Kokeš, Radomír D.: Formování filmařiny

Radomír D. Kokeš

Formování filmařiny Tři cesty české celovečerní kinematografie 1918–1924

Před více než stoletím se čeští filmaři odhodlaně pustili do celovečerních filmů — děl podstatně delších, než bylo do té doby běžné. Jak ovšem takové snímky vystavět a vyrobit, když chybějí zkušenosti, zázemí a osvědčené vzory? A jak se z jednotlivých, často improvizovaných řešení stanou konvence, které lze uplatňovat a předávat dál? Formování filmařiny objevuje českou kinematografii let 1918–1924 jako vzrušující a nesmírně kreativní éru, v níž se filmaři s těmito problémy vůbec poprvé intenzivně vyrovnávali. Učili se konkrétní praxí i od sebe navzájem, pozorně studovali cizí filmy a jejich postupy ve své vlastní tvorbě rozvíjeli a přetvářeli tak, aby obstála v konkurenci zahraniční nabídky. Kniha přitom přesouvá těžiště pozornosti od jednotlivých tvůrců a jejich snímků k filmařině jakožto umění dílo společně vymyslet, natočit, sestavit a dostat k publiku. Představuje tři souběžně se rozvíjející filmařské skupiny, tři modely sdílené tvořivosti a tři způsoby výstavby celovečerního vyprávění. Každá z nich totiž pracovala jinak a během několika let filmové výroby dospěla k vlastní soustavě konvencí. Radomír D. Kokeš je představuje a vysvětluje na konkrétních záběrech, scénách i celých filmech a ptá se, proč právě tato výrobní i umělecká řešení dávala za tehdejších podmínek smysl. Formativní období české kinematografie je tak předvedeno jako laboratoř otevřených uměleckých možností, která napomáhá lépe porozumět nejen tradicím českého filmového vyprávění, ale i samotné filmařině.

formovani_filmariny.indd 6

17.09.2026 19:38:02

Radomír D. Kokeš Akropolis Praha 2026

formovani_filmariny.indd 1

17.09.2026 19:38:02

formovani_filmariny.indd 2

17.09.2026 19:38:02

Radomír D. Kokeš

Formování filmařiny Tři cesty české celovečerní kinematografie 1918–1924

formovani_filmariny.indd 3

17.09.2026 19:38:02

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Kokeš, Radomír D., 1982– Formování filmařiny : tři cesty české celovečerní kinematografie 1918-1924 / Radomír D. Kokeš. — Vydání první. — Praha : Akropolis, 2026 Anglické resumé Obsahuje bibliografie, bibliografické odkazy a rejstřík ISBN 978-80-7470-586-1 (vázáno) * 791.622 * 791.62-026.15 * 791-21 * 791.11 * (437.3) * (048.8) — 1918-1924 — kinematografie — Česko — 1918–1930 — filmová tvorba — Česko — 1918–1930 — celovečerní filmy — Česko — 1918–1930 — němé filmy — Česko — 1918–1930 — monografie 791 — Film. Cirkus. Lidová zábava [3]

Publikace byla vydána jako součást řešení projektu Grantové agentury ČR reg. č. GA22-23827S Před Barrandovem: Narativní a stylová poetika českého filmu do roku 1933; realizovaného Masarykovou univerzitou v Brně.

Recenzovali: doc. Mgr. et MgA. Tereza Czesany Dvořáková, Ph.D. MgA. et Mgr. Radim Procházka, Ph.D. © Radomír D. Kokeš, 2026 © Masarykova univerzita, 2026 © Epilogue Petr Szczepanik, 2026 © Graphic & Cover Design Ondřej Fučík, 2026 © Photography — All film frames are courtesy of the National Film Archive, Prague, and are reproduced with its permission as scholarly quotations. © Filip Tomáš — Akropolis, 2026 ISBN 978-80-7470-586-1 ISBN 978-80-7470-587-8 (MOBI) ISBN 978-80-7470-588-5 (ePUB)

formovani_filmariny.indd 4

17.09.2026 19:38:02

Na přebalu je použit snímek z pracovních materiálů k filmu Příchozí z temnot (Jan Stanislav Kolár, 1921) z Národního filmového archivu.

formovani_filmariny.indd 5

17.09.2026 19:38:02

formovani_filmariny.indd 6

17.09.2026 19:38:02

Věnováno Michalu Večeřovi

formovani_filmariny.indd 7

17.09.2026 19:38:02

formovani_filmariny.indd 8

17.09.2026 19:38:02

Poděkování Tato kniha je výsledkem velmi dlouhého výzkumného procesu, který začal ve formě analytických seminářů v roce 2011 a na obrátkách nabral v roce 2012, kdy kameraman Daniel Souček velkoryse přizval mě i mé studenty k pravidelným projekcím v dnes už neexistující promítárně Národního filmového archivu na Malešické. Každý pátek jsme tak vyráželi z Brna do Prahy, kde jsme v celodenních maratonech sledovali všechny dochované české němé filmy, psali si poznámky, počítali záběry — a hlavně diskutovali. Ve vášnivých výměnách jsme se pokoušeli najít odpovědi na to, proč většina těch filmů působí tak zvláštně, proč nerozumíme logice jejich uspořádání, proč nezapadají do popsaných historických ani analytických škatulek a proč byly ty nejpodivnější z nich ve své době zdaleka nejpopulárnější. A zatímco jsme se zamilovávali do vzrušujících filmových objevů z kruhu kolem Jana Stanislava Kolára a Karla Lamače, nedokázali jsme přijít na kloub mnohým snímkům od Václava Binovce, Václava Kubáska, Josefa Kokeisla, Svatopluka Innemanna a hlavně Vladimíra Slavínského. Studenti postupně uzavírali svá studia vynikajícími bakalářskými, magisterskými a disertačními pracemi o českém němém filmu… ale já se k české němé kinematografii, jejím filmařům a s nimi spojeným otázkám pořád vracel. Pět, deset, patnáct let. Formování filmařiny na ně usiluje konečně odpovědět — což bych jistě nedokázal, nebýt oněch rozhovorů, výměn a sdílení s bezpočtem studentů, kolegů a přátel. Z těch všech je na prvním místě třeba jmenovat Michala Večeřu, spolužáka, kamaráda a parťáka od prvních seminářů až dodnes. Bez jeho podpory, nadšení, encyklopedických znalostí, rad, připomínek, námitek… a hlavně radostného sdílení objevů, revizí i nových perspektiv si cestu s českou němou kinematografií vlastně ani neumím představit. Formová­ ní filmařiny je mu ostatně i věnováno. Druhou klíčovou osobností pro mě byl Petr Szczepanik, skvělý kamarád a mnohaletý mentor, jenž mě v mém naratologickém a stylistickém snažení léta nenápadně tlačil od strukturalisticko-formalistických pozic k otázkám produkčních studií — a chci věřit, že výsledná kniha nakonec s oběma perspektivami vyjednává tím nejpoctivějším způsobem. Intelektuálním partnerem mi po dlouhé roky byl můj vynikající student Martin Kos, dnes jeden z největších odborníků na českou němou kinematografii a zejména Jana S. Kolára. K Martinovým cenným zjištěním se v této knize opakovaně obracím a bez debat s ním by nevyhnutelně vypadala jinak, podobně jako bez inspirativních setkání nad ranou českou kinematografií s Ivanem Klimešem. Ač přitom z jeho strany tuším 8

formovani_filmariny.indd 9

9

17.09.2026 19:38:02

obezřetnost vůči mé badatelské i estetické perspektivě, vždycky mě velkoryse podporoval, za což jsem mu upřímně vděčný. Zvláštní poděkování za nesčetné rozpravy o výzkumu, oboru a kinematografii, které se promítly do mého přemýšlení o českém němém filmu, si pak zaslouží mí blízcí přátelé Jaromír Blažejovský, Colin Burnett, David Drozd, Janka Dufková, Tereza Frodlová, Šárka Gmiterková, Iva Hejlíčková, Ramin S. Khanjani, Peter Krämer, Michael Málek, Lukáš Novosad, Ondřej Pavlík, Pavel Skopal, Michael Šenovský, Jan Šotkovský, Casper Tybjerg a Petr Zejda. Významný podíl na této knize mají jistě všichni bývalí i současní studenti výše zmíněných historicko-analytických seminářů, z nichž chci jmenovat alespoň ty, kteří se mnou před těmi patnácti lety na pole českého němého filmu vstupovali: Juraj Antol, Magdaléna Hlatká, Katarína Kunkelová, Tomáš Lebeda, Terézia Porubčanská, Barbora Rudinská, Andrea Stašek, Kateřina Šardická, stejně jako již zmínění Martin Kos, Ondřej Pavlík, Michal Večeřa a Petr Zejda, a ze současných pak upřímně zvídaví Anna Dostálová a Radek Skokan. A pochopitelně Dan Souček, bez nějž by tehdejší projekce nebyly ani uskutečnitelné, ani tak fajn a bez kterého bychom se nedověděli, v kolika možných lokacích se tehdejší filmy natáčely. Za rozsáhlou disputaci zejména k rukopisné podobě části o dílně a její poetice děkuji Davidu Drozdovi a Janu Šotkovskému, který mi následně poskytl cennou zpětnou vazbu i k dalším kapitolám. Za mimořádně obětavou, zapálenou a precizní pomoc s rešeršemi děkuji Natálii Madejové — a za trpělivost s mou nenapravitelnou akademičností při redakci textu, stejně jako za vstřícnost i podporu ještě jednou Ivě Hejlíčkové. Za pečlivou korekturu děkuji Markétě Ř. Holanové. Knihu bych jistě nemohl dokončit bez velkorysosti nakladatele Filipa Tomáše. Zásadní dopad na mé myšlení o němé kinematografii přitom přičítám setkáním a rozhovorům s přáteli i kolegy na festivalech archivních či přímo němých filmů v Boloni a Pordenone, případně při jiných akademických příležitostech, jako jsou David Bordwell, David Vanden Bossche, Ben Brewster, Warren Buckland, Charlie Cockey, Aleksas Gilaitis, Adelheid Heftbergerová, Dina Iordanova, Lea Jacobsová, Brian R. Jacobson, Patrick Keating, Charlie Keil, Maud Nelissenová, Charles O’Brien, Vladimír Opěla, Jeanne Pommeau, Gabriel Paletz, Michał Pieńkowski, Francesco Pitassio, Mirosław Przylipiak, Tamara Shvediuková, Kristin Thompsonová, Claus Tieber, Yuri Tsivian, Blažena Urgošíková, Daniel Wiegand, stejně jako v českém akademickém a filmařském prostředí Jiří Anger, Jan Bušta, Jan Černík, Lucie Česálková, Tereza Czesany Dvořáková, Bohumil Fořt, Jan Jendřejek, Jakub Klíma, Iva Mikulová, Radim Procházka, Luboš Ptáček, Jaroslav Sedláček, Ondřej Sládek, Kateřina Svatoňová, Michal Šašek, Kristýna Šrámková, Filip Šula, Jiří Trávníček, Jan Trnka a Martin Witoszek. Jsem vděčný institucím a organizacím, které mě pozvaly prezentovat a diskutovat (pracovní) závěry, např. Institute of Art Studies at the Bulgarian Academy of Sciences, Pirmoji banga, Univerzita třetího věku Poděkování

formovani_filmariny.indd 10

17.09.2026 19:38:02

Masarykovy univerzity, Letní filmová škola nebo Biograf Kotva. Za komfortní pracovní prostředí děkuji svému domovskému Ústavu filmu a audiovizuální kultury — a především naší sekretářce Patrycji Twardowské. Můj projekt by byl neuskutečnitelný bez mnohaleté vstřícnosti Národního filmového archivu v čele s Michalem Bregantem a s ochotnou pomocí Matěje Strnada, Terezy Sklenářové a Tomáše Hubáčka. Během posledních několika let pak intenzivní badatelskou práci, digitalizaci a analýzu všech potřebných filmových materiálů a v neposlední řadě publikaci této knihy umožnila podpora Grantové agentury České republiky. Největší poděkování za láskyplnou oporu, ochotu koukat se mnou na divné filmy a trpělivost při dopisování pak patří mé přítelkyni Patricii.

10

formovani_filmariny.indd 11

11

17.09.2026 19:38:02

formovani_filmariny.indd 12

17.09.2026 19:38:02

Prolog

formovani_filmariny.indd 13

17.09.2026 19:38:02

formovani_filmariny.indd 14

17.09.2026 19:38:02

Filmařina a celovečerní filmové vyprávění jako problém k řešení „V té době nešlo jednomu biletáři a biografu do hlavy, co je to za podivína, který chodí na jeden a ten samý film každý den odpoled­ ne i večer. Byl to Slavínský, který chodil studovat s hodinkami v ruce stavbu filmového libreta.“ Z profilu režiséra, scenáristy a herce Vladimíra Slavínského v časopise Kino (1926).1 „Když hráli ve Hvězdě Chaplinovu Pařížskou metresu, chodil jsem na ni pořád dokola a opisoval si scénář. Normálně měl němý film 120 titulků a tenhle jich měl 8. Chápal jsem, že se něco stalo, že se musí myslet filmově a pak není třeba psát.“ Z rozhovoru s režisérem Martinem Fričem ve Filmových a televiz­ ních novinách (1967)2 „Jen on, se svou fanatickou vůlí, dokázal to, že po zhlédnutí každé­ ho cizího filmu si dělal poznámky, řadil je v těch svých záznamech pod čísly a hesly do úhledných sloupců — a z toho přehledu si pak zpětně sestavoval film, který viděl. Čili: přišel na to, jak se učit filmo­ vé skladbě a střihu.“ Vzpomínka Václava Wassermana na scenáristu a režiséra Josefa Jenčíka v časopise Film a doba (1957)3 Podobné vzpomínky filmařů či na filmaře z rané éry celovečerního filmu měly posilovat jejich obraz cílevědomých, zarputilých a nadšených tvůrců, kteří k nové umělecké formě přistupovali s velkou vážností. Popisovanou praxi ovšem můžeme považovat za podstatně běžnější, jak naznačuje kniha z druhé poloviny dvacátých let, v níž je filmový režisér lakonicky charakterizován jako člověk, který „navštěvuje pilně všechna filmová předvádění, aby se učil z předností i chyb svých zahraničních kolegů.“4 A třebaže výše zmiňovaní filmaři tak možná činili organizovaněji a důsledněji, chodit se do kina učit filmařinu zřejmě představovalo součást obecněji sdílených profesionálních zvyklostí, v jejichž rámci budeme filmaře chápat, analyzovat a vysvětlovat i v této knize. Filmaři se v takové perspektivě dívají na jiné filmy a na jiné filmaře jako na soustavu alternativních cest, jak se vyrovnat s produkčními 14

