Giacomo Gentilomo

Giacomo Gentilomo, cineasta popolare a cura di Luciano De Giusti

© 2008 edizioni kaplan Via Saluzzo 42bis 10125 Torino Tel. e fax 011-7495609 info@edizionikaplan.com www.edizionikaplan.com

ISBN 978-88-89908-30-3

In copertina: Giacomo Gentilomo sul set de Lo sparviero del Nilo (1950).

Giacomo Gentilomo, cineasta popolare a cura di Luciano De Giusti

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Lo schermo triestino

Progetto di ricerca a cura di Luciano De Giusti Con la collaborazione di Cinzia Agrizzi Riccardo Costantini Federico Zecca Università degli Studi di Trieste Facoltà di Scienze della Formazione Dipartimento di Scienze Geografiche e Storiche Questo volume viene edito in occasione dell’omaggio dedicato a Giacomo Gentilomo dalla XX edizione del Trieste Film Festival (15-22 gennaio 2009)

Con il sostegno di Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia Provincia di Trieste Fondazione CRTrieste Alpe Adria Cinema-Trieste Film Festival

Un sentito ringraziamento per l’aiuto in varie forme offerto al progetto di ricerca e alla realizzazione di questo volume a Cineteca Nazionale, La Cineteca del Friuli, La Cappella Ungerground, Adriano Aprà, Silvio Celli, Sergio Crechici, Roberto Ellero, Alessandro Faccioli, Massimiliano Gaudiosi, Luciana Gentilomo, Riccardo Gentilomo, Sergio Grmek Germani, Livio Jacob, Paolo Lughi, Sergio Toffetti, Fulvio Toffoli, Simone Venturini.

Indice Introduzione Luciano De Giusti - Un talento professionale disseminato in tanti generi: tracce per un profilo

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Saggi Fulvio Toffoli - Il mistero Gentilomo. Un ricordo del cuore Silvio Celli - Sulla soglia del lungometraggio Alessandro Faccioli - Pazzo d’amore (o dell’arte di amare lo zio d’America conservando la moglie ubriaca) Stefania Parigi - Le ombre di ’O sole mio!

Roberto Nepoti - La commedia eclettica Federico Zecca - Assunzione e distrazione: il cinema di Giacomo Gentilomo Paolo Mereghetti - Melodrammi d’autore Roberto Calabretto - Le biografie musicali di Giacomo Gentilomo Alberto Pezzotta - Il tocco del Grand Guignol. Da Sigfrido a Maciste e la regina di Samar Stefano Della Casa - Fra mitologico e avventuroso Massimiliano Spanu - Tessiture di fine peplum (e inizio Modern Fantasy USA) Riccardo Costantini - L’opera di Giacomo Gentilomo nella percezione della critica Marcello Monaldi - Dopo il cinema, la pittura. Gli ultimi decenni di Gentilomo

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Scritti di Giacomo Gentilomo Idee sul cinematografo Primo contatto con il colore

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Giacomo Gentilomo racconta se stesso Raccontarsi in “soggettiva” Ricordi e riflessioni

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Testimonianze Carlo Ludovico Bragaglia - Un regista industrialmente efficace Mario Monicelli - Gentilomo e la scuola del montaggio

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Apparati Nota bio-filmografica Bibliografia Filmografia Indice dei nomi

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Immagini

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Introduzione

Luciano De Giusti

Un talento professionale disseminato in tanti generi: tracce per un prof ilo Alla sorgente del cinema di Giacomo Gentilomo c’è la sua originaria passione per l’immagine, una vocazione all’espressione visiva che, da giovane, si manifesta nel disegno di bozzetti di scena per il teatro. Nel 1927, appena diciottenne, partecipa a un concorso organizzato dalla rivista «Cinematografo», al quale invia sue prove nella sezione “scenografia”1. Si tratta di una radice forte che poi, in età avanzata, riaffiora nella forma più pura di una passione per la pittura, alla quale egli si dedicherà intensamente dopo l’abbandono del cinema.

Negli anni giovanili della formazione triestina il primo amore, dunque, è il teatro ma, non senza rimpianto, Gentilomo deve rinunciare a coltivarlo. Non potendo seguire i corsi di una scuola teatrale tedesca, come gli era stato prospettato, guarda in altra direzione, anche geografica, e orienta altrove le sue scelte, fermo restando l’intento di entrare nel mondo dello spettacolo.

Lasciata Trieste per Roma, nel 1931 presenta alla Cines i suoi bozzetti di ispirazione futurista ma, stando al suo stesso racconto, essi non incontrano il favore dei dirigenti della grande casa di produzione2. Anche se non va a buon fine il proposito di fare lo scenografo, il contatto gli frutterà comunque l’ingresso nel mondo del cinema: accetta infatti l’offerta che gli viene proposta di essere utilizzato come segretario di edizione, mansione che consente di apprendere molti segreti del lavoro sul set.

In questa traiettoria, il cinema si presenta dunque come un ripiego, una variante di seconda scelta rispetto all’intento di partenza, ma è un’opportunità che gli permette di stare dentro la primigenia vocazione all’immagine, Cfr. Il bilancio dei nostri concorsi, «Cinematografo», Vol. I, n. 16, 2 ottobre 1927.

Cfr. Ricordi e riflessioni di Giacomo Gentilomo in questo volume, ripreso dal documentario di Fulvio Toffoli Un gentiluomo del cinema (1991).

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un’alternativa capace di accogliere l’istanza della sua sorgiva inclinazione.

Una personale idea di cinema Non sorprende dunque che nel suo testo teorico giovanile, Idee sul cinematografo, si avverta un significativo accento posto proprio sulla dimensione visuale del cinema, le cui immagini in successione vengono da lui definite in termini di «durate chiaroscurali»3. Interrogandosi sulle ragioni del grande riscontro popolare del cinema, non diversamente da molti teorici della prima fase, Gentilomo le cerca nell’essenza specifica del mezzo. Egli la ravvisa in una «nuova logica», profondamente diversa dal logos della verbalità letteraria: «La narrazione cinematografica non risulta dalla concatenazione di episodi secondo lo schema ragionativo valido in letteratura, ma da una progressione il cui valore va ricercato esclusivamente nell’immediatezza emotiva dell’orchestrazione degli elementi visuali».

Sul fondamento di «quell’immediata misteriosità – medianica si potrebbe dire», che caratterizza l’immagine cinematografica, Gentilomo non ha dubbi: il soggetto di un film non esiste «al di fuori della attualità concreta del divenire chiaroscurale». Distingue tra movimento e divenire: «Se attraverso la visione cinematografica giungiamo a un “clima” e a una narrazione, ciò è in quanto il cinematografo non ci dà il movimento ma il divenire»4. Che l’essenza del cinema per lui non risieda tanto nell’immagine-movimento quanto nell’immagine-divenire sembra un’intuitiva prefigurazione, ante litteram, di quell’immagine-tempo capace, secondo Gilles Deleuze, di operare una «rottura dei legami senso motori». Nei termini di Gentilomo, il cinematografo ci dà la giustapposizione di «due momenti di un oggetto che provocando in noi un movimento fisio-psichico (sintesi), crea un “significato”»5. Il cinema, infatti, non è la realtà in movimento «piattamente registrata», ma la sua ricreazione attraverso la selezione di spazi e durate.

Nella visione del futuro regista, il tempo è la dimensione pregnante del cinema, la logica del film, quella nella quale si compie il «mistero del divenire chiaroscurale», realizzato dal montaggio, operazione tecnica e momento linguistico in cui Gentilomo affina il suo talento fin dall’apprendistaGiacomo Gentilomo, Idee sul cinematografo, «L’Italia letteraria», nn. 16-17, 17-24 aprile 1932, [anche per le citazioni seguenti], testo ripreso in questo volume.

4 Ivi, infra.

5 Ivi, infra.

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to. Il cambio di scala che, ad esempio, porta in primo piano un dettaglio del campo lungo, «non si giustifica per la sua attendibilità secondo una esperienza letteraria ma per una necessità tutta visiva, per una logica sensoria, si potrebbe dire, del tempo cinematografico che si sviluppa e si attua come gioco d’inquadrature […]. Il risultato sarà d’una dinamica di composizione (sequenza, alternanza d’inquadrature, di scorci, di tempi, d’illuminazioni, cioè montaggio) sfociante nel ritmo del film: sintesi di durate chiaroscurali, precipitato sensibile di un fantasma lirico»6.

Per rendere più concreto e facilmente afferrabile il pensiero, Gentilomo cita una sequenza di Asfalto di Joe May, quella della lotta tra Albert e Lagen per la stessa donna, quale esempio di un conflitto le cui ragioni sono comunicate allo spettatore «non per la loro “logicità” letterario-psicologica», ma «dalla urgenza dei temi visuali». Scrive: «Il pubblico avverte la necessità di quella esplosione […] come le prime gocce di pioggia dopo una lunga minaccia di nubi asserragliate. L’infrangimento di un incantesimo, il tuffo nel “fortissimo” della colluttazione che afferra lo spettatore scaraventandolo in una partecipazione “fisica” – ti senti inturgidire i muscoli, accelerare i battiti del polso, ti chini in avanti, forse ti slanceresti. Cinematografo»7.

Nell’analisi della sequenza il giovane Gentilomo sembra preludere, ancora, all’idea di immagine-pulsione che molti decenni più tardi sarebbe stata concepita da Deleuze per dare nome alla figurazione dell’energia delle pulsioni elementari. Non solo. L’analisi è anche una accurata e pertinente descrizione della partecipazione empatica dello spettatore come meglio non si potrebbe fare, neppure alla luce della consapevolezza odierna del ruolo svolto dai neuroni specchio nella visione filmica. È con questa dotazione teorica che Gentilomo, entrato alla Cines, si accinge a fare cinema, dapprima come segretario di edizione, che è sempre un fecondo addestramento dell’occhio alla cura dei particolari, poi come aiuto regista di Carlo Ludovico Bragaglia, che ne apprezza le doti intellettive non meno di quelle pratiche e lo chiama accanto a sé per il suo film d’esordio O la borsa o la vita (1932). La riconosciuta efficacia e la rapidità esecutiva di cui si rivela dotato, lo predisporranno alla successiva collaborazione con Mario Mattoli, che pure chiede Gentilomo come aiuto regia per il proprio debutto con Tempo massimo (1934), un film in cui il giovane triestino è anche montatore e sceneggiatore, assommando in tal modo una triplice funzione già svolta l’anno precedente ne La città dell’amore (1933) di Mario 6 7

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Franchini, per il quale aveva anche collaborato alla scrittura di soggetto e sceneggiatura. Nel cuore degli anni Trenta Gentilomo si cimenta dunque in molti ruoli della filiera produttiva, maturando una solida conoscenza professionale della macchina e della pratica cinematografica nel suo complesso, prima di affrontare la funzione orchestrante della regia.

Prove di formazione I primi tre film che dirige, assai diversi l’uno dall’altro, sono esperienze formative che, sul piano personale, possiedono il valore seminale di prove sperimentali. Il documentario Sinfonie di Roma (1937) gli offre l’opportunità di sperimentare il Technicolor: esperienza nella quale, dice Gentilomo, «mi sono sforzato di graduare il colore nella progressione sinfonica della materia documentaria», in consonanza con la partitura sinfonica scritta prima delle riprese da Enzo Masetti. L’occasione propizia nel regista un’altra riflessione teorica, Primo contatto con il colore, ospitata nelle pagine di «Cinema», in cui egli affronta il tema del colore, non solo come problema tecnico della sua adeguata riproduzione, ma anche sotto il profilo estetico della sua dimensione espressiva8.

Come nel precedente Idee sul cinematografo, in cui sostiene che il sonoro non va semplicemente registrato ma trattato quale «chiaroscuro di suoni, rumori, parole, in libera orchestrazione», così ora, a proposito del colore, sostiene che non ci si debba limitare alla mera riproduzione ma che esso vada sganciato dalla dimensione naturalistica e liberamente ricreato in funzione espressiva. Se occorre, «il film a colori va fatto in studio, dove, cioè, più libera potrà spaziare la fantasia ricreatrice»9. Di fronte alla necessità di girare in ambienti naturali, prefigura scelte espressive di carattere autoriale che verranno adottate da alcuni registi solo molti anni più tardi: «Con il colore, la scelta degli esterni deve essere ben altrimenti rigorosa di quanto lo sia oggi, col bianco-nero. Non basta.

E che gli esterni vanno preparati. Poiché se il colore dovesse essere soltanto un elemento aggiunto, puramente meccanico-chimico, di riproduzione della realtà, Dio ci scampi dal colore! O, diventando elemento espressivo, ecco ch’esso dovrà avere una sua orchestrazione»10.

Su questa esperienza e, in generale, sulla fase che precede l’esordio nel lungometraggio, si veda il saggio di Silvio Celli contenuto in questo volume.

9 Giacomo Gentilomo, Primo contatto con il colore, «Cinema», vol. II, n. 33, 10 novembre 1937, ripreso in questo volume.

10 Ivi, infra.

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Dopo l’esperienza documentaria (associata al colore) e quella di collaboratore alla regia per Condottieri (1937) di Luis Trenker, sul finire dell’estate del ’39 Gentilomo dirige il suo primo film di finzione, Il carnevale di Venezia, in coregia con Giuseppe Adami, che lo ha ideato predisponendo un intreccio narrativo nel quale poter inserire le arie di Donizetti e Bellini cantate da Toti Dal Monte. Poiché Adami, librettista e commediografo, non possedeva, per sua ammissione, le necessarie competenze di regia cinematografica, la responsabilità delle scelte di scrittura ricade tutta su Gentilomo che dirige le riprese e firma il montaggio. Ne scaturì un film a cavallo tra i generi, in bilico tra commedia dialettale e filone canoro, con l’intermezzo di un’ampia sequenza coreografica riconducibile al musical.

Agevolati, come siamo, dallo sguardo retrospettivo, viene spontaneo cedere all’evidenza e vedere prefigurati in questo film temi e motivi, nonché scelte di genere e opzioni di stile che si ritroveranno nei lavori successivi.

Possiamo vedere preannunciati ne Il carnevale di Venezia due dei generi frequentati da Gentilomo negli anni seguenti, la commedia e il film musicale, due filoni che trovano nuova fusione di lì a poco attraverso le voci e le interpretazioni di Rabagliati e Tito Schipa (In cerca di felicità, 1943). Allungando la prospettiva, il film musicale nel dopoguerra verrà declinato soprattutto nella forma del biopic, spesso virata nei toni del melodramma: Amanti in fuga (1946), Enrico Caruso - Leggenda di una voce (1951), Melodie immortali - Mascagni (1952)11.

Ma Il carnevale di Venezia prelude anche al tema portante di Mater dolorosa (1942) nell’episodio decisivo della madre che si sacrifica per la figlia, sostituendola segretamente, all’ultimo momento, nella prevista esibizione radiofonica: una sequenza che, per un altro verso, si riconnette alla contigua celebrazione di questo mezzo di comunicazione cruciale per il fascismo in Ecco la radio! (1940). Seguendo i sovvertimenti della storia politica e sociale, nell’immediato dopoguerra ritroveremo la radio in ’O sole mio! (1945), nel quale svolge una funzione, altrettanto decisiva, di strumento provvidenziale, grimaldello strategicamente utilizzato dai partigiani napoletani nella lotta di liberazione dal nazifascismo.

Ecco la radio! sembra essere stata per Gentilomo un’altra prova generale dei diversi generi nei quali disseminerà il suo talento professionale. Il film è infatti un testo ibrido, un crogiolo di generi in precario equilibrio tra documentario e film di finzione. Per la sua inclassificabile natura proteiforme, Per le biografie musicali del regista rinvio allo specifico contributo di Roberto Calabretto in questo volume.

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Francesco Savio lo considerava «un oggetto misterioso». Sull’impianto del film di propaganda, concepito da Fulvio Palmieri, si innestano non solo brani di ricostruzione documentale, ma anche episodi di finzione che decollano dalla base informativa costituita dalla voce della radio: visualizzano ciò che essa dice, talvolta la elaborano e ironicamente la contraddicono, generando una sorta di controcanto sottocutaneo rispetto al piano di sceneggiatura predisposto dal funzionario del regime12. Dentro la cornice e il codice di un documentario sul «panorama di una giornata radiofonica», nell’immaginazione visualizzante di Gentilomo prendono forma tanti microfilm appartenenti a generi diversi, dalla commedia al musical, dal comico all’avventura.

Gusto del ritmo, senso dello spettacolo Con la sola eccezione di Mater dolorosa (1942), un mélo che ricrea sullo schermo il tardo Ottocento di Gerolamo Rovetta, la prima fase produttiva di Gentilomo, si svolge nel segno della commedia: La Granduchessa si diverte (1940), Luna di miele (1941), Finalmente soli (1942), In cerca di felicità (1943). I diversi titoli declinano il genere nelle varianti di commedia degli equivoci, brillante, sentimentale, cui si aggiungono due curiose ibridazioni con il giallo, interessanti anche per la loro combinazione con la coloritura rosa del lieto fine: Brivido (1941) e Cortocircuito (1943)13.

In una recensione a caldo di Cortocircuito, un critico di «Film» mise in luce già al tempo l’eclettismo eccezionale del regista, capace di muoversi tra generi diversi, apportando ogni volta «preziosità stilistiche di primissima mano»14. Rivedendo il film, quel recensore poteva forse riferirsi alla singolare soggettiva immaginante dello scrittore, protagonista del racconto, costituita da un articolato e complesso movimento della macchina da presa che, a partire dal foglio sul quale egli schizza l’ambiente del delitto da descrivere nel suo romanzo, compie un lungo percorso fino all’ascenSu questo singolare film il cui negativo venne ritrovato da Piero Tortolina, si veda l’ampio e approfondito saggio di Paola Valentini, Ecco la radio! Visibile e udibile nel cinema italiano degli anni Trenta, in Giulia Carluccio, Giaime Alonge, Federica Villa (a cura di), Dossier cinema e visibilità, numero monografico de «La Valle dell’Eden», I, n. 4, Torino, gennaio-aprile 2000.

13 Sui temi e le forme della commedia rinvio al contributo a questo volume di Roberto Nepoti.

14 Vice, 7 giorni a Roma – Cortocircuito, «Film», n. 38, 25 settembre 1943.

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sore dove la vittima dovrebbe trovare la morte colpita da una scarica elettrica15.

Realizzate sulla traccia del magistero di Camerini, padre della commedia cinematografica italiana e sicuro punto di riferimento che fece da modello a più di una generazione di cineasti, queste prime regie di Gentilomo, impaginate con grande gusto del brio, riconducibile alla sua esperienza accanto a Bragaglia e Mattoli, si fecero apprezzare per l’andamento avvincente e il rapido susseguirsi delle sequenze, scandite da un ritmo incalzante del montaggio nel quale il regista aveva già manifestato il suo talento prima di cimentarsi nella regia. È come aiuto regista e sceneggiatore di alcune di queste commedie che, in quel momento, accanto a Gentilomo, compie un tratto rilevante della sua formazione Mario Monicelli, futuro maestro della commedia italiana16.

Anche Tullio Pinelli, pur avendo scritto per la Lux la riduzione cinematografica de La figlia del capitano di Puškin, è con Gentilomo che ha l’opportunità di firmare la sua prima collaborazione alla sceneggiatura, In cerca di felicità.

In questa fase entrano nell’orbita gravitazionale di Gentilomo figure destinate a un ruolo di spicco nella storia del cinema italiano. In Brivido il regista dirige Clara Calamai, protagonista de La cena delle beffe (1941) di Alessandro Blasetti e prossima a diventare la memorabile protagonista di Ossessione (1943) di Luchino Visconti, sostituendo nell’occasione l’impedita Anna Magnani. Quest’ultima interpreta per Gentilomo il ruolo di Lulù (alias Ninetta), una soubrette la cui esibizione in Finalmente soli appare quasi una prefigurazione della celebre stornellata finale di Anna, l’episodio viscontiano di Siamo donne (1953). La rivendicazione da parte di Ninetta dei propri diritti di amante abbandonata – richiesta che genera scompiglio nell’equivoca situazione delle doppie nozze in Finalmente soli – è solo una traccia indiziaria di come, anche grazie alla forza delle interpreti, Gentilomo affidi alla figura femminile un ruolo cruciale di protagonista attiva. Se tale aspetto delle commedie risulta evidente ne La Granduchessa di diverte, va osservato che in Cortocircuito è Cristina, interpretata da Vivi Gioi, la moglie dello scrittore protagonista, che, con l’intraprendenza delle sue indagini, porta alla scoperta della colpevole, un’altra donna responsabile dei delitti.

Il regista stesso, in un tardo bilancio del suo lavoro, confessa di aver sempre cercato di mettere qualcosa di suo pur nel preorientamento della produzione di genere (Cfr. Paolo Lughi [a cura di], Raccontarsi in soggettiva, «Il Piccolo», 10 ottobre 1991, testo contenuto in questo volume).

16 Si legga l’affettuosa e riconoscente testimonianza di Mario Monicelli raccolta per questo volume da Riccardo Costantini.

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L’attivo protagonismo della figura femminile trova il suo compimento in Luna di miele, nel quale aleggia ancora più forte lo spirito di Camerini attraverso la presenza di un’attrice feticcio quale Assia Noris, che Gentilomo prende a prestito per questo ruolo. Incarnando la mentalità moderna di una donna che lavora, lei determina una inversione dei ruoli tradizionali rispetto al maschio, la cui inettitudine smentisce nei fatti narrati la prosopopea delle convenzioni che affiorano in alcune battute di dialogo nelle quali si continua a parlare di uomo forte e donna come angelo del focolare.

Siamo nei primi anni Quaranta e, nonostante alcuni timidi segnali di un progressivo riaccostamento alla concreta realtà quotidiana, lo standard produttivo dominante nel genere è ancora quello dei cosiddetti “telefoni bianchi” o della “commedia ungherese”. Era uno dei modi in cui il cinema del fascismo stornava l’attenzione del pubblico: lo distraeva dislocando altrove le vicende delle commedie, ambientandole nell’aria di Budapest, «la strana aria di irrealtà italiana», come la definiva all’epoca Pietro Bianchi firmandosi Volpone. Gentilomo non si sottrae all’egemonia di questa formula ma è animato dall’intento, dichiarato, di far filtrare argomenti tabù attraverso la commedia: «C’era la censura, e i “telefoni bianchi” rappresentavano un filtro per dire certe cose»17. Forse, proprio grazie a una rassicurante negazione freudiana (state tranquilli, non siamo in Italia), realizzata sotto forma di “spostamento onirico” che colloca altrove ogni comportamento proibito e perturbante, anche nei film di Gentilomo certe cose che urgevano sottopelle riuscivano a filtrare trovando la loro espressione.

Nella composizione di queste commedie spiccano con forza i toni comico grotteschi di personaggi caricaturali, tratteggiati grazie anche all’apporto di caratteristi come Carlo Campanini, Lamberto Picasso, Enrico Viarisio, Lauro Gazzolo, Ernesto e Luigi Almirante. I toni di questo registro, affioranti in molte sequenze, otterranno uno spazio tutto loro in un film di pura comicità folle, a tratti surreale, quale Pazzo d’amore (1942)18.

Scritto da Vittorio Metz, il film segna l’esordio cinematografico di Renato Rascel, proiettato da Gentilomo sul grande schermo dopo l’affermazione ottenuta a teatro nella rivista d’avanspettacolo. Scelto per restituire il senso e la funzione lenitiva svolta dalla sala cinematografica in tempo di guerra e assunto come esempio del cinema con cui, in quel frangente storico, il regime agonizzante distraeva facendo ridere, un frammento del Giacomo Gentilomo in Paolo Lughi (a cura di), Raccontarsi in soggettiva, op. cit., infra.

Il film viene storicamente contestualizzato nel contributo analitico di Alessandro Faccioli a questo volume.

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film di Gentilomo viene inserito da Luigi Magni nella sequenza di Nemici d’infanzia (1995) in cui il pubblico romano del ’44 si rifugia in sala per un momento di fuga spensierata dalla cupa atmosfera bellica che incombe sul suo capo.

Come una pianta selvatica Il tema della guerra viene affrontato da Gentilomo di lì a poco nel suo film più libero e personale, ’O sole mio! (1945), per qualche decennio dato per perduto e oggi riconosciuto dalla critica e dalla storiografia come uno dei titoli rappresentativi della stagione del cinema italiano che si apre con la Liberazione19. Girato a Napoli, mentre Roberto Rossellini pressoché contemporaneamente girava Roma città aperta, all’insaputa reciproca e nelle medesime precarie condizioni, ovvero con pochi mezzi, compresa la penuria di pellicola, ’O sole mio! è stato fatto di corsa, in parte anche improvvisando: «Come se girassimo un documentario», ricorda il regista, che concorda con Rossellini su quale sia stata la radice che ha dato vita al neorealismo: affatto preordinato, più che un movimento fu un sommovimento, scaturito principalmente dalla necessità e dall’urgenza di narrare a caldo vicende appena vissute con le poche risorse a disposizione20. ’O sole mio! è un film profondamente impregnato dello spirito del tempo. Come il rivolgimento neorealista al quale appartiene, è anch’esso una pianta selvatica, germogliata in un momento di transizione contrassegnato da una irripetibile libertà. Per il neorealismo, tale fase corrisponde agli anni compresi tra il ’45 e il ’48, coincidenti con la transizione politica tra due regimi e assetti sociali forti: si passa infatti dal fascismo al centrismo, dallo stato totalitario a quello democratico, egemonizzato dal blocco sociale conservatore. In quel triennio intermedio, la breve vacanza di un predominio di parte – quasi un vuoto di potere autoritario, sia pure relativo, certo benefico – consente alla collettività di essere più spontaneamente protagonista della propria storia. Tra la fine della guerra civile e prima Per la rappresentazione che offrono dell’insurrezione napoletana alcune inquadrature del film vennero utilizzate da Eduardo De Filippo in Napoli milionaria (1950). Successivamente anche D. W. Chili vi ricorse per Disonorata senza colpa (1954). Pur non citando esplicitamente il film, anche Mario Sequi si gioverà dell’esperienza accanto a Gentilomo come sceneggiatore e assistente alla regia, per il suo Monastero a Santa Chiara (1949).

20 Si veda la testimonianza del regista al proposito, in Paolo Lughi (a cura di), Raccontarsi in soggettiva, op. cit., infra.

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della spaccatura sancita dalle elezioni del ’48, che confermano l’esclusione delle sinistre dal governo, la comunità nazionale vive una breve stagione di unitaria vita democratica che coincide con la liberazione di molte energie espressive. Il neorealismo nasce e cresce in questo clima, si sviluppa come arte tipicamente italiana dell’arrangiarsi, in funambolico equilibrio tra scarsità di mezzi e libertà espressiva.

Anche ’O sole mio! prende forma nella terra di mezzo tra queste due frontiere. Racconta una vicenda resistenziale che nello sviluppo del racconto, da individuale si fa collettiva, sciogliendosi nella comune lotta di liberazione delle celebri “Quattro giornate di Napoli”. Vi coesistono istanze contrastanti, talvolta centrifughe: la radice quasi documentaria dell’impianto originario convive con le esigenze dello spettacolo popolare, ma anche con la propensione del regista a utilizzare, in alcune sequenze, forme espressive a lui congeniali che si manifestano nella composizione dell’inquadratura e nell’illuminazione, riconducibili alla tradizione espressionista21.

Lampi di stile Come il neorealismo nella storia del cinema italiano, così ’O sole mio! nel personale tragitto di Gentilomo ha rappresentato un nuovo inizio, tanto che molte componenti di questo film si ritrovano nei lavori a seguire, sia come singoli elementi ricorrenti, sia nella loro impura mescolanza, nella contaminazione di registri e stili che continuerà a essere uno dei tratti distintivi del regista. L’apertura di sguardo sul quotidiano operata dal neorealismo costituisce per alcuni anni un punto di non ritorno e, non diversamente da quanto accade per tanta parte del cinema italiano di genere, questo modo di rappresentazione, benché progressivamente stemperato della forza primitiva, fa sentire i suoi effetti infiltrandosi anche in vari film di Gentilomo come, ad esempio, Ti ritroverò (1949), quasi tutto ambientato, tranne prologo ed epilogo, ancora una volta a Napoli, il cui racconto viene aperto da una voce narrante over, vagamente evocativa del registro documentario.

Mentre la componente canora, di gran lunga antecedente a ’O sole mio!, nel quale peraltro possiede un rilievo misurato, conoscerà il suo picco più Una dettagliata rilettura del film si trova, in questo volume, nel testo analitico di Stefania Parigi.

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acuto in Enrico Caruso, quella mélo avrà un impetuoso sviluppo in molti dei film che Gentilomo realizza fino a metà degli anni Cinquanta22. Il melodramma viene spesso coniugato con l’opzione di stile espressionista, due dimensioni che in ’O sole mio! si trovavano fuse e convergenti nel delineare lo stato d’animo del personaggio di Clara. In quel film Gentilomo scelse opportunamente la chiave dell’espressionismo per raccontare l’incubo notturno della donna, una figura femminile combattuta tra fedeltà al compito assunto come spia nazista e voce del sangue che la chiama invece al tradimento del dovere militare per salvare il fratello partigiano che lei stessa dovrebbe condannare a morte.

La vocazione espressionista, che in ’O sole mio! era circoscritta ad alcune sequenze, verrà portata all’incandescenza nell’uso della luce e di inusuali angolazioni delle inquadrature nei film successivi: troverà di lì a poco compiuta manifestazione in Amanti in fuga (1946), melodramma a epilogo tragico, imperniato sull’amore impedito di una giovane veneziana per il musicista Alessandro Stradella la cui avventura esistenziale viene largamente reinventata.

La combinazione del mélo con un registro espressionista, reso nel taglio obliquo delle inquadrature, spiccatamente angolate dall’alto e dal basso, nonché nei forti contrasti di luce e ombra, caratterizza anche la trasposizione cinematografica de I fratelli Karamazoff (1947), tratto dal capolavoro di Dostoevskij, rispetto al quale Gentilomo opera uno spostamento dell’asse romanzesco, dal dramma al melodramma, grazie anche all’adozione di una cifra recitativa consona al genere. Nella trascrittura il testo letterario subisce la costrizione delle regole del genere entro il quale viene ricondotto: diventa un melodramma in costume, messo in scena con apprezzabile eleganza formale. L’inevitabile riduzione prodotta nell’adattamento, dichiarata fin dai titoli di testa, trattiene solo il plot e, a grandi linee, i personaggi principali del romanzo di partenza. Tra le tante soppressioni, manca la “positiva” appendice finale di Alioscia, appena sostituita dalle sue parole di fede a Dimitri (Mitja), su cui il film letteralmente si spegne: su di lui, infatti, insieme agli altri deportati, in viaggio verso i lavori forzati in Siberia, si chiude il grande portone scuro che sopprime la luce.

Questo congedo dallo spettatore è solo un esempio di quelle scelte di stile che balenano nella tessitura narrativa dei film di Gentilomo. Il loro ordito ubbidisce in larga parte alle esigenze e alle regole dettate produt22 Sui melodrammi rinvio alla specifica ricognizione compiuta per questo volume da Paolo Mereghetti.

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tivamente dal genere, ma tocchi di tale tenore si trovano disseminati in tante sue regie. Si pensi, in Enrico Caruso, alla sequenza dell’audizione del giovane cantante che si esibisce in brani dei Pagliacci di fronte allo stesso compositore dell’opera, Ruggero Leoncavallo. Stella, interpretata da Gina Lollobrigida, di cui Caruso è innamorato, vi assiste di nascosto. Quando, alla fine, lei si allontana in silenzio, Gentilomo storna lo sguardo della macchina da presa dal primo piano del suo volto all’ombrellino che ella raccoglie, quindi lo fa scorrere sul pavimento del corridoio che lei percorre e lo alza solo al termine del tragitto, quel tanto che basta per vedere l’orlo dell’abito e sentirlo frusciare sulla soglia della porta che si richiude alle sue spalle. Uno stile commisurato a narrare la discrezione con cui la donna segretamente, senza farsi notare, segue la prova cruciale per la carriera del celebre cantante. Benché si tratti di una sequenza di tutt’altro tenore, nello stesso film risulta altrettanto efficace la scelta di alternare al montaggio le diverse situazioni e punti di vista, per articolare il memorabile episodio ambientato dentro e fuori il teatro di Trapani in cui Caruso ubriaco si esibisce nell’Andrea Chénier.

Sempre all’interno del filone musicale, appare alquanto singolare la prima parte di Melodie immortali, dedicato a Pietro Mascagni, e impostato come il precedente sulla faticosa ascesa fino al culmine del successo del protagonista. Nella seconda sequenza Gentilomo immerge il compositore in un paesaggio arboreo nel quale filtrano a raggiera fasci di luce solare a fendere la nebbia leggera. Lo spettatore viene inondato e sommerso dalla melodia che il musicista mentalmente compone e che risuona nella sua testa, partitura che prosegue nella seconda parte del segmento, quando il compositore si aggira nel paesaggio architettonico del Duomo di Milano.

La verticalità delle piante ad alto fusto viene sostituita da quella delle guglie gotiche alle quali passa il testimone: si tratta di parasoggettive con cui la macchina da presa cerca una traduzione visiva delle note attraverso il contrappunto per accostamenti di analogie armoniche. Siamo sul terreno della libera invenzione di regia, oltre e al di fuori degli obblighi imposti dalle convenzioni del genere, un margine di libertà che il regista si concede come spazio di manovra da lui spesso esercitato per dare corpo espressivo a diverse forme di soggettive.

Le varie figure di stile soggettivanti si presentano come uno dei suoi terreni più fertili di invenzione. È lo stesso regista a ricordare e considerare come originale il movimento di macchina che apre Appassionatamente (1954) nel quale lo sguardo narrante, con gli occhi all’insù di uno stupefatto visitatore, contempla l’architettura e gli arredi scenografici del palazzo in ven-

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dita che il protagonista (Amedeo Nazzari) si accinge ad acquistare. Nello stesso film, il movimento di rapido avvicinamento della macchina da presa alla pistola posata sulla scrivania del padre, intento a scrivere una lettera d’addio ai propri cari, è un’apparente e ingannevole soggettiva della figlia Elena (che non si è ancora lanciata ad abbracciare il genitore impedendogli il gesto estremo), impiegata da Gentilomo per tradurre un lampo del pensiero, un impulso e un’intenzione. La medesima funzione di un’analoga inquadratura si trova in un film precedente, La trovatella di Pompei (1956): quando l’assassino ruba le chiavi, la macchina da presa anticipa il gesto con un carrello che si avvicina all’oggetto, traducendo così per lo spettatore l’intenzione di compierlo da parte del personaggio23.

Costruito sui tòpoi comuni al genere, La trovatella di Pompei mette in scena una situazione giudiziaria conflittuale riconducibile a due precedenti illustri: nientemeno che Præesidenten (Il presidente, 1919) di Carl Th. Dreyer e, ancora più remoto, Le coupable (1917) di André Antoine, tratto dal romanzo omonimo di François Coppée. Il conflitto vissuto da un pubblico ministero, interpretato da Massimo Girotti, che si trova ad accusare quella che scoprirà essere la propria figlia, abbandonata in fasce, riprende e prolunga, con una variazione sul tema, la situazione drammaturgica precedentemente narrata in Atto di accusa (1950) nel quale il vero colpevole si rivela essere l’avvocato difensore di un innocente, ingiustamente accusato, reso con sensibilità da un giovane Marcello Mastroianni.

Ad eccezione di una smagliatura narrativa nella prima parte, che peraltro non arriva a produrre una vera breccia nella sospensione dell’incredulità, lo spettatore che rivede Atto di accusa si trova ancor oggi di fronte a un racconto compatto, guidato con mano professionalmente sicura verso un esito efficace e avvincente. Appartenente al filone giudiziario-processuale, in bilico tra giallo e melodramma, il film presenta una costruzione di pregevole fattura da sottrarlo all’anonima medietas che spesso caratterizza molta produzione di cinema qualificato come popolare. Tale aggettivo ha assunto talora il senso di prodotto dal basso profilo estetico, derivante da film appartenenti ai generi di profondità che hanno patito la faciloneria di una fattura spesso sbrigativa, sommaria e approssimativa.

Il termine “popolare”, certo, porta implicitamente con sé il senso di pervasivo e diffuso, caratterizzante ogni forma di spettacolo che gode di 23 Si tratta di un movimento di sguardo analogo a quello celeberrimo utilizzato da Hitchcock in Notorius per esprimere il desiderio e la volontà della protagonista di afferrare la chiave decisiva nello sviluppo del racconto.

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largo ascolto, ma, come ormai ben comprovato nei più disparati territori espressivi, a cominciare dalla letteratura, non comporta un’accezione riduttiva sul piano dei valori estetici24. Molti film di Gentilomo si collocano in questa terra di mezzo, oscillando tra concessione agli stereotipi correnti di un gusto convenzionale e forme di rappresentazione narrativa dotate di uno stile personale. Lo dimostra un grande mélo come Appassionatamente: tutta la sottile cultura popolare di cui il genere si nutre viene riversata e concentrata in motivi ricorrenti portati al calor bianco (i buoni e giusti contrapposti ai malvagi, la coppia malefica, l’amore contrastato), ma nella tessitura del racconto non mancano neppure i tratti espressivi di un regista che aspira a imprimere il marchio del proprio stile in una materia narrativa comune25.

Regie per il mercato di profondità L’eterogenea produzione di Gentilomo, eclettica innanzitutto per i diversi generi frequentati, non consente di ravvisare un organico insieme di temi, motivi e correlati stilistici riconducibili all’universo di una inconfondibile poetica personale. Ma la ricognizione, compiuta in questo rapido excursus, di alcuni momenti inventivi sul piano dello stile segnala la dedizione con cui Gentilomo si prodiga per dare dignità formale al proprio film. Ce lo conferma lo scarto tra il soggetto di un film, a volte povero o convenzionale, e la ricchezza che si ravvisa invece nei modi della sua messa in scena.

Certo, tali bagliori formali restano momenti circoscritti in testi dall’andamento diseguale, ma sono comunque significative tracce indiziarie di una volontà trattenuta, un desiderio di essere autore che forse non ha potuto avere libero corso e esprimersi compiutamente. Un’aspirazione che, nei film dell’ultimo periodo, si manifesterà in forme diverse a seconda del genere e del testo in cui Gentilomo profonde il suo versatile talento26. In Sig frido (1957), esso si renderà percepibile sia nella elegante composizione delle in24 Una piccola “radiografia del popolare” è tracciata da Mariagrazia Fanchi, Accoppiamenti giudiziosi. Gli studi culturali e il problema della periodizzazione, in Enrico Biasin, Roy Menarini, Federico Zecca (a cura di), Le età del cinema, Forum, Udine, 2008. Attraverso questo recente contributo si rinvia anche ai riferimenti bibliografici in esso contenuti.

25 Sulla fisarmonica dei procedimenti di condensazione e dilatazione espressiva della materia narrativa si veda il saggio di Federico Zecca in questo volume.

26 Per i film del periodo a cavallo tra la fine degli anni Cinquanta e primi Sessanta rinvio ai contributi di Stefano Della Casa su mitologico e avventuroso e a quello di Alberto Pezzotta sul tocco di Grand Guignol in alcuni di essi.

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quadrature, esercitata sulle suggestive scenografie di Beni Montresor, sia nell’impiego espressivo del colore che raggiunge l’apice nella sequenza finale: quasi a compensazione del suo uso approssimativo nella parte iniziale, le variazioni di luce e colore nel vento nero del lutto per la morte dell’eroe sono assai funzionali, in questa circostanza, a dipingere lo smarrimento per una perdita che, dall’amata Crimilde, si irradia su tutti e tutto fino a farsi sentimento corale.

Sul piano delle rappresentazioni corali, se si rivede il modo in cui, con una visione d’insieme, sono filmate le scene di battaglia nell’ultima parte de I lancieri neri (1962), il regista sembra aver progressivamente affinato la capacità di orchestrare i complessi movimenti strategici delle truppe e, in genere, la dinamica delle scene di massa.

A partire da questo film i credits indicano un principio di distacco da parte di Gentilomo. A differenza di quanto aveva fatto fin dall’inizio della carriera, non seguirà più la preparazione dei suoi film partecipando alla elaborazione della sceneggiatura, limitandosi invece, da quel momento in poi, al lavoro esecutivo di messa in scena e direzione degli attori. Questo allentamento della sua presa sul film è il preludio della rinuncia e dell’abbandono.

Prima del ritiro il regista firma la regia di due Maciste nei quali l’universo mitologico dell’uomo forte viene ibridato con elementi del fantastico provenienti rispettivamente dall’horror e dalla fantascienza, punto d’arrivo di una propensione alla contaminazione che è sempre stata una sua costante espressiva: nel suo modo di operare, i generi sono quasi sempre spuri, infiltrati di elementi caratteristici di altri27.

La natura eclettica della sua filmografia trova corrispondenza nella variegata disparità delle società di produzione con cui Gentilomo lavora.

Esse oscillano dalla solidità di grandi case come Lux (Ti ritroverò, Melodie immortali) e Rizzoli (Appassionatamente, Le due orfanelle) alla fragile consistenza di molte altre, occasionalmente messe in piedi, come spesso accadeva in un’epoca di improvvisati produttori d’arrembaggio, per un solo film. Nel caso di Gentilomo ciò avviene con la Rinascimento Film di ’O sole mio!, la Comiran de I fratelli Karamazoff e la Musso Film per Lo sparviero del Nilo.

Curioso quanto accadde con la Diamante Film, produttrice de Il cavaliere senza terra (1958), uno dei film attualmente irreperibili del regista. In calce al resoconto dattiloscritto per la revisione cinematografica preventiva, la Direzione Generale dello Spettacolo pose di proprio pugno alcuni 27

Sulle contaminazioni nei due Maciste si veda il contributo di Massimiliano Spanu.

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interrogativi rivolti al funzionario che l’aveva redatto: «Ma che razza di produzione è questa della Diamante? Chi sono? Che serietà hanno? Vorrei informazioni»28. Qualche mese dopo il termine della lavorazione del film, Gentilomo seppe che la società stava per cedere ad altri il negativo e tutti i diritti di sfruttamento commerciale, senza aver ancora provveduto a erogare il compenso che spettava a lui, all’operatore e al direttore della fotografia, Anchise Brizzi. L’inadempienza, che indusse i tre ad avviare una causa giudiziaria, a quanto si evince venne sanata, ma sul momento poteva rafforzare il sospetto ministeriale di inaffidabilità dovuto ai tanti casi di società produttrici che, dopo uno o due film, sembravano destinate a dissolversi nel nulla e sparire insieme ai loro artefici.

All’indomani della guerra il regista aveva anche tentato la via di una propria coproduzione con la Pax Film, un’avventura che rimase circoscritta al solo Tempesta d’anime (1946), altro film appartenente alla mezza dozzina di suoi titoli a tutt’oggi irrintracciabili.

Gentilomo gira l’ultimo film nel 1964, anno in cui il numero di pellicole prodotte in Italia tocca un apice mai più raggiunto, grazie anche alla produzione di genere destinata al mercato di profondità delle sale periferiche, paesane e parrocchiali, al quale erano prevalentemente destinati i suoi film, soprattutto negli ultimi anni. Quello è anche l’anno in cui, proprio entro l’alveo del cinema di genere in cui il regista ha in gran parte operato, avviene uno storico passaggio di testimone e cambio di egemonia nei gradimenti delle vaste platee del pubblico popolare: il mitologico volge al tramonto, mentre nella luce del mattino compare luminosa la stella del western, fatta brillare da Sergio Leone che, un paio di anni prima di realizzare Per un pugno di dollari (1964), era stato uno degli sceneggiatori de Le verdi bandiere di Allah (1962) di Gentilomo.

A giudicare dal modo in cui sono girate le sequenze finali di inseguimento e salvataggio in alcuni film come, ad esempio, Ti ritroverò e Lo sparviero del Nilo, La cieca di Sorrento e Appassionatamente, evocative dei moduli del western, il regista avrebbe anche potuto agevolmente trasferire le sue grandi doti professionali adattandole al genere che si apprestava a dominare la produzione di quegli anni. Ma, già da tempo a disagio in un mondo con il quale non si sentiva in consonanza, sceglie di ritrarsi, votandosi all’esercizio di un’arte individuale Ministero del Turismo e dello Spettacolo, Divisione Cinema, Fascicolo CF 2913, consultato da Federico Zecca nelle ricerche d’archivio per questo progetto. Aggiungo che, come poi appurerà il funzionario, la Diamante Film aveva contestualmente prodotto La congiura dei Borgia di Antonio Racioppi e L’arciere nero di Piero Pierotti, al soggetto e sceneggiatura del quale collaborò anche Gentilomo.

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come la pittura, che prevede la presenza solitaria dell’uomo di fronte alla tela cui può consegnare liberamente i fantasmi della propria fantasia creatrice29.

Cala allora un lungo silenzio sulla sua figura30. A strapparlo dalla sua reclusione, cercando di far breccia nella cortina di ricordi avvertiti come dolorosi e dai quali si difendeva, non riuscì neppure Francesco Savio che, preparando il suo Cinecittà anni Trenta, lo interpellò per una testimonianza. Al questionario che nel 1974 il critico gli invia, dopo aver faticosamente scovato un suo indirizzo, il regista oppone un cortese ma netto rifiuto: «Caro Savio, non risponderò ad alcuna delle domande che lei mi ha posto. In questo, mi creda, non vi è nulla di personale. Semplicemente, desidero non ricordare il periodo – il lungo periodo, o se preferisce, il troppo lungo periodo – della mia attività cinematografica, alla quale ho posto fine dieci anni fa, nel 1964»31.

Anche questa scelta di erigere un muro di ostinato silenzio sul suo lavoro concorse a un parallelo silenzio della critica. Il regista rimase irremovibile nella difesa dell’isolamento in cui si era volontariamente recluso fino ai primi anni Novanta, quando si concesse in alcune misurate conversazioni, forse perché col tempo i ricordi si erano fatti meno dolorosi e potevano anche essere evocati32. Neppure il rilancio di attenzione sul suo lavoro, innescato dal ritrovato ’O sole mio! lo avevano indotto a ricredersi.

Ma la proiezione pubblica di quel film, tornato alla luce con il ritrovamento di una copia a metà degli anni Ottanta e riproposto qualche anno più tardi dopo il suo restauro, propiziò un ripensamento della sua opera33. A un lusinghiero articolo di Tullio Kezich sul film, si aggiunse un primo profilo critico complessivo di Sergio Grmek Germani, cui seguirono altri momenti di riflessione su questo regista a lungo dimenticato34.

Sulla pittura di Gentilomo si veda il contributo analitico di Marcello Monaldi a questo volume.

30 Prende corpo allora il “mistero Gentilomo” rievocato in questo volume nel contributo di Fulvio Toffoli.

31 Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta, Bulzoni, Roma, 1979, p. 579.

32 Due sono interviste filmate: quella già citata di Fulvio Toffoli e quella di Sergio Grmek Germani, La regola del gioco (Cinema italiano in genere) (1995).

33 Per un bilancio della fortuna critica di Gentilomo rinvio alla ricognizione compiuta in questo volume da Riccardo Costantini.

34 Cfr. Tullio Kezich, ’O sole mio, cioè un momento prima del neorealismo, «la Repubblica» 14 agosto 1985; Sergio Grmek Germani, Il mistero Gentilomo e la forma che fugge, in «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985, pubblicato precedentemente in versione francese in Luciano Semerani (a cura di), Un regard retrouvé, Electa, Venezia, 1985, catalogo edito in occasione della retrospettiva parigina consacrata a figure del cinema triestino dal “Centre Pompidou”.

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I contributi di questo volume cercano di allargare il cerchio di luce gettato sul suo lavoro, senza intenti celebrativi o agiografici. Sono un invito a ripensare la collocazione nella storia del nostro cinema di un regista al quale le strettoie produttive non hanno forse consentito di manifestare fino in fondo tutte le potenzialità espressive di cui – si avverte – era dotato.

Seguendone l’itinerario, si ripercorre un ampio segmento di storia del cinema italiano, dalla rifondazione dei primi anni Trenta alla conquista delle vaste platee nei primi Sessanta, raggiunte anche grazie a quella produzione di cinema popolare cui Gentilomo ha concorso in maniera non irrilevante.

Saggi

Fulvio Toffoli

Il mistero Gentilomo.

Un ricordo del cuore Negli anni Ottanta il piccolo mondo della cinefilia italiana stava vivendo la sua stagione d’oro. Uscita dalle catacombe dei cineclub che l’avevano formata con visioni furiose e onnivore, la generazione dei venti-trentenni era pronta a cimentarsi nella critica, nella televisione, nei festival. Non più, o meglio non solo, alimentato dall’amore per i classici, un nuovo gusto si stava diffondendo: si scoprivano autori dimenticati, si esploravano nuove cinematografie, ci si appassionava a generi che l’ufficialità accademica aveva fino a quel momento disdegnato o tutt’al più considerato con sussiegosa sufficienza. La rivoluzione poté dirsi compiuta quando sul mercato comparvero le videocassette e una sterminata cineteca fu improvvisamente disponibile a un pubblico di massa. In questo contesto, nuove scoperte erano all’ordine del giorno, film e registi impensati potevano diventare oggetto di culto. Il caso Gentilomo è tipico di quella temperie culturale ed ebbe origine da un fatto piuttosto curioso. Nel 1985, in una delle maratone cinematografiche dell’Estate Romana, venne proiettata una copia piuttosto malridotta di un rarissimo film resistenziale dell’immediato dopoguerra, ’O sole mio!.

Il critico de «la Repubblica» che era all’epoca Tullio Kezich, assistette alla proiezione e ne parlò in termini molto lusinghieri, tracciando, giustamente, un parallelo tra questo piccolo e misconosciuto film e il ben più celebre capolavoro di Rossellini, Roma città aperta. In conclusione dell’articolo, il critico si rammaricava di non avere da molti anni notizie dell’autore di ’O sole mio!, traendo la conclusione che senz’altro dovesse essere morto. Da lì a pochi giorni, al giornale pervenne una lettera a firma Giacomo Gentilomo, nella quale si ringraziava Kezich per l’ottima recensione, ma si precisava che il mittente era ancora vivo e vegeto. Ricordo che questo fatterello divertì molto me e la mia cerchia di amici, anche perché con la sua gaffe, Kezich, di solito documentatissimo, entrava nell’anedottica di coloro che avevano spedito anzitempo al Creatore personaggi più o meno celebri del cinema.

Ma per incorrere in un errore così macroscopico il critico aveva le sue buone ragioni, che stavano essenzialmente nella totale estraneità di Gentilomo

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al mondo del cinema da più di vent’anni. Perché questo silenzio da parte di un autore che aveva smesso di dirigere poco più che cinquantenne, con una carriera che comprendeva più di una ventina di titoli e una fama (ma questo lo scoprii in un secondo tempo) di eccellente professionista? Ad alimentare la curiosità verso quello che cominciava sempre più a delinearsi come un piccolo mistero, accaddero poi in rapida successione altri due fatti. Un amico, giornalista a «l’Espresso», il mai abbastanza rimpianto Giovanni Buttafava, una delle penne più brillanti e colte degli ultimi decenni, mi prestò una cassetta di ’O sole mio! che aveva scovato non so dove. E una mia collega alla RAI mi raccontò di aver conosciuto la figlia di un regista molto bizzarro, nato anche lui a Trieste. Una volta chiarito che si trattava proprio di Gentilomo e che oltre alla comune provenienza triestina ci univa anche la data di nascita, il 5 di aprile, decisi che avrei dovuto assolutamente incontrarlo. Espressi il mio desiderio alla figlia: mi spiegò che il padre non amava assolutamente sentir parlare di cinema e che rifiutava sistematicamente ogni contatto con giornalisti, critici e storici (a farne le spese era stato, da ultimo, l’ottimo Francesco Savio che non riuscì mai a intervistarlo per la sua monumentale opera sui protagonisti della Cinecittà degli anni Trenta). Cominciò così, da parte mia, un estenuante corteggiamento per interposta persona, la figlia Luciana, e dopo qualche mese, probabilmente per togliersi di torno lo scocciatore, Gentilomo acconsentì a incontrarmi.

Ero stato edotto sul suo carattere scorbutico e dispotico, sulle sue precarie condizioni di salute (fumatore accanito in gioventù, aveva avuto in seguito gravi problemi di cuore), sulla sua attuale e totale dedizione alla pittura.

Gentilomo abitava in un palazzone di costruzione recente, in prossimità del raccordo anulare sulla via Nomentana, ancora circondato da prati con un un casolare ottocentesco che sembrava uscito da un quadro di Hackert. Pensai che era un luogo molto pasoliniano. Gentilomo aveva in tutto e per tutto l’aspetto di un generale austroungarico a riposo. Non molto alto, fisico che doveva essere stato massiccio, voce imperiosa, occhi penetranti nascosti da spessi occhiali fumè. Indossava una casacca grigio azzurra, e, non fosse stata l’assenza dei caratteristici mustacchi, la somiglianza con l’imperatore Francesco Giuseppe era davvero notevole. Capivo bene perché alcuni l’avevano soprannominato il “von Stroheim di Cinecittà”.

