Sobre la relación entre teoría y práctica en el arte socialmente comprometido por Grant Kester Debates recientes alrededor del arte socialmente comprometido se han centrado en el carácter espacial y temporal del cambio social (la relación, por ejemplo, entre un evento efímero y la transformación más duradera de una determinada estructura social, o entre la acción local o situacional y las acciones globales o geográficamente extensas formas de resistencia organizada). Más específicamente, estos debates se preguntan cómo las acciones locales, situacionales o "ad hoc", a menudo encontradas en las prácticas de arte socialmente comprometido están relacionadas a formas sistemáticas de dominación.[1] Un típico reproche dirigido a proyectos de esta naturaleza es que funcionan casi cómo un adorno para un sistema fundamentalmente corrupto. La única manera de producir un cambio real y significativo es participar en el derrocamiento directo de la economía capitalista en su totalidad. Esta crítica es necesaria pero no suficiente. El problema con este enfoque, por supuesto, es que se basa en un modelo hiperbólico del capitalismo (como un sistema de dominación completamente impenetrable y fijo) y también suponiendo que artistas hoy en día tienen la posibilidad de alinearse con un movimiento revolucionario existente, preparado para lanzar un asalto total sobre el capitalismo neoliberal y simplemente se han abstenido de hacerlo. La resolución convencional de vanguardia a este callejón sin salida es la retirada de cualquier compromiso directo con el mundo social o político para incorporar un principio puro de negación radical, a todos los sistemas de significado y los valores existentes. No es de extrañar que estos gestos se hayan convertido casi en su totalidad en rutinarios dentro de los protocolos de las exposiciones y bienales internacionales (a menudo en calidad de escándalo necesario para demostrar la apertura de un sistema predicado en la jerarquía y la riqueza). En la mayoría de los casos simplemente permiten a los artistas posar como críticos incendiarios del capitalismo mientras mantienen al mismo tiempo una vida confortable de los hábitos de inversión del 1%, a los que venden su trabajo. Los residuos de este gran sistema de creencias siguen informando a la crítica de arte. Podemos identificar dos supuestos relacionados que han sido especialmente problemáticos cuando se dirigen al análisis del arte socialmente comprometido.
La suposición de que cualquier forma de práctica artística que produce algún cambio concreto en el mundo o se desarrolla en alianza con movimientos sociales específicos (a través de la creación o preservación de un parque, la generación de nuevas, prefigurativas formas colectivas, los cambios en la disposición de poder en una comunidad determinada, etc.) son totalmente pragmáticas y no tiene capacidad crítica o conceptual creativa.[2]
O, alternativamente, que dichos proyectos, que sugieren que un cambio significativo es posible dentro de las estructuras sociales y políticas existentes, nada más impeden la necesaria, pero inevitablemente diferida revolución.
La suposición de que cualquier proyecto de arte dado es bien radicalmente perjudicial o un paliativo ingenuo (traficando "buenos tiempos, sentimientos afirmativos y resultados positivos" como una publicación típica del blog lo describe).[3] Esto se combina con el fracaso de muchos críticos para entender que las prácticas de arte duracionales y formas de activismo, siempre se mueven a través de momentos de consenso provisional y el conflicto y la disrupción.
