Fedrová – Jedličková: Viditelné popisy. Vizualita, sugestivita a intermedialita literární deskripce

Stanislava Fedrová — Alice Jedličková Akropolis 2016

viditelné popisy.indd 1

21.07.16 12:53

viditelnĂŠ popisy.indd 2

21.07.16 12:53

Stanislava Fedrová Alice Jedličková

Viditelné popisy Vizualita, sugestivita a intermedialita literární deskripce

viditelné popisy.indd 3

21.07.16 12:53

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Fedrová, Stanislava Viditelné popisy : vizualita, sugestivita a intermedialita literární deskripce / Stanislava Fedrová, Alice Jedličková. — Vydání první. — Praha : Akropolis, 2016. — 408 stran ISBN 978-80-7470-124-5 82-3 * 808.1-028.44 * 82.0 * 808.543-027.21 * 81‘38 * 808.1:72/76 * 7.08:316.776.33/.34 * 82:72/76 * 82.07 — próza — deskripce (literatura) — literární teorie — naratologie — stylistika — poetika — ekfráze — intermedialita — literatura a umění — interpretace a přijetí literárního díla — vizualita — kolektivní monografie 82.0 — Literatura (teorie) [11]

Publikace vznikla v rámci grantového projektu GA ČR P406/12/1711.

Při práci na publikaci byly využity zdroje výzkumné infrastruktury Česká literární bibliografie (http://clb.ucl.cas.cz).

Lektorovala prof. PhDr. Jana Hoffmannová, DrSc. © Stanislava Fedrová, Alice Jedličková, 2016 © Graphic & Cover Design Ondřej Fučík, 2016 © Cover Illustration Zdeněk Sýkora — heir, 2016 © Filip Tomáš — Akropolis, 2016 ISBN 978-80-7470-124-5

viditelné popisy.indd 4

21.07.16 12:53

Na přebalu a frontispisu obraz Zdeňka Sýkory: Žluté topoly, sedmdesátá léta, olej/plátno, 43 × 49 cm

viditelné popisy.indd 5

21.07.16 12:53

viditelnĂŠ popisy.indd 6

21.07.16 12:53

Ăšvodem

viditelnĂŠ popisy.indd 7

21.07.16 12:53

viditelnĂŠ popisy.indd 8

21.07.16 12:53

Čtenář se ocitne v nebezpečí, že si srazí vaz vinou jistého popisu, a šťastně tomu unikne Gotický sloh ve své nejušlechtilejší podobě — takovým dojmem působilo sídlo pana Allworthyho. Mělo v sobě velkolepost, jíž soupeřilo s nejkrásnější starořeckou architekturou, a jak bylo zvenčí důstojné, tak bylo uvnitř prostorné a pohodlné.

Leželo na jihovýchodním svahu, blíže úpatí než vrcholu onoho kopce, od severovýchodu chráněno starým dubovým lesem, jenž se vzpínal po úbočí ještě snad půl míle, dost ale vysoko, aby z jeho oken byl kouzelný výhled na údolí v nížině nad ním.

Středem oné dubiny se táhla travnatá mýtina, svažující se téměř až k domu, a v nejvyšším jejím místě pramenil potůček: tryskal ze skály stíněné jedlemi, řítil se vodopádem asi třicet stop, nikoli po vytesaných pravidelných skalních schodech, ale přírodním korytem po ohlazených, mechem porostlých balvanech až dolů pod skálu, kde se měnil v oblázkovitou bystřinu s četnými krátkými peřejemi, vinoucí se k jezeru na úpatí kopce, asi čtvrt míle od sídla na jižní straně, kam byl výhled ze všech předních pokojů. Z tohoto jezera uprostřed žírné planiny, kde se mezi buky a jilmy popásaly ovečky, vytékala řeka, klikatila se pak středem podivuhodně pestrých lučin a borků, až vyústila v mořské zátoce: ostrovem v dáli se výhled uzavíral.

Napravo od tohoto údolí se táhlo jiné, menší, ošperkované několika vískami a ukončené věží starého zborceného někdejšího opatství: bylo celé zarostlé břečťanem a zachována zůstala vlastně jen část průčelí.

Vlevo se nabízel pohled do překrásného parku, založeného na terénu zcela nepravidelném a příjemně zpestřeného vší různorodostí, již vršíčky, trávníky, les i voda mohou nabídnout: byl upraven s obdivuhodným vkusem, a přitom stále zůstával spíše dílem přírody než lidského umu. Za parkem se kraj pozvolna zvedal k divokému horskému masivu, jehož hřebeny se ztrácely v mracích.

Bylo krásné jitro uprostřed máje a pan Allworthy vyšel na terasu, kde mu rozbřesk minutu od minuty odhaloval víc a víc z té výše popsané úchvatné vyhlídky. Vzápětí, když bylo napřed vyslalo vzhůru po modré klenbě nebeské paprsky světla jako heroldy zvěstující jeho slávu, v plné záři svého majestátu vyšlo slunce, jež zastínit svou velebností může na celém božím světě jen jediné, a toho byl pan Allworthy příkladem: lidský tvor se srdcem plným šlechetnosti, jenž uvažuje, co činit, aby v něm Stvořitel nalezl zalíbení, a zvolí si cestu konání dobra svým bližním. Čtenáři, dej si pozor: neuvážlivě jsem tě zavedl na vrchol nejméně tak vysoký jako hory nad sídlem pana Allworthyho, a jak tě 8

viditelné popisy.indd 9

9

21.07.16 12:53

dostat dolů, aby sis nesrazil vaz, to věru nevím. Seberme však kuráž a sklouzněme dolů společně, protože milostslečna Brigita už tahá za zvonek a volá pana Allworthyho k snídani, kam se rozhodně též musím dostavit, a prokážeš­‑li mi tu čest, uvítám, jestli mne doprovodíš. (Henry Fielding: Tom Jones) Čtenářky a čtenáři: pokud jste dočetli až sem, zdá se, že jste nejen unikli úrazu při sestupu z výšin, ale že jste také ctiteli Henryho Fieldinga či Toma Jonese, anebo obou. A lze se nadít, že jste i příznivci důkladných popisů, psaných ne proto, aby nás zdržovaly od pokračování děje (jak je jim pohříchu šmahem podsouváno), ale proto, aby v nás vyvolávaly názorné, živé, vábné a zábavné představy. Takové popisy jsou pro nás stejně lákavou, radostnou a povzbudivou čtenářskou procházkou, jakou virtuálnímu chodci nabízí okolí sídla pana Allworthyho. Prokážete­‑li nám tu čest, uvítáme, když nás doprovodíte.

Jaroslava Janáčková, jíž vděčíme nejen za mnohou dobrou radu či námět, ale také za vlídné slovo a hlavně za to, co člověk v průběhu psaní ocení nejvíce — za důvěru v jeho smysl(uplnost), ze zkušenosti soudí, že vědecká témata člověku do značné míry „podstrkuje“ běh života v oboru. Tato formulace se zdá odkazovat hlavně k situacím, kdy nám je téma přiděleno úkolem nebo na nás třeba zbude v týmovém zadání mezi rozebranými zajímavějšími. Anebo k nejasnému pocitu, o jakém mohou pěkně promluvit umělci, ne však vědci: že si téma tak nějak vybralo nás. Téma popisu si nás sice nevybralo, ale je pravda, že námluvy to byly dlouhé a vedle naší oborové orientace v nich spolupůsobila řada dalších faktorů, a to nejenom čtenářských zkušeností a preferencí, jak by mohl naznačovat úvodní citát. To, co nám život „podstrčil“, se ukázalo až zpětně, spolu s rekapitulací našich záměrů.

Přímé badatelské impulzy na počátku našeho projektu vzešly ze dvou oblastí: zaprvé z naší hlavní orientace, zkoumání poetiky a teorie vyprá‑ vění. Přestože popis k vyprávění nevyhnutelně patří, teorie vyprávění se k němu chová buď macešsky, tj. nezajímá se o něj vůbec, anebo blaho­ sklonně jako k chudému příbuznému. (Proč v tomto ohledu naratologie dělá chybu nejen v neprospěch popisu, ale i svůj vlastní, vysvětlujeme v druhé části.) Dalším aspektem tohoto směřování i stavebním kamenem projektu byl náš dlouhodobý zájem o reprezentaci prostoru v narativu.

V perspektivě historické poetiky se tu přímo nabízí srovnání dobových principů literárního zobrazení s jinými uměními. Zázemí nám poskytla intermediální studia, mladá disciplína, která tradičnímu zkoumání vztahů mezi uměními dokázala vtisknout podobu respektující proměny kulturní komunikace a hlavně pro něj vytvořila teoretickou základnu. Navíc jsme měly to štěstí, že jsme se mohly opřít o poznatky, ale i konkrétní podněty a připomínky jednoho z reprezentantů intermediálních studií, Úvodem

viditelné popisy.indd 10

21.07.16 12:53

Wernera Wolfa. Jeho pojetí popisu jako makromodu reprezentace a kogni‑ tivního rámce (Wolf 2007; česky v rámci projektu 2013) tvoří jeden z pilířů našeho intermediálního přístupu. Připojujeme k němu ještě jeden důležitý rys: stejně jako pro naratology vyprávění je i pro nás — jak se ostatně pokoušíme ukázat v celém dalším výkladu — popis prostředkem vyjádření a ukotvení zkušenosti, respektive je přinejmenším disponován k tomu, aby se jím stal.

Neméně si ceníme kritických připomínek, kterými Werner Wolf doprovodil naši přípravu svazku O popisu / On Description (2014). I v tomto sborníku sestaveném z příspěvků interdisciplinárního kolokvia si své významné místo vyhradila ekfráze. Setkání s tímto tradičním a v jiných kulturách tolik diskutovaným námětem patří k dalším klíčovým momentům našeho projektu. Prvotní impulzy vzešly ze semináře motivovaného primárně zájmy dějin umění, z diachronní sebereflexe disciplíny zvažující nejen to, jakým způsobem se ekfráze ve vývoji výtvarného umění vztahovala k dílům, ale také to, zda a jakou pozici lze tomuto žánru přisoudit ve vývoji oborového diskurzu. Náš přínos k debatě v jejím oborovém i v mezioborově rozšířeném poli spočíval v objasnění účelnosti rozlišování mezi kategoriemi příběhu a vyprávění na jedné a vyprávění a popisu na druhé straně. Takový kritický přístup ovšem vyžadoval napření pozornosti k systematice kategorií, které vypracovaly textově orientovaná (strukturální) naratologie a česká funkční stylistika, ale také obrácení k tradiční rétorice a s ní nevyhnutelně k aspektu účinku textu na vnímatele.

O textové a žánrové povaze ekfráze se ve světě vede nekončící debata.

Jediná shoda panuje v tom, že účelem tohoto jazykového útvaru je zprostředkovat vnímateli obraz něčeho nespatřeného nebo aktuálně neviděného tak, aby se pro něj stal, řečeno parafrází anglosaské metafory, viditelný „okem mysli“. Právě tato schopnost slovního vyjádření, či konkrétněji literární reprezentace, nám odhalila, v čem se skrývá podstatný díl přitažlivosti zdařilých popisů, jako je ten výše citovaný, a nakonec se dostala do popředí našeho zájmu. Poetika popisu se tak otevřela směrem k estetice jeho působení a vnímání. Odtud i titul naší knihy. Jeho druhý, přenesený význam je spojen s postavením popisu v poetologické rozpravě i čtenářské přízni: přejeme si do budoucna, aby popisy byly v obou kontextech viditelnější. Východiskem pro splnění takového záměru je zmapování přístupů k popisu a odhalení příčin stereotypů, které jsou s nimi spojeny. Budeme­‑li parafrázovat titul přednášky, jež se uskutečnila v prehistorii našeho projektu, Jak čteme popisy, pokud je vůbec čteme…, pak lze s trochou nadsázky říci, že se snažíme především dobrat toho, jak jsou — pokud vůbec — popisy čteny v různých kontextech, a předvést, jak by čteny být mohly, jestliže se dané hledisko třeba jen nepatrně posune.