Intuii presto che una corazza così spessa nascondeva però un animo gentile e sensibile. Ebbi la fortuna e l’onore di diventarne amico e di avere numerose occasioni di incontri e conversazioni. Tra noi era diventato quasi un rito festeggiare il compleanno insieme, con una bottiglia di Veuve Cliquot (la miglior cura contro la depressione, diceva) e una eccezionale Sacher Torte

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preparata dalla moglie Giovanna, una signora dolcissima e paziente che aveva abbandonato una promettente carriera di montatrice per amore. Ci teneva a sottolineare, con una qualche civetteria, la sua diversità culturale e caratteriale. Non sono italiano, diceva spesso, e in effetti era nato nel 1909, quando Trieste apparteneva all’Austria, ma forse più che alla nazionalità, si riferiva alla sua totale estraneità a vizi e difetti tipicamente italici come la superficialità e il pressappochismo. Era orgoglioso delle origini ebraiche della sua famiglia e dell’educazione che aveva avuto nella Trieste borghese del primo Novecento. Appassionato di teatro e pittura, in un primo momento avrebbe voluto iscriversi all’Accademia d’Arte di Düsseldorf diretta dal regista russo Pietro Scharoff, che aveva conosciuto a Trieste e che aveva apprezzato il talento pittorico del giovane. Ripiegò su Roma, presentando alla Cines alcuni bozzetti scenografici di impronta decisamente futurista che non riscossero grande successo. In compenso gli fu offerto un posto di segretario di edizione e da lì iniziò la più tradizionale delle gavette, acquisendo una preparazione tecnica che sempre gli venne riconosciuta. Dei suoi film come regista ricordo Ecco la radio!, di cui trovai copia nella cineteca privata di un altro grande amico che non c’è più, Piero Tortolina, e del quale trassi una copia in cassetta che gli regalai. Diresse film dei generi più diversi, dalla commedia (con lui debuttò Renato Rascel in Pazzo d’amore), al giallo, dal biopic al melodramma, al peplum. Diresse i divi dei telefoni bianchi, Sergio Tofano, Umberto Melnati, Mariella Lotti, Assia Noris, Maria Mercader, Clara Calamai, e con lui mossero i primi passi nel cinema Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Valeria Moriconi, Lorella De Luca. In fondo in fondo, all’ambiente del cinema si era sempre sentito estraneo e la crescente difficoltà di essere artisticamente libero diventava sempre più intollerabile. Troppi i condizionamenti dei produttori, tutti tesi ad assecondare il succedersi delle mode in un’industria che negli anni Cinquanta e all’inizio dei Sessanta era in grande salute. Così, dopo aver dovuto mandar giù il boccone amaro dell’ultimo Maciste, Gentilomo decise che era ora di smetterla. Raccolse in un baule carte, pubblicazioni, manifesti, riconoscimenti e buttò tutto nell’Aniene. Proibì ai familiari anche solo di parlare di cinema e si dedicò a quello che era stato il suo primo amore, la pittura.

«Solo con la pittura, belli o brutti che siano i miei quadri, mi sento di avere quella libertà che al cinema non avevo più», confessava.

Nel 1990 ebbi la soddisfazione di organizzare in suo onore una retrospettiva dei pochi suoi film di cui andava fiero al “Festival dei Due Mondi” di Spoleto di cui dirigevo la sezione cinema, e fu la sua prima e unica uscita ufficiale in pubblico dopo il ritiro dal set. Più che del tributo ufficiale

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Gentilomo gradì il calore ritrovato del pubblico e la compagnia di due gentiluomini e artisti raffinati quali Giancarlo Menotti e Raffaello de Banfield, un altro grande triestino, rispettivamente fondatore e direttore artistico del festival. Approfittai in un’altra occasione della sua fiducia quando gli proposi di girare una lunga intervista per la terza rete televisiva della RAI. Un po’ mi sentivo in colpa perché mi sembrava di aver forzato la sua volontà, ma la commozione che non riuscì a nascondere dopo aver visto con me il documentario finito sciolse ogni dubbio ed è ancora un ricordo affettuoso. Mi piace pensare che anche oggi, se mai qualcuno rivedrà il filmato, scoprirà, oltre alla testimonianza di un protagonista del cinema italiano degli anni eroici, la grande lezione di dignità e nobiltà d’animo di chi è appartenuto a quel mondo di ieri che noi, nati in queste terre, ben dovremmo conoscere.

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Sulla soglia del lungometraggio Otto anni. Dovettero trascorrere otto lunghi anni perché Giacomo Gentilomo – giovane segretario di edizione ne L’uomo dall’artiglio (1931) di Nunzio Malasomma / Die Pranke (1931) di Hans Steinhoff – potesse infine dirigere un lungometraggio a soggetto, Il carnevale di Venezia (1940), co-firmato per la regia dal librettista, commediografo e scrittore Giuseppe Adami. Sempre nel 1940 Gentilomo potrà apporre la sua sola firma su quella curiosa congerie di generi che è Ecco la radio!.

Nel corso di questi otto anni Gentilomo salì tutti i gradini dell’apprendistato registico, svolgendo dapprima, come detto, le funzioni di segretario di edizione, cimentandosi quindi come aiuto-regista e/o montatore per film di Mario Franchini, Carlo Ludovico Bragaglia, Mario Mattoli, Nunzio Malasomma, Gennaro Righelli, Guido Brignone; nel corso di questo periodo, scrisse con Franchini il soggetto e la sceneggiatura de La città dell’amore (1933), con Mattoli la sceneggiatura di Amo te sola (1935) e, da solo, quella di Luci sommerse (1934) del regista argentino Adelqui Millar (all’anagrafe Migliar). Il ruolo di collaboratore alla regia in Condottieri (1937) di Luis Trenker segna l’apice nel percorso formativo del giovane triestino.

Negli stessi giorni in cui sugli schermi italiani si rievocano liberamente le vicende di Giovanni dalle Bande Nere, il critico Guglielmo Usellini addita Gentilomo come un «altro giovane ferratissimo che meriterebbe d’essere impegnato con piena fiducia nella responsabilità d’una regia»1. L’attesa di Gentilomo, invece, durò ancora due anni, contrassegnati dalla direzione di un cortometraggio a colori e da un abortito progetto di film collettivo di giovani registi.

Rome Symphonies (1937), conosciuto in Italia come Sinfonie di Roma – in fase di lavorazione il documentario fu presentato alla stampa col più sintetico titolo Roma2 – deve considerarsi, nella carriera di Gentilomo, ben più di una Guglielmo Usellini, La nuova “scuola cinematografica” italiana, «Broletto. Rivista di cultura e turismo», vol. II, n. 21, settembre 1937, p. 22.

2 I primi film Technicolor girati in Italia, «Cine Magazzino», vol. IV, n. 43, Natale 1937, p. 5.

L’articolo è ripubblicato su «L’Eco del Cinema», vol. XV, n. 171, febbraio 1938.

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semplice tappa di avvicinamento al lungometraggio o di un lavoro ordinario eseguito con diligenza e perizia. Il corto (di cui oggi non sono reperibili copie negli archivi cinematografici) rivela, per più aspetti, vari motivi d’interesse, che in parte trascendono l’ambito prettamente cinematografico.

«Cine Magazzino» riferisce che il lavoro è stato prodotto dalla “Leonardo Film”, «società londinese costituita e diretta dal Conte Friedrich von Keller per produrre una lunga serie di documentari Technicolor in tutto il mondo»; la società, si precisa, è diretta da Giovanni Hanau (in verità John Hanau) e ha Marco Elter per presidente e Gastone Bosio come direttore di produzione; in virtù di una «intesa italo-inglese», il progetto si sviluppa «in pieno accordo con l’E.N.I.T. che ne ha subito compreso tutta l’efficacia di una indiretta ma intelligente e potente propaganda turistica mondiale, dato che questi film verranno proiettati in tutte le sale del mondo grandi e piccole, come complemento di programmi della migliore produzione della “United Artist”»3. L’articolo aggiunge che il lavoro diretto da Gentilomo è il primo, in ordine di tempo, di una serie di tre documentari a colori che si vogliono girare in Italia con macchine, operatori e tecnici inglesi. Gli altri due cortometraggi, che saranno realizzati poco dopo, sono The Eternal Fire (annunciato su «Cine Magazzino» come La montagna di fuoco, 1938) di Pietro Francisci e Fox hunting in the roman campagna (La caccia alla volpe nella campagna romana, 1938) di Alessandro Blasetti4. Importante, ai fini di una completa definizione del quadro produttivo, è il riferimento che la rivista fa circa la collaborazione della Direzione Generale per la Cinematografia (d’ora in poi DGC).

A ben vedere, vistose novità caratterizzano questi documentari turistici. In primo luogo, essi costituiscono una rara occasione, durante gli anni della dittatura fascista, di collaborazione cinematografica italo-inglese; a memoria, rammentiamo solo il caso de La conquista dell’aria (1940; prod. Manderfilm-Roma/London Film Production-London) di Romolo Marcellini. Tale collaborazione acquista anche un significato più ampio, poiché testimonia di un processo di normalizzazione in corso nei rapporti politici e culturali fra Roma e Londra, dopo l’inasprimento dei rapporti a seguito dell’aggressione italiana all’Etiopia.

In secondo luogo, e questo appare come il dato più appariscente, l’Ente Nazionale Italiano per il Turismo (E.N.I.T.) e la DGC collaborano fattivaIbidem. È probabile che i tre cortometraggi non siano stati distribuiti in quegli anni in Italia, poiché non compaiono nell’Elenco dei film approvati in censura dal 1930 al 1941, in Almanacco del cinema italiano. 1942-43, Società Anonima Editrice Cinema, 1943, pp. 231-272, dove pure sono annotati anche i documentari.

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mente con la produzione inglese. Ora, è bene rammentare che, dal novembre 1934, le competenze sul turismo, già svolte dal Commissariato per il turismo, furono trasferite al Sottosegretariato di Stato per la Stampa e la Propaganda5, organismo che due mesi prima aveva pure assorbito, costituendo la DGC, le competenze sul cinema, prima d’allora assegnate ad altri ministeri. Patrizia Ferrara osserva: «L’inserimento della cinematografia, del teatro e del turismo in un’unica struttura amministrativa rappresentò, da punto di vista istituzionale, una soluzione del tutto nuova e destinata, per la sua modernità, a perpetuarsi dopo la caduta del fascismo anche nel nuovo Stato democratico»6.

La sinergia fra organismi appartenenti alla stessa amministrazione statale rese possibile la creazione, nel 1935, di un reparto per la produzione di film turistici presso l’Istituto Nazionale Luce. Annota «Lo Schermo»: «S’è costituito presso l’Istituto Nazionale “Luce”, in accordo con le Direzioni generali per il Turismo e per la Cinematografia, un Reparto per la produzione di documentari turistici, parlati in più lingue, da diffondersi all’estero. Questi film, che si gioveranno per il commento sonoro delle musiche più celebrate e di sinfonie appositamente scritte da giovani compositori italiani, saranno editi a cura del dottor Giorgio Ferroni, capo del reparto […]»7. È evidente che l’intesa italo-inglese, che coinvolge due amministrazioni controllate dal Ministero della Cultura Popolare, esautora, di fatto, le prerogative che la legge riserva all’Istituto Luce, indicato come organo tecnico dei ministeri per quanto concerne la cinematografia. Dietro l’operazione si può forse scorgere l’opera di Luigi Freddi, a capo della DGC, da sempre critico nei confronti della produzione del Luce e insofferente dell’autonomia di cui gode l’Istituto, vigilato direttamente dal duce. Del resto, il Luce non può competere sul terreno degli inglesi, non potendo sostenere la produzione di documentari a colori8.

Cfr. Patrizia Ferrara, Ministero della cultura popolare, in Patrizia Ferrara e Marina Giannetto (a cura di), IV. Il Ministero della cultura popolare. Il Ministero delle poste e telegrafi, Il Mulino, Bologna, 1992, p. 30.

6 Ibidem.

7 Notiziario Internazionale, «Lo Schermo», vol. I, n. 4, novembre 1935, p. 43. Per i primi passi del reparto film turistici cfr. Giorgio Ferroni, Film turistici, «Lo Schermo», vol. II, n. 7, luglio 1936, pp. 25-26.

8 «L’America prepara oggi un altro colpo: quello del colore. [ ] E noi siamo impreparatissimi. Continuiamo a chiacchierare di brevetti, e non si trovano quattrini per studiarli a fondo, per sperimentarli industrialmente, per attrezzarci e metterci al passo» (G. V. Sampieri, Al traguardo del colore, «Lo Schermo», vol. III, n. 12, dicembre 137, p. 17). Sampieri aggiunge che Gentilomo, «uno dei nostri giovani migliori» ha terminato le riprese di Roma, titolo col quale fu annunciato il documentario.

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Sulla soglia del lungometraggio

La diffusione nel mondo del mito della civiltà di Roma, quel mito sul quale Mussolini, e con lui il suo regime, intende forgiare le nuove generazioni di italiani – i «romani della modernità»9 – tollera dunque un accordo con lo straniero, se ciò può valere, secondo i piani del fascismo, a rendere ancor più vivida la luce civilizzatrice che irradia da Roma.

La preparazione del cortometraggio di Gentilomo è annunciata nel settembre 1937 dal quindicinale «Cinema», nel corso di un’intervista al musicista Enzo Masetti, incaricato di comporre le musiche del documentario10. Masetti precisa subito che «non si tratta naturalmente di una successione di belle cartoline illustrate. […] Il documentario è stato immaginato da Gentilomo secondo una linea costruttiva che vuol dare un’immagine organica di Roma, nei monumenti del passato e nelle manifestazioni del presente; cosa tanto più importante in quanto questo documentario avrà soprattutto diffusione sul mercato inglese»11.

Il singolare approccio della rivista nei confronti del cortometraggio – scrivere delle musiche di una pellicola prima ancora che se ne sia girato un solo metro – in realtà lascia comprendere la funzione portante svolta della partitura musicale nella preparazione del film. Masetti chiarisce: «La mia musica, più che essere un commento, parteciperà alla costruzione e c’è da mettere in rilievo che, a differenza di ciò che avviene per i film a soggetto, qui essa dovrà sostituire il valore espressivo della parola». Interrogato sulla partitura, il musicista risponde risoluto: «Sebbene sia improprio, si può parlare della struttura della sinfonia. Ci sarà un tema fondamentale e un secondo tema in uno sviluppo sinfonico, anche nel soggetto visivo, abbastanza preciso»12 .

Due mesi dopo, «Cinema» ospita un rilevante articolo di Gentilomo13 (uno dei rari interventi sulla stampa di questo regista schivo) che va letto, al tempo stesso, come un breve diario della lavorazione di Rome Symphonies e, soprattutto, come una dissertazione sulla funzione del colore nel cinema.

Superata la fase della pura e semplice curiosità per il ritrovato tecnico – fase nel corso della quale «il problema dei problemi», scrive Gentilomo, pareva Emilio Gentile, Il culto del littorio. La sacralizzazione della politica nell’Italia fascista, Laterza, Bari-Roma, 1994, p. 154.

10 Anonimo, Sottocenere. Enzo Masetti, «Cinema», vol. II, n. 30, 25 settembre 1937, p.

203.

11 Ibidem.

12 Ibidem.

13 Giacomo Gentilomo, Primo contatto con il colore, «Cinema», vol. II, n. 33, 10 novembre 1937, p. 298.

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essere quello della «buona riproduzione del colore “naturale”» – il cinema si trova ad affrontare un «ben più importante problema: quello della utilizzazione del colore o dello stile del colore; diventando il problema, da tecnico, estetico»14.

Gentilomo deplora ogni impiego meramente riproduttivo del colore nel cinema («se il colore dovesse essere soltanto un elemento aggiunto, puramente meccanico-chimico, di riproduzione della realtà, Dio ci scampi dal colore!»15), sostenendo altresì, dopo aver girato il suo cortometraggio a colori per lo più in esterni, «che il film a colori va fatto in istudio, dove, cioè, più libera potrà spaziare la fantasia ricreatrice di uomini di gusto»16.

Tuttavia, tale fantasia ricreatrice è messa a dura prova dall’impossibilità di una sollecita verifica del girato, poiché l’unico stabilimento europeo di sviluppo e stampa del Technicolor si trova a Londra. Rifiutando i suggerimenti che gli vengono dall’operatore – il grande Jack Cardiff, qui in uno dei suoi primi lavori – Gentilomo si tiene alla larga dalle chiazze di colore, convinto «che tutto, sempre, è colore», e si sforza di «graduare l’effetto del colore nella progressione sinfonica della materia documentaria»17. La sensibilità della pellicola a colori, assai inferiore a quella della pellicola in bianco e nero, non frena il regista, che anzi si perita di ottenere il massimo rendimento, in funzione espressiva, da una pellicola impressionata in condizioni critiche di scarsa luminosità: «Illuminare l’interno della Basilica di San Pietro con sole lampada a incandescenza – la luce azzurra dei nostri archi avrebbe deformato il colore – non è stato uno scherzo»18.

Sulla stampa cinematografica, agli inizi del 1939, si trovano tracce di un singolare progetto. Il 10 marzo, la rivista «Cinema» pubblica un articolo di Domenico Meccoli19 col quale si annuncia la realizzazione di un film a episodi diretto da sette giovani, esordienti nella regia di film a soggetto, presentati secondo l’ordine alfabetico: Leo Bomba, Gianni Franciolini, Ibidem.

Ibidem.

16 Ibidem.

17 Ibidem.

18 Romolo Marcellini, che alcuni anni dopo dovette risolvere lo stesso problema (impiegando però pellicola bianco e nero), dichiarò: «Un terribile ostacolo tecnico era l’immensità di S. Pietro, per illuminare S. Pietro durante una cerimonia globale non bastarono tutte le lampade che c’erano a Cinecittà, anche perché la pellicola di cui disponevamo, che non era il colore a 100 ASA di adesso era una pellicola Agfa che avrà avuto 13-14 ASA».

19 Domenico Meccoli, Sette nuovi registi, «Cinema», vol. IV, n. 65, 10 marzo 1939, pp. 149150.

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Giacomo Gentilomo, Ubaldo Magnaghi, Alberto Pozzetti, Belisario Randone e Luigi Zampa. L’organizzatore del film è Giuseppe Vittorio Sampieri che, riferisce Meccoli, «per sostenere che in Italia ci sono molti elementi, i quali possono dirigere dei film (…) ha pensato di mettere in piedi addirittura un film i cui diversi momenti episodici siano diretti ciascuno da un regista nuovo, scelto con attenta valutazione. Si tratta di un film che, tra un prologo e un epilogo, racchiude le vicende di alcuni studenti i quali, superati gli esami di laurea, si lasciano alla porta della Università per intraprendere il loro cammino»20.

Il soggetto, esposto in così brevi termini, sembra rievocare situazioni già sperimentate con successo dalla commedia di Camasio e Oxilia Addio giovinezza!. Se alcune dichiarazioni degli aspiranti registi sembrano confermare quest’intonazione da crepuscolo di un’età della vita, qua e là la contemporaneità accenna a farsi largo, come nell’episodio che avrebbe dovuto dirigere Magnaghi: «Io porto i miei due personaggi sul fronte di Madrid dove una notte li tormenta il lamento d’un ferito rimasto sul terreno»21.

Meccoli fa un breve ritratto di Gentilomo, alludendo alle sue difficoltà di accedere infine alla regia: «Come tutti, pensò all’inizio della sua carriera di aver già nello zaino un bastone di maresciallo; ha provato che è duro conquistarselo»22. Spetta quindi all’aspirante regista esporre il soggetto del suo episodio: «Ho preso lo spunto, per il mio episodio, da un fatto di cronaca che ho drammatizzato […]. Esso esalta uno dei sentimenti più veri, più profondi, più puri: quello della maternità, impostando l’azione sopra una madre la quale sa che, nascendole un figlio, sacrifica se stessa. L’episodio è drammatico ed è lirico. A un certo momento scivola nell’irrealtà, quando, già nell’al di là, durano nella donna le preoccupazioni per la vita che è nata»23. Un articolo del settimanale «Film» avverte che gli stessi giovani «hanno già ideato, insieme con Sampieri, i sette soggetti»24. Affiorano, in questo soggettino, quelle inclinazioni al melodramma e al fantastico che ritroveremo, nel dopoguerra, in numerosi film di Gentilomo.

Il progetto del film si arenò in fase avanzata di preparazione: «Sampieri ha firmato il contratto con la S. A. Ardea Film per la realizzazione del film Ivi, p. 149.

Ivi, dichiarazione di Ubaldo Magnaghi.

22 Ibidem.

23 Ibidem.

24 Anonimo, Bolle in pentola, «Film», vol. II, n. 11, 18 marzo 1939, p. 6. Lo stesso articolo riferisce che Gentilomo si appresta a girare un film sull’E.I.A.R. Almeno questa pellicola vedrà la luce, col titolo Ecco la radio!.

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dei giovani. […] Collaboreranno alla sceneggiatura e faranno i dialoghi Fabrizio Sarazani, Gaspare Cataldo, Guglielmo Usellini. Il film sarà realizzato a Cinecittà e la lavorazione avrà inizio il 12 aprile. Attori, operatori, scenografi, musicisti e tecnici saranno scelti fra gli allievi del Centro Sperimentale e tra i giovani e nuovi elementi dei nostri quadri cinematografici»25.

La formula del film a episodi realizzato a più mani, certamente inedita negli anni della DGC, sembra in questo caso, sotto il profilo produttivo, un espediente utile per alleggerire il rischio d’impresa: anziché investire tutto il denaro su un solo giovane regista, e su attori, tecnici e maestranze alle prime armi, si moltiplicano gli esordi alla regia, attenuando così il rischio di produrre una pellicola completamente carente dal punto di vista tecnico e artistico. In questa occasione, malgrado i proclami del regime fascista per l’inserimento di energie nuove nella cinematografia italiana, sette aspiranti registi – e fra essi alcune valide leve del futuro cinema nazionale – dovranno pazientare ancora per esordire nella regia.

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Ibidem.

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Pazzo d’amore (o dell’arte di amare lo zio d’America conservando la moglie ubriaca) Di Pazzo d’amore e del curioso lavoro che Vittorio Metz e Giacomo Gentilomo confezionarono insieme negli studi toscani della Pisorno nei difficili mesi della fine del 1942, nessuno oggi si ricorda più, non fosse che per l’esordio davanti alla macchina da presa di un Renato Rascel che si era già fatto un discreto nome nell’avanspettacolo e nel teatro di rivista, forte di macchiette e canzoni – come la fortunata È arrivata la bufera – destinate a caratterizzarne a lungo il repertorio1. Eppure non sono pochi i motivi d’interesse, i paradossi problematici, riservatici dalla visione di un film che segna il punto d’incontro tra la necessità di realizzare un lungometraggio apertamente comico (merce rara nel cinema italiano del periodo, autarchico, assetato d’ispirazione, nostalgico delle indimenticate stagioni del burlesque d’importazione), rivolto ai più giovani come agli adulti, e quella di far le nozze coi fichi secchi di una produzione povera che si proponeva di portare sullo schermo l’estro versatile della scrittura brillante di Metz. Con lo scopo evidente di seguire la corrente, divenuta presto asfittica, del filone cinematografico inaugurato nell’ultimo scorcio degli anni Trenta dalle collaborazioni tra i mattatori del teatro e le penne umoristiche dei bertoldiani e dei marcaurelisti: i Totò e i Macario di Animali pazzi, Imputato, alzatevi!, “Lo vedi come sei... Lo vedi come sei?!”, Non me lo dire!, Il pirata sono io!...

Poco importa che il film sia stato considerato «molto brutto»2, sino a scadere «nella noia del farsesco banale»3. Argomenti condivisibili e perfino generosi. E la mano di Gentilomo impalpabile, compiacente in un’esecuzione piatta e talora corriva anche nei radi fronzoli discorsivi di una qualche Per un profilo dell’attore e una rassegna dei testi, cfr. Giancarlo Governi, Giuditta Saltarini, TuttoRascel, Gremese, Roma, 1993.

2 Volpone [Pietro Bianchi], Annelie, «Bertoldo», 5 marzo 1943, ora in id., L’occhio di vetro.

Il cinema degli anni 1940-1943, Il Formichiere, Milano, 1978, p. 172.

3 Vice, Pazzo d’amore, «Cinema», n. 161, 10 marzo 1943, p. 155.

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vezzosità. A noi oggi interessa capire come Pazzo d’amore, in certe anomalie testuali – tali, beninteso, solo nel quadro di uno spirito forzosamente organico come quello “di regime” – si mostri quale snodo contraddittorio di una produzione sul punto di implodere nel suo sistema autoreferenziale, e incrinatura non priva di paradossi che sono la spia di un malessere tanto esistenziale quanto, di necessità, estetico-narrativo, pronto a trasformarsi nelle tensioni fruttuose del dopoguerra.

La «scena comica ideata, sceneggiata e dialogata da Vittorio Metz»4 è indicativa della progressiva involuzione espressiva che il genere comico affronta negli anni della guerra. Tramontate le speranze di aprire una via originale a matrice surreale, filo-clairiana, da percorrere insieme agli sceneggiatori-umoristi, produttori e artisti ripiegano tra il ’42 e il ’43 su storie fragili, prive ormai dell’entusiasmo genuino dei primi lavori. Il livello del messaggio comico regredisce così al grado zero di trovate poco articolate se non grossolane. Gentilomo (con l’aiuto dal giovanissimo Mario Monicelli), Eugenio Fontana e Metz impegnano numerose sequenze di Pazzo d’amore lungo le prevedibili direttrici narrative slapstick, farcendo la storia di tòpoi abusati o da pochade e commedia degli equivoci di scadente fattura: il saloon, l’esotismo d’accatto dei costumi degli indiani d’America, il manoscritto nella bottiglia, l’adulterio paventato, le fucilate nel sedere. E il discorso si adegua di conseguenza, con l’utilizzo insistito di un fastidioso accelerato, di doppie esposizioni, di trucchi visivi frusti.

Ne deriva, in un film che è un programmato pastiche di generi (comico, musicale, western, d’avventura per ragazzi), una nostalgia diffusa per i modelli americani5. La sequenza della rincorsa a Rascel sulle impalcature e sui ponteggi sospesi lungo le pareti di un palazzo in costruzione, rimanda alle magistrali comiche di Buster Keaton, Larry Semon e soprattutto Harold Lloyd e Stan Laurel & Oliver Hardy. L’episodio in cui i protagonisti sono costretti a rotolare dentro a botti guarnite di salvagenti trasportate da un automezzo, al finale di The Kid Brother (Il fratellino, Lewis Milestone, J. A. Howe, Lex Neal e Ted Wilde, 1927). La frenetica corsa finale in side-car, alle traiettorie rompicollo della squadra di Mack Sennett. I pugni, le capriole, le porte girevoli, le fughe e le rincorse, a una tradizione che viene ora stancamente replicata. Gli autori nutrono consapevolmente questo desiderio d’America, organizzando per ben tre volte piani d’ambientazione che Ibidem.

Le pubblicità su rivista della Nazionalcine S.A. lanciano Pazzo d’amore come «un film che riporta sullo schermo il ritmo frenetico delle vecchie gloriose comiche finali». Cfr. «Primi Piani», a. II, n. 11-12, novembre-dicembre 1942, p. 9.

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Pazzo d’amore

ritraggono la metropoli newyorchese, sviluppata verticalmente con i suoi grattacieli e la sua baia. Non sono scelte casuali perché è scoperta la curiosità per l’America esibita in Pazzo d’amore. Così come in altri film realizzati nel 1942 e 1943, ad esempio Il fanciullo del west di Giorgio Ferroni, una produzione Scalera sceneggiata proprio da Metz, insieme a Vincenzo Rovi (fratello di Achille Campanile), Gian Paolo Callegari e dal regista stesso, da considerarsi tra i risultati migliori del Macario anteguerra. Un amore per il cinema hollywoodiano e un interesse per gli Stati Uniti che filtrano dai dettagli come dalle storie di riferimento. Marche distintive che emergono nel momento in cui la fame malcelata del pubblico per i film stranieri e il parziale ma evidente allentarsi delle corde della censura (è il periodo in cui Ossessione, per motivi complessi e non riducibili a un’unica spiegazione, esce nelle sale, con la sua carica di sensualità, trasgressione, novità senza precedenti) giustificano l’azzardo di riferimenti e vere e proprie citazioni. E questo in parallelo a piccole, piuttosto ambigue concessioni alla propaganda, come quando Renato esclama: «Noi le toppe ai nostri vestiti le facciamo mettere a Londra».

In Pazzo d’amore i protagonisti muovono da “Rascelia” alla ricerca di un tesoro, segnalato in una vicina isola deserta dal manoscritto trovato in una bottiglia, trucco di un pubblicitario senza scrupoli. L’isola deserta non è più tale, snaturata da costruzioni gigantesche. L’espediente narrativo ottiene l’effetto di richiamare l’attenzione sul mondo magico e lontano del nemico di guerra dell’Asse. L’isola è in realtà la città della grande mela, e la coppia Renato-Giovannone vi approda dopo aver navigato su un’imbarcazione simile a un guscio di noce. Sono inquadrature fugaci, immagini documentarie di repertorio che durano lo spazio di un attimo e sembrano avere la concretezza di un miraggio. Eppure, quale metafora più scoperta di questa dell’italiano povero migrante, che vede per la prima volta un mondo a lungo sognato? Rascel si esibirà di lì a breve non casualmente in una serie di pezzi musicali e balli tratti dal suo repertorio d’avanspettacolo, surrogato dei musical di Hollywood.

Così, le gag significative risultano essere quelle in cui sembra prendere il largo lo spirito surreale di Metz, come nel bizzarro convegno della confraternita degli uomini che cantano in mutande e camicione (il cui modello, peraltro altamente stereotipo, è da rintracciarsi in un paio di “contronovelle” di Anton Germano Rossi6, su cui andarono formandosi i giovani del «Marc’Aurelio»); o nel consesso di malavitosi che esaminano seriosamente i frequentanti e gli ester6

Anton Germano Rossi, Porco qui! Porco là! Contronovelle, Corbaccio, Milano, 1934.

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ni della “scuola di delinquenza”, quasi ad anticipare I soliti ignoti. Con Rascel e Pietro Tordi il cinema italiano rispolvera la coppia comica per eccellenza, quella del piccoletto scattante e del grosso impacciato. Rascel era da tempo nel mirino dei critici più attenti come Soldati, Zavattini e Mida, che nel 1940 lo giudica «l’unico comico italiano che canti, balli e suoni suppergiù con la stessa bravura» e lo vede bene «in film ricchi di moto, sostenuti da un contorno di rivista musicale, dove bastassero le strampalate disavventure di Renato il Piccolo, il Furbetto e l’Umorista a fornire filo e sangue al racconto»7.

Rascel, seppure doppiato da Carlo Romano, diviene così il baricentro assoluto dell’azione, con la sua andatura instabile e l’espressione ebete, avvolto da abiti spropositatamente ampi. Un personaggio che non riesce a distinguersi pienamente come maschera e ha bisogno di muoversi o parlare per connotarsi comicamente. Pazzo d’amore lascia solo in parte presagire il successo che l’attore incontrerà nei decenni successivi, mancando ancora, come nota giustamente il recensore de «L’Osservatore Romano», di un «volto mutevole»8. Personaggio che «ricorda un momento Ridolini, un momento Eddie Cantor e, perfino, Charlot»9. Un «cascatore», agile e disinvolto, in un «film comico “nuovo” che però di veramente nuovo non ha che un abile e accorto sfruttamento dell’infallibile ricetta delle comiche finali»10. I risultati migliori l’attore li ottiene quindi nelle sequenze in cui balla e canta sulle note del Trio Lescano e del Quartetto Cetra sul terreno sicuro di un repertorio rodato a teatro. Un esordio, in ultima analisi, in cui lo sperpero gestuale esibito si traduce nell’unico modo possibile di colmare i vuoti di una sceneggiatura sviluppata a bozzetti pretestuosamente assemblati, in cui Metz riesce a dispiegare solo a tratti situazioni degne del suo talento11. Si fatica oggi a cogliere gli elementi di novità rivendicati dagli autori. Racconta Rascel: Massimo Mida, Segnalazioni. 1. Renato Rascel, «Cinema», a. V, n. 106, 25 novembre 1940, p. 380.

8 Mario Meneghini, Pazzo d’amore, «L’Osservatore Romano», 2 marzo 1943, cit. in Roberto Chiti e Enrico Lancia, Dizionario del Cinema Italiano. I film, vol. I, Gremese, Roma, 2005, p. 265.

9 Vice, Pazzo d’amore, op. cit.

10 Carlo Vittori, Formula segreta?, «Primi piani», n. 1, gennaio 1943, p. 24.

11 Si vedano il profilo biografico e l’antologia degli scritti contenuti in Delfina Metz (a curau di), Mezzo secolo di risate... A tutto Metz, Sugarco, Milano, 1985. Le tappe bruciate da Metz sono conosciute: il lavoro come consulente per una casa cinematografica napoletana, la partecipazione a numerose testate umoristiche, fra le quali «Marc’Aurelio» (1933-1936), la fondazione alla fine degli anni Venti del “Teatro del Fanciullo” e del “Teatro della Fiaba”, l’avventura del «Bertoldo» per la Rizzoli, insieme a Marchesi, su progetto di Zavattini (passato nel frattempo alla scuderia di Mondadori), le sceneggiature per Macario…

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Solo otto anni dopo, o dieci, usciva il famoso Hellzapoppin!, quindi può immaginare come Pazzo d’amore colpì il pubblico che andava al cinema e vedeva delle cose mai fatte sugli schermi italiani. [...] Vittorio Metz aveva scritto il film proprio un po’ sul mio personaggio, del quale si stava già interessando Cesare Zavattini che mi vedeva sui palcoscenici del varietà puro. [...] Era un film veramente visivo, veramente comico della scuola dei Mack Sennett e dei Chaplin12.

Con Pazzo d’amore si avvia al termine lo stentato filone dei film comici prodotti sotto il fascismo, oggi interessanti, più che per il loro intrinseco valore, come laboratorio di idee e luogo di confluenza di artisti e intellettuali protagonisti della scena culturale, futura intellighenzia “artigiana” del cinema italiano del dopoguerra.

Francesco Savio, Intervista a Renato Rascel, in Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), vol. III, Bulzoni, Roma, 1979, p. 950.

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Stefania Parigi

Le ombre di ’O sole mio!

Negli studi sul cinema italiano del dopoguerra ’O sole mio! viene spesso citato insieme ad Avanti a lui tremava tutta Roma (1946) di Carmine Gallone. In entrambi si riscontra la stessa contaminazione tra il filone canoro-operistico e la tematica resistenziale che contraddistingue l’immaginario neorealista ai suoi albori. Roma città aperta, del resto, è apparso da pochi mesi quando viene distribuito nelle sale il film di Gentilomo, che sembra assomigliargli così tanto da spingere qualcuno, in seguito, a ribattezzarlo “Napoli città aperta”.

Il destino di ’O sole mio! è stato sempre quello di essere visto e giudicato in comparazione, all’ombra e all’incrocio di altri film. Fin dall’epoca della sua uscita la critica militante sul fronte del realismo (non ancora definito neorealismo) ne sottolinea i pregi – in confronto alla «spazzatura cinematografica americana»1 che ha ripreso a inondare il nostro mercato – e ne mette in rilievo le carenze, nella prospettiva di un vero rinnovamento estetico del cinema italiano. Ci troviamo di fronte a uno dei tanti corpi ibridi che affollano il cinema del dopoguerra. Il partito preso della purezza neorealista, a livello teorico e ideologico, ha sovente respinto ai margini questo tipo di opere suscettibili di rivalutazione nell’ottica della contemporaneità postmoderna, dove l’ibridazione è considerata un valore e l’espressione autoriale viene smitizzata in rapporto alle logiche del consumo e delle esperienze di fruizione.

Il cinema del dopoguerra è di fatto caratterizzato dall’impurità, nel senso che in esso agiscono spinte contrastanti e difformi tra il vecchio e il nuovo, collisioni di stili diversi che non risparmiano neppure quelli che sono acclamati, da sempre, come i capolavori neorealisti: a partire proprio da Roma città aperta che non rinuncia a mescolare dramma e spunti da commedia, per proseguire con Sciuscià e Ladri di biciclette, considerati dal loro esigente sceneggiatore, Zavattini, alla stregua di due romanzi d’appendice.

In ’O sole mio! l’impurità non è un incidente, il sintomo di un fallimen1

Antonio Pietrangeli, «Star», n. 11, 16 marzo 1946.

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Le ombre di ’O sole mio!

to di percorso, ma un principio guida. Pur non conoscendo l’opinione del regista – che non ha mai rilasciato dichiarazioni al proposito –, possiamo ipotizzare la costruzione volontaria di una struttura incerta tra i canoni del genere canoro e la documentazione della storia recente, tra gli schemi narrativi e recitativi richiesti dal mercato e la sperimentazione di uno stile autoriale, che si rifà a grandi modelli del passato.

Il film inizia come un cinegiornale, con la voice over di uno speaker che colloca in un quadro storico-cronologico gli eventi che stanno per essere raccontati: i giorni successivi allo sbarco americano a Salerno e appena precedenti l’insurrezione popolare anti-tedesca nota come “le quattro giornate di Napoli” (28 settembre-1° ottobre 1943). Si tratta di un incipit comune a molti film del dopoguerra, inclini a proporre storie “vere”, con un aggancio diretto nella cronaca. La voice over ritorna nel finale chiudendo ad anello il film sull’annuncio della liberazione della città. La vittoria collettiva, emblematizzata dall’immagine della folla esultante, si accompagna alla realizzazione di un sogno d’amore individuale: il cantante italo-americano Giovanni-John (Tito Gobbi) e Graziella (Adriana Benetti) si cercano tra la massa vociante, preludendo al consueto happy ending.

Graziella incarna i valori popolari e l’etica familiare; rappresenta il modello femminile tradizionalmente chiuso nel focolare domestico che gli eventi della guerra proiettano nelle dinamiche sociali assegnandole un ruolo attivo: lo stesso assunto dalle donne di Napoli durante le epiche “quattro giornate”. A lei si contrappongono altre due figure femminili. La sorella (Lilly Granado) ha i tratti della donna seduttrice e traviata e ci viene mostrata quasi sempre nell’atto di imbellettarsi, ma assolve un ruolo tutto sommato decorativo, dal momento che non entra mai nella vicenda in maniera antagonista, quale forza del male che si contrappone alla forza del bene.

Ben più elaborata risulta invece la costruzione del personaggio di Clara (Vera Carmi), la collaborazionista dei tedeschi, modello negativo di donna acculturata, indipendente e imprenditrice che denuncia i partigiani ai tedeschi ed espia con la morte quello che realmente e simbolicamente viene presentato come un fratricidio. Clara è la donna che tradisce il suo stesso sangue: il fratello carnale, il colonnello Marini (Carlo Ninchi) che guida la resistenza napoletana in accordo con gli alleati, e il fratello ideale che è l’intero popolo italiano. Secondo le regole dei più canonici melodrammi, la “malafemmina” troverà la propria redenzione nel sacrificio finale.

Molti codici e trame, come si vede, si mescolano in ’O sole mio! senza annullarsi a vicenda, ridotti spesso a pochi spunti, quasi a una sola scena. I toni giornalistici delle immagini iniziali relative al lancio del paracadutista italo-

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Stefania Parigi

americano cedono subito il campo ai colori del film d’avventura. Il misterioso personaggio calato dal cielo è un energico e spavaldo eroe tuttofare, che tra le sue innumerevoli qualità comprende anche quelle del bel canto. Il baritono Tito Gobbi ci guida così negli studi della radio, dove può ottemperare a tutti i requisiti del film canoro e del film sullo spettacolo e sui media, che hanno una tradizione nel tessuto cinematografico italiano degli anni Trenta. Gentilomo, non va dimenticato, ha firmato nel 1940 Ecco la radio!.

Il romanzo sentimentale affiora nelle immagini di Giovanni e Graziella davanti al mare, inquadrati come nel più classico degli idilli. E la musica, usata con parsimonia nel resto del film, svolge qui la più tradizionale delle sue funzioni di commento.

L’asservimento delle doti canore di Giovanni alla causa resistenziale immerge il personaggio e lo spettatore nell’atmosfera di un film di rievocazione della storia recente. Del resto le rovine e le ferite della città di Napoli sono ancora fresche e Gentilomo può inserirle nel suo collage senza sforzo o adulterazioni. I messaggi cifrati dei partigiani e l’azione spionistica degli avversari aggiungono al film gli ingredienti di altri generi consolidati.

Finché, nel finale, ’O sole mio! sembra esplodere in una scena di guerra che coniuga i toni del reportage con quelli dell’epos.

La parte più difficile per Gentilomo è «far andar d’accordo eroismo e bel canto; […] la canzone napoletana e i messaggi segreti», come rileva già all’epoca Orio Vergani2. Ma l’operazione del regista risulta senz’altro più complessa e composita del semplice inserimento di una memoria storica all’interno degli schemi del filone canoro. Il canto perde la sua forza centripeta, mentre assume una più decisiva pregnanza lo scenario cittadino e popolare. Lo sguardo devia, come catturato, nelle strade di Napoli, in mezzo alla gente che fa la fila per l’acqua e per il pane, scatenandosi nell’insurrezione finale. È questa, commenta Vergani, «la parte bella, viva, umana, schietta del film, e tra vicoli, piazze, tetti, terrazze e fondi, Gentilomo l’ha narrata con una calda tavolozza e con un ritmo serrato e trascinante.

Più si vedono recitare le masse, e più si deve esser d’accordo che in Italia si è maturi per un film di popolo, che sia la rappresentazione della nostra umanità collettiva»3. Tutti gli esterni e gli interni, secondo la testimonianza di Tonino Delli Colli, sono girati dal vero4. Il dialetto napoletano aleggia Orio Vergani, «Film d’Oggi», n. 14, 6 aprile 1946.

Ibidem.

4 Cfr. Stefano Masi, Il dopoguerra dei tecnici, in Callisto Cosulich (a cura di), Storia del cinema italiano, vol. VII, 1945-1948, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia-Roma 2003, p. 355.

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Le ombre di ’O sole mio!

nell’aria e i volti noti degli attori si mescolano con le comparse anonime della folla ribelle.

Se ’O sole mio! si presenta come un film doppio, animato da una strisciante schizofrenia tra l’asservimento al genere e la forza centrifuga della testimonianza storica, non si può dire che in questa sua natura impura il tema resistenziale assolva una funzione puramente strumentale, di piatto e doveroso omaggio ai tempi appena trascorsi. Quella che Kezich, rivedendo il film quarant’anni dopo, definisce «l’irruzione incontenibile della realtà»5 è qualcosa di più di un adeguamento conformistico alla temperie morale di quegli anni, o persino di un automatismo emotivo indotto da un travolgimento epocale. Se si analizza attentamente la famosa sequenza finale ci si accorge come in essa nulla sia fittizio od occasionale, ma accuratamente concertato secondo una logica strutturale, che ricorda – non sembri blasfemo – quella evocata da Ejzenštejn nella composizione della scena della scalinata di Odessa.

Nella sequenza finale la vitalità del documento e la forza dello stile entrano più che mai in simbiosi. Basta osservare come, nel montaggio serrato, Gentilomo contrapponga costantemente linee ascendenti e discendenti, momenti di stasi e di effervescenza, improvvisi acmi drammatici. La città di Napoli offre un terreno più che mai “dialettico”, composto di alti e bassi, di scale, tetti e marciapiedi, di salite e discese. Lo sguardo passa costantemente dal dettaglio al campo lungo, dalla ripresa dal basso a quella dall’alto, in una sorta di convulsa e orchestrata vertigine. Di cinema come «orchestrazione degli elementi visuali» parla esplicitamente Gentilomo in un curioso scritto del 1932, dove, rifiutando l’egemonia del soggetto, ovvero dell’intreccio letterario, si sofferma sui valori chiaroscurali e ritmici delle immagini sottolineando che il “senso” di un’opera viene stabilito «attraverso lo sviluppo dei valori visuali dell’obiettivo».

«Ciò che ci dà il cinematografo – scrive Gentilomo in singolare sintonia con le tesi ejzenštejniane – è la giustapposizione di due movimenti, o di due momenti di un oggetto che, provocando in noi un movimento fisio-psichico (sintesi), crea un “significato”»6.

Nella sequenza finale di ’O sole mio! l’evocazione ejzenštejniana sembra concretarsi anche in più precisi riferimenti. Uno, in particolare, balza agli occhi: il momento in cui una bambina piangente avanza tra le gambe Tullio Kezich, ’O sole mio, cioè un momento prima del neorealismo, «la Repubblica» 14 agosto 1985.

6 Giacomo Gentilomo, Idee sul cinematografo, «L’Italia Letteraria», nn. 16 e 17, 17-24 aprile 1932, poi in «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985, pp. 59-63, infra.

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Stefania Parigi

degli insorti che corrono in senso inverso. Questa immagine è alternata al dettaglio delle ruote del carro armato tedesco che procedono nella stessa direzione della folla, verso e contro la bambina. Non si può non rammentare che in Sciopero e ne La corazzata Potëmkin Ejzenštejn ci ha mostrato situazioni analoghe, incentrate sulla rappresentazione dell’infanzia innocente travolta nello scontro di piazza.

L’incisività dell’ultima sequenza, dunque, non è solo dovuta all’irruzione spontanea della realtà, ma alla concertazione altamente emotiva di un incastro tra documento e finzione, in cui il ritmo e il pathos vengono raggiunti sottraendo la materia al caos e al caso, mediante il suo ordinamento in una logica di linee compositive e di movimenti giustapposti. Tutta questa «profondità sinfonica»7 delle immagini e del loro montaggio viene creata senza l’ausilio della musica, ma soltanto con il commento sonoro degli spari e degli scoppi. Ciò porta a eliminare ogni indugio effettistico e inclinazione retorica. Basta confrontare gli stessi eventi di cronaca rappresentati da Gentilomo e da Nanny Loy in Le quattro giornate di Napoli (ad esempio la fucilazione del marinaio sulle scale dell’Università Federico II, o l’atto eroico dello scugnizzo che tira una bomba su un carro armato tedesco e cade sotto le raffiche dei mitra nemici) per accorgersi come in ’O sole mio!, complice la mancanza di preparazione drammatica e di individuazione psicologico-narrativa dei personaggi della folla, tutto si svolge con i toni asciutti del reportage, filtrati attraverso l’espressività stilistica. L’obiettivo cinematografico è, per Gentilomo, un occhio che, selezionando la realtà, la rivela, ovvero le attribuisce un nuovo «sapore», ricreando «l’empiria in una fluidità chiaroscurale definita e animata da leggi proprie»8.

La predominanza dei valori espressivi sugli schemi narrativi si percepisce anche nelle sequenze dedicate agli studi radiofonici. Si tratta di inquadrature fortemente prospettiche, giocate su più piani in profondità e su inclinazioni contrastanti dell’obiettivo, dal basso all’alto e viceversa. Spesso ricorre, come tratto stilistico caratterizzante, un elemento in primo piano (un microfono, le corde di un’arpa, un pianoforte aperto...) usato come filtro e mascherino per lo sguardo. L’idea di uno schermo dentro lo schermo si accentua e diventa esplicita nelle riprese delle esibizioni del cantante dal punto di vista del tecnico della radio, chiuso nella sua cabina con la finestra di vetro. Dettagli di ingranaggi e oggetti si alternano a piani d’insieme. Solo nell’ultima delle quattro sequenze dedicate alle esibizioni canore cambia lo 7 8

Ibidem.

Ibidem.

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stile di ripresa e di montaggio; spariscono i piani d’insieme e ci si concentra sui primi piani al fine di rendere, più che lo spazio animato dello studio e la performance del cantante, la concitazione di un momento che prelude all’innesto di una dinamica di azione violenta (la fuga, l’inseguimento e l’uccisione di Clara).

Le ombre che fuggevolmente inondano i muri bianchi della radio diventano veri e propri personaggi nella sequenza dell’interrogatorio dei partigiani da parte dei tedeschi. Le inquadrature dall’alto o dal basso permettono e acuiscono la messa in scena di una luce espressionista, in cui i corpi riflettono la propria sagoma sui muri bianchi come in un vecchio teatrino delle ombre, che alimenta il loro gigantismo e la loro sostanza di fantasmi.

La parte centrale dell’interrogatorio è resa attraverso un’alternanza rapida di primi piani, in cui le domande si incalzano e si succedono come colpi di mitraglia.

Le torture non hanno qui l’effetto scioccante di Roma città aperta, ma innestano la stessa dialettica con lo sguardo di un testimone. Al posto del prete del film rosselliniano Gentilomo pone il volto della spia Clara, attraversato anch’esso dalle ombre, che sono insieme fisiche e psichiche, dello spazio e della coscienza, ondeggianti in un doloroso turbinio che lascia scoperte solo alcune zone della faccia.

All’incisività dei chiaroscuri si aggiunge nella sequenza successiva (in cui Clara attende l’ora dell’esecuzione del fratello) la rotazione della macchina da presa, che assume un’inclinazione obliqua. Così viene rappresentato, in maniera metaforica e insieme letterale, lo scivolamento della donna negli abissi della colpa e del dolore. Il buio avvolge lo spazio e i corpi lasciando emergere quasi soltanto dettagli: della mano, del volto e soprattutto di un orologio il cui ticchettio martellante si mescola con le note della musica e il risuonare della voce interiore della protagonista. Dalle tenebre Clara uscirà poco dopo attraverso la morte. E la liberazione di Napoli, nonché lo scioglimento finale dell’intreccio amoroso, saranno rappresentati attraverso il volto franco e luminoso di Graziella circondata dalla folla esultante. Con il primissimo piano di Adriana Benetti, il regista si congeda dallo spettatore, dopo aver abbandonato gli interni claustrofobici del comando tedesco per scendere nelle piazze e nelle strade a filmare la coralità di un’insurrezione popolare.

Al di là del folclore promesso dal titolo, Gentilomo ci ha lasciato un film pieno di stratificazioni, di accordi forzati, di abbozzi narrativi, ma anche di chiaroscuri, di ritmi e di squarci potentemente espressivi.

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Roberto Nepoti

La commedia eclettica Può apparire ossimorico definire un autore in base al suo eclettismo: eppure, sembra proprio questo il termine più adatto a descrivere la produzione cinematografica di Giacomo Gentilomo. Commedia inclusa. Quello del regista triestino fu, infatti, non soltanto un cinema migrante tra i generi, come salta agli occhi al solo scorrerne la filmografia; anche all’interno dello stesso genere (o macrogenere che sia), esso offrì varianti e declinazioni disparate, sperimentò registri diversi, emulò filoni e ne preannunciò altri.

Alternate a mélo, film d’avventura, drammi canoro-resistenziali, riduzioni di classici della letteratura, le commedie dirette da Gentilomo nel corso degli anni Quaranta sono (con l’eccezione di due: Brivido [1941] e Cortocircuito [1943]) molto diverse tra loro.

La Granduchessa si diverte (1940), ambientata in un immaginario Granducato mitteleuropeo assimilabile a molti non-luoghi della produzione d’epoca fascista, mette in immagini una commedia, La corona di strass di Ugo Falena (sceneggiata dal regista assieme a Riccardo Freda e Mino Caudana), di cui non è difficile individuare i progenitori nel Principe e il povero di Mark Twain (Hollywood ne aveva realizzata, tre anni prima, una versione di successo con Errol Flynn) o Il prigioniero di Zenda (altro soggetto amato da Hollywood), che si svolgeva nel non meno fantasioso reame di Ruritania. Salvo che, nel film di Gentilomo, il soggetto non è elaborato in chiave avventurosa, ma romantica con numerosi intermezzi comici.

Marinella IV, granduchessa di Gradinia, è una regnante di gusti semplici e ribelle all’etichetta; il che procura seri imbarazzi ai dignitari di corte e all’inetto prefetto di polizia incaricato di sorvegliarne il comportamento.

Causa un classico scambio di persona con una sosia, la ballerina Fanny, la nobildonna si ritrova sequestrata in un albergo di campagna; dove fa la conoscenza dell’innamorato dell’altra, l’ingegnere Mario. Lei è un po’ fuori contesto (dà del “voi” alle mucche), però si ambienta facilmente e flirta col giovane, che non ne sospetta l’identità; la sua replicante, invece, vive ansiosamente l’esperienza, tra allusioni a un’antica sosia usurpatrice, che finì decollata, e la minaccia di dover sposare l’azzimato cugino Lodovico. Tutto

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La commedia eclettica

tornerà, naturalmente, alla situazione d’origine. Tra sfarzi di cartapesta, violini tzigani e bucoliche pensioncine tirolesi, Gentilomo si preoccupa più della composizione delle singole immagini che della sintassi; la recitazione di tutti è “appoggiata”, con uno spazio forse eccessivo per il comico Carlo Campanini che, nel personaggio dell’ottuso prefetto, occupa spesso la scena e ha diritto – perfino – all’ultima inquadratura.

