběžně pracovali pro kostely, jako například rodina Suchardů z Nové Paky.

NÁRODNÍ SVÉRÁZ LOUTEK Po roce 1900, kdy tradiční kočovné loutkové divadlo ve své původní formě odumíralo, se loutkami nadchli

34

MALÍŘ MEZI POLEM A PALETOU

Tomáš Klička

Paul Gebauer (1888–1951) patří mezi českoněmecké umělce, kteří donedávna unikali systematickému zpracování. Dosavadní představa o jeho díle byla formovaná několika málo obrazy.

Aktuální výstava v Oblastní galerii Liberec nesoucí podtitul Ikona fotorealistické malby a Heimatkunst naše znalosti rozšiřuje. Gebauera ukazuje jako autora pozoruhodně rozkročeného mezi moderní malbou a venkovským tradicionalismem.

35

VÝSTAVA

Paul Gebauer: Portrét s blízkými, olej, plátno, 1937, Slezské zemské muzeum

Když před šesti lety na výstavě Mladí lvi v kleci (viz AA 2013/9) představili kurátoři Anna a Ivo Habánovi průřez meziválečnou tvorbou českoněmeckých umělců, k divácky nejatraktivnějším patřila díla, která se přibližovala nové věcnosti. Ze stylové vícehlasnosti německy hovořících výtvarníků vyčnívaly obrazy charakteristické verismem, čitelnou dobovostí a dávkou tajuplné atmosféry – tedy tím, na co bylo tehdejší „české“ umění skoupé. Pokus o sumarizaci umění českých Němců v tomto ohledu připomněl některá pozoruhodná jména, ať už šlo o Herberta Seemanna – jeho příkladně novověcná malba je k vidění ve stálé expozici Národní galerie –, člena německé Novembergruppe Ernsta Neuschula, židovskou malířku Illonu Singer zavražděnou v Osvětimi nebo slezského sedláka Paula Gebauera. Posledně jmenovanému Habánovi věnovali loňskou monografii vydanou Národním památkovým ústavem a v ní také prezentovali výsledky výzkumu, které se staly základem pro aktuální výstavu.

Opakované výstavní prezentace se dočkalo plátno Má slezská vesnice (1933) a ve světle nynější monografické přehlídky působí jako Gebauerův obrazový manifest. Soustředí se v něm jak námětové, tak formální prvky, které jsou charakteristické pro jeho předchozí i následující tvorbu. Gebauer v obraze zvěčnil svoje bezprostřední okolí statku ve slezské vesnici Sosnová, na kterém malíř žil a jehož chod řídil – své blízké (manželka, děti, matka, čeleď), hospodářská zvířata, stavení, polní práce. Vyznění plátna má ale daleko k jásavé vesnické idyle nebo jednoduchému „liebesbriefu“ adresovanému bližním. Realisticky promalované postavy na pozadí schematičtěji podaných polností jsou do prvního plánu vměstnané v nepohodlně těsném shluku, některé se tváří nepřítomně, izolovaně.

Znervózňující je i jejich fotograficky nahodile působící ořez. Tato znepokojivost a nejednoznačnost ale konstantní kvalitu Gebauerovy

malby už nepředstavuje, tou je především spojení aktuálního výtvarného výrazu a zaujetí venkovem, kombinace vyrůstající z okolností jeho života.

MALERBAUER Paul Gebauer pocházel z rodiny po mnoho generací usazené a hospodařící na malé vesnici v českém Slezsku, kde drtivě převažovalo německy hovořící obyvatelstvo. Studium malířství nejprve zkoušel ve svých devatenácti letech na vídeňské akademii (ve Vídni měl také navštěvovat přednášky z dějin umění u Maxe Dvořáka) a posléze v Drážďanech. V dokumentech drážďanské akademie figuruje od roku 1910 do roku 1919, s přerušením způsobeným účastí v bojích první světové války. V průběhu druhé dekády 20. století také publikoval mnoho secesně stylizovaných kreslených anekdot v satirickém magazínu Simplicissimus. Kosmopolitní prostředí města Gebauer ve svých jedenatřiceti mění za rodnou Sosnovou, kde musí po otci převzít rodinný statek, a ocitá se tak na periferii uměleckého dění. Zatímco mnoha malířům z řad českých Němců byla vlastní mobilita a cestování, Gebauer byl povinnostmi vázán k domovu.