Pokud se obrátíme ke zkoumání těch podnětů, které nám „život podstrčil“, pak bychom první z nich mohly nadepsat Z temného dávnověku aneb Jak jsem dostala trojku: 10

viditelné popisy.indd 11

11

21.07.16 12:53

„Tak jak dopadl sloh?“ „Špatně. Mám to za tři.“ „Cože? Ty?“ „No právě, já. Mohli jsme si vybrat reportáž, úvahu, nebo popis pracovního postupu. Vybrala jsem si popis a —“ „Napsalas to na trojku? To snad ne?!“ „No jak se to vezme: chybu tam žádnou nemám. Ale češtinářka říkala, že jedničkářka si prostě nemůže dovolit psát něco tak triviálního…“ Na tuto gymnaziální epizodku si její protagonistka nevzpomněla na srazu abiturientů. Vytanula jí na mysli v průběhu analýz praktické školské stylistiky, která nám potvrdila, že popis je jako málokterý slohový postup, útvar i samostatný žánr poznačen, ba zatížen celou řadou stereotypů, v jejichž důsledku bývá chápán jako něco spíše nezajímavého a podřadného. Některé aspekty výkladu popisu ve školském slohu k upevnění těchto stereotypů vydatně přispívají. Nejtypičtější mechanismy takového přístupu jsme se pokusily popsat a ilustrovat konkrétními příklady v první části, v níž od konceptů stylistiky vědecké postupujeme k výběrovému náhledu do učebnicových výkladů. Vysoká míra formalizace popisu nevyvážená jeho vztahem ke zkušenosti a významem pro zkušenost vede k tomu, že běžně mluvený popis se vzorovému popisu školnímu podobá mnohem méně než běžné vyprávění jeho školní realizaci. Jen tu a tam se objeví příklad nápaditého využití komunikační flexibility popisu objasněné a navíc přímo „podsouvané“ funkční stylistikou. A spíše výjimečně má žák příležitost uvědomit si, že jeho povědomost o slohových postupech a útvarech vytváří určité předpoklady pro čtenářské porozumění a interpretaci, a obráceně, že naše čtenářské zkušenosti se, byť implicitně, podílejí na formování slohových dovedností. Nastává tu vlastně paradoxní situace: přestože to vypadá, že vedle diferenciace výrazu je grálem české stylistiky dynamizace popisu, bývá to právě ona, která nezřídka přispívá k utvrzení depreciativního čtenářského postoje k popisu jako statickému modu zobrazení (citát z jedné starší autority české stylistiky jsme proto zvolily jako motto kapitoly). Současně však nemůžeme než přiznat, že ani poetika tyto stereotypy nevyvrací, ale implicitně je posiluje v oblasti klasifikující poetiky historické; příčiny analyzujeme v téže kapitole.

Chceme­‑li identifikovat stereotypy a co možná je vytěsňovat, není ovšem namístě upevňovat ani představu zkostnatělých teoretiků (například z Červenkovy studie o aktuálním členění větném naopak čerpáme zásadní argumenty ve prospěch popisu i chuť do práce), ani představu žáka utloukaného rigidními slohovými pravidly. To za nás obstarají razantní kritici vzdělávání v médiích. Podobně se filmové příběhy z časů předlistopadových předhánějí v defilé nevrlých učitelek v silonových pláštích. Epizoda v jednom z nich ovšem ve vtipné nadsázce odhaluje stereotyp spojený s fungováním popisu jako žánru ve vzdělávacím procesu a naznačuje, že negativní konotace popisu může mít mnohem širší než jen slohové a literární souvislosti. V této epizodě příběhu situovaného Úvodem

viditelné popisy.indd 12

21.07.16 12:53

do poloviny osmdesátých let minulého století (Pupendo, 2003, režie Jan Hřebejk) popis jako takový samozřejmě není tématem (byť je jeho úloha v epizodě klíčová), podobně jako školní prostředí je v celém filmu tematizováno hlavně k dokreslení dobové atmosféry — škola je dílnou nudy a konformnosti, postava učitelky zase synekdochou všeobecné zapšklosti a otrávenosti. Mrzutá, neúčastně rutinérsky komunikující učitelka tu žáka, stojícího před tabulí se schematickým anatomickým řezem, vyzve k předvedení znalostí slovy: „Tak mi popiš pohlavní ústrojí!“ Věta, jejíž potenciální ambivalenci žák promptně obrátí v dvojsmyslnou repliku „Souško, já bych vám ho popsal, ale nemám tužku…“, vyvolávající všeobecné gaudium, je z hlediska širších cílů komunikace defektní. Použití zájmenného tvaru „mi“ nejenže připravuje půdu dvojsmyslu, ale také konotuje komunikační vztah jako disproporční, plně podléhající výkonu učitelovy nadřazenosti, zatímco konvenční inkluzivní plurál „tak nám popiš“ by alespoň dával najevo, že i ostatní žáci jsou účastníky komunikace (a tudíž jí mají věnovat pozornost). Popis je tu prostě konkretizací zkoušení, a to zase konkretizací „mocenského systému škola“. — Filmová anekdota zahrnuje jednu důležitou okolnost: ukazuje, jak snadno může popis ve škole nabýt odtažité povahy, když se spojuje spíše s testováním znalostí než s jejich osvojováním. A už vůbec ne se zkušeností s okolním světem a následným verbálním zprostředkováním této zkušenosti. Školní popis vytváří jakýsi „negativní kognitivní rámec“ a jeho schopnost vystihnout to, co je pro nás podstatné, či zprostředkovat nepřítomné se odsouvá do pozadí.

K tomu ostatně přispívá i to, že v současnosti popis v běžně mluvených projevech můžeme díky všudypřítomnosti digitálních technologií snadno nahradit vizuální prezentací. V nedávné internetové diskusi na toto téma příslušníci starší generace vzpomínali, že pro „odkázání“ k nepřítomnému bylo dříve třeba vyvinout víc úsilí — pokud si člověk na výletě vybavil chytlavou melodii, musel ji druhým zkusit zazpívat či zapískat, a nově koupené tričko popsat, zatímco dnes melodii přehraje a módní tričko obratem předvede na stránce e­‑shopu či včerejším selfie. Zdá se, že proměna médií a rozvoj technologií může měnit nejen nároky na naši schopnost verbální reprezentace skutečnosti, ale i na naši ochotu ji využívat. Ostatně můžeme „dát k lepšímu“ ilustrační historku, kterou poskytla recenzentka naší práce: její kolegyně chtěla nedávno koupit dceři náušnice, a protože si nebyla jista výběrem, dceři z obchodu telefonovala a vybrané náušnice jí popisovala. Prodavačka se podivila — proč náušnice prostě nevyfotografuje a nepošle k posouzení?

Neděláme si iluze o tom, že dříve, bez digitálních technologií, se účastníci neformální komunikace častovali popisy bohatě rozvinutými. Přesvědčivé materiálové doklady a rozbor skutečného stavu ostatně nabídla recenzentka naší práce ve studii věnované „nepřítomnému popisu“ a vydané v již zmiňovaném sborníku z kolokvia (Hoffmannová 2014).

12

viditelné popisy.indd 13

13

21.07.16 12:53

Přesto se domníváme, že i tyto okolnosti vykonávají určitý vliv nejen na užití, ale i vnímání popisu a že ve chvíli, kdy chceme mluvit o účincích literárního popisu na čtenáře, je namístě začít také zvažovat, jakým způsobem vytvářet předpoklady jakési „senzibilizace“ aktivního uživatele i vnímatele popisu. Schopnost popisu evokovat nepřítomné nanejvýš názorně ukazuje jiná filmová epizoda, a to z hravého příběhu Amélie z Montmart‑ ru (2001, režie Jean­‑Pierre Jeunet): hlavní hrdinka — nadaná ostatně výjimečnou vnímavostí vůči okolnímu světu a jeho zjevným i skrytým půvabům — nabídne doprovod nevidomému. Společnou, poněkud překotnou cestu pak doprovází referováním o okolním světě: co má na sobě právě míjející dáma, kdo se zasmál, kolik stojí sýry ve výloze lahůdkářství, co pozoruje pes uvázaný před řeznictvím… V tomto popisu nejde primárně o připisování jednotlivých vlastností objektům či jevům (například sýr je za 12,90), ale převažuje jejich identifikace — dáma je vdovou po vojenském bubeníkovi, a proto po něm nosí uniformu, smějící se muž je manžel květinářky a pes pozoruje kuřata na grilu. Všechny zmiňované osoby, zvířata a předměty jsou však zároveň zjevnými atributy vnějšího světa, který je v této své tvářnosti nevidomému nedostupný. Určení osob a pojmenování jejich vlastností i akcí tu plní komplexní deskriptivní funkci, tvoří dohromady verbální obraz okolního světa a zprostředkují, evokují ho slepci, který ještě po odchodu či spíše úprku těkavé Amélie ohromeně vstřebává nebývalou zkušenost.

Pro tento příklad platí totéž co pro předchozí: filmová hříčka v sobě skrývá zásadní zprávu o povaze popisu, tentokrát o jeho evokačním poten‑ ciálu. Tato exemplifikace budiž i příležitostí k objasnění, jakým způsobem se v našem výkladu uplatňují film a ve větší míře výtvarné umění.

Povětšinou tu nejsou vlastním předmětem zkoumání, ale spíše prostředkem srovnání, z něhož vyplývá i alternativní perspektiva pozorování popisu. Jejich význam narůstá ve chvíli, kdy nám takové srovnání dovoluje objasnit literární konstrukci na základě vedení určité paralely s druhým uměním, a největší pozornost jim náleží tam, kde se popisné konstrukce zakládají na konkrétním intermediálním vztahu (tj. zvláště v případě ekfráze a piktoriálního modelu). Intermediální povaha našeho uvažování tedy nespočívá jen v konfrontaci umění jako sémiotických systémů, rozdílů či průniků uměleckých zobrazení. Zahrnuje také některé další vlastnosti fungování umění jako média zprostředkujícího kulturní obsahy, k jehož modalitám, řečeno s Larsem Elleströmem, patří i některé složky individuální nebo interindividuálně sdílené, například kulturně podložené zkušenosti, i aspekty smyslového vnímání a tělesnosti. Více či méně k nim přihlížíme ve všech kapitolách, intenzivně se v podobě vztahů mezi kulturními schématy a zkušeností člověka jako tělesné bytosti promítají například do kapitoly o pozorovateli, v konfrontaci literárnosti a referenciality, popřípadě experienciality popisu zase do kapitoly zkoumající popis ve vztahu ke kognici. Úvodem

viditelné popisy.indd 14

21.07.16 12:53

Intermediální a interdisciplinární perspektiva nás po celou dobu směřovaly k upřednostňování problémů před tématy či obsahy; disciplínou, která prostupuje veškeré naše úvahy, však zůstává poetika, a nejvlastnějším předmětem zájmu konkrétní literární text — ať už se tedy zabýváme součinností popisu a vyprávění v románu nebo institucí pozorovatele v konstrukci popisu, vždy zaostřujeme pozornost na to, jakými konkrétními prostředky se sledovaný jev realizuje a jaký je vztah popisnosti k autorské poetice. Všímáme si i těch vlastností, jež vykazují stopy jeho historického ukotvení, a to nejen v kontextu literárním, ale třeba i v návaznosti na širší souvislosti, jako je dobové chápání reprezentace lidské postavy či krajiny, mechanismy poznání a podobně.

Popisy z pramenů vybíráme podle toho, nakolik jsou z hlediska sledovaného problému reprezentativní. Vybrané literární texty patří k dílům kanonickým, a to namnoze k těm, která, řečeno s Holečkem, čtenáři „ctí, ale nečtou“, a jež bychom chtěly literárněvědnému publiku připomenout také jako publiku čtenářskému (tak například Jiráskovu kroniku U nás).

Vedle nich tu pracujeme s nejnovějšími tituly, jejichž výběr rozhodně není ovlivněn názory aktuální kritiky a které teprve budou čtenářsky a literárněhistoricky prověřeny. Možná časem zapadnou, vytěsněny knihami mnohem důsažnějšími — vyznačují se však „deskriptivním modem reprezentace“, který svědčí o specifickém přístupu ke světu zkušenosti, respektive o takové tendenci v jednom tenkém proudu současné prózy. V jejich nejtěsnějším sousedství se někdy ocitají slavné opusy světové literatury — ty nejčastěji proto, že je nezbytné vést o nich diskusi s teoretiky a teoretičkami, jejichž názory pro nás jsou podnětné či provokativní. (Tak například debata o čepici Charlese Bovaryho odhaluje, že dokonce uvnitř samotného popisu může probíhat proces podstatný nejen pro vývoj příběhu, ale dokonce pro vývoj vyprávění jako narativního diskurzu.) I tady platí, že nevybíráme nutně módní angloamerické či anglicky píšící autority, jejichž jména dnes někteří účastníci literárněvědné rozpravy očekávají jako nezbytnou intelektuální ozdobu studie. Vybíráme z prací, které dokonce nemusí být zaměřeny na totožný předmět (například studie věnované básnické či čtenářské imaginaci) a mohou být i metodologicky poměrně vzdálené (kognitivní výzkumy pracující s empirickými podklady) — pokud tyto rozdíly překlenuje sdílený zájem o určitý typ textové reprezentace, její referenci a potenciál jejího působení v lidské mysli.

Nechť náš čtenář také nečeká podvratné interpretace významu kanonických děl; leckdy jsou to spíše „dointerpretování“ ve smyslu ozřejmení dosud opomíjeného (pozorovatelka v Hrabalových Harlekýnových milio‑ nech) nebo objasnění příčin hodnocení obecně sdíleného, avšak nedostatečně odůvodněného (rokokový charakter Jiráskovy novely).

Podvratné jsou spíše závěry týkající se popisnosti. Nesouhlasíme s tradovaným tvrzením, že podrobný, soustavně strukturovaný popis je přežitý, a ukazujeme příklad jeho užití v experimentální próze; stejně tak 14

viditelné popisy.indd 15

15

21.07.16 12:53

odmítáme naratologické klišé, podle kterého je popis přerušením či brzdou vyprávění, a to s argumentací vycházející nikoli ze strukturní povahy popisu samého, nýbrž celku díla. To platí i pro revizi schémat spojených s realistickou prózou: ta se nezřídka stávala vítanou obětí výkladů popisnosti, založených na představě „odchylek“ a vývojového „překonávání“ statického popisu.