Brivido e Cortocircuito sono varianti di uno stesso schema narrativo affidate a un personaggio fisso (che, però, cambia cognome): uno scrittore di libri gialli in crisi d’ispirazione, in ritardo con la consegna del romanzo a un impaziente editore e che si ritrova coinvolto in delitti autentici. Lo interpreta, in entrambi i casi, l’attore Umberto Melnati. In Brivido si chiama Ugo Pallfy e abita con la moglie Cristina in un palazzo di Budapest.

Quando la ricca vicina del piano di sopra, Federica Ustiki (Clara Calamai), viene ritrovata cadavere e le indagini si appuntano sull’entourage della vittima, il delitto comincia a intrecciarsi col romanzo da scrivere (il 235° di Pallfy). Sarà proprio lui a capire, grazie all’esperienza di fiction criminale, che l’assassino ha escogitato un trucco ingegnoso per procurarsi un alibi. Il modello palese di questo tentativo seriale è L’uomo ombra, la fortunata serie della MGM su una coppia di investigatori dilettanti, Nick e Nora, che negli anni Trenta aveva inaugurato il filone della commedia “giallorosa”. Il tono dell’umorismo è in prevalenza sofisticato (Federica fa le presentazioni: «Mio marito, il mio fidanzato»; il primo replica: «Sono felice di conoscere il mio successore»); non manca però la nota propriamente comica, affidata anche questa volta a Campanini (cui tocca di nuovo “chiudere” il film).

Pur nell’impianto tipicamente teatrale della messa in scena, Gentilomo non trascura la mobilità della macchina da presa, che disegna gli spazi d’interni con discrezione e competenza. Un’attenzione linguistica confermata e sottolineata dalla successiva avventura dello scrittore-detective, Cortocircuito: più movimenti di macchina (il protagonista immagina la scena del delitto, la cinepresa la visualizza), contrasti di luce e ombra, specchi e superfici riflettenti destinati a conferire pathos ad alcune scene (anche se il commento musicale è sempre usato in funzione antidrammatica). Il soggetto riguarda una catena di delitti ai danni di medici. Ricoverato per esaurimento a Villa Bianca, Ugo (che qui si chiama Redy, ma ha moglie, debiti, crisi creativa ed editore alle costole come nell’altro episodio) si convince di essere proprio lui l’ispiratore dei criminali, che replicherebbero i metodi degli assassini dei suoi libri: vedi certe punte avvelenate applicate a pulsanti. Se la mogliettina acquista spazio, modificando le situazioni e scoprendosi doti d’intuito, e l’umorismo di parola si avvale di battute spiritose (il commissario: «Non

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Roberto Nepoti

basta accusarsi di aver commesso un delitto, bisogna anche provarlo!»), Gentilomo non intende rinunciare alle garanzie di una comicità più spiccia, qui affidate a uno dei suoi attori-feticcio, Lauro Gazzolo, nella parte del cinico editore, e al tormentone di un giornalista che cambia di continuo la versione (disgrazia o delitto?) del suo articolo di cronaca. Co-sceneggiato da Mario Monicelli, Cortocircuito ha un ritmo sufficientemente sostenuto, rispetta i tempi comici, si avvale di un cast di supporto bene assortito e consapevolmente tipizzato. Non riesce però, come già Brivido, a delineare un protagonista convincente. Abulico e un po’ incolore (benché questa volta la trama lo spinga a sospettarsi pazzo e colpevole, sdoppiato come Jekyll e Hyde) nell’understatement recitativo di Melnati, lo scrittore Ugo manca del fiato necessario a reggere la distanza di una serie.

Tra le due “commedie ungheresi” colorate di giallo, Giacomo Gentilomo scrive e dirige Luna di miele, intreccio sentimentale a equivoci di ambientazione italiana. La parte iniziale prevede più “esterni” rispetto alla produzione del regista triestino e – più in generale – a quella nazionale di allora; presto, tuttavia, l’azione si concentra in pochi luoghi (le mura domestiche della coppia protagonista, una sartoria di lusso, una villa), con ingressi-uscite di scena e un gran sbattere di porte. Il soggetto è una sorta di parafrasi rovesciata della storia di Cenerentola: Nicoletta (Assia Noris) sposa Mario, nipote nullafacente di uno zio ricco che per questo lo disereda. L’idillio è breve; poi cominciano le prime incomprensioni a causa delle difficoltà economiche. Nicoletta trova lavoro come figurinista (oggi si direbbe disegnatrice di moda) presso l’atelier “Quattro stagioni”, dove è corteggiata da uno dei proprietari; s’innesca qui la commedia degli equivoci, con la gelosia del marito (che si fa assumere come fattorino onde sorvegliare la moglie) e i sotterfugi di Nicoletta per barcamenarsi nella complessa situazione. I dispositivi linguistici cui Gentilomo ricorre sono a volte ingegnosi (un sintagma a dissolvenze incrociate sulle gambe in movimento di Mario, per significarne le peregrinazioni alla ricerca di un lavoro), altre volte divertenti (un mascherino a forma di buco della serratura attraverso cui spiare); però il film è meno interessante per qualità estetiche che per il modo in cui pone questioni di rilevanza sociologica. Nel cinema italiano del 1941, infatti, Luna di miele mette al centro dell’intrigo il tema del lavoro femminile e annessi pregiudizi maschili: Nicoletta finge di guadagnare assai meno di quanto percepisca in realtà, per non umiliare il marito; il quale le prepara un pranzetto e mima atteggiamenti da casalinga. Si profila insomma, in tempo di guerra, la novità sociologica della donna che lavora e dell’emancipazione del cosiddetto – all’epoca – sesso debole («Le donne

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La commedia eclettica

abituate a lavorare sono troppo orgogliose» suona una battuta). Più che nel personaggio di Nicoletta, però, l’emergente tipologia femminile (e, sia pur moderatamente, proto-femminista) è rappresentata dalla sua amica-spalla Anna, giovane commessa indipendente capace di battute abbastanza taglienti: Mario protesta che la moglie dovrebbe starsene a casa a disposizione del marito perché «L’uomo è il re della creazione»; «E l’imperatore degli imbecilli» ribatte lei. Ad Anna fa da pendant un altro “ruolo” comico affidato all’immancabile Campanini: Annibale, goffo fioraio innamorato che la donna tratta con annoiata sufficienza.

L’eclettismo di Gentilomo nel repertorio della commedia si fa evidente con In cerca di felicità (1943); dove, tuttavia, permane una costante che il regista ripropone in tutte le varianti del genere, ovvero il ricorso ai “tipi” e agli intermezzi comici. Una risorsa senza la quale il film mostrerebbe la sua debolezza: affidato com’è, nelle parti principali, a un duo di vedette del canto dalle interpretazioni poco ispirate. La prima è il cantante “leggero” Alberto Rabagliati, in fuga romantica con l’amata Gabriella ma privo di lavoro e di mezzi di sussistenza. Massimo – questo il nome del personaggio – si lascia tentare da un anello trovato per caso e finisce in prigione con l’accusa di furto. Caso vuole che il proprietario del gioiello, Severi (il cantante lirico Tito Schipa), sia commosso dalla somiglianza tra Gabriella e la propria figlia, la defunta Angela, tanto da prendere i due sotto la sua protezione. La storia prosegue piuttosto languidamente, con Massimo che ottiene successo grazie alle doti canore, si esibisce in un locale e si lascia irretire da una soubrette, tale Flavia Botti, dimenticando la fidanzatina.

Ci vorrà tutta la buona volontà del tenore per riformare la coppia. La cosa interessante de In cerca di felicità è l’ambientazione, che risente le avvisaglie del primo neo-realismo coniugandole a uno stile d’immagine, scenografie, costumi imparentato col cinema francese del Front Populaire. Almeno nella prima parte, dove entrano i temi della fame, della disoccupazione e della miseria sullo sfondo di una locanda alla Albergo Nord di Carné. Anche una certa libertà nella rappresentazione del corpo femminile (la ragazza semisvestita nella stanza dell’alberghetto) fa presagire i tempi nuovi; così come le inflessioni lombarde di Rabagliati, nel “numero” musicale, preludono alla commedia dialettale para-neorealista. Il film, tuttavia, resta in bilico tra commedia sentimentale, dramma, “musicarello” ante litteram, tradendo una certa indecisione sul tono narrativo da assumere. Lo salvano, in ultima analisi, le caratterizzazioni dei ruoli comici, cui Gentilomo si affida largamente in mancanza di solidi professionisti della recitazione nelle parti principali: vedi soprattutto il duo formato da Lauro Gazzolo come Peppino,

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gestore del misero “Albergo Martedì” ossessionato dal gioco d’azzardo, e il disonesto impresario Brocca (Ernesto Almirante).

Nel 1949 Gentilomo dirige Biancaneve e i sette ladri, adattamento di un racconto di Anton Germano Rossi, Il ladro, di cui è anche sceneggiatore assieme a Marcello Marchesi, Vittorio Metz, Ernesto Grassi. Si tratta di una commedia organizzata intorno a un personaggio centrale: il ragionier Peppino Biancaneve, un Peppino De Filippo dalla notorietà cinematografica ormai consolidata. Se i film precedenti dell’attore, spesso in coppia col fratello Eduardo, erano perlopiù tratti da lavori teatrali già interpretati sulle scene, qui Peppino si ritrova in una situazione inedita nonché (lui, più abituato a fare da “spalla”) nella posizione di protagonista: né la presenza di Mischa Auer, che la storia gli mette a fianco nella parte di un sedicente principe moldavo, vale a innescare un gioco di repliche di rilevante effetto comico. Ne resta sacrificato lo stile recitativo di De Filippo: la cui comicità, fatta di reazioni lente, rende al meglio nel duetto con colleghi (vedi Totò) dai “tempi” rapidi e nervosi. Il primo livello della commedia è agito sulla contrapposizione fra il “terrone” Biancaneve e la famiglia della sua fidanzata Nella, figlia di un ricco gioielliere milanese, il commendator Casertoni. Impacciato e susperstizioso, il ragioniere è vittima di una catena d’incidenti: derubato dell’utilitaria, ferma un borseggiatore (Auer) e viene arrestato insieme a questi, mentre Nella e famiglia lo attendono invano. Al commissariato si svolgono alcune scenette da varietà (c’è anche un episodio in cui il ragioniere, per aver pronunciato la frase «Una volta non sarebbe successo!», è sospettato di apologia di fascismo). Poi il film prende risolutamente la via della commedia degli equivoci. Peppino finisce nella villa di Casertoni assieme al ladro, che si spaccia per medico; i complici di questi progettano un colpo per impadronirsi dei gioielli del commendatore; entra in scena anche la vistosa Eleonora (Silvana Pampanini), subito presa per l’amante di Biancaneve. Oltre agli scambi di persona, gli espedienti da farsa si moltiplicano, sempre incentrati su De Filippo: conoscendo l’identità del ladro, ignota agli altri, il ragioniere ne sorveglia le mosse; si finge sonnambulo; cerca la chiave di una cassaforte prima nella scollatura di alcune donne, poi nel reggicalze di Eleonora. Da notare una variante rispetto alle commedie precedenti di Gentilomo, che tendevano ad accentrarsi in pochi set e in “interni” (l’appartamento di Brivido, la clinica di Cortocircuito, la pensione e il locale notturno de In cerca di felicità). Diversamente, Biancaneve e i sette ladri include parecchi “esterni” (tra cui l’epilogo in montaggio parallelo) per le vie della Milano ferragostana. Le modalità della rappresentazione sono simili, nel complesso, a quelle dei tanti film comici nazionali ante-

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cedenti la commedia all’italiana: le pellicole dirette da Mario Monicelli, Camillo Mastrocinque, Steno, Giorgio Bianchi per Totò e Peppino, Aldo Fabrizi e il giovane Alberto Sordi. Peccato che il tentativo di strutturare un intreccio di commedia più complesso, più classico si vorrebbe dire (il matrimonio contrastato, lo scambio d’identità), finisca per sminuzzarsi in una serie di situazioni giustapposte, senza trovare un vero centro comico né dar luogo a battute memorabili.

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Federico Zecca

Assunzione e distrazione: il cinema di Giacomo Gentilomo In una prospettiva globale, che tenti di individuarne il valore storico al netto di qualunque gratuità rivalutativa, il cinema di Giacomo Gentilomo sembra trovarsi all’incrocio di istanze critiche differenti, che rendono la sua analisi più problematica di quanto un investimento interpretativo poco avvertito possa far credere. In questo contributo vorremmo tentare di individuare alcuni degli elementi di complessità di questo cinema, in quanto oggetto culturale e semiotico.

Dobbiamo domandarci, anzitutto, se la filmografia gentilomiana, nonostante i processi di slittamento generico e dislocazione industriale a cui è costantemente sottoposta, manifesti dei “tratti comuni” che vadano oltre la mera individuazione paratestuale del nome del regista. A nostro avviso, la risposta è positiva, ma con due premesse cautelative. In primis, per ciò che concerne la loro estensione testuale, è arduo affermare che questi tratti si strutturino in un sistema stilistico organico, capace di fondare l’immediata riconoscibilità sociosemiotica dei film. Essi costituiscono piuttosto un insieme di “somiglianze di famiglia”, in cui a volte capita di imbattersi percorrendo la superficie filmica. Come sottolineato da Sergio Grmek Germani, «la perfezione di Gentilomo si manifesta […] qua e là, a sorpresa in alcune sequenze e in alcuni episodi sparsi nel corso di tutta la sua filmografia»1.

In seconda battuta, per quanto riguarda la loro definizione semiotica, è difficile attestare che questi tratti declinino una serie di isotopie discorsive ricorsivamente attualizzate da un film all’altro, come costanti tematiche d’autore. Essi si riferiscono piuttosto ai procedimenti espressivi impiegati per manifestare i diversi contenuti che i film sono costretti ad assumere “per contratto”. In altri termini, in un’ottica “generativa” che scomponga 1 Parole pronunciate in occasione della tavola rotonda su Giacomo Gentilomo tenutasi a Trieste l’11 ottobre 1991, cit. in Paolo Lughi, Parole e immagini per fare luce sul mistero Gentilomo, «Il Piccolo», ottobre 1991.

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Assunzione e distrazione: il cinema di Giacomo Gentilomo

i film in distinti livelli linguistici2, l’investimento gentilomiano appare rivolto più al piano dell’espressione che a quello del contenuto o, per meglio dire, più alle procedure di testualizzazione del discorso che alle modalità di conversione discorsiva dei contenuti. Per dirla nuovamente con Germani, Gentilomo «cerca di spingere tutta la dispersione di materiali che coglie nel cinema attraverso l’istanza della ‘visualizzazione’»3.

Indagandone l’operato sulla dimensione testuale, è possibile a nostro avviso accorgersi che Gentilomo affronta la realizzazione dei film con un atteggiamento ambivalente, che tende a sovrapporre linearità (nella messa in serie) e accumulazione (nella messa in quadro), trasparenza (della narrazione) e opacità (della rappresentazione). Atteggiamento che Gentilomo aveva per molti aspetti già formalizzato nelle sue Idee sul cinematografo (1932), pamphlet teorico giovanile, dove contrappone la capacità sintetica del montaggio, «dinamica di composizione […] sfociante nel ritmo del film: sintesi di durate chiaroscurali, precipitato sensibile di un fantasma lirico»4, alla persistenza dell’inquadratura, «tempo nel gioco dei tempi del film, attimo del ritmo»5, la cui durata va calcolata in rapporto all’«intensità chiaroscurale del quadro»6. Queste riflessioni, mai compiutamente realizzate nella prassi registica, non ci autorizzano certo a postulare l’esistenza di una poetica filmica compiuta nell’eterogenea opera di Gentilomo. Piuttosto, esse fungono da “stimolo euristico”, aiutandoci a distinguere fra due diverse “inclinazioni” della sua scrittura filmica: l’una tesa ad “assumere” la narrazione del film, l’altra a “addensarne” la rappresentazione. È fra questi apici, a fronte del recepimento “sociolettale” della materia discorsiva attualizzata, che la mediazione enunciativa gentilomiana fa capolino. Vediamo di indagarne più da vicino le caratteristiche.

Dal punto di vista narratologico, i film di Gentilomo sono perfettamente integrati nell’alveo del cinema popolare, a partire da quella neutralizzazione dello sfondo (cioè del contesto sociale) che secondo Gian Piero Brunetta lo contraddistingue7. I film manifestano una scansione narrativa ridotta alle Cfr. Algirdas J. Greimas, Joseph Courtés, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Milano, Bruno Mondadori, 2007, pp. 140-143.

3 Sergio Grmek Germani, Il mistero Gentilomo e la forma che fugge, «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985, p. 59.

4 Giacomo Gentilomo, Idee sul cinematografo, «L’Italia letteraria», nn. 16-17, 17-24 aprile 1932, poi in «La cosa vista», op. cit., p. 64.

5 Ivi, p. 65.

6 Ibidem.

7 Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano. Dal neorealismo al miracolo economico, vol. 3, Editori Riuniti, Roma, 2001, p. 543.

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sue “funzioni cardinali”8, fondata sull’agire e il reagire dei personaggi, dove l’affermazione di uno stato è esclusivamente funzionale alla sua immediata trasformazione. Di conseguenza, la fluidità narrativa che distingue molti film di Gentilomo dai suoi «doppi sincronici»9, cioè dai coevi esponenti della produzione popolare, non è motivata dall’adozione di una specifica strategia nella costruzione dell’intreccio, ma dalla presenza di un “valore aggiunto”, di carattere espressivo, che ne informa la dimensione testuale.

Prendiamo la scena del dialogo fra Rachid (Enzo Fiermonte), capo di una tribù beduina, e la madre, all’inizio de Lo sparviero del Nilo (1950): Rachid è in partenza: deve rendere omaggio a Leila (Silvana Pampanini), nuova governatrice della satrapia d’Egitto, dopo la morte del nonno. Leila è nata e cresciuta a Parigi e la madre di Rachid è preoccupata che il figlio ne venga sedotto. Questi le dice di stare tranquilla: nessuna donna ammantata di pizzi e merletti, come immagina essere l’“europea” Leila, potrà mai affascinarlo. La scena si conclude con una dissolvenza incrociata che sovrappone la tenda mossa dal vento della capanna beduina in cui i due parlano, allo strascico della veste egizia provata da Leila nella scena successiva. La ragazza, infatti, proprio in previsione dell’arrivo di Rachid, ha deciso di accogliere l’uomo indossando un abito tradizionale. Rimarcando plasticamente il contrappunto tematico impostato dalla prima e dalla seconda scena (dove le parole di madre e figlio vengono contraddette), la dissolvenza incrociata non solo funge, semanticamente, da “connettore isotopico”, condensando uno dei motivi centrali del film (l’“egizianità”), ma lascia trasparire anche, enunciativamente, un’ironica sottotraccia commentativa, che prefigura e prepara l’equivoco narrativo seguente (quando Rachid, aspettandosi di incontrare una dama parigina, scambia Leila per una serva egizia).

In generale, Gentilomo pone in essere una sorta di “sovradeterminazione ritmica” del racconto, utilizzando il montaggio, di cui “impugna” la tecnica sin dall’apprendistato negli anni Trenta10, come uno strumento di condensazione ellittica o di espansione performativa, due procedimenti molto diffusi nel suo cinema, dove spesso sono impiegati l’uno in contrapposizione all’altro. Vediamo di comprenderne il funzionamento.

Cfr. Roland Barthes, Introduzione all’analisi strutturale del racconto, in AA.VV., L’analisi del racconto, Bompiani, Milano, 1969.

9 Sergio Grmek Germani, Il mistero Gentilomo e la forma che fugge, op. cit., p. 60.

10 Cfr. ivi, p. 59 e n. 4. Ricordiamo che, prima di passare alla regia, Gentilomo ha svolto il ruolo di montatore in diversi film degli anni Trenta, fra cui Tempo Massimo (1934) e Amo te sola (1935) di Mario Mattoli e Amore (1935) e Belle o brutte si sposan tutte… (1939) di Carlo Ludovico Bragaglia.

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La condensazione è un procedimento che spinge la struttura testuale a entrare per così dire in “tensione” con il piano diegetico, lavorando sulla concisione del sintagma per riassumerne in poche inquadrature i tratti narrativi essenziali. Ciò produce una struttura ritmica dinamica, in cui i momenti di staticità discorsiva, spesso legati a tòpoi di genere, vengono in qualche modo sussunti dalla scansione sincopata del testo.

Questo procedimento è attivo in molti film gentilomiani, da Lo sparviero del Nilo ad Atto di accusa (1950) da La cieca di Sorrento (1953) a La trovatella di Pompei (1956), ma l’esempio migliore si ritrova forse in Appassionatamente (1954), melodramma in “costume” fra i più riusciti del regista. Non disponendo dello spazio necessario ad analizzarne l’intera superficie, accontentiamoci di esaminarne più da vicino la prima parte (dall’acquisto di Palazzo Dalberti da parte di Andrea all’arrivo di Elena e Andrea, novelli sposi, nel paese dell’uomo), in cui è possibile ravvisare un percorso narrativo compiuto (dal contratto amoroso iniziale alla negativa sanzione matrimoniale finale, che riapre la narrazione). Questa parte, che dura praticamente un quarto del film, è segmentabile in dodici porzioni testuali principali: I. Andrea (Amedeo Nazzari), ricco possidente minerario, acquista il Palazzo dei Conti Dalberti, famiglia di nobili decaduti vicini alla rovina economica, per amore della contessina Elena (Myriam Bru).

II. Carlo, giovane e spiantato medico, comunica a Elena che a breve partirà per le foci del Nilo; starà via un anno per farsi una “posizione” e potersi permettere di sposarla al suo ritorno.

III. I Conti Dalberti (padre e fratello di Elena) comunicano al loro amministratore che la vendita del Palazzo è stata inutile: hanno perso tutto in Borsa. L’unica speranza di salvarsi dalla bancarotta è dare Elena in sposa ad Andrea.

IV. A teatro, il fratello di Elena invita Andrea, in occasione di un prossimo ricevimento a cui è invitato, a dichiarare il proprio amore alla sorella.

V. In carrozza, di ritorno da teatro, il fratello tenta con poco successo di convincere Elena a sposare Andrea per salvare la famiglia dal fallimento.

VI. Elena sventa per un soffio il suicidio del padre, persuadendosi a sposare Andrea.

VII. Andrea chiede a Elena di sposarlo, ricevendo risposta positiva.

VIII. Dopo aver salutato Carlo alla stazione ferroviaria, Elena sposa Andrea.

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IX. Partenza di Elena e Andrea per il paese del marito.

X. Al loro arrivo in paese, gli sposi sono accolti dai minatori festanti; Elena conosce i governanti della casa di Andrea.

XI. Elena svela ad Andrea che si è sposata per interesse.

Il procedimento condensativo è ravvisabile in molte sequenze, di cui spesso marca i passaggi fondamentali. Nella scena VI., per esempio, lo sventato tentativo di suicidio del padre (di indubbia rilevanza narrativa, visto che segna il superamento dell’ostacolo modale al matrimonio di Andrea ed Elena) è risolto in tre brevi inquadrature (della durata complessiva di circa 10 secondi): 1) piano americano di Elena che entra nello studio del padre; 2) mezza figura del padre intento a scrivere una nota di commiato, pistola appoggiata lì a fianco; veloce movimento frontale della macchina da presa ad avvicinarsi all’arma (l’inquadratura è una falsa soggettiva della figlia); 3) mezza figura di Elena, ferma sull’uscio; breve panoramica a seguire la ragazza che, urlando per lo spavento, si butta fra le braccia del padre.

Ma a solleticare la nostra attenzione è soprattutto la sequenza VIII. Narrativamente, essa coincide con lo stadio della performanza, poiché segna la realizzazione della congiunzione narrativa (il matrimonio fra i due), dopo una disgiunzione precedente (la partenza di Carlo). Ciò che colpisce, è che questa sequenza, pur rappresentando un’unità nucleare del racconto, cioè un momento primario di avanzamento della narrazione, è “costretta” in un compartimento testuale ridotto, atto a prenderne in carico solo alcuni frammenti, per lasciare il resto nel “fuori campo” della sineddoche o nell’“abisso” dell’ellissi.

La sequenza è divisa in due scene (della durata complessiva di 1 minuto e 10 secondi) composte, rispettivamente, di 3 e 1 inquadrature: 1) totale di una stazione ferroviaria, un treno è in partenza; 2) mezza figura di Carlo affacciato a un finestrino del treno; una brusca panoramica a sinistra, verso l’ingresso della stazione, scopre l’arrivo di Elena che, seguita dalla macchina da presa, si avvicina frettolosamente al treno, ora in moto, per salutare Carlo; 3) figura intera di Elena che, rincorrendo il treno, in movimento verso l’angolo in basso a sinistra dell’inquadratura, si avvicina progressivamente alla macchina da presa fino alla mezza figura. Mentre fissa il treno che si allontana, Elena è avvolta da una densa cortina di vapore; una dissolvenza incrociata sovrappone il vapore ai fumi d’incenso di un turibolo, mentre il suono di un organo prende il posto dei rumori ferroviari (ellissi); 4) dal turibolo oscillante l’inquadratura si sposta, attraverso un reframing in panoramica e un cambio di focale, su Elena e Andrea, riprendendoli

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frontalmente e in mezza figura: inginocchiati davanti al prete, i due pronunciano i voti coniugali.

La condensazione, a ben vedere, non sminuisce affatto la rilevanza narrativa di questa o altre sequenze. Al contrario, la concisione che le sostanzia provoca la loro emersione dalla continuità testuale, fornendogli un valore espressivo “differenziale” che ne rimarca la centralità nella scansione del racconto. Piuttosto, sul piano discorsivo, questo procedimento tende ad attenuare la declinazione melodrammatica delle scene, limitandone per così dire lo spessore passionale, che di conseguenza “tracima” sulle unità “catalitiche”11 a esse correlate. Tali unità, infatti, in genere manifestate con maggiore “agio” testuale, si fanno carico dei momenti di più forte densità indiziaria (spesso attualizzati attraverso scambi dialogici di impronta teatrale), utili a rimarcare o disvelare i sentimenti dei personaggi, come l’amore di Andrea per Elena nella scena IV. e VII. o il disgusto di Elena per l’uomo appena sposato nella scena IX. C’è da aggiungere che in queste scene, dove l’avvenimento è rappresentato nella sua distensione temporale, l’enunciazione si configura come un puro occhio testimoniale, atto a registrare passivamente quanto accade sul piano diegetico e a dissimulare la mediazione del suo sguardo (non a caso, le forme espressive in esse dominanti sono il reframing e il campo/controcampo). Al contrario, le scene sottoposte a maggiore condensazione tradiscono la presenza dell’istanza enunciativa, il cui intervento è facilmente ravvisabile nei procedimenti espressivi adottati (dai movimenti di camera “connettivi” all’impiego del montaggio formale per saturare plasticamente lo stacco ellittico e/o produrre effetti connotativi).

Emblematica al riguardo la sequenza d’apertura. Essa è composta da quattro inquadrature, per una lunghezza complessiva di 2 minuti e 75 secondi. Le prime tre (rispettivamente 20, 15 e 10 secondi), di carattere descrittivo, ci introducono nel Palazzo dei Conti Dalberti, posto all’incanto a causa delle dissestate condizioni economiche della famiglia. Tali inquadrature, in forza della particolare configurazione espressiva adottata (angolazioni dal basso, panoramiche ondulatorie, movimento frontale), simulano il punto di vista di un osservatore antropomorfo, che si aggira per i saloni del Palazzo ammirandone il lusso. È come se l’istanza enunciativa, incuriosita dalla magnificenza del luogo, avesse deciso di farvi visita, portando lo spettatore con sé.

Le tre inquadrature iniziali rappresentano uno stadio narrativo ancora 11

Cfr. Roland Barthes, op. cit.

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virtuale, che si attualizza solo nella quarta inquadratura (un piano-sequenza della durata di 2 minuti e 20 secondi), dove viene stabilita la giunzione narrativa primaria: il desiderio amoroso di Andrea per Elena. Il pianosequenza è segmentabile in tre porzioni principali: 1) una panoramica da destra a sinistra si “imbatte” in Andrea, ripreso di spalle in mezza figura, mentre fissa in semi-soggettiva un ritratto di Elena; 2) reframing ad allargare il campo: sopraggiunge l’amministratore dei Dalberti, con cui Andrea discute l’acquisto dell’immobile; reframing in panoramica a seguirne le mezze figure che si spostano a sinistra; 3) reframing in panoramica a seguire il movimento verso destra di Andrea che, rimasto nuovamente solo, si riavvicina al ritratto di Elena; la macchina da presa si fa nuovamente carico di una semisoggettiva dell’uomo (come al punto 1), poi, con un movimento indipendente, continua ad avanzare verso il quadro, fino a “penetrarvi” (dissolvenza incrociata su Elena in carne e ossa nella sequenza successiva).

Come si evince da questo sommario découpage, nel corso del suo svolgimento il piano-sequenza assume diverse “forme dello sguardo”12, configurandole in una struttura comunicativa coesa. Il piano-sequenza comincia in oggettiva irreale (attestando la proprio autonomia enunciativa), passa allo statuto soggettivo (focalizzandosi su Andrea come istanza di ricezione interna), poi a quello oggettivo (trasformandosi in puro testimone del dialogo fra Andrea e l’amministratore), poi di nuovo a quello soggettivo (ripercorrendo in senso inverso il tragitto compiuto in precedenza), per concludersi, circolarmente, in oggettiva irreale (riattestando il protagonismo enunciativo della macchina da presa, capace di “sfondare” il quadro e, per così dire, dargli la vita).

Passiamo ora, più velocemente, a considerare il secondo (e inverso) procedimento di sovradeterminazione ritmica dell’intreccio: l’espansione performativa. Se la condensazione tende a comprimere la superficie testuale del racconto, per snellirne l’andamento narrativo (e in qualche modo bypassarne la convenzionalità), l’espansione tende invece a magnificare la manifestazione di alcune congiunture diegetiche, per esaltarne il gradiente spettacolare e drammaturgico. In alcuni casi, l’espansione è in un certo senso “regolata” genericamente, come nelle performance canore dei biopic musicali (si pensi per esempio alle lunghe sequenze finali di Enrico Caruso [1951] o Melodie immortali [1952] pure piattaforme di rappresentazione teatrale); in altri, e sono questi a interessarci maggiormente, essa è invece il portato di un’intrinseca strategia testuale, che spesso regala al film connotazioni “fuori genere”.

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Cfr. Francesco Casetti, Dentro lo sguardo, Bompiani, Milano, 1986.

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L’espansione può concentrarsi sull’azione di un unico soggetto, di cui segue da presso l’evoluzione diegetica (come nella sequenza dell’incidente minerario di Appassionatamente, dove Andrea, a rischio della vita, scende nella miniera per salvare i lavoratori intrappolati, mentre Elena attende preoccupata il suo ritorno), o può appuntarsi su un avvenimento collettivo, moltiplicando i focolari performativi (come nella sequenza finale del sollevamento popolare in ’O sole mio! [1945]). Dal punto di vista espressivo, l’espansione si declina in genere nella forma dell’alternanza sintagmatica: ne sono ottimi esempi, in Appassionatamente e La cieca di Sorrento, le lunghe sequenze finali di “inseguimento”, capaci in un certo senso di “estroflettere” il melodramma nell’avventura en plein air; o, ne Lo sparviero del Nilo, la sequenza conclusiva di “salvataggio”, il cui sapore “fordiano” la avvicina più al western che al “cappa e spada”.

Si noti che queste sequenze “espanse” non impiegano procedimenti narratologici codificati (slow motion, overlapping editing, inserto extradiegetico o descrittivo13), atti a manipolare la durata temporale del racconto in rapporto a quello della storia, che invece combaciano. Ciò nonostante, facendosi carico dell’azione nella sua unità spazio-temporale, esse producono un effetto di senso “dilatatorio” nell’architettura narrativa del testo. A ben vedere, tale effetto deriva proprio dal contrasto fra lo statuto isocronico delle sequenze (cioè dal combaciare dei tempi narratologici) e lo statuto ellittico delle unità co-testuali a cui esse sono correlate. In Appassionatamente, per esempio, la sequenza mineraria contrappone la continuità della propria durata (di quasi 13 minuti), che permette all’azione di evolversi secondo il proprio ritmo interno, alla scansione ellittica delle scene che la precedono (dove l’allontanamento di Elena, che Andrea crede tradirlo con Carlo, viene per così dire deciso in “ellissi”), producendo, per contrasto, una “sacca” di distensione temporale.

Dicevamo sopra che tracce dell’investimento idiolettale gentilomiano sono ravvisabili, oltre che nelle procedure di “assunzione” della narrazione, anche in alcune modalità di “addensamento” della rappresentazione. Se le prime, come abbiamo visto, lavorano sull’estensione del sintagma, condensandolo o espandendolo a seconda del valore ritmico assegnatogli, le seconde, invece, lavorano per così dire sullo spessore del paradigma, attraverso la sovrapposizione di unità linguistiche dissimili. Tale sovrapposizione, all’origine di quell’effetto di “eccedenza” e di “distrazione” che spesso punteggia l’opera di Gentilomo, è sottesa da almeno due orientamenti diversi: 13

Cfr. Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film, UTET, Torino, 1995.

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un orientamento “intergenerico”, che discosta i film dalla semplice derivazione (mono)generica, lavorando sulla tessitura di un ordito discorsivo eterogeneo, e un orientamento “barocco”, che ne devia lo statuto analogico, alterandone il regime classico di scrittura14. Questi orientamenti tendono a manifestarsi congiuntamente, poiché il décalage linguistico spesso coincide con lo slittamento di genere (e viceversa).

Dedichiamo anzitutto qualche osservazione sull’intergenericità, la cui presenza, in forme e gradi differenti, sottende la filmografia gentilomiana sin dal lungometraggio d’esordio Il carnevale di Venezia (1940), in cui commedia goldoniana, melodramma famigliare e musical hollywoodiano stabiliscono un’inedita alleanza. Premettiamo che l’intergenericità gentilomiana non si basa sulla negoziazione “orizzontale” di nuovi paradigmi di genere, all’interno di un sistema discorsivo regolato, sul modello hollywoodiano, da una rigorosa programmazione industriale, ma su un processo “verticale”15 di sovrapposizione spontanea e contingente delle unità generiche, in un contesto, come quello nazionale, non interessato a sviluppare politiche produttive di lungo periodo16.

In termini generali, l’intergenericità è fondata sulla presenza sincretica di elementi generici eterocliti; in Gentilomo, essa assume una conformazione caratterizzata dall’eccedenza formale (per la dovizia delle unità generiche impiegate) e/o dall’eccentricità tipologica (per la singolarità degli innesti compiuti). L’intergenericità può manifestarsi puntualmente o estensivamente, a seconda della modalità del suo intervento. Nel primo caso, unità intergeneriche diverse vengono incorporate in una struttura discorsiva primaria, che mantiene la sua dominanza generica. Installandosi in un contesto discorsivo difforme, queste unità possono creare dei cortocircuiti rappresentativi a causa della loro incongruità figurativa. Si pensi a Biancaneve e i sette ladri (1949), dove un “narratore robotico” fornisce la cornice diegetica del racconto (una commedia degli equivoci del resto piuttosto convenzionale); o a Pazzo d’amore (1942), dove il canovaccio comico, di ascendenza “bertoldiana”, funge da catalizzatore di unità generiche disparate (western, gangster, piratesco, musicale, romance), producendo una “pluritopia” figurativa (in cui l’apache convive con l’avanzo di galera, il saloon Cfr. Francesco Casetti, Federico di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano, 1990, pp.

107-110, 157-159.

15 Cfr. Ruggero Eugeni, Sviluppo, trasformazione e rielaborazione dei generi, in Sandro Bernardi (a cura di), Storia del cinema italiano, vol. 9, Marsilio, Venezia, 2004, p. 78.

16 Cfr. Barbara Corsi, Con qualche dollaro in meno, Editori Riuniti, Roma, 2001, pp. 6266.

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con il grattacielo) che non ha eguali nel cinema italiano di quegli anni17; o, ancora, ai Maciste (1961, 1964), dove il mitologico vede trapiantati al suo interno elementi horror (in Maciste contro il vampiro) o sci-fi (in Maciste e la regina di Samar), funzionali alla configurazione figurativa degli anti-soggetti che il muscoloso eroe si trova ad affrontare.

Nel secondo caso, unità intergeneriche diverse vengono sottoposte a un processo di accorpamento per produrre una nuova struttura discorsiva. Questo processo può portare alla modellizzazione di nuove configurazioni generiche dotate di una minima omogeneità interna (nel qual caso potremmo assimilarlo tout court al meccanismo della “generificazione”18), oppure può declinarsi in forma di “bricolage” discorsivo, impiegando diverse unità di genere senza giungere a una struttura generica uniforme. Come esempi di modellizzazione intergenerica, si pensi a Brivido (1941) e Cortocircuito (1943), in cui giallo e “commedia ungherese” raggiungono una perfetta fusione paradigmatica (di carattere “giallo-rosa”); o anche ad Atto di accusa (1950), in cui l’innesto di melodramma e giallo sfocia nel thriller psicologico. In questi film, lo slittamento intergenerico non si manifesta tanto nell’oscillazione sintagmatica di unità generiche differenti, quanto nella creazione di un livello discorsivo condiviso.

Come esempi di bricolage intergenerico, si pensi invece a ’O sole mio!, amalgama di melodramma, spionistico, bellico e “commedie con baritoni”19 o a Ti ritroverò (1948), impasto di romance, melodramma, spionistico, avventuroso e poliziesco. L’eterogeneità discorsiva rende arduo etichettare questi film sotto il profilo generico, tanto che, in entrambi i casi, sembra possibile definirne i connotati solo rapportandoli all’ipergenere (neo)realista20, l’unico capace di fornirgli una minima riconoscibilità sociosemiotica. In un’ottica storiografica, i film si pongono infatti come “attraversamenti” intergenerici del neorealismo, a cui alcuni dei loro nuclei tematici e narrativi sono, direttamente o indirettamente, correlati (la tortura nazista, la fucilazione, la guerriglia urbana in ’O sole mio!; l’amministrazione alleata, il banditismo, la prostituzione in Ti ritroverò) 21.

Cfr. Callisto Cosulich, Tentativi di risata afascita, in Mino Argentieri (a cura di), Risate di regime, Marsilio, Venezia, 1991, pp. 305-306.

18 Cfr. Rick Altman, Film/Genere, Vita&Pensiero, Milano, 2004.

19 Tullio Kezich, ’O sole mio, cioè un momento prima del neorealismo, «la Repubblica», 14 agosto 1985.

20 Cfr. Sergio Toffetti, Dai telefoni bianchi alle bandiere rosse: generi, filoni, luoghi narrativi, in Callisto Cosulich (a cura di), Storia del cinema italiano, vol. 7, Marsilio, Venezia, 2003, p. 275.

21 Cfr. Alberto Farassino, Margini, attraversamenti, contaminazioni, in Callisto Cosulich (a cura di), op. cit., pp. 162-172.

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Veniamo ora, in via conclusiva, a considerare il secondo fattore di addensamento della rappresentazione, afferente a quello che sopra abbiamo definito, ispirandoci alla terminologia analitica in uso22, l’orientamento “barocco” della scrittura gentilomiana. Se l’orientamento intergenerico, come abbiamo visto, rende conto dell’addensamento del contenuto, lavorando sull’accumulo co-testuale di elementi tematici e narrativi eterogenei, per produrre una sorta di eccedenza dei confini del rappresentato, quello barocco rende conto dell’addensamento dell’espressione, lavorando sulla stratificazione dei regimi semiotici per produrre una sorta di distrazione delle procedure di rappresentazione.

Cerchiamo anzitutto di comprendere quale sia la fisionomia di questa “distrazione espressiva” e come si manifesti. Essa declina scelte linguistiche “marcate” (eccentricità prospettica, décadrages, illuminazione contrastata ecc.), devianti dalle soluzioni espressive “neutre”, di ascendenza classicista (frontalità prospettica, centralità del quadro, illuminazione uniforme ecc.), che fondano, per così dire, il “grado zero” della scrittura gentilomiana, il suo principale alveo di riferimento linguistico. Prendiamo le prime inquadrature di Amanti in fuga (1946): la notte di baldoria carnevalesca a cui partecipa Alessandro Stradella è costruita attraverso procedimenti linguistici (frammentarietà dei piani, inquadrature in contre-plongées, chiaroscuri violenti, montaggio sincopato, sonoro acusmatico) che ne galvanizzano la dimensione espressiva, sublimandone la rappresentazione. La messa in scena sembra tesa, più che a donare al profilmico un’illusoria trasparenza, a strutturarne i frammenti secondo un progetto finalizzato a un’espressività di carattere connotativo.

Come nel caso dell’intergenericità, l’intervento della distrazione espressiva si declina secondo estensioni e modalità variabili. Schematizzando, diremo che essa può sovrapporsi a un primo livello figurativo, deformandone alcuni tratti ambientali, o può configurare una nuova dimensione figurativa interessata più alla connotazione simbolica che alla denotazione scenografica. Nel primo caso, si pensi soprattutto a Cortocircuito, dove il contrasto luministico, di ascendenza noir, irrompe nel diffuso candore dei “telefoni bianchi”23, ma anche a I fratelli Karamazoff (1947) o Melodie immortali, che vedono i propri décors subire un processo di stilizzazione espressionista. Nel secondo, si considerino invece la scena del delirio di Irene (Lea Padovani) Cfr. Francesco Casetti, Federico di Chio, op. cit., p. 107.

Cfr. Stefano Masi, Il controluce nei capelli, in Mino Argentieri (a cura di), op. cit., pp.

179-181.

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in Atto di accusa, e quella del pentimento di Clara (Vera Carmi) in ’O sole mio!. In entrambi i casi, gli elementi della scena (in cui spiccano gli orologi) subiscono un radicale processo di deformazione espressiva che li trasforma nei frammenti dell’esplosione mentale delle protagoniste, privandoli di un chiaro statuto referenziale.

Attraverso la manipolazione del piano linguistico, dunque, la distrazione espressiva produce un duplice slittamento: costringe la rappresentazione a oscillare fra costruzione e negazione dell’analogia referenziale, cioè fra assunzione e artefazione della realtà; e spinge lo stile a fluttuare fra realismo ed espressionismo, cioè fra resa naturalista e distorsione figurativa del profilmico. Si consideri, al riguardo, la scena dell’esecuzione pubblica in ’O sole mio!, forse la più famosa di tutto il cinema gentilomiano. Le prime inquadrature (campi medi delle strade di Napoli in subbuglio, mentre un giovane marinaio viene portato al “patibolo”) sono realizzate secondo modalità linguistiche di carattere documentario, quasi cine-giornalistico, che permettono alla rappresentazione di aderire strettamente alla realtà. Il long shot della fucilazione (una figura intera del condannato ripreso di spalle, due soldati ad armi spianate a fianco, sullo sfondo della piazza gremita di gente) manifesta, invece, un regime rappresentativo differente, che all’assunzione immediata del reale preferisce la sua riconfigurazione figurativa. I procedimenti linguistici adottati nella messa in quadro – la posizione simmetrica degli attori, l’impassibile fissità della macchina da presa, l’astrazione fotografica delle figure, nere silhouettes stagliate sulla cortina fumogena che all’improvviso investe la piazza – forniscono infatti all’inquadratura un “surplus” espressivo che indebolisce il gradiente analogico dell’evento rappresentato, magnificandone al contempo la resa drammaturgica.

L’inquadratura è dunque emblematica del processo di distrazione espressiva che punteggia molti film gentilomiani e che, insieme al meccanismo intergenerico sopra considerato, contribuisce ad addensarne la rappresentazione. Al riguardo, si noti come la scena dell’esecuzione di ’O sole mio! segni anche un décalage generico, passando dalla cronaca distaccata del subbuglio cittadino all’infiammazione melodrammatica della fucilazione dell’uomo, subito riassorbita dal vertiginoso “stacco” seguente (sulla piazza, in campo lungo), raccordato sul suono degli spari.

Al termine di questo breve percorso d’analisi, ci sembra dunque possibile attestare che l’impurezza “non riconciliata” del cinema di Gentilomo si fondi, oltre che su motivi strutturali, di carattere socio-industriale, anche su particolari procedure di appropriazione della materia filmica, di cui abbiamo tentato di mettere in luce le principali modalità di funzionamento. Nella

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sua continua oscillazione fra assunzione narrativa e addensamento rappresentativo, questo cinema manifesta infatti la tensione (spesso frustrata, ma sempre presente) di porsi non solo come un canale di passiva trasmissione commerciale, ma anche come una piattaforma di attiva riconfigurazione testuale.

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Melodrammi d’autore Il primo melodramma di Giacomo Gentilomo è del 1942, Mater dolorosa; l’ultimo del 1956, La trovatella di Pompei. In mezzo ci sono altri quattro titoli che si rifanno dichiaratamente al genere: Amanti in fuga (Alessandro Stradella) del 1946, La cieca di Sorrento del 1953, Appassionatamente e Le due orfanelle, entrambi del 1954 (ed entrambi prodotti da Rizzoli per la sua protetta Myriam Bru).

Ma possiamo dire che con l’evidente eccezione dei film più dichiaratamente comici (Biancaneve e i sette ladri) o giallo-spionistici (Cortocircuito, Teheran) tutti i film di questo quindicennio devono molto al genere melodrammatico. Lo sono in qualche misura i film d’avventura come Lo sparviero del Nilo (per le disavventure della protagonista) e Ti ritroverò (dove la felicità coniugale diventa angoscia per la sparizione del marito), o la commedia In cerca di felicità (per la crisi sentimentale che divide i due protagonisti e per il dramma dell’ex cantante lirico la cui figlia si è uccisa) e lo sono maggiormente i due film più significativi del periodo, l’ottimo ’O sole mio! (dove la tensione resistenziale diventa “melodrammatica” scelta morale e passionale) e l’interessante Atto di accusa (dove il giallo si trasforma ben presto in mélo). Per non parlare dei film biografico-musicali – Enrico Caruso - Leggenda di una voce e Melodie immortali - Mascagni – dove il melodramma è di casa.

In questo periodo, più che le dichiarate ascendenze neorealistiche, sembra valere per Gentilomo (e per molti altri registi arrivati a lavorare al cinema negli anni Trenta o anche prima) un’altra chiave di lettura: la possibilità cioè di leggere lo scontro tra le classi o i ceti sociali, e più in generale tra le diverse “anime” dell’Italia, sotto forma di “melodrammatico” confronto di passioni e di sentimenti. In questo modo le grandi contraddizioni del Paese (città/campagna, modernizzazione/tradizione, ma anche egoismo/solidarietà) vengono affrontate attraverso i nodi narrativi tipici del melodramma (abbandono, riconoscimento, dolore, disperazione, felicità, ricomposizione), il tutto sorretto dalla certezza che la Storia del passato può ancora insegnare molto. E che anzi, di davvero nuovo, sotto il sole, non c’è granché…

Vale allora la pena di notare – per cominciare da quest’ultimo punto – come in tutti i sei melodrammi di Gentilomo non manchino mai precisi

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riferimenti storici. E come le coordinate storiche posseggano al loro interno una ulteriore valenza, quella di una inequivocabile lettura sociale e “politica”. Il nodo narrativo che innesca il dramma di Mater dolorosa, e cioè la separazione tra la contessa Maria di Santafiore e l’amato Giorgio Della Valle, è addirittura il Risorgimento italiano, vissuto da Giorgio nella sua interezza, dai primi moti del ’48 all’unificazione del 1860 fino alla spedizione per la liberazione di Roma (con la battuta, certo grata al Fascismo, «Roma o morte», ma anche con l’aggiunta de «l’eterna questione romana» che sembra voler riaprire il discorso invece che chiuderlo). Il tema della rivolta antiborbonica contro Ferdinando II e soprattutto la sottolineata integrità morale di quei primi ribelli sorregge tutta la trama de La cieca di Sorrento, con il figlio Oliviero che torna a casa per riabilitare la memoria e l’onore del padre Andrea. E allo stesso modo la differenza di statura morale tra il giovane Ruggero Vaudry e il marchese di Presles, nelle Due orfanelle, è esplicitamente attribuita dai dialoghi alla frequentazione che il giovane ha con personaggi come Diderot, d’Alembert e Voltaire, i cui insegnamenti lo spingono a rispettare e proteggere l’indifesa Louise (mentre chi la vorrebbe condannare senza prove detesta libri e idee di quei filosofi).

Più sfumata ma sempre presente la polemica sociale in Amanti in fuga con la descrizione della depravazione morale della corte pontificia (il personaggio del nipote del Papa interpretato da Carlo Ninchi), la sottolineatura della struttura intimamente ingiusta del governo veneziano (l’utilizzo del potere per scopi privati nell’inquisitore Foscarini) e infine l’insensibilità umana e l’ingenuità politica della reggente di Torino. Mentre in Appassionatamente la nobiltà d’animo del “plebeo arricchito” Morandi ci viene fatta conoscere attraverso la sua sensibilità sociale e “socialista”, visto che a differenza dagli altri padroni di miniere lui ha ridotto unilateralmente l’orario di lavoro dei suoi dipendenti (oltre a sacrificarsi in prima persona per salvare chi è rimasto intrappolato sottoterra). Non stupisce, allora, che la vera “lezione” de La trovatella di Pompei sia l’assoluta inaffidabilità della giustizia umana, sempre pronta a essere inflessibile con i deboli e fin troppo permissiva con i potenti. E la differenza evidentissima tra il comportamento degli abitanti di “vicolo della Felicità” (che si auto-tassano per evitare lo sfratto alla famiglia “del ragioniere”) e quello del commissario o del pubblico ministero, che non esitano a vedere nella condizione sociale della trovatella Maria la “prova” della sua colpevolezza, possono apparire come delle forzature melodrammatiche ma nella “lingua” sotterranea del cinema italiano degli anni Cinquanta erano anche letture della realtà che non sfuggivano a nessuno. Specialmente al pubblico più popolare.

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Melodrammi d’autore

Questa capacità di integrare struttura narrativa e “lezione” della Storia si regge (e acquista peso e forza) proprio sulle capacità professionali di Gentilomo, che sa raccontare complicate avventure di figlie traviate, orfanelle rapite o mogli infelici con una linearità e un’efficacia straordinaria. Che si appoggino su “capisaldi” della letteratura d’appendice (Rovetta per Mater dolorosa, Mastriani per La cieca di Sorrento, D’Ennery per Appassionatamente – insieme ad Anicet-Bourgeois – e Le due orfanelle, Polacci per La trovatella di Pompei) o su una vulgata storica ampiamente rimaneggiata (per Amanti in fuga), le “riduzioni” di Gentilomo sono sempre di una forza espositiva e una facilità di lettura davvero esemplari. Tagliando e sfrondando, sa arrivare ai nodi essenziali della storia, e anche di fronte ai più sfruttati esempi di “lacrimosità” romanzesca, come La cieca di Sorrento o Le due orfanelle, la regia riesce sempre a non perdere la bussola di un prodotto efficace e insieme coinvolgente. A dimostrare anche in questo campo come il melodramma non sia mai per Gentilomo sinonimo di facile sottocultura popolare, ma piuttosto struttura narrativa capace, attraverso i suoi snodi, di mettere in evidenza il senso profondamente etico delle singole storie.

Così proprio il film ispirato al romanzo di Adolphe D’Ennery, se messo a confronto con le altre riduzioni sonore (Tourneur nel ’33, Gallone nel ’42, Freda nel ’65 e Savona nel ’77), dimostra le qualità della messa in scena di Gentilomo, con la sua capacità di sintetizzare perfettamente i troppi colpi di scena del testo letterario intorno ad alcuni decisivi snodi “morali” – il duello tra Vaudray e Presles, la confessione della contessa di Linières, il sacrificio di Marianne – capaci di guidare lo spettatore attraverso i troppi colpi di scena della storia (senza per questo perdere il gusto delle piccole scene a effetto, come il lamento della “cattiva madre” Frochard sul corpo morente del figlio Giacomo, la cui inaspettata e sottolineata commozione viene usata ironicamente dal regista come ulteriore elemento di condanna morale).

Certo, di fronte ad altre produzioni coeve ben più ricche e magniloquenti (penso ai Miserabili di Freda, a Messalina di Gallone, al Giuseppe Verdi di Matarazzo – che pure avrebbe dovuto essere diretto da Gentilomo), i suoi film risultano forse poveri e piccoli, film «di serie B», come ha detto senza tanti convenevoli Jone Tuzi a Goffredo Fofi e Franca Faldini1, ma forse è proprio nella ristrettezze e nel bisogno che si vede il valore di un vero “autore”. Diceva testualmente la direttrice di produzione: «Siccome erano Cfr. Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano, vol.

1, Feltrinelli, Milano, pag. 173.