Gebauerův výtvarný jazyk se sice nerozvíjel v izolaci, ale určitě stranou dynamických uměleckých ohnisek své doby. S pozoruhodně

Paul Gebauer: Má slezská vesnice, 1933, olej, plátno, 73 × 87,5 cm, Slezské zemské muzeum Paul Gebauer: Moji nejbližší, olej, plátno, 1929, Slezské zemské muzeum

44

SVĚTOVÉ MUZEUM VOJTY NÁPRSTKA

Pepa Ledvina

Náprstkovo muzeum čeká rozsáhlá rekonstrukce. Jediná tuzemská instituce specializující se výhradně na neevropské kultury ji potřebuje jako sůl. Rekonstrukce by ale měla být na prvním místě příležitostí k institucionální „přestavbě“. Znovu promýšlet své poslání a kriticky přehodnocovat vlastní minulost musí muzeum i proto, že je (podobně jako jeho zahraniční protějšky) dědicem koloniálních představ o neevropských kulturách. To, jak se Náprstkovo muzeum prezentuje v posledních letech, bohužel vůbec nesvědčí o tom, že je instituce na takovou změnu připravena.

45

TÉMA

Ochránce učení Hajagríva, 19. století, Mongolsko, bronzová plastika, Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur

V srpnu vypsalo Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur výběrové řízení na generálního projektanta nového depozitáře v Horních Počernicích a rekonstrukci svého historického sídla na Betlémském náměstí. Podle věstníku veřejných zakázek činí předpokládané náklady na projekční práce 23,5 milionu korun. Se stavbou depozitáře by se mělo začít do dvou let, poté, co bude dokončen a budou v něm deponovány sbírky, bude moci začít rekonstrukce samotného muzea. Investice by měla v úhrnu dosáhnout 600 milionů. To všechno by mohlo samo o sobě znít jako skvělá zpráva. Každý, kdo navštívil v posledních letech Náprstkovo muzeum, musel být smutný z toho, v jak nedůstojných, zubožených a okoralých podmínkách je dnes nuceno muzeum rozvíjet svou činnost. Přesto mě ale zpráva vede spíše k tomu, abych začal bít na poplach. A nejde mi zde o politováníhodnou okolnost, že podoba rekonstruovaného „Náprstkáče“ ani novostavba depozitáře nevzejdou z architektonické soutěže. Barák samotný totiž není to nejpodstatnější.

Obecně platí, že nákladné rekonstrukce muzejních institucí nepředstavují jen příležitost k tomu, aby jejich často historicky cenná sídla získala svou zašlou krásu a adekvátní, době odpovídající zázemí, ale také k institucionální reformě, v některých případech možná spíš ke znovuzaložení. U nás bohužel zůstává tato příležitost často nevyužita. Platí to ve velké míře v případě Uměleckoprůmyslového musea v Praze, které ve svém nablýskaném neorenesančním sídle tápe a hledá ad hoc, čím by své sály naplnilo; platí to pro Západočeské muzeum v Plzni – mimochodem, skrývá se v něm unikátně dochovaná a pietně zrestaurovaná uměleckoprůmyslová expozice –; mám veliké obavy, že to bude platit pro Národní muzeum, které svůj svatostánek otevřelo efektní, ale nicneříkající výstavou 200 z nejvýznamnějších, a byla by veliká škoda, kdyby to mělo dopadnout

podobně i v případě muzea Náprstkova, které ostatně právě pod Národní muzeum spadá.

Je určitě dobře, že muzeum už nyní, kdy ještě rekonstrukce ani nezačala, intenzivně pracuje na koncepci nových stálých expozic.

Zveřejněné klišovité názvy jako „Tajemství domu U Halánků“ nebo „Cesta kolem světa“ sice nevěstí nic dobrého, určitou naději na druhé straně představuje skutečnost, že jejich libreta procházejí recenzním řízením, do kterého jsou zapojeni ředitel Ústavu dějin umění Akademie věd ČR Tomáš Winter a Markéta Křížová ze Střediska iberoamerických studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy.

Ani tyto skutečnosti ale nemohou překonat mou skepsi ohledně připravenosti Náprstkova muzea k potřebnému institucionálnímu restartu. Pramení především ze zkušeností s jeho výstavními a dalšími aktivitami z posledních let.