Jak tedy čteme popisy, když je čteme? Jako něco, co nás těší a bez čeho se, jak připouští i Gérard Genette a David Lodge, vyprávění neobejde: „Zpoždění bylo čím dál větší, a když jsme konečně odstartovali, táhlo na půlnoc. Bylo to anglické letadlo. Seděl jsem vedle jednoho Angličana, myslím, že to byl obchodní cestující s vlněnými látkami…“ „Je to významné?“ „Ani ne.“ „Nevadí,“ mávl Morris tolerantně doutníkem. „Důsledná specifikace posiluje iluzi reality.“ (David Lodge: Svět je malý)

Úvodem

viditelné popisy.indd 16

21.07.16 12:53

Od vidění k pozorovateli

Viděné jako ověřené „Bylo viděti“

V současném mluveném jazyce znamená užití jednočlenné věty typu „bylo vidět Sněžku“7 nejčastěji odkaz k aktuálním možnostem vidění (nebyla mlha, rozhled byl daleký, nepřekážel nám v něm velký objekt a podobně); může však znamenat i poukaz k pouhému výskytu („na ulicích je dnes vidět mnohem více lidí s mobilními telefony než před deseti lety“). Podobně to platí i v próze. V realistické románové tvorbě druhé poloviny 19. století i pozdější je však frekvence výrazů označujících vidění v nejrůznějších variantách opravdu vysoká. Leckdy se může zdát, že jde o výrazy užívané jako bezpříznakové: například ve výčtovém popisu interiéru strukturovaném podle prostorových souřadnic bude výraz „v koutě bylo vidět malovanou truhlu“ pravděpodobně jen stylistickou variantou nahrazující vyjádření výskytu („v koutě stála malovaná truhla“), nikoli tematizací vidění. Nezřídka mají podobu neosobních konstrukcí typu „(bylo) viděti“, „(ne)bylo možno zahlédnout“, „oko pátralo“, tj. takových výrazů, které připouštějí přítomnost pozorovatelského subjektu, ale jeho identifikace někdy není možná vůbec, jindy ji lze odhadovat na základě dalších textových indicií. Rozhodně však dávají najevo, že je tu něco k vidění, a implikují představený svět jako smyslově osvojitelný, jako dostupný empirii.

Tematizace vizuálního vnímání spojeného s konkrétním subjektem vyvolává očekávání, že přesáhne pouhou stylistickou funkci; někdy se však zdá, že jde o pouhé konstatování vidění, které nemá žádný vliv ani na zkušenost postav příběhu, ani na její reprezentaci. Když jsou například v Zapadlých vlastencích pomocník Čermák se strejčkem Češkou poprvé uvedeni do domácnosti učitelových, mluví se o tom, že „vešli“, a než poslechli učitelčinu výzvu k usednutí, „rozhlédli se kolem dokola“ (Rais 1958: 19). Převážně výčtový popis je však uspořádán podle prostorových opozic, tedy paradigmaticky, nikoli zážitkově či „interaktivně“, natož aby byl podán z hlediska postav. Zmínka o vidění tedy jen rámcuje popis prostoru, aniž by přitom tento fakt jakkoli ovlivňoval strukturaci 7

Oblíbený, dlouhá léta tradovaný příklad lingvistických diskusí (srov. stať Jaroslava Poráka „Je vidět Sněžku/Je vidět Sněžka“, 1962) i učebnicových výkladů.

Viděné jako ověřené

viditelné popisy.indd 236

21.07.16 12:53

nebo charakter popisné pasáže; pokud by byla singulární, mohla by působit jen jako nenápadné naznačení zvídavosti či zvědavosti obou návštěvníků. Jenže takových případů je víc, a zdá se, že se tedy jedná o více či méně formální projev nějaké obecné tendence. Její povaha se nám osvětlí ve srovnání s případy, kdy se pozorování stává podstatnou složkou jednání postav a zasahuje i modelaci situace, v níž se ocitají. Připomeňme si znovu expozici Zapadlých vlastenců, v níž se dva poutníci právě zastavili na rozcestí a rozhlížejí se, aby zvážili další cestu. Po uvedení časoprostorových souřadnic následuje popis zevnějšku protagonistů a tvářnosti zimní krajiny, založený primárně na vizuálně vnímaných kvalitách vnějšího světa. Opakovaně se tu objevují různorodé výrazy poukazující k vidění či jeho podmínkám, které ovlivňují jednak orientaci v dané situaci a možnost činit o ní úsudky, jednak navozují určitou atmosféru: „[…] rozhlíželi se okolím“, „[…] do lesa, jenž napravo zastíral další obzor“, „rozhled k jihu a k jihozápadu byl zastřen mlhami, do nichž vnikaly krvavé pruhy, dáva‑ jíce tušit šíř i hloub tohoto mlžného moře“, „Pokud s návrší bylo možno dohlédnouti, všechen kraj byl bez života, ani vrána nezakrákala, ani ptáček chocholouš nebo strnad nezapištěli“, „Zakrátko vyjeli z lesa na zasněžené louky a spatřili úzké údolí […]“, „Před kostelem viděli přízemní kamenný domek […]“. Dokonce i ve chvíli, kdy oba poutníci dosáhnou cíle, představuje vypravěč vesničku v panoramatickém záběru v posledních paprscích zapadajícího slunce a vizuální dojem nechává komentovat postavou: „,Pane, skoro není vidět jinam než do nebe,‘ poobrátiv se usmál se starý“ (Rais 1958: 11, 12 a 13). Ve shodě se Sabinou Beckerovou bychom mohly říci, že tato pasáž je vzhledem k zastoupení sloves vidění a pozorování — a tedy dominanci vizuálně získaných informací — typickou ukázkou „optizace vnějšího světa“ v realistickém románu (srov. Becker 2010: 213—214).

Německá literární historička tento fenomén realistické metody vysvětluje z intermediálních pozic, totiž v souvislosti s rozvojem fotografie jako postupné legitimizace reprodukční zobrazovací technologie. Obojí, jak fotografické zobrazení, směřující v průběhu druhé poloviny 19. století ke statutu umělecké reprezentace, tak popisná technika realistické prózy, se podle ní totiž opírá o předpoklad podstatného posunu estetických zásad, v nichž se prosazuje požadavek přesného podání jednotlivých předmětností i celku vnějšího světa (srov. tamtéž: 216). Vizuální percepce (považovaná za přímý přístup k věcem prostý interpretace) se tak logicky stává dominantním způsobem poznání vnější skutečnosti.

Přeneseme­‑li tyto závěry do oblasti sledované románové reprezentace, ozřejmuje se, že tematizace vidění se tu stává — spolu s uváděním faktických údajů, jako jsou ty, jež nacházíme v incipitu Zapadlých vlastenců8 — 8

V této logice se pak data „optická“ snoubí s údaji kalendářními a geografickými: „Ve čtvrtek, dne 24. února roku 1842, stály na silnici, jež běží z horského okresního města Větrova dále k severu do Krkonoš, těžké selské sáně.

236

viditelné popisy.indd 237

237

21.07.16 12:53

součástí verifikačních strategií, výrazem toho, že představená skutečnost (svět příběhu, fikční svět) vychází z konkrétní reality, smyslově dostupné a v racionalistickém pojetí světa i tímto způsobem poznatelné. Náhrada pouhého konstatování výskytu předmětu či vlastnosti fikčního světa jeho viděním implikuje nabídku verifikace: mluví­‑li se nejen o tom, že objekty vnějšího světa příběhu jsou viděny (tj. smyslově zakoušeny postavami), ale také o jejich „viditelnosti“, možnosti pozorovat je, pak to znamená, že daná situace je podána jako empiricky „ověřitelná“. Tomu nasvědčují zvláště neosobní konstrukce typu „pokud s návrší bylo možno dohléd‑ nouti“ (Rais 1958: 12), které připouštějí potenciální obsazení stanoviště jiným pozorovatelem než aktuálně daným. V tomto smyslu tedy tematizace vidění, včetně případné identifikace pozorovatele, nemusí být pro‑ středkem subjektivace, ale právě naopak; tím spíše to platí právě pro ony napohled povrchní či mechanické projevy „optizace vnějšího světa“, tedy pouhé zmínky o vidění.

Na druhé straně tato obecná objektivační tendence neznamená, že by postavy fungovaly jen jako konkrétní ztělesnění nadřazeného optického média. I v expozici Zapadlých vlastenců se uplatňuje stanoviště postav jako limitující faktor prostorového zobrazení. Tam, kde se tematizace pozorování v ději plynule napojuje na cílené jednání postavy, může se ovšem — přes neosobní konstrukce ve vyjádření — intenzivně vztahovat k psychologii postavy a nabývat i symbolického významu v příběhu. Když pomocník Čermák potřebuje být sám se svými vnitřními zmatky a myšlenkami na Albinu, vydává se na osamělou procházku do lesa: […] místy se jehličím táhly úzké, bílé stuhy záře slunečné. Sem tam ve vlhkém mechu nebo v kalužince na vozové cestě zablýsklo zrcadélko. Nad řídkým koutem lesním sluneční svity hrály bledě fialově; v úvoze pod cestou bylo úplně temno, ale náhle tam žlutě zasvítilo jako na stinné louce palouček rozkvetlý drobnými mochnami. Oko maně pátralo, odkud to světlo padlo, ale paprsky, jež je způsobily, nebylo lze spatřiti. […] Pomocník […] cítil, jak pod těmi splývajícími větvemi […] v tichoučkém přítmí okřívá. (Rais 1958: 175) Popis s velkou evokační silou se zaměřuje na proměny optických efektů v přírodě, a implicitně tak odkazuje k jejich sledování v pohybu, synekdochicky pak k subjektu pozorovatele. Pro hypotézu, že subjektem (ne­­osobně vyjádřeného) pozorování je postava pomocníka, máme Hnědý huňatý kůň odfrkoval; kolem tlamy měl pěnu, vlhkou srst ověšenu šňůrkami jinovatky“ (Rais 1958: 11). Ve výkladu úlohy vlastních jmen ve fikčním textu ilustruje Petr A. Bílek právě touto pasáží tendenci vyprávění odkazovat co nejpříměji k aktuálnímu světu (Bílek — Papoušek 2011: 32—33), a to například regulérním souběhem dat se skutečností (konstatuje například, že 24. února 1842 byl opravdu čtvrtek), zatímco název „Větrov“ je fikční.

Viděné jako ověřené

viditelné popisy.indd 238

21.07.16 12:53

oporu v rámcování pasáže její aktivitou, a hlavně v závěru, kde se mluví o úlevě, již mladík pocítí z osamělého pobytu v klidu a přítmí. Popis lesa je tedy podložen aktuálním smyslovým zážitkem postavy, na druhé straně vyhodnocení vztahu postavy a prostředí zůstává nadále zcela v režii nadosobního vypravěče. „Kdo mluví?“ a „kdo se dívá?“: revize realistické popisnosti Rozvíjející se konkurenční vztah mezi vypravěčem a postavou nás přivádí k obnovení naratologického tázání Genettova, ovšem s akcentem na původní význam slova „dívat se“. „Jako čtenáři jsme závislí na ,očích‘, jimiž se díváme — na ,očích‘ vypravěče, postavy, implikovaného autora,“ píše Seymour Chatman v úvodu k rozboru jednotlivých konceptů postavy (2008: 107). Z toho plyne, že všechny jmenované subjekty mohou dočasně a v různé míře nabývat nejen role pozorovatele, ale v důsledku toho také postavení subjektu deskripce nebo instance řídící či alespoň spoluurčující naplnění deskriptivní funkce textu. Jak uvidíme, zavádět zvláštní kategorii deskriptora se právě vzhledem k dynamice poměru tohoto pomyslného subjektu k vypravěči nevyplatí (byť by tím možná popis získal mezi naratology na vážnosti). Co však smysl má, je rozlišovat různé způsoby uplatnění těchto „očí“, a to jak z hlediska výstavby popisu a vyprávění jako textových typů, tak z hlediska jejich funkce v narativním celku.

V teoretizacích popisu s naratologickým zázemím (Wolf 2013; Hamon 2002) je využití postavy pozorovatele či stylizace pozorovatelské perspektivy často spojováno se snahou motivovat zasazení popisu do textu. Za „pokročilejší“ motivaci už se považuje „propojování popisů s vnitřní perspektivou ,fokalizujících postav‘ nebo ,vnímatelů‘.

Postavy hledící z okna, muži prohlížející se v zrcadle při holení, turisté obdivující přírodní scenérii — to vše může sloužit k ospravedlnění popisu, díky těmto prvkům věrohodně zapojeného do celku narativu“ (Wolf 2013: 93). Philippe Hamon (1966) vypracovává celou typologii pozorovatelských figur s nejrůznějšími parametry: dlouhé pozorování je psychologicky motivováno zvědavostí postavy, sociálně jejím profesionálním zájmem či koníčkem, aktuální situací (výhodným postavením vůči pozorovanému objektu či scenérii, ať už je postava nehybná nebo v pohybu, pozastavením na cestě za účelem oddechu apod.). Pozorovatelskou úlohu postav Hamon objasňuje jako jeden z průvodních jevů umělecké metody popisného realismu. Jeho dokonalým reprezentantem je mu Zola, v jehož dílech je popis privilegovaným způsobem podání věcných informací o světě příběhu. Protože autor usiluje o „ne-­ osobnost“, respektive objektivitu tohoto podání, přesouvá úlohu nositelů motivace na subjekty uvnitř příběhu, tedy postavy (Hamon 2002: 182). — Diskutabilnost závěrů obou teoretiků spočívá v tom, že se soustřeďují výhradně na bezprostřední kontext a vnější signály motivovanosti popisu.