formovani_filmariny.indd 15

15

17.09.2026 19:38:02

a kreativními výzvami, kterým sami jako umělci čelí. Při studiu filmařiny přemýšlejí, jaké techniky sledovaní tvůrci zapojují, jak spolupracují, jak dosahují určitých účinků, jak kombinují jednotlivé postupy, jaké typy příběhů vyprávějí. V kině se ptají, s jak dlouhými úseky film zachází, kterak umísťuje zvraty, rozvrhuje situace, manipuluje s očekáváním, udržuje pozornost, střídá různé polohy, perspektivy a prostředí, stříhá mezi akcemi či prostory, zpomaluje a zrychluje. Kde uvádí, kde přerušuje, kde odkládá a jak je uspořádán. Takoví tvůrci vidí filmařinu jako problémy k řešení. Tato kniha je vystavěná právě okolo takových problémů. Jakkoli se totiž vydáme do první poloviny desátých let a navštívíme druhou polovinu let dvacátých,5 její výklad a argument se soustřeďují na období, které nazývám formativním, na období 1918–1924. Tuzemská filmařina se tehdy musela vyrovnat s problémem úplně novým: Jak vyvinout, vystavět, vytvořit a dostat do kin celovečerní film — aby byl srozumitelný, udržel pozornost publika, vrátil alespoň část nákladů a umožnil další práci? Pokud filmař před podobným problémem stojí dnes, může si podle svých preferencí vybrat z bohatého menu uměleckých možností. Jeho volba je pochopitelně podmíněna řadou faktorů. Zohledňuje zájmy lidí, organizací či institucí svěřujících mu peníze. Rozhoduje se o požadavcích trhu, na který chce vstoupit. Bere v potaz vkus nebo kulturní zázemí publika, jež by chtěl oslovit. A pochopitelně, že svým rozhodnutím současně tvaruje i vlastní veřejný obraz coby umělce: na jakou estetiku, autority, tradice a hodnoty navazuje, co jako umělec reprezentuje. Tohle všechno je jistě pravda, ale ať se rozhodne jakkoli, vybírá z víceméně předpřipravených, dlouhodobě osvědčených voleb. Voleb, které jsou za daných okolností rozumnější, taktičtější, vhodnější a vzájemně snáze kombinovatelné než ostatní… ať už proto, že jsou spíše konvenční, anebo spíše nekonvenční. Filmaři by v roce 1918 možná rádi postupovali stejně — ale nemohli, protože nebylo jak. Neexistovaly totiž široce konsensuálně přijímané konvence, natožpak normy výstavby celovečerního filmu. A to dost možná ani v případě oněch velkých, mezinárodně vlivných kinematografií, u kterých máme sklon tomu věřit, např. americké, francouzské, italské nebo německé.6 Ještě komplikovanější však byla pozice filmařů zdejších. Ano, dívali se na zahraniční filmy, osvojovali si jejich nápady a rozšiřovali si repertoár postupů, s nimiž by sami mohli pracovat a sami tak vyprávět. Jenže česká fikční kinematografie byla kinematografie čistě komerční a musela se prosadit na nelítostném trhu, který zůstával během desátých a dvacátých let „otevřený dovozu zahraničních filmů bez jakéhokoliv omezení“, přičemž v první polovině dvacátých let tento dovoz překračoval „reálnou potřebu o 40, 50, ale i 70 %“.7 Jedním z řešení bylo nabídnout lacinější tuzemskou obměnu dovážených filmů; exotickým či vzrušujícím názvem opatřenou kovbojku, melodrama, kriminálku, detektivku nebo vědeckou fantastiku. Vznikly tak snímky jako Titimecův náhrdelník (1919), Láska je utrpením (1919), Prolog

formovani_filmariny.indd 16

17.09.2026 19:38:02

Akord smrti (1919), Šílený lékař (1919)8 a Melchiad Koloman (1920). Jejich tvůrci však narazili hned na několik překážek. Kinaři je s ohledem na dostatek atraktivních zahraničních titulů nechtěli uvádět a neoblomní uměli být zejména provozovatelé kin pražských. Pokud už se tyto filmy do pražských kin dostaly, těžko hledaly diváky, neb vlastně slibovaly jen obměnu ověřených snímků dánských, německých, francouzských nebo amerických. A když už se jim do pražských kin podařilo proniknout a našly si i diváky, dobový tisk o nich v zásadě nepsal. Čeští filmaři tak s následujícím projektem snadno vstupovali do téže situace. Tedy pokud nezačali hledat cesty, jak tomu předejít. Výše formulovaný výchozí problém je proto třeba doplnit o klíčovou dimenzi: Jak vyvinout, vystavět, vytvořit a dostat do kin celovečerní film, aby byl srozumitelný, udržel pozornost publika, vrátil alespoň část nákladů, umožnil další práci… a zároveň nabídl nosnou, opakovaně využitelnou alternativu k zahraničním filmům na přehlceném trhu? Vzorce, schémata a motivy dovážených filmů byly užitečné, ale nestačilo je převzít a mechanicky replikovat. Ukázalo se, že lze vybrat jen některé, zkombinovat s dalšími a metodou pokus–omyl dospět k vlastnímu modelu celovečerního filmu, který se ukáže životaschopným a profitabilním. Zaručený způsob jim nikdo nabídnout nemohl a z dnešního hlediska jde o vzrušující objevování rozmanitosti možností celovečerní kinematografie v dobrodružném období jejího formování, kdy žádné rozhodnutí nebylo samo o sobě správné ani špatné. Tradiční historiografie českého (němého) filmu zpravidla hodnotí coby lepší, správnější či prozíravější ty snímky, které se zpětně blíží tomu, co jsme se mnohem později naučili oceňovat jako dobré, správné či umělecky vyzrálé.9 Jde o snadnou, svůdnou a intuitivně se nabízející cestu. Poskytuje ovšem toliko mizivé porozumění tomu, proč většině filmařů formativního období mohlo přijít jako dobrý nápad postupovat jinak… někdy trochu, někdy dokonce zcela. Umělecká rozhodnutí, která nám z dnešní perspektivy mohou připadat podivná nebo vadná, totiž nemusejí znamenat, že čeští filmaři něco neuměli, neovládli, nezvládli či nepochopili (jakkoli tomu tak jistě leckdy bylo). Za daných okolností se jim totiž tyto volby mohly zdát zkrátka lepší, správnější, umělecky vyzrálejší a v nelítostně komerčních podmínkách tehdejšího trhu koneckonců i rozumnější než volby jiné. Tato kniha usiluje o porozumění právě těmto volbám. Od minut k cívkám aneb Co je celovečerní film Chceme-li ovšem pochopit principy výstavby tehdejších celovečerních filmů, je třeba si nejdříve ujasnit, co vlastně takovým celovečerním filmem bylo či být mohlo. Prvním důležitým krokem je přestat o něm přemýšlet primárně v minutách a hodinách. Od nástupu zvukového filmu na přelomu dvacátých a třicátých let platí, že filmy se standardně natáčejí frekvencí čtyřiadvacet okének za 16

formovani_filmariny.indd 17

17

17.09.2026 19:38:02

vteřinu — a současně lze předpokládat, že velkou část filmů jste v životě sledovali rychlostí pětadvacet okének za vteřinu. Zní to překvapivě, ale takový byl od šedesátých let až do nástupu digitální projekce standard českých jednosálových kin, takovou rychlostí se filmy vysílaly v televizi, vycházely na videokazetách či na DVD a převzaly to i některé streamovací platformy. Tento čtyřprocentní rozdíl činí přibližně dvě a půl minuty na hodinu projekce, což sice lehce posouvá zkušenost s rytmem a citlivější uši ho zaznamenají v hudebních číslech, ale v zásadě jde o dlouhodobě následovanou, divácky dávno osvojenou konvenci, která se navíc během sledování filmu nemění. Píšu to proto, že němý film žádnou podobně stabilní konvenci neměl. Tehdejší kamery i projektory totiž nebyly poháněné motorem, ale natáčení i projekce se dosahovalo ručním otáčením klikou. Frekvence snímání se tak odvíjela od vůle kameramana s režisérem, kteří mohli změnou rychlosti otáčení klikou účinně ovlivňovat rytmus, vyznění i náladu. Aby se například posílil účinek dojemné a tragické scény, otáčení klikou se postupně zrychlovalo… a výsledné zpomalení pohybů herců na plátně emocionálně umocnilo sílu dramatického okamžiku. V opačném směru se zase náhlým zrychlením obrazu zdůraznila dravost akčních či bláznivost komických scén.10 Dynamika zrychlování a zpomalování se v průběhu natáčení, v průběhu výsledného filmu i v průběhu jednotlivých záběrů tu nápadněji, tu nenápadněji měnila. Třebaže se tedy podle české dobové literatury obvykle natáčelo frekvencí 16 až 18 okének za vteřinu,11 praxe byla patrně mnohem proměnlivější. Nabízí se zdánlivě samozřejmé řešení, že pokud bude nějaká frekvence snímání převažovat, stačí se jí při projekci přizpůsobit, a tím dosáhnout relativně přirozeného pohybu. Ačkoli tak dnes mnohé filmové festivaly či vydání němých filmů na domácích nosičích postupují, podobná směřování k takříkajíc přirozenému pohybu a od něj se odvíjející „správné“ délky filmu dost možná příliš nesouvisí se skutečnou dobovou praxí. Promítači se totiž zpravidla nenechávali původní rychlostí snímání zvlášť omezovat a během projekce otáčeli klikou spíše v souladu se svými vlastními zájmy. Jak popisují kupříkladu filmoví historici Paolo Cherchi Usai nebo Ivan Klimeš, v zásadě se rychlost projekce „v němé éře nikdy nekryla s rychlostí snímání, takže se film vlastně nikdy nedostal k divákům v té podobě, v jaké byl natočen“.12 To už v roce 1923 tvrdil i filmový režisér Karel Lamač, podle kterého kinaři chtěli v rámci programu uvést a diváci vidět co nejvíc filmů, a tak se v rozporu s vůlí leckterých filmařů promítalo často až rychlostí 26 okének za vteřinu.13 Ovšem filmy se promítaly rychleji i během premié­rového uvedení pod kontrolou svých tvůrců, jak dosvědčuje posmutnělé vyprávění Karla Weise, autora původní hudby k Mag­ daleně (1920), který ji kvůli tomu celou hned několikrát překomponovával — až se konečně „sešli“ na rychlosti asi 21 okének za vteřinu.14 Jinak řečeno, tehdejší filmaři s takříkajíc přirozenou rychlostí promítání Prolog

formovani_filmariny.indd 18

17.09.2026 19:38:02

zpravidla ani nepočítali a usilování o zaručeně správnou rychlost i délku filmu je chiméra. Co z toho vyplývá pro nás? Samotné přemýšlení v minutách nám o tehdejších podobách i možnostech celovečerního filmu mnoho nenapoví. Máme však naštěstí k dispozici i podstatně spolehlivější vodítko, které dobové praxi uvažování o celovečerním filmu naopak odpovídá. Film se tehdy totiž vyráběl, sestavoval, půjčoval, převážel a hlavně promítal v podobě filmového pásu rozděleného do částí, které technicky reprezentovaly cívky filmu, ale v dobovém slovníku byly označovány jako akty, díly, dějství nebo jednání. V kinematografické komunitě tvůrců, výrobců, půjčoven, kinařů i novinářů se pak filmy rozlišovaly i diskutovaly právě podle počtů těchto částí. Pozoruhodně a zároveň příznačně se přitom stírala hranice mezi aktem jako technickou jednotkou distribuo­ vaného filmového kotouče a aktem jako dramaturgickou jednotkou filmového vyprávění. A chceme-li porozumět tomu, jak se celovečerní film v českých podmínkách formoval, je třeba začít právě u filmové cívky coby technické a vypravěčské jednotky. Karel Lamač sice psal o její standardní délce „asi 300 metrů“,15 ale podle mého výzkumu byla tato délka mnohem variabilnější. Jen ve formativním období se průměrná délka cívky hned u poloviny doložených celovečerních filmů pohybovala mezi 333–396 metry, průměr celého němého období byl 367 metrů a pod 300 metrů se dostala jen desetina filmů.16 Už v knize Kinematograf, jeho zařízení a obsluha z roku 1914 se ostatně píše, že na projekční cívce „bývá 400 až 600 m navinuto“,17 což dávalo filmařům docela velké možnosti, jak dlouhé jednotlivé akty udělat. Pro lepší představu: promítnutí takové průměrně dlouhé cívky o 367 metrech mohlo při započítání krajních projekčních rychlostí trvat přibližně 12 až 20 minut, při běžnějších rychlostech spíše 14 až 18 minut. Jak přitom rozebere zejména poslední kapitola knihy, právě proměnlivá délka cívky se pro řadu českých filmařů v návaznosti na dánskou, švédskou a německou praxi stala důležitou kompoziční kategorií, kterou bylo možno tvarovat diváckou zkušenost s filmovým vyprávěním. Na rozdíl od Ameriky totiž měla velká část evropských kin koncem desátých a v první polovině dvacátých letech jen jeden projektor, což vyžadovalo přestávky na výměnu cívek. A s vědomím tohoto přerušení filmaři různými způsoby vyjednávali, odkazovali se k počtu cívek a členění na cívky mohlo vstupovat i do narativní kompozice filmu. Zavedení dvou projektorů současně zároveň nemuselo znamenat, že k přestávce nedojde, ač jich mohlo být méně a taktičtěji zařazených.18 Počet cívek tak na jedné straně určoval funkci, přípustný rozpočet a hlavně konkurenceschopnost filmu — a na straně druhé délku, po kterou museli filmaři zaujmout a udržet pozornost svých diváků. A jestliže přídavkové, doplňkové či skorodoplňkové filmy zpravidla pokrývaly rozsah jedné cívky až tří cívek,19 s celovečerními 18