Náprstkovo muzeum má v tuzemském institucionálním prostoru výsadní postavení. Je totiž, jak s oprávněnou hrdostí praví jeho internetové stránky, „jedinou muzejní institucí v České republice, která se věnuje hmotnému i duchovnímu odkazu neevropských civilizací“. Jestliže jsem mluvil o rekonstrukci sídla jako příležitosti k institucionální reformě, platí to v případě instituce tohoto typu dvojnásob. Všechna evropská etnografická muzea se totiž musejí chtě nechtě vyrovnávat s tragickou minulostí evropského kolonialismu a jeho ideových základů, které sama ve své době pomáhala formulovat a upevňovat. Logicky se to týká na prvním místě těch států, které samy byly koloniálními mocnostmi. Tady stačí poukázat k dějinám letos „znovuzaloženého“ belgického Afrika Museum, které se dříve jmenovalo Královské muzeum střední Afriky, a ještě předtím Muzeum Konga. V názvu tak neslo název belgické kolonie, ve které v době, kdy byl jejím suverénním vládcem belgický král Leopold II., zemřely v důsledku bezohledného koloniálního drancování miliony

MOŽNÁ ŽE SE NIC Z TOHO NIKDY NESTALO ADÉLA BABANOVÁ

Matěj Forejt, foto Jiří Thýn

Mystifikační práce Adély Babanové leží na hranici narativního filmu a uměleckého videa, znají je jak návštěvníci galerií, tak i filmových festivalů. Stejně jako je obtížné rozhodnout, jestli patří do kolonky výtvarné umění, nebo do kinematografie, nelze je ani spojit jen s jedním typem prostoru, ve kterém by měly být výhradně prezentovány. Přesto se Adéla Babanová sama nepovažuje za filmařku a při své práci poznala už nejeden neuralgický bod existence mezi světem filmu a výtvarným provozem.

53

TÉMA

66

PORTFOLIO

Freska jako dekorace a péče Jiří Ptáček

A jestliže přiznávají, že například letos musely jít jejich individuální záměry stranou kvůli rozsáhlejšímu projektu pro Cenu Jindřicha Chalupeckého, tak zároveň zdůrazňují, že nemají v úmyslu nechat se skupinou pohltit. Fresková malba je pro ně příležitostí experimentovat právě s tím, co by jinak nevyhledávaly, s jiným typem materiálu, jehož možnosti stále objevují, a také s určitou „kutilskostí“ svých výzkumů a experimentů. Navzdory úspěchům, jakým je finále CJCH, trvají na tom, že v dané oblasti nejsou školeny, a s technikou se seznamují „za pochodu“.

Posledními dvěma body svého Comunite Fresca založily před třemi lety vizuální umělkyně Dana Balážová (*1989), Markéta Filipová (*1990) a Marie Štindlová „manifestu“ Comunite Fresca (*1990) jako platformu pro společnou práci v technice freskové upozorňuje na nutnost „obemalby. Během tří let přijaly pozvání od několika galerijních zřetného dialogu“ mezi sebou, institucí: například PLATO v Ostravě, Galerie Mimochodem v Praze nebo Galerie Měsíc ve dne v Českých Budějovicích. obrazem a místem a na vztah mezi V rámci loňského letního programu Boží dílo brněnských Galerií přípravou a spontánním tvůrčím TIC malovaly na kameny v Růženině lomu při skalním masivu Hády. procesem („Plánujeme, ale ne Stejnou hodnotu pro ně ale má práce pro soukromé byty a domy.