Esto no quiere decir que no existan numerosos proyectos de "arte social" que se basan en conceptos simplistas y despolitizados de comunidad. Sin embargo, si estos proyectos son problemáticos no es porque buscan participar de manera concreta con el mundo fuera de la galería o museo, o se basan en procesos de acción basados en el consenso. Es porque tienen una ingenua o nula comprensión del poder y la naturaleza de la resistencia. El más dañino de estos supuestos, para una teoría de la práctica del arte socialmente comprometido, implica el fracaso de los críticos para comprender la capacidad generativa de la práctica en sí, su capacidad para producir nuevas ideas contra-normativas en la constitución del poder y la subjetividad. ¿Hay otra manera de entender la naturaleza transformadora de la práctica del arte socialmente comprometido? Esta pregunta compleja se hace más difícil por el peso acumulado por el pasado de la teoría del arte y la crítica. Las formas convencionales de la práctica artística (instalación, pintura, escultura, y los modos más tradicionales) plantean un conjunto muy diferente de preguntas que son, en muchos casos, no aplicables a los proyectos de arte socialmente comprometidos. Aquí la "práctica" consiste en idear un conjunto particular de formas, objetos que se presentan a un espectador o artista. En este caso el principal momento generativo, el momento cuando se realizan las opciones decisivas con respecto a la formal, la material y la constitución discursiva de la obra como un objeto unificado, aprehensible, se produce antes de la llegada del espectador. La situación es, por supuesto, muy diferente con muchos proyectos de arte socialmente comprometido. Aquí el acto de recepción y producción ("práctica" en el sentido convencional) son coincidentes. Por otra parte, la práctica artística en este nivel se convierte en "transgradient" (para usar uno de los conceptos favoritos de Bajtin) con otras formas artísticas, de la producción cultural, desde la planificación participativa para el activismo medioambiental a la pedagogía radical. Así, tenemos una forma de producción de arte que nos obliga a reconceptualizar nuestra comprensión del "espectador" y el acto de
recepción, y que también exhibe una promiscua relación con otros modos de acción cultural.
Museo de Historia Natural, lanzado en septiembre de 2014, es un museo móvil que ofrece exposiciones, expediciones, talleres educativos y programación pública; destacando las fuerzas socio-políticas que dan forma a la naturaleza. Imagen: NHM
Esta promiscuidad abre una importante línea de análisis que conecta al arte socialmente comprometido con una serie de debates sobre la relación más general entre la teoría y práctica. Podríamos recordar aquí la dramática transformación que ocurre en las ambiciones de la escuela de Frankfurt entre el momento de su fundación a principios de 1930 y el período durante y después de II Guerra Mundial. Como Horkheimer esboza en su conferencia inaugural ("la situación actual de la filosofía Social y las tareas de un Instituto de investigación Social" en 1931) fue el objetivo de una teoría apropiadamente «crítica» a la abstracción y el pseudo-trascendencia de la teoría tradicional mediante la integración de la producción teórica con el análisis empírico y el compromiso práctico con movimientos sociales reales. Así se organizó la escuela de Frankfurt alrededor de un enfoque transdisciplinario que uniría a los académicos en los campos de la sociología, psicología, economía política y filosofía con el objetivo de producir un análisis exhaustivo de la naturaleza de la dominación capitalista y los mecanismos más eficaces para desafiarlo. La interconexión recíproca entre la reflexión teórica y la acción política era central a la definición de una teoría "crítica". A mediados de la década de 1940 la misión de la escuela de Frankfurt había sido dramáticamente reducida, hacia un funcionalismo a menudo estéril.
Ante el fracaso del proletariado para unirse en contra del fascismo y la aparición de una "dominación total" que los sistemas capitalistas, fascistas y comunistas estatales prácticamente indistinguibles (al menos para Adorno y Horkheimer), el germen de una auténtica unidad revolucionaria había sido transferido al secuestrado reino de las Bellas Artes, donde se confiaría hasta un momento histórico en el que fuera llamado para su reactualización. El efecto clave de este cambio fue desacoplar la teoría de cualquier relación a la específica, empíricamente verificable, de efectos de resistencia social y política. Bajo el poder monolítico de una "sociedad totalmente administrada" descrita en la Dialéctica de la Ilustración, casi todas