formovani_filmariny.indd 19

19

17.09.2026 19:38:03

filmy to bylo komplikovanější. Ještě v roce 1920 zpráva v českém oborovém tisku uváděla, že „dle statistických záznamů bylo vyrobeno v r. 1918 na 515 velkých 4 až 6 aktových obrazů“.20 Tomu odpovídá i pohled do programů pražských kin, kde v letech 1918 a 1919 nacházíme řadu atraktivních německých, dánských či francouzských čtyřcívkových filmů, přičemž je podstatné, že zdaleka nešlo jen o filmy nové, nýbrž i s poválečným uvolněním nasazené filmy z válečných let. Čeští filmaři tedy sice přišli s vlnou vlastních ambiciózních čtyřcívkových filmů, ale v podobné konkurenci se jen stěží uplatňovali. Kupříkladu Vladimír Slavínský, posléze jeden z nejúspěšnějších českých filmařů formativního období, sice natočil ambiciózní čtyřcívkovou komedii Divo­ ká Maryna (1919), ale ze strany pražských kinařů se dočkal jen chladného nezájmu. Přesvědčil však majitele brněnského kina Universum na Nové ulici (dnes Lidické ulici, a to na místě Městského divadla Brno), aby film zkusmo nasadil od pátku do pondělí (od 13. do 16. června).21 Na programu velkého kina o 800 místech Maryna setrvala po celé tři týdny, což konečně přesvědčilo i provozovatele kina Passage v Praze, kde byl film podle Slavínského slov úspěšně uváděn další tři týdny.22 Většina z třinácti českých čtyřcívkových filmů roku 1919 podobné štěstí tváří v tvář zahraniční nabídce neměla. Jak ale vysvětlím v následujících kapitolách, pravidla hry se měnila. Čtyřcívkový film, který mohl ještě krátce po válce fungovat v rámci večerního programu jako prestižní hlavní program, se začal dostávat do pozice problematického mezistupně. Standard celovečerního formátu se totiž s rokem 1920 přesouvá ke konstrukčně i výrobně náročnějšímu, ale zato exkluzivnějšímu filmu o délce pěti až šesti cívek — a to v širší evropské praxi. Vezměme si třeba významného německého režiséra Ernsta Lubitsche, pro něhož byl čtyřcívkový film běžnou volbou ještě v roce 1919. Nešlo přitom jen o komedie jako Panenka (Die Puppe, 1919), Ústřicová princezna (Die Austernprinzessin, 1919), ale třeba i o exotické drama Muž beze jmé­ na (Die Augen der Mumie Ma, 1918). V roce 1920 už pak na dvě čtyřcívkové komedie Romeo a Julie na sněhu (Romeo und Julie im Schnee, 1920) a Dcerušky pana Zajíčka (Kohlhiesels Töchter, 1920) připadla dvě šesticívková dramata Anna Boleynová (Anna Boleyn, 1920) a Sumurun (1920). S čtyřcívkovým formátem se pak definitivně rozloučil komedií Horská koč­ ka (Die Bergkatze, 1921). Podobně se adaptovali třeba Urban Gad nebo začínající Fritz Lang, který ještě v roce 1919 několik čtyřcívkových filmů napsal i režíroval, kupříkladu Kreolka: Historie dvou mužů a jedné ženy (Halbblut: Die Geschichte zweier Männer und einer Frau, 1919) či Pán lás­ ky (Der Herr der Liebe, 1919). Zatímco v roce 1918 vzniklo v Německu 131 pěti- a šesticívkových filmů na 384 čtyřcívkových, v roce 1919 už se poměr vyrovnal na 246 čtyřcívkových a 248 delších než čtyřcívkových.23 Na tento mezinárodní trend reagovali i čeští filmaři a začali se mu přizpůsobovat, jak dokazuje i Graf 1 dále, vytvořený z mé rekonstrukce Prolog

formovani_filmariny.indd 20

17.09.2026 19:38:03

Zastoupení fikčních filmů podle počtu cívek/aktů (1918-1925) 30 25 20 15 10 5 0

1918

1919

3 cívky/akty

1920

1921

1922

4 cívky/akty

1923

1924

1925

5+ cívek/aktů

Graf 1: Zastoupení fikčních filmů podle počtu cívek/aktů (1918–1925)

počtů cívek u bezmála všech vícecívkových fikčních filmů vyrobených v českých zemích od roku 1918 do roku 1930 na základě analýzy dobového tisku a cenzurních zpráv.24 V roce 1923 pak mohl Karel Lamač toliko konstatovat, že čtyřcívkové filmy „není možno většinou vůbec udati, protože na hlavní film jsou příliš krátké a na přídavek příliš dlouhé“.25 O pouhé dva roky později pak s koncem formativního období podobný osud čekal i filmy o pěti až šesti cívkách. Od formací k formám aneb Jak tvořit celovečerní film V dějinách umění se často vypráví o dílech, která se povedla, čímž se obvykle myslí estetická či morální výlučnost, následování určitých ideo­ logických vzorců nebo zařaditelnost do zpětně oceňovaných vývojových řad. Méně často se však uvažuje o souboru běžných řešení, díky nimž bylo vůbec možné pravidelně tvořit. Přitom právě tato řešení bývají pro historika umění nejcennější, protože porozumění umělecké tradici lze jen stěží dosáhnout analýzou výhradně mistrovských výkonů. Taková tradice se tvoří naopak tím, že se určité postupy opakují, předávají, kombinují a obměňují. Tvůrci pracují se schématy, která nacházejí v cizích dílech, v domácí praxi, v divadle, literatuře, technice, produkčních návycích i ve vlastních předchozích pokusech. Identifikované schéma je nabídka možností. Lze je využít mechanicky, ale také upravit, převrátit, rozšířit nebo spojit s jiným schématem.26 Takto vnímanou tradici pak v souladu s Michaelem Baxandallem „nepovažuji za jakýsi estetický kulturní gen, nýbrž chápu ji jako specificky rozlišující pohled na minulost v aktivním a recipročním vztahu s rozvíjejícím se souborem dispozic a dovedností, jichž lze v kultuře, které tento pohled náleží, nabýt“.27 Tato kniha proto sleduje českou celovečerní kinematografii let 1918–1924 z hlediska úkolů, postupů a forem spolupráce, z nichž vznikaly 20

formovani_filmariny.indd 21

21

17.09.2026 19:38:03

různé způsoby celovečerního osnování. Ptám se, jaké úkoly čeští filmaři v daných podmínkách rozpoznali, jaké postupy jim připadaly použitelné, jak se je učili opakovat a jak byly tyto volby tvarovány vzorci kreativní spolupráce. Samotný pojem filmařina pak označuje právě onu praktickou stránku tvorby, která nesestává pouze z výroby filmů. Znamená soubor dovedností, rolí, spoluprací a rozhodnutí, které v duchu řečeného umožňují film vymyslet, připravit, natočit, sestavit a uvést. Filmařina se tak rozkládá mezi role výrobce, scenáristy, režiséra, kameramana, herců, výpravy, laboratoře, distribuce, tisku, literární předlohy, technických omezení i očekávání diváků. Je to kolektivní činnost utvářející svět umění, jakkoli se taková činnost často soustřeďuje kolem silných osobností28 — a v našem případě půjde spíše o tři různé filmařské subsvěty umění. 29 V centru knihy totiž stojí hned tři tvůrčí formace, které se v letech 1918–1924 ukázaly jako nejvýraznější kontinuálně působící filmařské kolek­ tivy, ale zároveň jako tři nositelé odlišných, vzájemně se alternujících řešení problému celovečerního filmu: filmařská dílna, filmařská alian­ce a filmařský kruh. Každá z těchto formací sdružovala a posilovala jiné typy kompetencí. Každá jinak spolupracovala a interagovala s filmařským prostředím zkoumaného období. Každá dospěla k jinému způsobu, jak celovečerní film organizovat. A každé je věnována jedna část knihy, přičemž dílnu vysvětluji převážně s důrazem na kreativní procesy, alian­ci především skrze kreativní podmínky a kruh s analytickým zaostřením na kreativní postupy. První formaci nazývám filmařskou dílnou. Jejím určujícím centrem byl Václav Binovec, kolem něhož se pohybovali např. Suzanne Marwille, Jindřich Brichta, Václav Kubásek či Josef Kokeisl. Tento kolektiv určovala logika dílenského pracovního prostředí řízeného mistrem, v němž se filmařské dovednosti často od základů pěstovaly, předávaly a kombinovaly. Dílna vytvářela vlastní rutiny, měla své učedníky a opakovaně zapojovala náměty, postupy a vzorce v promyšlených obměnách a kombinacích. Zvláštní způsob práce se stal základem i pro zvláštní poetiku, kterou vysvětluji jako modulární a jež spočívala v principu narativního skládání. Celovečerní film v pojetí dílny tak sestával z relativně samostatných bloků, epizod, cyklů, paralel a kontrastů, jejichž sjednocení se odvozovalo od budování rozpoznatelných vztahů mezi částmi. Druhou formací je filmařská alian­ce. Vytvářela se kolem Vladimíra Slavínského, Svatopluka Innemanna, Aloise Jalovce, Přemysla Pražského a dalších spolupracovníků. Fungovala na bázi vzájemně výhodného spojenectví profesionálů, kteří do společné práce vnášeli doplňující se portfolia svých kompetencí: výrobních, režijních, kameramanských, laboratorních či hereckých. Byla to pragmatická spolupráce, která se upravovala podle potřeb konkrétních tvůrčích problémů či posunů preferencí jejích členů. Filmy této alian­ce zpravidla rozvíjely celovečerní tvar prostřednictvím série dílčích úkolů, přesměrování, záměn, sensací a odkladů. Vyprávění se tak udržovalo v pohybu opakovaným zaváděním nových cílů, Prolog

formovani_filmariny.indd 22

17.09.2026 19:38:03

překážek či problémů. Tuto poetiku označuji coby dilatorní, tedy spočívající v narativním odkládání.30 Třetí formaci vysvětluji jako filmařský kruh. K tomuto kruhu patřili zejména Jan Stanislav Kolár, 31 Karel Lamač, Karel Anton, Otto Heller, Gustav Machatý a Anny Ondráková — a fungoval na bázi přátelských vztahů a sdílení entusiasmu, diváckých zkušeností, estetických vizí i filmařských ambicí. Kruh tedy fungoval jako generačně spřízněné prostředí vzájemného učení, v němž se filmařská profesionalita formovala skrze pospolné hledání mezinárodně srozumitelných řešení a osvojování si postupů, které české prostředí nabízelo jen v omezené míře. Jeho členové dospěli k poetice celovečerního osnování, kterou nazývám integrační. Poetice postavené na úsilí o soustavné logické a kauzální propojování všech motivů do soudržného celku. Tuto trojici formací jsem identifikoval na základě vlastní analýzy dobového tisku, českého výrobního prostředí, rozpoznání kooperativních sítí a dochovaných filmů. Zpětně jsem však narazil i na nenápadnou poznámku právě Jana S. Kolára z roku 1922, která moji hypotézu z dobové perspektivy křížově potvrzuje, a to včetně paralely k výtvarnému umění. Kolár nejdříve obecněji píše, že „u zkušených režisérů, kteří zde docílili bezesporných úspěchů, jevila se vždy usilovná snaha seskupit kolem sebe dobré spolupracovníky a filmovat stejnoměrně dobře. Je to zdravý a nevyhnutelný vývoj sjednocení osvědčených výtvarných umělců“.32 V poznámce pod čarou nicméně svou tezi posléze specifikuje a abecedně jako příklady uvádí právě jen skupiny kolem režiséra Binovce, sebe a režiséra Slavínského.33 Filmaři a filmy aneb Jak zkoumat celovečerní film jako umělecký problém Jakkoli se přitom aktéři zmíněných formací mezi sebou znali a společensky setkávali, jejich hranice na kreativní úrovni s výjimkou hereckého hostování ve zkoumaném období příliš nepřekračovali — a tak lze v rámci každé z nich rozpoznat sílící pravidelnosti, kontinuity a specifické vzorce. V souladu s výše řečeným jsou zároveň pravidelnosti pro tuto knihu důležitější než identifikace mistrovských děl či jakékoli hodnocení jednotlivých filmů. Výjimečnost konkrétních děl lze totiž historicky korektním způsobem vysvětlit teprve na pozadí rozpoznaných a vysvětlených konvencí.34 Slovy Romana Jakobsona, „velmi důležitá při analýze filmových tendencí, filmové struktury je nutnost brát v úvahu pozadí, back­ ground, zvyky diváka. […] Na jaké formy je zvyklý? Když mu přineseme něco nového, toto nové je třeba přesně zhodnotit ve vztahu k takovým tradičním kódům“.35 Odpovídající rámec a nástroje pro zodpovídání načrtnutých otázek nabízejí historická poetika kinematografie Davida Bord­ wella, inferenční analýza stylu Michaela Baxandalla a dějiny kolektivní 22

formovani_filmariny.indd 23

23

17.09.2026 19:38:03

umělecké kreativity s využitím konceptů Howarda Beckera, Anabel Thomasové, Howarda Grubera či Michaela P. Farrella.36 Poetika se ptá, jak jsou filmy konstruovány, jaké účinky jejich výstavba vyvolává a jak se takové principy vytvářejí v konkrétních historických podmínkách. 37 V našem případě jde o řešení problému, jak z dostupných prostředků vytvořit celovečerní fikční útvar, který bude pro diváka srozumitelný, pro výrobce proveditelný a pro další tvůrce opakovatelný. Odkud ale čerpat? Z analýzy filmů, z dobového tisku, z cenzurních záznamů, z výrobních stop, z personálních vazeb, z opakování podobných řešení v několika dílech a s vědomím kritické obezřetnosti ze vzpomínek pamětníků. Opírám se o Michaela Baxandalla, který v souvislosti s výkladem uměleckých děl píše o inferenční kritice: historik rekonstruuje vztahy mezi zadáním, prostředky, možnostmi a výsledkem, aniž by si nárokoval bezprostřední přístup k psychologickému záměru umělce, a pracuje tak s rekonstrukcí pravděpodobných možností a voleb.38 Jinak řečeno, ačkoli filmařům nevidím do myslí a nebyl jsem u procesu jejich rozhodování se pro něco spíše než pro něco jiného, usiluji z citlivé analýzy filmů, zanechaných stop v dobovém tisku a dalších pramenů rekonstruovat, pro co se rozhodli, z jakých voleb pravděpodobně vybírali a za jakých okolností se zejména jejich opakovaná rozhodnutí jeví jako rozumná. Moje kniha se proto pohybuje mezi dvěma úrovněmi. Na jedné straně sleduje konkrétní filmy, bloky, cívky, scény, záběry, herecké výkony, pracovní vztahy a dobové komentáře. Na druhé straně se ptá, jak z těchto jednotlivostí vzniká širší repertoár uměleckých možností. Vzhledem k rozmanitosti spolupráce a vzhledem k omezeným možnostem českých filmařů si v přetlaku mezinárodní distribuce konkurovat, by zároveň bylo ahistorické očekávat úsilí o sdílenou standardizaci a estetickou normu. Namísto toho naopak identifikuji a vysvětluji několik souběžných způsobů, jak bylo možné celovečerní film v českých podmínkách chápat a několik let soustavně vytvářet. Tuzemský případ se tím zároveň stává zajímavým i mimo vlastní dějiny, protože česká fikční kinematografie se v porovnání se zahraničím dochovala v neobvykle vysokém rozsahu, před krizí v letech 1923–1924 i po ní směřovala k soustavné celovečerní produkci a přitom měla navzdory veřejně proponovaným ambicím filmařů spíše omezenou exportní sílu.39 Jde o důležitou kombinaci. Velké či vysoce exportní kinematografie měly silnou motivaci standardizovat své postupy tak, aby filmy snadno cestovaly a dosahovaly velké míry mezinárodní srozumitelnosti. Oproti tomu filmaři z malých až středních, převážně na domácím trhu vytěžovaných periferních kinematografií – jako ta naše – byli okolnostmi motivovaní pracovat jinak.40 Ne nutně svobodněji, ale jinak. Jak bylo naznačeno výše, kupříkladu udržovat více alternativ vedle sebe, převádět zahraniční vzory do místních podmínek či nabízet divákům něco, co dovoz neposkytoval. Prolog

formovani_filmariny.indd 24

17.09.2026 19:38:03

Přemosťující význam roku 1925: posun normy celovečerního filmu podle počtu cívek 35 30 25 20 15 10 5 0 1918 1919 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929