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Paolo Mereghetti

andati molto bene i film di Matarazzo con Nazzari e la Sanson, anche il commendator Rizzoli si buttò in questo genere, e mettemmo su insieme un film diretto da Gentilomo, Appassionatamente, con Nazzari e con la fiamma del commenda, la Myriam Bru. […] Costò centoventicinque milioni. Era una cifra strandard. Gentilomo aveva un caratteraccio. Gli ho fatto fare io tre o quattro film compreso quello che abbiamo fatto in Egitto, era un bravissimo tecnico, ma con un carattere inverosimile. Non si rendeva conto.

Appassionatamente era un film di serie B, chiaro, e quindi gli dicevo che era inutile spenderci di più perché tanto sempre di serie B restava. Non ci ho guadagnato niente. E ce l’aveva pure con me»2.

Probabilmente dal punto di vista del risultato finanziario, la Tuzzi aveva ragione. Il cinema si faceva per guadagnare e quella volta probabilmente i conti finali non furono positivi (anche se il film incassò 324 milioni: niente male), ma il risultato “artistico” fu sicuramente positivo. Gentilomo seppe usare la non molto espressiva Myriam Bru al meglio (tagliandole i capelli come aveva fatto Welles con la Hayworth ne La signora di Shanghai), sfruttò perfettamente la fisicità di Nazzari, più a suo agio nella scena del salvataggio sottoterra che in quelle del marito respinto, trasformò Vera Carmi nella “copia” italiana della cameriera pazza di Rebecca, la prima moglie (aggiungendole una connotazione di inedita gelosia insieme sessuale ed economica), affidò il piccolo ma significativo ruolo dell’infido cugino Paolo all’ottimo Andrea Checchi (un volto che torna spesso nei film di Gentilomo) e quello che doveva essere solo uno strumento per “la fiamma del commenda” divenne un film ben superiore alle aspettative.

Certo, restano evidenti i limiti produttivi che impongono a Gentilomo altrettanto evidenti limiti espressivi. Come il coevo Leonviola, la presenza di un carattere non certo accomodante (“inverosimile” lo definiva Jone Tuzi) unita a un certo “aristocratico” orgoglio finiscono per trasformarsi in ostacoli difficilmente superabili in un’industria in fondo familista e pettegola come era il cinema italiano negli anni Cinquanta. Quasi mai Gentilomo si trova ad avere una produzione capace di assecondare le sue ambizioni espressive – forse solo con la Rizzoli Film di Le due orfanelle, il suo solo mélo a colori – e ritrovarsi nel 1956, nel pieno della carriera, a farsi produrre dalla napoletana Aeffe Cinematografica di Antonio Ferrigno (per La trovatella di Pompei) è significativo e insieme umiliante. Ma basterebbe guardare i primi dieci minuti di Amanti in fuga per avere la dimostrazione di quali erano le possibilità espressive di Giacomo Gentilomo e di quanto avrebbe potuto 2

Ibidem.

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dare al cinema. Se c’è un nome che viene alla mente per quelle scene è quello di Orson Welles e non sarebbe insensato pensare che il direttore della fotografia Anchise Brizzi abbia messo a punto proprio con questo film tecniche e inquadrature che poi ha “riutilizzato” sull’Otello. Le scene di Stradella che suona sulla fontana berniniana di piazza Navona, l’utilizzo in funzione espressionistica dei volti della folla eccitata dal carnevale romano, il montaggio spezzettatissimo (di Mario Bonotti) che racconta l’atmosfera surriscaldata della festa, sono un vera prova di maestria cinematografica, che Gentilomo ripete subito dopo per la visita di Stradella dall’astrologo, dove il percorso fatto di scale, vicoletti e improvvisi cambi di angolazione e di visuale è ritmato da un chiaroscuro altamente drammatico. Il resto del film non è sfortunatamente alla stessa altezza (anche se alcuni squarci di Venezia e di Torino sono decisamente notevoli), ma tanto basterebbe per dimostrare che Gentilomo è spesso regista migliore dei suoi film. E sicuramente meritevole di un’attenzione ben maggiore di quella che fino a oggi gli ha riservato la critica italiana.

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Roberto Calabretto

Le biograf ie musicali di Giacomo Gentilomo Questo film non vuole essere una biografia ma la rievocazione poetica della giovinezza di un uomo che conquistò e rese felici milioni di uomini. Vuole essere un ringraziamento al cantante che ora non è più, al paese che gli diede i natali, all’umile mamma che, nella miseria e nella malattia, seppe con immenso amore e incommensurabile fede dare il primo impulso alla fulgida ascesa del figlio1.

Le parole della voce fuori campo con cui inizia Enrico Caruso – Leggenda di una voce (1951), film dedicato alla vita di uno degli interpreti maggiormente noti e amati della storia del teatro d’opera, sono senza dubbio la migliore dichiarazione di poetica per aprire una riflessione sulle biografie musicali di Giacomo Gentilomo e, forse, di questo singolare genere cinematografico tout court2. Ricorda giustamente Sergio Miceli che, sin dagli albori, il cinema si è sempre occupato della vita e dell’operato di alcuni compositori, a partire dal lontano 1913, quando Carl Froelich e William Wauer hanno girato un film su Richard Wagner, alla cui realizzazione partecipò anche Giuseppe Becce. Da quel momento, le vite di molti musicisti sono state più volte poste al centro dell’attenzione di qualche regista: alcune sono anche state rivisitate con una certa frequenza, com’è accaduto a Johann Strauss, Franz Schubert, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven e Fryderyk Chopin, solo per citare i maestri apparsi con maggiore frequenza Nei titoli di testa di Melodie immortali, invece, troviamo: «I fatti e gli avvenimenti di questo film sono immaginari. Qualsiasi riferimento a fatti, persone o ditte realmente esistenti è puramente casuale».

2 Per un definizione e una filmografia di questo genere singolare, cfr. Sergio Miceli, Musica per film. Storia, Estetica-Analisi, Tipologie, Pagani e Book, Firenze 2007, pp. 754760; Gianfranco Casadio, Opera e Cinema. La musica lirica nel cinema italiano dall’avvento del sonoro ad oggi, Longo, Ravenna, 1995, pp. 85-119; Ermanno Comuzio, “Attraverso il fuoco mi son fatto strada”. Le vite fiammeggianti dei musicisti sullo schermo e in televisione, in Sergio Miceli (a cura di), Atti del Convegno Internazionale di Studi Musica & Cinema (Siena, 19-22 agosto 1990), «Chigiana», XLII/22 (numero speciale), 1990, Olschki, Firenze, 1992, pp. 245-88.

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Le biografie musicali di Giacomo Gentilomo

sullo schermo, a testimonianza della loro popolarità goduta presso larghe fasce di pubblico3.

Un fenomeno rilevante e di grande interesse, soprattutto nell’ambito della divulgazione musicale nei problematici anni del secondo dopoguerra, che Comuzio efficacemente vede nascere all’insegna dello “straripamento del privato” di cui era pervasa la cultura operistica dell’epoca4.

Scrive Comuzio: I due punti fra i quali oscilla il pendolo del biografo di cinema sono la monumentalità e l’intimità. Nel senso che i registi tendono da una parte a porre il loro personaggio su un piedistallo, atteggiandolo nei grandi gesti e mettendogli in bocca le cosiddette “frasi storiche”; dall’altra lo abbassano ad una dimensione “umana”, anzi spicciola, esaltando il “privato”5.

In questo contesto, la figura di Giacomo Gentilomo occupa una posizione singolare ed è lecito dire che il regista ha sicuramente contribuito alle fortune del genere e alla sua popolarità6. Le sue tre biografie, oggetto Non va dimenticato che il genere biografico rientra all’interno del vasto corpus di film ispirati, secondo diverse modalità, al teatro d’opera. «Il nuovo cinema andò subito a nozze con l’opera», dichiara Giovanni Morelli in un suo prezioso intervento dove indaga alcune modalità della divulgazione del teatro musicale nell’Italia della prima metà del secolo. «Il gioco a incastro fra opera, opera-radio e cinema divenne un fenomeno molto significativo», commenta sempre Morelli, già a partire dal 1935, quando la seconda Coppa Mussolini al Festival cinematografico di Venezia venne assegnata in pompa magna a Carmine Gallone per il film Casta Diva. Questo genere di operazioni piaceva al pubblico, in particolar modo agli amanti della lirica, la cui struttura ricettiva del melodramma ben si addiceva a queste operazioni. È così che l’opera cinematografica, sebbene la sua drammaturgia sia radicalmente diversa da quella d’impianto teatrale, divenne un luogo di memoria-identificazione popolare. Piaceva il melodramma “raccontato” e adattato al consumo e alla fruizione di larghe fasce di pubblico (Giovanni Morelli, L’opera, in Mario Insnenghi (a cura di), I luoghi della memoria. Simboli e miti dell’Italia unita, Laterza, Bari, 1996, p. 103).

4 Una felice accezione che ben si addice anche ai film di Gentilomo di cui verremo a parlare.

5 Ermanno Comuzio, “Attraverso il fuoco mi son fatto strada”, op. cit., p. 249.

6 Spesso verrà oscurata dal confronto, privo di senso, con Carmine Gallone, vero e proprio protagonista di questa stagione cinematografica. Non a caso una recensione negativa di Enrico Caruso farà proprio leva sull’inadeguatezza del regista se paragonato a Gallone. Motivo per cui questo film non può che dare «una pallida, pallidissima idea di quello che il vento di Napoli ha dato e portato con sé!» (Bruno Brognara, Ingresso libero, «Hollywood», n. 336, 23 febbraio 1952, p. 23).

3

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Roberto Calabretto

di questa brevissima riflessione, sono dedicate a musicisti che, pur appartenendo a età storiche differenti, vengono colti dalla macchina da presa in maniera analoga. Se la scelta di Mario Mascagni – un compositore popolarissimo durante gli anni del fascismo7 e, ancor più, dopo la sua morte, avvenuta nel 1945, quando le sue opere hanno continuato a mantenere un altissimo livello di popolarità8 – appare scontata, quella di Alessandro Stradella, musicista vissuto nel secolo diciassettesimo che, al contrario, non risulta essere così noto e conosciuto dal grande pubblico, è senza dubbio più originale9. Infine, a completare il quadro, abbiamo la biografia di un interprete, il mitico Enrico Caruso, ripercorsa negli anni della sua infanzia fino al momento delle prime apparizioni del tenore sul palcoscenico10. Film allora molto noti e apprezzati, come stanno a testimoniare alcuni dati di botteghino. Melodie immortali11, al momento della sua uscita, incassa la cifra considerevole di ben 351 milioni di lire, un po’ meno, ma non troppo, del futuro Verdi (1953) di Matarazzo, film destinato a ottenere un enorme successo e a divenire un vero e proprio punto di riferimento nella storia del genere biografico. Il pubblico risponde bene anche ad Amanti in fuga che, nonostante l’ostilità manifestata da parte cattolica, molto perplessa nei confronti dei messaggi sottesi a questo racconto12, riscuote la ragguardevole somma di 89 milioni.

Cfr. Fiamma Nicolodi, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Discanto, Firenze, 1984.

Il film dedicato al maestro livornese, Melodie immortali, venne girato nel 1952. Anni prima, Carmine Gallone con un titolo simile (Melodie eterne, 1940) aveva invece ripercorso la biografia, notevolmente romanzata, di Wolfgang Amadues Mozart.

9 Il film di Gentilomo, Amanti in fuga (1946) tende la mano al Pergolesi di Guido Frignone (1932), parimenti dedicato a un musicista sicuramente poco popolare.

10 A diverso titolo, andrebbero ricordati altri film del regista “ispirati” oppure interpretati da cantanti e musicisti. Abbiamo così: Il carnevale di Venezia, girato assieme a Giuseppe Adami (1940), con Toti Dal Monte protagonista che presta anche la sua voce in alcuni brani tratti da Lucia di Lammermoor e Sonnambula («Se questo Carnevale di Venezia naufraga come film nella banalità dialettale di secondo ordine ha per lo meno il merito di farci udire in un’ottima esecuzione la splendida voce della Toti Dal Monte e di farcela udire a tempo e luogo opportuno rispettando certe regole fondamentali per la dignità del film musicale e cantato» [Giuseppe Isani], Film di questi giorni, «Cinema», n.

90, 25 marzo 1940, p. 189); In cerca di felicità (1943), con la partecipazione di Tito Schipa; ’O sole mio! (1945) che, invece, vede la presenza di Tito Gobbi nella rievocazione delle quattro giornate di Napoli e, infine, Sig frido (1957), «un lavoro modesto e non adeguato all’elevatezza della tragedia wagneriana, da cui prende lo spunto» («Segnalazioni cinematografiche», XLIV, Roma, Centro Cattolico Cinematografico, 1958, p. 93).

11 Il film venne distribuito dalla Lux film, la celebre casa che aveva sempre riservato una particolare attenzione alla musica cinematografica.

12 Per tali motivi, spesso sarà recensito negativamente. «La vicenda amorosa non riesce 7 8

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Le biografie musicali di Giacomo Gentilomo

Al raggiungimento di queste fortune contribuisce anche la cura con cui il regista allestisce il cast. Qui troviamo alcuni interpreti di primissimo piano, quale Pierre Cressoy nelle vesti di Mario Mascagni13, e celebri cantanti-attori, come Gino Bechi14, mentre Mario Del Monaco presta la sua voce ad alcuni di questi protagonisti. Vengono poi utilizzati alcuni compositori cinematografari parimenti famosissimi, che offrono al racconto un elegante commento sonoro15. Ecco allora Nino Rota collaborare a Melodie immortali16, mentre due altri artigiani di consolidata esperienza, come Ezio Carabella e Carlo Franci, partecipano rispettivamente alla realizzazione di Amanti in fuga ed Enrico Caruso.

Lo “sguardo” con cui il regista si avvicina alla vita di questi tre artisti è molto simile, per cui vi sono dei veri e propri leitmotiv che, a diverso modo, si rincorrono nelle diverse pellicole. I protagonisti di questi film vivono delle storie d’amore molto sofferte, in particolar modo Stradella, e incontrano delle difficoltà nella loro carriera che, immancabilmente, inizia con degli scontri molto duri con le consolidate e sacre istituzioni del Conservatorio, vedi Mascagni a Milano, oppure con noti e acclamati insegnanti, a cui il giovanissimo Caruso non si piega. Non manca poi l’ostilità e l’avversione eccessivamente interessante, anche a causa dell’interpretazione che raramente esce dal convenzionale» («Segnalazioni cinematografiche», Centro Cattolico Cinematografico, XXI, Roma, 1947, p. 89).

13 Vittorio Cottafavi, nel 1954, lo utilizzerà in Una donna libera, nelle vesti del giovane direttore d’orchestra.

14 Per quanto riguarda le esperienze cinematografiche di Gino Bechi, si veda Daniele Rubboli, Gino Bechi. Il palcoscenico e la vita, Bongiovanni, Bologna, 1988, pp. 53-67. Qui l’autore definisce Ananti in fuga come «il film più impegnativo interpretato da Gino Bechi» (ivi, p. 56). Sulla presenza degli attori-cantanti nel cinema italiano di questi anni, cfr. Roberto Calabretto, Schermi canori, in Luciano De Giusti, Storia del cinema italiano, vol.

VIII, 1949-1952, Bianco & Nero – Marsilio, Venezia, 2003, pp. 317-324.

15 In simili film, infatti, vi è molta musica che appartiene al catalogo dei protagonisti delle pellicole, spesso proposta diegeticamente per assecondare le esigenze del racconto.

Non manca, a tal fine, un tipico effetto perpetrato dalla scuola hollywoodiana di utilizzare l’orchestra quando invece vediamo il protagonista che suona uno strumento, come il giovane Mascagni che prova al pianoforte il Ratcliff nella sua misera stanza, oppure Stradella che esegue il suo Pietà Signore all’organo. Accanto a questa vi è però anche la tradizionale musica da commento scritta da noti compositori per le immagini in movimento. In queste partiture troviamo alcuni stereotipi tipici della musica da film italiana dei primi anni del secondo dopoguerra, come il rifacimento à la manière de… di alcuni celebri motivi, il respiro sinfonico, la strumentazione tradizionale, e l’immancabile utilizzo leitmotivico delle principali melodie.

16 Rota collaborerà con Gentilomo in altri due film: Appassionatamente (1954) e Le due orfanelle (1954).

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Roberto Calabretto

da parte di alcune figure di rilievo che dispoticamente condizionano la vita musicale di una città, come accade a Venezia dove Furlan decreta l’ostracismo nei confronti della musica di Stradella.

Tutte queste difficoltà non compromettono minimamente la loro ferma volontà di obbedire alle sacre leggi dell’arte, per cui essi possono anche andare contro i consolidati insegnamenti palestriniani oppure contro i dogmi che vengono impartiti nella classi di armonia e composizione al Conservatorio per seguire le “cacofonie” del presente. La loro vocazione assume così delle sembianze eroiche, portando la loro vita a sopravvivere a stento, andando incontro a lavori pesanti e umilianti, vedi il giovane Caruso che abbandona gli studi per lavorare con il padre, per giungere però all’immancabile successo finale. Mario Mascagni trionfa così con Cavalleria rusticana mentre al tenore, dopo il rocambolesco debutto trapanese, si aprono le porte dei più grandi teatri del mondo.

Gli intenti agiografici a cui sono ispirati questi film, come del resto la gran parte di quelli venuti alla luce in questo periodo, prima che la produzione degli anni Sessanta iniziasse lentamente ad allestire delle pellicole meno celebrative, appare evidente e pone inevitabilmente il quesito della congruenza storica dei fatti narrati, eterno problema della riflessione musicologica nei confronti di questo genere di biografie17. Un quesito che a noi appare invece completamente infondato. Non staremo, pertanto, a chiederci se i fatti che precedono il trionfo di Mascagni con Cavalleria rusticana, e che Gentilomo ci presenta in Melodie immortali, siano realmente esistiti18, così come non indagheremo se la tormentata, e romanticissima, vita di Stradella in Amanti in fuga corrisponda realmente a quella che il compositore romano intraprese, andando incontro a episodi molto burrascosi19. Le incongruenze La musicologia ha attaccato violentemente questi film, accusandoli di falsificare la realtà, con le loro sceneggiature letteralmente farcite di grossolani errori al fine di “spettacolarizzare” gli eventi narrati.

18 Anche se i periodi con cui viene circoscritta la vita del giovane Mascagni sono sostanzialmente corretti: gli studi a Milano come allievo di Ponchielli e Saladino; la loro interruzione, in seguito alle prolungate assenze e alle incomprensioni con gli insegnanti; l’esperienza di direttore d’orchestra nella compagnia di operette di Scognamiglio e Maresca; gli anni vissuti a Cerignola con la moglie Lina come direttore della Filarmonica, della Banda e del Teatro Municipale; la vittoria del premio dell’editore Sonzogno per un’opera in un atto, conseguita nel 1889 con Cavalleria rusticana, poi rappresentata il 17 maggio 1890.

19 In questo caso, le discrepanze fra i fatti narrati da Gentilomo e quelli realmente accaduti sono evidenti. In merito alla parentesi veneziana di Stradella, accolto nella città lagunare dal mecenate Vulpio nel 1677, le sue vicende sentimentali seguirono altri per17

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Le biografie musicali di Giacomo Gentilomo

emergerebbero sicuramente e risulterebbe facile annotare, in maniera pedante e inutile, i cosiddetti errori compiuti dal regista e dallo sceneggiatore.

Tra i tanti, con le caratteristiche dell’evidenza, si pensi al Pietà Signore che il film attribuisce a Stradella ma che, invece, è un falso storico ottocentesco, opera presumibilmente di François Fétis oppure di Louis Niedermeyer20.

Nel liberarsi dalla fedeltà e dall’ossequio nei confronti dei documenti, come lo stesso Gentilomo dichiara in apertura ai suoi film, queste biografie si trovano invece nella condizione privilegiata per penetrare negli interstizi degli eventi narrati al fine di completarli poeticamente, in maniera analoga alla ricchissima novellistica che ha sempre affollato la storia della musica 21.

Nel mantenersi lontano da un discorso storico e critico e, al tempo stesso, sorvolando ogni criterio di verosimiglianza, afferrano comunque lo spirito della vita e della musica di questi compositori e ne ripropongono l’essenza in maniera autonoma, mantenendo un vivo contatto con la tradizione. corsi. «Secondo il musicista, l’amante di Alvise Contarini, Agnese Van Uffele, lo pregò di portarla via da Venezia, cosa che egli fece nel giugno 1677; la coppia andò a Torino, dove Stradella sperava di trovare lavoro presso la corte di Maria Giovanna. Meno di un mese più tardi, però, Contarini con un piccolo seguito arrivò nella città sabauda a chiedere giustizia: la Van Uffele si rifugiò nel convento di Santa Maria Maddalena, e Stradella in quello di San Domenico. Proprio quando i due giovani avevano pensato di risolvere il problema sposandosi, i due sicari del Contarini assalirono Stradella, azione che Maria Giovanna prese come affronto alla sua autorità e che causò di conseguenza una difficile situazione internazionale, soprattutto quando l’ambasciatore francese accolse i due sicari in casa sua» (Carolyn Gianturco, Nino Pirrotta, Alessandro Stradella, in Alberto Basso (diretto da), Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, Le Biografie, vol. VIII, Utet, Torino, 1988, p. 487). Non va neppure dimenticato che la vita di Stradella ha assunto ben presto tinte leggendarie. Già nel 1715, Pierre Bourdelot, nella sua Histoire de la Musique et de ses effets, ha dedicato alcune pagine completamente romanzate alla sua vita su cui poi si sono basate molte biografie, completamente inattendibili.

20 Questa pagina è un vero e proprio leitmotiv del film e, oltre a ispirare i titoli di testa di Carabella, compare anche diegeticamente quando i due sicari giungono a Roma per uccidere il compositore alle spalle e nei momenti in cui egli invoca il perdono in Chiesa. Anche nella scena finale della sua morte, dopo l’agguato dei sicari di Foscarini, ascolteremo queste note che testimoniano, in maniera sicuramente retorica, un’avvenuta redenzione che eleva la vita del musicista al di sopra degli eventi che l’avevano contraddistinta prima dell’incontro con Ortensia Foscarini. Va, infine, ricordato che questo brano viene intonato anche dal giovane Caruso negli ultimi momenti di vita della madre.

21 Valga per tutti il caso del Mozart in viaggio verso Praga di Eduard Mörike, un testo confezionato con grande eleganza e che Pupi Avati ci ha confidato di amare in particolar modo.

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Inoltre, quale circostanza ancor più significativa, sono in grado di offrire una significativa testimonianza della maniera con cui è avvenuta la ricezione della musica e della vita di questi maestri nei primi anni del dopoguerra tra il pubblico.

In Melodie immortali, ad esempio, troviamo delle scene che alludono ingenuamente alla poetica verista di cui si vorrebbe attribuire una paternità a Mascagni, secondo un noto luogo comune della cultura italiana di quegli anni22. Si pensi al momento in cui il compositore guarda alcuni emigranti al porto, pronti per essere imbarcati, immedesimandosi pateticamente con la loro condizione; oppure al “quadretto” con le lavandaie che intonano alcuni motivi di Cavalleria rusticana, come l’aria di Lola “Fior di giaggiolo”, e che vorrebbe evocare una presunta derivazione popolare della musica del maestro. Non a caso, la moglie si rivolge a lui con queste parole: «La tua musica appartiene anche a loro!»23.

Un’ultima caratteristica sembra accomunare questi film, ispirati a un’anacronistica e scontata corrispondenza di memoria romantica fra arte e vita, qui perpetrata sulla base di un principio caro all’agiografia di stampo ottocentesco che vede appunto l’arte come una trasfigurazione, ed esaltazione, del “diario di vita” di ogni singolo artista. Le loro azioni sono così caratterizzate da uno statuto melodrammatico simile a quello della musica e dei personaggi a cui loro stessi danno vita, lasciando presagire un destino comune che incrina il normale rapporto di causa-effetto. Emblematico, da questo punto di vista, il finale di Enrico Caruso, dove il giovane tenore, sul palcoscenico, è alle prese con la celebre romanza “Un dì all’azzurro spazio guardai profondo”, del primo atto dell’Andrea Chénier24. Un inno all’amore e alla libertà e, allo stesso tempo, un attacco al mondo dell’aristocrazia e ai costumi dell’epoca. Quanto accade sul palcoscenico sembra riflettersi sulla realtà: da un lato Andrea Chènier e Maddalena, dall’altro Enrico Caruso, Si veda, a tal fine, Giovanni Morelli, Quelle lor belle incognite borghesi. Sulla popolarità nazionale dell’opera lirica italiana, in Anna Laura Bellina, Giovanni Morelli (a cura di), L’Europa musicale. Un nuovo Rinascimento: la civiltà dell’ascolto, Vallecchi, Firenze, 1988, pp.

245-296.

23 Non mancano dei momenti in cui il ridicolo è alle porte, come la scena del concerto dove Mascagni trascina l’orchestra a un continuo crescendo ritmico per concludere l’esecuzione in breve tempo, in modo d’assistere alla nascita del figlio.

24 Com’è noto, la più celebre opere di Umberto Giordano si apre con uno squarcio sull’aristocrazia parigina, quando la Rivoluzione del 1789 è alle porte. Al ballo della Contessa di Coigny l’aristocrazia continua la sua vita frivola e spensierata, ignara dei mutamenti sociali in atto. Alla festa, fra i tanti invitati, interviene anche il poeta Andrea Chénier che, sollecitato dalla contessina Maddalena, intona la celebre aria.

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musico e non poeta (ma la cosa non conta), e Stella, di lui innamorata ma unita al figlio del barone Gangemi. Qualsiasi implicazione sociale e politica contenuta nell’opera di Giordano viene meno: restano sole le parole che Andrea Chenier-Enrico Caruso dichiara alla donna amata.

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Alberto Pezzotta

Il tocco del Grand Guignol.

Da Sigfrido a Maciste e la regina di Samar Nella filmografia di Giacomo Gentilomo vi è una cesura tra La trovatella di Pompei (1956) e Sig frido (1958). Il passaggio dal bianco e nero al colore inaugura anche la frequentazione di un genere epico-avventuroso, in precedenza assaggiato solo in Lo sparviero del Nilo (1950), e in cui invece rientra tutta l’opera successiva del regista. Maciste e la regina di Samar, nel 1964, segna anche il congedo di Gentilomo dal cinema.

Lo sparviero del Nilo sfoggia esterni all’ombra delle Piramidi e Silvana Pampanini nei panni di un’eroina smorfiosa che si innamora di uno sceicco: ed è un cappa e spada esotico, con innesti western nell’assedio finale. Più serioso e ambizioso, Sig frido è ancora legato al cine-melodramma frequentato da Gentilomo negli anni Cinquanta; Paolo Mereghetti, nel suo Dizionario dei film1, parla giustamente di «una messa in scena magniloquente, da film-opera ma senza cantanti». Con L’ultimo dei Vikinghi (1960) inizia invece un’immersione in meccanismi di genere più moderni: l’impostazione registica è meno rigida, e l’assenza di alibi culturali porta a ritmi narrativi più vivaci.

In ciò deve essere stato di modello I Vichinghi (The Vikings, 1958) di Richard Fleischer, per l’epoca audace e innovativo: il film di Gentilomo, tra l’altro, ne è la prima imitazione italiana, capofila di un breve sottogenere2.

Le testimonianze a disposizione, quasi sempre vaghe e indirette, parlano di un progressivo disamoramento di Gentilomo dal cinema, a disagio con budget sempre più ristretti. L’esame di questi film – otto titoli, di cui due irreperibili (Il cavaliere senza terra, 1958, e Le verdi bandiere di Allah, 1962) – non intende aprire un nuovo terreno di caccia autoriale in un’opera scarsamente considerata anche dagli storici. Si tratta, piuttosto, di vedere questi film nel loro contesto, e di capire se esiste un “tocco Gentilomo”. La mano Paolo Mereghetti (a cura di), Il Mereghetti. Dizionario dei film 2008, Baldini Castoldi Dalai, Milano, 2007.

2 Si possono citare, senza pretese di completezza: Gli invasori (1961) di Mario Bava, Erik il vichingo di Mario Caiano (1964), I coltelli del vendicatore di Mario Bava (1966) e, se vogliamo, I Normanni di Giuseppe Vari (1962).

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di un regista può essere riconoscibile senza che per questo debba essere ascritta una poetica e una costanza di temi di cui l’interessato sarebbe stato il primo a farsi beffe. Ma cogliere le costanti di questa mano può dire qualcosa sui margini di libertà creativa e di standardizzazione all’interno dell’industria cinematografica dell’epoca.

Un primo ostacolo da aggirare è quello dell’attribuzione dei singoli film. Maciste contro il vampiro (1961), secondo una vulgata di lunga data, venne in parte realizzato da Sergio Corbucci, accreditato solo come cosceneggiatore insieme a Duccio Tessari. In Le verdi bandiere di Allah Gentilomo è ufficialmente accreditato come supervisore di un film realizzato in massima parte da Guido Zurli (e Umberto Lenzi). Segno che Gentilomo tendeva a evitare la fatica del set, a essere garante del risultato finale più che curarsi dell’esecuzione concreta? Nel cinema italiano dell’epoca, in tempi di coproduzioni, varie opzioni erano consentite in un’ampia zona grigia di responsabilità registica. D’altra parte capita anche oggi, per esempio nel cinema hongkonghese, dove il prestigioso Johnnie To delega volentieri ad assistenti, registi-ombra e associate directors, salvo poi rivendicare il prodotto finito.

Ma c’è di più. In tempi recenti lo studioso americano Tim Lucas3 ha ravvisato la mano di Mario Bava in tre film di Gentilomo: L’ultimo dei Vikinghi (1961), Maciste contro il vampiro (1961) e Maciste e la regina di Samar (1964). Ora si sa che Bava, anche dopo avere esordito alla regia nel 1960 con La maschera del demonio, a volte continuava a lavorare non accreditato come direttore della fotografia e autore degli effetti speciali. Le argomentazioni di Lucas a favore del tocco baviano sono spesso filologicamente implausibili, se non puerili, ma alcune coincidenze tematiche e iconografiche tra i film citati e quelli posteriori di Bava sono sicuramente sorprendenti: in L’ultimo dei Vikinghi un volto bruciato da una torcia e un rivo d’acqua che si arrossa di sangue richiamano due celebri omicidi di Sei donne per l’assassino (1964). Oltre al fatto che L’ultimo dei Vikinghi e Maciste contro il vampiro precedono due sottogeneri che Bava affronterà rispettivamente in Gli invasori e Ercole al centro della terra (entrambi usciti alla fine del 1961). Nessuna testimonianza diretta, se non quella molto vaga dell’attore Cameron Mitchell per L’ultimo dei Vikinghi, accreditano però la presenza di Mario Bava sui set. In Sig frido Gentilomo si era valso invece della “consulenza tecnica” (così nei titoli di testa) di Eugenio Bava, scultore e creatore di effetti speciali, nonché padre di Mario; e probabilmente (argomenta Lucas, questa volta con buoni motivi) se ne era servito anche in Maciste contro il vampiro.

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Tim Lucas, Mario Bava. All the Colors of Dark, Video Watchdog, Cincinnati, 2007.

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Ipotizzare che Mario Bava sperimentasse in queste occasioni gentilomiane idee e soluzioni poi riprese nei propri film, è eccessivo e indebito. Che gli stessi attori e sceneggiatori trasmigrassero da un film all’altro faceva parte della prassi dell’epoca. È un fatto, comunque, che il tocco di Gentilomo nel 1961 cambia. Secondo Sergio Grmek Germani4, in quest’ultima fase il regista triestino dialoga con i “deliri disorganizzati” di Antonio Leonviola o con i “fascinosi squilibri” di Fernando Cerchio, Guido Malatesta e Giuseppe Vari, prima ancora che con i più “classici” Riccardo Freda e Vittorio Cottafavi; lo situa, insomma, nell’ambito di quell’autorialità-artigianalità sregolata e “barocca” che altri ritengono caratteristica, se non esclusiva, di Mario Bava. Questo è un effetto inevitabile del contesto produttivo, o il prodotto di una delega registica?

Un tocco di Gentilomo comunque esiste, e all’insegna del Grand Guignol. C’era già in Lo sparviero del Nilo: vedi i segni delle frustate sulla faccia di Folco Lulli, e soprattutto l’episodio della madre dello sceicco legata a una croce di Sant’Andrea, poi frustata (fuori campo) davanti al figlio che deve fingere di aver perso il senno, tanto da non poterla difendere. In seguito I Vichinghi di Fleischer avevano fatto sicuramente scuola, tra mani mozzate e occhi cavati (anche se col minimo spargimento di sangue). Ma Gentilomo si spinge oltre: in Sig frido, il bagno di Sebastian Fischer nel sangue del drago (preceduto da una mattanza splatter, con una spada affondata nel bulbo oculare del mostro), è sicuramente inusitato per l’epoca. E nei film del 1961-1964 si ripetono quasi ossessivamente situazioni e figure iconografiche all’insegna dell’esplicitazione della violenza: il taglio sul braccio a scopo rituale o vampiresco (presente in tutti i film esaminati); il volto femminile con una macchia di sangue vicino alle labbra; la freccia conficcata nell’occhio durante una battaglia; la tortura con il fuoco; il marchingegno letale; la strage di un gruppo di innocenti trafitti da frecce. Apice cruento, in L’ultimo dei Vikinghi, è la crocifissione di Giorgio Ardisson a una croce di sant’Andrea, con successiva estrazione dei chiodi dalle palme delle mani.

L’ispirazione appare più salgariana che sadica, anche se è già aperta a suggestioni horror e da fumetto nero (i mostri che si nutrono di sangue nei due Macisti). E segnala sia una predilezione, sia un progressivo incupirsi.

Affrontando il genere epico-avventuroso, Gentilomo non si tira indietro e non usa mezze misure: cerca una spettacolarità coinvolgente, forzando i limiti del visibile e del tollerabile dell’epoca. E manifesta una libertà sorprenSergio Grmek Germani, Gentilomo, Giacomo, ad vocem, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Dizionario dei registi del cinema mondiale, Einaudi, Torino, 2005.

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dente. In Maciste contro il vampiro fa morire il ragazzino, tradizionale spalla dell’eroe; ed è pure inusitata la striscia sanguinante che gli artigli del mostro Kobrak lasciano sulla gola di Magda (Annabella Incontrera). Ma Gentilomo sa sempre distinguere la liceità del fumetto dalla morale dell’immagine. I danesi che uccidono inermi donne al bagno in L’ultimo dei Vikinghi, le stragi ricorrenti perpetrate dai Galli in Brenno, il nemico di Roma (1963), con panoramiche dolenti di decine di cadaveri, non possono non evocare le stragi naziste che nel cinema italiano erano state appena rievocate da film come La lunga notte del ’43 (1960) di Florestano Vancini e L’oro di Roma (1961) di Carlo Lizzani.

Ne I lancieri neri (1962)affiora una messa in scena quasi alla Mizoguchi: verso mezz’ora dall’inizio, due poveri contadini vengono fatti uccidere vigliaccamente da Sergio (Jean Claudio). Il momento della doppia morte è ripreso in piano-sequenza, con un lieve carrello laterale, sfruttando la profondità di campo. Gentilomo qui registra la violenza da lontano, senza aderirvi emotivamente. Ogni volta sa quello che vuole, e lo ottiene.

Se Sig frido è un film che si dà un tono, tra Wagner citato in colonna sonora e memoria langhiane, L’ultimo dei Vikinghi, Maciste contro il vampiro e I lancieri neri sono film piccoli ma felici, innovativi all’interno dei filoni.

L’ultimo dei Vikinghi, inoltre, introduce una ventata di amoralità in un cinema spesso a destinazione parrocchiale, rappresentando con simpatia un’orda di predoni che saccheggiano, si ubriacano e amano le donne. Nei vari sottogeneri dell’epico-avventuroso, Gentilomo trova quindi spazi di affinità elettiva, che gli consentono non solo di divertirsi, ma di esprimere anche qualcosa di personale, almeno inconsciamente.

L’idea di mescolare mitologico e horror in Maciste contro il vampiro probabilmente si deve agli sceneggiatori Sergio Corbucci e Duccio Tessari, ma non è forse indebito vedere tracce di interessi esoterici gentilomiani nella figura di un alchimista (Jacques Sernas) che vive in un laboratorio circondato da persone pietrificate (con tutti i rimandi a Il mulino delle donne di pietra di Giorgio Ferroni, 1960). E soprattuto il film è occasione per mettere in scena una femminilità forte, in precedenza celebrata solo nell’indomita e sessuofoba Brunilde (Katharine Mayberg) di Sig frido. La star Gianna Maria Canale, nella parte di Astra, è una splendida cattiva doppiogiochista. Ma il suo potere seduttivo scolora di fronte a quello sfoggiato ne I lancieri neri da Yvonne Furneaux, libera dalle costrizioni matarazziane. Le basta un’occhiata per ridurre Sergio a uno zerbino; e la lotta col pugnale tra i due diventa un balletto seduttivo, mimesi di un amplesso procrastinato. Anche qui si avverte il legame a una tradizione iconografica che parte da Duello al sole (1948) di King Vidor, ma colpisce la risoluzione della messa in scena. Più raro il sadismo in

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senso inverso, come quello di Brenno (Gordon Mitchell) che frusta Nissia (Ursula Davis, ossia Pier Anna Quaglia) in Brenno, il nemico di Roma.

L’erotismo della belle dame sans merci, in chiave marcatamente feticista, sembra essere l’unica molla di interesse che spinge Gentilomo a girare Maciste e la regina di Samar, che di fatto è un pallido remake di Maciste contro il vampiro, a partire dagli effetti speciali (altri, come i mostri di pietra, riciclano quelli di Ercole al centro della Terra [1961]), autorizzando Lucas a vedere Bava all’opera dietro le quinte). La star del film, la francese Jany Clair (poi insipida protagonista di La strada per Fort Alamo [1964] di Bava), ha un’aura ridotta, ma in ogni scena cambia pettinatura, con variazioni prodigiose e anacronistiche (come il suo vestito di lamé) rispetto al mondo del film mitologico: le manca solo un frustino in mano. Sappiamo che Gentilomo passò dal cinema al commercio di libri antichi, con una predilezione per l’erotismo5. E la mitizzazione di una femminilità crudele (sia pure bilanciata, come da copione, da donne positive, fidanzate di eroi, spesso bionde e/o “poppute”) rimane una specifica del suo cinema, declinata con una sensibilità diversa che nei film di genere coevi.

Va però detto che il divertimento gentilomiano man mano decresce.

Sig frido ha tratti quasi da kolossal, e sfoggia meravigliose scenografie di Beni Montresor, anche se i limiti della produzione di Antonio Ferrigno si avvertono spesso. I film del biennio 1961-1962 hanno alle spalle produzioni non certo sontuose, ma abbastanza dignitose. L’ultimo dei Vikinghi ha il marchio Galatea, I lancieri neri è co-prodotto con la Francia e sfoggia esterni girati in Jugoslavia. Ma nel 1963 Brenno, il nemico di Roma, per quanto non adeguatamente valutabile nelle copie televisive maciullate e semi-inguardabili a tutt’oggi reperibili, appare già più povero, di mezzi e di idee: ed è un film sbiadito e pedante nella messa in scena di ricordi scolastici («Non col ferro ma con l’oro si riscatta la libertà di Roma!»).

Il paragone tra il Maciste del 1961 e quello del 1964 desta sconforto. Nel secondo il cast appare più sguarnito, l’esecuzione più frettolosa, set e trucchi più arrabattati. Maciste e la regina di Samar vanta una piccola fama, ma per i difetti più che per i pregi; e lascia spesso a desiderare anche artigianalmente, con quei filtri monocromi verdi o gialli spalmati su intere sequenze, ben indietro rispetto al gioco di luci policrome di Sig frido. Anche gli incassi calano: dall’exploit de L’ultimo dei Vikinghi (569 milioni, 26mo incasso italiano del 1961) si scende ai 219 di Maciste e la regina di Samar.

5 Sergio Grmek Germani, Il mistero Gentilomo e la forma che fugge, «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985.

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Gentilomo diventa suo malgrado testimone e vittima della fine di un cinema legato a una spettacolarità ingenua, a un pubblico per cui erano sufficienti fonti di meraviglia: una scena di massa con trenta cavalli, un’attrice col seno stretto in un panno a volte semistrasparente, un culturista che alza un tronco di cartapesta (anche se nelle zuffe dei Macisti stanno le radici delle scazzottate di Bud Spencer e Terence Hill). Al contrario delle menti più giovani impiegate nel peplum, come Corbucci e Tessari, o di colleghi “scafati” come Cerchio, Ferroni, Vari e Zeglio, Gentilomo non salta sul nuovo carrozzone del western, vero erede dei film mitologici e di cappa e spada.

Il cinema popolare e di genere continuerà, in Italia, per altri quindici anni, rinnovandosi e fungendo spesso da specchio della società. Gentilomo ne è stato protagonista in una fase arcaica, in cui pulsioni e agganci alla realtà sceglievano la via della metafora più che l’espressione diretta.

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Fra mitologico e avventuroso Quando si iniziavano a scoprire le bellezze segrete e la sapiente costruzione dei film mitologici, i cinefili degli anni Sessanta e Settanta avevano uno sguardo di particolare attenzione per Giacomo Gentilomo. Insieme a Vittorio Cottafavi, Riccardo Freda e Mario Bava era considerato uno dei registi colti che si erano prestati al genere cinematografico popolare per eccellenza, ottenendo risultati decisamente superiori alla media. Questa definizione faceva felice Freda, lusingava Cottafavi e tutto sommato lasciava indifferente Mario Bava: Giacomo Gentilomo, invece, si arrabbiava e basta. Ne ho avuto precisa percezione quando riuscii, molti anni fa, a raggiungerlo telefonicamente: al solo sentir nominare Maciste e la regina di Samar, per me una specie di piccolo miracolo perché univa insieme mitologia, fantascienza ed effetti speciali, mi rispose educato ma gelido: «Non la penso come lei, quello è stato il film che mi ha fatto definitivamente decidere di abbandonare il cinema e di dedicarmi alla pittura». E anche nel bel documentario che gli ha dedicato Fulvio Toffoli, Gentilomo tende decisamente a passare oltre la grande stagione degli “uomini forti”, quando il cinema italiano viveva grandi avventure realizzate con due soldi ma capaci di affascinare ancora oggi, come provano puntuali le riproposizioni estive della televisione.

Avendo in seguito avuto la fortuna di guardare altri film di Gentilomo, ho poi capito cosa intendesse. ’O sole mio!, ad esempio, è uno dei più bei film del nostro neorealismo, tradito da un titolo che lo fa sembrare una sceneggiata: quella fucilazione ripresa da lontano mi ricorda lo stesso pudore che Rossellini sapeva usare nel descrivere solo con i rumori di fondo i corpi che venivano buttati nel Po nel sesto, stupendo episodio di Paisà. E lo stesso vale per i film avventurosi (Lo sparviero del Nilo, uno dei primi casi di coproduzione con l’Egitto) o per quelli operistici (la monografia di Enrico Caruso sembra avere il ritmo di un videoclip, rispetto alla classicità un po’ ferma delle regie di Carmine Gallone che era, come è noto, lo specialista del genere). E questo per restare all’interno del cinema di genere, il cinema che Gentilomo meglio conosceva, essendo arrivato al cinema come montatore

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soprattutto di commedie e di film giallo-rosa che venivano girati in Italia con un occhio ai grandi successi americani, mentre questi ultimi non potevano più giungere in Italia per via dell’embargo nei confronti dei prodotti di Hollywood.

I suoi film mitologici, nonostante il suo rifiuto di prenderli in considerazione, restano importanti. Qui mi sostiene un altro ricordo. Dopo molte peripezie sono riuscito, in un’estate degli anni Ottanta, a ottenere un’intervista da Gordon Mitchell (il mio “Maciste” preferito). Andai a casa sua, vicino alla stazione Termini. Entrando vidi un ampio ingresso nel quale campeggiavano oggetti presi dai tanti film (più di duecento) da lui interpretati. Su tutti svettava una sua statua a grandezza naturale. Nel suo italiano fortemente americano, Gordon commentò divertito: «È la statua che Gentilomo mi fece fare per Brenno, il nemico di Roma. Fu lui stesso a sovrintendere alla sua realizzazione. Era un artista, l’unico regista che mi abbia parlato anche di arte. In verità parlava solo lui, io capivo un decimo di quello che diceva. Ma per l’arte aveva entusiasmo, il cinema era invece un mestiere che faceva molto bene e con intelligenza, anche se in cima ai suoi pensieri restava l’arte».

Quindi, attraverso i film mitologici, i capolavori dell’avventura. Nel 1961 Gentilomo inizia in tutta fretta Maciste contro il vampiro, con Gordon Scott contrapposto a Jacques Sernas. La fretta ha un senso: bisogna battere sul tempo Mario Bava che ha sotto contratto nientemeno che Christopher Lee (il nuovo Dracula della Hammer) per girare un film annunciato come Ercole contro il vampiro. Vince Gentilomo, e infatti Bava dovrà ripiegare su un titolo di risulta, Ercole al centro della Terra. Ma è una vittoria che lascia un po’ l’amaro in bocca. Proprio a causa di questa fretta mostruosa la lavorazione si ingarbuglia e a Gentilomo viene affiancato Sergio Corbucci per lavorare ancora più in fretta. Il film però non risente di queste restrizioni temporali. È un horror efficace e impressionante. Le trasformazioni sono lasciate immaginare e sembrano un po’ quelle volutamente soffuse, intuitive dei grandi horror prodotti da Val Lewton per la RKO vent’anni prima.

Inoltre, Gordon Scott è davvero molto bravo e fisico, come si conviene a un eroe positivo. I midi-minuistes (con la loro rivista hanno influenzato forse più dei «Cahiers du Cinéma» la nuova generazione di cinefili che si stava formando) ne andranno pazzi.

Sempre nel 1961 Gentilomo si dedica a L’ultimo dei Vikinghi. Il buono è Cameron Mitchell, il cattivo è Edmund Purdom. L’unico fisicamente credibile in questa saga nordica girata a Tor Caldara, presso Anzio, è Giorgio Ardisson, che fa il fratello di Cameron Mitchell e che almeno è biondo na-

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turale (in effetti, pensare ad Andrea Aureli come perfido mercenario nordico fa un po’ ridere, lui che è latino nei tratti come pochi altri attori italiani).

Il film è così così, e in questo caso la fretta è stata un po’ cattiva consigliera.

Sì, perché anche L’ultimo dei Vikinghi è stato girato in fretta e furia, e il nemico era ancora una volta Mario Bava. Infatti dopo il successo de I Vichinghi di Richard Fleischer, voluto da Dino De Laurentiis e interpretato da Kirk Douglas, si apre una piccola corsa all’imitazione più rapida. Bava lavora a Gli invasori, dove il tocco nordico è garantito dalle sorelle Kessler nella loro più importante partecipazione al cinema. Il cast è lo stesso (Cameron Mitchell, Giorgio Ardisson…), costumi e scenari pure. Ma c’era la possibilità di un film di recupero, perché Bava era stato così veloce da garantire ancora qualche giorno per il contratto di alcuni attori. Per una sorta di legge del contrappasso rispetto alla precedente vicenda di vampiri, tale compito tocca a Gentilomo.

Brenno, il nemico di Roma, come abbiamo già detto, ha il volto irregolare di Gordon Mitchell. I romani in questo film non sono i buoni: lo prova il fatto che Furio Camillo sia interpretato da Massimo Serato, che all’epoca era uno dei villain per eccellenza nel nostro cinema popolare. La virtù barbara contro l’intrigo romano. La frase storica recita che non sarà l’oro ma il ferro a riscattare Roma, ma Gentilomo lo racconta in modo un po’ diverso. Non è la sola strada controcorrente che frequenta il nostro regista, visto che l’anno dopo si cimenta nella realizzazione di un soggetto proposto da Umberto Lenzi, Le verdi bandiere di Allah, nel quale i musulmani sono raccontati come fieri e indomiti combattenti. Ma qui iniziano i dissidi, e il film sarà poi terminato in modo piuttosto anonimo da Guido Zurli, risultando alla fine un po’ scombinato.

Veniamo infine a Maciste e la regina di Samar, uno degli ultimi mitologici importanti. Maciste ha il volto di Alan Steel, l’italiano Sergio Ciani che era forse più indicato per i ruoli un po’ comico-divertenti che di solito gli venivano affidati dalla Romana Film (ad esempio Zorro contro Maciste, firmato nello stesso anno da Umberto Lenzi). Ma la trama è sorprendente. Gli uomini della Luna, guidati dalla cattiva regina Jany Clair, vogliono conquistare la terra. Si serviranno di uomini di pietra, chiaramente ispirati al golem della tradizione ebraica. Detti guerrieri invincibili saranno animati da un gruppo di stuntmen guidati da Goffredo Unger, uno dei grandi specialisti di quel periodo. Maciste faticherà molto per abbatterli e per far trionfare il bene. Non sappiamo se Gentilomo abbia molto faticato per dirigere il film.

Alan Steel, in una lontana intervista (nel 1978), dichiarò che era forse il film più importante da lui fatto e che Gentilomo lo dirigeva con scioltezza e

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velocità. Ma sta di fatto che dopo questo esperimento di fantascienza legata alla mitologia Gentilomo abbandona il cinema. E allora viene il dubbio che i cinefili che tanto lo amavano non abbiano capito niente. Resta il fatto che ogni volta che si rivede il film, funziona ancora.

Forse non è il modo più giusto per ricordare il “gentiluomo del cinema italiano”, come lo ha definito Fulvio Toffoli, ma posso garantire che, almeno per chi scrive, si manifesta così un affetto davvero sincero.

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Tessiture di f ine peplum (e inizio Modern Fantasy USA) Il crepuscolo professionale di Giacomo Gentilomo vede la realizzazione di due piccoli pepla, tanto incompresi quanto imperfetti, quando il regista triestino già si prepara, nella più misteriosa delle disillusioni, all’amaro gesto di rimozione d’un intero passato professionale: quello con lo scarico nell’Aniene del baule di personali memorabilia, faldoni interi contenenti scritti, fotografie e documenti, addirittura i premi collezionati in carriera. Poi, l’oblio ventennale, che quasi cancella Gentilomo dai libri di storia del cinema: non fosse per certi curiosi e assai colti cinéphiles (Farassino, Sanguineti, Grmek Germani), per l’attenzione che rinasce attorno al mitologico grazie a Gli uomini forti1, per il numero speciale de «La cosa vista»2, per la videointervista di Toffoli (Un gentiluomo del cinema3) e la riscoperta critica di Fofi, l’autore triestino sarebbe probabilmente dimenticato, inghiottito dalle fauci del silenzio cui è costretto, talvolta, il non affine, l’artista non ascrivibile a una scuola, epoca, o genere specifico.

Estremamente frustrante, è evidente, deve essere stato l’approdo conclusivo a un cinema in saldi d’occasione, già esausto, di slancio puramente industriale se non addirittura d’exploitation, come quello dei forzuti in sandali.

Nell’Italia degli anni Sessanta, essi erano, dopo una stagione fertilissima d’incassi, già anacronistici. Americani, trasteverini o chissà cosa, culturisti tutt’altro che idealizzabili e romantici, i mitici Steve Reeves, Reg Park, Alan Steel (Sergio Ciani), Kirk Morris (Adriano Bellini), Gordon Scott ripropongono nei panni dei Maciste i ruoli agonici e nazionalpopolari che hanno fatto la gloria del cinema di regime quarant’anni prima, quello dei vari Ercole, Ursus, Saetta, Aiax, Galaor... Tanto che Gentilomo, il regista delle primissime sperimentazioni Technicolor in Italia (Sinfonie di Roma, Alberto Farassino, Tatti Sanguineti (a cura di), Gli uomini forti, Gabriele Mazzotta, Milano, 1983.

2 «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985.

3 Intervista a Giacomo Gentilomo nel documentario Un gentiluomo del cinema, ideato e realizzato da Fulvio Toffoli, ripresa in questo volume.

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per girare il quale gli viene messo a disposizione addirittura il trimotore del generale Graziani in Etiopia), dei capolavori misconosciuti ma inauguranti la stagione neorealista (’O sole mio!), dell’attenta ricerca scenografica e delle ambizioni espressionistiche, decide, dopo i Maciste, il definitivo ritorno alla pittura, cioè al controllo completo, immediato e fors’anche primevo dell’immagine nel quadro, sottraendosi così alla logica stessa del cinema industriale, dove la forma e i contenuti sfuggono alla fattura dell’uomo solo. Dopo i pepla Gentilomo ricorre allora a ben più esili figurine, sospese, dipinte e metafisiche, forse apocalittiche, che firma nell’ombra, tra gli esempi di Redon, Nathan e Bosch. Il disconoscimento dei Maciste, e del nuovo cinema, pare assoluto.