238

viditelné popisy.indd 239

239

21.07.16 12:53

novomanželů; a dívku tento aspekt zjevně uvádí trochu do rozpaků, když vypravěč zaznamená, že chvíli mlčela a pak pokračovala ve výkladu tišeji. Ženský pól je ovšem primárně dán psychologickým základem interpretace: děvčata netrvají na reprezentaci, ale vycházejí z vizuálních asociací, z (jiných) materiálních i mentálních obrazů a příběhů.

Chlapcovy ekfráze se vždy opírají především o hmotu, formální a tech‑ nické aspekty maleb — sledují tvar, barvu či její hustotu, vzájemný poměr barev, dokonce i mechaniku provedení geometrického prvku malby apod.

Asociace s běžnou zkušeností smyslově vnímaného světa tu mají funkci vysvětlující vizuální paralely (například kola na vodě). Chlapcovy popisy rozvržení možných přístupů komplementárně doplňují akcentem na technické možnosti tvorby, a zastupují tak pól věcnosti a racionality, jež se tradičně shrnují jako mužské.

Všechny postavy povídky jsou modelovány tak, aby nějakým způsobem vypovídaly ze své subjektivní pozorovatelské zkušenosti o abstraktním umění a aby v ekfrastickém podání nabídly alternativní interpretace jednotlivých maleb. Jejich postup odpovídá některým ze základních možností, jak pozorovatel formuje ekfrastický text, a vyjadřuje obecně způsoby, jimiž se jako diváci vztahujeme k vizuálním reprezentacím: podložení narativní fólie, přisuzování symbolických významů, asociativní hra s formou viděného, usouvztažnění s jinou vizuální reprezentací či typem zobrazení. Volba jedné z možností tu závisí na dispozicích, zkušenostech a intencích individuálních pozorovatelů, ale je také výsledkem rozpravy o umění, výsledkem vyjednávání určitého způsobu rozumění dílům a hlavně jejich prožívání.

Langerovo modelování postav jako alternativ interpretace je vlastně pokusem o epickou objektivaci modelů pozorování a interpretace, a samozřejmě v sobě nezapře ani didaktický aspekt. Celý soubor Malířské povíd‑ ky totiž prozaik a dramatik s uměleckými počátky ve společenství Osmy a Skupiny výtvarných umělců směřuje k obhajobě abstraktního umění proti tehdejší oficiální kritice z pozic socialistického realismu. „Ovoce na Volze.“ Ekfrastická etuda na téma re­‑konstrukce paměti K Langerovu „Muzeu tety Laury“ bude stát následující příklad ekfrastického popisu v Zázemí Jany Šrámkové (2013) — alespoň jedním z aspektů — v dokonalém protikladu: totiž vůči Langerově objektivaci a didaktické motivaci a zároveň vůči typu vypravěče, který má nad svým příběhem dokonalý nadhled i vládu. „Píšu Tvůj příběh, babičko“ (Šrámková 2013: 13), začíná tuto prózu vypravěčka — a právě tak by se dala shrnout hlavní dějová linie, v níž se stejně jako v první větě samé splétá portrét babičky s příběhem psaní a nakonec i s (probleskujícím) portrétem vypravěčky. Zoufalá a klopotná snaha zachytit něco, co už není, je provázena tematizací paměti a její re­‑konstrukce. Znamená­‑li rekonstrukce návrat „Ovoce na Volze“

viditelné popisy.indd 272

21.07.16 12:53

do původního stavu, pak v tomto textu o mizení a vynořování věcí v paměti budeme opakovaně zjišťovat, že jejich vybavování není jen takovým návratem, ale vždy nutně i novým konstruováním. Vybavování z paměti tu probíhá často nikoli v hotových obrazech či výjevech nebo detailech takových obrazů, ale spíš v jejich záblescích. Rozdíl mezi nimi je v základní ontologické jistotě: o existenci prvého se ve fikčním světě nepochybuje, naopak podstatou záblesku je jednak jeho nestabilita, jednak je spojen s nejistotou, co jsme vlastně viděli. Prvotní uvolnění takového záblesku, od něhož se potom odvíjí pátrání po jeho konturách a úsilí po vybavení obrazu z paměti, je v Zázemí spojováno jednak s útržky rodinných příběhů, ale ještě častěji se smyslovými vjemy (např. zvuk pendlovek, pohled na žilky na vlastních nohou uvolňuje asociaci směřující k babiččinu tělu) a popisy předmětného světa a jeho zakoušení — k těm se ještě podrobněji vrátíme. Kapitola „Žlutý“ s ekfrázemi dvou obrazů je právě tak věnována paměti prostoru v jeho fungování a pátrání v paměti vlastní. Oproti například Mariovu románu (který v tom zastupuje typické ekfrastické gesto) tu nemá ekfráze obrazu exkluzivní postavení obsahující klíč k interpretaci celého příběhu — naopak kdybychom ji vyňali, téma textu jako celku by se nezměnilo. Ovšem ukážeme, že je víc než přesvědčivou ilustrací základního principu re­‑konstrukce paměti, respektive jeho insce‑ nací — a v tomto smyslu etudou na téma. „Nechoď s tim na žlutý! zněl jeden z mála zákazů, který se u babičky nesměl porušovat“ (tamtéž: 31). Označení „žlutý“ z titulu kapitoly i babiččiny řeči zahrnuje gauč se dvěma křesílky, čalouněné žlutou látkou — a pro vypravěččin popisný postup je typické, že toto věcné označení se neustále prolíná se smyslovým zakoušením světa (látka je ve vedrech kousavá) a vedle toho s dětskou optikou (silnější vlákna v látce vytvářejí žmolky, „které musel člověk ve svátečních chvílích na žlutym mechanicky hladit a oďubávat, což bylo zakázáno především“; tamtéž). Babiččin zákaz synekdochicky vyjadřuje jednak její udržování domácnosti a jejího řádu, jednak prostor „vyvolený“, který je vyňat z běžných pravidel a má pravidla vlastní. Protikladem této exkluzivity je skutečnost, že „na žlutym“ se také spávalo: jednak dědeček po obědě, jednak vypravěčka ve věku, kdy byla ještě příliš malá na pokoj v patře. A z toho také vyplývá specifická optika, jíž pozoruje dva obrazy visící nad gaučem: Druhou, daleko závažnější komplikaci s přespáváním na žlutym znamenala ta paní na obraze. Obrovský, těžký a temný obraz. Trochu do červena. Sedící ženská postava sestávající z volánů, nabírání, řasení a krajek. A uprostřed toho vyztuženého, škrobeného a naditého drobný přísný obličej. Jakoby vystřižený z jiného, menšího obrazu a nalepený do hororově prázdného čepce. Děsila jsem se, kdy na mě ta sůva spadne, a já se omráčená masivním rámem udusím pod tunami jejího zatuchlého hedvábí, mušelínu, atlasu, 272

viditelné popisy.indd 273

273

21.07.16 12:53

batistu, toho korzetu, turnýr, krinolín, všeho, co znám jen po jméně a co mimo knihy pravděpodobně neexistuje.

Po letech emigrace se majitelé obrazu hraběnky vrátili do vlasti. Pamatuju si je, protože mi v den jejich návštěvy koupila babička v Narpě rosolovitou ještěrku v životní velikosti. Dostala jméno Šeptalka a všude jsem ji, k údivu těch divných lidí s přízvukem, tahala za sebou na improvizovaném vodítku. Přízvuk nepřízvuk, sveřepá hraběnka od osmašedesátého vévodící pokoji zmizela s návštěvou pryč. Místo ní, za věrné služby, obdržela babička obraz další cizí ženské, v obdobné póze, taky s nepřítomným výrazem. Ale obraz byl menší, já větší, paní prostovlasá, zkrátka už se to dalo vydržet.

Zatímco o obrazu, který střežil můj spánek po délce žlutýho, nepanují pochybnosti, ostatně je zachycený na spoustě rodinných fotografií, tedy aspoň jeho spodní část, protože se fotilo výhradně na žlutym, o malém obrázku, který mi ve spaní visel za hlavou na úzkém pruhu zdi vedle okna, jsem se v dobách pozdějších dost napřemýšlela. Dlouho se mi vybavovala jen úzkost, kterou vyvolával. Nic dalšího, zoufalství a beznaděj v rámu. Co se to na plátně mohlo dít, že tvary a barvy vyprchaly, ale přetrval svíravý pocit.

Po nocích dumání jsem došla ke stěžni. V pravé horní části obrazu, zhruba ve třetině, se tyčil vysoký stěžeň s kolmicí ráhna a rozepjatými stěhy. Loď. Proto ty ponuré barvy, nebezpečný náklon vertikály, proto zoufalství, loď v bouři.

Obrazu jsem přiřkla původ svého úzkostného respektu k vodě, a přestal mi vrtat hlavou. Až do chvíle, kdy jsem někde narazila na Repinovy Burlaky na Volze. Druhý den jsem si obraz vyhledala na Wikipedii a s úlevou ho prohlížela. Jako když v nervozitě z příliš dlouho odkládaného shledání uvidíte starou známou tvář. Jak jsem mohla zapomenout? Prý bouře, tak banální. Síla obrazu spočívá právě v jeho tichu, jasném dni, v nehybnosti. Musela jsem se nechat zmást oslepujícím protisvětlem vysokých oken, která měl obraz téměř za zády, a zapamatovala si ho jako tmavý.

Loď je ve skutečnosti klidná, majestátní. Budí dojem, že po hladině Volhy klouže samovolně, mimoděk. A před ní spřežení zubožených burlaků, kteří ji snad netáhnou řekou, ale pouští. Zapřažení do postrojů jako voli, tělo v náklonu, někde mezi lidskou a zvířecí polohou. Celý obraz shrnutý do výrazu prvního z nich, vyčítavý pohled upřený na mě. Kdyby se mu ve tváři zračilo aspoň odhodlání dostát nadlidskému úkolu, revolta svalů napínaných k infarktu, vypětí, po kterém musí přijít radost z pokořené výzvy. Ale ten bezvýrazný pohled nepředatelného jha, jaké nutně přesahovalo dětskou představivost. K slzám mě ten obraz dojal. Ne burlaci. Obraz malého děvčátka pod peřinou, pozorujícího vzhůru nohama, za hlavou, houf trpících rezignovaných mužů. „Ovoce na Volze“

viditelné popisy.indd 274

21.07.16 12:53

Když se všechny poklady babiččina domu, muzeum mých dětských vzpomínek, drobily bez rozmyslu na prvočinitele, odputoval ten obraz neznámo kam, neznámo s kým. Nedávno se vynořil, bez varování jsem mu vběhla do zorného pole v domě vlastních rodičů, kterým ho předal někdo z příbuzných, aby ho zkusili prodat.

Poznala jsem ho na první pohled, ale radši jsem se přeci jen přeptala, zda je to opravdu ten, co visel v hlavách žlutýho. Dlouho jsem si ty své Burlaky prohlížela. Všechno přesně, jak jsem vzpomínala. Úzkost. Zoufalství a beznaděj v rámu. Hnutí soucitu. Jen místo houfu mužů a netečné hladiny Volhy zobrazuje zátiší s ovocem. Několik rozkutálených jablek a hrozen vína. A v pravé horní části, zhruba ve třetině, velký papírový pytlík. Jeho hrana, vertikála ve výhružném náklonu. Moje zátiší v bouři. Ovoce na Volze. Soucit na žlutym. Noci u babičky. (Šrámková 2013: 33—35) Klíčová jsou tu dvě gesta. Jednak prvotně dětská optika pozorování, vnímání a prožívání uměleckých děl stejně jako žitého světa, jednak emocionální východisko popisu.

Dětské vidění se ukazuje ve vztahu k prvnímu obrazu, které pochází z doby přespávání na gauči, kdy „sůva“ na obraze vzbuzovala hrůzu. Když byl pak obraz vyměněn po vrácení původním majitelům za jiný, nezměnilo se jen to, že z hlavy portrétované zmizel čepec jako jeden z aspektů hrůzu vyvolávajících — změnil se především poměr obrazu a vnímatele: „obraz byl menší, já větší“. Vybavování druhého obrazu je záležitostí povýtce intelektuální, přesto ani tady není opomenuto jeho prvotní pozorování z pozice vleže na gauči — respektive zpětná úvaha o tomto pozorování, vyplývající až z (mylné) identifikace námětu a jeho propojení s emocí.