5–6 cívek/aktů

7+ cívek/aktů

Graf 2: Přemosťující význam roku 1925: posun normy celovečerního filmu podle počtu cívek

Epizody, paralely, bloky, cykly nebo vyprávění s více protagonisty mohly v českých filmech fungovat jako stejně plnohodnotné způsoby celovečerní organizace, jaké jsme zpravidla zvyklí očekávat. Odložené či přesměrované vyvrcholení bylo s to rytmizovat pozornost odlišně než přímočará dramatická stavba. Přesun pozornosti od cíle k prostředí fikčního světa, od protagonisty k vedlejší figuře nebo od jednání k atmosféře pak lze zkoumat podle práce, kterou taková volba vykonává v celku filmu. Následující výklad je vystavěn v souladu s tímto hlediskem. Neptá se, jak by filmy měly vypadat a fungovat, ale snaží se porozumět tomu, proč v určitých podmínkách vypadaly a fungovaly právě takto. A neptá se ani, jak by filmaři měli kreativně spolupracovat, ale kterak opravdu spolupracovali a proč zrovna tímto způsobem. 1925: k němu, během něj i po něm Roky 1918–1924 každopádně chápu z výše uvedených důvodů právě coby formativní období otevřených možností. Jako krátkou, intenzivní fázi, v níž se ustavilo hned několik variant, kterak celovečerní film v jakkoli infrastrukturně, výrobně i distribučně náročných podmínkách realizovat.41 Některé z těchto možností byly později opuštěny, jiné se proměnily a další se napojily na značně odlišnou situaci v roce 1925. V roce, jenž už reprezentuje přemostění do období následujícího, přesahujícího rétorické i prostorové možnosti této knihy. Jak můj výzkum ukázal, po výrobní a distribuční krizi let 1923–192442 se totiž nastavení filmařského světa podstatně změnilo — a současně (by) tomuto následujícímu období nebylo možné s ohledem na formy kreativity i samotných děl korektně porozumět bez důsledného návratu k období předchozímu. Právě na ně se tato kniha soustřeďuje — a považuje je za možný základ lepšímu porozumění dějinám české filmařiny po celé následující století. 24

formovani_filmariny.indd 25

25

17.09.2026 19:38:03

Zaprvé se zřejmě rozšířil počet kin se dvěma projektory. Po každé odpromítané cívce proto nebylo třeba dělat přestávku 43 a čeští filmaři mohli přicházet se strukturovanějším, plynuleji rozvíjeným, a tedy konkurenceschopnějším vyprávěním na větší ploše, jak o tom ve své příručce snil Karel Lamač.44 Lze to soudit jak z ubývajících poznámek o počtu aktů, dílů či dějství v dobovém tisku,45 tak z již zmíněného posunu normy vyráběných celovečerních děl od převažujících snímků o pěti až šesti cívkách k filmům podstatně delším, jak můžeme vidět v Grafu 2 výše. Zadruhé jim k tomu po dlouhých vyjednáváních pomohl vytvořit podmínky i samotný stát. Ten totiž po trpkém období, kdy na rozdíl od venkovských kin některá velká pražská kina „za celý rok 1923 nesehrála ani jediného českého filmu“,46 vytvořil na majitele sálů systémový nátlak. Byl vydán oběžník „ministerstva vnitra z 10. července, č. 42785-6, [jímž] bylo nařízeno předváděti v biografických podnicích ročně nejméně pět programů, jež budou sestaveny výlučně z filmů, vyrobených v Československé republice“.47 Jeho pozitivní dopad přitom potvrzuje hned několik faktorů. Nejsou to jen náhlé zvýšení výroby v roce 192548 a nečekaný nárůst zájmu publika ještě koncem roku 1924.49 Předně jde o komentář k zasedání Filmové ligy československé v roce 1925, že „velkým podepřením domácí výroby je ministerské nařízení, podle kterého se uděluje licence biografům pod podmínkou, že 10 procent jejich programu musí pozůstávati z filmů domácí provenience“.50 A nakonec i dobová zmínka režiséra Vladimíra Slavínského, že Syna hor v roce 1925 pilně a s velkým úspěchem hrála „dokonce i německá kina v Československu, která byla ministerským nařízením přinucena obehrát do roka i několik českých filmů“.51 Lze proto říci, že situace českých filmařů se výrazně zlepšila,52 když se jejich filmy dostaly do mnohem většího množství kin a k širšímu obecenstvu — a to navzdory tomu, že oběžník ministerstva vnitra z 2. října 192853 a filmaři ve vzpomínkách54 naznačují tendenci kinařů toto nařízení obcházet. Zatřetí, s rokem 1925 se podstatně změnil dlouhodobý poměr mezi originálními scénáři a adaptacemi více či méně etablovaných předloh, jak ukazuje i Graf 3. Adaptace totiž podle dobových recenzí zájem publika zejména v případě populárních románů a živě diskutovaných (inscenací) divadelních her ještě posilovaly. To naznačuje i komentář vlivného kritika Quida E. Kujala právě z roku 1925, že „ředitelé kin se již mnohokráte přesvědčili, že mnohý film děkoval za svoji popularitu v prvé řadě knize, a proto měli by vzhledem k tomuto zvýšenému zájmu bedlivě sledovati zájem obecenstva o literaturu. Kino naplní vždy spíše dílo, upracované dle známé knihy, než sebe lepší zpracování knihy neznámé“.55 Zároveň se tím ale zvýšily finanční nároky autorů práv, dravost v rámci komunity a tenze mezi jednotlivými filmaři.56 Počínaje rokem 1925 všechny tyto faktory na jedné straně proměnily dynamiku celého filmařského světa ve smyslu tlaku na náklady, rizikovost produkce, pragmatičnost zvolených látek, a především konkurenčnost Prolog

formovani_filmariny.indd 26

17.09.2026 19:38:03

Poměr původních scénářů a adaptací 30 25 20 15 10 5 0

1919 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 1930

Původní scénář

Adaptace

Graf 3: Poměr původních scénářů a adaptací

samotného prostředí.57 A s tím na druhé straně souviselo přeuspořádání personální a estetické, kdy změna pravidel hry v roce 1925 narušila dosud zachovávané kreativní hranice mezi jednotlivými filmařským kolektivy. Filmaři se začali v rámci jednotlivých filmových projektů napříč těmito formacemi propojovat na úrovni produkce, režie, scénáře, kamery i střihu. Kreativní přeuspořádání tak vedla i k postupnému kombinování konvencí osvojených v rámci dosud spíše souběžně, nezávisle na sobě budovaných narativních poetik: sestavujícího, odkladného a propojujícího přístupu ke konstrukci celovečerního vyprávění. Rok 1925 je proto začátkem další etapy, během níž se dříve rozdělené schopnosti stávají sdílenějším repertoárem směřujícím ke zmnoženému vyprávění — a současně nelze do jeho principů plně proniknout bez trojice samostatných soustav konvencí, z nichž vzešel a jimž se budou věnovat následující části knihy. Zdánlivě specifická pozice českých filmařů začátkem dvacátých let, čelících nečekané nutnosti vyrovnat se s výzvou, jak vystavět celovečerní fikční film, přitom v dlouhodobé perspektivě není tak výjimečná, jak by se mohla zdát. Čeští filmaři se s ní potýkali ještě několikrát, ať už v nutnosti přijít s novým pojetím celovečerního filmu, nebo tváří v tvář adaptaci na zcela nové výrobní podmínky. S ohledem na dějiny vyprávění se proto nabízí otázka, jestli nám porozumění první polovině dvacátých let krom klíče k jejich polovině druhé neposkytuje i vodítka k lepšímu pochopení obecnějších dějin vypravěčských i kooperativních voleb českých filmařů jako takových. Na okraji předkládaného výkladu se tedy můžeme ptát, nakolik ve zkoumaném období nevznikaly postupy, k nimž se pozdější český film mohl vracet. Ne nutně vědomě či přes přímou personální kontinuitu, ale spíše jako k eventualitám, které se ukázaly slučitelné s domácí výrobou, publikem, narativními tradicemi i takříkajíc věčnou potřebou odlišit domácí filmy od těch dovážených.

26

formovani_filmariny.indd 27

27

17.09.2026 19:38:03

formovani_filmariny.indd 28

17.09.2026 19:38:03

I. Filmařská dílna a poetika narativního skládání

formovani_filmariny.indd 29

17.09.2026 19:38:03

formovani_filmariny.indd 30

17.09.2026 19:38:03

1. Úvod Kino Světozor, Praha, 28. října 1920. Slaví se druhé výročí vzniku Československa a koná slavnostní premiéra nového českého snímku Za svobodu národa. Má jít o kulturní událost, o níž se hovoří už řadu měsíců: monumentální dvanácticívkový velkofilm o významu československého národa, světové válce, legionářských bojovnících, osvobození zpod imperiálního jha, vzniku nové republiky i následných bojích ve slovensko-maďarském pohraničí, kde údajně jedna z hlavních postav naplní svůj tragický osud.1 Státní propaganda? Samozřejmě.2 Prezidenta Masaryka si na plátně zahrál sám prezident Masaryk3 — a ministerstvo národní obrany uvědomělým filmařům zdarma poskytlo pušky, vojáky, uniformy i munici.4 Natáčení snímku začalo na přelomu února a března,5 v červnu byla veřejnost informována o účasti i podpoře samotného prezidenta6 a po červencové předváděčce a říjnové premiéře vyvolal film vřelý ohlas i v denním tisku, který do té chvíle o českých filmech v zásadě neinformoval.7 Politicky sledovaný snímek vzbudil zájem kulturně-vzdělávacích institucí, což k nebývalému kroku podnítilo i mocný Svaz čsl. půjčoven a výroben filmových, který tento spektákl za finančního přispění svých členů odkoupil a „poté mohl půjčovat za přijatelnou cenu“.8 Za svobodu národa se tak na výročí republiky nedočkalo premiéry jen v Praze, ale i paralelního promítání v dalších velkých městech, na plátna se úspěšně vracelo řadu let9 a znovuuvedení se mu dostalo i během zvukové éry v roce 1933.10 Ve světle národně uvědomělé funkce11 se ovšem snadno zapomíná, že propaganda státní byla do značné míry efektivně zvoleným nástrojem jiné propagandy. Té, o kterou šlo filmařům především: jich samotných. Když Svaz čsl. půjčoven o společném odkupu spektáklu Za svobodu národa informoval veřejnost, zaklínal se „důvody mravními, nikoliv hmotnými“ a připomínal, že „důvodem pro zakoupení tohoto filmového díla byla mravní podstata a vysoce státotvorné poslání jeho“ (zvýr. v originále).12 S ohledem na dějiny české filmařiny je však mnohem významnější souběžné prohlášení jeho představitelů, „že třeba všemi prostředky podpořiti domácí podnikání, které v díle tomto dokázalo, že ani největší a nejnesnadnější scény, které až dosud jen americká a francouzská režie úspěšně dovedla řešiti, nejsou jí něčím, čeho by stejně umělecky a působivě nedovedlo vyřešit. […] Film tento jest stejně dokonalým i technicky jako umělecky, a fotografie jeho jest naprosto bezvadná, vyrovnávajíc se fotografii filmů amerických“ (zvýr. RDK).13 30

formovani_filmariny.indd 31

31

17.09.2026 19:38:03

Zájem politiků, kulturních organizací, tisku a později i diváků mohli filmaři považovat za pozitivní reakci — skutečným úspěchem však bylo právě odkoupení filmu Svazem čsl. půjčoven, de facto převzetí celé distribuce a legitimizující prohlášení o české výrobě jako konkurenceschopné a hodné široké pozornosti. Za svobodu národa lze totiž chápat jako vysoce ambiciózní pokus českých filmařů vyřešit čím dál palčivější tvůrčí problém, který jsme načrtli v předchozí kapitole: Jak vyvinout, vystavět, vytvořit a dostat do kin celo­ večerní film, aby byl srozumitelný, udržel pozornost publika, vrátil ales­ poň část nákladů, umožnil další práci… a zároveň nabídl nosnou, opako­ vaně využitelnou alternativu k zahraničním filmům na přehlceném trhu? Šlo o realizačně složitý projekt, na kterém se ostatně pro šíři jeho uměleckých nároků podílela většina tehdejších kameramanů, tedy Jindřich Brichta, Alois Jalovec, Otto Heller, Svatopluk Innemann a Václav Münzberger. Finanční i existenční riziko ovšem nesl jen jeden konkrétní filmařský kolektiv s jedním konkrétním uměleckým i finančním lídrem. Jednalo se o kolektiv seskupený pod značkou Weteb­film, který se soustavnou výrobou začal ještě s koncem první světové války a během roku a půl dosáhl působivé výrobní bilance v podobě řady krátkometrážních filmů, jednoho třícívkového (A vášeň vítězí, 1918), čtveřice čtyřcívkových (1918: Démon rodu Halkenů; 1919: Bogra, Krasavice Kaťa, Evin hřích), jednoho pěticívkového (fantaskní drama Sivooký démon, 1919) a jednoho osmicívkového (kovbojka Titimecův náhrdelník). Ale faktický dopad na trh? Pramalý. Žádná standardní pražská uvedení, divácký ohlas pouze v menších městech a na venkově, bez významnější reakce v tisku. Pražští kinaři se tvůrců údajně jen podezíravě vyptávali, kolik jsou ochotni jim zaplatit za to, že jejich neperspektivní snímek nasadí namísto nějakého zahraničního, který opravdu vydělá peníze.14 Naplánovat po sérii cílevědomých, ale nakonec problematických pokusů právě Za svobodu národa coby vysoce rizikový projekt s bezprecedentními finančními, logistickými i obecněji realizačními nároky se tedy zdaleka nemuselo jevit jako tak skvělý, na jistotu hrající nápad, jak by se mohlo zpětně zdát — ačkoli se nakonec v pragmatické zaostřenosti ukázal rozhodujícím. Na otázku, kde se tato umělecká představa vzala, kdo s ní přišel a kdo ji rozvinul, dobové prameny neodpovídají.15 Pro nás je však důležitější, jak dlouho se vůbec mohla podobně obtížná idea před realizací připravovat a jak takto náročný a rozsáhlý projekt dokázali v prostředí s nerozvinutou filmařskou infrastrukturou uskutečnit. Vezmeme-li v potaz, že Weteb­film představoval nevelký kolektiv, který navíc během předchozího roku 1919 vyrobil hned pět filmů, které se tehdy daly považovat za celovečerní, musel být čas na vývoj velmi krátký. Je dost možné, že měli jen několik málo měsíců na sepsání scénáře, všeobecnou finanční přípravu, přesvědčení kulturního odboru ministerstva národní obrany o smysluplnosti podpory, nalezení lokací, navržení kulis, zajištění I. Filmařská dílna a poetika narativního skládání