Všechny se věnují rovněž samostatné autorské tvorbě a Marie za každou cenu. Omítka rychle Štindlová působí také ve skupině TMA (spolu s Terezií Štindlovou schne a my rychle jednáme.“) a Adélou Korbičkovou). V současné době je Comunite Fresca Autor tohoto textu měl vloni přínominována na Cenu Jindřicha Chalupeckého. ležitost sledovat, jak poslední V legendistice uměleckých skupin, a to dva body vypadají v praxi. Příprava fresky nejen těch výtvarných, zaujímají výjimečné začala korespondencí se zadavatelem, která postavení zakladatelská vyprávění. Patrně nicméně nevyústila v předložení návrhu, více než v jiných oblastech však má akt ale pouze v poskytnutí dílčích motivů. Ty ustavení „kolektivního těla a mysli“ ve výtvar- autorky po faktickém příjezdu na místo opět ném umění mimořádnou přitažlivost, patrně přepracovávaly, doplňovaly a nahrazovaly posilovanou neustávajícím napětím mezi novými. Teprve po ukončení fáze skicování individuálními a kolektivními režimy umělecké a dohadování, při kterém už nešlo pouze tvorby. Samozřejmě i Comunite Fresca má o vymezenou výseč stěny, ale i o klima takový příběh: O třech absolventkách FaVU celého místa, následovalo samotné zhotoVUT v Brně na společné dovolené v Chorvení malby. vatsku a o oblázkové pláži omývané teplými Jestli ve jmenovaných bodech něco vlnami Jaderského moře, kde se shodly na nezmínily, tak svůj přístup k výtvarnému tom, že mají chuť si vyzkoušet dosud nepopojetí realizací. Snad ale právě kvůli oněm znaný postup freskové malby. Pro Danu třem rukopisům, které se s každou další malBalážovou, Marii Štindlovou a Markétu Filibou do mokré omítky znovu slučují v jeden, povou, z nichž dvě posledně jmenované se Comunite Fresca nepovažovala za správné spřátelily již jako náctileté na vyhlášených nechat petrifikovat některou z výtvarných výtvarných kurzech Majky Filipové ve Vramožností. Po uplynutí tří let každopádně ném nad Vltavou, to byl rozhodující okamžik, vidíme, že se přiklánějí spíše k abstraktním kdy kamarádství přerostlo v tvůrčí cíle. kompozicím s opatrnou příměsí stylizovaSvá východiska společně shrnuly do čtyř ných obrazových symbolů. Nejvyšší instancí bodů, zčásti reagujících na zkušenosti, které jim je obvykle „poezie“ a jejím korektivem záhy učinily. V prvním bodě se jako autorský osobnost recipienta, který to které prostředí kolektiv vyrovnávají s důsledky rozhodnutí obývá či navštěvuje. Odlišně tak přistoupí používat malířskou techniku se slavnou například k malbě pro Galerii Mimochodem, minulostí a nejasnou přítomností („Malujeme kolem které každý den tisíce lidí pospíchají vlastní fresky. Neopravujeme ty staré.“). Dru- na metro, a jinak k dílu pro soukromý byt, hým bodem („Jedna rozměrná malba, kde kde s rodiči žije dítě. Nechtějí vnímat nabídse tři rukopisy spojí v jeden.“) pak nejenže nutý prostor bez jeho uživatelů, a uživatele fakticky osvětlily svůj tvůrčí postup, ale bez prostoru, kterým jsou obklopeni. v symbolickém smyslu také relaci mezi jedV uplynulých třech letech Comunite notlivým a kolektivním. Vzájemná shoda se Fresca pracovala pro kulturní instituce i soupro ně stala podmínkou realizace jakékoliv kromé zájemce. V případě přípravy na finále práce. V tomto místě je vhodné podotknout, CJCH ovšem poprvé vztah umělec–zadavaže ani jedna nerezignovala na vlastní tvorbu. tel obrátily a nabídly své služby jako první.

Nápad oslovit čtyři neziskové organizace se sociální a ekologickou agendou a Kancelář veřejného ochránce práv v Brně s nabídkou bezplatného doplnění prostoru freskami se odvinul od sympatií ke službám, jejichž hlavním cílem je péče a pomoc. Zároveň však pět provedených maleb manifestuje postoj autorek k roli dekorativního umění.

Rozpozná-li zde čtenář ozvěny soudobého feminismu zdůrazňujícího význam inkluze a péče, nebude nejspíše daleko od zdroje.

A bude-li se nad volbou „neziskovek“ zamýšlet v intencích dnešní politické debaty, v níž jsou označovány za parazity vysávající finance z našeho společného měšce, může v jejich novém projektu poprvé rozpoznat i zřejmé kontury angažovaného postoje. Pro Comunite Fresca ale není nic vzdálenějšího než se této hlasité diskuze účastnit. Přednost dávají praktickým krokům zlepšování našeho životního prostředí a vztahů a také symbolickému významu uměleckého činu, který může být malý rozsahem, ale velmi konkrétně se obrací k těm, kteří se ve své složité situaci mohou cítit osamělí a přehlížení. Jiří Ptáček je umělecký kritik a kurátor Fotograf Gallery.

Comunite Fresca: Výstava ve čtyřech patrech věže Kostela sv. Cyrila a Metoděje, Galerie Cyril, Prostějov, 2016

Comunite Fresca: Interiér koupelny v soukromém bytě, Brno, 2017

Comunite Fresca: Freska pro Kancelář veřejného ochránce práv, Brno, 2019

ZAHRANIČÍ

68

SLUNCE OLAFURA ELIASSONA Martina Freitagová

Když se v roce 2003 v útrobách Tate Modern rozsvítilo slunce Olafura Eliassona, byla to událost, která rychle překročila hranice galerie.

Instalace nazvaná The Weather Project se objevila nejen na stránkách předních světových periodik, ale stala se také motivem ve stále intenzivnějších diskuzích o roli klimatu a jeho změn v našem životě.

Svět přírody, zvláště přírodních jevů a atmosférických úkazů a postavení člověka v něm, zajímá islandsko-dánského umělce od počátku devadesátých let, ale teprve se spektakulárním projektem vytvořeným pro Turbínovou halu londýnské galerie začalo jeho kariéře opravdu svítat.