S dětskou optikou je souladný také mechanismus paměti, v němž si majitele ženského portrétu, kteří se pro něj vrátili z emigrace, „pamatuje“ vypravěčka proto, že týž den dostala od babičky ještěrku. Den je tak památný událostí v dětském světě velevýznamnou a díky ní je uchována i vzpomínka na událost ze světa dospělých. Jaká je ale skutečná povaha této vzpomínky? Vypravěčka sice tvrdí, že si je „pamatuje“, ale popsala by je? Vybavuje si jejich podobu, anebo spíše onu událost s jejich příjezdem spojenou? Důsažnost tohoto mechanismu paměti bude ještě patrnější u druhého obrazu s neznámým námětem. Současně si tu nelze nepovšimnout, jakým způsobem je podoba paměti zásadně spojována s babičkou: najdeme zde explicitně signalizované (kurzivou vyznačené) citace frází příznačných pro babičku či dědečka („nechoď s tim na žlutý!“, „co ty, voprňko“), ale i dílčí projevy jejich infiltrace do řeči vypravěčky: výraz Narpa je pro generaci vypravěčky už historický a je opět „druhotným výrazem“ příklonu k babiččinu světu, totiž i ke způsobu, jak jej označuje. (Kognitivní) psychologové rozlišují dlouhodobou paměť na implicitní (procedurální, ukládá se do ní například, jakým způsobem se udržet 274

viditelné popisy.indd 275

275

21.07.16 12:53

na kole) a explicitní, a tu pak na epizodickou a sémantickou. První slouží k uchování vzpomínek na prožitky a události situované v prostoru a čase a subjektivně prožívané, druhá k uložení a vybavení verbálně kódovaných informací, slov a jejich referenčních vztahů, faktických znalostí o světě. Rozdíl mezi nimi nespočívá jenom v typu zpracovávaných informací, ale zřejmě především v subjektivním prožívání, které provází proces kódování a vybavování vzpomínek z epizodické paměti (Eysenck — Keane 2008: 230—232). Epizodická paměť, zasahující v ukázce ze Zázemí do rámce ekfrastického podání prvního obrazu s vybavením emocí, „jak jsem to tehdy prožívala“, je souladná s gestem dětské optiky vyprávění, pro tuto pasáž podstatným. Ještě uvidíme, že oba kódy tu nejsou jednoznačně oddělené, ale naopak průlinčité — a především se vzájemně usvědčují z nepřesnosti.

Procesem rekonstrukce paměti je třeba projít proto, že ekfráze obrazu se nemůže opřít ani o vizuální dokumentaci, ani o rodinnou paměť a vyprávění příběhů, které je v této próze jedním z principů vybavování z paměti — k obrazům se zřejmě nevztahuje žádný takový rodinný příběh, protože jinak by ho vypravěčka při pátrání po námětu ve své mysli jistě využila. V případě ženského portrétu má alespoň důkaz jeho existence, když už ne toho, co přesně je na něm zobrazeno: spodní část jeho rámu na rodinných fotografiích pořizovaných „na žlutym“ (i to potvrzuje jeho pozici exkluzivního, vyvoleného místa). Fotografie je tu „stopou“, otiskem reálného — řečeno se Susan Sontagovou — a její funkcí je paměť. Právě na základě tohoto rozumění se také Sontagová staví proti Proustovu zkreslení funkce fotografií a jejich vztahu k vyvolávání vzpomínek: zatímco Proust považuje fotografie za nástroj paměti, Sontagová soudí, že spíše jsou „jejím umělým vytvořením nebo dokonce nahrazením“ (2002: 147). Takové rozumění této funkci média by bylo adekvátní i pro Zázemí, kde vypravěčka spíše záměrně nechce paměť vytvářet skr‑ ze fotografii. Příznačné je, že se tu o fotografiích příliš nemluví, a pokud už, pak nejsou předmětem pozorování ani zdrojem, z nějž by vystupovala vzpomínka na prožité události. Nejde o to, že by vypravěčka neměla po babičce dostupnou tuto stopu — její život zasahuje dobu, kdy již domácí fotoaparáty nebyly nijak exkluzivní („nejen diáky, i fotek byla v Tvém archivu spousta. Kde asi jsou“; Šrámková 2013: 41) —, jde o to, že princip vybavování z paměti je tu jiný, vychází ze vztahu s předmětným světem. U obrazů ovšem vizuální stvrzení není či není známo — a je tedy třeba pokusit se jejich námět i výraz rekonstruovat.

Druhým východiskem této rekonstrukce paměti je vedle dětské optiky už zmíněný emocionální rámec. Pro obraz s hraběnkou jím je očekávání, „kdy na mě ta sůva spadne“ — a s touto emocí je v souladu i to, jak se popis obrazu začne: je „obrovský, těžký a temný“. Výrazy, které by se samy o sobě mohly zcela přesně vztahovat k referentu vizuální a hmotné podoby předmětu, se propojením s emocionálním rámcem mění „Ovoce na Volze“

viditelné popisy.indd 276

21.07.16 12:53

ve svém vyznění: těžký už není jen fyzická skutečnost, ale hrozba pádem a temný už není jenom tmavý či (stářím) setmělý, ale přeneseně pochmurný. U druhého obrazu je evokovaná emoce přímo východiskem pátrání po námětu. Prvotní jsou úzkost a zoufalství, „beznaděj v rámu“. Po první identifikaci námětu se toto spojení racionalizuje tím, že tedy zřejmě úzkost vyplývala ze vztahu k vodě. Nový námět s burlaky sice sám o sobě vzbuzuje v pozorovatelce klid, nicméně úzkost je podržena; vnímatelská emoce nepramení z aktuálního setkání s dílem (respektive jeho digitální reprodukcí), ale z retrospektivní inscenace úzkostného pozorování v nezvyklé perspektivě. Děvčátko „pod peřinou“, tedy představa sugerující, avšak nezajišťující domácké bezpečí, sleduje obraz utrpení s hlavou vyvrácenou vzad. I radikálně odlišný námět, stvrzený nakonec setkáním se skutečným předmětem paměti, si rámující emoci podrží. Obraz zmizelý z vizuální paměti se tu uchovává jako pocit vnímatele a vzpomínání je určeno úsilím o jeho rekonstrukci.

Co a jakým způsobem se tedy vlastně z paměti vyvolává? Případ s portrétem se zdá být na první pohled neproblematický. Jeho izolovaná ekfráze by mohla působit hlavně jako konstrukce odtažitosti a výtvarně zvnějšněné a ve vnímání přímo ztělesněné úzkosti: obraz je temný a do červena, postava má přísný výraz a zdá se být zavalena důstojným reprezentačním oděvem. Historický úbor se vnímatelce zhmotňuje jako další varianta úzkosti — nazdařbůh jmenuje ušlechtilé materiály a oděvní součásti z minulosti, které mnohdy neodkazují k obrazu, existují jen skrze znak.

Přitom jednotlivá „označovaná“ se uvádějí na společný jmenovatel „látka, o které jsem jen četla“. V tomto problému s pojmenováním a jeho vztahem k referentu se ukazuje ještě jiná věc — když vypravěčka vyjmenovává domněle zatuchlé látky, sahá pro tato pojmenování do sémantické paměti, která se tu tak plynule prolíná s emocionální optikou spojenou s dětským děsem z volánů, čepce a případného pádu obrazu. Nejde zřejmě ani tak o to, že tato slova „mimo knihy pravděpodobně neexistují“, ale že označující známá z literární zkušenosti neumíme přiřadit ke konkrétním označovaným na obraze, nejsou tedy jen v knihách, ale obecně ve světě (světech) znaků, které nám už nejsou přístupné. Fikční fyzická existence obrazu je v této ekfrastické pasáži stvrzována způsobem, jímž je v celém textu důsledně — v materiální existenci i zážitkovém rozměru — podán veškerý předmětný svět příběhu.

S druhým obrazem je to složitější už proto, že rekonstrukce jeho podoby musí vyjít skutečně od nuly. Na jedné straně se, jak už řečeno, vychází z emoce a evokace, na druhé straně pátrání v paměti ihned začne postupovat zdánlivě racionální cestou: od stěžně jako výrazného prvku kompozice — k úvaze, že tedy proto určujícím gestem kompozice musí být diagonála. Potud se pohybujeme v logickém modu. Určení základní barevnosti a s ním i námětu bouře se tváří, že s tímto modem souvisí také: „Pro‑ to ty ponuré barvy“ — nicméně toto „proto“ logicky nevyplývá z ničeho, 276

viditelné popisy.indd 277

277

21.07.16 12:53

co bylo řečeno předtím: ani z identifikace motivu stěžně, ani z identifikace z toho vyplývajícího zobrazení lodi (noční světelné podmínky, za nichž probíhá „uvažování“, do této logiky připustit skutečně nemůžeme). Vypravěčka se v polovině vlastního racionálního postupu nechá svést emocí, která ostatně tomuto pokusu o rekonstrukci už předcházela. To je ovšem jen obrazem fungování paměti, při jejímž vybavování se právě tak prolínají racionální, naučené postupy rozumění světu s těmi emocionálními či podprahovými (což by nám Gombrich v oblasti vidění stvrdil nesčetnými příklady). V prvním případě s lodí v bouři se tak samozřejmě nejedná o ekfrázi, ale o ryzí konstrukci vyplývající z kombinace evokovaných pocitů a shrnutí „pozorování“ jako piktoriálního modelu dramatické maríny, který vychází z faktických znalostí o světě. Výsledek tohoto procesu je „opraven“ vizuálním setkáním se slavnou malbou. Následující úlevný pocit může vyplývat právě i z jakési její podvědomé známosti, už proto, že Repinovi Burlaci na Volze, považovaní za ideál, k jakému má směřovat socialistický realismus, zabydlovali v době, do níž ve fikčním světě spadá vypravěččino dětství, kdejakou školní chodbu skoro s železnou pravidelností. Rozpor mezi popsanou představou malby (přesněji její reprodukce) a světelnými poměry identifikovaného originálu (pozorovaného v reprodukci digitální) je racionalizován světelnými poměry v prostoru, kde se vypravěčka s reprodukcí setkávala. I v tom se ukazuje, jak je někdy svébytná, někdy chtěná hra paměti a s pamětí subjektem reflektována co možná racionálně: aby se nakonec ukázalo, že racionalita stejně přijde zkrátka… — Závěrečná pasáž je pak opravou pomýlené paměti, když se paměť představ a dojmů konfrontuje s předmětnou rodinnou pamětí. Rozpor mezi námětem obrazu, který v babiččině bytě skutečně visel, a námětem obrazu přiřazeného k ekfrázi, je obrovský („zátiší v bouři.

Ovoce na Volze“). Pokus racionálně vysvětlit, jak k takové záměně mohlo dojít skrze podobnost s diagonálou papírového sáčku v pozadí (tedy motivu pro žánr zátiší s ovocem ne právě typického), je už spíš jen rezignující. A vypravěčka se smiřuje s tím, že malba se liší, ale ekfráze ve smyslu evokace prožitku spojeného s malbou je oprávněná, zachovává si platnost („zoufalství a beznaděj v rámu“). Protože prostředkem jejich identifikace je emoce, která zůstává.

Konečně v předchozí kapitole jsme dospěly k přesvědčení, že ke klíčovým efektům ekfráze nemusí patřit vysoká míra reference k zobrazenému, jako spíše právě evokace a vizualizace. Proces, který můžeme v Zázemí sledovat, je z hlediska teorie ekfráze přiřazením skutečného a aktuálně pozorovaného díla ekfrázi vyvstávající jako rekonstrukce vzpomínky.

Celou dobu se tedy jedná nejen o pozorování objektu či konstruované vzpomínky na něj, ale zároveň o pozorovatelství druhého řádu. Pozorovatel sleduje, jak si sám počíná jako pozorovatel (aha, tady dělám chybu, kde jsem to jen viděl atd.). Interpretace tak vypovídá o pozorovateli samém, o jeho způsobu myšlení a existence v předmětném světě. Podobně jako „Ovoce na Volze“

viditelné popisy.indd 278

21.07.16 12:53

v Rorschachových testech nejde o to, co v nich „skutečně“ je, ale o to, co do nich projektuje jejich pozorovatel. Tato projekce a interpretace je závislá jak na kongnitivních schématech vštípených kulturou, ve které žijeme, tak na kulturních nebo vizuálních obrazech (ať už konkrétních, nebo sumarizujících jako piktoriální model či žánr dramatické maríny) uložených v naší paměti.

Sebekonstruování vypravěčky se v Zázemí odehrává skrze konstrukci paměti — která se ale nezřídka ukazuje nejen neúplná, ale i nespolehlivá či přímo falešná. Kapitola „Žlutý“ ukazuje, nakolik je naše paměť jaksi mnemotechnicky spojena s předmětným světem (koupě atypické hračky dovoluje, aby se zároveň s ní usadila v dětské paměti návštěva cizích dospělých), a zároveň jak je v naší mysli — nejen v důsledku nespolehlivosti paměti, ale také v důsledku našich přání a tužeb — tento svět nejen rekonstruován, ale do značné míry i konstruován. Spojnice, které vytváříme na základě zdánlivě racionální úvahy (kompozice Burlaků na Volze odpovídá útržkům kompozice otištěné v paměti, aktuální prožitek bezmocné empatie se zdá být adekvátní někdejšímu pocitu dítěte), mohou ve skutečnosti být falešné: a skutečná paralela může spočívat třeba jen v intenzitě prožitku, naladění apod.