formovani_filmariny.indd 32

17.09.2026 19:38:03

velkého množství kostýmů a rekvizit, ale i personální zajištění všech rolí. Mohlo by být vzrušující tento proces ze střípků v dobovém tisku a výpovědí pamětníků zkoušet rekonstruovat, nás však bude v této části knihy zajímat něco jiného: porozumění povaze a principům samotného filmař­ ského kolektivu, v jehož rámci bylo vůbec myslitelné takový projekt navrh­ nout, připravit, napsat, naplánovat a uskutečnit — a následně na doved­ nostech i příležitostech, které mu přinesl, několik let soustavně stavět. Za svobodu národa nás totiž vede ještě k jiné otázce, která souvisí s tématy otevřenými prologem, a sice s vyprávěním celovečerního filmu. Při premiéře byl snímek uváděn ve dvanácti cívkách,16 tedy v počtu vpravdě mimořádném nejen v českém, nýbrž i v mezinárodním kontextu. V české němé kinematografii tolik cívek čítal jen jeden další film, tematicky blízký historický spektákl Plukovník Švec (1929). Ale zdání klame… Zatímco Plukovník Švec měřil podobně mimořádných 4110 metrů se standardními 343 metry na jednu cívku, Za svobodu národa nijak výstřední metráží nedisponovalo a se svými 3200 metry bylo kratší než řada pozdějších sedmicívkových filmů.17 Průměrný počet metrů na cívku při premiérovém uvedení v jeho případě činil extrémně nízkých 267 metrů. Proč? Výzva totiž podle mě nezněla „jak vyprávět film o dvanácti cívkách“, ale „jak nám rozdělení filmu na často velmi krátké cívky umožní vyprávět způsobem, který chceme“. Jinak řečeno, samotný počet cívek nemusel být uměleckým problémem, nýbrž vypravěčským prostředkem k řešení problému jiného, vyplývajícího z designu samotného projektu, • který k druhému výročí samostatného Československa formou mimořádného velkofilmu adaptuje státem šířený mýtus o jeho vzniku; • který otevřeně podpoří proklamovanou ideu československého národa, jež měla na vzniku samostatného státu významný podíl; • ve kterém se mimo jiných v roli sebe samotného objeví dokonce vítězný prezident T. G. Masaryk coby proklamovaný „tatíček národa“. Tento problém můžeme formulovat následovně: Kterak lze vypravěčsky pojmout výpravný národní velkofilm, který se musí odehrávat napříč něko­ likaletým časovým obdobím první světové války? Jak zároveň (a) představit bojové zapojení českých legionářů napříč evropskými zeměmi, (b) udržo­ vat povědomí o průběžném dění v Praze a (c) vyprávět relativně konti­ nuální příběh postav, na něž se divák může emocionálně napojit a tyto události s nimi prožívat? K jeho řešení, k roli velkého počtu cívek v něm i k významu tohoto řešení pro zkoumaný kolektiv se vrátíme v poslední kapitole této části knihy, kde sehraje klíčovou roli v porozumění poetice, již tito filmaři rozvinuli. Podobně jako jeho vlastní postavy totiž můžeme i samotný film Za svobodu národa chápat jako součást velkých dějin 32

formovani_filmariny.indd 33

33

17.09.2026 19:38:03

státu a filmového průmyslu — a současně jako součást dějin menších, zaostřenějších, o které nám půjde především: dějin kolektivní kreativity filmařů a dějin filmového vyprávění. V čele celého pozoruhodného projektu „propagačního velkofilmu“ i filmařského kolektivu za ním každopádně stál jeden konkrétní člověk: Vác­ lav Binovec. V souvislostech formativního období bývá vzpomínán především jako režisér, ale jak ukáže hned následující kapitola, jeho význam byl na jedné straně komplikovanější a na druhé straně mnohem pozoruhodnější. Souvisí s jeho samotnou úlohou ve filmařském kolektivu, který vybudoval a jehož principům se pokusíme porozumět v paralele k renesanční umělecké praxi. Jeho kolektiv měl přitom hned dvě generace, z nichž první (Weteb­film) vysvětlí kapitola třetí a druhou (Pronaxfilm) kapitola čtvrtá. A již zmíněná pátá kapitola se vrátí nejen k načrtnutému uměleckému problému filmu Za svobodu národa, ale i k obecnějším otázkám spojeným s výzvou v podobě hledání konvencí celovečerního vyprávění v období bez sdílených pravidel.

I. Filmařská dílna a poetika narativního skládání

formovani_filmariny.indd 34

17.09.2026 19:38:03

formovani_filmariny.indd 318

17.09.2026 19:38:41

Poznámky Prolog 1 2 3 4

5

6

7

Pipin. Životopis našich hvězd. Vladimír Slavínský. Kino. 1926, č. 14, s. 5. Frič, Martin. Martin Frič je slavný. Filmové a televizní noviny. 1967, r. 1, č. 11, s. 3. Wasserman, Václav. Scénárista Josef Jenčík. Film a doba. 1957, č. 4, s. 252. Smrž, Karel. Jak se vlastně dělá film? Slabikář budoucích hvězd a zároveň popis zrození filmu od kalamáře scenáristy až ku křeslu v kinu. Praha: Nakladatelství Šolc a Šimáček, 1928, s. 45. K období 1925–1933 více in Kokeš, Radomír D. The Concept of Regional Poetics of Cinema: Czech Films of the 1920s and Early 1930s. In Bernd Herzogenrath (ed.). The Barrandov Studios: A Central European Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2023, s. 67–104. Srov. Bordwell, David, Janet Staiger a Kristin Thompson. The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1988, zejm. 12–41, 174–193; Tieber, Claus. Stummfilmdramaturgie. Erzählweisen des amerikanischen Feature Films, 1917–1927. Wien — Berlin. Lit, 2011, s. 14–55; Abel, Richard. The Ciné Goes to Town. French Cinema 1896–1914. Berkeley: University of California Press, 1994; Abel, Richard. French Cinema. The First Wave, 1915–1929. Princeton: Princeton University Press, 1984; Bertellini, Giorgio (ed.). Italian Silent Cinema. New Barnet: John Libbey, 2013, s. 161–274. K rozdílům mezi celovečerním filmem v Americe a Evropě též Brewster, Ben a Lea Jacobs. Theatre to Cinema. Oxford: Oxford University Press, 1997; Grieveson, Lee a Peter Krämer (eds.). The Silent Cinema Reader. London — New York: Routledge, 2004, s. 329–401. Na německý trh se navíc kvůli politicky, ale i ekonomicky motivovanému omezení distribuce v letech 1916 až 1921 nedostávaly žádné americké filmy, což německým filmařům umožnilo hledat možnosti celovečerního vyprávění i stylu paralelně k nim — a zároveň vytvořit vlastní škálu i tradici žánrových filmů. Viz Cherchi Usai, Paolo a Lorenzo Codelli (eds). Before Caligari: German Cinema, 1895–1920. Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 1990; Thompson, Kristin. Herr Lubitsch Goes to Hollywood. German and American Film after World War I. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. K ranému dlouhému filmu v Německu srov. Müller, Corinna. Frühe deutsche Kinematographie. Female, wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen. Stuttgart — Weimar: J. B. Metzler, 1994. Podobně souběžně — navíc s ostrou, komplexní změnou stylu mezi předrevoluční a porevoluční érou — se rozvíjela celovečerní kinematografie ruská. Tsivian, Yuri (ed.). Silent Witnesses. Russian Films 1908–1919/Testimoni Silenziosi. Film russi 1908–1919. London: BFI — Pordenone: Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1989; Tsivian, Yuri. Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception. London: Routledge, 2005. Klimeš, Ivan. Kinematografie a stát v českých zemích 1895–1945. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze, 2016, s. 151. Srov. též data v cenných zprávách A. V. Ludvíka. Ludvík, A. V. Kinematografický průmysl jinde a u nás. Věstník ministerstva průmyslu, obchodu a živností republiky Československé. 1920, r. 1, č. 4, s. 1–4; [Ludvík, A. V.] Vývoz filmů z Německa bez zvláštního povolení. Věstník ministerstva průmyslu, obchodu a živností republiky Československé. 1920, r. 1, č. 11, s. 11; Ludvík, A. V. Filmový veletrh ve Vídni. Věstník ministerstva průmyslu, obchodu a živností republiky Československé. 1921, r. 2, č. 11, s. 11–13; Ludvík, A. V. Filmový obchod a průmysl v tuzemsku [I]. Věstník ministerstva průmyslu, obchodu a živností republiky Československé. 1926, r. 7, č. 8–9, s. 11–13; Ludvík, A. V. Filmový obchod a průmysl v tuzemsku [II]. Věstník ministerstva průmyslu, obchodu a živností republiky Československé. 1927, r. 8, č. 4, s. 118–120.

318

formovani_filmariny.indd 319

319

17.09.2026 19:38:41

8

9

10 11

12 13 14

15 16 17 18

Srov. též Thompson, Kristin. Exporting Entertainment. America in the World Film Market 1907–1934. London: BFI, 1985, s. 134–136. Jakkoli bývá tento působivý čtyřcívkový film datován do roku 1920, podle dobového tisku byl dokončený a zřejmě i poprvé předvedený ještě v prosinci 1919. Anon. Šílený lékař. Venkov. 1919, r. 14, č. 285, s. 9. Pokud se dočkal širšího uvedení, prameny o tom mlčí. Např. Bartošek, Luboš. Náš film. Praha: Mladá fronta, 1985, s. 58–164; Ježek, Svatopluk. Panorama českého filmu. Praha: Československé filmové nakladatelství, 1946, s. 11–42; Brož, Jaroslav a Myrtil Frída. Historie československého filmu v obrazech 1898–1930. Praha: Orbis, 1959; Boček, Jaroslav. Kapitoly o filmu. Praha: Orbis, 1968, s. 138–146. Ale do značné míry se to týkalo i pokusů o přehledné zhodnocení dosavadní podoby české kinematografie z přelomu dvacátých a třicátých let, např. Rádl, Otto. Vývoj české filmové režie. Studio. 1930–1931, s. 174–182. Srov. též Smejkal, Zdeněk. Rané práce Karla Smrže o dějinách českého filmu. In Artur Závodský (ed.). Otázky divadla a filmu. Brno: Universita J. E. Purkyně, 1970, s. 265–280; Smejkal, Zdeněk. Počátky estetické orientace v historiografii českého filmu. In Artur Závodský (ed.). Otázky divadla a filmu. II. Brno: Universita J. E. Purkyně, 1971, s. 327–349. Srov. Cherchi Usai, Paolo. Silent Cinema. A Guide to Study, Research and Curatorship. London: BFI, 2019, s. 179–187. Smrž, Karel. Film. Podstata, historický vývoj, technika, možnosti a cíle kinematografu. Praha: Prometheus, 1924, s. 214; Lamač, Karel. Jak se píše filmové libreto. Snůška nejdůležitějších základních pojmů s praktickými příklady. Praha: Vlastním nákladem, 1923, s. 9; Smrž, Karel. Stroj, který probouzí život. Praha: Nakladatelství Šolc a Šimáček, 1931, s. 7–14. Klimeš, Ivan. Kinematograf! Věnec studií o raném filmu. Praha: Casablanca, 2013, s. 78. Lamač, Karel. Jak se píše filmové libreto. Snůška nejdůležitějších základních pojmů s praktickými příklady. Praha: Vlastním nákladem, 1923, s. 11–12. Weis, Karel. Hudba na metry. Filmový věstník. 1922, č. 9, s. 5–7. Podobnou praxi naznačují i dochované německé partitury k premiérovým uvedením filmů, např. hudba k premiérovému uvedení filmu Metropolis (1927) počítala s rychlostí projekce 28 okének za vteřinu. Srov. Cherchi Usai, Paolo. Silent Cinema. A Guide to Study, Research and Curatorship. London: BFI, 2019, s. 179–187 (informace o Metropolis je na straně 180); Klimeš, Ivan. Kinematograf! Věnec studií o raném filmu. Praha: Casablanca, 2013, s. 79–85. Otázky spojené s dostupnou verzí i samotnou podobou filmu spadají do oblasti, kterou filmový historik Casper Tybjerg nazývá filmovou ekdotikou. Tybjerg, Casper. The Historiography of Filmmaking. Copenhagen: University of Copenhagen, 2023, s. 69–96. Lamač, Karel. Jak se píše filmové libreto. Snůška nejdůležitějších základních pojmů s praktickými příklady. Praha: Vlastním nákladem, 1923, s. 12. K průměrné délce cívky na film jsem dospěl tak, že jsem vydělil doloženou dobovou metráž filmu dostupnou informací o počtu jeho aktů. Ze Schrottů, Pavel rytíř Kinematograf, jeho zařízení a obsluha. Příručka pro kinooperatéry a majitele kinematografů. Praha: F. Šimáček, 1914, s. 119. Srov. Cherchi Usai, Paolo. Silent Cinema. A Guide to Study, Research and Curatorship. London: BFI, 2019, s. 176–179; Gad, Urban. Der Film — seine Mittel, seine Ziele. Berlin: Schuster & Loeffler, 1925, s. 241; Dupont, Ewald André. Wie ein Film geschrieben wird und wie man ihn verwertet. Berlin: Verlag von Reinhold Kühn, 1919, s. 23; Lamač, Karel. Jak se píše filmové libreto. Snůška nejdůležitějších základních pojmů s praktickými příklady. Praha: Vlastním nákladem, 1923, s. 12–13; Klimeš, Ivan. Kinematograf! Věnec studií o raném filmu. Praha: Casablanca, 2013, s. 86–100; Kos, Martin. Reel by reel. Jan Stanislav Kolár’s poetics in the context of transition to feature-length format in Czech silent cinema. Journal of Screenwriting. 2019, r. 10, č. 3, s. 279–294. David Bordwell pak paralelně píše o pečlivé cívkové konstrukci Ejzenštejnových filmů jako Stávka (Stačka, 1925) či Křižník Potěmkin (Bronenosec Poťomkin, 1925), viz Bordwell, David. Poetics of Cinema. New York — London: Routledge, 2008, s. 104. K pozdějšímu využívání údajů