Po patnácti letech, v době, kdy se téma klimatu objevuje snad v každé společenské debatě, se Eliasson do Tate Modern vrací s retrospektivou, která představuje jedny z prvních děl s přízviskem „climate art“.

Olafur Eliasson: Din blinde passager, 2010, foto: Anders Sune Berg Olafur Eliasson a Minik Rosing: Ice Watch, Londýn, 2018, foto: Charlie Forgham Bailey

Inspirován Munchovými obrazy i podobou slunce zapadajícího za obzor mořské hladiny pokryl Eliasson na začátku nultých let strop Turbínové haly zrcadlovou fólií, a zdvojnásobil již tak ohromný prostor své instalace. Pro umocnění zážitku byl tehdy odklizen všechen nábytek i vybavení galerie. Očekávaná návštěvnost prezentace tenkrát ještě neznámého skandinávského umělce se pohybovala kolem sta tisíc lidí. Červeně sálající žlutý kruh z monofrekvenčního světla a jeho zrcadlových odrazů nakonec po půl roce vidělo na dva miliony diváků a další milion pak díky vysílání předpovědi počasí ze studia BBC postaveného na jeden týden přímo v prostorách galerie. Eliassonovo slunce zazářilo a umělec nabytou slávu dokázal od té doby maximálně zúročit.

Jméno tehdy sedmatřicetiletého umělce se začalo objevovat v nejrůznějších souvislostech, k těm nejvýraznějším patří mezinárodní summity o klimatu. V roce 2014, u příležitosti vydání Páté hodnotící zprávy IPPC (Intergovernmental Panel on Climate Change) o klimatických změnách, která státům vymezila dvanáctiletou lhůtu na záchranu toho, co antropocén nemilosrdně pohlcuje, vznikla myšlenka vytvořit dílo příznačně nazvané Ice Watch. Eliasson nechal dopravit gigantické kusy grónského ledovce na evropskou pevninu a rozestavěl je v kruhu na frekventovaném veřejném prostranství. Tvrdá data, výsledky vědeckých výzkumů umělec přeložil do explicitně emotivního jazyka. Kusy ledu, které vznikaly desítky tisíc let postupným vrstvením sněhových pokrývek, najednou promlouvaly praskáním bublin uvolněných působením tepla uprostřed Evropy. První zastávkou obrovských kontejnerů plujících od grónského pobřeží se stala Kodaň, následovala Paříž, a nakonec v zimě 2018, v době, kdy se konala konference o klimatických změnách v Katovicích (COP24), přibyla zastávka v Londýně. Eliasson dílo umístil na zalidněný břeh Temže – naproti hlavnímu sídlu firmy Bloomberg, která realizaci díla financovala – aby mohli

kolemjdoucí přímým dotekem tajících kusů ledu pocítit následky globálního oteplování.

PŘÍRODA V GALERII 17. července 2019 ředitelé Tate vyhlásili klimatickou pohotovost a zavázali se jednat napříč všemi čtyřmi galeriemi, které pod ně spadají, a zároveň téma zdůraznit i ve svých galerijních obchodech. Retrospektiva Olafura Eliassona In Real Time označovaná za blockbuster výstavního programu se zdá být dokonalým naplněním galerijního předsevzetí. Eliasson, který byl nedávno zvolen vyslancem dobré vůle OSN pro klimatickou změnu, a který je dlouhodobě jedním z důrazných veřejných hlasů za aktivní participaci na záchraně planety, byl pro Tate sázkou na jistotu. Po studiu na Dánské královské akademii výtvarných umění v Kodani se syn v dánské metropoli usazených islandských emigrantů rychle zapsal do povědomí umělecké scény sérií efektních velkoplošných instalací využívajících jednoduché prostředky k vytvoření pomíjivých iluzí a podmanivých situací. Podobně jako Pierre Huyghe nebo Carsten Höller se snažil o ztvárnění nových skutečností. Od počátku jeho tvorby v devadesátých letech pro něj bylo důležité propůjčit hlas něčemu, co doposud nebylo slyšet, a zároveň použít natolik srozumitelný jazyk, aby umělecké dílo vzbudilo veřejný zájem. Pohlcen meteorologickými a přírodními fenomény, chtěl dostat přírodu dovnitř galerie (nebo naopak). Na kolínském veletrhu umění vystavil v roce 1994 dutohlávku sobí, kterou pokryl celou plochu zdi, kde návštěvníci mohli pozorovat nesmírně pomalý životní rytmus tohoto druhu lišejníku.