Nejen v kontextu české (na tuto tradici ne tak bohaté), ale také mezi příklady světové prózy zapojující ekfráze podstatněji do výstavby textu a jeho významu představuje epizoda „Žlutý“ postup jemně řečeno neobvyklý právě v tomto aspektu: nikoli v nejistotě interpretace či hledání jejích fazet, ale tematizací — či přesněji inscenací — nejistoty v pozoro‑ vání a možnosti vybavení pozorovaného z paměti. V míře zapojení re­‑konstrukce paměti do výstavby ekfrastické pasáže pak jde snad o případ unikátní.

Pozorovatel s tělem: zakoušení namísto interpretace Nejdřív jsem se polekala, ale potom jsem viděla ty sochy ještě krásnější, prožívala jsem hmatově, jako by se to stalo mně, jako bych já stála na podstavci a mladí důstojníci do mě stříleli.

Bohumil Hrabal: Harlekýnovy miliony

Langerovu výše interpretovanou povídku „Muzeum tety Laury“ můžeme vlastně označit za „epickou inscenaci“ příležitosti pro konfrontaci interpretativních ekfrází. Ať už jsou díla amatérské umělkyně vykládána v intencích abstraktního umění jako čistý pokus vyrovnat se kreativně s materialitou našeho okolí, nebo je v nich (v rozporu s hlavními tezemi abstrakce) odhalován náznak jejího osobního příběhu či symbolika jeho významných událostí a slavnostních rituálů, znamená to, že život je podkládán umění jako interpretační báze. Nebo ještě jinak, interpretace směřuje ze života do umění.

278

viditelné popisy.indd 279

279

21.07.16 12:53

Visible descriptions On their visual and intermedial qualities and suggestive power

The title of the monograph refers to two aspects of our intention: first, to reveal the literary and intermedial sources of representative and evocative potential of descriptions that result in mental visualization of the represented objects and situations; and second, to make descriptions “more visible”, both for literary scholars and their analyses, and for readers and teachers in order to draw their attention to the particular qualities of this rather disfavoured textual type. Description appears to be handicapped by several persistent stereotypes, stemming from or/and implanted into: reading practice (“dull” description as opposed to “thrilling” action, and thus omitted by readers), stylistics and writing classes at schools (description as the “static” representational mode as opposed to the “dynamic” narration), historical poetics (“old”, traditional paradigmatic description as opposed to the “modern” subjectivized, focalized type of description), and narratology (description as “the other of narration”, “descriptive pause”, ancilla narrationis).

Several scholarly and practical contexts provide structure to our monograph, such as the Czech tradition of functional stylistics, and its implementation in education in the classes of writing (including an analysis of the approaches presented in a number of current textbooks), the models introduced with the structuralist theorization of narrative discourse, including a recent attempt at employing linguistic criteria in order to “delimit” description and narration, and, in particular, to differentiate their representative capabilities. Significant space is occupied by a chapter in which it is inquired how the conceptualizations of description developed in rhetoric, a perspective that tends to be neglected or underestimated due to the historic substitution of rhetoric by functional stylistics in the Czech scholarly discourse on literature in the course of the 20th century. It may seem that the notion focused on here is ekphrasis; nevertheless, ekphrasis is rather a conceptualization of a plethora of historical and poetic phenomena, while the umbrella term suitable for both the rhetoric tradition, and our mode of thinking Visible descriptions

viditelné popisy.indd 378

21.07.16 12:53

is enargeia, a notion encompassing what we are interested in: the power of description to convey, to express, and to induce mental imagery in the reader or the listener. In other words: though individual texts may be considered to be the main subject of our analyses and their observation the basis for explaining various aspects of poetics of description, authorial poetics or the historical poetics of genres, resulting in a poetics of description, this mode gradually transforms into an aesthetics of description, involving textual and extra-textual (cognitive, cultural) conditions and assumed forms of reader response. At this stage, “visibility” may be considered equal to visualization.

Such an objective requires an extension of methodological scope: as a result, particular attention is paid to the theory of vision and visual studies, intermediality and intermedia studies, which provide a background for an inquiry into the mental schemata resulting both from our reception of individual media products, and from our knowledge of typical media representations. Last but not least, we draw on recent findings of cognitive science suggesting that the processes of human mind such as mental visualization may be based on or at least interconnected with embodied cognition. Other media (fine arts and film, as well as digital media) are also taken into account. In general, film and fine arts provide a background for observing and describing verbal representation; nevertheless, their importance grows whenever they make it possible to grasp a literary scheme of representation or, in cases of explicit intermedia relations between arts (such as in ekphrasis or pictorial model). Digital media seem to limit our readiness to employ verbal representations: we are prone to replace both descriptions and narrations by (audio)visual representations.

The incentives as well as methodological points of departure of our explorations are rooted in the following areas: in our continuous research into narrative poetics and theory, including historical poetics of narrative forms and poetics of space representations, which has always been subject to an intermedia perspective in our research, as well as our interest in the subject of ekphrasis. Nevertheless, a significant driving force of our project has always been the magic of suggestive descriptions, an allure that we would like to convey both to other critics and readers, suggesting further research — and further reading.

378

viditelné popisy.indd 379

379

21.07.16 12:53

Jmenný rejstřík

Rejstřík pokrývá hlavní část publikace včetně poznámek pod čarou. Zařazeny jsou i odkazy na adjektivní tvary jmen (např. zolovský). Jména postav v literárních ukázkách nejsou do rejstříku zahrnuta. Odkazy na jména v obrazové příloze jsou uvedeny za dvojitou svislicí kurzivou a značí pořadové číslo ilustrací v příloze.

A Abbott, H. Porter 81 Adam, Robert 67 Adámková, Petra 65 Aelius Theón viz Theón, Aelius Aldobrandini, Cinzio Passeri 291 Alexandr Veliký, makedonský král 282—283, 286—288, 290—291, 294, 310 Althusser, Louis 231 Andersch, Alfred 263 Anderson, Benedict 230 Arbes, Jakub 121—123, 155—158, 167, 226—228 Aristotelés 80, 125, 127, 131 Ashbery, John 142 Auden, Wystan Hugh 142 Auerbach, Erich 37, 83—85, 133 Augustus, římský císař 141 Aumüller, Matthias 43, 79, 91—95, 100, 106, 113, 201, 317, 350 Aziz-Zadeh(ová), Lisa 336 B Baasner, Frank 211 Bachelard, Gaston 303, 305, 313 Balzac, Honoré de 78, 82—83, 87—88, 98, 101, 110, 254, 308, 330

Banaszkiewicz(ová), Bernadette 124, 126—127, 137, 143 Banville, John 192 Barthes, Roland 124, 134, 144 Bartoněk, Vojtěch 178 || 4 Baudelaire, Charles 210, 213 Baxandall, Michael 204, 292 Beauvarlet, Jacques Firmin || 8 Becker(ová), Sabina 233, 237, 246, 256—257 Bečka, Josef Václav 25—27, 34, 39—42, 60, 69 Bernhart, Walter 20 Bíba, Vincenc Dominik 131 Bílek, Petr A. 28, 61, 238 Blixen(ová), Karen (pseud.

Isak Dinesen) 192—193 Böcklin, Arnold 142 Boehm, Gottfried 230 Böhme, Gernot 221, 330 Boivin, Jean 132 || 1 Bonheim, Helmut 20 Booth, Wayne 21 Bortolussi, Marisa 339 Boucher, François 204 Brabcová, Zuzana 313 Bremond, Henri 327—329 Brontë(ová), Emily 306—307, 343 Browning, Robert 150 Bruce, Thomas, lord Elgin 284

Jmenný rejstřík

viditelné popisy.indd 380

21.07.16 12:53

Bruegel st., Pieter 142, 165 Bryson, Norman 137 Buddeus, Ondřej 154 Buschendorf(ová), Christa 267 C Caesar, Gaius Iulius 310 Cameron, James 59 Campbell, Stephen J. 263 Cariboni Killander(ová), Carla 266 Castello Branco, Patrícia Silveirinha 336 Cicero, Marcus Tullius 125—128, 130—131 Clüver, Claus 20, 152—154, 164—165, 167, 192 Conway, Martin 263 Correggio, Antonio Allegri da 156 Cortona, Pietro da 291 Coster, David || 1 Cranach st., Lucas 214 Crane, Hart 150 Crary, Jonathan 231—232, 256 Č Čapek, Karel 36, 45 Čechová, Marie 23, 131 Červenka, Miroslav 12, 21, 50—56, 59, 73, 102, 324—325, 349 Češka, Jakub 284, 292 D Dalí, Salvador 30 Daneš, František 51 Dante Alighieri 142, 167 Dáreios I., perský král 287—288 Descartes, René 231 Diderot, Denis 210 Dinesen, Isak (pseud.) viz Blixen(ová), Karen Dixon, Peter 339 380

viditelné popisy.indd 381

Doležel, Lubomír 41, 45, 48, 55, 86, 104, 117, 253, 324, 347, 349 Doré, Gustave 155 Dorothea von Kurland 216 Dou, Gerard (Gerrit) 188 || 5 Drügh, Heinz J. 20, 22, 250 Dumas st., Alexandre 168 Dürer, Albrecht 209, 214 Dvorský, Ladislav 46, 65, 170 Dyck, Anthonis van 291 E Eckel, Winfried 136 Eckert, Jindřich 174 || 2 Eco, Umberto 67, 172 Eddy(ová), Linda R. 291 Elgin, lord viz Bruce, Thomas Elkins, James 234 Elleström, Lars 14, 134, 154—155, 197 Erben, Karel Jaromír 157 Escher, Maurits Cornelis 117 Esrock(ová), Ellen J. 246, 321 Eurípidés 292 Eysenck, Michael W. 276 F Faroult, Guillaume 210, 213, 290 Fedrová, Stanislava 142, 157, 167, 192 Fetti, Domenico 210 Fibiger, Martin 40—41 Fidlerová, Alena 129 Fielding, Henry 10 Filostratos 128, 131—132, 134—137, 143, 284 Flaubert, Gustave 22, 83, 97, 100—101, 345, 351 Fludernik(ová), Monika 93, 99 Földényi, László F. 210, 214 Formánková, Věra 22—23, 30, 32—34, 40—42, 44—46 Forster, Edward Morgan 63, 342 Foucault, Michel 231

381

21.07.16 12:53

Fowles, John 167, 169, 193 Fragonard, Jean-Honoré 169, 200, 204—205, 213 || 6—7 Frank, Joseph 147 Frankenthaler(ová), Helen 267 Friedländer, Paul 144 Friedrich, Caspar David 215 Führer(ová), Heidrun 124, 126—127, 137—138, 143, 151, 154 G Gautier, Théophile 145—146 Genette, Gérard 16, 20, 22, 44, 77—78, 80—83, 85—86, 89—90, 93, 95, 97, 125, 239—240, 317, 351 Géringová, Jitka 268 Giorgione 167, 258—263 Goethe, Johann Wolfgang von 143, 159, 232 Gogh, Vincent van 30 Gombrich, Ernst Hans 233—234, 278 Goncourt, Edmond de 213 Goncourt, Jules de 213 Goodman, Nelson 233—234 Graf, Fritz 124, 143 Greenblatt, Stephen 149 Guerrazzi, Francesco Domenico 168 Gumbrecht, Hans Ulrich 301, 315, 330 H Habermas, Jürgen 230 Hagstrum(ová), Jean H. 146—148, 150 Hájek, Václav 232 Hamilton, Gavin 290—291 || 13 Hamon, Philippe 20, 22, 53, 77—78, 89—90, 177, 239—240 Hanus, Ondřej 145 Hardy, Thomas 242, 309—311

Hausenblas, Karel 58 Havlíček, Jaroslav 160—161, 163 Havránek, Bohuslav 26, 58 Hawthorne, Nathaniel 168 Heffernan, James A. W. 19, 141, 148—152, 154, 234, 284 Helprin, Mark 263 Hemingway, Ernest 340 Herman, David 78 Hertel, Ralf 192, 315 Hésiodos 141 Hirt, Ernst 77 Hodrová, Daniela 313 Hoffmann, Bohuslav 35, 37 Hoffmannová, Jana 13, 32—33, 35, 37, 39, 47 Hofmann(ová), Anne 146 Hogarth, William 155 Holeček, Josef 15 Hollander, John 142, 153, 191 Hollar, Václav 264 Homér 83—84, 132—133, 135, 141, 144—146, 284 Honsová, Milena 30, 33 Honthorst, Gerard (Gerrit) van 188 Horatius, Quintus Flaccus 145 Hrabal, Bohumil 15, 43—44, 55, 170, 279—285, 287—288, 290—294, 297 Hrbata, Zdeněk 212, 215, 218 Hrdličková, Hana 32 Hřebejk, Jan 13 Hubáček, Josef 21, 65, 131 Hubala, Erich 262—263 CH Chardin, Jean Siméon 193 Chateaubriand, François-René de 211—212 Chatman, Seymour Benjamin 20, 78, 86, 179, 239 Chevalier, Jean 217 Chuchma, Josef 225