La prima delle due pellicole è Maciste contro il vampiro (1961). Lead Actor è proprio Gordon Scott, tra i Tarzan più famosi e sinceri (come ex marine ed esperto nelle arti marziali) nell’era dei muscoli alla fecola di patate e paraffina, lo stesso che pure Mario Brega raccontava d’aver pestato costringendolo “a cambiar mestiere” in un’improvvisa rissa romana4. Con lui, Gianna Maria Canale, “starlettina” di Spartaco (1953) e protagonista indimenticabile nei Vampiri di Freda, in Le fatiche di Ercole (1958) di Pietro Francisci, La rivolta dei gladiatori (1958) di Vittorio Cottafavi o La regina delle Amazzoni (1960) di Vittorio Sala. Prima del film con Gentilomo, nel quale interpreta Astra, è Antea, Amira, e sarà Artemide: insomma è la vamp al calor bianco, mora dagli occhi di ghiaccio, quasi la lettera scarlatta, il marchio di fabbrica del genere in Italia. Poi Jacques Sernas, Mario Feliciani e Leonora Ruffo, ottimi caratteristi per complessivi 2678 metri in 35 mm girati in 50 giorni scarsi di lavorazione tra Jugoslavia e Tor Caldara (famosa per i panorami di solfatara – con le piroclastiti di Grottarossa, assieme a Monte Gelato, l’EUR e Ostia, il luogo canonico della “peplum-location”).

La produzione è dell’Ambrosiana Cinematografica (in via del Corso 504) con un budget di 450 milioni circa, parte dei quali finanziati dalla Banca Nazionale del Lavoro – Sezione Autonoma Credito Cinematografico (260 circa complessivamente, 130 dei quali su fondo speciale): il film ebbe la distribuzione di Dino de Laurentiis (che garantiva proventi per 260 milioni almeno), e prima proiezione al Cinema Adriano di Roma il 24/08/1961. I soldi all’estero vanno alla ditta Kosutnjak di Belgrado, per il complessivo di tre settimane di girato in esterni. La trama del film, come da documento ufficiale rilasciato dall’Ambrosiana, riporta anche qualche imprecisione.

4 La testimonianza proviene da Carlo Verdone in Uomini forti, documentario di Stefano Della Casa, prodotto dall’Istituto Luce nel 2006.

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Qui, comunque, la si recupera integralmente, completandola e segnalandone le incongruenze: Maciste, dopo aver salvato un ragazzo, Ciro, da una gigantesca piovra [?], torna con lui al villaggio. Lo trova distrutto. La madre morente [è la trevigiana Emma Baron, 35 anni dedicati al cinema, n. d. a. come per le seguenti] gli dice che una banda di pirati li ha assaliti. Hanno rapito tutti i giovani [ci sono anche i vecchi poi gettati ai pescecani], tra i quali Guia [L. Ruffo], la fidanzata di Maciste, e ucciso tutti coloro che hanno tentato di difendersi. Fuggendo con le navi si sono diretti a Salmanak. Maciste arriva a Salmanak con Ciro. Vede le ragazze del suo villaggio vendute come schiave e le libera dopo una furiosa lotta con i soldati. Tra le ragazze non c’è Guia. Fuggendo con Ciro, Maciste viene salvato da Kurtik [ J. Sernas] che lo ospita. Viene a sapere che tutta la regione vive sotto il terrore del Serpente [Kobrak, nella versione ultima], un essere mostruoso, dotato di un potere soprannaturale al quale obbedisce lo stesso Sultano [M. Feliciani]. Recatosi in cerca di Guia, Maciste viene catturato con uno stratagemma dagli uomini del Sultano, comandati da Astra [G. M. Canale], la favorita di questi.

Guia, catturata da Amahil, il capo dei briganti, che l’ha tenuta sua prigioniera venendo meno agli ordini del Serpente, quando il suo carceriere viene ucciso dal mostro, fugge e finisce alla reggia, ospite di Astra. Maciste e Guia riescono a fuggire con l’aiuto del Sultano che paga con la vita il suo gesto di ribellione al Serpente. Dopo aver sgominato gli uomini mandati da Astra al loro inseguimento, Maciste e Guia si inoltrano nel deserto. Quando sono ormai agli estremi, dopo che Maciste ha ucciso un mastodonte che li aveva attaccati [di cui apparentemente non rimane traccia nella pellicola], i due finiscono sotto terra, nel regno degli uomini azzurri, dove ritrovano Kurtik, il capo degli azzurri nemici del Serpente. Egli spiega a Maciste che è riuscito a trovare la formula per far tornare normali gli schiavi ai quali il Serpente, cancellando il volto e annientando il cervello, aveva tolto qualsiasi parvenza umana, trasformandoli in automi. Per rendere completo il successo gli è necessaria, però, un’ultima sostanza che solo il mostro possiede, celandola nel suo inaccessibile covo. Per riuscire a conoscere il modo di arrivare alla tana del Serpente, Kurtik ha fatto rapire Astra, complice del mostro, e vuole sottoporla alla tortura [in realtà la cala in un pozzo con una risibile creatura simile a un insetto gigantesco]. Maciste si oppone alla tortura di Astra e parte per

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raggiungere il covo del Serpente. Astra, rimasta affidata alla custodia di Guia, riesce a fuggire e avvisa il Serpente del pericolo. Maciste cade in un’imboscata e viene catturato dagli automi del Serpente. Il mostro, prese le sembianze di Maciste, arriva nel regno degli uomini azzurri e consegna a Kurtik un’ampolla. Quando egli sta per sturarla, e uccidere in tal modo tutti i presenti, arriva Maciste, riuscito a fuggire con l’aiuto di Astra. Nella lotta tra Maciste e il mostro, il Serpente ha la peggio, ma prima di morire riesce a uccidere Astra.

Inutile dire che siamo nel puro mestiere, senza grandi pretese o slanci creativi. Eppure, il film presenta dei bei momenti, anche se di grande ingenuità: le apparizioni di Kobrak, il Serpente della trama, evocato da Astra che, in dissolvenza, esce dalla roccia mentre parte il solito sviolinìo mefistofelico; l’attraversamento di un acquitrino a cavallo; le ballerine a corte, qui coreografate con grazia e sensibilità pittorica (i veli azzurrini, vaporosi, sull’oro degli ambienti, le loro geometrie) che anticipano il Segrelles de Il Mercenario5; il sadismo degno di un Campogalliani sul Maciste assordato sotto campana, mentre gli occhietti malevoli di Kobrak lo spiano; o il lungo sintagma del Simun che quasi uccide Guia e Maciste tra le dune. A leggere «La Fiera del cinema»6 , la scena del deserto è ricreata grazie a sei camion di finissima farina di polenta sollevata da potenti ventilatori. La comunione di fantasia e puro artigianato, insomma, è ancora il modo vincente di quel cinema, come rilevato nello stesso articolo dallo stesso Gordon Scott transfuga dai Tarzan hollywoodiani aborriti per noia. Il film, oltre a presentare dei bei momenti, risulta però estremamente interessante per l’impianto complessivo. Se considerato dal punto di vista delle funzioni, l’«operato di un personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda»7, Maciste contro il vampiro presenta innumerevoli punti di contatto con Conan il barbaro (1981) di John Milius, film che rivelò definitivamente Arnold Schwarzenegger. Gli esempi a supporto sono moltissimi: il Maciste adulto all’aratro dell’incipit di Gentilomo è, evidentemente, il postposto Conan di Milius, cresciuto alla mola del mulino dei Vaniri, dopo che si sono già narrati gli eventi drammatici della sua infanzia (in realtà una scena di forzuto al giogo della mola è anche in Ursus di Carlo Similitudine riscontrabile in maniera ancora più forte, nelle architetture di torri e contrafforti che sembrano dipinti su tela, nel secondo film in esame, Maciste e la regina di Samar.

6 Anonimo, Maciste contro il vampiro, «La Fiera del cinema», n. 5, maggio 1961.

7 Vladimir Propp, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino, 1966, p. 27.

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Campogalliani, autore assai contiguo al nostro, in un film schematicamente simile a Maciste contro il vampiro). L’uccisione della madre di Maciste, il villaggio attaccato, gli uomini sotto l’emblema del Serpente sono gli stessi che troviamo nel film tratto dai romanzi di Howard. Tanto che se il Conan di Schwarzenegger cresce in schiavitù, e lo conosciamo preadolescente ridotto in catene, nel film di Gentilomo l’abbrivio con la dimensione infantile è dettato dal personaggino di Ciro che accompagna Maciste sino a morirne, quasi fosse – ecco l’ironia ben dissimulata dell’autore triestino – il corrispettivo coscienziale, uno shifter, un commutatore deittico sostanziato in un adolescente, forse con più sale in zucca del “fratello” maggiore: saggiamente, gli ricorda che Guia, sua sorella, vuole essere sposata... Ciro scompare, non a caso, quando l’uomo Maciste ha compiuto il percorso di prove, e finalmente affronta il mostro. E d’altra parte, Ciro, come Maciste e Conan, ha perso la madre per comune mano assassina. Se Kobrak (serpente e demonio già quanto il futuro Thulsa Doom di James Earl Jones) vampirizza il sangue delle vergini, è vero anche che esercita il potere sui corpi attraverso una sorta d’induzione ipnotica (i suoi servi sono “automi”, ed egli vuole il corpo perfetto di Maciste per farne esercito di cloni). In Conan è lo stesso: il sacerdote del Serpente ipnotizza, e chiama il ladro cimmero “figlio”8 rivendicando nel contempo il suo ruolo fondamentale nell’imporre la possanza al corpo del guerriero perché lui, non altri, gli ha dato il motivo della vendetta. Il Sacerdote Doom, come Kobrak, pretende e ottiene dagli adepti del suo culto il sacrificio immediato e immotivato: e così vediamo una vergine lanciarsi da una torre e schiantarsi al suolo a un semplice cenno. Thulsa Doom, per ribadire l’aspetto cannibalico e simbolico-luciferino della faccenda, organizza anch’egli baccanali dove sangue e carne umana sono il primo e unico piatto. Non diversamente dall’ematofago Kobrak.

Salmanak, regno sotto tacco di Kobrak, è già il regno del re Ozric di Conan (Osric nella versione originale, interpretato da Max Von Sydow), dove i “serpenti” dominano ogni città e il primo ingresso all’urbano avviene, per ambedue i film, con l’attraversamento del mercato, luogo della corruzione dell’incontaminato uomo forte. Omar il Sultano, interpretato da Mario Feliciani, sembra un Price tanto esotico quanto marcio. Von Sydow è un orientale re di traduzione shakespeariana, dall’occhio egualmente liquido e dalla personalità improvvisamente, teatralmente ribelle e tronfia: i due reggenti, di simile fascino decadente, insorgono contro il Male che li 8 «My child, you have come to me my son. For who now is your father if it is not me? I am the well spring, from which you flow. When I am gone, you will have never been. What would your world be, without me? My son».

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controlla e pagano tutti e due con la vita l’ultimo anelito all’indipendenza (anche se la scena dell’assassinio di Ozric sparisce al montaggio definitivo di Conan il Barbaro). Se Ozric incarica Conan del salvataggio della figlia, la donna idealizzata è Valeria (bionda come Guia); in Maciste contro il vampiro la ragazza da salvare, forse, è Astra, bellissima e altera ma compromessa al male, esattamente come la Principessa figlia di Ozric (V. Quennessen): Astra, dunque, non la già-salva (in virtù dell’amore) Guia, peraltro è concubina e favorita del Sultano Omar nonché ancella di Kobrak, esattamente come la futura Principessa contesa tra padrone e padre, Thulsa Doom e Ozric. L’inspiegabile, e quasi invisibile mostro marino dell’inizio, così come il mostro non ben identificabile del pozzo dove Kurtik vuole far parlare Astra, hanno corrispondenza nel Serpente in fondo alla Torre ucciso da Conan. La bestia, insomma, giace sempre nell’abisso.

Quindi: Gentilomo firma un film di prima heroic fantasy, contaminato alla «Weird Tales», dove è palese il desiderio di stupire. Le facili creature volute dalle produzioni, tanto orrorifiche quanto popolaresche, subite dall’autore passivamente ma di buon grado, l’hanno portato – lui che si è sempre dichiarato interessato alle valenze psicologistiche ed espressioniste – al battesimo di Carlo Rambaldi in Sigfrido, dove questi realizzò il primo drago meccanico della storia del cinema, Fafner. Gentilomo non si discosta dall’ovvio nemmeno quando allinea le sue figure femminili, secondo il canone Iole/Onfale (personaggi che furono di S. Koscina e S. Lopez)9, quindi della classica contrapposizione tra moglie dolce e ingenua versus maga tentatrice. Canone, ovviamente, di scontata misura italica e maschilista. C’è in questa doppia tensione, al vecchio e al nuovo, tutto il cinema di Gentilomo proiettato certamente al domani eppure controllato e conservatore, raffinato sperimentatore e di vecchia scuola, sobrio e poi improvvisamente trombone. E in questo controllo è, evidentemente, la doppia anima della sua matrice autoriale, da un lato essenzialmente mitteleuropea e conservatrice (cosa che probabilmente gli proveniva dal padre importante notabile filoasburgico del capoluogo giuliano), dall’altra retoricamente melodrammatica, italiana, figlia dei telefoni bianchi.

Non solo le funzioni, ma anche le dramatis personae sembrano coincidere nel confronto tra Maciste contro il vampiro e Conan il barbaro. Non meno sovrapponibili sembrano le ovvie simbologie psicoanalitiche (il distacco dalla madre, il sesso e i serpenti, le prove, l’eredità del padre) o i costumi: quelli degli 9 Canone “teorizzato” da Giuseppe Lippi nell’ottimo speciale Le donne del cinema mitologico in Michele Giordano, Davide Pulici (a cura di), La forza del mito, Dossier «Nocturno» n. 33, aprile 2005.

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sgherri del nero Amahil, tutti puntuti, maschili, anticipano perfettamente i barbari heavy metal capitanati da Rexor, Tolgrim e dalla guida tatuata (Franco Columbu). Anche le scene del dolore, i tòpoi del distacco che rendono invincibile l’animo dell’eroe – di fronte al rogo, della madre per Maciste, di Valeria per Conan – sono similari. I due film, insomma, vivono della stessa, morbosa contaminazione orrorifica innestata sulla comune struttura mitologica ed espressionista (abbozzata la citazione langhiana di Metropolis nella marcia dei soldati di Kobrak, evidente quella delle mimetizzazioni in bianco e nero dei corpi degli eroi nella scena dell’orgia). Questo, anche se lo scontro coloristico tra rossi maligni e azzurri di Maciste, poi, sembra restituirci al cinema virato e imbibito delle origini o, con un bel salto, alla montante Pop Art. Maciste e la regina di Samar (anche Maciste contro gli uomini della Luna, 1964) apre con i titoli su roccia, coi simboli dello zodiaco scolpiti tra il cast and credits.

Un astronave colpisce il suolo, provocando disastri naturali. Si tratta di extraterrestri Seleniti, che colonizzano il regno di Samar al quale chiedono ogni tre lune un sacrificio di giovani per placare la loro ira. La Regina Samara ( Jany Clair), aiutata da Mogol (Goffredo Unger) non ascolta più Gladius, il vecchio consigliere di suo padre (Nando Tamberlani). Gli alieni hanno chiesto il sacrificio di Bilis (Delia D’Alberti), sorella della regina: in cambio offrono a Samara di fare di lei la donna più potente del mondo. Lei acconsente. Gladius convoca in gran segretezza Maciste (Alan Steel/Sergio Ciani). L’eroe è accompagnato al cospetto del consigliere dalla figlia di lui, Agar (Anna Maria Polani). Samara, però, ha spiato il dialogo, e tende loro una trappola: Gladius muore trafitto dal ferro, Maciste scampa prima all’annegamento, poi alla lotta con un possente umanoide scimmiesco.

Uscito dal palazzo, Maciste incontra in una locanda il principe Darix, capo dei rivoltosi ( Jean-Pierre Honoré). Questi è l’innamorato che l’inconsapevole Bilis (perfettamente simile a Selene, regina degli extraterrestri) vorrebbe sposare. Samara prima acconsente al matrimonio, poi cerca di uccidere il Principe, ma questi è salvato da Maciste. La notte dell’ennesimo sacrificio di giovani, Bilis è condotta nell’antro della morte dove, il giorno dopo, donerà il proprio sangue al corpo di Selene per farla rivivere. Maciste, intanto, è preda di Samara, e quasi sta per ingerire il suo filtro magico che toglie ogni volontà e lo consegnerebbe alle mire amorose della sovrana. Lì Samara gli svela il luogo dove è tenuta prigioniera Bilis. Maciste allora interviene, salva

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Agar e Darix, uccide Mogol e si dirige verso la montagna. L’esercito di pietra di Rodoper uccide, intanto, Samara per il suo involontario tradimento. Pur ostacolato dalle nebbie e dai venti terribili lungo il proprio cammino, Maciste giunge alla montagna e distrugge Rodoper.

Bilis è salva e Selene, senza sangue, scompare orribilmente. Con Agar al suo seguito, Maciste innamorato può partire per nuove avventure.

Il film, frutto dell’impegno di Luigi Mondello e della coproduzione italo-francese tra Nike cinematografica e Comptoir Francais de Productions Cinematographiques, distribuito dalla Atlantis, narrativamente offre ben poco. È, cioè, un film da fruire “puro-visibilisticamente”, solo con gli occhi ingenui dello spettatore giovane. Il soggetto di Arpad De Riso, Nino Scolaro, Gentilomo e Angelo Sangermano, suo aiutante alla regia, non si discosta molto da quello strutturale del Maciste precedente. Si tratta insomma di un esercizio per formula, qui versato alla science-fiction10, dove il maligno d’insolita consistenza, questa volta sotto mascherone metallico (Rodoper) il cui tema cromatico è nel colore verde acido, è evidentemente apparentato con il precedente, rosso e crudele Kobrak. I soldati senza volto di Kobrak qui sono golem di pietra (ennesimo rimando all’espressionismo tedesco). Per il resto si assiste alla divagazione sul tema dei colliding planets, con la Luna sempre più grande che si avvicina alla macchina, cui si aggiunge l’immaginario scenografico di stampo greco/miceneo assieme a quello egizio (mascheroni pseudoagamennonici, qualche gatto in effige, accostamenti kitsch-camp, coi rosa, gli ori, i rossi pompeiani, le armature romaneggianti) che assieme ai temi dei pianeti, segnano ancora una volta le grandi produzioni del futuro americano: i cataclismi correlati, la morte del genere umano collegata al risveglio della pseudo-divinità in sonno, sono rintracciabili anche in Conan the Destroyer (1984) di Richard Fleischer, dove si vira perlopiù al fantasy merliniano e nordico. Là come qui lo scontro di Maciste con uno scimmione (André “the Giant”, non accreditato) è momento forte del film. La processione dei ragazzi in catene è invece ricalcata pari pari su quella del primo Maciste contro il vampiro. Le attrazioni di Maciste e la regina di Samar, alla fine, sono nelle barre d’acciaio piegate, in qualche bel esterno pittorico (la fotografia è di Oberdan Trojani, in Eastmancolor, Cromoscope), in particolare la facciata del palazzo del sultano ripresa all’alba, carta da zucchero e giallino; vanno poi ricordate le prolunNon a caso il film è stato accolto dalla rassegna curata da Giuseppe Lippi e Lorenzo Codelli intitolata “Fant’Italia. 1957-1966 emergenza apoteosi e riflusso del fantastico nel cinema italiano”, in seno al XIV Festival Internazionale del Film di Fantascienza, Trieste, luglio 1976.

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gate scene finali di cataclisma naturale e furia degli elementi (vento, fiamme, lava e lapilli, onde). Nel film abbondano certo gli arzigogoli sulle congiure di palazzo, gli intrighi, e ci tocca pure l’atterraggio del razzo-vettore che si schianta smaccatamente su un plastico piuttosto basilare. L’inedito elemento pop-fumettistico fa irruzione, e denuncia un debito con il montante Corman orrorifico che in quegli anni fa scuola di gusto e incassi grazie al ciclo dedicato a Edgar Poe: la sensazione è che nell’ultimo cinema di Gentilomo risuoni la eco delle immagini de La vergine di cera (1963). Selene, sorta di maga vampira, privata di sangue si dissolve come il fantasma cormaniano della Baronessa Von Leppe interpretato da Sandra Knight. E Maciste a cavallo sulla spiaggia si allontana con la sua bella come il Nicholson di quei film. La tavolozza del lungometraggio è a momenti furiosamente psichedelica: le solite immagini di mare, tempesta e magma, sono virate ai viola e ai verdi fluo, mentre i rami degli alberi si fanno rossi, con accese venature cremisi. Ma ciò che colpisce è il gioco alla messa in scena del dispositivo cinematografico. Lo sguardo voyeur, ad esempio, torna ricorrentemente: da Agar che suo malgrado scruta Maciste mentre, incarcerato, è ulteriormente “inquadrato” dalle sbarre di metallo che lo fanno prigioniero, a Samara, la quale si avvale di spioncini nascosti nelle greche che decorano i corridoi del palazzo. Così, la luce dei Seleniti («dalle viscere della terra sorse una vita mostruosa»), motivo di costante olocausto, è il cinema in proiezione cui si paga il dazio delle giovani generazioni, inghiottite là dentro, nel fascio di luce. Atteggiamento “cinematofobico” dell’autore che vuole chiudere con la settima arte. Reminiscenze evidenti sembrano quelle da Teseo contro il minotauro (1960), di Silvio Amadio, e Base Luna chiama Terra (1964), di Nathan Juran, anche se poi, in certe inquadrature, la Luna sembra chiaramente buñueliana. Citazione colta, forse, su macinato di celluloide pop. Perché quelle dei Maciste di Giacomo Gentilomo sono robuste tessiture a maglia grossa, che trovano motivo nella sensibilità di un epoca dove il cinema, in particolare quello di genere, è in drammatica trasformazione. Dove non si rinuncia, però, al sapere e al gusto di un passato ricco, che influenza il futuro. Il tratto unificante sarà poi, ci pare di capire, nell’attività di Dino De Laurentiis, distributore del primo film di Gentilomo, produttore proprio dei Conan. A ribadire, qualora ce ne fosse stato bisogno, che all’inizio degli anni Sessanta l’interscambio immaginifico e culturale tra cinema italiano e americano è fittissimo e indipanabile. Con la certezza, forse indimostrabile, che anche il modern fantasy USA debba tutto a un metodo produttivo, a un tessuto narrativo cui Trieste, col suo regista, ha contribuito in modo importante.

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L’opera di Giacomo Gentilomo nella percezione della critica È il 1985, quando Tullio Kezich su «la Repubblica»1 afferma che Gentilomo è morto alcuni anni dopo il 1974, anno dell’ultima testimonianza rintracciabile del regista: una lettera in cui risponde freddamente a Francesco Savio dicendo di non voler più parlare della sua lunga esperienza cinematografica. L’attestazione kezichiana è volutamente approssimativa di base (“alcuni anni”), ma appare grottesca perché Gentilomo è invece vivo e vegeto, e si premura di segnalarlo in persona al decano dei critici italiani.

Gaffe lecita, visto che di lui nulla si era più sentito dall’ultimo ciak di Maciste e la regina di Samar (1964). In qualche modo, è comunque la fine del “Mistero Gentilomo”2, storia dimenticata di un regista di genere e di buone capacità tecniche, che dopo una carriera quarantennale (con all’attivo anche diversi successi e un paio di opere memorabili) decide di rifugiarsi in un oblio mediatico che lo preservi dal riaffrontare quella che è stata, nelle sue parole, una «troppo lunga carriera cinematografica»3.

Quando, nel 2001, Gentilomo viene a mancare veramente, Fulvio Toffoli – pioniere della riscoperta del regista e fra i primi a fargli rompere in età senile il lungo silenzio – afferma non a torto che «con Gentilomo scompare l’ultimo esponente di una generazione di cineasti – i Freda, i Cottafavi, i Bava – che sono stati i grandi protagonisti dell’avventurosa storia del cinema italiano dagli anni tra l’immediato dopoguerra e il boom economico dei primi anni Sessanta. Autori formatisi sul “set” che conoscevano alla perfezione ogni meccanismo della macchina cinema, che non se la tiravano [sic] troppo con velleità o presunzioni autoriali»4. Forse è la prima volta 1 Tullio Kezich, ’O sole mio, cioè un momento prima del neorealismo, «la Repubblica», 14 agosto 1985.

2 Cfr. Fulvio Toffoli, Il mistero Gentilomo. Un ricordo del cuore, infra e Sergio Grmek Germani, Le mystère Gentilomo et la forme en fuite, in Luciano Semerani (a cura di), Un regard retrouvé, Electa, Venezia, 1985, pp. 134-139, poi in Italiano Il mistero Gentilomo e la forma che fugge, «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985, pp. 58-67.

3 Giacomo Gentilomo, in Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta, Bulzoni, Roma, 1979, p. 579.

4 Fulvio Toffoli, Gentilomo, maestro del set popolare, «Il Piccolo», 18 aprile 2001.

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che sui media viene riconosciuto fino in fondo il talento, sicuramente non esuberante ed eccentrico ma qualitativamente valido, di un regista di genere capace, di un “mestierante” vero professionista del cinema. Rivisti in Italia negli anni Novanta, alcuni suoi film appariranno infatti come «belli e dimenticati»5. Come troppo spesso succede, la riscoperta e la rivalutazione avverrà all’estero prima che nel nostro paese: la prima vera occasione per ricordare Gentilomo e ri-nobilitarne la più che decorosa carriera è infatti la retrospettiva “Un Regard Retrouvé”, omaggio parigino (a cavallo fra 1985 e 1986) al cinema “della città di Trieste”. Il catalogo a corredo dell’evento contiene un coraggioso – vista la penuria di fonti – saggio di Sergio Grmek Germani6, primo vero “ritorno” su carta stampata del nome e dell’opera di Gentilomo dopo un silenzio di quasi vent’anni.

E dire che dalla prima apparizione di Gentilomo su una rivista di cinema («Cinematografo» dell’ottobre del 19277), all’ultima del 1964 erano stati menzionati e recensiti sulla stampa circa una quarantina di suoi film: cosa era dunque successo per decretare l’oblio mediatico di Gentilomo?

Sicuramente, in questa procedura di rimozione ha nuociuto anche una certa impronta settaria del neorealismo più autoriale italiano e di una certa parte della critica da esso discendente, che ha evidentemente considerato Gentilomo “solo” un regista di genere. Basti pensare a un film come ’O sole mio!, che, seppure accolto bene all’epoca8, venne ben presto dimenticato, per essere poi rivalutato in tempi molto recenti (il restauro della pellicola è del 1992), venendo addirittura considerato «un’opera [...] per certi aspetti paragonabile a Roma città aperta»9 . Certo, con lucidità d’analisi e senza Paolo Lughi, Raccontarsi in ‘soggettiva’, «Il Piccolo», 10 ottobre 1991 e infra.

Sergio Grmek Germani, Le mystère Gentilomo et la forme en fuite, op. cit.

7 Il bilancio dei nostri concorsi, «Cinematografo», Vol. 1 n. 16, 2 ottobre 1927. L’articolo riporta la lista dei partecipanti al concorso organizzato dalla stessa rivista; nella sezione scenografia, vengono riportati Goffredo Alessandrini e Giacomo Gentilomo. Per la prima “attestazione professionale” si veda Enrico Roma, I nuovi film, «Cinema Illustrazione», n. 1, 3 gennaio 1934: «Nobiltà di sforzi e qualità di esecutori. Potranno far meglio in seguito».

8 Achille Valdata, ’O sole mio!, «Cine Teatro», n. 4, 15 febbraio 1946: «Eccellente film.

Mai Giacomo Gentilomo mi era parso regista così sicuro ed abile; mai egli ci aveva dato un film nel quale la drammatica sostanza narrativa era tanto egregiamente padroneggiata ed altrettanto vigorosamente messa in immagini»; Volpone (Pietro Bianchi), ’O sole mio!, «Bertoldo», febbraio 1946: «Gentilomo qui ha superato la cronaca e i limiti consunti di un esperto mestiere per farci alcuni pezzi di prim’ordine, pezzi che inducono alle migliori speranze sul suo avvenire di direttore artistico intelligente e controllato».

9 Pasquale Elia, Canta Napoli partigiana: e rispunta ’O sole, «Corriere della Sera», 4 gennaio 1996.

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forzare paragoni, si può dire oggi che ’O sole mio!, «non è né neo-realista, né anti-realista, ma coglie in pieno e la rappresenta, l’identità culturale napoletana, mischiando melodramma, sceneggiata, rimandi sentimentali»10.

Kezich provocatoriamente afferma che «se il film fosse firmato da Rainer Werner Fassbinder, nessuno troverebbe da ridire e qualcuno scriverebbe che è un capolavoro»11, rendendo in parte ironica giustizia – nel senso che l’articolo è lo stesso della gaffe suddetta – al regista che ha l’indiscutibile merito di essere stato il «primo insieme a Rossellini [...] a rimettere in moto il cinema nel ’45»12. D’altra parte però, bisogna ammettere che la carriera di Gentilomo è costituita da prodotti – così devono spesso essere unicamente definiti – di qualità altalenante. Per esempio, il film quasi coevo a ’O sole mio!, Tempesta d’anime, è stroncato all’epoca senza appello: «si ricade e si insiste in quella faciloneria che sembra essere il male organico della nostra produzione. [...] Il film è un guazzetto senza gusto e senza profumo che fa male alla nostra recente fama internazionale»13 e, addirittura, «la visione del film deve essere sconsigliata a ogni genere di pubblico»14. Per Atto di accusa, anch’esso contemporaneo, a dimostrazione di questo gioco di opposti e di alti e bassi, Gentilomo viene definito «il realizzatore nostro più capace di “sentire” argomenti psicologici e di tensione»15, menre il film «non ha nulla da invidiare ai migliori analoghi realizzati a Hollywood [...]. Per Gentilomo, quindi, costituisce un’eccellente affermazione e per il nostro cinema quasi una novità»16.

Ripercorrendo sulla carta stampata la sua carriera si ha la percezione che, pur considerando la naturale evoluzione, comprensiva di molte ingenuità, della critica che da sistema amorfo diventa col tempo lessia articolata e pregnante, il regista goda di valore particolare per essere stato capace di variare stili e argomenti mantenendo costanti le sue qualità registiche: «giudicato sul piano dell’eclettismo, può considerarsi senz’altro un regista eccezionale. [...] Passa infatti con estrema disinvoltura dalla commedia mondana [...] al dramma ottocentesco [...], dalla farsa con pretese surrealiste [...]

Pasquale Esposito, Splende ’O sole mio sull’Italia liberata, «Il Mattino», 4 gennaio 1996.

11 Tullio Kezich, ’O sole mio, cioè un momento prima del neorealismo, «la Repubblica», 14 agosto 1985.

12 Paolo D’Agostini, Una carriera da Gentilomo, «la Repubblica», 6 gennaio 1992.

13 Pietro Bianchi, Tempesta d’anime, «Candido», 27 luglio 1947.

14 Anonimo, «Segnalazioni Cinematografiche», vol. XXII, 5 agosto 1947.

15 Anonimo, Atto d’accusa, «Il momento», gennaio 1951.

16 Ibidem.

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al grottesco clairiano. [...] Gentilomo affina a ogni sua nuova esperienza un “mestiere” di ottima lega, e lo arricchisce di preziosità stilistiche di prima mano»17.

Dell’esordio col documentario Sinfonie di Roma, pionieristicamente girato in Technicolor, poco si parla, se non per far pubblicità del brevetto che rende possibile raccontare a colori sullo schermo la capitale italiana. Echi del film arrivano, più per ragioni di marketing, anche all’estero18, così come succederà a pochi altri film di Gentilomo: Condottieri, film girato in versioni multiple e di cui è recensita quella tedesca; Amanti in fuga, recensito “redazionalmente” in Francia attestando la bontà dell’immagine e dell’inquadratura; Lo sparviero del Nilo in Francia (di cui si parlerà dopo); Enrico Caruso19 e infine Atto di accusa, che in Germania è accolto come un «film realizzato ottimamente»20.

Ecco la radio!, successivo a Sinfonie di Roma, è altrettanto, anche se in modi diversi, un’operazione commerciale e, forse, animata da spirito di propaganda: «è un film fatto a uso e consumo speciale dei radioamatori. I fanatici dell’altoparlante [...] godranno un mondo di poter vedere i loro beniamini in carne ed ossa, di poter dare un volto a voci tanto familiari e amiche. Gli altri si delizieranno un po’ meno»21. Qualcuno si spinge più in là, sostenendo che «dopo che avrete visto questo film, ascoltando giornalmente la radio, e mettendoci un po’ d’immaginazione, sarà come se aveste già l’apparecchio televisivo»22, testimoniando comunque quanto si può affermare in sede d’analisi oggi, cioè che «questa pellicola del 1940 si presenta come momento di chiusura e di bilancio sulla prima fase di sperimentazione sonora»23. È ovvio che la particolare attitudine di Gentilomo a cambiare registri e argomenti, perfetta per logiche produttive seriali24, porta con sé anche la necessità di prendersi rischi nel lavorare con generi non propri e la conseguente possibilità di incappare in qualche insuccesso di critica, come nel Vice, 7 giorni a Roma – Cortocircuito, «Film», n. 38, 25 settembre 1943.

Cfr. Eugenia Handamir, Visioni d’Italia a Hollywood, «Film», luglio 1937.

19 Anonimo, Un film su Caruso dal romanzo di Frank Thiess, «Die Neue Zeitung», 17 aprile 1952.

20 Anonimo, Diehl italiano, «Hamburger Abendblattt», 10 febbraio 1954.

21 F[ilippo] S[acchi], «Corriere della Sera», 16 giugno 1940.

22 Vice, Ecco la radio!, «La Tribuna», 28 giugno 1940.

23 Paola Valentini, Ecco la radio! Visibile e udibile nel cinema italiano degli anni Trenta, in Giulia Carluccio, Giaime Alonge, Federica Villa (a cura di), Dossier cinema e visibilità, numero monografico de «La Valle dell’Eden», vol. I, n. 4, Torino, gennaio-aprile 2000.

24 Anonimo, Maciste contro il vampiro, «La fiera del cinema», n. 5, maggio 1961: «Al pubblico piacciono le storie di vampiri, i film su Maciste incassano quattrini a palate».

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caso di Cortocircuito, dove «il molto rosa mescolato al giallo [...] ne attenua fino a cancellarlo spesso del tutto il tono drammatico»25. O, ancora, Pazzo d’amore, dove per la critica dell’epoca ciò che «lascia più perplessi è la regia»26. Il film appare infatti allora come «una scena comica che dura quasi due ore [dove] ci sono centodieci minuti di troppo» e alla quale «bisognava dargli quello che non ha: uno stile»27. Qualcuno addirittura si chiede «chissà mai per quale ragione il giovane e promettente regista abbia accettato di dirigere questa balorda americanata»28. Alcuni giudizi sono ancora più lapidari, ma attestano come la componente comica non sia nelle corde di Gentilomo: «come si fa a ridere dinnanzi a un lavoretto ricco solo di chiasso e di movimento esteriori ma completamente privo di una interiore, sostanziale, allegria? [...] Sono stati gettati nella marmitta cinematografica i più vieti, i più triti, i più biasimevoli ingredienti delle peggiori farsacce di fine secolo. [...] Chiudiamo gli occhi dimenticando la meschinità dei dialoghi e cerchiamo un po’ di luce su tanto naufragio»29. Sulla stessa linea gli esiti di un altro film comico-farsesco come Finalmente soli, che, seppur citando con coscienza e preparazione modelli storici della risata italiana30, «rimane un’occasione perduta. Gentilomo aveva in mano tutti gli elementi per una “farsa cinematografica” (e così egli chiama il suo film), [ma] tutto rimane inguaribilmente teatrale»31. In quanto al protagonista Varisio, ed è testimonianza anche dello stile della critica dell’epoca, si dice che «se il suo gesticolare si sfruttasse per ottenere energia elettrica, quanta se ne potrebbe produrre: e come più utile di quel che non risulti agli effetti dell’efficacia interpretativa»32.

Quando la comicità si stempera nella commedia Gentilomo, cosciente della lezione cameriniana, sembra trovarsi più a suo agio. La Granduchessa si diverte ottiene riscontri opposti: da una parte il meccanismo di sosia è «troppo da operetta stile umbertino per divertire un pubblico moderno [...], troppo facile per potersi definire un vero meccanismo comico, capace di creare delle situazioni divertenti e convincenti»33, ma dall’altra c’è chi scrive che il «tono Anonimo, Cortocircuito – La danza del fuoco, «Corriere della Sera», 4 luglio 1943.

D[ino]. F[alconi]., Pazzo d’amore, «Il Popolo d’Italia», 12 marzo 1943.

27 Mino Doletti, Sette giorni a Roma – Settimana col gatto nero, «Film», 6 marzo 1943.

28 s.v., Pazzo d’amore, «Il Mattino», 26 febbraio 1943.

29 Diego Calcagno, Sette giorni a Roma. Finalmente soli, «Film», 18 luglio 1942.

30 Cfr. Sandro De Feo, Luna di miele, «Il Messaggero», 10 luglio 1942.

31 Anonimo, Finalmente soli, «Il Mattino», 29 maggio 1942.

32 Vice, Finalmente soli, «Cinema», n. 146, 25 luglio 1942.

33 Osvaldo Scaccia, La Granduchessa si diverte, «Film», 8 febbraio 1941.

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Riccardo Costantini

allegro [...] usato dal regista è una interpretazione indovinata [...] rende viva e anima, per quanto possibile, la spettacolarità del racconto»34. Curioso il parere di un autorevole critico come Pietro Bianchi, che paragona il nostro, fra lusinghe e tirate d’orecchi, a registi di respiro internazionale: «si sa che gran furbone, come cinematografaro, sia il Lubitsch. Pieno di oriente e di cattivo gusto, ma con una virtù tecnica di prim’ordine [...]. Ed ecco che questo padreterno ha trovato da noi i suoi imitatori»35.

Nei film successivi continua in qualche modo l’ibridazione e la sperimentazione dei generi da parte del regista: così «[Brivido] è un tentativo – abbastanza riuscito – di applicare quella formula che si è convenuto di chiamare “giallo-rosa” alla produzione italiana. Il filmetto stenta un pochino a trovare l’abbrivio e sembra annaspare qua e là [...] ma a poco a poco si anima e si innervosisce»36; «la trama gialla [...] è ben congegnata, chiara e convincente. [...] Le risorse del dialogo e il semplice, limpido e liscio susseguirsi delle scene [...], sono i principali motivi del successo del film»37. Il vortice produttivo in cui si trova Gentilomo, capace alle volte di realizzare anche due film all’anno, consolida le sue qualità di metteur en scène, regista al servizio della produzione e della storia da raccontare: già all’epoca ci si rende conto che «Luna di miele non è un film memorabile [...] ed è un po’ inconsistente»38, ma «Gentilomo ha raccontato la piacevole vicenda e diretto gli attori con il gusto, l’intelligenza e la sensibilità che sono le sue caratteristiche di realizzatore cinematografico»39. Certo è che questo modus operandi comporta anche danni critici non indifferenti: Biancaneve e i sette ladri si guadagna una nota di demerito che coinvolge a ragione il sistema produttivo: «sulla formula della commedia degli equivoci [...] è stato improvvisato questo film la cui sciatta regia è di Giacomo Gentilomo. [...] Non ci resta che ricordare ai produttori il vecchio detto, che sembrano ignorare: rinnovarsi o morire»40. Continua l’alternanza di giudizi, visto che il film è contemporaneo de Lo sparviero del Nilo, forse uno dei migliori del regista, bene accolto dalla critica all’estero anche per l’uso di un linguaggio cinematografico contaminato: «Gentilomo ha conferito alla sua regia un ritmo rapido, servito da un montaggio nervoso. Ispirandosi alla formula Anonimo, La Granduchessa si diverte, «Cinema», 10 febbraio 1941.

Volpone [Pietro Bianchi], «Bertoldo», 11 ottobre 1940.

36 D[ino]. F[alconi]., Brivido, «Il Popolo d’Italia», 6 dicembre 1941.

37 Anonimo, Brivido, «Corriere della Sera», 6 dicembre 1941.

38 Diego Calcagno, Sette giorni a Roma. Luna di miele, «Film», n. 13, 28 marzo 1942.

39 Anonimo, Dietro questa porta, «Cinema», n. 130, 25 novembre 1941.

40 Fabrizio Gabella, Biancaneve e i sette ladri, «Intermezzo», n. 3, 15 febbraio 1950.

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L’opera di Giacomo Gentilomo nella percezione della critica

narrativa dei western se n’è avvicinato al massimo, con cavalcate, inseguimenti, duelli spesso spettacolari»41.

In un genere come il film di argomento musicale, Gentilomo appare evolversi nel tempo verso una particolare solidità registica, partendo dai poco lusinghieri riscontri de Il carnevale di Venezia, del quale si dice «naufraga come film nella banalità dialettale di secondo ordine, ma ha per lo meno il merito di farci udire in una ottima esecuzione la splendida voce della Toti Dal Monte [...] rispettando certe regole fondamentali per la dignità del film musicale e cantato. Per il resto purtroppo siamo ancora alla piccola filodrammatica e nessuno dei personaggi vive, anche per un istante, la parte assegnata in modo da fare della vicenda qualcosa di giustificabile o meglio di raccontabile»42.

Enrico Caruso - Leggenda di una voce, realizzato dodici anni dopi il film con la Dal Monte, viene recensito invece, a testimonianza di quanto detto sopra, come «uno dei film più dignitosi che siano stati girati da noi nel dopoguerra, tecnicamente ed esteticamente riuscito in pieno [...], per le sue pennellate folcloristiche e per certi quadri di vita mondana ottocentesca ricostruiti con precisione e un gusto ammirevoli»43, capace di reggere addirittura il confronto con la successiva versione hoolywoodiana del soggetto: «possiamo asserire che la pellicola italiana sia quasi alla pari con quella americana. [...] Alcune sequenze quanto ad emotività ed impronta creativa, superano addirittura i corrispondenti brani narrativi in The great Caruso»44. Ancora una volta la capacità del regista sta in particolare nel saper lavorare con gusto e sobrietà: anche il successivo Melodie immortali - Mascagni infatti «si distingue fra i film musicali per un senso della misura, per una assenza di retorica, per una sensibilità che gli conquistano e a buon diritto l’interesse degli spettatori»45, ma che lo fanno, senza infamia e senza lode, rimanere «un film di media statura, [...] che merita un cenno di elogio per serietà della realizzazione»46.

Spesso e purtroppo nella storia di Gentilomo sono recensiti a dovere i film meno riusciti. Così anche le trasposizioni letterarie e teatrali incappano in giudizi dispari, dove la visione risulta nel complesso gradevole, ma sono non pochi i difetti complessivi riscontrati: per Mater dolorosa, in cui si «narra con semplice e persuasivo linguaggio la storia di un amore al quale P. A. Buisine, «Index de la Cinématographie Française», 1953.

Giuseppe Isani, Film di questi giorni. Il carnevale di Venezia, «Cinema», n. 90, 25 marzo 1940.

43 E. C., «Corriere Mercantile», 1952.

44 Anonimo, «Il Lavoro Nuovo», 13 aprile 1952.

45 v.c., Melodie immortali, «Il Gazzettino», 1953.

46 Fabrizio Gabella, Melodie immortali, «Intermezzo», n. 3, 15 febbraio 1953.

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non sorride la divina luce della speranza»47 , si dice che, «mutati i tempi dell’azione [...], sono restati soltanto gli effetti più volgarmente patetici di questo scrittore [Rovetta], che il regista Gentilomo non ha neppure tentato di rendere cinematografici: la macchina sosta a lungo per rinviare una sequela di luoghi comuni»48. Se per La cieca di Sorrento vale la solita attestazione di valore medio dell’opera49, Le due orfanelle, di molto successivo a Mater dolorosa e pur prodotto con standard qualitativi elevati, viene recepito quasi con insofferenza: «non chiedeteci di recensire una storia del genere: sarebbe più forte di noi. [...] chi ama il genere, vada a vedere il film e gli garantiamo due ore di divertimento (se i singhiozzi e le disgrazie altrui possono divertire).

Chi, come noi, considera un soggetto del genere buono soltanto per farci quattro grasse risate, resti lontano dal cinema»50. Discorso a parte meriterebbe I fratelli Karamazoff, di cui invece poco si è parlato, facendo un torto al regista, visto che il film è «indubbiamente di levatura superiore al normale. [...] Gentilomo ha infatti trattato l’ardua materia con molta accuratezza e con lodevole sensibilità artistica»51.

Gli ultimi film preparano il terreno all’oblio in cui si rifugerà il regista: di essi poco e spesso banalmente si parla. Bastino per questo gli esempi di Sig frido, «lavoro modesto e non adeguato all’elevatezza della tragedia wagneriana»52, e de L’ultimo dei Vikinghi, dove «la recitazione e la regia non escono dai limiti di un sufficiente mestiere»53.

Epigrafe della carriera del regista è forse la frase, sintetica ma sarcastica, dello stesso Gentilomo, che a conti fatti, nel 1991, riguarda la sua carriera e ne ravvisa i limiti dovuti all’esser stato troppo vittima del ciclo di produzione cinematografico: «i miei film sono rovinati dal titolo»54.

Destino amaro, per lui che in realtà avrebbe voluto fare lo scenografo e che, con profonda conoscenza dei maestri, era «convinto che il miglior cinema di tutti i tempi fosse il cinema espressionista tedesco»55.

Mino Caudana, Si gira Mater dolorosa. Il romanticismo è fotogenico, «Film», 27 giugno 1942.

48 Vice, Mater dolorosa, «Cinema», 10 marzo 1943.

49 U. Tani, «Intermezzo», n. 9-10, maggio-giugno 1953: «si può dire perciò che [...] l’opera del regista, anche se non ripagata da un risultato di un certo valore artistico, merita considerazione per le doti di misura e sobrietà».

50 Anonimo, Le due orfanelle, «Festival», n. 104, 25 dicembre 1954.

51 L’Operatore, I fratelli Karamazov, «Intermezzo», n. 5, 15 marzo 1948.

52 Anonimo, in «Segnalazioni Cinematografiche», vol. XLIV, 20 settembre 1958.

53 Anonimo, in «Segnalazioni Cinematografiche», vol. XLIX, 1961.

54 Giacomo Gentilomo, in Paolo Lughi, Raccontarsi in ‘soggettiva’, op. cit.

55 Ibidem.

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Marcello Monaldi

Dopo il cinema, la pittura.

Gli ultimi decenni di Gentilomo Non sappiamo con esattezza quanto e come Gentilomo abbia attinto, nel realizzare i suoi film, a quel bagaglio stilistico e formale che ispirerà in seguito la sua attività pittorica1 ma, verrebbe da dire, non molto. Se si paragona la serie dei lungometraggi che ha firmato come regista con la copiosa produzione pittorica, di cui è stato l’artefice dopo l’abbandono della scena cinematografica, il salto appare abbastanza evidente. Lo si può dire anche rovesciando la questione: il suo cinema ha ispirato la sua pittura?

Ripetiamo: a quanto pare, non molto.

Altre e diverse considerazioni potrebbero emergere indagando il rapporto tra la sua formazione giovanile di scenografo e il successivo lavoro nel cinema, tra certe soluzioni luministiche di alcuni suoi film e quelle disseminate nella tradizione pittorica: ma non di questo ci si vuole occupare in questo intervento, che oltre tutto ha più il tono di un resoconto a volo d’uccello che non quello di una ricostruzione minuta e analitica. Si vuole infatti qui solo stilare qualche nota di commento a quel singolare dopo cinema che sembra essere la pittura per Gentilomo, quella da lui vissuta e praticata come una nuova occupazione creativa.

Per stare sul punto e per essere più precisi, si potrebbe cominciare col dire che colpisce immediatamente lo scarto tra un certo eclettismo del cineasta Gentilomo, che si misura con generi molto diversi accettando ogni volta di adeguarsi a un certo bagaglio di “regole”2, e la coerenza quasi monotematica e monostilistica del Gentilomo pittore. Coerenza che egli 1 A partire dal 1964, anno di uscita dell’ultimo lungometraggio (Maciste e la regina di Samar), i successivi decenni della vita di Gentilomo sono stati scanditi dalla pratica costante della pittura.

2 Si va dal film storico (Brenno il nemico di Roma, 1963) a quello mitologico-fantascientifico (Maciste e la regina di Samar, 1964), dalla biografia d’artista (Enrico Caruso - Leggenda di una voce, 1951) anche melodramma popolare (Amanti in fuga, 1946), dalle trasposizioni di opere letterarie (I fratelli Karamazoff, 1947) al giallo (Cortocircuito, 1943), alla commedia (Biancaneve e i sette ladri, 1949).

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vedeva probabilmente come il contrassegno di una fedeltà a se stesso che la macchina-cinema, con tutte le sue interferenze, non gli aveva garantito più di tanto. Sembra così di sentire una punta di polemica liberatoria nella decisione di gettare alle ortiche i panni del regista per vestire quelli del pittore.

Contrariamente a molti cineasti interessati all’ibridazione dei linguaggi visivi, con la sua doppia veste Gentilomo sembra voler sottolineare le irriducibili differenze tra cinema e pittura, attenuate forse dal solo fatto che egli ha potuto comunque ospitare in sé il cineasta e il pittore ma non per nulla prima l’uno e poi l’altro, dove le fasi temporali indicano più un salto o una frattura che una continuità. Rispetto alle tante, possibili affinità tra immagine filmica e immagine pittorica, con Gentilomo sembra prevalere la distanza, l’improponibilità di una simbiosi. O almeno, la rinuncia a innestare nel cinema la propria idea di pittura. Quest’ultima, d’altro canto, pur essendo stata per lui un’attività essenzialmente privata, non può essere vista come una semplice fuga o passione dilettantesca rispetto all’attività pubblica del cinema: Gentilomo si forma come bozzettista e scenografo e la libertà creativa che egli ha sempre riconosciuto all’esercizio pittorico sembra toccare la sua vocazione originaria, non qualcosa di accessorio. La pittura di Gentilomo va dunque presa sul serio almeno quanto la sua produzione filmica, al di là delle considerazioni critiche che essa può ispirare.

Dopo di che bisogna subito aggiungere che solo di recente è stata avviata la catalogazione del lascito Gentilomo3, condizione preliminare per una sua fruizione organica; allo stesso tempo, questa opera di riordino e ricognizione non ha ancora portato alla datazione completa di tutte le opere, per cui è a tutt’oggi difficile tentarne una lettura diacronica e uno scandaglio semantico mirato. Anche per questo, mi limiterò a segnalare alcuni motivi ricorrenti e certe ascendenze stilistico-formali che si possono riscontrare con una ragionevole continuità.

Si diceva della coerenza del mondo pittorico di Gentilomo: in effetti, la sua vena sembra portarlo a rappresentare immancabilmente scenari fantastici, ispirati a sfondi marini, celesti, per lo più cupi e notturni, illuminati debolmente da luci soffuse o spettrali, oppure grovigli vegetali, selve primordiali, che fanno da sfondo a figurine stilizzate, tendenzialmente femminili, anche se dalle fattezze pressoché asessuate. Un universo di silhouettes Aurora Kellermann ha intrapreso di recente una meritoria opera di numerazione e catalogazione del fondo Gentilomo su mandato del figlio Riccardo. Si tratta di un corpus di circa 80 tele a olio e di alcuni collages.

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Dopo il cinema, la pittura

biancastre collocate su fondali nebbiosi, fermentanti, sospese sul vuoto oppure votate a trasformarsi in creature silvestri. Quel tanto di onirico che emana dall’insieme sembra trasportarci in un’atmosfera surreale, sebbene l’ispirazione di Gentilomo sia solo in parte debitrice nei confronti del surrealismo pittorico, perché il suo gusto lo induce a impregnarsi di altrettante suggestioni simboliste e déco, che alla fine riescono a pesare forse più degli spaesamenti dell’inconscio surrealista.

Di qui una prima considerazione critica. La coerenza e la compattezza del mondo figurativo di Gentilomo, la sua fedeltà a un certo modulo rappresentativo e tematico rivelano ben presto come la sintesi da lui realizzata non sia esente da un certo eclettismo di fondo, perseguito bensì con costanza ma non per questo meno composito e forse non del tutto risolto. Vi sono, ad esempio, temi classici del surrealismo, come le mutazioni metamorfiche di giovani corpi sospesi, che assumono forme di fiori e di rami intrecciati; le selve notturne e caotiche richiamano analoghi motivi in Max Ernst, così come il trattamento tecnico degli sfondi, ottenuti con strati di colore che recano il segno di una sorta di grattage. Altre solitudini notturne rievocano i riflessi siderali di certe superfici di Tanguy ma in questo come nei casi precedenti non si punta diritto all’effetto spaesante o perverso del surrealismo, che viene per così dire temperato dalla più morbida e seducente variante déco della linea fluttuante e della metamorfosi come gioco decorativo.