O tři roky později, na své první výstavě v Kalifornii, vyřezal do stropu galerie díru a nechal sluneční paprsky vplout do zděného prostoru. Dílo Your Sun Machine bylo první předzvěstí monumentálních projektů budoucí umělecké hvězdy.

86

KNIHY

ODVAHA A RISK IVA KNOBLOCH (ED.)

D

o 21. října probíhá v Uměleckoprůmyslovém museu průřezová přehlídka designu 20. století, která připomíná dvanáct odvážných a riskantních výstav této instituce. Najdeme zde například Ženu doby secese kurátorky Jiřiny Vydrové (1977) nebo Cesty k postmoderně Josefa Kroutvora (1990). Zmíněné expozice dostaly v muzeu nejvíce místa. Kniha je oproti tomu demokratičtější – všichni zde mají stejný prostor. Jednotlivé výstavy jsou tu jasněji oddělené a díky teoretickým textům lépe pochopitelné.

Celý projekt navazuje na publikaci Design v českých zemích 1900–2000. Jde o další bilanční počin, který je přínosem pro dějiny výstavnictví i užitého umění.

UPM, 184 stran, 360 Kč

JAPONSKÉ DŘEVOŘEZY A JEJICH SBĚRATELÉ V ČESKÝCH ZEMÍCH MARKÉTA HÁNOVÁ

N

ež uvidíme orientální sbírky Národní galerie v nové stálé expozici, musíme se spokojit s několika náplastmi. Pár stovek děl je přístupných online, ve Veletržním paláci probíhá do 1. prosince výstava asijského uměleckého řemesla a čerstvě vyšla kniha ředitelky sbírek Markéty Hánové o sběratelství japonských dřevořezů. Dočteme se v ní o osobnostech sběratelů (páter Sigismund Bouška, malíř Emil Orlik, spisovatel Joe Hloucha) i o samotné technice dřevořezu.

Můžeme sledovat, jak probíhá soutisk barevných štočků a aktuální restaurátorský průzkum (pasáže Radky Šefců nazvané Pod drobnohledem). Kniha vychází také anglicky.

Národní galerie, 248 stran, 950 Kč

KAPITOLY Z DĚJIN ČESKÉHO MYŠLENÍ O MÉDIÍCH 1918–1938 MARTIN CHARVÁT, JAN JIRÁK A KOL.

N

ovinářstvím za první republiky se zabývá sborník, který sestavili autoři z katedry mediálních studií na Metropolitní univerzitě v Praze. Příspěvky se věnují okruhu kolem časopisu Duch novin a dobovému chápání žurnalistiky jako služby novému státu. Kriticky zkoumají ideál novináře ztělesněný Karlem Havlíčkem Borovským. Nezanedbávají ani nástup nových médií (film, reprodukovaná hudba, rozhlas). Všímají si, jak o filmu psali Karel Teige, Bedřich Václavek nebo Lubomír Linhart.

Sledují pohoršení hudebníků nad gramofony a popularitu rozhlasových sportovních přenosů Josefa Laufera.

Togga – Metropolitan University Prague, 200 stran, 230 Kč

87

KNIHY

připravila Kateřina Černá

GALERIE H JIŘÍ HŮLA, BARBORA ŠPIČÁKOVÁ (EDS.)

V

ernisážové fotografie Hany Hamplové a dalších autorů nás ve vteřině přenesou do 80. let, kdy v domě bratrů Jiřího a Zdenka Hůlových v Kostelci nad Černými Lesy probíhaly neoficiální výstavy. V knize, která popisuje a vykládá činnost Galerie H, najdeme pamětnické rozhovory s oběma galeristy i kritické studie mladších teoretiků (Zdislava Melicharová Ryantová, Josef Ledvina a Jan Wollner). Ti si všímají postavení galerie na tehdejší umělecké scéně nebo kategorií oficiálního / neoficiálního umění. Publikace dokumentuje 29 uskutečněných výstav, vyniká příjemným nadhledem a vstřícnou grafickou úpravou od studia Carton Clan.

SOCHAŘSKÉ BRNO 1989–2019 RADEK HORÁČEK A KOL.

Z

Archiv výtvarného umění, 326 stran, 450 Kč

UNES-CO KATEŘINA ŠEDÁ

C

o všechno musí unést lidé v Českém Krumlově ukazuje kniha Kateřiny Šedé.

Umělkyně se po nabídce Schieleho centra rozhodla prozkoumat zdejší terén a diagnostikovat situaci.