las otras formas culturales, excepto el arte, y todo otra disciplina intelectual, excepto un muy específico modo de filosofía de auto-reflexiva, había sido irremediablemente contaminado por la instrumentalización guiada de la racionalidad capitalista. Si un verdadero cambio no era posible, aquí y ahora, no tenía sentido el cultivo de un conjunto de herramientas analíticas para comprender la naturaleza de la resistencia política contemporánea. Y si el arte sólo podía preservar su nuevo papel como singular bastión de la verdad revolucionaria por abjurar de cualquier implicación directa con el mundo social o político, no había ninguna razón para reflexionar sobre la posible relación entre el arte, la teoría, y la resistencia práctica. Aquí nos encontramos con dos creencias claves que siguen siendo una característica persistente de mucha crítica de arte contemporáneo. En primer lugar, que el artista (o el artista en tanto teórico) posee una capacidad única privilegiada para comprender la totalidad de la dominación capitalista, de pie a un proletariado que se ha mantenido obstinadamente indiferente a su destino histórico (Adorno utiliza la metáfora del artista como un " lugarteniente"). Y en segundo lugar, que el arte puede preservar este notable clarividencia solamente por negarse a rebajarse a través de cualquier implicación directa con la resistencia social o el activismo. Esta es la base del famoso ataque de Adorno sobre lo que él considera como el "accionismo" ingenuo de las manifestaciones estudiantiles durante la década de 1960. [4] Podemos observar aquí una transferencia ideológica y discursiva sintomática, en la que el principio convencional de la autonomía estética está impregnada de un nueva lógica revolucionria (la misma distancia que el arte ocupa de la vida cotidiana le confiere una posición estratégica privilegiada para diagnosticar la sobredeterminación de esta vida por imperativos económicos). Este concepto transformado de la autonomía estética es evidente en una serie de prácticas artísticas contemporáneas, la más reciente en la cruda oposición de Thomas Hirschhorn entre "arte puro" (la base de su propia práctica) y "trabajo social". En su proyecto Monumento a Gramsci ampliamente publicitado, Hirschhorn fue capaz de proporcionar un extraordinario nivel de apoyo económico (incluyendo clases de arte de verano y un centro de computación para niños, así como empleos relativamente bien
remunerados) para los residentes del complejo Forest Houses, ubicado en un barrio de clase trabajadora en el Bronx. Él fue capaz de retener su "pureza", precisamente, al negarse a asumir ninguna responsabilidad por la decepción, la frustración o desilusión de aquellos residentes que, después de once semanas, estos recursos y el derramamiento de acompañamiento de interés público que el barrio había disfrutado, fueron abruptamente retirados. La lección, para los residentes de Forest Houses, fue que en la ausencia de la carismática personalidad (y fuentes de financiación), el "arte" como tal ya no es sustentable.[5] Para Hirschhorn, las prácticas y los métodos de transformación creativos necesarios para producir un cambio más sostenible o significativos en Forest Hills son desestimados como un intrínsecamente poco creativo "trabajo social".
El filósofo Marcus Steinweg, publicó una serie de conferencias diarias en Monumento a Gramsci. Cortesía Observer.com.
Yo sugeriría que, lejos de violar la pureza de la estética, las prácticas de arte socialmente comprometido a menudo representan una rearticulación convincente de, como lo hacen muchas de las características claves que hemos llegado a asociar con la experiencia estética, incluyendo la suspensión o la interrupción de las formas habituales de pensamiento, el cultivo de una apertura a nuestra propia vulnerabilidad intersubjetiva y un reconocimiento de nuestra propia agencia en la generación de valores normativos. Con el fin de desarrollar un análisis teórico más sustantivo del arte socialmente comprometido, sin embargo, creo