Poznámky

formovani_filmariny.indd 320

17.09.2026 19:38:41

Výběrová bibliografie Knihy, kapitoly, akademické a online publikace Abel, Richard. French Cinema. The First Wave, 1915–1929. Princeton: Princeton University Press, 1984. Abel, Richard. The Ciné Goes to Town. French Cinema 1896–1914. Berkeley: University of California Press, 1994. Altman, Rick. Film/Genre. London: BFI, 1999. Anger, Jiří. Afekt, výraz, performance. Proměny melodramatického excesu v kinematografii těla. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 2018. Aprà, Adriano a Luigi Faccini. Rozhovor o filmu s Romanem Jakobsonem. Iluminace. 1994, r. 6, č. 1, s. 101–108. Bacher, Lutz. The Mobile Mise-en-scene: A Critical Analysis of the Theory and Practice of Long-take Camera Movement in the Narrative Film. New York: Arno Press, 1978. Bailey, Terry. Normatizing the Silent Drama. Photoplay Manuals of the 1910s and Early 1920s. Journal of Screenwriting. 2014, r. 5, č. 2, s. 209–224. Baran, Ludvík et al. Česká kameramanská škola. Praha: Asociace českých kameramanů, 2020. Bartošek, Luboš. Dějiny československé kinematografie I. Němý film 1896–1930. Část 2. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 1979. Bartošek, Luboš. Muži za kamerou. Historický nástin kameramanské práce v českém a slovenském hraném film. Praha: Československý filmový ústav, 1984. Bartošek, Luboš. Náš film. Praha: Mladá fronta, 1985. Baxandall, Michael. Inteligence obrazu a jazyk dějin umění. Výbor z textů. Praha: UMPRUM, 2019. Baxandall, Michael. Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures. New Haven — London: Yale University Press, 1985. Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley — Los Angeles — London: University of California Press, 1982. Bellour, Raymond. To Analyze / To Segment. Quarterly Review of Film Studies. 1976, r. 1, č. 3, s. 331–353. Bertellini, Giorgio (ed.). Italian Silent Cinema. New Barnet: John Libbey, 2013. Bordwell, David, Janet Staiger a Kristin Thompson. The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1988. 380

formovani_filmariny.indd 381

381

17.09.2026 19:38:48

Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: Wisconsin University Press, 1985. Bordwell, David. Nordisk and the Tableau Aesthetic. In Lisbeth Richter Larsen a Dan Nissen (eds.). 100 Years of Nordisk Film. Copenhagen: Danish Film Institute, 2006, s. 80–95. Bordwell, David. On the History of Film Style. Cambridge — London: Harvard University Press, 1997. Bordwell, David. Poetics of Cinema. New York — London: Routledge, 2008. Bordwell, David. Reinventing Hollywood. How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling. Chicago — London: The University of Chicago Press, 2017. Bordwell, David. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley — Los Angeles — London: University of California Press, 1981. Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press, 1993. Branald, Adolf. My od filmu. Praha: Mladá fronta, 1988. Brewster, Ben a Lea Jacobs. Theatre to Cinema. Oxford: Oxford University Press, 1997. Brichta, Jindřich. Kus kroniky vývoje natáčecí techniky II. In Václav Wasserman (ed.). Průkopníci čs. kinematografie VII: Jindřich Brichta. Praha: ČSFÚ, 1959, s. 34–42. Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven — London: Yale University Press, 1976. Brož, Jaroslav a Myrtil Frída. Historie československého filmu v obrazech, 1898–1930. Praha: Orbis, 1959. Buckland, Warren (ed.). Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2009. Buckland, Warren. Directed by Steven Spielberg. Poetics of the Contemporary Hollywood Blockbuster. New York — London: Continuum, 2006. Burke, Peter. Italská renesance. Kultura a společnost v Itálii. Praha: Mladá fronta, 1995. Burnett, Colin. A New Look at the Concept of Style in Film. The Origins and Development of the Problem Solution Model. New Review of Film and Television Studies. 2008, r. 6, č. 2, s. 127–149. Burt, Ronald S. Brokerage and Closure. Oxford: Oxford University Press, 2005. Burt, Ronald S. Structural Holes. The Social Structure of Competition. Cambridge: Harvard University Press, 1992. Cameron, Allan. Modular Narratives in Contemporary Cinema. London: Palgrave Macmillan, 2008. Carroll, Noël. Theorizing the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Výběrová bibliografie

formovani_filmariny.indd 382

17.09.2026 19:38:49

Crossley, Nick. Connecting Sounds. The Social Life of Music. Manchester: Manchester University Press, 2020. Česálková, Lucie. Film před tabulí. Idea školního filmu v prvorepublikovém Československu. Praha: Národohospodářský ústav Josefa Hlávky, 2010. Dahlquist, Marina. Snow-White. The Aesthetic and Narrative Use of Snow in Swedish Silent Film. In John Fullerton a Jan Olsson (eds.). Nordic Explorations: Film Before 1930. London: John Libbey, 1999, s. 236–248. Dannenberg, Hilary P. Coincidence amd Counterfactuality: Plotting Time and Space in Narrative Fiction. Lincoln — London: University of Nebraska Press, 2008. Diderichs, Helmut H. The Origins of the Autorenfilm. In Paolo Cherchi Usai a Lorenzo Codelli (eds.). Before Caligari: German Cinema, 1895–1920. Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 1990, s. 380–400. Diffrient, David Scott. Omnibus Films. Theorizing Transauthorial Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014. Doležel, Lubomír. Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum, 2003. Doležel, Lubomír. Heterocosmica III. Fikční světy protomoderní české prózy. Praha: Karolinum, 2018. Doležel, Lubomír. Studie z české literatury a poetiky. Praha: Torst, 2008. Doležel, Lubomír. The Road of History and the Detours of the Good Soldier. In Benjamin A. Stolz et al. Language and Literary Theory. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1984, s. 241–249. Doran, Madeleine. Endeavors of Art: A Study of Form in Elizabethan Drama. Madison: The University of Wisconsin Press, 1964. Drábek, Pavel. České pokusy o Shakespeara. Dějiny českých překladů Shakespeara doplněné antologií neznámých a vzácných textů z let 1782–1922. Brno: Větrné mlýny, 2012. Dupont, Ewald André. Wie ein Film geschrieben wird und wie Man ihn verwertet. Berlin: Verlag von Reinhold Kühn, 1919. Dyer, Richard. Pastiche. London — New York: Routledge, 2007. E. Š. [Šormová, Eva] Holeková Míla. In Vladimír Procházka (ed.). Národní divadlo a jeho předchůdci. Praha: Academia, 1988, s. 155. Engberg, Margierite. The Influence of Danish Cinema on German Film 1910–1920. Griffithiana. 1990, říjen (č. 38/39), s. 127–138. Fabiánová, Kristýna. „Lamač Košíře — rosteme do šíře“. Historie filmového ateliéru Kavalírka v Praze. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, 2007. Farrell, Michael P. Artists’ Circles and the Development of Artists. Small Group Behavior. 1982, r. 13, č. 4, s. 451–474. 382

formovani_filmariny.indd 383

383

17.09.2026 19:38:49

Farrell, Michael P. Collaborative Circles. Friendship Dynamics & Creative Work. Chicago — London: The University of Chicago Press, 2003. Fencl, Antonín. [Úvodní studie]. In Vilém Shakespeare. Benátský kupec. Přeložil Antonín Fencl. Praha: B. Kočí, 1916, s. I–XXX. Fiala, Miloš. Martin Frič. Praha: BVD, 2008. Field, Syd. Jak napsat dobrý scénář. Základy scenáristiky. Praha: Rybka Publishers, 2007. Freytag, Gustav. Technika dramatu. Praha: Ústav pro učební pomůcky průmyslových a odborných škol, 1944. Fritz, Walter. Kino in Österreich. Der Stummfilm 1896–1930. Wien: Österreichischer Bundesverlag, 1981. Fullerton, John. The Development of a System of Representation in Swedish Films, 1912–1920. Disertační práce. Norwich: University of East Anglia, 1984. Gad, Urban. Der Film — seine Mittel, seine Ziele. Berlin: Schuster & Loeffler, 1921. Gad, Urban. Der Film — seine Mittel, seine Ziele. Berlin: Schuster & Loeffler, 1925. Gad, Urban. Filmen. Dens Midler og Maal. Copenhagen: Gyldendal, 1919. Garncarz, Joseph. Hvězdný systém ve výmarské kinematografii. Iluminace. 2012, r. 24, č. 1, s. 31–43. Gombrich, Ernst. Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování. Praha: Argo, 2019. Grieveson, Lee a Peter Krämer (eds.). The Silent Cinema Reader. London — New York: Routledge, 2004. Gruber, Howard E. The Evolving Systems Approach to Creative Work. In Doris B. Wallace a Howard E. Gruber (eds.). Creative People at Work. Twelve Cognitive Case Studies. New York — Oxford: Oxford University Press, 1989, s. 3–24. Handl, Zdeněk. Filmová akciová společnost AB ve dvacátých letech. In Ivan Klimeš (ed.). Filmový sborník historický 3. Praha: ČSFÚ, 1992, s. 49–67. Hanzlík, V. a Smrž, K. Portréty předních českých filmových umělkyň a umělců. Praha: Vlastním nákladem, 1922. Havel, V. M. Mé vzpomínky. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1993. Havelka, Jiří. 50 let českého filmu. Sbírka statistického a dokumentačního materiálu. Praha: Československý státní film: tiskové a propagační oddělení, 1953. Havelka, Jiří. Kdo byl kdo v československém filmu před r. 1945. Praha: Čs. filmový ústav, 1979. Hilský, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010. Hlatká, Magdaléna. Autorská poetika filmů Antonína Fencla. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, 2016. Hodrová, Daniela. --na okraji chaosu--. Praha: Torst, 2001. Výběrová bibliografie

formovani_filmariny.indd 384

17.09.2026 19:38:49

Hora, Jiří. Filmové právo. Praha: Právnické knihkupectví a nakladatelství V. Linhart, 1937. Horký, Frant. Statistický přehled českých filmů od svého počátku až do konce června 1922. Praha: Organisace českosl. film. herectva, 1922. Horníček, Jiří. Gustav Machatý. Iluminace. 2002, r. 14, č. 2, s. 171–175. Horníček, Jiří. Gustav Machatý: Touha dělat film. Osobnost režiséra na pozadí dějin kinematografie. Brno: Host, 2011. Horníček, Jiří. Miloš Havel a český filmový průmysl. Diplomová práce. Praha: Univerzita Karlova, 2000. Horníček, Jiří. Společnost Bratři Deglové a „první chvíle české samostatnosti“. Iluminace. 2009, r. 21, č. 2, s. 156–170. Hořínek, Zdeněk. O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, 2003. Hrbas, Jiří. Co jsem prožil s Vlastou Burianem. In Filmový magazín. Praha: Orbis, 1973, s. 70–113. Hume, Robert D. The Development of English Drama in the Late Seventeenth Century. Oxford: Clarendon Press, 1976. Hurtová, Lucie. Vladimír Slavínský: Proč jsem se stal výrobcem českých filmů. Online: Filmový přehled. 2022 (1. 12. 2022): www.filmovyprehled.cz/cs/revue/detail/ vladimir-slavinsky-proc-jsem-se-stal-vyrobcem-ceskych-filmu. Charypar, Michal. Zápletka a kompoziční strategie. In Alice Jedličková a kol. Narativní způsoby v české próze 19. století. Praha: Ústav pro českou literaturu — Karolinum, 2022, s. 279–328. Cherchi Usai, Paolo a Lorenzo Codelli (eds). Before Caligari: German Cinema, 1895–1920. Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 1990. Cherchi Usai, Paolo. Silent Cinema. A Guide to Study, Research and Curatorship. London: BFI, 2019. Chytilová, Vladimíra. Diskurz o českých filmových hvězdách v českém filmovém tisku 20. let. Brno: Masarykova univerzita, 2006. Jacobs, Lea. Naturalism and the Diva. Francesca Bertini in Assunta Spina. Dostupné online: http://uwfilmies.pbworks.com/w/ page/4660017/Bertini/. Jacobson, Brian R. Studios Before the System. Architecture, Technology, and the Emergence of Cinematic Space. New York: Columbia University Press, 2015. Jarol, V. A. Jak psáti pro film. Praha: Nákladem vlastním, 1923. Ježek, Svatopluk. Panorama českého filmu. Praha: Československé filmové nakladatelství, 1946 Jindra, Jan. Působení a vliv Karla Lamače ve filmovém průmyslu první republiky. Magisterská práce. Praha: Univerzita Karlova, 2014. Kárník, Zdeněk. České země v éře první republiky (1918–1938). Díl první. Vznik, budování a zlatá léta republiky (1918–1929). Praha: Libri, 2000. 384

formovani_filmariny.indd 385

385

17.09.2026 19:38:49

Kasalová, Simona. Česká literatura v němých filmech Karla Lamače. Magisterská prace. Olomouc: Univerzita Palackého, 2012. Kasten, Jurgen. Episodic Patchwork: The Bric-a-Brac Principle in Paul Leni’s Waxworks. In Dietrich Scheunemann (ed.). Expressionist Film. New Perspectives. Rochester — Suffolk: Camden House, 2003, s. 173–186. Kavková-Innemannová, Zdena. Pozor, až tlesknu, tak jedem! Praha: Česká grafická unie, 1932. Keating, Patrick. Hollywood Lighting. From the Silent Era to Film Noir. New York: Columbia University Press, 2010. Keating, Patrick. On Classicism and Causal Clarity. Projections. 2026, r. 20, č. 1, s. 40–51. https://doi.org/10.3167/proj.2026.200105. Keating, Patrick. The Dynamic Frame: Camera Movement in Classical Hollywood. New York: Columbia University Press, 2019. Kiss, Miklós a Steven Willemsen. Impossible Puzzle Films. Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2018. Klimeš, Ivan. Kinematograf! Věnec studií o raném filmu. Praha: Casablanca, 2013. Klimeš, Ivan. Kinematografie a stát v českých zemích 1895–1945. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze, 2016. Kokeš, Radomír D. A critical examination of the notion of norm in literary structuralism and film historiography. Slovo a slovesnost. 2025, r. 86, č. 1, s. 32–58. DOI: https://doi.org/10.58756/s3218654. Kokeš, Radomír D. Creativity, Modularity, and the Multiplied Narrative in Early (Czech) Feature Film: From Monocentric Play to Polycentric Movie. Theatralia. 2026, č. 2 [forthcoming]. Kokeš, Radomír D. Filmové herectví, česká němá kinematografie a otázky studia stylu. Iluminace. 2018, č. 2, s. 21–57. DOI: 10.58193/ ilu.1562. Kokeš, Radomír D. Kinematografický výskyt Josefa Švejka, aneb, Osudy románových taktik ve třech českých adaptacích s jednou britskou zacházkou. In František A. Podhajský (ed.). Fikce Jaroslava Haška. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2016, s. 272–293. Kokeš, Radomír D. Norms, Forms and Roles: Notes on the Concept of Norm (not just) in Neoformalist Poetics of Cinema. Panoptikum. 2019, č. 22, s. 52–78. DOI: https://doi.org/10.26881/pan.2019.22.01. Kokeš, Radomír D. Poznámky k poetice filmu v českých zemích (1911– 1915): formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce. Theatralia. 2014, r. 17, č. 1, s. 330–352. Kokeš, Radomír D. Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis, 2016. Kokeš, Radomír D. The Concept of Regional Poetics of Cinema: Czech Films of the 1920s and Early 1930s. In Bernd Herzogenrath (ed.). Výběrová bibliografie