Vybydlený střed města, kterým se valí davy turistů, je podle ní vyloučenou lokalitou – podobně jako brněnský Bronx. Na základě této diagnózy zvolila odpovídající strategii: nabídla zde lidem práci a byt. Rodiny, které získaly zaměstnání v její společnosti UNES-CO, musely žít měsíc v krumlovském centru. Kniha dává prostor všem místním hlasům a naznačuje, co by šlo změnit. Projektem, který se zdaleka netýká jen Krumlova, zastupovala Šedá v roce 2018 Českou republiku na Bienále architektury v Benátkách.

Egon Schiele Art Centrum, Národní galerie a Kateřina Šedá, 664 stran, 890 Kč

apomeňte na Vilu Tugendhat. Až příště vyrazíte do Brna, vezměte s sebou průvodce po nových brněnských sochách.

Za odbornou kapesní knížkou stojí kolektiv autorů z Masarykovy univerzity, která může být vaším prvním cílem. V jejích veřejně přístupných prostorách se nacházejí sochy Zdeňka Palcra, Karla Nepraše nebo Krištofa Kintery. Zajděte se na Špilberk podívat na pomník Jana Skácela od Jiřího Sobotky a přečtěte si o kontroverzích kolem památníků podporovaných městem. Výlet můžete zakončit u Brněnské přehrady, kde byla obnovena Sirka od Miroslava Vochty z dob legendárních Brněnských plenérů. Doma si pak můžete doplnit znalosti o objektech z výstav Sochy v ulicích – Brno Art Open, které už ve městě bohužel nejsou.

Masarykova univerzita, 222 stran, 330 Kč

92

MANUÁL PRO MILOVNÍKY SOUČASNÉHO UMĚNÍ

SOUSEDÉ OD VEDLE ONDŘEJ CHROBÁK

Bylo, nebylo. Na jedné ulici, přímo naproti sobě, stály dva domečky.

Ani velké, ani malé, zkrátka tak akorát. V jednom žily dvě sestry, které si byly navzájem podobné jako vejce vejci. Z pootevřených oken jejich domečku vycházel neustále hustý, štiplavý kouř, jakoby se tam ukrýval drak. V tom druhém domečku se zase jednoho krásného dne narodilo dítě, které bylo nejen roztomilé, ale také slepé a černé jako bota. Dostalo proto jméno Krteček. Ale obyvatelům městečka, kde se těžilo uhlí, nepřipadalo ani jedno divné.

Pohádka by to mohla být hezká, ale realita je zajímavější. Na Kladně, v Bendlově ulici stojí skutečně přímo naproti sobě dva domy.

Na průčelí obou se nacházejí pamětní desky. Na domě číslo šest připomíná, že zde bydlely a tvořily setry Květa a Jitka Válovy, malířky-dvojčata. Na protější sedmičce pak skutečnost, že se tam narodil Zděněk Miler, otec animované superstar. Samotný Krteček se však podle tradované legendy narodil při procházce v nedalekém lese, když tam jeho duchovní otec, zadumán, kterou zvířecí figurku dosud nevyužil Walt Disney, zakopl o krtinu. Význam Válovek byl dlouho evidentní pouze úzkému okruhu nejbližších přátel, což se však v průběhu posledních třech dekád zásadně změnilo a jejich hvězda dále roste. Soused Krteček zatím stihnul nejen kapitalizovat svou slávu merchandisingem skoro disneyovských rozměrů, ale zaplést se i s pandou v třidéčku.

Protože dějiny umění nemají účinné protilátky proti půvabu spekulací typu, kdo, co a jak mohlo koho ovlivnit, zdá se jen otázkou času, kdy se objeví první komparativní studie, vycházející z této topografické koincidence. Rychle zjistíte, že Zdeňka Milera a sestry Válovy nespojuje jen jedna ulice, ale rovněž blízkost dat jejich