Del surrealismo sembra interessare a Gentilomo il versante più brulicante e germinale, il suo lato notturno e fondo, non quindi la piattezza figurativa delle combinazioni esatte e spiazzanti à la Magritte né l’accademismo scatologico di Dalì, ma su questa materia ingovernabile egli imbastisce una trama di forme infinitamente meno drammatiche e crudeli di quelle di Ernst o Masson: le metamorfosi non hanno un sapore visionario e blasfemo, il sesso è solo lontanamente adombrato in alcune combinazioni che brillano peraltro di una leggiadra eleganza. Le stesse figure umane hanno quasi sempre dimensioni ridotte all’interno dei campi lunghi o lunghissimi in cui vengono collocate e non hanno mai la consistenza della carne. Su tutto, sembra dominare una sospensione diffusa, priva di vera tensione o aggressività.

I corpi guizzano come pesci oppure sostano in pose danzanti, la complessità degli sfondi ricorda più le marezzature o le marmorizzazioni di materiali preziosi che l’insondabilità degli abissi. Nel complesso, la sofisticata lezione dell’Alfabeto di Erté sembra aver sedotto Gentilomo più dell’immaginario teriomorfo del surrealismo e la sua vocazione antinaturalistica,

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Marcello Monaldi

lanciata a briglia sciolta nella pittura degli ultimi decenni, finisce per fare giustizia della matrice fotografica del cinema più nel segno di un estetismo sognante che in quello di una sua critica dall’interno. Una parabola comunque istruttiva ed emblematica.

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Scritti di Giacomo Gentilomo

Idee sul cinematografo I Vale la pena ricercare le ragioni che spieghino il fatto veramente imponente del successo che il cinematografo riscuote tra la massa: potrebbe darsi addirittura che queste ragioni si identifichino con l’essenza stessa del cinematografo. Un episodio recente: il pubblico che ha applaudito un cortometraggio documentario conforta in questa interpretazione che per i cervelli di latitudine industriale può parere un paradosso. È probabile che quel pubblico vi gustasse il sapore della “realtà” non piattamente registrata, ma anzi ricreata e portata, attraverso la scelta del “soggetto” e “il modo” di animarlo a una espressione e a una grandiosità essenziale, quale oggi soltanto l’obiettivo, interpretato nelle sue possibilità genuine e originali, può dare. (Cinematograficità e fotogenia).

Di giorno in giorno, esaurendosi il compiacimento effimero per la grandiosità scenografica delle ricostruzioni, raffreddandosi l’interesse per l’avventura mondana, fastosa e dettagliata, resa ancor più pesante dalla superfetazione della parola, si chiarisce per il cinematografo la necessità di inoltrarsi su una strada originale, verso la “realtà” con la quale egli solo può, magicamente, riaffezionarci (e in questo va considerata tutta una importanza etica del cinematografo).

La possibilità, meravigliosa, di trasportarci in paesi di cui altrimenti non conosceremmo che il nome, s’amplifica con il progresso del mezzo cinematografico al quale non si arriva ormai con il piazzare indifferentemente un apparato da presa e “girare”, ma impone tutto uno studio dell’ambiente che va analizzato e scomposto nei suoi elementi attraverso una scelta cosciente la quale porterà davanti all’obiettivo i più atti a ricrearlo cinematograficamente, in una reciprocità di rapporti per cui a determinati caratteri esterni risponderà una tecnica determinata. È attraverso questa selezione che il “reale” acquista un sapore nuovo e, giureresti, inedito e insospettabile; soprattutto quella grandiosità che, per la sua essenzialità, l’obiettivazione impassibile, schiva di commenti, ma ricca di evocazioni e di suggerimenti, gli conferisce nel mistero del divenire chiaroscurale.

Vedremo che il cinematografo ha creato una nuova logica, ma si può fin d’ora riconoscergli il merito di aver creato un nuovo mito in cui la natura e il vero recitano la parte dell’eroe.

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Scritti

È ovvio che questa massima emotività, scaturendo dalla tipicità del nuovo mezzo, richiede di essere liberata da quanto contrasta con l’immediatezza visiva, di emergere attraverso l’approfondimento dei mezzi del cinematografo.

La narrazione cinematografica non risulta dalla concatenazione di episodi secondo lo schema ragionativo valido in letteratura, ma da una progressione il cui valore va ricercato esclusivamente nell’immediatezza emotiva dell’orchestrazione degli elementi visuali.

La vita interpretata nei suoi elementi visivi di chiaroscuro in divenire rivela in tal modo una logica che non può prescindere da questa condizione ma anzi in essa deve affondare le sue radici, e si sviluppa e si fa espressione – si fa accettabile – nel giuoco mirifico delle deduzioni di questa sublimazione. Un oggetto visto e, si badi, visto dall’obiettivo, ha un suo sapore ben diverso da quello della sua ideografia. Un’azione qualsiasi che si fondi su tale oggetto non potrà scaturire che da codesta immediatezza interpretativa e sarà “logica” in proporzione al grado di aderenza che saprà mantenere con la sua essenzialità visuale.

Con questo non si vuol giungere alla negazione del soggetto – si ricorda a questo proposito che i tentativi di cinematografo “puro”, più che a un soggetto, per quanto per una strada diversa, sono arrivati a una vera e propria formula trionfante nel grafismo arabescale – quanto piuttosto si arriva a riconoscere che un soggetto per film deve essere anzitutto cinematografico: non una trama quindi che, in un modo o nell’altro, si debba tradurre, quando non illustrare e che ritragga il suo interesse da un modo letterario di narrazione; ma soltanto una allegoria, in quanto il soggetto cinematografico non esiste né può esistere, al di fuori della attualità concreta del divenire chiaroscurale, cioè ormai sotto la norma dell’obiettivo.

L’umanità di un film, dalla quale ovviamente non si prescinde, deriva dunque dallo stabilimento di una nuova sensazione o di una nuova emozione fondata sull’individualità originale dell’obiettivo.

Se attraverso la visione cinematografica giungiamo a un “clima” e a una narrazione, ciò è in quanto il cinematografo non ci dà il movimento, ma il divenire. Limitandoci a registrare il movimento di un oggetto, pur non facendo più della fotografia, non facciamo ancora del cinematografo.

Ciò che ci dà il cinematografo è la giustapposizione di due movimenti, o di due momenti di un oggetto che, provocando in noi un movimento fisiopsichico (sintesi), crea un “significato”.

(Il modo visuale del cinematografo consiste in un gioco di con- [inter-

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Giacomo Gentilomo

ruzione per refuso originale – n. d. r.] clazioni stabilite come equivalenze di perturbazioni fisiologiche, donde quell’immediata misteriosità – medianica, si potrebbe dire – dell’oggettivazione cinematografica).

In tal modo il “tempo” acquista in sede cinematografica importanza massima, poiché è proprio nel tempo che gli elementi concorrenti alla rappresentazione si risolvono, ed è ancora tempo la logica (l’accettabilità e l’umanità) del film: stabilimento d’un “senso” attraverso lo sviluppo di valori visuali dell’obiettivo.

Ad esempio: il passaggio che porta il dettaglio del campo lungo (c.l.) in primo piano (p.p.) non si giustifica per la sua attendibilità secondo una esperienza letteraria, ecc., ma per una necessità tutta visiva, per una logica sensoria, si potrebbe dire, del tempo cinematografico che si sviluppa e si attua come gioco d’inquadrature (cadenze di valori spaziali e d’illuminazione).

Si tratta quindi di determinare gli elementi atti a ricreare una “realtà” visiva in base a un’immediata comprensione dell’originalità visuale dell’obiettivo.

Il risultato sarà d’una dinamica di composizione (sequenza, alternanza d’inquadrature, di scorci, di tempi, d’illuminazioni, cioè montaggio) sfociante nel ritmo del film: sintesi di durate chiaroscurali, precipitato sensibile d’un fantasma lirico.

Il soggetto, si ripete, vale sulla carta come allegoria: trascrizione della dinamica cinematografica, del divenire di uno stato d’animo nei suoi momenti visuali, deformati fino al maximum dell’espressione.

Il valore significativo di un film, non risulta da interferenze d’ordine ragionativo se non in quanto esse vengano stabilite come equivalenza di valori propri, tipici, della rappresentazione cinematografica.

Le “ragioni” di un conflitto vengono trasmesse al pubblico per la loro necessità provocata dal complesso emotivo così e così determinato dall’obiettivo e non per la loro “logicità” letterario-psicologica: dalla urgenza dei temi visuali.

Si ricordi l’imminenza della lotta nel film Asfalto: il pubblico sa che ci sarà la lotta tra i due uomini, ma non lo sa in quanto in quel momento pensi freddamente che il ladro è l’amante ufficiale; che egli ascolta dietro la tenda il dialogo e, basandosi su questi elementi, ne deduca la “logicità”.

No. Il pubblico avverte la necessità di quella esplosione, perché il sapiente “lentissimo” dell’entrata in scena dell’altro, afferrandolo, lo costringe ad aver bisogno, “fisicamente”, di quella violenza brusca e sollevatrice, come le prime gocce di pioggia dopo una lunga minaccia di nubi asserragliate.

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L’infrangimento di un incantesimo, il tuffo nel “fortissimo” della colluttazione che afferra lo spettatore scaraventandolo in una partecipazione “fisica” – ti senti inturgidire i muscoli, accelerare i battiti del polso, ti chini in avanti, forse ti slanceresti. Cinematografo.

II Il presupposto della verità di una finzione coincide costantemente con la norma organizzativa degli elementi concorrenti alla rappresentazione: si dice il ritmo, l’indeterminato che non può essere colto se non nel giuoco “materiale” degli elementi strutturali, che però resterebbero inerti senza la sua animazione. È in essi, materia, che il ritmo, la sua tipicità in funzione della differenziazione rappresentativa, va esaminato. L’obiettivo con la sua originale possibilità di sintesi crea questa materia in cui persone e cose, personaggi e ambienti, nella loro funzionalità di precipitati chiaroscurali, acquistano un nuovo “sapore”.

Determinata dall’obiettivo, questa materia non può essere valutata se non nella concretezza dell’inquadratura – la limitazione del campo visivo è già un elemento di deformazione che, nei suoi sviluppi necessari o compensazioni, la sviluppa soltanto fino all’espressivo.

Soltanto in questa loro risoluzione (potrebbe essere una sublimazione e, chissà, una giustificazione) gli elementi accennati assumono un valore che, fondendosi in una mutualità di rapporti, li ricrea sul piano dell’espressivo. Non essi, staccati afferrati nella loro definizione empirica, ma la loro sintesi che si rivela, attraverso l’interpretazione determinativa dell’obiettivo, come “intensità spazio-temporale di chiaroscuro”.

L’inquadratura cioè ha un suo valore dato dal giuoco dei piani in determinate condizioni di intensità luminosa, in funzione della posizione dell’apparato da presa – angolo di presa, distanza – in cui si risolve anche il giuoco mimico degli attori.

La persistenza sullo schermo di una inquadratura è immediatamente e proporzionalmente in funzione dell’intensità chiaroscurale del quadro: la sua durata ben più che il tempo della sua persistenza misurabile su un quadrante, è il suo “significato” stesso: precipitato sensibile d’una necessità espressiva. L’inquadratura ha un peso dinamico eguale alla mutualità spazio-temporale della sua intensità chiaroscurale.

Il criterio dell’interiorità integrale dell’obiettivo, come unico determi-

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nante della vicenda e quindi della sua logicità, è particolarmente fecondo nei riguardi della logica di sviluppo del film o, altrimenti, della sua logica visuale. Il peso dinamico d’un’inquadratura è un dato relativo. Per sé, un’inquadratura non ha una ragione d’essere: essa è un tempo nel gioco dei tempi del film, attimo del ritmo.

Si scopre cioè una funzionalità estesa a tutte le inquadrature e in cui va ricercata l’originalità del cinematografo (possibilità di creare un’emozione vietata alle altre forme di rappresentazione).

La mutualità di valori di spazio e di tempo di una inquadratura si amplifica sviluppando il gioco complesso dell’alternanza, della sequenza delle inquadrature.

La logica visuale del film si at- [interruzione per refuso originale – n .d. r.] d’una inquadratura è strettamente in rapporto con i valori singoli e complessivi delle inquadrature antecedenti e seguenti: l’alternanza dei valori chiaroscurali delle varie inquadrature è in funzione della cadenza delle durate, come proiezione di un’immanenza ritmica.

La logica visuale del film si attua dunque attraverso la sequenza obbligata delle inquadrature.

Tutta l’originalità espressiva dell’obiettivo risulta da questa possibilità di ricreare l’empiria in una fluidità chiaroscurale definita e animata da leggi proprie, (il cinematografo si differenzia dalla lanterna magica appunto per questa proporzionalità dell’intensità di chiaroscuro fra inquadrature).

Comunemente si condanna in cinematografo la psicologia, ma è un equivoco, poiché non è detto che esista soltanto la psicologia letteraria. Se io voglio in un film fare della psicologia, adoperando l’apparato da presa soltanto come traduttore di metodi letterari di psicologia, farò un cattivo film, ma soltanto perché non avrò fatto del cinematografo.

La visualizzazione di uno stato d’animo – cinematografo – non può prescindere ovviamente dal dato psicologico: occorre bensì che questi si concreti cinematograficamente.

Se si condanna l’appesantimento di una azione visiva attraverso il commento psicologico-letterario, ciò è giusto in quanto si tratta già di uno sconfinamento, come uno scultore che, a una sua statua, per fare della psicologia attaccasse una pagina di introspezione psicologica!

Non si intacca con questo la possibilità concreta del ritmo cinematografico di determinare degli stati d’animo; eccitando lo spettatore, di giungervi attraverso la sapiente esposizione di momenti psicologici quando il ritmo di un film non è altro che questo: divenire psicologico mediante lo sviluppo proiettivo di fatti – stati d’animo.

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Scritti

Occorre dunque considerare il ritmo cinematografico come attualità della “complessità” e della prospettiva cinematografica nella quale si risolve la linearità – il succedersi degli avvenimenti – come dei quadri, uno a uno, su una superficie – che li unifica e, determinando il loro tempo e la loro contingenza visuale, cioè la durata, crea una profondità sinfonica ricca di temi e di ritorni, di conclusioni e di sviluppi, trasportandoci al di là del fotografismo enumerativo della lanterna magica.

La concentrazione di uno stato d’animo come divenire di cadenzechiaroscuri comprende già nella sua sintesi l’elemento sonoro che è a sua volta, chiaroscuro di suoni, rumori, parole, in libera orchestrazione.

Si può constatare che finora lo sfruttamento della trascrizione sincrona dei suoni non è servito che a ricondurre la rappresentazione cinematografica su posizioni già superate dal muto: a quando si mortificava l’elemento visivo nel ruolo di commento o di illustrazione, intendendo per dinamica il movimento degli attori; a quando fare un film voleva dire fotografare l’esteriorità di uno spettacolo, animato dall’esterno, dalle possibilità meccaniche ma non ancora espressive, dell’obiettivo.

Come allora la didascalia, oggi il sonoro (la voce) è la chiave dell’azione.

D’altra parte la preferenza fin da allora dimostrata alla musica come “riempitivo” che occupasse l’udito dello spettatore, colmando il vuoto fisiologico provocato dal divenire silenzioso dei fantasmi dello schermo, si fondava sul potere della musica di creare una atmosfera in cui l’evocazione simbolica del gesto non stridesse.

Si dimostra allora fondata la critica che più comunemente si muove al “parlato” (e al “rumorizzato”; di violare quest’aura magica, di infrangere con la massima concretezza della parola e del rumore empirico (determinando un malessere fisiologico che potrebbe essere già uno scoprimento della finzione) l’incantesimo del divenire fluido dei fantasmi visuali, la loro accettabilità.

Il problema dell’omogeneità con il visivo che si impone per il sonoro riconduce insomma il discorso fatto nei riguardi dell’obiettivo. Concepire il cinematografo come possibilità di ricreare l’empiria secondo le possibilità originali dell’obiettivo, determinando in tal modo nuove sensazioni, vuol dire anche riconoscere la simiglianza fra obiettivo e microfono, come determinanti di un nuovo ordine di rapporti fra valori visuali e sonori: la concorrenza dei due elementi, sullo stesso piano di deformazione o di rivelazione che dir si voglia, a definire una nuova visione della vita.

L’autarchia dell’obiettivo che riconduce a quello la determinazione dei temi visuali, vale anche per il microfono: lo sfruttamento del nuovo mezzo,

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Giacomo Gentilomo

secondo il possesso cosciente della sua tecnica, vuol dire organizzazione e preordinamento dei tempi, delle successioni, delle alternanze, delle continuazioni, degli sviluppi e delle sovrapposizioni dei due “trasformatori” in gara per creare uno stato d’animo.

Lo sviluppo ulteriore della rappresentazione cinematografica alla ricerca della propria essenzialità non può fondarsi che sull’approfondimento della tipicità dei suoi mezzi differenziati di espressione1.

1 Testo originariamente pubblicato su «L’Italia Letteraria», nn. 16-17, 17-24 aprile 1932, poi in «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985.

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Scritti

Primo contatto con il colore Riconosco francamente che quando ricevetti l’incarico di dirigere il primo dei cortometraggi a colori che la “Leonardo Film” sta realizzando col sistema Technicolor, fui non poco preoccupato. S’intende: di adoperare per primo in Italia un mezzo nuovo, ancora ricco d’incognite in quell’America dove, pure, la produzione a colori occupa – sembra – in misura del 30% la produzione attuale.

Il colore è il problema del giorno: un problema in via di soluzione, d’accordo ma pur sempre un problema. Se quello che fino a ieri era il problema dei problemi – la buona riproduzione del colore “naturale” – è, per il Technicolor almeno, avviato verso una soddisfacente soluzione, proprio da tale soluzione sorge ora un nuovo e ben più importante problema: quello della utilizzazione del colore o dello stile del colore; diventando il problema, da tecnico, estetico.

Per comprendere quanto sta accadendo oggi con il colore, è bene rifarsi ai primi tempi del sonoro, ai tempi della frenesia del sonoro-parlato.

Come, allora, tutto in un film doveva essere sonoro e il film stesso in funzione del nuovo mezzo; come, allora, produttori, registi e tecnici si fregavano soddisfattissimi le mani a udire in proiezione il tenue sospiro d’un attrice trasformato nel muggito d’un bove; così, in questo momento, tutto, in un film a colori, dev’essere colore e, si badi, del più acceso, sgargiante, cartellonistico. La tavolozza dei Tiziano di Hollywood non conosce ancora che il rosso più vivo, il turchino più urlante, il verde smeraldo, il giallo cromo. E produttori, registi e tecnici sono soddisfattissimi di poter appendere ai rami d’un leccio coloratissime ciliege di celluloide.

Ridicolo quanto volete, quest’è il sistema giusto: il colore va fatto, artificialmente.

Più che mai, ora, il cinematografo proverà l’esattezza del paradosso di Wilde: la natura imita l’arte.

Dopo aver girato un cortometraggio a colori in esterni, io sono convinto che il film a colori va fatto in studio, dove, cioè, più libera potrà spaziare la fantasia ricreatrice di uomini di gusto.

Non che con questo si vogliano abolire gli esterni. Tutt’altro. Sostengo che, con il colore, la scelta degli esterni deve essere ben altrimenti rigorosa di quanto lo sia oggi, col bianco-nero. Non basta. E che gli esterni vanno preparati. Poiché se il colore dovesse essere soltanto un elemento aggiunto,

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Giacomo Gentilomo

puramente meccanico-chimico, di riproduzione della realtà, Dio ci scampi dal colore! O, diventando elemento espressivo, ecco ch’esso dovrà avere una sua orchestrazione e quanto utile, allora, al cinema l’esperienza di Diaghilew!

Ed ora veniamo al mio documentario.

Due sono state le maggiori difficoltà incontrate. La prima: il ritardo del controllo dei pezzi girati. Mi spiego: dovendo far sviluppare il negativo impressionato a Londra – dove esiste l’unico stabilimento europeo di sviluppo e stampa del Technicolor – sapevo che avrei visto il materiale girato con circa sei giorni di ritardo. Infatti, soltanto a lavorazione avviata potei vedere i provini che avevo fatto alcuni giorni prima di cominciare a girare, per saper come regolarmi nei confronti del colore, della luce e dell’operatore che non conoscevo. Seconda difficoltà: quella di conciliare la ricerca dell’effetto del colore con l’architettura del mio documentario che aveva come tema: Roma. A dare retta al mio operatore e ad altri, sarei andato in caccia della chiazza di colore, del solito rosso, del solito verde.

Ho seguito un altro criterio: che tutto, sempre, è colore. E, badando di non trascurare il mio tema, ch’era di cogliere alcuni degli aspetti monumentali ed essenziali di Roma, mi sono sforzato di graduare l’effetto del colore nella progressione sinfonica della materia documentaria.

Difficoltà e problemi d’altro genere ne ho avuti quotidianamente. Il più frequente: quello di cogliere determinati effetti in condizioni di luce particolarmente difficili per il Technicolor. Bisogna ricordare infatti che il colore richiede una quantità di luce ben maggiore a quella necessaria al bianconero (e che i tecnici del colore hanno un sacro terrore dell’esperimento e di quanto non è confortato dall’esperienza già fatta). E, sì, che di “prime assolute” ne abbiamo avute!

Illuminare l’interno della Basilica di S. Pietro con sole lampade a incandescenza – la luce azzurra dei nostri archi avrebbe deformato il colore – non è stato uno scherzo. Né lo è stato portare la camera, per la prima volta al mondo, su un aeroplano, per alcune riprese in volo e, particolarmente, in picchiata. L’esperienza più interessante è stata quella dei fuochi d’artificio.

Mai ripresi prima d’allora col colore, avevano dato buoni risultati a Parigi, in occasione della Esposizione mondiale. Ma, per me, il problema era diverso. Io volevo vedere non il fuoco d’artificio sullo sfondo nero del cielo, bensì gli effetti d’un’illuminazione a base di bengala e di fotoluce su alcuni monumenti di Roma.

La prima prova fu disastrosa. La quantità di luce ch’eravamo costretti a proiettare sulle costruzioni, distruggeva l’effetto dei fuochi e, quindi, il

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colore. Ricorsi allora all’impiego di schermi di gelatina colorata che, colorando la luce dei proiettori, l’addizionava a quella del bengala e, tingendo il fumo di questi, altrimenti bianco, mi dava un nuovo effetto non brutto.

E, per finire, voglio raccontarvi quanto ci successe con un’aquila che avrebbe dovuto volare nel Foro Romano. L’avventura non è tanto importante per il colore, quanto da un punto di vista, diciamo, zoologico. Perché ha modificato sensibilmente la nostra considerazione nei riguardi dei rapaci e della regina dell’aria in particolare.

Non vi nascondo ch’eravamo preoccupatissimi. Un filo d’acciaio, sottile ma robustissimo, era stato legato a una delle zampe dell’aquila e, tutti, ci si chiedeva con ansia se avrebbe resistito all’impeto e alla forza dell’uccellaccio. Dietro la camera, pallidi e armati di randelli, eravamo disposti a difenderla, dagli assalti dell’aquila inferocita, a prezzo della vita. L’operatore aveva svincolato la panoramica verticale, pronto a seguire a 90° il volo fulmineo. È o non è l’aquila quel rapace che piomba dal cielo sui greggi e s’innalza rapidissimo recando tra gli artigli grossissime capre e anche bambini, quell’uccello terribile cui i giornali illustrati dedicano tante pagine a colori?

No. Non è vero. Posso testimoniare e, con me, molte altre persone, che l’aquila è un povero, timido, dolcissimo uccello che non sa volare più d’un pollo, che si lascia maneggiare pazientemente, che, afferrato per le ali da un robusto macchinista e lanciato in aria per costringerlo a volare, apre le ali quel tanto che gli consenta di planare nel minor spazio possibile e, la testa volta al muro, in un angolo, come un bambino in castigo, trema e palpita e... s’addormenta.

Quest’è l’aquila e la delusione datami dall’aquila.

Pensavo: forse si vergogna di non essere molto colorata, di non poter offrire al Technicolor penne variopinte e vivide come il pappagallo, uccello destinato ad aver grande fortuna, ne sono sicuro, in regime di film a colori1.

1

Testo originariamente pubblicato su «Cinema», n. 33, 10 novembre 1937.

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Giacomo Gentilomo racconta se stesso

Raccontarsi in “soggettiva” Intervista a cura di Paolo Lughi

«I miei film cominciano spesso con delle soggettive». Lo dice Giacomo Gentilomo, regista triestino da troppi anni silenzioso (per l’esattezza, da quando smise di fare film, nel 1964) e che ora ha ritrovato la voglia di raccontarsi, dopo i recenti segnali di interesse verso il suo cinema.

E abbiamo cominciato anche noi la descrizione del nostro colloquio con Gentilomo proprio con le sue parole sulle “soggettive”, quei movimenti affascinanti della macchina da presa, quegli sguardi anonimi e insinuanti che svelavano subito un ambiente o un’emozione, quella “firma” che Gentilomo apponeva all’inizio di film belli e dimenticati, come Appassionatamente o Lo sparviero del Nilo. Film che lo spettatore TV avrà magari incominciato a guardare distrattamente durante qualche piega “fuori orario” del palinsesto, pensando di avere a che fare con prodotti di serie B, e che invece, con quelle iniziali “soggettive”, si rivelavano film misteriosi e intriganti, degni di essere seguiti, e – dopo numerose altre eleganze formali – degni di essere amati, perché erano film che dimostravano la passione per il cinema, e che parlavano delle passioni della vita.

«I miei film sono rovinati dal titolo. Come Maciste contro il vampiro. Che brutto titolo! E invece il film non è male. È una storia piena di fantasia. E c’è anche un po’ di fantascienza...». I ricordi di Gentilomo scorrono netti e vivaci nella sua memoria e nella sua voce, ancora possente nonostante l’età (è nato nel 1909). È una voce che fa ancora sentire gli echi di quando tuonava sul set («ero famoso per il mio caratteraccio...»), a redarguire le comparse o a litigare con qualche stellina bizzosa, come la Lollobrigida («era agli inizi, ma già lo diceva, che voleva diventare una diva»), o come Myriam Bru («era l’amica del produttore, di Rizzoli, e non finiva mai di truccarsi»). Ma la storia di Gentilomo merita di essere seguita dall’inizio, da quando lasciò Trieste per il cinema.

Signor Gentilomo, dopo il liceo a Trieste, agli inizi degli anni Trenta lei si trasferì a Roma. Voleva fare subito il regista?

Per la verità volevo fare lo scenografo. Disegnavo dei bozzetti con piglio

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Paolo Lughi (a cura di)

futurista. Abitavo a Trieste con la mia famiglia, e mi capitò di mostrare i miei disegni a un regista tedesco di passaggio, che li apprezzò. Seguirlo a Düsseldorf sarebbe però costato troppo. Fu più facile trasferirmi a Roma, dove andai alla Cines. Fu così che entrai nel cinema italiano, e non in quello tedesco. Però alla Cines non mi volevano come scenografo. Iniziai un tirocinio che durò otto anni, come segretario di edizione, aiuto regista, montatore, sceneggiatore. Ma la scenografia è rimasta un po’ il mio pallino, e ho dovuto fare il regista per essere anche scenografo.

La sua prima regia è il documentario Sinfonie di Roma, del 1937... È anche il primo documentario italiano girato in Technicolor. Poi girai un altro documentario, Ecco la radio!, che descriveva – ed era la prima volta – una giornata radiofonica negli studi dell’Eiar. Il primo vero lungometraggio, invece, fu Il carnevale di Venezia. Lo girai insieme a Giuseppe Adami nel 1939 [poi uscito nel 1940, n. d. r.]. Il produttore fu Luciano Doria, un uomo cui devo moltissimo perché fu il primo che mi volle come regista e fu anche quello che mi chiamò subito dopo la guerra per girare ’O sole mio!, il film che amo di più.

Negli anni Quaranta lei diresse i primi film per la casa di produzione Incine, negli studi di Gioacchino Forzano, a Tirrenia. Erano studi dove si confezionavano film raffinati e formali...

Allora c’erano dei contratti pluriennali che comprendevano più film.

Così per la Incine ne girai alcuni del “genere” allora in voga, quello dei “telefoni bianchi”. Erano semplici commedie, ma tentavo di impegnarmi, di divertirmi, di dare un mio stile al film. All’epoca, in Italia, c’era la censura, e i “telefoni bianchi” rappresentavano un filtro per dire altre cose. Erano una conseguenza del tabù di tanti argomenti. Ad esempio, i due “gialli-rosa” che girai nei primi anni Quaranta, Brivido e Cortocircuito, con Melnati, dovettero essere ambientati in Ungheria, che era un po’ il Purgatorio dell’Italia di allora, perché in Italia non si potevano ambientare dei delitti...

La sua famiglia è ebrea. Ha avuto difficoltà a lavorare durante il fascismo? Alcuni cineasti hanno dovuto lavorare nell’ombra o sotto pseudonimo...

Non ho mai avuto problemi, e davvero non me lo spiego. Il mio cognome era nelle liste del Ministero degli interni, ma, evidentemente, il Ministero della Cultura Popolare comunicava poco con gli Interni. Tuttavia, quando a Roma vennero i nazisti, mi nascosi in un convento.

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Raccontarsi in soggettiva

Il suo primo film del dopoguerra è ’O sole mio!, girato nel 1945. È un film che è stato sottovalutato dalla critica neorealista, ma che ora è visto come un capolavoro. È una storia curiosa, un po’ canora, un po’ resistenziale, con un cantante che lancia messaggi ai partigiani attraverso la radio, durante le quattro giornate di Napoli...

Era un film che parlava di una delle mie passioni, la musica, e della drammatica situazione di allora. In Italia, dopo la Liberazione, Rossellini e io siamo stati i primi a fare cinema con Roma città aperta e ’O sole mio!.

Giravamo contemporaneamente, lui a Roma e io a Napoli, senza sapere niente l’uno dell’altro. Io fui neorealista per caso, ed eravamo in molti a esserlo. Il neorealismo, quel ritorno alla realtà di cui tanto si è parlato, è stato dettato dalla necessità, ovvero dal fatto che all’epoca i teatri di posa erano tutti inagibili o requisiti, e bisognava girare per le strade, e prender da lì gli attori, perché i veri attori erano morti o fuggiti. ’O sole mio! è un film che anticipa alcuni suoi film canori successivi, come Enrico Caruso, Mascagni...

Sì, ebbi l’occasione di farne diversi. Ci fu anche un progetto con gli americani, poi andato a monte. Era una biografia di Wagner con la musica della Filarmonica di Vienna diretta da von Karajan. Ma non se ne fece niente.

Ricapitoliamo. Le sue passioni, poi inglobate nel cinema, sono state la scenografia, la musica, ma anche, a mio avviso, il “giallo”. Ci sono alcuni film hitchockiani, come Ti ritroverò, Atto di accusa, Appassionatamente, con quei mariti sadici, quelle governanti misteriose, quegli incubi espressionisti...

Vede, sono ancora convinto che il miglior cinema di tutti i tempi sia il cinema espressionista tedesco, cui si è rifatto anche Hitchcock, certo, ma che prima ha avuto registi come Murnau e Pabst, e film come Nosferatu, La strada senza gioia, Caligari. Quelle ombre giganti che lei vede nei miei film, quelle sequenze d’incubo, sono i miei ricordi dell’espressionismo. Anche adesso, che dipingo, sono influenzato dall’espressionismo.

Ricordi mitteleuropei...

Si può dire di sì. Ricordi d’origine, di sangue. Quando frequentavo il liceo “Dante” a Trieste, e avevo Giani Stuparich come professore, Vienna e Berlino erano molto vicine. Si parlava anche di psicoanalisi più che altrove.

Il suo cinema, infatti, mi sembra anche “formalmente” psicologico, con quegli sguardi

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in soggettiva, tanto frequenti nei suoi film, che avanzano fra gli ambienti e i personaggi.

Cosa cercano quegli sguardi? Di chi sono?

Usavo piuttosto spesso la soggettiva. Talvolta è l’immaginazione di certi personaggi, come Melnati che fantastica sul possibile omicidio in Cortocircuito.

Talvolta può essere il mio stesso sguardo, che vuole illustrare un po’ alla volta la scenografia del film, come accade all’inizio di Appassionatamente.

Le soggettive, allora, indicano forse una nostalgia: quella per la sua prima attività artistica di scenografo, quando è partito da Trieste con i bozzetti sotto braccio, quel vecchio “pallino” che poi ha potuto realizzare solo attraverso la regia. Tuttavia mi sembra che lei si trovasse a suo agio anche fuori degli studi, senza scenografie, come nei bellissimi esterni egiziani de Lo sparviero del Nilo.

Sì, ma lì c’era il deserto, che è qualcosa di straordinario. Capisco l’effetto strano e ammaliante che il deserto esercita su tante persone. Il deserto non è mai fermo. Il vento lo muove di continuo. Provoca quasi delle onde. Il deserto è un mare... che si muove1 .

L’intervista qui riprodotta è originalmente stata pubblicata su «Il Piccolo», il 10 ottobre 1991 con l’occhiello Gentilomo/intervista, il titolo Raccontarsi in ‘soggettiva’, Il regista triestino rompe un silenzio durato decenni: e parla di sé e dei propri film.

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Ricordi e rif lessioni a cura di Fulvio Toffoli

Gli anni della giovinezza Il mio ricordo indelebile, più forte, di Trieste, è quello di aver assistito al funerale di Francesco Ferdinando, l’erede al trono d’Austria che fu ucciso a Sarajevo e che fu il motivo della guerra del ’18. Fu un’emozione che non riuscirò mai a dimenticare, uno spettacolo veramente impressionante, in cui tutto era oscurato, nero, coi soldai che porta i ferai1, con le luci abbassate.

Uno spettacolo indimenticabile, tragico, terribile.

Ho vissuto a Trieste fino a quando sono partito per Roma, nel ’31.

Ho abitato in via della Zonta, ma il numero non me lo ricordo: so che era l’ultima casa, spalle a Sant’Antonio nuovo, a destra della strada, all’angolo di via Val di Rivo. Lì ho abitato per tanti anni. E in quella stessa casa, sullo stesso pianerottolo ma nell’appartamento di fronte, abitava Carlo De Marchesetti, che io chiamavo zio Carlo, ma che in realtà era un mio cugino: lo chiamavo zio a causa della differenza di età. Egli fu una delle figure notevoli di Trieste, al quale è dedicata anche una strada qui a Roma. A Trieste ho fatto le elementari, poi il ginnasio e il liceo al “Dante Alighieri”. Ricordo sempre con affetto i miei professori di allora, dei grandi professori. Grandi perché erano quasi, secondo l’età che potevano avere, o paterni o fraterni nei nostri riguardi. E fra questi, quello che ricordo con maggior piacere è Giani Stuparich.

Gli inizi A Trieste andavo soprattutto a teatro. Ero un innamorato del teatro, perché in origine, prima di dedicarmi al cinema, io avrei voluto cimentarmi con il palcoscenico, avrei voluto, anzi, fare lo scenografo per il teatro. Avevo avuto l’opportunità di conoscere Scharoff, un regista russo che era venuto 1

Frase dialettale triestina che significa “Con i soldati che portano i fanali”, (n. d. r.).

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Fulvio Toffoli (a cura di)

a Trieste per mettere in scena uno spettacolo di Tatiana Paulova, di cui era primo attore Renato Cialente. Scharoff, quando vide i miei disegni per la scenografia mi disse: «Ho una scuola d’arte teatrale a Düsseldorf: venga, diventerà mio allievo». Poi, per cause finanziarie, non potei partire per Düsseldorf. Non potendo dedicarmi al teatro, in un certo senso ripiegai sul cinema, pensando sempre di fare lo scenografo e partii per Roma con la mia cartella di disegni. Mi presentai alla Cines, dove i miei disegni furono rifiutati con molta preoccupazione, perché io allora ero un futurista piuttosto acceso. Però mi dissero: «Se a lei interessa fare il cinema noi la possiamo assumere, può cominciare dalla gavetta». Così ho cominciato come segretario di edizione, poi ho fatto l’aiuto regista, lo sceneggiatore e il montatore, prima di arrivare, dopo otto anni di preparazione, a fare il regista con i documentari. Il film d’esordio fu molto interessante, poiché fu il primo documentario girato in Italia in Technicolor. Fui dunque il primo a cominciare. Poi, subito dopo, toccò a Blasetti e Francisci.

Così, eravamo in tre a dirigere questi documentari in Technicolor per una società inglese. Io ho girato Sinfonie di Roma, che ebbe un notevole successo anche in America, tanto che Natalie Kalmus, figlia del presidente della Technicolor, e tecnica della fotografia, scrisse per complimentarsi dei risultati che avevamo ottenuto in Italia per la prima volta. Avevamo girato delle scene che secondo l’operatore della Technicolor non sarebbero riuscite per mancanza di luce e invece ci dettero dei risultati straordinari.

Allora il Technicolor assorbiva una quantità spaventosa di luce. Per girare il totale dell’interno di San Pietro a Roma, avemmo a disposizione i parchi lampade di tutti i teatri di Roma. E malgrado quest’enorme quantità di luce, il film fu girato fotogramma a fotogramma per il campo lungo. Fu un’esperienza notevolissima. Il film cominciava con un volo di un’aquila e da quest’aquila che volava si passava a un’inquadratura dall’alto sul Colosseo: si doveva scendere in picchiata sul Colosseo per vedere questa specie di cratere che si allargava. Per poter girare questa scena e per poter installare la macchina del Technicolor, che allora era gigantesca perché c’erano tre negativi che camminavano contemporaneamente, e quindi aveva un peso eccezionale, ci dettero un apparecchio, un trimotore che era stato di Graziani durante la campagna d’Etiopia: questo aveva alla base della cabina una grande apertura a vetro nella quale potemmo mettere la macchina con l’obiettivo che sporgeva. Poi a motore spento scendemmo giù con grande ansietà perché ci chiedevamo: “Si riaccenderanno i motori o no?”. Per fortuna si riaccesero e l’inquadratura venne bene».

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Ricordi e riflessioni

Condottieri Per girare il film avevamo un gruppo dell’esercito a disposizione per le scene di battaglia. Naturalmente i soldati vestivano in costume: avevamo un gruppo di fanteria e un gruppo di cavalleria. Il gruppetto di cavalleria era comandato da un tenente che si chiamava Anton Giulio Majano. Il mio aiuto nel film era Alberto Mondadori, uno dei figli di Arnoldo, il quale a un certo punto rinunciò: non gli piaceva, non gli piacevano soprattutto le scalate in montagna, perché per fare un film con Trenker bisognava essere dei montanari e arrampicarsi sulle montagne. Facevamo scalate quotidiane, arrivavamo con la lingua di fuori mentre lui era tutto arzillo, tranquillo e felice. Allora Majano, visto che c’era questa possibilità, mi disse: «Senta Gentilomo sarebbe possibile che facessi io la parte di Mondadori? Sa, io non ci tengo a far la vita militare, mi piace tanto il cinema e lo farei molto volentieri. Senta dal signor Trenker e dalla produzione italiana se la cosa è possibile». E, infatti, la cosa fu possibile e lui divenne il secondo aiuto regista dei Condottieri e da allora cominciò la sua carriera cinematografica e televisiva.

Ecco la radio!

L’idea era quella di fare un documentario, poi mentre giravamo le idee crescevano: divenne uno strano documentario con dei pezzetti di film dentro, intercalati con della musica, anzi, con la partecipazione delle orchestre di musica sinfonica e di musica leggera, con alcune orchestre famose di allora, come quella di Previtali, quella di Angelini.

Girai molto materiale e quando cominciai a dedicarmi al montaggio mi fu proposto di dirigere un altro film. Allora lasciai l’incarico di montare il documentario alla signora Rosada, che era la montatrice di Cinecittà, e io partii per Venezia per prendere accordi sul mio primo film, Il carnevale di Venezia, con la regia di Adami e Gentilomo.

Pazzo d’amore Ci fu un produttore, Fontana, il quale disse: «C’è un comico che va per la maggiore oggi, fa l’avanspettacolo. Vada a vederlo al Bernini, a Roma».

Così andai al Bernini e vidi questo strano tipo, Rascel, di una comicità

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Fulvio Toffoli (a cura di)

diversa dagli altri. Poi lo conobbi, lo incontrai e decidemmo di fare il film.

Era un personaggio abbastanza difficile da trattare.

Non avevo ancora incontrato Picasso, lo conoscevo di fama come attore e come regista di teatro, e poi aveva un viso molto severo, molto austero, per cui io che ero giovane, allora, ero un po’ preoccupato di dovergli dire «Guardi che si deve mettere in mutande e recitare in mutande».

«In mutande?», disse lui. «In mutande», risposi. «Bene, in mutande», concluse. E si presentò con delle mutande bellissime, tutte inamidate, e recitò splendidamente la sua scena, facendo un discorso laudativo delle mutande: «Abbasso i pantaloni, viva le mutande!».

Gli anni della maturità Avevo fatto come primo film musicale Amanti in fuga, basato sulla vita tragica di un musicista, Stradella. In fondo di musica non ce n’è molta ma c’è tutta la vicenda romantica e tragica della vita di Stradella, che poi viene ammazzato in malo modo. Poi girai Caruso perché mi chiamò Malenotti, che era stato uno dei produttori di Cortocircuito. Dopo anni, mi richiamò per dirmi: «Se la sentirebbe di fare un film musicale, un film su un grande cantante, Caruso?». Io ebbi un po’ di paura lì per lì perché in quel tempo era appena uscito il Caruso americano, quello con Mario Lanza. «Noi facciamo un altro film – disse Malenotti – non facciamo la vita vera e propria. La nostra è una leggenda tratta da un romanzo di Thiess, l’autore tedesco della battaglia di Tsushima». Allora alla fine accettai e feci un film con la Lollobrigida.

’O sole mio! ’O sole mio! è il film che io senz’altro amo di più. Mi è particolarmente caro anche perché fu una specie di primo film per la seconda volta nella mia vita. Dopo la lunga pausa della guerra in cui non si lavorava, mi fu data la possibilità di girare, appunto, ’O sole mio!. Lo girammo, insieme a tutta la troupe, con l’entusiasmo e la gioia di riprendere a lavorare, di riprendere il nostro mestiere: credo che questo si senta nel film e sia uno dei motivi della sua validità. Il film piacque tanto a tanta gente, tanto che alcuni me ne portarono via alcuni pezzi per inserirli nei loro film. Questo riguarda,

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Ricordi e riflessioni

per esempio, la scena del bambino che incendia il carro armato tedesco e che ritrovai poi in un film di Edoardo. Poi ci fu un film che vidi alcuni anni fa, in cui erano riprese quasi tutte le scene della battaglia del Pallonetto: per esempio, la scena del carro armato con la bambina abbandonata che piange, la gente che scappa.

Girammo in una Napoli che era in mano agli americani e dove l’autorità civile italiana non esisteva. La mattina in cui girammo la scena del marinaio, arrivammo sul posto verso le sette: era una mattina grigia, per fortuna, perché volevo che ’O sole mio! fosse un film senza sole. Girammo la scena di corsa, come quasi tutto il film, improvvisando, girando come se girassimo un documentario. Non avevamo molti mezzi, anzi, i mezzi erano pochissimi: avevamo in tutto una trentina di comparse per fare la scena. Mentre giravamo, passavano i primi che andavano a lavorare, quelli per i quali c’era il lavoro allora, e soprattutto le “donnette” che andavano a fare la spesa alla borsa nera. Vedemmo a un certo punto una folla che non ci saremmo sognati di avere. Quando l’interprete tradusse l’ordine dell’ufficiale tedesco che la gente s’inginocchiasse, durante la fucilazione, molta di questa gente, di queste comparse improvvisate, si mise in ginocchio, tanta era ancora la paura che incutevano i tedeschi, che se n’erano andati da poco da Napoli. Il resto del film fu girato quasi tutto al Pallonetto di Santa Lucia e lo potemmo girare perché, per nostra fortuna, diventammo amici di un guappo, un giovane napoletano biondo, alto, che sembrava un vichingo, di nome Zuzù, il quale era una specie di Ras del posto e ci dette la sua protezione e tutto il materiale anche per poter girare, dalle comparse alle armi. Una volta ci rubarono la cassetta degli obiettivi, mettendoci praticamente a terra: nel giro di due ore Zuzù ci fece riavere la cassetta e potemmo ricominciare a girare. Eravamo entrati a tal punto nella sua simpatia che spesso, durante le pause, ci cantava anche un pezzo di canzone napoletana.

Il film venne girato contemporaneamente a Roma città aperta senza che Rossellini sapesse di me né io sapessi di Rossellini. Penso che anche lui abbia girato in condizioni pressoché analoghe alle mie, cioè con scarsezza enorme di mezzi. Allora mancava tutto: non c’erano i teatri, gli attori in buona parte erano spariti, era difficile trovare della pellicola. I teatri di posa erano chiusi o occupati, come Cinecittà, che era diventata un campo di profughi. Da lì nacque il neorealismo, da una necessità ambientale.

Questa fu la sua vera origine.

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La personalità Per carattere io sono un orso, un orso solitario. Quando finivo di girare un film mi rintanavo per leccare le ferite che esso lasciava, ferite morali, ferite di rimpianti, di autocritica, «avrei potuto fare, sarebbe stato possibile e invece...», ferite dolorose.

L’addio Ho smesso di fare il cinema e sono tornato al mio vecchio amore, al mio primo amore, la pittura. Ancora oggi continuo a dipingere. Posso dire che la pittura mi dà più soddisfazione che non il cinema, perché posso fare veramente quello che voglio, che poi sia buono o cattivo non importa ma è cosa che voglio fare io in pieno, completamente, senza soggiacere alle volontà, ai capricci di produttori, di esercenti, di noleggiatori, che molte volte rappresentano le forche caudine del cinema2.

Il presente testo è la trascrizione, rivisitata, di alcuni estratti dall’intervista a Giacomo Gentilomo presente nel documentario Un gentiluomo del cinema, ideato e realizzato da Fulvio Toffoli, produzione di Videoest per la RAI del Friuli Venezia Giulia, realizzato nel 1991 e trasmesso da Fuori orario (RaiTre) il 6 gennaio 1992.

2

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Testimonianze

Carlo Ludovico Bragaglia

Un regista industrialmente efficace Giacomo Gentilomo: Carlo Bragaglia è stato il mio maestro. Da lui ho imparato a fare i film molto alla svelta, consumando poca pellicola.

La mia amicizia e conoscenza con Gentilomo risale al mio primo film O la borsa o la vita, per il quale sia io che Gentilomo fummo chiamati da Emilio Cecchi. Questi era stato nominato allora direttore della Cines e nutriva l’ambizione di rinnovare il cinema attraverso l’introduzione di elementi innovativi.

Nel mio primo film di regia, O la borsa o la vita, mi venne affidato Gentilomo come aiuto-regista, il quale, in realtà, non aveva mai fatto ancora niente di cinema e non aveva esperienza delle mansioni che gli dovevano essere affidate. L’apporto di Gentilomo fu comunque veramente straordinario, data la sua intelligenza, la sua cultura, il suo modo moderno di interpretare la vita e il cinema. E, naturalmente, fatto questo primo esperimento, Gentilomo fu immediatamente richiesto come aiuto da Mattoli, per il suo primo film.

Riconobbi che la mia peculiare qualità di regista artigiano, che ho continuato a possedere per tutta la mia carriera di regista, Gentilomo l’aveva appresa talmente bene che continuò a lavorare per la produzione di film sempre spendendo poco: era diventato da subito un regista “industrialmente efficace”, ma sempre capace di tenere a mente fini altamente artistici, in grado così di distinguersi per cultura e grande capacità espressiva.

Riferendomi al suo primo film importante, cioè Pazzo d’amore, con protagonista Rascel, ebbi modo di ammirare le sue grandi capacità narrative sul versante del ritmo cinematografico, quel qualcosa di totalmente alieno dal ritmo del teatro e dal ritmo della letteratura: parlo non della velocità delle scene, ma dell’intensità nel raccontare come gli avvenimenti si sono svolti. È questa la grande qualità che riconobbi in Gentilomo. Aveva indovinato – probabilmente gliel’avevo insegnata io – la qualità del ritmo, elemento essenziale nello svolgimento narrativo di qualsiasi racconto cinematografico. Si tratta di una caratteristica che ha poi mantenuto intatta in tutti i suoi film1.

Il testo è tratto dalla conversazione fra Fulvio Toffoli e Ludovico Bragaglia, contenuta nel documentario dello stesso Toffoli Un gentiluomo del cinema (1991).

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Mario Monicelli

Gentilomo e la scuola del montaggio Sono contento dell'occasione che mi si offre per parlare di Giacomo Gentilomo: ne serbo un ricordo bellissimo. Era una persona di grande qualità, di grande cultura, infaticabile e appassionato lettore, oltreché fine melomane, in un’epoca dove queste attitudini non erano diffuse per i registi.

Forse la sua passione per la musica superava quella per il cinema, e ne sono buona testimonianza i film che girò sulla vita di Alessandro Stradella e di Pietro Mascagni.

Era, possiamo dirlo, un personaggio un po’ anomalo rispetto ai soliti registi, e io ne ho conosciuti davvero tanti... Ho lavorato con molti dei più grandi, ma devo dire che quelli a cui sono più debitore, quelli che più mi hanno insegnato la conduzione della storia e la scrittura cinematografica sono stati Mario Camerini e proprio Gentilomo.

Era un ottimo montatore, molto stimato, ed è stato il primo che mi ha proposto di fare l’aiuto regista. Io ero un ragazzotto che amava il cinematografo, ma, allora, per il momento, facevo solo il segretario di edizione.

Fu Gentilomo a chiamarmi per primo ad assumere questo ruolo di aiuto regista, che costituiva già un avanzamento nella scala dei valori di chi faceva la carriera del cinema. Gentilomo proveniva appunto da esperienze di montaggio: la cosa insolita era infatti che portava questo fondamentale pregresso di editor sul set, girando come se avesse già in testa il montaggio finale del film. Per questa sua qualità lo definirei un regista “essenziale”: non privilegiava la “bella inquadratura” lasciando al montatore il lavoro di collage, ma lavorava alle riprese con l’occhio e la testa rivolti già al film finito. Questa sua caratteristica è stata per me di un’importanza fondamentale, ha rappresentato una vera e propria scuola. Da lui ho imparato a girare sempre con l’ottica della sequenza conclusa, montata.

Ho lavorato come aiuto regista a diversi suoi lungometraggi, collaborando spesso anche alla scrittura dei film. È stato il primo a consentirmi di lavorare anche alla sceneggiatura, inaugurando la mia carriera su questo versante: diversi i lavori che abbiamo fatto insieme, da La Granduchessa si diverte, a Brivido e Cortocircuito...

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Testimonianze

Ricordo che durante la stesura de La Granduchessa si diverte dialogammo costantemente, interrogandoci sull’evoluzione del racconto, sulle caratterizzazioni psicologiche dei personaggi, sui loro rapporti. In generale gli piaceva dialogare a due, rimanendo anche per ore a discutere con il suo interlocutore. Io stesso ho avuto con lui molte occasioni di confronto e di scambio. Durante il periodo di creazione della sceneggiatura, passeggiavamo di notte a lungo, conversando: attraversavamo chiacchierando la Roma di allora, deserta, poco illuminata, ma assai poco pericolosa...

Gentilomo era un grande affabulatore, amava parlare molto: aveva una passione genuina per il cinema, e l’operazione di sceneggiatura lo coinvolgeva moltissimo.

Di lui si è spesso detto che avesse un carattere difficile, ma era invece semplicemente sicuro, deciso: sapeva quello che voleva. Era molto meticoloso, in particolare, nella direzione degli attori. Direi che aveva un carattere fermo, armato dalla sua voce baritonale. Nella cura della scenografia, nella scelta dell’arredamento e dei colori del set, dei costumi, non manifestava la stessa decisione, condividendo costantemente pareri con gli altri collaboratori.

Gentilomo non era un personaggio mondano, viveva abbastanza isolato, non amava stare con molta gente. In questo, di sicuro, aveva influito l’esperienza della guerra, che lo aveva segnato indelebilmente. Fu costretto a rifugiarsi in un convento a causa delle sue origini ebraiche: provò sulla sua pelle l’esperienza del terrore della persecuzione. Tutte le volte che lo rivedevo dopo la guerra, mi accorgevo che portava con sé un sentimento di disillusione, un marchio indelebile che non lo avrebbe più abbandonato.

Un’altra collaborazione che ricordo con piacere è Pazzo d’amore, un film molto divertente, per certi versi surreale e astratto, poiché imperniato su un continuo non-sense legato alla figura di Renato Rascel. Si trattava di un film – grazie anche al grande contributo di scrittura di Vittorio Metz – davvero innovativo: Gentilomo era davvero coraggioso nella sperimentazione e il film meriterebbe di essere rintracciato, proiettato e rivisto. Si trattava di un film unico per l’Italia, fatto di una comicità surreale che rappresenta a tutt’oggi un esempio isolato per la nostra cinematografia.