Jmenný rejstřík

viditelné popisy.indd 382

21.07.16 12:53

I Ingerle, Petr 210, 212, 214—215, 218 Inhetveen, Rüdiger 20 Ireland, Ken 199 J Jack, Ian Robert James 284 Jahn, Manfred 78 Jakobson, Roman 21, 90 Janáčková, Jaroslava 10, 38, 64—65, 156, 240 Janík, Ladislav 219 Jankovič, Milan 329 Janoušek, Pavel 121, 225 Jansa, Václav 173 Jedličková, Alice 157, 167 Jelínek, Hanuš 212, 215 Jenks, Chris 229, 233 Jeunet, Jean-Pierre 14 Jirásek, Alois 15, 38, 62, 68—73, 185—187, 189—192, 197—201, 203—205, 207—217, 219—221, 240, 244—247, 250—251, 253—257, 265, 297, 314, 342 Jungmann, Josef 21, 33—34, 124, 129—131 Justinián I., byzantský císař 137 Justl, Vladimír 226 K Kabrielová, Klára 225 Kaminský, Bohdan 199 Kant, Immanuel 215, 218 Karásek ze Lvovic, Jiří 168 Kašpar, Adolf 63 Kauffman(ová), Angelica 291 || 14 Kaván, František 217, 219 Keane, Mark T. 276 Keats, John 142, 144—145, 151, 155, 284 Kesner, Ladislav 233 Kilpatrick, Ross Stuart 263, 291—292 382

viditelné popisy.indd 383

Klarer, Mario 149—151 Klášterský, Antonín 168 Komenský, Jan Amos 129—130 Konečný, Lubomír 134 Kopta, Josef 52 Kosslyn, Stephen Michael 140, 338, 342 Kostečka, Jiří 36—37 Koťátko, Petr 324 Kötter, Rudolf 20 Kožmín, Zdeněk 31, 35, 47 Kranz, Gisbert 142, 209 Kraus, Jiří 129 Krausová, Nora 29—30, 35, 138 Krčmová, Marie 28, 34, 39, 42—44, 56 Krieger, Murray 146—151 Kubíčková, Klára 225 Kurman, George 190 Kuzmičová, Anežka 307, 336, 339, 341—346 Kvačková, Jaromíra 30, 35 Květ, Jan 199 L La Tour, Georges de 188, 191, 193 Lacan, Jacques 231 Lämmert, Eberhard 20, 77 Langer, František 151—152, 226, 267—269, 272, 279, 288, 293 Lebrun, N.-G.-H. 218 Lederbuchová, Ladislava 47 Leibniz, Gottfried Wilhelm 231 Leonardo da Vinci 146 Leopold II., římskoněmecký císař, český král 251 Lessing, Gotthold Ephraim 20, 89, 126, 130, 132—133, 138—140, 145, 147, 163, 193—194, 306, 332, 334 Límanová, Tereza 300—302, 304—305, 311, 313—314 Linhartová, Věra 46 Lobsien, Eckhard 306

383

21.07.16 12:53

Locke, John 231 Lodge, David 16 Lohafer(ová), Susan 318 Longínos 139 Lorrain, Claude 191, 193, 214, 284, 309 Lotman, Jurij Michajlovič 163 Lucretius Carus, Titus 141 Lukács, Georg (György) 20—21, 78, 93, 97—98, 100—101, 104 Lund, Hans 20 Lutas, Liviu 266

Mitchell, William J. T. 148—152, 230—231, 234—235 Mocná, Dagmar 86 Monet, Claude 270 || 11 Mosher, Harold F. 90 Mrštík, Alois 67, 257, 340—341 Mrštík, Vilém 67, 257, 340—341 Mukařovský, Jan 66, 94, 113, 327—330, 334, 350 Müller, Frank 291—292 Müllerová, Olga 39 Murillo, Bartolomé Esteban 155—158, 167

M Macpherson, James viz Ossian Macurová, Alena 21 Mádl, Karel Boromejský 219 Mach, Josef 168 Mácha, Karel Hynek 159—160, 227, 333 Machar, Josef Svatopluk 168, 332 Machytka Jaroslav 65 Manet, Édouard 169 Marek, František 220 Maria, Jaroslav 167, 258—259, 261—265, 267, 273, 288 Markalous, Václav 131 Marszk(ová), Doris 94—95, 100 Martinková, Věra 65—66 Mařák, Julius 217, 219 McHale, Brian 318 Melichar, Jiří 28, 32 Mercks, Kees 294 Merleau-Ponty, Maurice 231, 297 Metelka, Věnceslav 63 Meyrink, Gustav 174 || 3 Miall, David S. 140 Milota, Karel 81, 96, 104—111, 113—117, 169, 177 Minařík, Jan 174 Mirzoeff, Nicholas 229—230, 234

N Nabokov, Vladimir Vladimirovič 157, 194—196 Němcová, Božena 65—66, 208, 330, 347, 350—351 Neruda, Jan 40, 67—68, 70, 254, 332—334, 340 Neumann, Stanislav Kostka 329—330 Nonnos z Panopole 141 Novák, Ladislav 263 Nováková, Teréza 115, 242—243, 256—257 Nünning, Ansgar 78 Nünning(ová), Vera 78 O O’Brien, Flann 58, 68 O’Hara, Frank 267 Opelík, Jiří 264 Ossian (pseud.; skut. jm.

James Macpherson) 218 Ovidius Naso, Publius 141 P Palko, František Karel 121—122 Panofsky, Erwin 209, 289 Papaioannou, Stratis 132 Papoušek, Vladimír 61, 238

Jmenný rejstřík

viditelné popisy.indd 384

21.07.16 12:53

Páral, Vladimír 42 Parmigianino 142 Parrhasios 136, 139 Pavel, Ota 43 Pavera, Libor 47 Peterka, Josef 86 Petsch, Robert 77 Petzold, Christian 265 Pfister, Manfred 165 Phelan, James 21 Picasso, Pablo 271 Piorecká, Kateřina 159 Plinius Starší 136, 217 Plútarchos 139, 145 Polášková, Taťána 25, 38 Polláková, Petra 167—169 Pollock, Jackson 267, 292 Pomarède, Vincent 218 Porák, Jaroslav 236 Posner, Daniel 205 Posner, Donald 213 Poussin, Nicolas 191, 214, 291 Preisler, Jan 217—218 Preiss, Pavel 122 Prince, Gerald 89, 92, 203 Procházka, Martin 215, 218 Proust, Marcel 82—83, 240, 276, 306—311 Prunès, Jean-Jacques 228 Pujmanová, Marie 40, 46 Purkyně, Jan Evangelista 232 Q Quintilianus, Marcus Fabius 124—127, 129—131, 134 R Rais, Karel Václav 60—61, 63—64, 236—238, 241—242, 248, 250, 256—257, 297, 322—323, 330 Rajewsky (Rajewská), Irina O. 165, 196—197, 202 Rampley, Matthew 230 384

viditelné popisy.indd 385

Recke, Elisabeth (Elisa) Charlotte Constanzia von der 207—208, 211—212, 215—216, 220—221 Rembrandt Harmensz van Rijn 266—267 Reni, Guido 166, 205 Renoir, Auguste 270 Rentsch(ová), Stefanie 149 Repin, Ilja Jefimovič 274, 278 Ricoeur, Paul 306 Riffaterre, Michael 165 Richterová, Sylvie 313 Rilke, Rainer Maria 142, 145—146, 152 Ripa, Cesare 209 Rippl(ová), Gabriele 142 Rizzolatti, Giacomo 336 Robbe-Grillet, Alain 81, 92, 114 Robillard(ová), Valerie K. 165 Ronen(ová), Ruth 20, 23, 52—53, 77, 86—90, 96, 102, 110, 115, 182, 342 Rorschach, Hermann 279 Rorty, Richard 230 Rosenfeld, Hellmut 142 Rossetti, Dante Gabriel 142 Rousseau, Jean-Jacques 211, 215, 221 Róxané, manželka Alexandra Velikého 290—291 Rubens, Petrus Paulus 205, 291 Ruisdael, Jacob van 214 Ruskin, John 145, 233 Ryan(ová), Marie-Laure 78, 140, 302, 312, 321, 324—325 S Sabina, Karel 159, 227 Sager Eidt(ová), Laura M. 166 Scarry(ová), Elaine 305—312, 340, 343 Scotti, Giovanni Pietro || 10 Scudéry, Madeleine de 22

385

21.07.16 12:53

Sebald, Winfried Georg 266—267 Seidel(ová), Katrin 188 Sforza, Ludovico 146 Sgall, Petr 50—51 Shelley, Percy Bysshe 142, 168 Schadow, Friedrich Wilhelm von 159 Schaefer(ová), Christina 149 Schalk, Fritz 210 Schikaneder, Jakub 171, 175—177 Schmid, Wolf 78, 92, 100, 244 Schmidt, Siegfried J. 149 Schmitz-Emans(ová), Monika 142 Schönberger, Otto 134 Schöne, Wolfgang 204 Schweninger ml., Carl 199 Sievers, Eduard 327—328 Simónidés z Keu 139, 145, 147 Simon(ová), Erika 132 Sládek, Ondřej 92 Slaninová, Šárka 269 Slavíček, Antonín 218—220 || 9 Slavíčková, Miloslava 280 Sławińska-Okopień, Aleksandra 21 Słowacki, Juliusz 168 Sontag(ová), Susan 276 Soukup, Jaroslav 227 Sova, Antonín 218, 334 Speck von Sternburg, Charlotte 159 Speck von Sternburg, Maximilian 159 Speer(ová), Nicole K. 336 Spence, Joseph 147 Spitzer, Leo 141—142, 144—148, 154, 191 Sporck, František Antonín viz Špork, František Antonín Sporck, Johann von viz Špork, Jan Starobinski, Jean 210 Státník, Dalibor 263

Steiner-Prag, Hugo 174 || 3 Stella, Joseph 150 Stendhal 168 Stibral, Karel 215, 218 Stifter, Adalbert 250 Strukelj, Alexander 266 Styblík, Vlastimil 28, 32 Suger, opat kláštera v St.-Denis 142 Sullivan(ová), Nancy 267 Světlá, Karolina 45, 48 Svozil, Bohumil 296 Sýkora, Zdeněk 5 Szymborska, Wisława 141—142 Š Šalda, František Xaver 64 Škréta, Karel 156 Špillar, Karel 217 Špork (Sporck), František Antonín 284, 296 Špork, Jan (Sporck, Johann von) 285 Šrámková, Jana 272, 275—276, 301, 311, 313—314, 316, 348 Šubrtová, Dagmar 269 T Taranenková, Ivana 62 Thám, Václav 185 Thein, Karel 124, 128, 131, 134 Theokritos 141, 144—147 Theón, Aelius 124, 131 Tiedge, Christoph August 208, 211—212, 216 Tintoretto 263 Tolstoj, Lev Nikolajevič 98—101 Topol, Jáchym 85 Torgovnick(ová), Marianna 166 Tornborg(ová), Emma 154 Tranströmer, Tomas 154 Turner, William 257 Tyňanov, Jurij Nikolajevič 327—328

Jmenný rejstřík

viditelné popisy.indd 386

21.07.16 12:53

U Ueding, Gert 124 Urban, Miloš 134, 166, 170—179, 182, 200, 225, 292, 347 Uspenskij, Boris Andrejevič 247 V Vávra, Otakar 157 Vendramin, Gabriele 263 Vergilius Maro, Publius 132—133, 141, 169 Verlaine, Paul 213 Verres, Gaius 125 Vien, Joseph-Marie 209—210 || 8 Víšková, Jarmila 160 Vlašín, Štěpán 47, 86 Vlček, Tomáš 176—177 Vleughels, Nicolas || 1 Vodák, Jindřich 64 Vodička, Felix 23, 78, 81, 91, 117 Vrchlický, Jaroslav 142, 168, 329—330, 334 Všetička, František 47 W Wagner, Hans-Peter 124, 153 Walton, Kendall L. 325 Warburg, Aby Moritz 209 Watteau, Antoine 213, 216, 218, 221 Webb(ová), Ruth 124, 128, 131—132, 136, 143—144 Weil, Jiří 228 Widnmann, Max von 291

386

viditelné popisy.indd 387

Williams, William Carlos 165 Winckelmann, Johann Joachim 138, 291 Wind, Edgar 264 Wittgenstein, Ludwig 231 Wittlich, Petr 215, 217—219 Wolf, Werner 11, 20, 28—29, 33, 54—55, 86, 88, 90—91, 110, 140, 153, 165, 169, 196—197, 200, 239, 242, 321—323, 325, 333 Wordsworth, William 142 Y Yacobi(ová), Tamar 164—165, 188, 190—196 Yates(ová), Frances Amelia 128 Z Zaháňská, Kateřina Vilemína 207—208, 211, 220—221 Zachař, Michael 217 Zaist, Giovanni Battista || 10 Zapletal, Zdeněk 42 Zeuxis 136, 139 Zeyer, Julius 166—169, 192, 200, 327 Zich, Otakar 327—328, 331—334, 336, 340 Zola, Émile 22, 74, 78, 90, 97—98, 100—101, 233, 239—240 Ž Žižka z Trocnova, Jan 38