narození. Duchovní otec Krtečka se narodil v únoru 1921, zatímco dvojčata-malířky v prosinci následujícího roku. Všem třem byla rovněž dána dlouhověkost. Karel se dožil devadesáti, Jitka osmaosmdesáti a Květa pětasedmdesáti. Díky tomu nebude problém u nich vyznačit podobné formativní události. Pro přímé „formální i obsahové“ srovnání jejich díla bude produktivní Milerova wolkerovská prvotina O milionáři, který ukradl slunce z roku 1948, která využívá zkušenost z industriálního Kladna podobně jako obrazy Válovek. U Krtečka pak můžeme konstatovat nepochybný existenciální rozměr těchto animovaných příběhů. Hlavní hrdina neustále čelí vpádům civilizace do lesního prostředí nebo naopak odcizenosti techniky při každé z exkurzí do města. Nezřídka je Krteček konfrontován s otázkou identity, mezidruhové jinakosti i mysteria zrození a smrti. Tedy s tématy tradičně spojovanými s obrazy sester Válových. Pokud bude zájem využít i lehčeji laděnou notu, lze ve studii zmínit vizuální i významové paralely s díly hned několika klíčových umělců především šedesátých a sedmdesátých let, kterými jsou epizody s Krtečkem prošpikované. Jen z akčního umění zde znalkyně a znalci mohou identifikovat například slavnou Destruovanou hudbu Milana Knížáka, ikonické Auto Vladimíra Ambroze nebo třeba úzkostnou Pokusnou květinu Vladimíra Havlíka. Naopak zcela unikátním rysem budoucí komparativní studie může být systematický výzkum historie jejich sousedských vztahu. Kdo dnes něco tuší o potenciálních sporech o popelnice nebo hádkách kolem odklízení sněhu těchto slavných sousedů? A jakou formou se tyto události následně propsaly do jejich tvorby? Ondřej Chrobák je šéfkurátor Moravské galerie v Brně.

Tomáše Lahody: Book Paintings, LaGuardia, Genre

nekonečnem.

Výstavy potrvají do 17. listopadu 2019.

Paintings, Ad Paintings (výběr děl: Lukáš Hofmann) a Markéta Magidová: Obloukem připažit s

Doroty Gawędy a Eglė Kulbokaitė: Sunk into it, part of it (kurátotorka Caroline Krzyszton)

Centrum současného umění Futura Vás zve na výstvavy

www.futuraprague.com

Bod zlomu Otto Gutfreund Breaking Point

Irena Wagnerová 2. 10. – 23. 11. 2019 vernisáž 1. 10. 2019 v 17:000

Dům Gustava Mahlera

Znojemská 4, Jihlava otevřeno út-so 9–12, 12:30–17:00 www.mahler.cz facebook.com/mahler.jihlava

Galerie hlavního města Prahy Colloredo-Mansfeldský palác Karlova 2, Praha 1 ghmp.cz

UTÍKEJTE NA KONEC / RUN TILL THE END

Zátiší

K Pacovská Art and Antique103x138 tisk 26.09.2019 8:51 Stránka 1

2. 10. 2019 – 1. 3. 2020

Abstraction photograph Jiří iř Thýn; Thý Space, Thýn Spac pac ce, A Ab strac a tion i No. o. 3 / 2011; 2011; B/W B/W photogr ph otograph otogr aph 130×100 130×10 30×100 0c cm Archetype: Archetype Arche chetype: type: ype: Otto t Gutfreund, tto Gutt reund Gutf und,, Cellist Cellist is 1912–1913; 1912 1913; Bronze 1912– Bronze h. 47.5 cm

Ji Thýn; Jiří Th Pro Pros Prostor, tor Abstr tor, Abst Abstrakce akce č. 3 / 2011; 2011; ČB foto fotografi otografi grafie 130×100 130 13 ×100 0 cm m Gutfreund, 1912–1913; Předobraz: Předo b braz: : Otto Gutf G Gut reund eund,, Cellista Cellista a 1912 1 –1913 –1913;; Bronz Bronz v. 47,5 cm c

16 16.

6. 10.

10 0. 2019 2019 – 12.

12.

2 1.

1. 2020 2020 Galerie Gale Ga leri le rie ri e výtvarného výtv vý tvar tv arné ar ného né h umění ho umě mění níí v Ostravě Osttra ravě vě Dů Dům ům umění uměn um ěníí / House ěn Hous Ho use us e of Art Art Jurečkova Jure Ju re ečk čkov ova ov a 9, 9 Ostrava Ost stra rava ra va

PLEJÁDY SKLA PLEIAD OF GLASS 1946— 2019 Expozice moderního skla ze sbírek UPM / Long-term Exhibition of Modern Glass from the Collections of the Museum of Decorative Arts in Prague

Foto UPM Gabriel Urbánek

MNOHOZNAČNOST STRUKTUR / DYNAMIKA SIL 12. 10. 2019 – 2. 2. 2020

MUSEUM KAMPA

Okruh výtvarníků Musea Kampa pracující s konkrétním uměním a jazykem geometrie

Poděkování Thanks to

Generální partner Musea Kampa General Partner of Museum Kampa

Hlavní partner Musea Kampa Main Partner of Museum Kampa

Partneři Musea Kampa Partners of Museum Kampa

Mediální partneři Musea Kampa Media Partners of Museum Kampa

ART ANTIQUES

10 2019

museumkampa.cz