que es necesario cuestionar el privilegio singular que nosotros hemos enseñados a asignar al arte y la personalidad del artista y a reconocer que el arte existe a lo largo de un continuo con una gama de otras prácticas culturales que tienen el potencial para producir conocimiento disruptivo o en normativas. La práctica artística sin duda tiene sus propios métodos específicos, protocolos y capacidades generadas a través de su historia muy compleja, pero también comparte puntos de coincidencia productiva con otras prácticas. También sugeriría que tenemos que reconsiderar las formas específicas en que la relación entre lo puro y lo impuro, la teoría y la práctica y el arte y la vida, se han configurado en la crítica de arte existentes. Demasiado a menudo cada uno de ellos es tratado como sincrónicamente fijo, una entidad a priori, cuando el espacio entre ellas es siempre, potencialmente, semipermeable. Ciertamente "la vida" comprendida plenamente, no es el reino de la ceguera habitual ingenua tantas veces evocada por el canon de la teoría crítica, y el arte, en sus efectos reales, no siempre es su opuesto. La autonomía, o el espacio de autonomía, se producen diacrónicamente, a través del desplazamiento táctico de ciertos marcos materiales y sistemas discursivos e institucionales. Y en estos espacios se pueden realizar tanto la acción "práctica" y la generativa, distanciado reflexión la que hemos llegado a asociar con la teoría. La acción, como tal, siempre contiene tanto un momento práctico (en su orientación al cambio concreto y en el circuito de retroalimentación pragmático que siempre debe existir entre este cambio y la auto-reflexión) y una utópica o prefigurativa, expresada en formas embrionarias de lo social que podrán ser reactualizadas en otro espacio o tiempo. Versión Original: http://www.abladeofgrass.org/fertile-ground/between-theory-andpractice/ Traducido al español por Ala Plástica ____________ [1] Véase, por ejemplo, ABOG, “Future Imperfect” http://www.abladeofgrass.org/discuss/themes/ (14 de julio de 2015). El cambio social desafía a menudo "al sistema". A veces el sistema es visible, el sistema penitenciario, el sistema de salud, el sistema educativo. A veces, el sistema es un hábito de pensamiento o interno " “cop in the head”" (Augusto Boal) que gobierna la manera en que vemos en el mundo. Tal vez los fracasos de nuestros sistemas gubernamentales, económicos y sociales pueden verse como un fracaso de la imaginación. Si es así, ¿qué sucede cuando el arte, un acto de imaginación, se utiliza para abordar creativamente estos fracasos? ¿Qué sucede cuando en lugar de "la lucha contra el hombre", los artistas se involucran en reimaginar cómo funcionan las cosas?
[2] El concepto de modos "prefigurativos" de organización social, desarrollados en las cuentas sociológicos de los nuevos movimientos sociales, se ocupa de las formas en que las formas específicas de la acción colectiva y la toma de decisiones (la democracia deliberativa, horizontalidad, etc.) tienen un valor práctico a la vez que sirven como posibles modelos para futuros sistemas sociales.. Véase, por ejemplo, Ana Cecilia Dinerstein, The Politics of Autonomy in Latin America: The Art of Organizing Hope (Nueva York: Palgrave Macmillan, 2015). [3] Amy Spiers, “Is there a place for disruption/reaction/antagonism in social practice art?,” 100 Questions, blog de participación abierta, http://openengagement.info/69-Amy-Spiers/ (9 de marzo de 2014). [4] Ver Grant Kester, “The Noisy Optimism of Immediate Action: Theory, Practice and Pedagogy in Contemporary Art,” Art Journal (Summer 2012), pp. 86-99. [5] Después de la tormenta de la cobertura periodística de arte dedicada a Monumento a Gramsci de Hirschhorn sólo un escritor, Whitney Kimball en Artfcity, pensó que era relevante hablar con los residentes de Forest Houses después de que el proyecto había seguido su curso. Esta elisión es, por supuesto, sintomática de las limitaciones de la actual crítica de arte socialmente comprometido. Entre otros, Kimball habló con Susie Farmer, la madre de contacto principal de Hirschhorn en Forest Houses, Erik Farmer.. El intercambio proporciona una indicación útil de las consecuencias que sobrevienen cuando se proyectan nociones convencionales de pureza artística y autonomía en sitios sociales y políticos complejos. Whitney Kimball: recuerdo la última vez que hablé con usted, se me dice acerca de los niños que fueron consiguiendo realmente inspirados por el arte. ¿Has visto ese [entusiasmo] crecer en todo el año? [Nota: el año pasado, Susie me había dicho una historia sobre un niño que había inspirado particularmente por el monumento y había estado pensando en ir en un programa de arte debido a él.] Susie Farmer: Y un niño sobre el que pensábamos que en particular sería muy bueno [para el arte], ni siquiera sé si va a la escuela ahora como que le habíamos animado a hacer. Los niños se preguntan cada día si va a volver. No, no va a volver. Fue una cosa de una sola vez. Todos los días tenían algo que ver. Levantarse temprano y venir al monumento. Era algo que nunca tuvieron en su área antes, y nunca podrán tener otra vez. Whitney Kimball, “How Do People Feel about the Gramsci Monument One Year Later?,” Artfcity (20 de agosto de 2014). http://artfcity.com/2014/08/20/How-Do-People-Feelabout-the-Gramsci-Monument-One-Year-Later/