In generale, i suoi film erano lavori di grande personalità, realizzati con uno spirito al di fuori del costume di allora. Anzi, direi che il suo era un cinema insolito, originale, perché lui stesso era un personaggio fuori dal comune. È un vero dispiacere che di Gentilomo oggi si parli poco: il suo cinema aveva molti tratti di riconosciuta rilevanza, e andrebbe riscoperto. ’O sole

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Mario Monicelli

mio!, per esempio, è davvero un film straordinario, di cui si è parlato troppo poco. D’altra parte, bisogna dire che quel poco che si è scritto su questo lungometraggio ha finito per oscurare altri film della sua produzione altrettanto belli, facendo ricordare Gentilomo solo per quella storia di stampo neorealista e facendo cadere nell’oblio gli altri suoi lavori.

Abbandonò il cinema perché molto amareggiato: aveva maturato una certa disillusione, causata in buona parte da quello che la stampa e gli altri dicevano di lui, per come veniva da essi trattato. Credo però che, in una scelta così radicale, molto influì anche il trauma della guerra1.

Il presente testo integra un’intervista concessa da Mario Monicelli a Riccardo Costantini per questo volume nel dicembre 2008 e alcuni estratti dall’intervista all’autore presente nel documentario Un gentiluomo del cinema (1991), di Fulvio Toffoli.

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Apparati a cura di Cinzia Agrizzi

Nota bio-filmografica Giacomo Gentilomo nasce a Trieste il 5 aprile 1909. Di famiglia agiata, una delle più note dell’importante comunità ebraica di Trieste, Gentilomo si diploma al Liceo classico “Dante Alighieri”. Fin da giovane manifesta una grande passione per il teatro, dedicandosi alla realizzazione di disegni per scenografie teatrali. lnvitato dal regista russo Scharoff a frequentare la scuola d’arte teatrale di Düsseldorf, rinuncia per motivi economici. Decide di ripiegare sul cinema: nel 1931 parte per Roma e si presenta alla Cines, con l’intento di fare lo scenografo. Inizia una lunga gavetta collaborando con vari registi e sperimentando diverse mansioni: segretario di edizione, aiuto regista, sceneggiatore, montatore. Nel 1932 è aiuto regista in O la borsa o la vita, prima regia di Carlo Ludovico Bragaglia, e nel 1934 è aiuto regista, montatore e sceneggiatore nel film di debutto di Mario Mattoli Tempo massimo. Tra il 1936 e 1937 Gentilomo progetta di realizzare un film su Belfagor Arcidiavolo ma il progetto non viene portato a termine. Nel 1937 collabora alla regia di Condottieri di Luis Trenker e, finalmente, dopo otto anni di preparazione, approda alla regia con il documentario Sinfonie di Roma, il primo girato in Italia utilizzando il Technicolor, prodotto dalla Leonardo Film.

Nel 1940 dirige in coppia con il commediografo Giuseppe Adami Il carnevale di Venezia che ha per protagonista la soprano Toti Dal Monte. Nel 1939 realizza il film-documentario sull’Eiar, Ecco la radio!, prezioso documento sulle potenzialità del mezzo radiofonico. L’anno successivo sposa Giovanna Del Bosco, all’epoca impegnata come montatrice a Cinecittà, dalla quale ha due figlie e un figlio. Con il passare degli anni il regista si specializza nei generi del cinema popolare di largo consumo, cercando allo stesso tempo di dar voce, nei suoi film, alle grandi passioni-ossessioni che lo tormentano: il teatro, la musica e l’espressionismo tedesco. Nel periodo di guerra, in cui incalza la produzione dei “telefoni bianchi”, l’autore gira diverse commedie sentimentali, film giallo-rosa e musicali: La Granduchessa si diverte (1940), Brivido (1941), Luna di miele (1941), Finalmente soli (1942), Pazzo d’amore (1942), Cortocircuito (1943), In cerca di felicità (1943). Mater dolorosa, del 1942, è una storia lacrimosa che anticipa l’inclinazione melodrammatica popolare degli anni ’50. Infatti, nel dopoguerra il regista accantona la commedia e si misura con altri generi: 'O sole mio! (1945), film sulle quattro giornate di Napoli – poi rivalutato dalla critica post-neorealista –, è considerato il suo capolavoro. Con Amanti in fuga (1946), biografia romanzata del celebre compositore Alessandro Stradella, Gentilomo prosegue il suo cammino in quel filone musicale inaugurato con Il carnevale di Venezia e In cerca di felicità,

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Nota bio-filmografica

in questo caso portando sulla schermo la vita di un grande musicista, come succederà poi anche con i due melodrammi lirici Enrico Caruso - Leggenda di una voce (1951) e Melodie immortali - Mascagni (1952). Nel 1946 collabora alla regia di Teheran di William Freshmann, storia fantapolitica di un attentato al presidente Roosevelt; gira poi Tempesta d’anime (1946) e I fratelli Karamazoff (1947), tratto dall’omonimo romanzo di Dostoevskij, film per il quale ottiene due “Nastri d’argento”. Nel 1948 realizza Ti ritroverò e nel 1949 Biancaneve e i sette ladri, con Peppino De Filippo.

Del 1950 sono Lo sparviero del Nilo, primo film d’avventura che prelude alla fase finale della sua filmografia, e Atto di accusa, un mélo dall’impronta noir carico di suspense. Nel 1953 Gentilomo gira La cieca di Sorrento tratto da un romanzo di Francesco Mastriani, poi Appassionatamente e Le due orfanelle (entrambi del 1954), tratti da due feuilleton ottocenteschi del romanziere francese D’Ennery e prodotti dalla casa di produzione di Angelo Rizzoli, con il quale Gentilomo avrà un rapporto contrastato. Dopo l’insuccesso di Una voce, una chitarra, un po’ di luna (1956), film canoro con Teddy Reno, e lo strappalacrime La trovatella di Pompei (1956), Gentilomo approda definitivamente al genere avventuroso e leggendario, esplicitando la sua linea figurativa di derivazione espressionista. Nel 1957 gira Sig frido, «ricreazione a colori dell’immaginario langhiano»1, nel 1958 Il cavaliere senza terra e nel 1959 collabora al soggetto e alla sceneggiatura di L’arciere nero di Piero Pierotti. Seguono L’ultimo dei Vikinghi (1960), Maciste contro il vampiro, (1961), I lancieri neri (1962), lo storico Brenno, il nemico di Roma (1963), Le verdi bandiere di Allah (1964) e l’ultimo peplum con tratti fantascientifici Maciste e la regina di Samar (1964), che chiude definitivamente la carriera cinematografica del regista, a soli 54 anni.

Nauseato e profondamente disilluso dal mondo del cinema, Gentilomo si nega a produttori, critici e giornalisti, proibisce a tutti in casa di parlare dei suoi film e si dedica ad altro, in particolare alla pittura e alla collezione di libri antichi illustrati. La sua rabbia e il suo spirito di rifiuto sono tanto pronunciati da condurlo un giorno a riempire due grossi scatoloni di vario materiale raccolto durante la sua carriera (foto di scena, sceneggiature, articoli, targhe...) e a gettarli nell’Aniene. Con rammarico, il regista lamenta infatti di essere riuscito meno di altri a fare ciò che avrebbe voluto, girando su commissione e controvoglia, nonostante i tentativi costanti di comprendere la complessità e i ritmi dell’industria cinematografica. Le ragioni 1 Sergio Grmek Germani, Il mistero Gentilomo e la forma che fugge, «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985.

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economiche e il desiderio di avanzare nella carriera per diventare poi più libero e indipendente l’hanno spinto a sottostare a certe regole del genere, intendendolo come uno strumento standardizzato per ottenere più facilmente successo al botteghino.

Dopo l’addio alla macchina da presa, sono i suoi quadri d’ispirazione tardo-surrealista e dallo stile “onirico”, a regalargli soddisfazioni: Gentilomo partecipa a varie mostre e consegue diversi riconoscimenti e premi.

Per anni di Gentilomo non si ha notizia.Francesco Savio lo contatta per la sua inchiesta documentale sui protagonisti del cinema degli anni Trenta2, pubblicata nel 1979, ma Gentilomo si rifiuta di rispondere alle domande dell’intervistatore, rinnegando ancora una volta la sua carriera registica. Da allora di Gentilomo si perde ogni traccia, tanto che Tullio Kezich in un articolo lo dà per morto.

Il regista decide a un tratto di rompere il silenzio. Tra il settembre e l’ottobre del 1991 Fulvio Toffoli lo intervista e ne stila un ritratto in un documentario3. Ma già qualche anno prima nel catalogo di “Un regard retrouvé” (la rassegna cinematografica parigina “Trouver Trieste” svoltasi nel 1986), Sergio Grmek Germani dedica al regista un saggio4. Nell’ottobre del 1991 al Teatro Miela di Trieste sono dedicate al cineasta due giornate, con proiezioni di Ecco la radio!, ’O sole mio!, Enrico Caruso, Melodie immortali - Mascagni, La Granduchessa si diverte e il suddetto documentario di Toffoli, oltre a una tavola rotonda con critici e registi come Antonini, Cosulich, Giraldi, Mattioni, Germani. In quegli stessi giorni Paolo Lughi pubblica su «Il Piccolo» un’intervista al regista ottantaduenne5.

L’anno successivo, il 17 aprile del 2001, Gentilomo si spegne, nel sonno, all’età di 92 anni appena compiuti.

Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), Bulzoni, Roma, 1979.

3 Un gentiluomo del cinema (1991), regia di Fulvio Toffoli, produzione Videoest, realizzato per la RAI del Friuli Venezia Giulia e trasmesso poi da Fuori orario (RaiTre) il 6 gennaio 1992.

4 Sergio Grmek Germani, Le mystère Gentilomo et la forme en fuite, in Luciano Semerani (a cura di), Un regard retrouve, Electa, Venezia, 1985, pp. 134-139, poi in Italiano: Sergio Grmek Germani, Il mistero Gentilomo e la forma che fugge, op. cit.

5 Paolo Lughi, Gentilomo/intervista, Raccontarsi in ‘soggettiva’, «Il Piccolo», 10 ottobre 1991, infra.

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Bibliografia Articoli e recensioni ai film di Giacomo Gentilomo Progetto di Belfagor Anonimo, Gentilomo provoca un Arcidiavolo, «Cinema», n. 24, 25 giugno 1937

Sinfonie di Roma Eugenia Handamir, Visioni d’Italia a Hollywood, «Film», luglio 1937 Anonimo, Sottocenere. Enzo Masetti, «Cinema», vol. II, n. 30, 25 settembre 1937 Giacomo Gentilomo, Primo contatto con il colore, «Cinema», n. 33, 10 novembre 1937 G. V. Sampieri, Al traguardo del colore, «Lo Schermo», vol. III, n. 12, dicembre 137, p. 17 Anonimo, I primi film Technicolor girati in Italia, «Cine Magazzino», vol. IV, n. 43, Natale 1937, p. 5. L’articolo è ripubblicato su «L’Eco del Cinema», vol. XV, n. 171, febbraio 1938.

Domenico Meccoli, Sette nuovi registi, «Cinema», n. 65, 10 marzo 1939

Il carnevale di Venezia K, Si gira Carnevale di Venezia, «Film», 26 agosto 1939 Paola Ojetti (intervista a cura di), Toti Dal Monte “diva”, «Film», 16 settembre 1939 X, Il carnevale di Venezia. Adami, regista (intervista), «Film», 23 settembre 1939 Mario Gromo, Sullo schermo: Carnevale di Venezia, di G. Adami e di G. Gentilomo, «La Stampa», 28 novembre 1939 Ales. [Alessandro Alesiani], Cronache della produzione italiana, «Lo schermo», V, 12, dicembre 1939 Anonimo, Il carnevale di Venezia, «Corriere della Sera», 20 gennaio 1940 A. Franci, Il carnevale di Venezia, «Illustrazione Italiana», n. 4, 28 gennaio 1940 Guglielmina Setti, Il carnevale di Venezia, «Il Lavoro», 6 febbraio 1940 Francesco Càllari, Il carnevale di Venezia, «Film», n. 11, 16 marzo 1940 A. Frateili, Il carnevale di Venezia, «La Tribuna», 8 marzo 1940 Giuseppe Isani, Film di questi giorni. Il carnevale di Venezia, «Cinema», n. 90, 25 marzo 1940 Piesse, Il carnevale di Venezia, «Rivista del Cinematografo», n. 4, 20 aprile 1940

Ecco la radio!

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Brivido Mino Caudana, Brivido per 1 milione, «Film», 3 maggio 1941 Umberto de Franciscis, Si gira Brivido, «Film», 9 agosto 1941 Anonimo, Brivido in sette fotografie, «Cinema», n. 129, 10 novembre 1941 Anonimo, Brivido, «Corriere della Sera», 6 dicembre 1941 D[ino]. F[alconi]., Brivido, «Il Popolo d’Italia», 6 dicembre 1941 Vice, Brivido, «Il Lavoro Fascista», 7 gennaio 1942 Vice, Brivido, «Il Mattino» 1 gennaio 1942 Diego Calcagno, Brivido, «Film», 10 gennaio 1942 Anonimo, Brivido, racconto dal film (collana «Al cinema», n. 236), Quaranta, Torino, 1941 Anonimo, Brivido, «Segnalazioni cinematografiche», vol. XV, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1942

Luna di miele C., Assia Noris al chiaro di luna, «Lo Schermo», novembre 1941 Anonimo, Dietro questa porta, «Cinema», n. 130, 25 novembre 1941

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Finalmente soli Mino Caudana, Mentre si gira «Ho perduto mia moglie». Appuntamento col 1901, «Film», 21 giugno 1941 Anonimo, Finalmente soli, pagina pubblicitaria della Tirrenia «Cinema», n. 132, 25 dicembre 1941 Diego Calcagno, Sette giorni a Roma. Finalmente soli, «Film», n. 29, 18 luglio 1942 Vice, Finalmente soli, «Cinema», n. 146, 25 luglio 1942 Vice, Finalmente soli, «Corriere della Sera», 2 maggio 1942 A. Franci, Finalmente soli, «Illustrazione Italiana», n. 19, 12 maggio 1942 Anonimo, Finalmente soli, «Il Mattino», 29 maggio 1942 E. F. Palmieri, Finalmente soli, «Il Resto del Carlino», 2 giugno 1942 Sandro De Feo, Finalmente soli, «Il Messaggero», 10 luglio 1942 F. Sarazani, Finalmente soli, «Il Giornale d’Italia», 11 luglio 1942 Film (Giuseppina Setti), Finalmente soli, «Il Lavoro», 6 ottobre 1942

Mater dolorosa M[ino]. C[audana]., Si gira Mater dolorosa. Il romanticismo è fotogenico, «Film», 27 giugno 1942 Roberto Ranieri, Rovetta e il Cinema.«Mater dolorosa», «Film», 25 luglio 1942 Emmeci, Rovetta sullo schermo, «Film», 1 agosto 1942 Gino Carreras, Mater dolorosa. Architetture a Cinecittà, «Film», 26 settembre 1942 Anonimo, Mater dolorosa, «Gazzetta del Popolo», 5 febbraio 1943 Mario Gromo, Mater dolorosa, «La Stampa, 5 febbraio 1943 A. Vesce, Mater dolorosa, «Il Mattino», 7 febbraio 1943 Sandro De Feo, Mater dolorosa, «Il Messaggero», 18 febbraio 1943 M. Meneghini, Mater dolorosa, «L’Osservatore Romano», 19 febbraio 1943 F. Sarzani, Mater dolorosa, «Il Giornale d’Italia», 19 febbraio 1943 Vice, Mater dolorosa, «La Tribuna», 19 febbraio 1943 Vice, Mater dolorosa, «Corriere della Sera», 20 febbraio 1943 Diego Calcagno, Mater dolorosa, «Film», n. 9, 27 febbraio 1943 Guglielmina Setti, Mater dolorosa, «Il Lavoro», 4 marzo 1943

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Cortocircuito A. Vesce, Cortocircuito, «Il Mattino», 25 aprile 1943 Anonimo, Cortocircuito – La danza del fuoco, «Corriere della Sera», 4 luglio 1943 M. Meneghini, Cortocircuito, «L’Osservatore Romano», 15 settembre 1943 Vice, 7 giorni a Roma – Cortocircuito, «Film», n. 38, 25 settembre 1943 Anonimo, Cortocircuito, «Cine Illustrato», n. 44, 31 ottobre 1943

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Teheran Anonimo, Teheran, «Segnalazioni cinematografiche», vol. XX, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1946

Amanti in fuga (Alessandro Stradella) Gian Luigi Rondi, Amanti in fuga, «Il Tempo», 10 marzo 1947 Steno, Amanti in fuga, «L’Espresso», 11 marzo 1947 L’Operatore, Amanti in fuga, «Intermezzo», n. 6, 15-31 marzo 1947 Piesse, Amanti in fuga, «Rivista del Cinematografo», n. 4, aprile 1947 Anonimo, Amanti in fuga, «Rivista del Cinematografo», n. 6, giugno 1947 Amable Jameson, Amanti in fuga (Italie). Histoire dans son vrai décor, «Le patriote de Nice et du sud-est», 7 ottobre 1946

Tempesta d’anime Anonimo, Tempesta d’anime, «Segnalazioni cinematografiche», vol. XXXII, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1947 Anonimo, Tempesta d’anime, «Hollywood», n. 4, 1947, racconto illustrato Pietro Bianchi, Tempesta d’anime, «Candido», 27 luglio 1947

I fratelli Karamazoff Al. Or., I fratelli Karamazoff, «Il Messaggero», 26 febbraio 1948 L’Operatore, I fratelli Karamazov, «Intermezzo», n. 5, 15 marzo 1948

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Bibliografia

Ti ritroverò Anonimo, Ti ritroverò, Pagina pubblicitaria, «Cinema», n. 6, 15 gennaio 1949 A. Albertazzi, Ti ritroverò, «Intermezzo», n. 13, 15 luglio 1949 Anonimo, Ti ritroverò, «Segnalazioni cinematografiche», vol. XXV, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1949

Lo sparviero del Nilo Anonimo, Lo sparviero del Nilo, «Segnalazioni Cinematografiche», vol. XXVIII, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1949 P. A. Buisine, Lo sparviero del Nilo, «Index de la Cinématographie Française», 1953

Biancaneve e i sette ladri Anonimo, Biancaneve e i sette ladri, «Rivista del cinematografo», n. 2, febbraio 1950 F. Gabella, Biancaneve e i sette ladri, «Intermezzo», n. 3, 15 febbraio 1950

Atto di accusa Anonimo, Atto d’accusa, «Il momento», gennaio 1951 Anonimo, Atto d’accusa, «Il Giornale d’Italia», gennaio 1951 E. Contini, Atto d’accusa, «Il Messaggero», 26 gennaio 1951 Anonimo, Atto d’accusa, «La Voce Repubblicana», 27 gennaio 1951 F. Gabella, Atto d’accusa, «Intermezzo», n. 2, 31 gennaio 1951 Guido Aristarco, Atto d’accusa, «Cinema», n. 56, 15 febbraio1951 Anonimo, Diehl italiano, «Hamburger Abendblattt», 10 febbraio 1954

Enrico Caruso - Leggenda di una voce C. Tr., Enrico Caruso, «Il Popolo», ottobre 1951 B., Enrico Caruso, «Corriere del Popolo», 18 ottobre 1951 Vinicio Marinucci, Enrico Caruso, «Il Momento», 25 ottobre 1951 E. M., Enrico Caruso, «Momento Sera», 26 ottobre 1951 G.C., Enrico Caruso, «Gazzetta del Popolo», 1 novembre 1951 Bruno Brognara, Caruso, leggenda di una voce, «Hollywood», n. 336, 23 febbraio1952 Anonimo, Enrico Caruso, «Il Lavoro Nuovo», 13 aprile 1952 Anonimo, Un film su Caruso dal romanzo di Frank Thiess, «Die Neue Zeitung», 17 aprile 1952 Anonimo, Enrico Caruso, «Der neue Film», 24 aprile 1952 E. C., «Corriere Mercantile», 1952

La cieca di Sorrento Anonimo, La cieca di Sorrento, «Segnalazioni cinematografiche», vol. XXXIII/17, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1953

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Bibliografia

Anonimo, La cieca di Sorrento, «La voce della Repubblica», 1953 U. Tani, La cieca di Sorrento, «Intermezzo», n. 9-10, maggio-giugno, 1953

Melodie immortali - Mascagni Vice, Melodie immortali, «La Voce Repubblicana», 1953 F. Gabella, Melodie immortali, «Intermezzo», n. 3, 15 febbraio1953 v.c., Melodie immortali, «Il Gazzettino», 1953

Le due orfanelle Anonimo, Le due orfanelle, «Cinema Nuovo: rassegna bimestrale di cultura», n. 49, 25 dicembre 1954 Anonimo, Le due orfanelle, «Festival», n. 104, 25 dicembre 1954

Appassionatamente Gian Luigi Rondi, Appassionatamente, «Il Tempo», 22 gennaio 1955

Una voce, una chitarra, un po’ di luna Anonimo, Una voce, una chitarra, un po’ di luna, «Segnalazioni Cinematografiche», vol.

XL, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1956

La trovatella di Pompei Anonimo, La trovatella di Pompei, «Segnalazioni cinematografiche», vol. XLII/8, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1957

Sig frido Anonimo, Sigfrido, «Segnalazioni Cinematografiche», vol. XLIV/12, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1958

Il cavaliere senza terra Anonimo, Il cavaliere senza terra, «Segnalazioni cinematografiche», vol. XLVI/5, Centro cattolico cinematografico, Roma, 1959

L’ultimo dei Vikinghi Anonimo, L’ultimo dei Vikinghi, «Segnalazioni Cinematografiche», vol. XLIX/10, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1961 Giacinto Ciaccio, L’ultimo dei Vikinghi, «Rivista del cinematografo», n. 4/5, aprile-maggio 1961 Anonimo, Miscellanea, «Il nuovo spettatore cinematografico», n. 22/23, maggio-luglio 1961, 1 maggio 1961

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Bibliografia

I lancieri neri Anonimo, I lancieri neri, «La Fiera del cinema», n. 12, dicembre 1961 Anonimo, Miscellanea, «Il nuovo spettatore cinematografico», n. 4 (37), 1 agosto 1963

Maciste contro il vampiro Anonimo, Maciste contro il vampiro, «La Fiera del cinema», n. 5, maggio 1961 Anonimo, Miscellanea, «Il nuovo spettatore cinematografico», n. 26, 1 novembre 1961

Brenno, il nemico di Roma Anonimo, Brenno, il nemico di Roma, «Segnalazioni cinematografiche», vol. LVI/20, Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1964

Maciste e la regina di Samar Anonimo, Maciste e la regina di Samar, «Segnalazioni cinematografiche», vol. LVII/10 Centro Cattolico Cinematografico, Roma, 1965 Giuseppe Lippi, in Michele Giordano, Davide Pulici (a cura di), La forza del mito, Dossier «Nocturno», n. 33, aprile 2005

Scritti di Giacomo Gentilomo Giacomo Gentilomo, Idee sul cinematografo, «L’Italia Letteraria», nn. 16-17, 17-24 aprile 1932, poi in «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985 Giacomo Gentilomo, Primo contatto con il colore, «Cinema», vol. II, n. 33, 10 novembre 1937

Articoli, interviste, contributi e saggi su Giacomo Gentilomo Enrico Roma, I nuovi film, «Cinema Illustrazione», n. 1, 3 gennaio 1934: «Nobiltà di sforzi e qualità di esecutori. Potranno far meglio in seguito» Guglielmo Usellini, La nuova “scuola cinematografica” italiana, «Broletto. Rivista di cultura e turismo», vol. II, n. 21, settembre 1937, p. 22.

Francesco Savio, Cinecittà anni Trenta. Parlano 116 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), Bulzoni, Roma, 1979 Sergio Grmek Germani, Le mystère Gentilomo et la forme en fuite, in Luciano Semerari (a cura di), Un regard retrouvé, Electa, Venezia, 1985, pp. 134-139, poi in Italiano: Sergio Grmek Germani, Il mistero Gentilomo e la forma che fugge, «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985, pp. 58-67

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Bibliografia

Sergio Crechici, Filmografia di Giacomo Gentilomo, «La cosa vista. Studi e ricerche sul cinema e altri media», n. 2, 1 gennaio 1985 Lamberto Antonelli, Gentilomo il redivivo, «Stampasera», 28 dicembre 1990 Paolo Lughi, Gentilomo/intervista, Raccontarsi in ‘soggettiva’, «Il Piccolo», 10 ottobre 1991 Maria Campitelli, Gentilomo/Pittura. Cinepresa, tavolozza, «Il Piccolo», 10 ottobre 1991 C. Pi. [Ctristina Piccino], Gentilomo, il ritorno. A «Fuori orario» il regista triestino, «Il Manifesto», 4 gennaio 1992 Paolo D’Agostini, Una carriera da Gentilomo, «la Repubblica», 6 gennaio 1992 Paolo Lughi, Gentilomo/Un «caso». Il regista che fuggì dal cinema, «Il Piccolo», 6 gennaio 1992 Paolo Toffoli (intervista a cura di), Gentilomo / Il profilo. Deluso sì, ma ancora innamorato «Il Piccolo», 6 gennaio 1992 Anonimo, Gentilomo / La «dinastia». Alle spalle, una famiglia d’élite, «Il Piccolo», 6 gennaio 1992 Lilian Berg, Gentilomo / Il lascito. Gennaio 1944: ciclone sull’oasi, «Il Piccolo», 6 gennaio 1992 Anonimo, Gentilomo / Le iniziative. Vecchiaia, solo una parola che la creatività cancella, «Il Piccolo», 6 gennaio 1992 Paolo Lughi, Parole e immagini per far luce sul mistero Gentilomo, «Il Piccolo», 6 gennaio 1992 Fulvia Leoni, Intervista a Giacomo Gentilomo, «Immagine. Note di Storia del Cinema», n.

43/44, inverno 2001 Fulvio Toffoli, Gentilomo, il regista che fuggì dal cinema, «Il Piccolo», 6 aprile 2001 Fulvio Toffoli, Gentilomo, maestro del set popolare, «Il Piccolo», 18 aprile 2001 Sergio Grmek Germani, I registi professionalmente affermati, in Callisto Cosulich, (a cura di), Storia del cinema italiano vol. VII, 1945/1948, Scuola Nazionale di cinema, Marsilio, Venezia, Edizioni di Bianco & Nero, Roma, 2003 Sergio Grmek Germani, Giacomo Gentilomo, ad vocem, Gian Piero Brunetta (a cura di), Dizionario dei registi del cinema mondiale, vol. II, G-O, Einaudi, Torino, 2005 Sergio Grmek Germani, Giacomo Gentilomo: una voce di dizionario, in in id. (a cura di), Catalogo del festival “I (1)000 occhi”, Trieste, 2007 Cinzia Agrizzi, Ecco la radio! Un oggetto misterioso, in Sergio Grmek Germani (a cura di), Catalogo del festival “I (1)000 occhi”, Trieste, 2007

Contributi video Intervista a Giacomo Gentilomo nel documentario Un gentiluomo del cinema, ideato e realizzato da Fulvio Toffoli, produzione di Videoest per la RAI del Friuli Venezia Giulia (1991), trasmesso da Fuori orario (RaiTre) il 6 gennaio 1992 Sergio Grmek Germani, La regola del gioco (cinema italiano in genere), 1995

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Filmografia

L’UOMO DELL’ARTIGLIO / DIE PR ANKE (1931) Regia: Nunzio Malasomma (versione italiana), Hans Steinhoff (versione tedesca) Giacomo Gentilomo è segretario di edizione SETTE GIORNI CENTO LIRE (1931) Regia: Nunzio Malasomma Giacomo Gentilomo è segretario di edizione O LA BORSA O LA VITA (1932) Regia: Carlo Ludovico Bragaglia Giacomo Gentilomo è aiuto regista NON SON GELOSA (1932) Regia: Carlo Ludovico Bragaglia Giacomo Gentilomo è aiuto regista LA CITTÀ DELL’AMORE (1933) Regia: Mario Franchini Giacomo Gentilomo è montatore e coautore del soggetto e della sceneggiatura UN CATTIVO SOGGETTO (1933) Regia: Carlo Ludovico Bragaglia Giacomo Gentilomo è aiuto regista QUELLA VECCHIA CANAGLIA (1934) Regia: Carlo Ludovico Bragaglia Giacomo Gentilomo è aiuto regista e montatore LUCI SOMMERSE (1934) Regia: Adelqui Millar Giacomo Gentilomo è sceneggiatore

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Filmografia

TEMPO MASSIMO (1934) Regia: Mario Mattoli Giacomo Gentilomo è aiuto-regista, sceneggiatore e montatore LORENZINO DE’ MEDICI (1934) Regia: Guido Brignone Giacomo Gentilomo è montatore AMORE (1935) Regia: Carlo Ludovico Bragaglia Giacomo Gentilomo è aiuto regista e montatore MUSICA IN PIAZZA (1935) Regia: Mario Mattoli Giacomo Gentilomo è aiuto regista, sceneggiatore e montatore AMO TE SOLA (1935) Regia: Mario Mattoli Giacomo Gentilomo è aiuto regista, sceneggiatore e montatore AMAZZONI BIANCHE (1936) Regia: Gennaro Righelli Giacomo Gentilomo è aiuto regista, sceneggiatore e montatore CONDOTTIERI (1937) Regia: Luis Trenker Giacomo Gentilomo è collaboratore alla regia BELLE O BRUTTE SI SPOSAN TUTTE... (1939) Regia: Carlo Ludovico Bragaglia Giacomo Gentilomo è autore del soggetto e della sceneggiatura L’ARCIERE NERO (1959) Regia: Piero Pierotti Giacomo Gentilomo è collaboratore al soggetto e alla sceneggiatura

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Filmografia

Regie cinematografiche SINFONIE DI ROMA – ROME SYMPHONIES (1937) Documentario in Technicolor. Regia: Giacomo Gentilomo; musica: Enzo Masetti; produzione: Leonardo Film.

IL CARNEVALE DI VENEZIA (1940) Regia: Giuseppe Adami e Giacomo Gentilomo; soggetto: Giuseppe Adami; sceneggiatura: Giuseppe Adami, Giacomo Gentilomo; fotografia: Renato Del Frate; montaggio: Giacomo Gentilomo; scenografia: Guido Fiorini, Piero Filippone; costumi: Gino C. Sensani; musica: Gennaro Avitabile, con brani dalla Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti e dalla Sonnanbula di Vincenzo Bellini; direttore d’orchestra: Luigi Ricci; canzoni: Bianchi e Adami, Geny Sadero, Bonagura e Ruccione; coreografie: Rosa Piovello Ansaldo; aiuto regia: Cino Betrone; interpreti e personaggi: Cesco Baseggio (Momolo), Toti Dal Monte (Ninetta, sua figlia), Junie Astor (Tonina), Guido Lazzarini (Paolo Sagredo), Stefano Sibaldi (il fornaio Marco Zanzi, detto Marchetto), Greta Gonda (Margherita), Andreina Carli (l’amica snob di Paolo), Loredana (una impiegata della manifattura dei tabacchi), Alessandra Adari (altra impiegata), Armando Annuale e Amalia Pellegrini (i due vecchietti curiosi alla finestra), Rudi D’Alprà, Carmen Mauti, Doris Caforio; fonico: Vittorio Trentino; produzione: Luciano Doria per la Romulus-Lupa; direttore di produzione: Carlo Benetti; distribuzione: Romulus-Lupa; colore: b/n; durata: 68’.

ECCO LA R ADIO! (1940) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto e sceneggiatura: Giacomo Gentilomo, Fulvio Palmieri; fotografia: Fernando Risi; montaggio: Giacomo Gentilomo; scenografia: Fulvio Jacchia; musiche sinfoniche: Carlo Alberto Pizzini (le musiche sono incise su dischi “Cetra”); canzoni: Pippo Barzizza, Tito Petralia; assistenza al montaggio: Rolando Benedetti; tecnico del suono: Carlo Passerini; fonico: Bruno Brunacci; interpreti: Lina Acconci, Angelo Alessio, Maria Pia Arcangeli, Dino Bianchi, Otello Boccaccini, Maria Bonelli, Giovanni Cimara, Aldo Chierici, Maria Luisa Dell’Amore, Ebe De Paulis, Giovanni D’Ovidio, Nunzio Filogamo, Maria Jottini, Gino Leoni, il Trio Lescano, Loredana, Gilberto Mazzi, Michele Montanari, Lidia Pasqualini, Tatiana Pavoni, Mercedes Pierini, Felice Romano, Niny Serena, Lina Termini, Fausto Tomei, Vanni e Romigioli, Roberto Villa, Angelo Zanobini, l’orchestra sinfonica dell’E.I.A.R. diretta dal M° Fernando Previtali, l’orchestra sinfonica dell’E.I.A.R. diretta dal M° Armando La Rosa Parodi, le orchestre da camera dell’E.I.A.R.: l’orchestra “Cetra” diretta dal

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Filmografia

M° Barzizza, l’orchestra da ballo diretta dal M° Angelini, l’orchestra d’archi diretta dal M° Petralia; produzione: EIA; direttore di produzione: Luigi Eliseo Martini; segretario di produzione: Alberto Pacini; riprese: stabilimenti di Cinecittà; distribuzione: EIA; colore: b/n; durata: 63’

LA GR ANDUCHESSA SI DIVERTE (1940) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: libera riduzione della commedia La corona di strass di Ugo Falena; sceneggiatura e dialoghi: Riccardo Freda, Giacomo Gentilomo, Mino Caudana e, non accreditati, Aldo De Benedetti e Mario Monicelli; fotografia: Mario Albertelli, Giuseppe La Torre; montaggio: Renzo Lucidi; scenografia: Luigi Ricci; costumi: Gino Sensani (Caramba e Casa d’Arte Roma); costruzioni: Savino Fino; musiche e canzoni: Salvatore Allegra (incise su dischi “Cetra”, casa editrice musicale Marletta); corpo di ballo diretto da: Rosa Piovella Ansaldo; aiuto regia: Mario Monicelli; interpreti e personaggi: Paola Barbara (Mariella, la granduchessa/Fanny, la ballerina), Sergio Tofano (il principe), Otello Toso (Maurizio), Giacomo Moschini (il primo ministro), Ernesto Almirante, Rosetta Tofano (Zenaide), Ethel Maggi, Vasco Creti, Carlo Campanini (il prefetto di polizia); tecnico del suono: Mario Faraoni; produzione: Mario Borghi per Incine; direttore di produzione: Carlo Benetti; organizzazione: Luciano Doria; riprese: stabilimenti Pisorno di Tirrenia; registrazione sonora: Italaacustica; distribuzione: S.A. Cinematografica Tirrenia; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2338; durata: 85’.

BRIVIDO (1941) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: dalla commedia di Alessandro De Stefani Il triangolo magico; sceneggiatura e dialoghi: Alessandro De Stefani, Mino Caudana, Giacomo Gentilomo, Mario Monicelli; fotografia: Giuseppe La Torre; montaggio: Renzo Lucidi; scenografia: Fulvio Paoli; arredamento: Veniero Colasanti; costruzioni: Savino Fino; musica: Ulisse Siciliani; aiuto regia: Mario Monicelli; interpreti e personaggi: Umberto Melnati (Ugo Palffy), Maria Mercader (Cristina Palffy), Clara Calamai (Federica Usticky), Andrea Checchi (Mattia Cintra), Carlo Campanini (Giorgio Szegedy), Sandro Ruffini (Ignazio Usticky), Pina Renzi (Matilde), Ernesto Almirante (Isidoro Janosky), Giacomo Moschini (un ispettore di polizia), Vasco Creti, Eugenia Zaresca, Nicoletta Parodi, Edoardo Toniolo, Aldo Silvani; produzione: Mario Borghi e Amedeo Predassi per Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (Enic) Incine; direttore di produzione e organizz. generale: Eugenio Fontana; ispettore di produzione: Paolo Frasca; ispettore amministrativo: Amleto Paolini; riprese: stabilimenti cinematografici Tirrenia; distribuzione: E.N.I.C; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2300; durata: 84’.

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Filmografia

LUNA DI MIELE (1941) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto, sceneggiatura e dialoghi: Gaspare Cataldo, Giacomo Gentilomo, Mino Caudana e Gian Paolo Callegari (non accreditato); fotografia: Ugo Lombardi; montaggio: Renzo Lucidi; scenografia: Ottavio Scotti; arredamento e costumi: Veniero Colasanti; costruzioni: Savino Fino; musica: Raffaele Gervasio; aiuto regia: Filippo W. Ratti; operatore: Ugo Lombardi; interpreti e personaggi: Assia Noris (Nicoletta), Aldo Fiorelli (Mario), Clelia Matania (Anna), Luigi Cimara (Valerio, lo zio di Mario), Carlo Campanini (Annibale), Ernesto Almirante (Ernesto Gelardi), Franco Scandurra (Pettinelli), Giacomo Moschini (Bosio), Olga Vittoria Gentilli (signora Bosio); produzione: Mario Borghi per Iris Incine; direttore di produzione: Aldo Vergano; ispettore di produzione: Roberto Bianchi; riprese: stabilimenti cinematografici Tirrenia; distribuzione: S.A. Cinematografica Tirrenia; colore: b/n; metraggio al visto di censura al visto di censura: 2320; durata: 85’.

MATER DOLOROSA (1942) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: dal romanzo di Gerolamo Rovetta riduzione cinematografica di Alberto Casella; sceneggiatura: Alberto Casella, Guido Cantini, Giacomo Gentilomo, Vittorio Nino Novarese e Mino Caudana (non accreditato); dialoghi: Guido Cantini; fotografia: Ugo Lombardi; montaggio: Giacomo Gentilomo; architetti – scenografi: Piero Filippone, Giovanni Sarazani; assistente artistico e costumista: Vittorio Nino Novarese; musiche originali: Beethoven, Paganini, J. Strauss; commento musicale: Giuseppe Savagnone su temi di Bedrich Smetana; aiuti regia: V. N. Novarese, F. M. Raffi; operatore: Mario Craveri; costumi: eseguiti dalla Ditta S.A.F.A.S. di Roma; interpreti e personaggi: Annelise Uhlig (duchessa Maria d’Eleda), Mariella Lotti (Lalla d’Eleda), Claudio Gora (conte Giorgio della Valle), Annibale Betrone (conte Ariberto di Santa Fiore), Renato Cialente (conte di Vharé), Amilcare Pettinelli (duca d’Eleda), Laura Redi (Nena), Giovanni Dicrucciati (Frascolini); produzione: E.I.A. – Mediterranea; organizzazione generale e direzione di produzione: Carlo Borsari; ispettore di produzione: Gino Rossi; segretario di produzione: Giuseppe Palumbo; riprese: stabilimenti di Cinecittà; distribuzione: E.I.A.; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2768; durata: alla presentazione per il visto di censura 100’, poi in altra documentazione 82’.

FINALMENTE SOLI (1942) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Mallet e Valfré; sceneggiatura: Mino Caudana (non accreditato); fotografia: Giuseppe La Torre; montaggio: Renzo Lucidi; scenografia, arredamento e costumi: Veniero Colasanti con la collaborazione, non accreditata, di Callisto Casadio; musica: Ulisse Siciliani; aiuti regia: Mario Monicelli, Alberto Vecchietti; supervisione scenografia: Arnaldo Foresti; operatore:

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Filmografia

Alberto Pasinetti; interpreti e personaggi: Anna Magnani (Ninetta alias Lulù), Enrico Viarisio (Benedetto Bodengo), Maria Mercader (Angela), Maurizio D’Ancora (Giulio De Ritis), Virgilio Riento (il cugino Michele), Maria Dominiani (Lea), Ernesto Almirante (prof. Ippolito Mariani), Nicolas Perchicot (Adalberto, cerimoniere pompe funebri), Velia Galvani Cruicchi (zia Aurora), Jone Morino (signora Mariani), Mario Siletti (il maitre del “Maestoso”), Miguel De Castillo (amico di Giulio e Paolo), Adriana Sivieri (Lilli), Checco Rissone (Paolo), Edoardo Toniolo (un cameriere del “Maestoso”), Lia Corelli (Cesarina); Bessone; produzione: Mario Borghi per Incine Viralba; direttore di produzione e organizz. generale: Eugenio Fontana; ispettore di produzione: Paolo Frascà; riprese: stabilimenti Tirrenia; distribuzione: Cine Tirrenia; dal 1947 Incine; colore: b/n; metraggio al visto di censura al visto di censura: 1900; durata: 69’.

PAZZO D’AMORE (1942) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto, sceneggiatura e dialoghi: Vittorio Metz; fotografia: Giorgio Orsini; montaggio: Guido Bertoli; scenografia, arredamento e costumi: Veniero Colasanti; musica: Giovanni Militello; canzoni: Pazzo d’amore di Rascel – Militello, Cantano i fiori di Rascel – Letico; direttore d’orchestra: Ugo Giacomozzi; aiuto regia: Mario Monicelli; interpreti e personaggi: Renato Rascel (Renato), Tina De Mola (Elena), Elena Grey (Milli), Enzo Biliotti (il guercio), Lamberto Picasso (March), Carlo Duse (Tom), Mario Siletti (Bombita), Augusto Di Giovanni (Fred), Pietro Tordi (Giovannone), Tino Scotti (Fegato), Angelo Dessy (un contrabbandiere), Claudio Ermelli (il signore pignolo), Luigi A. Garrone, Maria Pia Spini, Giulio Battiferri, Tullio Galvani, il Trio Lescano e il Quartetto Cetra; costumi: Confezioni Artistiche, Roma; produzione: Nazionalcine S.A. in collaborazione con la S.A.F.I.R.; direzione di produzione e organizzazione generale: Eugenio Fontana; riprese: stabilimenti Pisorno di Tirrenia; registrazione sonora: Fono-Roma; positivi: stabilimento S.A.C.I. di Virginia Genesi Cufaro; distribuzione: Nazionalcine – Manenti; colore: b/n; specifiche tecniche: pellicola Ferrania Pancro C 6; metraggio al visto di censura al visto di censura: 2299; durata: 84’.

CORTOCIRCUITO (1943) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto, sceneggiatura e dialoghi: Ezio D’Errico, Mario Monicelli, Ernesto Grassi, Giacomo Gentilomo e, non accreditato, Mino Caudana; fotografia: Giorgio Orsini; montaggio: Renzo Lucidi; scenografia: Piero Filippone, Guglielmo Borzone; costruzioni: Savino Fino; musica: Ezio Carabella; aiuti regia: Renzo Lucidi, Dino Hobbes Cecchini; interpreti e personaggi: Vivi Gioi (Cristina Redy), Umberto Melnati (Ugo Redy), Guglielmo Barnabò (il giornalista Saverio Funk), Enzo Biliotti (barone Von Springher), Guido Notari

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Filmografia

(prof. Muller), Giacomo Moschini (il commissario Plunk), Mario Besesti (Gruner, aiutante del commissario), Bianca Doria (Eva Fredy), Dino Di Luca (primo giocatore di scacchi), Fausto Guerzoni (secondo giocatore di scacchi), Dina Perbellini (la contessa), Gilda Marchiò (la signora Ipanoff), Mirka Bereny (l’infermiera), Lauro Gazzolo (l’editore Isidoro Storch), Egisto Olivieri (prof.

Ermanno Heker), Gualtiero Isnenghi (il dottor Besson), Luisa Garella (la direttrice della casa editrice Centauro), Giuseppe Pierozzi (il commendatore nella clinica), Gerardo Frossi (un domestico nella clinica); produzione: Iris – Arno; direttore di produzione: Carlo Benetti; riprese: stabilimenti Pisorno a Tirrenia; registrazione sonora: Fono Roma su apparecchi Western Electric; positivi: Stabilimento S.A.C.I. di Virginia Genesi Cufaro; distribuzione: Rex Film; colore: b/n; specifiche tecniche: pellicola Ferrania Pancro C.6; metraggio al visto di censura: 2331; durata: 85’.

IN CERCA DI FELICITÀ (1943) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto e sceneggiatura: Dino Hobbes Cecchini, Alessandro De Stefani, Giacomo Gentilomo, Tullio Pinelli; fotografia: Renato Del Frate; montaggio: Ines Donarelli; architetto: Gastone Medin; arredamento: Gino Brosio; musica: Giovanni D’Anzi; commento musicale: Mo Filippini; casa editrice: Curci; direttore d’orchestra: Mo Paoletti; aiuto regia: Ines Donarelli; interpreti e personaggi: Elena Luber (Gabriella/Angela), Alberto Rabagliati (Massimo), Tito Schipa (Francesco Gualdi/Severi, il cantante lirico), Ernesto Almirante (Brocca), Luigi Almirante (Miguel Morales), Guglielmo Barnabò (Giacomo Libretti), Vera Ruberti (Pepita), Olinto Cristina (il direttore del teatro lirico), Lucia D’Alberti (Flavia Botti), Carlo Dapporto (Cesarino), Ada Dondini (la cliente dell’albergo “Martedì”), Claudio Ermelli (Gaspare), Lauro Gazzolo (Peppino), Loris Gizzi (il cantante Fasola), Emilio Petacci (il commissario), Aristide Garbini (il cliente nervoso), Lina Gennari, Vira Silenti, Tatiana Farnese; produzione: Fono-Roma; direttore di produzione: Alberto Lanterno e Vittorio Glori; ispettore di produzione: Sandro Prato; organizzazione generale: Valentino Brosio; riprese: stabilimenti ACI a Ponte Milvio; distribuzione: Lux Film; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2388; durata: 87’. ’O SOLE MIO! (1945) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Mario Amendola, Vincenzo Rovi; sceneggiatura: Akos Tolnay, Mario Sequi; dialoghi: Gaspare Cataldo; fotografia: Anchise Brizzi, Tonino Delli Colli; montaggio: Guido Bertoli; scenografia: Alfredo Boccianti; musiche: Leoncavallo, Di Capua, De Curtis, Ruccione; commento musicale: Ezio Carabella; direttore d’orchestra: Amilcare Bizzelli (su temi di Leoncavallo; canzoni di Mario Ruccione, Di Capua, De Curtis); aiuto regia: Mario Sequi; truccatore: Virgilio

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Filmografia

Morosetti; fonici: Piero Cavazzuti, Enrico Palmieri; interpreti e personaggi: Tito Gobbi (Giovanni, il cantante italo-americano), Adriana Benetti (la giovane padrona di casa), Vera Carmi (Clara, la spia), Ernesto Almirante, Vittorio Caprioli, Salvatore Cuffaro, Arnoldo Foà, Lilly Granado, Carlo Ninchi (fratello di Clara), Giovanni Petti, Heinrich Bode, Armando Francioli, Cesare Fantoni, Vittorio Sanipoli, Cesare Polacco, Domenico Serra; produzione: Luciano Doria per Rinascimento Film; direttore di produzione: Carlo Benetti; ispettore di produzione: Carlo Merkel; organizzazione generale: Mario Gnasso; riprese: stabilimenti Scalera (Roma); registrazione sonora: R.C.A.; sviluppo e stampa: Industria cinematografica Felice Boschi, Roma; distribuzione: Regionale; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 3000; durata: alla presentazione al visto di censura 109', poi in altra documentazione 95’.

TEHER AN (1946) Regia: William Freshmann, Giacomo Gentilomo; soggetto: Dorothy Hope; sceneggiatura: Akos Tolnay, William Freshmann, Oreste Biancoli, Giacomo Gentilomo, Alberto Vechhietti; fotografia: Ubaldo Arata; montaggio: Renzo Lucidi; scenografia e costumi: Veniero Colasanti; musica: Enzo Masetti; aiuto regia: Mario Sequi; assistente scenografo: Marcello Torri Cingolani; fonico: Franco Robecchi; interpreti e personaggi: Derek Farr (Pemberton Grant), Marta Labarr (Nathalie Trubetzin), Manning Whiley (Paul Sherek), Pamela Stirling (Hali), John Slater (magg. Sobieski), John Warwick (magg. Mac Intyre), Macdonald Parker (magg. Wellman), Sebastian Cabot (Caretaker), Phillip Ridgenzy jr.

(Razed), Enzo Fiermonte, Enrico Glori, Lydia Johnson, Vera Bergman, Nico Pepe, Lamberto Picasso, Valentino Bruchi, Luigi Pavese, Giulio Donnini, Marisa Fimiani, Anthony Sharpe, Arnaldo Mochetti, Ornella Laura; produzione: I.C.A.I. (Industrie Cin.che Associate Internazionali), Pendennis, Steven Pallos and John Stafford (Londra); direttore di produzione: Valentino Bruchi; distribuzione: Cia Film; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2479; durata: 90’.

AMANTI IN FUGA (ALESSANDRO STR ADELLA) (1946) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto e sceneggiatura: Gaspare Cataldo, Fabrizio Sarazani, Giacomo Gentilomo; fotografia: Anchise Brizzi; montaggio: Mario Bonotti; scenografia: Alberto Boccianti; ambientazioni e arredamento: Mario Rappini; bozzetti e costumi: Gino C. Sensani; musica: Alessandro Stradella; commento musicale: Ezio Carabella; aiuti regia: Mario Sequi, Roberto Cinquini; operatore di macchina: Elio Paccara; tecnico del suono: Mario Amari; costumi: Case d’Arte Cerratelli e S.A.F.A.S; parrucche: Ditta Maggi; interpreti e personaggi: Gino Bechi (Alessandro Stradella), Annette Bach (Ortensia Foscarini), Carlo Ninchi (Il principe Nipote), Gualtiero Tumiati (Alvise Foscarini), Wanda Capodaglio (madame

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Filmografia

Royale), Antonio Crast (Marco Foscarini), Lamberto Picasso (l’astrologo), Gino Saltamerenda (frate Nespola), Guido Morisi (Il capitano), Franca Marzi (Porzia), Mario Gallina (Bottesin), Ernesto Bianchi (Furlan), Nino Marchetti (Bortolo); produzione: Giulio Manenti; direttore di produzione: Paolo Frascà; ispettore di produzione: Isidoro Broggi; organizzazione generale: Giulio Manenti; registrazione sonora: Fono-Roma su apparecchi Western Electric; negativi e positivi: Felice Boschi; distribuzione: Manenti; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2590; durata: 94’.

TEMPESTA D’ANIME (1946) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Giacomo Gentilomo; sceneggiatura: Giacomo Gentilomo, Alberto Vecchietti Gaspare Cataldo; fotografia: Anchise Brizzi; scenografia: Alberto Boccianti; musica: Ezio Carabella; aiuto regia: Alberto Vecchietti; interpreti e personaggi: Carlo Ninchi (prof. Matias), Vera Carmi (Silvia, sua moglie), Roldano Lupi (Andrea, l’assistente), Vira Silenti (figlia di Matias), Ernesto Almirante, Gualtiero Tumiati, Joop Van Hulsen; produzione: Pax Film, Ermanno Donati; distribuzione: Regionale; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2108; durata: 76’.

I FR ATELLI KAR AMAZOFF (1947) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: dal romanzo di Fiodor Dostoevskij; sceneggiatura: Giacomo Gentilomo, Gaspare Cataldo, Alberto Vecchietti, Guido Pala; fotografia: Giuseppe La Torre; montaggio: Renzo Lucidi e Lozzi; architetto: Alberto Boccianti; arredatore: Gino Brosio; costumi: Gino C. Sensani; musica: Renzo Rossellini; aiuti regia: Alberto Vecchietti, Guido Pala; truccatore: A. Giustini; scenotecnico: P. Armanni; operatore: Franco La Torre; interpreti e personaggi: Fosco Giachetti (Dimitri), Mariella Lotti (Caterina Ivanovna), Elli Parvo (Gruscenka), Andrea Checchi (Ivan), Giulio Donnini (Smerdiakoff), Lamberto Picasso (Fiodor), Carlo Conso (Alioscia), Milly Vitale (Lisa), Franco Scandurra (Pjotr Ilijc Perchotin), Laura Carli (Koclakoff), Gina Spadaro (Zia Adelaide), Paola Veneroni (Fenya), Ernesto Almirante (Maximoff), Armando Guarnieri, Domenico Serra, Gina Spadaro, Attilio Torelli, Riccardo Foti, Ettore G. Mattia, Vukiv Zarko, Alberto Vecchietti; produzione: Comiran; organizzatore e direttore di produzione: Ermanno Donati; produttori associati: Ermanno Donati e Ugo Fruscella; ispettore di produzione: Alfonso Donati; segretario di produzione: Piero Picuti; edizioni musicali: Comiran; distribuzione: Regionale; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 3079; durata: 112’; note: Nastro d’argento per la miglior sceneggiatura e per la miglior musica (1948).

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Filmografia

TI RITROVERÒ [Il tenente Craig] (1948) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto e sceneggiatura: Giacomo Gentilomo, Nicola Manzari, Guido Pala, Alberto Vecchietti; fotografia: Aldo Tonti; montaggio: Mario Serandrei; scenografia: Alberto Boccianti; arredatore: Gino Brosio; musica: Giovanni Fusco; direttore d’orchestra: Antonio Pedrotti; aiuti regia: Alberto Vecchietti, Guido Pala; tecnico del suono: Mario Amari; interpreti e personaggi: Enrico Viarisio (don Giuseppe), Delia Scala (Maria), Val Du Bois (George Craig), Peter Ford (ufficiale inglese), Gaio Visconti (contrabbandiere), Robert Stevens (capitano inglese), Ernesto Almirante (il pescatore), Renata Bothmer (Dorothy Melville), Enzo Turco (il commissario), John Kitzmiller (il carceriere), Anita Durante, Pina Piovani, Massimo Pietrobon, Enrico Gozzo, Renata Nassi, Peter Trent; produzione: Valentino Brosio per Lux Film; direttore di produzione: Vittorio Glori; segretario di produzione: Virgilio Muzio; organizzazione generale: Valentino Brosio; mezzi tecnici e maestranze: Teatri della Farnesina e di Cinecittà; incisione sonora: Western Electric, Fono-Roma; distribuzione: Lux Film; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2222; durata: 81’.

