Hugo Alfvén och rosens klang

Ur inledningskapitlet i Tobias Lunds nyutgivna monografi Speltoken: Hugo Alfvén och rosens klang, som även recenseras längre fram i numret.

r ett traditionellt musikvetenskapligt perspektiv är det lätt att få syn på att den unge Alfvén deltog i ett uppror på kompositionsteknikens område. Åtminstone till en början stred han under ledning av Johan Lindegren, sin dyrkade kompositionslärare. Lindegren var starkt kritisk mot vad han betraktade som provinsialism och dilettantism inom svensk tonkonst. Alfvéns tidiga och djärva satsning på att skriva stora och komplexa symfonier i kontinental tradition måste ses mot bakgrund av Lindegrens heta vilja att höja den svenska tonkonsten till högsta internationella nivå. När man läser Alfvéns memoarer är det heller inte svårt att tolka hans sociala klättring och ständigt återkommande vilja att leva ett liv i lyx och personlig frihet som ett uppror mot den relativa fattigdom som hade präglat hans barndom i Stockholms arbetarkvarter. Allt detta är väl känt. Det nya som jag ska försöka åstadkomma är att betrakta den unge Alfvéns musikaliska förnyelsearbete och personliga frigörelsekamp inte som isolerade företeelser utan som strävanden som hänger samman med hans intresse för litteratur, bildkonst, filosofi, vetenskap, psykologi och teknik, och med hans umgänge med flera av det svenska sekelskiftets mest inflytelserika kulturradikaler och utopister. En sådan perspektivbreddning placerar inte bara personen Alfvén i ett större sammanhang utan gör det också möjligt att närma sig hans verk på nya sätt. Som musiklyssnare har vi mycket att vinna på att försöka höra Alfvéns musik mot bakgrund av den uppbrottsstämning som rådde inom delar av kulturen och samhällslivet decennierna runt år 1900. Urbanisering, industrialisering, vetenskap och snabba kommunikationer bröt sönder gamla lojaliteter och utmanade etablerade sanningar.

Osäkerheten var stor och åsikterna många om hur livet nu skulle levas och framtiden formas. Politiska rörelser U som socialism, liberalism, konservatism och nationalism erbjöd olika lösningar för samhällen som helhet. Här spelade folkrörelserna en viktig roll. Och när vetenskapens nya rön gjorde det svårt att hålla fast vid en traditionell gudstro och en nedärvd föreställning om tillvarons ordning sökte många existentiell vägledning i filosofiska riktningar som positivism, monism och vitalism. Också esoteriska strömningar som spiritism och teosofi växte fram som alternativ till den gamla religionen, tillsammans med en ny syn på kärleken som världsförlösande kraft. För många blev biologin och evolutionsläran den nya teori som skulle förklara tillvaron och peka ut riktningen mot framtiden. Inte

Alfvén 1905

Osäkerheten var stor och åsikterna många om hur livet nu skulle levas och framtiden formas.

minst bland konstnärer och författare blev föreställningar om »livskraften« viktiga. »Livsbejakelse, livskänsla, vitalitet och livstro var några av modeorden i en osorterad blandning av naturfilosofi, nietzscheanism, psykoanalys och religiösa föreställningar av kristet eller annat slag«, skriver historikern Bo Stråth i ett försök till överblick snarare än till sammanfattning.

En strömning vars betydelse för Alfvén och hans musik forskningen i stort sett har förbigått var den utopiska livsreformrörelsen, som hade sitt centrum i Tyskland. I reaktion mot det moderna, urbana livet ville anhängarna skapa ett naturligare sätt att leva. Ofta hängde den viljan samman med ett intresse för ett mer eller mindre mytologiskt fordom, men den viktigaste drömmen gällde framtiden: genom den unga, sunda och starka människan skulle ett jordiskt paradis byggas. Medlen kunde vara vegetarianism och nudism, nya och »naturligare« sätt att klä sig, eller etablering av trädgårdsstäder och konstnärskolonier. Inspiration kunde hämtas från filosofiska och ockulta strömningar som monism, teosofi eller antroposofi. Inte sällan blandades framåtblickandet med reaktionära yttringar som rasism och »nyhedendom«.

Under andra halvan av 1890-talet kom Alfvén, då i tjugofemårsåldern, i kontakt med alla de former av nytänkande som har nämnts i de föregående styckena. I dagböcker och brev framstår han som anhängare av kulten av livsbejakelse, livskänsla, vitalitet och livstro – och i flera av de större musikaliska verken inte minst som kreativ förkämpe för den religiösa kult av kärleken som vid denna tid hade en frontfigur i Ellen Key. Det ska genast sägas att Alfvén inte var någon filosof, även om det hände att han som övermodig yngling gjorde anspråk på att

vara just det, och ibland även uppfattades så av andra. Som vi kommer att se förkroppsligar den unge Alfvén i stället ett för tiden knappast otypiskt flackande mellan muskulöst övermänniskoideal, religiöst sökande, kvinnodyrkan med sexuella och religiösa förtecken, hårdför nationalism och drömmar om ett soldränkt och »hedniskt« liv i glad social gemenskap. Det intressanta är inte främst att han sökte sig fram bland dessa idéer och praktiker utan att han använde dem som ett slags råmaterial för sin musik. Efterhand tycks också tanken på den allomfattande kärleken ha stigit fram som hans viktigaste konstnärliga och existentiella vägvisare. Detta måste sägas vara den mest förbisedda aspekten av Alfvéns liv och konstnärskap.

Folkhögskolornas bildningsarbete, kampen för en liberalare syn på sexualiteten, och lanseringen av den röda stugan på landet som idealhem är några av de sekelskiftesföreteelser som bidrog till att forma det moderna Sverige. Därmed inte sagt att allt blev som den tidens reformivrare tänkte sig. Framför allt avskaffade det svenska 1900-talet sekelskiftets färgstarkt utopiska nationalism och ersatte den med en till uttrycken mera diskret förvissning om Sveriges förträfflighet. Denna förändring, tillsammans med modernismens genombrott i musikkulturen, var förmodligen det viktigaste skälet till att Alfvén kom att betraktas som passé i inflytelserika

kretsar. Sin popularitet bland många andra musiklyssnare behöll han, och gör så än idag.

Att enbart lyfta fram de framåtsyftande dragen i Alfvéns verk vore ändå väl ensidigt. Stilistiskt utgår hans verk inte bara från det sena 1800-talets och tidiga 1900-talets »framtidsmusik« (Liszt, Wagner, Berlioz, Strauss) utan också från den mer klassicistiskt inriktade senromantiken (Brahms) och dess föregångare (Beethoven, Cherubini, Mozart, Bach). Idémässigt framstår han inte sällan som nyromantiker och som en sentida arvinge till Carl Jonas Love Almqvist, ja till och med till Emanuel Swedenborg. Historia och framtidsdröm smälter samman i Alfvéns konstnärskap.

Det intressanta är inte främst att han sökte sig fram bland dessa idéer och praktiker utan att han använde dem som ett slags råmaterial för sin musik.

Tobias Lund

fil.dr. i musikvetenskap vid Lunds universitet