formovani_filmariny.indd 386

17.09.2026 19:38:49

The Barrandov Studios: A Central European Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2023, s. 67–104. DOI: https://doi. org/10.5117/9789462989450_CH02. Kokeš, Radomír D. The Modular Model of Feature Film Plotting: A Historical Poetics of Artistic Problem‑Solving. Eastern European Screen Studies. 2026. Online first publication (7 May, 2026). DOI: https://doi.org/10.1080/29974828.2026.2658965. Kokeš, Radomír D. The Workshop Model in Early Feature Film Production: Lessons from Weteb­film and Pronaxfilm. Iluminace. 2026, č. 2 [forthcoming]. Kolár, Dr. Jan S. a Myrtil Frída. Československý němý film 1898–1930 (Základní materiál k historii českého filmu). Praha: Československý film, 1957. Kolár, Jan S. a Myrtil Frída. Československý němý film 1898–1930. II. doplněné vydání. Praha: Ústřední ředitelství Čs. filmu — Ústřední půjčovna filmů, tiskové oddělení, 1962. Kolár, Jan S. Clona se otvírá. Románová freska o začátcích čs. filmu. Nepublikovaný rukopis, 1968. Kolár, Jan S. Filmař a historik Jindřich Brichta. In Václav Wasserman (ed.). Průkopníci čs. kinematografie VII: Jindřich Brichta. Praha: ČSFÚ, 1959, s. 55–59. Kolár, Jan S. K filmu. Praha: Fechtner a spol., 1927. Kolár, Jan S. Karel Lamač. In Václav Wasserman (ed.). Karel Lamač. Filmový režisér, herec a technik. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1958, s. 5–12. Kořínek, Pavel, Stefan Segi, Michal Jareš a kol. Čtivo: Díla a kontexty české populární kultury 1918–1939. Praha: Akropolis — Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2024. Kos, Martin. A Film Factory, Not a Film Manufacturer: AB Film Company, Studio Branding, and Emerging Regional Silent Film Industry. Konferenční příspěvek. NECS Conference, Lisabon, 2026. Dostupné jako rukopis online: https://www.academia.edu/167830331/. Kos, Martin. Copyright, Credits, and Write-for-Hire Creativity. Authorship and Authority in Czech Silent Screenwriting. Iluminace. 2025, r. 37, č. 2, s. 31–52. DOI: 10.58193/ilu.1811. Kos, Martin. Hra o svatováclavský velkofilm. Producentské přístupy a funkční proměny audiovizuálních představ ve vývoji Svatého Václava (1926–1929). Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita, 2024. Kos, Martin. Ochránit křesťanskou ideu proti čachrům židovské kšeftkliky. Svatý Václav jako střet ambicí, představ a zájmů. Iluminace. 2020, r. 32, č. 1, s. 41–60. DOI: 10.58193/ilu.1654. Kos, Martin. První z vypravěčů. Narativní poetika Jana S. Kolára v letech 1917–1922. Magisterská práce. Brno: Masarykova univerzita, 2017. 386

formovani_filmariny.indd 387

387

17.09.2026 19:38:49

Kos, Martin. Příchozí z temnot. Možnosti a funkce flashbacku v konstrukci vyprávění. Iluminace. 2017, r. 29, č. 2, s. 85–97. DOI: 10.58193/ilu.1517. Kos, Martin. Reel by reel. Jan Stanislav Kolár’s poetics in the context of transition to feature-length format in Czech silent cinema. Journal of Screenwriting. 2019, r. 10, č. 3, s. 279–294. https://doi.org/10.1386/ josc_00004_1. Kos, Martin. Stavitel chrámu. Filmový přehled. 6. 3. 2020. Online: https://www.filmovyprehled.cz/cs/revue/detail/stavitel-chramu. Kos, Martin. Too many hands: a bureaucratic screenwriting for the Czech silent national epic Svatý Václav (St. Wenceslas) (1930). Studies in Eastern European Cinema. 2021, r. 12, č. 2, s. 121–135. https://doi.org/10.1080/2040350X.2021.1889771. Kos, Martin. Workshop of Pioneers: a Collaborative Authorship and Professionalism in the Czech Silent Cinema of 1917–1922. Konferenční příspěvek. „International Scholarly Symposium The Emergence of Cinema at the Imperial Borderlands of Central-Eastern Europe“, Vilnius, 2022. Dostupné jako rukopis online: https://www. academia.edu/167203991/. Koszarski, Richard. Fort Lee. The Film Town (1904–2004). Rome: John Libbey, 2004. Kouša, Igor J. (ed.). Filmový almanach československý, 1922. Praha: Filmové nakladatelství, 1922. Kouša, Igor J. Karel M. Klos. In Týž (ed.). Filmový almanach československý, 1922. Praha: Filmové nakladatelství, 1922, s. 22. Krejčová, Helena a Otomar Krejča ml. Případ Binovec. Iluminace. 1996, č. 4, s. 107–138. Křipač, Jan. Plameny života. Filmový přehled. 2017. Online: https://www. filmovyprehled.cz/cs/revue/detail/plameny-zivota. Kubler, George. Tvar času: Poznámky k dějinám věcí. Praha: Nakladatelství Tomáš Pospěch/PositiF, 2018. Kučera, Jaromír. Počátky české filmové veselohry. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1985. Kunkelová, Katarína. Výzva menom Vlasta Burian: Problémy kolektívnej poetiky v období nástupu zvuku (1930–1932). Magisterská práce. Brno: Masarykova univerzita, 2022. Lamač, Karel. Jak se píše filmové libreto. Snůška nejdůležitějších základních pojmů s praktickými příklady. Praha: Vlastním nákladem, 1923. Lebeda, Tomáš. Pohyb kamery v českém fikčním filmu do roku 1922: prostředek, postup a funkce. Magisterská práce. Brno: Masarykova univerzita, 2016. Levin, Richard. The Multiple Plot in English Renaissance Drama. Chicago — London: The University of Chicago Press, 1971. Výběrová bibliografie

formovani_filmariny.indd 388

17.09.2026 19:38:50

Loiperdinger, Martin a Uli Jung (eds.). Importing Asta Nielsen. The International Film Star in the Making 1910–1914. New Barnet: John Libbey Publishing Ltd., 2013. Macdonald, Ian W. Screenwriting Poetics and the Screen Idea. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013. Madrová, Kamila. Baštýř Alfred (1. 5. 1865–21. 8. 1942) (1911–1938). Inventář. NAD. č. 733, evidenční pomůcka č. 283. Praha: Národní technické muzeum. Archiv pro dějiny techniky a průmyslu, 2008. Makoveeva, Irina. Succès de Scandale: From Adultery to Adulteration. In Thomas Leitch (ed.). The Scandal of Adaptation. London: Palgrave Macmillan, 2023, s. 19–41. Marek, Luboš. Lamač Karel 1897–1952. Iluminace. 2020, r. 32, č. 1, s. 137. DOI: 10.58193/ilu.1659. McKee, Robert. Story. Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: ReganBooks, 1997. Merhaut, Václav. Visits of Russian Artists in Czechoslovakia. Griffithiana. 1989, č. 37, s. 102–104. Metz, Christian. Film Language. A Semiotics of the Cinema. New York: Oxford University Press, 1974. Mocná, Dagmar. Kondelík a „kondelíkovština“. Iluminace. 1998, r. 10, č. 4, s. 39–60. Mocná, Dagmar. Případ Kondelík. Praha: Karolinum, 2002. Molière. Létavý lékař. Praha: Springer, 1919. Müller, Corinna. Emergence of the Feature Film in Germany between 1910 and 1911. In Paolo Cherchi Usai a Lorenzo Codelli (eds.). Before Caligari: German Cinema, 1895–1920. Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 1990, s. 94–112. Müller, Corinna. Frühe deutsche Kinematographie. Female, wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen. Stuttgart — Weimar: J. B. Metzler, 1994. Nedvědová, Markéta. Anny Ondráková: evropská kariéra začíná ve Vídni. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, 2014. Ostaszewski, Jacek. Historia narracji filmowej. Kraków: Universitas, 2018. Paulová, Daniela. „Jsme a s námi se musí počítat.“ Fenomén pražských filiálek hollywoodských společností v Československu v první polovině 20. století. Magisterská práce. Brno: Masarykova univerzita, 2014. Pearson, Roberta E. Eloquent Gestures. The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films. Berkeley — Los Angeles — Oxford: University of California Press, 1992. Pezda, Jan. Slunce, voda, vzduch. Zrod moderního turismu. Praha — Ostrava: Paseka — Ostravská univerzita, 2025. Pitassio, Francesco. Famous Actors, Famous Actresses: Notes on Acting Styles in Italian Silent Films. In Giorgio Bertellini (ed.). Italian Silent 388

formovani_filmariny.indd 389

389

17.09.2026 19:38:50

Cinema. A Reader. New Barnet: John Libbey Publishing Ltd., 2013, s. 255–262. Pitassio, Francesco. Famous Actors, Famous Actresses: Notes on Acting Styles in Italian Silent Films. In Giorgio Bertellini (ed.). Italian Silent Cinema. A Reader. New Barnet: John Libbey Publishing Ltd., 2013, s. 255–262. Pommeau, Jeanne. Restaurování filmu Příchozí z temnot. Iluminace. 2014, r. 26, č. 2, s. 144–150. Rak, Jiří. Obraz vzniku Československa v české filmové tvorbě dvacátých let. In Ivan Klimeš a Jiří Rak (eds.). Filmový sborník historický 2. Praha: Československý filmový ústav, 1991, s. 9–15. Roubínek, Otakar. František Ferdinand Šamberk. Praha: Melantrich, 1985. Rubáš, František. Karel Lamač v paměti laboratoří. In Václav Wasserman (ed.). Karel Lamač. Filmový režisér, herec a technik. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1958, s. 27–29. Salt, Barry. Film Style and Technology. History and Analysis. London: Starwood, 2009. Salt, Barry. Moving Into Pictures. More on Film History, Style, and Analysis. London: Starword, 2006. Shakespeare, Vilém. Benátský kupec. Přeložil A. Fencl. Praha: B. Kočí, 1916. ze Schrottů, Pavel rytíř. Kinematograf, jeho zařízení a obsluha. Příručka pro kinooperatéry a majitele kinematografů. Praha: F. Šimáček, 1914. Singer, Ben. Female Power in the Serial-Queen Melodrama. The Etiology of an Anomaly. Camera Obscura. 1990, r. 8, č. 1, s. 90–129. Skopal, Pavel. Umělecké světy a sociální sítě na Kudlově. In Pavel Skopal a kol. Lidé — práce — animace. Světy animovaného filmu na Kudlově. Brno: Host, 2024, s. 161–210. Skružný, Josef. Komptoiristka pana Naftalína. Veselohra o 1 dějství. Praha: Nákladem autora, 1918. Skružný, Josef. Sebrané spisy Venouška Dolejše II. Bitva u Košťálova a jiné světové události. Praha: Josef R. Vilímek, 1911. Skružný, Josef. Venoušek a Stázička. Veselohra o čtyřech dějstvích. Praha: Josef Skružný, 1922. Skružný, Josef. Zelený automobil. Románek milionářovy dcery. Praha: Josef Skružný, 1921. Skružný, Josef. Zelený automobil. Románek milionářovy dcery. Praha: Nakladatelství Jos. R. Vilímek v Praze, 1934. Smejkal, Zdeněk. Počátky estetické orientace v historiografii českého filmu. In Artur Závodský (ed.). Otázky divadla a filmu. II. Brno: Universita J. E. Purkyně, 1971, s. 327–349. Smejkal, Zdeněk. Rané práce Karla Smrže o dějinách českého filmu. In Artur Závodský (ed.). Otázky divadla a filmu. Brno: Universita J. E. Purkyně, 1970, s. 265–280. Výběrová bibliografie

formovani_filmariny.indd 390

17.09.2026 19:38:50

Smith, Murray. Engaging Characters. Oxford: Clarendon Press, 1995. Smrž, Karel. Dějiny filmu. Praha: Družstevní práce, 1933. Smrž, Karel. Dr. Jan Kolár a jeho dosavadní dílo (Několik slov o autorovi.). In Jan Kolár. K filmu. Praha: Fechtner a spol., 1927, s. 9–10. Smrž, Karel. Film, podstata, historický vývoj, technika, možnosti a cíle kinematografu. Praha: Prometheus, 1924. Smrž, Karel. Jak se vlastně dělá film? Slabikář budoucích hvězd a zároveň popis zrození filmu od kalamáře scenáristy až ku křeslu v kinu. Praha: Nakladatelství Šolc a Šimáček, 1928. Smrž, Karel. Stroj, který probouzí život. Praha: Nakladatelství Šolc a Šimáček, 1931. Souček, Daniel. Hledání zakladatelů České kameramanské školy. In Baran, Ludvík et al. Česká kameramanská škola. Praha: Asociace českých kameramanů, 2020, s. 55–164. Sørensen, Lars-Martin a Casper Tybjerg (eds.). Danish and German Cinema. Towards a Common Film Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2023. Sørensen, Lars-Martin. German Film in Denmark during the Silent Era. In Lars-Martin Sørensen a Casper Tybjerg (eds.). Danish and German Cinema. Towards a Common Film Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2023, s. 79–105. Staiger, Janet Kay. The Hollywood Mode of Production. The Construction of Divided Labor in the Film Industry. Disertační práce. Madison: The University of Wisconsin-Madison, 1981. Stašková, Andrea. Probuzené vědomí: subjektivita v českém fikčním filmu do roku 1922. Brno: Masarykova univerzita, 2016. Sternberg, Meir. Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction. Bloomington — Indianapolis: Indiana University Press, 1978. Strusková, Eva. Šachta pohřbených ideí. Historie filmu. Iluminace. 2000, r. 12, č. 2, s. 41–71. Strusková, Eva. Šachta pohřbených ideí. Iluminace. 1992, r. 4, č. 1, s. 73–85. Střechová, Lucie. Filmová liga československá. 1921–1931. Inventář. Praha: Národní filmový archiv, 2008. Suchý, Ondřej. Vlasta Burian na každý pád. Praha: Melantrich, 1989. Szczepanik, Petr. Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let. Brno: Host, 2009 Szczepanik, Petr. Screen Industries in East-Central Europe. London: BFI, 2021. Szczepanik, Petr. Továrna Barrandov. Svět filmařů a politická moc 1945–1970. Praha: Národní filmový archiv, 2017. Šamberk, Ferd. Frant. Jedenácté přikázání: původní veselohra ve třech jednáních. Praha: Nakladatel Eduard Valečka, 1893. 390