BIANCANEVE E I SETTE LADRI (1949) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: dalla novella Il ladro di Anton Germano Rossi; sceneggiatura: Vittorio Metz, Marcello Marchesi, Ernesto Grassi, Giacomo Gentilomo; fotografia: Clemente Santoni; montaggio: Mario Serandrei; architetto: Piero Filippone; arredatore: Luigi Gervasi; musiche: Luigi Pagano; direttore d’orchestra: Ugo Giacomozzi; aiuto regia: Guido Pala; assistente operatore: Enrico Cignitti; assistente al montaggio: Eva Latini; truccatore: Euclide Santoli; assistente alla regia: Franco Bologna; interpreti e personaggi: Peppino De Filippo (rag. Peppino Biancaneve), Mischa Auer (Danilo Biruski), Silvana Pampanini (Eleonora), Luisa Rossi (Nella, figlia del comm. Casertoni); Franca Maresa, Luigi Pavese, Gino Saltamerenda, Laura Carli, Nando Tamberlani, Carlo Mazzarella, Vittorio Sanipoli, Claudio Ermelli, Giacomo Furia, Lamberto Picasso, Isabella Riva, Lidia Martora, Giuseppe Spadaro, Mario Cianfanelli; produzione: Enic (Ferrara, Cesi, Filippone); direttore di produzione: Jone Tuzi; ispettore di produzione: Luigi Pinini D’Oliva; segretaria di edizione: Renata Gaede; organizzazione di produzione: F.C.F.; collaborazione all’organizzazione: Fernando Cinquini; edizioni musicali: Fono Enic, Milano; riprese: stabilimenti Titanus; sincronizzazione: eseguita negli stabilimenti di Cinecittà con la collaborazione della C.D.C.; negativi e positivi: S.P.E.S.; distribuzione: all’uscita E.N.I.C., ora Vincenzo Marzi e Angelo S. Draicchio per la RF - Ripley’s Film; colore: b/n; specifiche tecniche: pellicola Ferrania Pancro C.7; metraggio al visto di censura: 2176; durata: 90' alla presentazione per il visto di censura; la versione ora circolante anche in DVD è di 78’.

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Filmografia

LO SPARVIERO DEL NILO (1950) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto e sceneggiatura: Vittorio Nino Novarese; fotografia: Tino Santoni; montaggio: Otello Colangeli; architetto: Alfredo Montori; arredatore: Procopio Maioletti; figurini: Vittorio Nino Novarese; musica: Ezio Carabella; aiuto regia: Ernesto Guida; assistente alla regia: Jone Tuzi; aiuto operatore: Enrico Cignitti; assistente al montaggio: Fernanda Materni; aiuto costumista: Michele Contessa; truccatore: Giacomo De Marzi; parrucchiera: Maria Angelini; costumi: Casa Werther; maestro di scherma: Enzo Musumeci Greco; tecnici del suono: Enrico Palmieri, Tullio Parmegiani; interpreti e personaggi: Vittorio Gassman (Yussuf), Silvana Pampanini (Leila), Enzo Fiermonte (sceicco Rachid), Folco Lulli (Ibrahim), Saro Urzì (Sahid), Jone Morino (madame Corinne), Enzo Biliotti (banchiere Micropulos), Elvy Lisavak (Selika), Virginia Balestrieri (Selma, madre di Rachid), Oreste Fares (il vecchio Mohamed), Pina Alpern (danzatrice), Ughetto Bertucci, Patricia Deren, Farid Cianchi, Samia Gamal, Said Khalil, Emat Hamdin; produzione: Giuseppe e Luciano Musso per Musso Film; direttore di produzione: Mario Silvestri; ispettore di produzione: Franco Amalfitano; segretario di produzione: Antonio Ielo; segretaria di edizione: Graziella Montori; riprese: stabilimenti del Centro Sperimentale di Cinematografia; esterni: Egitto, con l’ausilio dello Studio Misr (Cairo); registrazione sonora: Western Electric; negativi e positivi: Tecnostampa di V. Genesi; distribuzione: Regionale; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2313; durata: 84’.

ATTO DI ACCUSA (1950) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Silvana Magnoni; sceneggiatura: Franco Brusati, Gaspare Cataldo, Ezio D’Errico, Giacomo Gentilomo; fotografia: Alvaro Mancori; montaggio: Otello Colangeli; architetto: Gastone Medin; arredatore: Alberto Boccianti; costumi: Dina Di Bari; commento musicale: Carlo Rustichelli; aiuto regia: Ernesto Guida; truccatore: Franco Palombi; scenotecnico: Mario Campagna; fonici: Enrico Palmieri, Giovanni Rossi; interpreti e personaggi: Lea Padovani (Irene), Marcello Mastroianni (Renato La Torre), Karl Ludwig Diehl (Massimo Ruska), Andrea Checchi (commissario Costantini), Marga Cella (signora Inghirami), Amilcare Pettinelli (Donato), Gaetano Verna, Alda Mangini, Emma Baron, Silvana Muzi, Maria Pina Spini, Mary Genni, Alessio Ruggeri; produzione: Ermanno Donati e Luigi Carpentieri per Athena Cinematografica; direttore di produzione: Silvio Clementelli; ispettore di produzione: Fritz Del Fauro; edizioni musicali: Radio Record Ricordi (Milano); riprese: stabilimenti Film Universalia presso il Centro Sperimentale di Cinematografia (Roma); registrazione sonora: stabilimenti Scalera Film con il concorso della C.D.C.; distribuzione: Cei; colore: b/n; specifiche tecniche: pellicola Ferrania Pancro

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Filmografia

C.7 (negativi e positivi Tecnostampa di V. Genesi, Roma); metraggio al visto di censura: 2691; durata: 98’.

ENRICO CARUSO - LEGGENDA DI UNA VOCE (1951) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: dal romanzo Leggenda Napoletana (Neapolitanische Legende) di Frank Thiess; sceneggiatura: Fulvio Palmieri, Giovanna Soria, Maleno Malenotti, Giacomo Gentilomo; fotografia: Tino Santoni; montaggio: Elsa Dubbini; architetti: Alberto Boccianti, Amleto Bonetti; arredatore: Guido Neri; costumi: Maria De Matteis; commento musicale: Carlo Franci; direttore d’orchestra: Gennaro D’Angelo (dirige l’orchestra della RAI) - con la partecipazione di Bruna Rizzoli, Mirka Bereny e del coro di voci bianche diretto da Renata Cortiglioni; aiuto regia: Piero Pierotti; operatore alla macchina: Enrico Cignitti; truccatore: Piero Mecacci; parrucchiera: Annetta Fabrizi; fonici: Tullo Parmeggiani, Enrico Palmieri; costumi: Safas; interpreti e personaggi: Ermanno Randi (Enrico Caruso), Gina Lollobrigida (Stella), Carletto Sposito (Giovanni), Gino Saltamerenda (Callaro), Maurizio Di Nardo (Caruso bambino), Ciro Scafa (“Proboscide”), Lamberto Picasso (Vergine, maestro di musica), Nerio Bernardi (Francesco Zucchi), Franca Tamantini (Carragi, soprano), Gaetano Verna (padre di Caruso), Giampaolo Rosmino (Goffredo), Elena Sangro (signora Tivaldi), Maria Von Tasnady (madre di Caruso), Mimì Ferrari, Teresa Rosmino, Romano Laurienzo, Roberto Spiombi, Pia De Doses, Gabriella Cioli, Franco Pesce, Lucia Corvino, e la voce di Mario Del Monaco; produzione: Maleno Malenotti per Asso Film; direttore di produzione: Giampaolo Rosmino; ispettori di produzione: G. Pastori, G. Gelli; segretaria di edizione: Gigliola Rosmino; organizzazione generale: Maleno Malenotti; riprese: stabilimenti Pisorno di Tirrenia; distribuzione: Asso Film; colore: b/n; specifiche tecniche: pellicola Ferrania Pancro C7; metraggio al visto di censura: 3094; durata: alla presentazione per il visto di censura 113’, poi in altra documentazione 91’.

MELODIE IMMORTALI - MASCAGNI (1952) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Maleno Malenotti; sceneggiatura: Ivo Perilli, Liana Ferri, Giovanna Soria, Piero Pierotti, Giacomo Gentilomo; fotografia: Aldo Giordani; montaggio: Elsa Dubbini; architetto: Alberto Boccianti; arredatore: Riccardo Domenici; costumista: Maria Baroni; musica: Pietro Mascagni; commento musicale: Nino Rota; direttore d’orchestra: M.o Giuseppe Morelli; coreografie: Rosanne Sofia Moretti; aiuto regia: Piero Pierotti; operatore alla macchina: Ugo Betti Berutto; truccatore: Romolo De Martino; parrucche: Annetta Fabrizi; costumi: S.A.F.A.S; interpreti e personaggi: Pierre Cressoy (Pietro Mascagni), Carla Del Poggio (Lina Mascagni), Nerio Bernardi (prof. De Lellis), Enzo Biliotti (maestro Crepitone), Mimo Billi

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Filmografia

(Impresario Navarra), Giuseppe Chinnici (dottore), Maurizio Di Nardo (Rocco), Giovanni Grasso (Domenico Mascagni), Achille Millo (Giuseppe), Guido Riccioli (comico Operetta), Ciro Scafa (sindaco), Roberto Bruni (Targioni Tozzetti), Franco Scandurra (Fumia), Giampaolo Rosmino (Guido Menasci), Nino Vingelli (Fiorello), Laura Carli (la levatrice), Gianni Bonos, Nino Milano (i due attori fantasisti), Gloria Villar, Nora Bellinzaghi, Vera Molnar (Wanda), Mario Del Monaco (tenore Stagno), Giuseppe Morelli (maestro Mugnone), Mary Perten, Franco Pesce, Claudio Morgan; produzione: Maleno Malenotti per Lux GE.S.I.; direttore di produzione: Ignazio Luceri; ispettore di produzione: Alberto Cinquini; riprese: stabilimenti del Centro Sperimentale di Cinematografia; sistema sonoro: Western Electric; negativi e positivi: Tecnostampa; distribuzione: Lux GE.S.I.; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2633; durata: 96’.

LA CIECA DI SORRENTO (1953) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: dal romanzo di Francesco Mastriani; riduzione e sceneggiatura: Liana Ferri, Ivo Perilli; fotografia: Romolo Garroni; montaggio: Elsa Dubbini; architetto: Mario Garbuglia; arredatore: Dante Fazzi; costumi: Maria De Matteis; musica: Carlo Rustichelli; aiuto regia: Fabio De Agostini; operatore alla macchina: Luigi Kuveiller; assistente operatore: Marcello Mastrogirolamo; truccatore: Angelo Malantrucco; aiuto costumista: Inna Alexeief; fonico: Eraldo Giordani; interpreti e personaggi: Antonella Lualdi (Beatrice di Rionero), Paul Campbell (Oliviero Pisani), Vera Carmi (Elena Viscardi), Paul Muller (Carlo Basileo), Enzo Biliotti (notaio Ernesto Basileo), Carlo Fazzetti [Charles Fawcett] (marchese di Rionero), Corrado Annicelli (dott. Andrea Pisani), Nuccia Aronne (Beatrice bambina), Maurizio Di Nardo (Oliviero ragazzino), Giuliano Montaldo (sacerdote), Michele Riccardini (un congiurato), Giovanni Onorato (un altro congiurato), Marilyn Buferd (marchesina di Rionero), Giovanni Vari, Siro Carme, Carlo D’Elia, Patrizia Lari, Rina Dei, Franco Marturano, Gianni Luda, Vittorio Braschi, Annette Ciarli, Carlo Hintermann, Anna Maini, Ina La Jana; produzione: Giacomo Savelli per Astoria Film; direttore di produzione: Giorgio G. Agliani; segretari di produzione: Antonio Negri, Tonino Sarno; segretaria di edizione: Liana V. Ferri; edizioni musicali: “Nazionalmusic Milano”; riprese: studi Titanus (Roma); registrazione sonora: Titanus, curata dalla O.D.L. (negativi e positivi: S.P.E.S., Dir. E. Catalucci); distribuzione: Regionale; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2403; durata: 88’.

APPASSIONATAMENTE (1954) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: dalla commedia La signora di Saint Tropez di A. Anicet-Bourgeois e A. d’Ennery; sceneggiatura: Leo Benvenuti, Sandro

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Filmografia

Continenza, Liana Ferri; fotografia: Anchise Brizzi; montaggio: Elsa Dubbini; architetto: Alberto Boccianti; arredatore: Mario Rappini; costumi: George Annenkov; commento musicale: Nino Rota (la canzone Appassionatamente è di Dino Rulli); direttore d’orchestra: Franco Ferrara; aiuto regia: Paolo Heusch; assistente alla regia: Fabio De Agostini; operatore alla macchina: Alberto Fesi; aiuto costumi: Madeleine Rabusson; truccatore: Amato Garbini; capo sarta: Lucia De Angelis; pettinatrice: Renata Magnanti; fonici: Umberto Picistrelli, Aldo Calpini; fotografo di scena: Italo Gherardi; costumi: eseguiti dalla case di moda Schuberth, Mingolini e Gugenheim, Werther; calzature: Ditta Pompei; parrucche: Ditta Maggi; interpreti e personaggi: Amedeo Nazzari (Andrea Morandi), Myriam Bru (Elena D’Alberti), Vera Carmi (Paola), Andrea Checchi (Antonio), Umberto Melnati (il notaio Dupré), Maria Pia Casilio (Giannina), Giorgio De Lullo (Carlo), Rolf Tasna (Giorgio D’Alberti), Charles Fawcett (conte D’Alberti), Maria Zanoli (Maria), Enzo Biliotti (il ministro), Dino Maronetto (dott. Bonetti), Antonio Machì (Giacomo), Pietro Leurini (Luigino), Aldo Vasco (un minatore), Isa Barzizza (Ortensia Dupré); produzione: Rizzoli Film; ispettore di produzione: Emimmo Salvi; segretario di produzione: Antonio Brandt; segretario di edizione: Albino Cocco; organizzazione generale: Jone Tuzi; riprese: stabilimenti di Cinecittà; distribuzione: Dear Film; colore: b/n; metraggio al visto di censura: 2480; durata: 90’.

LE DUE ORFANELLE (1954) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: dal romanzo di Adolfo D’Ennery; sceneggiatura: Filippo Sanjust; dialoghi: Yves Mirande; fotografia: Anchise Brizzi; montaggio: Elsa Dubbini; architetto: Virgilio Marchi; arredatore: Gino Brosio; costumi: George Annenkov; commento musicale: Nino Rota; direttore d’orchestra: Ugo Giacomozzi; aiuti regia: Paolo Heusch, Alain Roux; operatore alla macchina: Alberto Fusi; aiuti operatore: Alvaro Lanzoni, Emidio Cirillo; aiuto costumista: Madaleine Rabusson; truccatore: Amato Garbini; maestro d’armi: Enzo Musumeci Greco; capo sarta: Lucia De Angelis; pettinatrice: Amalia Paoletti; fonico: Umberto Picistrelli; fotografi: Pierluigi Praturlon, Nino Latanza; costumi: eseguiti dalle Case di Moda Schubert, Casa d’Arte Peruzzi, Werther; interpreti e personaggi: Miriam Bru (Henriette Gérard), Milly Vitale (Louise), André Luguet (conte di Linières), Franco Interlenghi (Ruggero, cavaliere di Vaudray), Jacques Castelot (marchese di Presles), Gabrielle Dorziat (M.me Frochard), Andrea Checchi (Marrest), Adriana Benetti (Lucia), Mirko Ellis (Giacomo Frochard), Bianca Fusari (Marianne), Giuseppe Porelli (il duca), Paolo Poli (Pietro Frochard), Sandro Ruffini (il dottor Martin), Nadia Gray (contessa di Linières), Alessandro Fersen, Miranda Campa, Carlo Duse, Charles Fawcett, Ileana Lauro, Franco Fantasia, Hedda Linton, Andreina Zani, Sue Ellen Blake; produzione: Rizzoli

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Filmografia

Film (Roma), Francinex (Parigi); direttore di produzione: Jone Tuzi; ispettore di produzione: Emimmo Salvi; segretario di produzione: Antonio Brandt; assistente: Renato Dandi; segretario di edizione: Albino Cocco; riprese: stabilimenti di Cinecittà; sincronizzazione: Fono-Roma; distribuzione: Cineriz – Distributori Associati Spa; colore: c; specifiche tecniche: Eastmancolor; sviluppo e stampa: Tecnostampa; metraggio al visto di censura: 2500; durata: alla presentazione al visto di censura 110’, poi in altra documentazione 91’.

UNA VOCE, UNA CHITARR A, UN PO’ DI LUNA (1956) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Giacomo Gentilomo, Carlo Duse; sceneggiatura: Giacomo Gentilomo, Carlo Duse, Liana Ferri; fotografia: Tonino Delli Colli; montaggio: Elsa Dubbini; scenografia: Mario Santovetti; ambientazioni: Giorgio Giovannini; arredamenti: Carlo Gervasi; musica: Lelio Luttazzi (le canzoni Il mio mondo sei tu e Il tuo cuore è il cuore mio sono di L. Luttazzi); truccatore: Manrico Spagnoli; operatore: Alessandro D’Eva; fonici: Mario Morigi, Aldo Calpini; interpreti e personaggi: Teddy Reno (Alberto Luciani), Valeria Moriconi (Maria), Pietro De Vico (Franz), Laura Carli (madre di Alberto), Riccardo Garrone (Mario), Marco Guglielmi (don Pietro), Leonardo Porzio (Guido), Rita Livesi, Emma Baron (sig.ra Romoli), Giorgio Costantini, Franco Migliacci, Giamberto Marcolin, Franco Marturano, Dino Maronetto, Maura Lanciani (Gioretta), Gaby André (Sandra); produzione: Leo Cevenini e Vittorio Martino per Flora Film, Maxima Film; ispettore di produzione: Armando Morandi; segretario di produzione: Antonio Buratti; organizzazione generale: Mario Cecchi Gori; distribuzione: Variety Film; metraggio al visto di censura: 2385; durata: 87’.

LA TROVATELLA DI POMPEI (1956) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: da un racconto di Alfredo Polacci; sceneggiatura: Antonio Ferrigno, Alfredo Polacci, Giorgio Costantini, Giacomo Gentilomo; fotografia: Carlo Nebiolo; montaggio: Rodolfo Novelli; dir. scenografia: Alberto Boccianti; scenografo: Giuseppe Ranieri; arredatore: Dante Fazzi; musica: Franco Langella; canzoni: A. Romeo – G.Pisano, N. Valente – U. Martucci; case editrici: “La canzonetta” – “Nazionalmusic”; aiuto regia: Piero Pierotti; operatore alla macchina: Stelvio Massi; aiuto operatore: Mario Mancini; assistente operatore: Edmondo Raffaldi; truccatore: Oscar Pacelli; tecnico suono: Giulio Tagliacozzo; fotografo di scena: Tito Consolazione; interpreti e personaggi: Alessandra Panaro (Maria), Carlo Giustini (Roberto), Antonio De Teffé (Giorgio), Massimo Girotti (procuratore della Repubblica), Ilse Petersen (Edvige), Michele Abruzzo (Molinari), Philippe Hersent (Mariano), Tecla Scarano (donna Nunziata), Tina Lattanzi (la baronessa Curti), Wandisa Guida (Luisa), Armando Romeo

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Filmografia

(suonatore ambulante), Marco Tulli (altro suonatore ambulante), Edda Soligo, Giorgio Costantini, Franca Dominici, Mimmo Billi, Antonio Nicotera, Mimmo de Ninno, Giuseppe Chinnici, Pasquale De Filippo; produzione: Antonio Ferrigno per la produzione Aeffe Cinematografica; direttore di produzione: Mario Pellegrino; ispettori di produzione: Alberto Cinquini, Fernando Rossi; segretario di edizione: Gennaro Balistrieri; riprese: stabilimenti Titanus – Appia di Roma; distribuzione: Aeffe Distribuzione; negativi e positivi: Tecnostampa; colore: b/n; specifiche tecniche: sistema Totalscope; metraggio al visto di censura: 2320; durata: 85’.

SIGFRIDO (1957) Regia: Giacomo Gentilomo; regia seconda troupe: Piero Pierotti; soggetto: libera versione della Leggenda dei Nibelunghi; sceneggiatura: Antonio Ferrigno, Giorgio Costantini, Giacomo Gentilomo; dialoghi: Cesare Vico Lodovici; fotografia: Carlo Nebiolo (Tino Santoni per la seconda troupe); montaggio: Rodolfo Novelli; scenografia e costumi: Beni Montresor; costumiste: Adriana Berselli, Luciana Angelini; musica e direzione orchestrale: Franco Langella (alcuni brani e temi tratti da Sig frido e Il crepuscolo degli dei di Richard Wagner sono stati liberamente adattati ed elaborati); aiuti regia: Ettore Maria Fizzarotti, Franco Cirino; operatori alla macchina: Stelvio Massi, Antonio Belviso (Enrico Cignitti per la seconda troupe); assistenti operatori: Mario Mancini, Luigi Bernardini (Enrico Priori per la seconda troupe); consulente tecnico: Eugenio Bava; assistenti scenografi: Mario Sertoli, Giuseppe Ranieri; capi truccatori: Antonio Marini, Oscar Pacelli; parrucchiere: Anna Fabrizi; sarta: Elena Micheli; maestro d’armi: Philippe Hersent; tecnico del suono: Kurt Doubrawsky; tecnico del colore: Giovanni Taccari; fonico: Emilio Rosa; fotografo di scena: Tito Consolazione; costumi: Casa d’Arte di Firenze di A. Peruzzi; calzature: ditta Pompei; parrucche: ditta Maggi; interpreti e personaggi: Sebastian Fischer (Sigfrido), Ilaria Occhini (Crimilde), Katharina Mayberg (Brunilde) Rolf Tasna (Hagen), Giorgio Costantini (Gunther), Franca Mazzoni (Ute) Giulio Donnini (Alberico), Alberto Cinquini (Mime), Enrico Olivieri (Giselher), Germano Longo (Gerenot), Tina Gloriani (Siglinde), Philippe Hersent (Danwarth), Livio Lorenzon, Pietro Tordi, Stelio Candelli, Bianca Doria, Gregor Bals, John Gambino, Brunella Anneliese, Cristina De Angelis; produzione: Antonio Ferrigno per Aeffe Cinematografica; direttori di produzione: Mario Pellegrino, Renato Parravicini; ispettori di produzione: Fernando Rossi, Gennaro Masullo, Alberto Cinquini; assistente di produzione: Bice Paoletti, segretari di edizione: Gennaro Balistrieri, Lina D’Amico; registrazione sonora: Nis Films; sistema: Westrex; riprese: stabilimenti Titanus; distribuzione: A.F. nazionale; sviluppo e stampa, travelling matte shot - effetti ottici: S.P.E.S.; specifiche tecniche colore: Eastmancolor supercinescope; metraggio al visto di censura: 2749; durata: 100’.

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Filmografia

IL CAVALIERE SENZA TERR A (1958) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Vittorio Nino Novarese; sceneggiatura: Antonio Racioppi, Remo Chiti, Giorgio Costantini, Paolo Lombardo, Fernando Morandi; sup. sceneggiatura: Vittorio Nino Novarese; fotografia: Anchise Brizzi; montaggio: Dolores Tamburini; scenografia: Franco Lolli; arredamento: Giulio Sperabene; costumi: Giovanna Natili; musica: Ezio Carabella; interpreti e personaggi: Gérard Landry (Rolando), Constance Smith (Laura), Alberto Farnese (Rizziero, duca di Villalta), Giacomo Rossi Stuart (Ruggero), Valeria Fabrizi (contessa di Holten), Wandisa Guida, Franco Fantasia, Ivano Staccioli, Nino Musco, Andrea Fantasia, José Jaspe, Gino Buzzanca, Ettore Bevilacqua, Nino Marchesini, Pietro Tordi, Diego Pozzetto, Alfredo Bianchini, Mario Passante, Renato Montalbano, Cristina De Angelis, Luciano Manara, Michele Zentillini; produzione: Diamante Film; direttore di produzione: Silvano Scarpellini; distribuzione: C.T.C.; specifiche tecniche colore: Supercinescope-Ferraniacolor; metraggio al visto di censura: 2378; durata: 87’.

L’ULTIMO DEI VIKINGHI (1960) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Arpad De Riso, Luigi Mondello, Guido Zurli; sceneggiatura: Arpad De Riso, Guido Zurli, Giacomo Gentilomo; fotografia: Enzo Serafin; montaggio: Gino Talamo; architetto-arredatore: Saverio D’Eugenio; costumi: Tigano Lo Faro; costumista: Maria Luisa Panaro; musica: Roberto Nicolosi; aiuto regia: Giancarlo Marmol; [Troupe IIa unità - regia: Guido Zurli; direttore delle luci: Alvaro Mancori; organizzatore: Pino Mercanti; segretaria di edizione: Anita Borgiotti]; consulente d’armi: Benito Stefanelli; sarta: A. Lazzazzera; navi: fornite dal cantiere navale Nettuno di Baia; interpreti e personaggi: Cameron Mitchell (Harald), Edmund Purdom (Svène), Isabelle Corey (Hilde), Hélène Remy (Edith), Andrea Aureli, Mario Feliciani, Aldo Bufi Landi, Carla Calò, Corrado Annicelli, Nando Tamberlani, Nando Angelini, Giorgio Ardisson, Piero Lulli; produzione: Tiberius Film (Roma), Criterion Film (Parigi); direttore di produzione: Roberto Capitani; ispettori di produzione: Tonino Garzarelli, Augusto Dolfi; segretaria di edizione: Maria Luisa Roy; organizzazione generale: Roberto Capitani, Luigi Mondello; riprese: stabilimenti Cinecittà – Titanus; distribuzione: Galatea Film; sincronizzazione: Fono-Roma; sviluppo e stampa: Telecolor; specifiche tecniche colore: Totalscope – Eastmancolor; metraggio al visto di censura: 2900; durata: 106’.

MACISTE CONTRO IL VAMPIRO (1961) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto e sceneggiatura: Sergio Corbucci, Duccio Tessari; fotografia: Alvaro Mancori; montaggio: Eraldo Da Roma; scenografia:

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Filmografia

Gianni Polidori (realizzata da Carlo Simi); costumi: Vittorio Rossi; musica: Angelo Francesco Lavagnino; direttore d’orchestra: Carlo Savina (edizioni musicali Dino); aiuto regia: Guido Zurli; operatore alla macchina: Sandro Mancori; consulente d’armi: Benito Stefanelli; truccatore: Antonio Marini; parrucchiere: Galileo Mandini; sarta: Irma Tonnini; costumi: eseguiti dalla Casa d’Arte Firenze di R. Peruzzi; calzature: Ditta Pompei; attrezzi: Ditta Tani; tecnici del suono: Mario Amari, Vincenzo Magli; interpreti e personaggi: Gordon Scott (Maciste), Gianna Maria Canale (Astra), Jacques Sernas (Kurtik), Leonora Ruffo (Guja), Annabella Incontrera (Magda), Guido Celano (cittadino del villaggio), Emma Baron (la madre di Maciste), Van Aikens (Amahil), Renato Terra Caizzi, Rocco Vitolazzi (Ciro), Mario Feliciani (Omar); produzione: Ambrosiana Cinematografica realizzata da Paolo Moffa; direttore di produzione: Franco Palaggi; ispettore di produzione: Sergio Borelli; riprese: studi della Dino De Laurentiis Cinematografica S.p.A.; distribuzione: De Laurentiis; specifiche tecniche colore: sistema Totalscope – Technicolor (marchio depositato della A.T.C.); sistema sonoro: WesternElectric; metraggio al visto di censura: 2678; durata: 98’.

I LANCIERI NERI (1962) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto, sceneggiatura e dialoghi: Ugo Guerra, Luciano Martino, Ottavio Alessi; fotografia: Raffaele Masciocchi; montaggio: Otello Colangeli; scenografia: Piero Filippone; arredamento: Luigi Gervasi; costumi: Mario Giorsi; musica: Mario Nascimbene; direttore d’orchestra: Pierluigi Urbini (edizioni musicali Gallazzi); aiuto regia: Renzo Cerrato; operatore alla macchina: Sandro Mancori; consulente d’armi: Benito Stefanelli; truccatore: Antonio Marini; parrucchiere: Galileo Mandini; sarta: Irma Tonnini; costumi: eseguiti dalla Casa d’Arte Firenze di R. Peruzzi; calzature: Ditta Pompei; attrezzi: Ditta Tani; tecnici del suono: Mario Amari, Vincenzo Magli; operatore alla macchina: Antonio Schiavolena; assistenti operatore: Enrico Cortese, Arcangelo Lannutti; assistente al montaggio: Fernanda Materni; aiuto costumista: Toni Randaccio; costruttore: Alberto Novara; truccatore: Franco Palombi; parrucchiere: Nicla Pertosa, Liliana Celli; scenotecnico: Angelo Zambon; effetti speciali: Eugenio Ascani; attrezzista: Orlando Cingolani; sarte: Fausta Acotolati, Rina Conti; fonici: Mario Morigi, Giovanni Rossi, Sandro Occhetti; fotografo di scena: Roberto Biciocchi; costumi: realizzati e forniti dalla Casa d’Arte “Firenze”; interpreti e personaggi: Mel Ferrer (Andrea), Yvonne Furneaux ( Jassa), Leticia Roman (Mascia), Jean Claudio (Sergio Di Tula), Franco Silva (Gamul), Lorella De Luca (Samal), Arturo Dominici (capo dei Krevires), Renato De Carmine (un principe polacco), Nando Tamberlani (re Stefano III), Mirko Ellis (un membro del consiglio), Claudio Biava (l’alfiere di Sergio), Remo De Angelis (l’ufficiale devoto ad Andrea), Annibale Ninchi

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Filmografia

(principe Nikiev), Giulio Battiferri (il carceriere di Mascia), Umberto Raho (altro membro del consiglio); produzione: Royal Film (Roma), France Cinema Production (Parigi) realizzata da Guido Giambartolomei; ispettori di produzione: Gianni Cecchin, Alberto Casati; segretario di produzione: Mario Merlini; aiuto segretario di produzione: Luciano Luna; organizzazione generale: Jone Tuzi; edizioni musicali: Gallazzi; riprese: stabilimenti Titanus Farnesina; esterni: Belgrado in collaborazione con la C.F.S. Kosutnjak; distribuzione: Cineriz; registrazione sonora: “Cinemontaggio”; specifiche tecniche colore: Eastmancolor della Tecnostampa; metraggio al visto di censura: 2625; durata: 96’.

BRENNO, IL NEMICO DI ROMA (1963) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto e sceneggiatura: Arpad De Riso, Nino Scolaro; dialoghi: Adriano Bolzoni; fotografia: Oberdan Trojani; montaggio: Gino Talamo; architetto-scenografo: Pietro Filipponi; arredatori: Camillo Del Signore, Lucio Finocchiaro; musica: Carlo Franci; interpreti: Gordon Mitchell (Brenno), Ursula Davis [Pier Anna Quaglia] (Missia), Massimo Serato (Furio Camillo), Tony Chendall (Luciano Stella), Margherita Girelli, Roland Cray, Carlo Lombardi, Anna Maria Pace, Marco Vassilli, Michel Gaida, Lucio De Santis, Aldo Cecconi, Goffredo Unger, Aldo Pini, Attilio Dottesio, Carla Calò, Nerio Bernardi, Andrea Aureli, Erno Crisa; produzione: Victory Film realizzata da Luigi Mondello; edizioni musicali: “Nazionalmusic Milano”; riprese: stabilimenti Olimpia (Roma); distribuzione: Atlantis Film; registrazione sonora: Nis Film; specifiche tecniche colore: pellicola Kodak Eastmancolor, Ultrascope; metraggio al visto di censura: 2600; durata: alla presentazione al visto di censura 95’, poi in altra documentazione 78’.

LE VERDI BANDIERE DI ALLAH (1962) Regia: Guido Zurli; supervisione alla regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Umberto Lenzi; sceneggiatura: Umberto Lenzi, Sergio Leone, Bebo (Arnaldo) Marrosu, Adriano Bolzoni, Guido Zurli; dialoghi: Adriano Bolzoni; fotografia: Luciano Trasatti; direttore fotografia seconda unità: Franco Villa; montaggio: Otello Colangeli; scenografia: Oscar D’Amico; arredamento: Danilo Zanetti; costumi: Mario Giorsi; musica: Guido Robuschi e Gian Stellari dir. da Gian Stellari; aiuto regia: Giulio Pannaccio; truccatori: Renato Bomarzi, Angelo Roncaioli; assistenti costumi: Rosalba Menichelli, Silvano Giusti; operatore: Franco Di Giacomo; assistente operatore: Fernando Gallandt; fonico: Pietro Spadoni; fotografo di scena: Enrico Appetito; effetti speciali: Oscar Verdenelli; maestro d’armi: Ferdinando Poggi; parrucchiera: Emma Camia; interpreti: José Suarez, Linda Cristal, Cristina Gajoni, Mimmo Palmara, Walter Barnes, Vittorio Sanipoli, Hélène Chanel, José Jaspe, José Torres, Renato Montalbano; produzione: Franco Caruso per Itala Prod.

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Filmografia

Film (Roma), Dubrava, Globus Film (Zagabria); direttore di produzione: Fernando Cinquini; produttore esecutivo: Alfredo Guarini; ispettore di produzione: Giancarlo Campidori; segretario di produzione: Gianfranco Borgiotti; segretaria di edizione: Marcella Mariani Rossellini; esterni: girati in Jugoslavia; distribuzione: Telexport; specifiche tecniche colore: Totalscope – Eastmancolor; durata: 104’.

MACISTE E LA REGINA DI SAMAR (1964) Regia: Giacomo Gentilomo; soggetto: Arpad De Riso, Nino Scolaro, Giacomo Gentilomo, Angelo Sangermano; sceneggiatura: Arpad De Riso, Nino Scolaro; fotografia: Oberdan Trojani; architetto-scenografo: Amedeo Mellone; arredatore: Giorgio Herrmann; costumi: Maria Luisa Panaro; musica: Carlo Franci; aiuto regia: Angelo Sangermano; effetti speciali e trucchi: Ugo Amadoro; operatore alla macchina: Antonio Modica; assistenti operatori: Luigi Trojani, Pierluigi Santi; assistente montaggio: Beatrice Felici; truccatore capo: Antonio Marini; parrucchiera: Italia Marini; costumi: Sartoria Tigano Lo Faro; armi e arredamento: E. Rancati & C.; parrucche: G. Rocchetti; calzature: E. Pompei; mezzi tecnici: A.T.C.; fonico: Luigi Puri; interpreti e personaggi: Alan Steel (Maciste), Jany Clair (Samara), Anna Maria Polani (Agar), Nando Tamberlani (Gladius), Delia D’Alberti (Bilis), Goffredo Unger (Mogol), Anna Maria Dionisio, Paola Piretti, Giuliano Raffaelli, Stefano Carletti, Roberto Ceccacci, Attilio Dottesio, Franco Morici, Jean Pierre Honoré (Darix); produzione: Nike Cinematografica (Roma) e Comptoir Français de Productions Cinematographiques, realizzata da Luigi Mondello; ispettore di produzione: Augusto Dolfi; segretario di produzione: Marcello Berni; segretario di edizione: Renato Rizzuto; edizioni musicali: Nazionalmusic (Milano); riprese: stabilimenti di Cinecittà (Roma); distribuzione: Atlantis; registrazione sonora: Nis Film (doppiaggio eseguito dalla compagnia italiana doppiatori); specifiche tecniche colore: pellicola Kodak-Eastmancolor, sistema Cromoscope della Tecnostampa; metraggio al visto di censura: 2530; durata: 92’.

Nota I dati dei film di Gentilomo attualmente irreperibili – Sinfonie di Roma, Teheran, Tempesta d’anime, Una voce, una chitarra, un po’ di luna, Il cavaliere senza terra, Le verdi bandiere di Allah – sono stati desunti da precedenti fonti filmografiche, integrati con quelli ricavabili dai fascicoli depositati al Ministero del Turismo e dello Spettacolo, relativi al piano di lavorazione preparatorio. La durata dei film, ove è stato possibile indicarla, è basata sul metraggio delle copie presentate alla commissione per il visto di censura. In caso di discrepanza con altra documentazione (cosa che può indicare tagli intervenuti successivamente o l’esistenza di copie diverse dall’originale), è stata indicata la durata più diffusa (n. d. r.).

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Indice dei nomi

Adami, Giuseppe 13, 33, 77, 130, 135, 147 Alembert, Jean-Baptiste Le Ronde dʼ 71 Alessandrini, Goffredo 103 Almirante, Ernesto 16, 55 Almirante, Luigi 16 Alonge, Giaime 14, 105 Altman, Rick 66 Amadio, Silvio 101 Angelini, Cinico 135 Anicet-Bourgeois 72 Antoine, André 21 Ardisson, Giorgio 85, 90, 91 Argentieri, Mino 66, 67 Aureli, Andrea 91 Avati, Pupi 80

Bianchi, Giorgio 56 Bianchi, Pietro [“Volpone”] 16, 40, 103, 104, 107 Biasin, Enrico 22 Blasetti, Alessandro 15, 34, 134 Bomba, Leo 38 Bonotti, Mario 74 Bosch, Hieronymus 94 Bosio, Gastone 34 Bourdelot, Pierre 80 Bragaglia, Carlo Ludovico 11, 15, 33, 59, 147 Brega, Mario 94 Brignone, Guido 33 Brizzi, Anchise 24, 74 Brognara, Bruno 76 Bru, Myriam 60, 70, 73, 129 Banfield, Raffaello de 32 Brunetta, Gian Piero 58, Baron, Emma 95 85 Barthes, Roland 59, 62 Buttafava, Giovanni 30 Basso, Alberto 80 Bava, Eugenio 84 Caiano, Mario 83 Bava, Mario 83, 84, 85, Calabretto, Roberto 78 89, 90, 91 Calamai, Clara 15, 31, Becce, Giuseppe 75 52 Bechi, Gino 78 Calcagno, Diego 106, Beethoven, Ludwig van 107 75 Callegari, Gian Paolo 42 Bellina, Anna Laura 81 Camasio, Sandro 38 Bellini, Vincenzo 13 Camerini, Mario 15, 16 Benetti, Adriana 46, 50 Campanile, Achille 42

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Campanini, Carlo 16, 52, 54 Campogalliani, Carlo 96, 97 Canale, Gianna Maria 86, 94, 95 Carabella, Ezio 78, 80 Cardiff, Jack 37 Carluccio, Giulia 14, 105 Carmi, Vera 46, 68, 73 Carné, Marcel 54 Caruso, Enrico 20, 77, 78, 79, 81, 83, 89, 131, 136 Casadio, Gianfranco 75 Casetti, Francesco 63, 65, 67 Cataldo, Gaspare 39 Caudana, Mino 51, 109 Cecchi, Emilio 141 Celli, Silvio 12 Cerchio, Fernando 85, 88 Cetra (Quartetto) 43 Checchi, Andrea 73 Chénier, Andrea 81 Chiti, Roberto 43 Chopin, Fryderyk 75 Cialente, Renato 134 Clair, Jany 87, 91, 99 Claudio, Jean 86 Codelli, Lorenzo 100 Columbu, Franco 99 Comuzio, Ermanno 75, 76

Contarini, Alvise 80 Coppée, François 21 Corbucci, Sergio 84, 86, 88, 90 Corsi, Barbara 65 Costantini, Riccardo 15, 25, 144 Cosulich, Callisto 47, 66, 149 Cottafavi, Vittorio 78, 85, 89, 94 Courtés, Joseph 58 Cressoy, Pierre 78 DʼAgostini, Paolo 104 DʼAlberti, Delia 99 Dalì, Salvador 112 Dal Monte, Toti 13, 77, 108, 147 Davis, Ursula (pseud. di Pier Anna Quaglia) 87 De Feo, Sandro 106 De Filippo, Eduardo 17, 55 De Filippo, Peppino 54, 55, 56, 148 De Giusti, Luciano 78 De Laurentiis, Dino 91, 94, 101 Del Bosco, Giovanna 147 Deleuze, Gilles 10, 11 Della Casa, Stefano 22, 94 Delli Colli, Tonino 47 De Luca, Lorella 31 De Marchesetti, Carlo 133 Del Monaco, Mario 78 DʼEnnery, Adolphe 72, 148

De Riso, Arpad 100 Diaghilev, Sergej P. 125 di Chio, Federico 65, 67 Diderot, Denis 71 Doletti, Mino 106 Donizetti, Gaetano 13 Doria, Luciano 130 Dostoevskij, Fiodor M. 19, 148 Douglas, Kirk 91 Dreyer, Carl Th. 21 Ejzenštejn, Sergej M. 48, 49 Elia, Pasquale 103 Elter, Marco 34 Ernst, Max 112 Erté (pseud. di Romain de Tirtoff) 112 Esposito, Pasquale 104 Eugeni, Ruggero 65

Fleischer, Richard 83, 85, 91, 100 Flynn, Errol 51 Fofi, Goffredo 72, 93 Fontana, Eugenio 41 Forzano, Gioacchino 130 Foscarini, Ortensia 80 Francesco Ferdinando 133 Francesco Giuseppe 30 Franchini, Mario 12, 33 Franci, Carlo 78 Franciolini, Gianni 38 Francisci, Pietro 34, 94, 134 Freda, Riccardo 51, 72, 85, 89, 94, 102 Freddi, Luigi 35 Freshmann, William 148 Frignone, Guido 77 Froelich, Carl 75 Furneaux, Yvonne 86

Fabrizi, Aldo 56 Faccioli, Alessandro 16 Falconi, Dino 106, 107 Faldini, Franca 72 Falena, Ugo 51 Fanchi, Mariagrazia 22 Farassino, Alberto 66, 93 Fassbinder, Rainer Werner 104 Feliciani, Mario 94, 95, 97 Ferrara, Patrizia 35 Ferrigno, Antonio 73, 87 Ferroni, Giorgio 35, 42, 86, 88 Fétis, François 80 Fiermonte, Enzo 59 Fischer, Sebastian 85

Gabella, Fabrizio 107, 108 Gallone, Carmine 45, 72, 76, 77, 89 Gassman, Vittorio 31 Gazzolo, Lauro 16, 53, 54 Gentile, Emilio 36 Gentilomo, Giovanna 31, 80 Gentilomo, Luciana 30 Germani, Sergio Grmek 25, 57, 58, 59, 85, 87, 93, 102, 103, 148, 149 Giannetto, Marina 35 Gianturco, Carolyn 80 Gioi, Vivi 15

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Indice dei nomi

Giordano, Michele 98 Giordano, Umberto 81 Giraldi, Franco 149 Girotti, Massimo 21 Gobbi, Tito 46, 47, 77 Governi, Giancarlo 40 Granado, Lilly 46 Grassi, Ernesto 55 Graziani, Rodolfo 94, 134 Greimas, Algirdas J. 58

Marchesi, Marcello 43, 55 Maresca, Luigi 79 Maria Giovanna 80 Lancia, Enrico 43 Mascagni, Mario 77, 78, Lanza, Mario 136 79 Laurel, Stan 41 Mascagni, Pietro 20, 142 Lee, Christopher 90 Masetti, Enzo 12, 36 Lenzi, Umberto 84, 91 Masi, Stefano 47, 67 Leoncavallo, Ruggero 20 Masson, André 112 Leone, Sergio 24 Mastriani, Francesco 72, Leonviola, Antonio 85 148 Hackert, Jakob P. 30 Lescano (Trio) 43 Mastrocinque, Camillo Lewton, Val 90 Hanau, Giovanni 34 56 Mastroianni, Marcello Handamir, Eugenia 105 Lina, Mascagni 79 Hardy, Oliver 41 Lippi, Giuseppe 98, 100 21, 31 Hayworth, Rita 73 Lizzani, Carlo 86 Matarazzo, Rffaello 72, Hill, Terence 88 Lloyd, Harold 41 73, 77 Mattioni, Stelio 149 Hitchcock, Alfred 21, 131 Lollobrigida, Gina 20, Honoré, Jean-Pierre 99 129, 136 Mattoli, Mario 11, 15, Howard, Robert Erwin Lopez, Sylvia 98 33, 59, 141, 147 May, Joe 11 97 Lotti, Mariella 31 Loy, Nanny 49 Mayberg, Katharine 86 Incontrera, Annabella 86 Lubitsch, Ernst 107 Meccoli, Domenico 37, Lucas, Tim 84, 87 Insnenghi, Mario 76 38 Isani, Giuseppe 77, 108 Lughi, Paolo 15, 16, 17, Melnati, Umberto 31, 57, 103, 109, 149 52, 53 Jones, James Earl 97 Lulli, Folco 85 Menarini, Roy 22 Juran, Nathan 101 Meneghini, Mario 43 Macario, Erminio 40, Menotti, Giancarlo 32 Kalmus, Natalie 134 42, 43 Mercader, Maria 31 Karajan, Herbert von Magnaghi, Ubaldo 38 Mereghetti, Paolo 19, 83 131 Magnani, Anna 15 Metz, Delfina 43 Metz, Vittorio 16, 40, 41, Keaton, Buster 41 Magni, Luigi 17 42, 43, 44, 55, 143 Keller, Friedrich von 34 Magritte, René 112 Kellermann, Aurora 111 Majano, Anton Giulio 135 Miceli, Sergio 75 Kessler, Alice 91 Malasomma, Nunzio 33 Mida, Massimo 43 Kessler, Helen 91 Malatesta, Guido 85 Milestone, Lewis 41 Kezich, Tullio 25, 29, 48, Malenotti, Maleno 136 Milius, John 96 66, 102, 104, 149 Marcellini, Romolo 34, 37 Millar, Adelqui 33

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Knight, Sandra 101 Koscina, Sylva 98

Indice dei nomi

Mitchell, Cameron 84, 90, 91 Mitchell, Gordon 87, 90, 91 Mizoguchi, Kenji 86 Monaldi, Marcello 25 Mondadori, Alberto 135 Mondadori, Arnoldo 135 Mondello, Luigi 100 Monicelli, Mario 15, 41, 53, 56 Montresor, Beni 23, 87 Morelli, Giovanni 76, 81 Moriconi, Valeria 31 Mörike, Eduard 80 Morris, Kirk (pseud. di Adriano Bellini) 93 Mozart, Wolfgang Amadeus 75 Murnau, Friedrich W. 131 Mussolini, Benito 36, 76 Nazzari, Amedeo 21, 60, 73 Neal, Lex 41 Nepoti, Roberto 14 Nicholson, Jack 101 Nicolodi, Fiamma 77 Niedermeyer, Louis 80 Ninchi, Carlo 46, 71 Noris, Assia 16, 31, 53 Oxilia, Nino 38 Pabst, Georg W. 131 Padovani, Lea 67 Palmieri, Fulvio 14

Pampanini, Silvana 55, 59, 83 Parigi, Stefania 18 Park, Reg 93 Paulova, Tatiana 134 Pezzotta, Alberto 22 Picasso, Lamberto 16, 136 Pierotti, Piero 24, 148 Pietrangeli, Antonio 45 Pinelli, Tullio 15 Pirrotta, Nino 80 Poe, Edgar Allan 101 Polacci, Alfredo 72 Polani, Anna Maria 99 Ponchielli, Amilcare 79 Pozzetti, Alberto 38 Previtali, Andrea 135 Propp, Vladimir 96 Pulici, Davide 98 Purdom, Edmund 90 Puškin, Alexandr S. 15 Rabagliati, Alberto 54 Rabagliati, Mario 13 Racioppi, Antonio 24 Rambaldi, Carlo 98 Randone, Belisario 38 Rascel, Renato 16, 31, 40, 42-44, 135, 141, 143 Redon, Odilon 94 Reeves, Steve 93 Reno, Teddy 148 Righelli, Gennaro 33 Rizzoli, Angelo 43, 70, 73, 129, 148 Roma, Enrico 103 Romano, Carlo 43

Rondolino, Gianni 64 Roosevelt, Frank Delano 148 Rosada, Maria 135 Rossellini, Roberto 17, 29, 89, 104, 131, 137 Rossi, Anton Germano 42, 55 Rota, Nino 78 Rovetta, Gerolamo 14, 72, 109 Rovi, Vincenzo 42 Rubboli, Daniele 78 Ruffo, Leonora 94, 95 Sacchi, Filippo 105 Sala, Vittorio 94 Saladino, Michele 79 Saltarini, Giuditta 40 Sampieri, Giuseppe Vittorio 35, 36, 38 Sangermano, Angelo 100 Sanguineti, Tatti 93 Sanson, Yvonne 73 Sarazani, Fabrizio 39 Savio, Francesco 14, 25, 30, 44, 102, 149 Savona, Leopoldo 72 Scaccia, Osvaldo 106 Scharoff, Pietro 31, 133, 134, 147 Schipa, Tito 13, 54, 77 Schubert, Franz 75 Schwarzenegger, Arnold 96, 97 Scognamiglio, Ciro 79 Scolaro, Nino 100

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Scott, Gordon 90, 93, 94, 96 Semerani, Luciano 25, 102, 149 Semon, Larry 41 Sennett, Mack 41, 44 Sequi, Mario 17 Serato, Massimo 91 Sernas, Jacques 86, 90, 94, 95 Soldati, Mario 43 Sordi, Alberto 56 Spanu, Massimiliano 23 Spencer, Bud 88 Steel, Alan (pseud. di Sergio Ciani) 91, 93, 99 Steinhoff, Hans 33 Steno (Stefano Vanzina) 56 Stradella, Alessandro 19, 67, 74, 77, 78, 79, 80, 136, 142, 147 Strauss, Johann 75 Stuparich, Giani 131, 133 Tamberlani, Nando 99 Tanguy, Ives 112 Tessari, Duccio 84, 86, 88 Thiess, Frank 136 To, Johnnie 84 Tofano, Sergio 31 Toffetti, Sergio 66 Toffoli, Fulvio 25, 89, 92, 93, 102, 141, 144, 149 Tomasi, Dario 64 Tordi, Pietro 43 Tortolina, Piero 14, 31

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Totò (Antonio de Curtis) 40, 55, 56 Tourneur, Maurice 72 Trenker, Luis 13, 33, 135, 147 Trojani, Oberdan 100 Tuzi, Jone 72, 73 Twain, Mark 51 Unger, Goffredo 91, 99 Usellini, Guglielmo 33, 39 Valdata, Achille 103 Valentini, Paola 14, 105 Vancini, Florestano 86 Vari, Giuseppe 83, 85, 88 Verdone, Carlo 94 Vergani, Orio 47 Viarisio, Enrico 16 Vidor, King 86 Villa, Federica 14, 105 Visconti, Luchino 15 Vittori, Carlo 43 Voltaire (pseud. di François-Marie Arouet) 71 Von Sydow, Max 97 Vulpio, Giovan Battista 79 Wagner, Richard 131 Wauer, William 75 Welles, Orson 73, 74 Wilde, Oscar 124 Wilde, Ted 41 Zampa, Luigi 38 Zavattini, Cesare 43, 44, 45

Zecca, Federico 22, 24 Zeglio, Primo 88 Zurli, Guido 84, 91

Immagini

1-2. Due intensi ritratti di Giacomo Gentilomo.

3. La cura del dettaglio: lo sguardo in macchina del regista.

4-5. Giacomo Gentilomo sul set di Condottieri (1937) insieme a Luis Trenker.

6. È nata Luciana, primogenita di Gentilomo: la notizia arriva sul set di Brivido (1941) e sulla macchina da presa compare un fiocco rosa.

7. Si gira un interno di Mater dolorosa (1942).

8. Giacomo Gentilomo dà indicazioni alla troupe sul set del film Lo sparviero del Nilo (1949).

9. Giacomo Gentilomo alla camera per una ripresa in esterno di Biancaneve e i sette ladri (1949).

10. Sul set di Enrico Caruso: tutti intorno a Gina Lollobrigida (1951).

11. Giacomo Gentilomo sul set di Sig frido (1957).

12. Sulla neve per la sequenza di apertura di Sig frido (1957).

13. Giacomo Gentilomo e Cameron Mitchell sul set de L’ultimo dei Vikinghi (1960).

14. In scena, si discute la sceneggiatura de L’ultimo dei Vikinghi (1960).

15. Un esempio della pittura di Giacomo Gentilomo: Matrina (1981).

16. Metamorfosi (1992)

Finito di stampare nel mese di dicembre 2008 presso Tipografia Gravinese – Torino