387

21.07.16 12:53

Obsah Úvodem 9 Kontexty: stylistika a poetika Stav věcí Co je popis? Stylistika teoretická a praktická Vymezení podle předmětu; riziko: generalizace statičnosti Vymezení podle pořádku; riziko: formalizace popisu Vymezení podle zdroje a funkce; riziko nespočívá v aplikaci parametru, ale v jeho opomíjení Kauza statičnost vs. dynamizace Monotonie témat nikomu nevadí aneb Skandální odhalení z hlediska aktuálního členění větného Od beranice k holínkám. Paradigmatický popis

19 25 25 28 33 39 50 58

Kontexty: naratologie a lingvistika Služka vyprávění a její rytířský ochránce Fantomatický protivník Lingvistické měřítko Popis a románová metoda Narativní možnosti a popisné jistoty

80 87 92 97 104

Kontexty: rétorika a teorie ekfráze Efektnost a efektivita popisu v rétorické tradici Figura postavení před oči Mentální vizualizace mezi viděním a věděním Enargeia jako iluze vnímání Prameny a limity výkladů ekfráze Dvě umění: sestry a/nebo soupeřky Spor o dvojí reprezentaci Ekfrastický popis s reflexí média Spor o referenci Ještě jednou popis vs. vyprávění: sklenuto ekfrází

124 124 131 138 141 143 149 154 164 169

Kontexty: intermediální poetika Ve světle svíce. Literární portrét, který už jsme někde viděli Poslední večeře. Od ekfráze k piktoriálnímu modelu Kytička rezedy. Co je na té novele rokokového? „Alle Spur des Schönen ist vernichtet…“ Piktoriální model jako zdroj atmosféry

viditelné popisy.indd 388

185 190 199 207

21.07.16 12:53

Kontexty: teorie vidění a vizuální studia Piktorialita, vizualita, filmovost — aneb cokoli chcete Vidění jako historická kategorie Od vidění k pozorovateli Viděné jako ověřené „Kdo mluví?“ a „kdo se dívá?“: revize realistické popisnosti Popis jako výsledek selektivního pozorování Pozorovatelství jako postoj ke světu: popis a časová perspektiva Pozorování, poznávání, vědění: fokalizace popisu Mezi pozorovatelem a interpretem: ekfrastický popis Zasvěcená ekfráze jako metafora příběhu „Ten obraz je tetina svatební cesta.“ Dialogická inscenace ekfráze „Ovoce na Volze.“ Ekfrastická etuda na téma re­‑konstrukce paměti Pozorovatel s tělem: zakoušení namísto interpretace Průniky vizuality a multisenzoriality Paměť taktilních snivců Obrazy odrazů, odrazy obrazů: smyslová zkušenost a/nebo literárnost Proměny z pohledu historické poetiky

225 229 236 236 239 244 248 251 258 258 267 272 279 299 299 305 312

Kontexty: kognitivní vědy Od reprezentace k imaginaci Motorické dění v poezii i próze Jak vyprávění a popis podněcují smyslové představy Ještě jednou statický popis: reference a záměrná vizualizace

321 327 338 347

Citovaná literatura Ediční poznámka Seznam vyobrazení Summary Jmenný rejstřík

352 374 376 378 380

viditelné popisy.indd 389

21.07.16 12:53

Bohumil Fořt Fikční světy české realistické prózy

Kniha Fikční světy české realistické prózy organicky propojuje literárněteoretický rámec fikčních světů s tradičním literárněhistorickým konceptem realistické prózy v kontextu české literatury. Teorie fikčních světů už v českém literárněteoretickém prostředí dostatečně zdomácněla, ovšem toto zdomácnění přineslo i jisté nedorozumění, vzniklé nejspíše z terminologické záměny mezi fikčním a fiktivním: tedy že teorie fikčních světů se primárně zabývá světy fiktivními a fantastickými a že ta část literatury, která produkuje světy méně exkluzivní, stojí za hranicí zkoumatelnosti touto teorií. Je zřejmé, že nejlepší odpovědí na takto limitované chápání působnosti teorie fikčních světů je její aplikace na oblast literatury, která produkuje ty „nejméně fiktivní světy“ — na literaturu realistickou a na její nejdůležitější žánr, realistický román. Monografie je rozdělena do tří částí. První část shrnuje obecné úvahy o ustavení konkrétního žánru realistického románu, a to jak v souvislostech obecně uměleckých, tak v konkrétních souvislostech literárněhistorických a poetologických.

Všechny představené koncepty a strategie v této části se nějakým způsobem uplatňují ve stěžejním teoretickém návrhu realistického fikčního světa, který je „srdcem“ celé knihy. Druhá část knihy se soustřeďuje na kontext české realistické prózy konce devatenáctého století, nahlížený ve vývojových souvislostech a proměnách české prózy osmnáctého a devatenáctého století. Třetí část je věnována sociálním a socialistickorealistickým fikčním světům, fikčním světům českého psychologického románu a konečně i specifikům fikčních světů českých románů vědeckofantastických.

204 s., váz., 245 Kč vč. DPH

příběhy obyčejných 246 viditelné popisy.inddšílenství.indd 390

09.09.15 12:53 13:38 21.07.16

Pavel Šidák Úvod do studia genologie / Teorie literárního žánru a žánrová krajina

Úvod do studia genologie je souhrnné pojednání o teorii literárního žánru.

Genologie (žánrosloví) je klíčová disciplína literární vědy i obecné teorie umění, v českém prostředí se jí však dosud nevěnovala soustavná pozornost.

Předkládaná studie nabízí orientaci v genologické teorii a zároveň poskytuje vodítko ke zkoumání literárních textů z genologického hlediska. Kniha je rozdělena do dvou částí: první, teoretická část popisuje genologické roviny (literární druh, žánr a subžánr) a objasňuje způsoby jejich definování.

Zabývá se historicitou žánru a otázkou jeho vývoje, pojmem žánrové krajiny a problematikou čistoty žánru, zkoumá vztah žánru a kategorie modu a formy, popisuje hranice literatury jakožto uměleckého druhu a její průniky s jinými uměleckými druhy; v závěru shrnuje vývoj genologického uvažování v českém i světovém kontextu. Druhá část je praktická — popisuje žánrovou krajinu, tedy vztahy mezi žánry, a fungování genologického systému. Konkrétní žánry tu nejsou popisovány analyticky jako jednotky vytržené z kontextu, ale synteticky, v rámci logických žánrových skupin: žánry na hranici beletrie, epika onoho času (mýtus a epos), duchovní žánry, folklorní literatura a její žánry, problematika nízkého a vysokého v literatuře, kontext utopie, rozpětí balady a romance či elegie a idyly, prozaické žánry (povídka, novela, román), fantastika atd. Nejde tu tedy jen o definici jednotlivých žánrů, kterou kniha samozřejmě poskytuje také, ale především o popis jejich vzájemných vnitřních souvislostí v synchronním i diachronním pohledu, o sledování jejich proměnlivých hranic a uměleckých možností a způsobů, jakými se podílejí na fungování literatury jako celku. Text doplňuje bohatý rejstříkový aparát.

288 s., váz., 299 Kč vč. DPH

13:38

viditelné příběhy obyčejných popisy.inddšílenství.indd 391 247

21.07.16 09.09.15 12:53 13:38

Stanislava Fedrová — Alice Jedličková

Viditelné popisy Vizualita, sugestivita a intermedialita literární deskripce Vydal Filip Tomáš — Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, www.akropolis.info) v roce 2016 jako svou 326. publikaci Redakce Irena Danielová Jmenný rejstřík Josef Schwarz Grafická úprava a obálka s použitím díla Zdeňka Sýkory (Žluté topoly, 70. léta, olej/plátno, 43 × 49 cm) Ondřej Fučík Sazba písmem Comenia Sans Studio Lacerta (www.sazba.cz) Tisk S-TISK Vimperk, s. r. o., Žižkova 448, 385 01 Vimperk Vydání první, 392 stran + 16 stran přílohy, TS 12 ISBN 978-80-7470-124-5 Doporučená cena včetně DPH 359 Kč

viditelné popisy.indd 392

21.07.16 12:53

A pokud se čtenář obává nebezpečí, „že si srazí vaz vinou jistého popisu“, ujišťujeme ho spolu s Henrym Fieldingem, že tomu šťastně unikne.

prebal.indd 1

Prostřednictvím toho, čemu Řekové říkají fantazie — výtvory obrazotvornosti (my tomu říkejme latinsky visiones — vidění), se obrazy nepřítomných věcí tak představují duši, že se nám zdá, jako bychom je viděli na vlastní oči a měli je před sebou.

Quintilianus: Základy rétoriky

Lze říci, že popis tvoří transmediální a nadžánrový sémiotický makromodus uspořádání znaků v reprezentacích, který může určovat makroúroveň některých děl, a tak se stát rámcem dominujícím celým textům a artefaktům. Může se však vyskytnout i na mikroúrovni (tak vznikají popisné části jednotlivých textů a artefaktů).

Werner Wolf: Popis jako transmediální modus reprezentace

Viditelné popisy

Josef Václav Bečka: Úvod do české stylistiky

Alice Jedličková

Společný zájem o „sesterská umění“, ba dělení vnímatelské i badatelské přízně mezi literární a výtvarné je vedly nejen k nekonečným diskusím, ale hlavně k účasti na projektech, které u nás upravovaly cestu intermediálnímu bádání: první kroky k interdisciplinární teorii vyprávění a poetice ekfráze učinily autorky v kolektivních publikacích Vybrané kapitoly z intermediality a Vyprávění v kontextu (obě 2008), následovaných mezinárodní rozpravou v The Aesthetic Dimension of Visual Culture (2010) a sborníky ostravských kolokvií věnovaných reprezentaci prostoru v různých uměních a oborech (Město, 2011; Krajina, 2012).

Projekt Poetika deskripce je vyústěním tohoto směřování. Vzniku monografie předcházely nebo jej provázely nejrůznější žánry „testování“ problematiky: počínaje přednáškou Jak čteme popisy — pokud je vůbec čteme, přes komentované vydání studie Wernera Wolfa Popis jako transmediální modus reprezentace (2013) po mezinárodní interdisciplinární kolokvium, z něhož vzešel dvojjazyčný sborník O popisu / On Description (2014). Všechny tyto výstupy spolu s podněty spřízněných badatelů, ať už teoretiků intermediality (Werner Wolf, Lars Elleström) či ekfráze (Heidrun Führer), literární historičky Jaroslavy Janáčkové či lingvistky Jany Hoffmannové, nějakým způsobem předznačily povahu publikace, kterou čtenář drží v ruce.

Popis není u čtenářů příliš oblíben. Klade dosti značné nároky na obrazotvornost čtenářovu a přitom vystihuje jen stav, který mnohem méně upoutává pozornost než děj.

Stanislava Fedrová

Výběr nejzajímavějších příspěvků vyšel pod titulem V Macurových botách (2009), výjimečná intermediální konference vedla v roce 2011 ke vzniku kolektivní monografie Intermediální poetika příběhu. Intermediální studia představují také podstatnou část působení autorek na Filozofické fakultě MU v Brně, kde takto zaměřené semináře zavedly a podílejí se na rozvíjení studijního oboru Literatura a mezikulturní komunikace.

ISBN 978-80-7470-124-5

Stanislava Fedrová Alice Jedličková

Viditelné popisy Vizualita, sugestivita a intermedialita literární deskripce

Tento svazek je výsledkem dlouhodobé spolupráce, která vzešla nejen ze společného působení autorek v Oddělení teorie Ústavu pro českou literaturu Akademie věd ČR v Praze, ale hlavně z řady sdílených zájmů.

Stanislava Fedrová se věnuje především historické poetice literatury. Své druhé specializace v dějinách výtvarného umění využívá v intermediálním bádání; soustředí se na vztahy a průniky verbálního a vizuálních umění, například na uplatnění vizuálních schémat v literárním zobrazení. V epicentru tohoto výzkumu leží ekfráze, jíž se komplexně zabývala v disertaci; studie s touto tematikou publikovala v České literatuře, Slovenské literatúře a World Literature Studies. Jako přispěvatelka a/nebo editorka se podílela na několika intermediálních sbornících (Česká literatura v intermediální perspektivě, 2010; Intermediální poetika příběhu, 2011; Krajina. Vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění, 2012, ad.).

Alice Jedličková se zabývá teorií literatury (editorka rozšířeného vydání Průvodce po světové literární teorii 20. století, 2012) a poetikou prózy, zvláště reprezentací časoprostoru (monografie Zkušenost prostoru, 2010), komunikačními aspekty a časovostí vyprávění; studie k těmto tématům publikovala v kolektivních pracích (Na cestě ke smyslu, 2005; Narrative Unreliability in the Twentieth­‑Century First­‑Person Novel, 2008, ad.), časopisecky zvláště ve Světě literatury a České literatuře, kde věnovala pozornost také vývoji teorie vyprávění a analytické aplikaci teorie fikčních světů. Snaha o prohlubování metod interpretace prózy a soustředění k autorské poetice se promítly do její účasti v řadě kolektivních svazků (naposledy V souřadnicích mnohosti, 2014).

Obě autorky se věnují také ediční činnosti, zvláště vydávání sborníků z vědeckých konferencí, jichž se účastnily nebo je samy pořádaly. Specifické postavení mezi nimi má série sborníků ze Studentských literárněvědných konferencí, jež v ÚČL organizovaly mezi lety 2002—2013.

21.07.16 12:43