formovani_filmariny.indd 391

391

17.09.2026 19:38:50

Šklovskij, Viktor. Teorie prózy. Praha: Akropolis, 2003. Šrajer, Martin. Suzanne Marwille. In Jane Gaines, Radha Vatsal a Monica Dall’Asta (eds.). Women Film Pioneers Project. New York: Columbia University Libraries, 2020. Štábla, Zdeněk. Český kinematograf Jana Kříženeckého. Praha: Československý filmový ústav, 1973. Štábla, Zdeněk. Data a fakta z dějin čs. kinematografie, 1896–1945. Sv. 1. Praha: Československý filmový ústav, 1988. Štábla, Zdeněk. Data a fakta z dějin čs. kinematografie, 1896–1945. Sv. 2. Praha: Československý filmový ústav, 1989. Štábla, Zdeněk. Kinematografie v českých zemích za Rakouska-Uherska 1896–1918. Praha: Československý filmový ústav, 1980. Štábla, Zdeněk. Vývoj filmového obchodu za Rakouska-Uherska a Československé republiky (1906–1939). In Ivan Klimeš (ed.). Filmový sborník historický 3. Praha: Český filmový ústav, 1992, s. 5–48. Tabery, Karel. České němé filmy v Paříži. Iluminace. 2001, r. 13, č. 4, s. 73–99. Tan, Ed S. Emotion and the Structure of Narrative Film. New York — London: Routledge, 1996. Thomas, Anabel. The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge — New York: Cambridge University Press, 1995. Thompson, Kristin. Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press, 1988. Thompson, Kristin. Early alternatives to the Hollywood mode of production: implications for Europe’s Avant-gardes. Film history. 1993, r. 5, č. 4, s. 386–404. Thompson, Kristin. Exporting Entertainment. America in the World Film Market 1907–1934. London: British Film Institute, 1985. Thompson, Kristin. Herr Lubitsch Goes to Hollywood. German and American Film after World War I. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. Thompson, Kristin. Im anfang War…: Some links between German Fantasy Films of the Teens and the Twenties. In Paolo Cherchi Usai a Lorenzo Codelli (eds.). Before Caligari: German Cinema, 1895–1920. Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 1990, s. 138–160. Thompson, Kristin. Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge — London: Harvard University Press, 1999. Tibitanzlová, Ivana et al. Filmová ročenka. 2006. Praha: Národní filmový archiv, 2006. Tieber, Claus. Stummfilmdramaturgie. Erzählweisen des amerikanischen Feature Films, 1917–1927. Wien — Berlin: Lit, 2011.

Výběrová bibliografie

formovani_filmariny.indd 392

17.09.2026 19:38:50

Tietze, Hans. Master and Workshop in the Venetian Renaissance. Parnassus. 1939, roč. 11, č. 8, s. 34–35, 45. Trnka, Jan. Dobrý scenárista Josef Neuberg. Procesy psaní a vývoje scénáře v české kinematografii 1919–1965. Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita, 2018. Trnka, Jan. Formování scenáristického řemesla v českém filmu 20. let a osvědčený Josef Neuberg. Iluminace. 2018, r. 28, č. 1, s. 61–86. Trnka, Jan. Psát pro film. Dobrý scénář a scenárista 20.–50. let. Praha: NFA, 2025. Tsivian, Yuri (ed.). Silent Witnesses. Russian Films 1908–1919/Testimoni Silenziosi. Film russi 1908–1919. London: BFI — Pordenone: Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1989. Tsivian, Yuri. Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception. London: Routledge, 2005. Tybjerg, Casper. Stunt-Stories: The Sensation Film Genre in Denmark. In John Fullerton (ed.). Celebrating 1896. The Centenary of Cinema. London — Bradford: John Libbey — National Museum of Photography, Film and Television, 1998, s. 145–151. Tybjerg, Casper. The Historiography of Filmmaking. Copenhagen: University of Copenhagen, 2023. Tyňanov, Jurij. O parodii. In Týž. Literární fakt. Praha: Odeon, 1987, s. 95–124. Urbanová, Eva a Blažena Urgošíková. Český hraný film I, 1898–1930 / Czech Feature Film I, 1898–1930. Praha: Národní filmový archiv, 1995. Vávra, Otakar. Práce na scenariu zvukového filmu. In Karel Smrž (ed.). Abeceda filmového scenaristy a herce. Praha: Filmová knihovna, 1934, s. 16–38. Večeřa, Michal. „Jen pro pár kin a hodně lacino“. Hrané filmy v obchodních plánech pražských výroben mezi lety 1911–1915. Iluminace. 2017, r. 29, č. 1, s. 5–25. Večeřa, Michal. Na cestě k systematické filmové výrobě. Rozvoj produkčního systému v českých zemích mezi lety 1911–1930. Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita, 2018. Večeřa, Michal. Rozvoj filmové výroby v českých zemích na konci 10. a počátkem 20. let. Případ společnosti Praga-film. Iluminace. 2011, r. 23, č. 2, s. 5–24. Večeřa, Michal. Rozvoj filmové výroby v českých zemích v desátých letech a na počátku let dvacátých. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, 2010. Wanatowiczová, Krystyna. Miloš Havel — český filmový magnát. Praha: Knihovna Václava Havla, 2013.

392

formovani_filmariny.indd 393

393

17.09.2026 19:38:50

Wasserman, Václav. Průkopníci čs. kinematografie VIII. Alois Jalovec — J. S. Kolár — Vladimír Slavínský a další průkopníci z kavárny Rokoko. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1966. Wasserman, Václav. Václav Wasserman vypráví o starých českých filmařích. Praha: Orbis, 1958. Wasserman, Václav (ed.). Karel Degl — příklad mladým. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1957. Williams, Linda. Melodrama Revised. In Nick Browne (ed.). Refiguring American Film Genres: History and Theory. Berkeley: University of California Press 1998, s. 42–88. Wittgenstein, Ludwig. Filosofická zkoumání. Praha: Filosofia, 1998. Wölfflin, Heinrich. Základní pojmy dějin umění. Praha: Academia, 2020. Zich, Otakar. Estetika dramatického umění. Teoretická dramaturgie. Praha: Panorama. 1986. Citované ročníky dobových periodik Amatérský film (1979) Bratrství (1920) Brněnské noviny (1920) Cesta (1918) Čas (1920–1923, 1926) Čech (1921–1922) Česká osvěta (1920–1923) České slovo (1921, 1924) Československé noviny (1923) Československý denník (1924, 1931) Československý film (1918–1921, 1928) Český deník (1919–1920) Český film (1922) Český filmový svět (1922–1924, 1927) Český filmový zpravodaj (1921–1925, 1927, 1932–1933) Český směr (1921, 1924, 1926) Český svět (1923) Deník Plzeňska (1925) Der Kinematograph (1921) Die Filmwelt (1922) Divadlo budoucnosti (1920–1922) Expres (1932) Film (1918–1922, 1924, 1928, 1931, 1933) Film a doba (1953–1955, 1957, 1959, 1973, 1975) Filmová Praha (1923) Filmové noviny (1929) Filmové a televizní noviny (1967) Výběrová bibliografie

formovani_filmariny.indd 394

17.09.2026 19:38:51

Filmové listy (1931) Filmový kurýr (1922, 1927–1929, 1931–1933, 1940) Filmový svět (1922) Filmový věstník (1921–1922) Hlas lidu (1918, 1924) Internationale Filmschau (1923) Jizeran (1921) Kinematografický věstník (1919) Kinematografie (1926) Kino: list spolku majitelů kinematografů v král. Českém se sídlem v Praze (1913) Kino: orgán syndikátu filmových autorů (1919) Kino: filmová týdení revue (1926) Kino: měsíčník československého filmu (1931) Kino (1953, 1965, 1978) Kinografia (1920–1921) Kinopublikum (1920) Kinorevue (1937, 1940) Kinotechnik (1922) Lidové noviny (1919–1921, 1924, 1926) Máj (1914) Národní listy (1915–1924) Národní osvobození (1925, 1946) Národní politika (1925) Náš film (1920) Nová doba (1921, 1924) Parnassus (1939) Právo lidu (1919, 1921–1922, 1924–1925, 1929, 1931) Pražské pondělí (1920) Pražský illustrovaný zpravodaj (1920–1921) Pressa (1934) Revue filmu (1928) Revue Kino (1914) Rovnost (1919) Rozhledy (1922, 1924) Rozpravy Aventina (1926) Rudé právo (1922) Školní kinematografie (1921) Studio: měsíční revue pro filmové umění (1930–1931) Svět ve filmu a v obrazech (1934) Svobodné slovo (1958) Šumavan (1919–1920) Tribuna (1920–1924) Úřední list Republiky Československé (1923) 394

formovani_filmariny.indd 395

395

17.09.2026 19:38:51

Večer (1916–1917, 1920–1922) Večerní České slovo (1920–1922, 1924) Venkov (1918–1919, 1922, 1924–1925) Věstník ministerstva průmyslu, obchodu a živnosti (1920–1921, 1926–1927) Věstník ministerstva vnitra (1924–1933) Východočeský obzor (1924) Záběr (1970) Zpravodaj Spolku českých majitelů kinematografů (1920–1921) Zpravodaj Zemského svazu kinematografů v Čechách (1922–1924, 1926–1927) Zprávy Spolku českých majitelů kinematografů v král. Českém (1917–1920)

Výběrová bibliografie

formovani_filmariny.indd 396

17.09.2026 19:38:51

Filmografie …a neuveď nás v pokušení (The Manxman, Alfred Hitchcock, Velká Británie, 1928) VIII. Slet všesokolský 1926 (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1926) A vášeň vítězí (Václav Binovec, Ivan Frank Kubišta [?], Rakousko-Uhersko, 1918) Adam a Eva (Václav Binovec, Československo, 1922) Adjunkt Vrba (Miroslav J. Krňanský, Československo, 1929) Akord smrti (Jan Stanislav Kolár, Karel Lamač, Československo, 1919) Alois vyhrál los (Richard F. Branald, Československo, 1919) Americký souboj (Otakar Štáfl, Rakousko-Uhersko, 1913) Americký souboj (Das amerikanische Duell, Harry Piel, Německo, 1918) Americký výstředník Ten-tam (Svatopluk Innemann, Československo, 1920) Andělíčkářka (Oldřich Kmínek, Československo, 1929) Andílek (Engelein, Urban Gad, Německo/Dánsko, 1914) Andula žárlí (Otakar Štáfl, Rakousko-Uhersko, 1914) Anna Boleynová (Anna Boleyn, Ernst Lubitsch, Německo, 1920) Assunta Spinová (Assunta Spina, Francesca Bertini, Gustavo Serena, Itálie, 1915) Babička (Thea Červenková, Československo, 1921) Babinský (Vladimír Charitonovič Vladimírov, Československo, 1926) Bídníci (Les Misérables, Henri Fescourt, Francie, 1925) Bílý ráj (Karel Lamač, Československo, 1924) Bludné duše (Jan W. Speerger, Československo, 1926) Boby nesmí kouřit (Přemysl Pražský, Československo, 1919) Bogra (Václav Binovec, Československo, 1919) Buď připraven (Svatopluk Innemann, Československo, 1923) Bujná krev (Aufruhr des Blutes, Victor Trivas, Německo/ Československo, 1929) Býčí oko (The Bull’s Eye, James W. Horne, USA, 1917) Byl jednou jeden král (Bořivoj Zeman, Československo, 1954) Cikáni (Karel Anton, Československo, 1921) Cikánská láska (Zigeunerliebe, Thomas E. Walsh, Rakousko, 1922) Čarovné oči (Václav Kubásek, Československo, 1923) Černá Loo (Die Schwarze Loo, Max Mack, Louis Neher, Německo, 1917) Černí myslivci (Václav Binovec, Československo, 1921) Čertisko (Jan Arnold Palouš, Rakousko-Uhersko, 1918) Červená Karkulka (Svatopluk Innemann, Československo, 1920) Dáma s malou nožkou (Přemysl Pražský, Jan Stanislav Kolár, Československo, 1919) 396

formovani_filmariny.indd 397

397

17.09.2026 19:38:51

Dcery Eviny (Evas Töchter, Karel Lamač, Německo, 1928) Démon rodu Halkenů (Václav Binovec, Československo, 1918) Der Rächer von Davos (Heinrich Brandt, Švýcarsko, 1924) Děti osudu (Josef Rovenský, Československo, 1921) Děvčata, vdávejte se (Jan Just-Rozvoda, Československo, 1921) Děvče z hor (Václav Kubásek, Československo, 1924) Děvče z Podskalí (Václav Binovec, Československo, 1922) Děvče z Tingl-Tanglu (Cocl und Seff im Tingl-Tangl, Rakousko, 1921) Děvče ze Stříbrné hranice (Vladimír Slavínský, Československo, 1921) Divoká Maryna (Vladimír Slavínský, Československo, 1919) Do panského stavu (Karel Anton, Československo, 1925) Dobrodružství Joe Focka (produkce Václav Binovec, Československo, 1918) Dobrý voják Švejk (Karel Lamač, Československo, 1926) Dráteníček (V. Ch. Vladimírov, Československo, 1927) Drvoštěp (Karel Lamač, Československo, 1922) Dům ztraceného štěstí (Josef Rovenský, Československo, 1927) Dva bratři (Svatopluk Innemann, Československo, 1927) Dvě matky (Přemysl Pražský, Československo, 1920) Dvojí život (Václav Kubásek, Československo, 1924) East Lynne (Alexander Butler, Velká Británie, 1913) „Elektrostatek“ na Výstavě soudobé kultury v Brně (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1928) Erotikon (Gustav Machatý, Československo, 1929) Evin hřích (Václav Binovec, [?] Ing. Novotný [?], Československo, 1919) Falešná kočička (Svatopluk Innemann, Československo, 1926) Faust (Antonín Pech, Rakousko-Uhersko, 1913) Frigo na Aljašce (The Frozen North, Buster Keaton, USA, 1922) Gilly poprvé v Praze (též Gilliho dobrodružství v Praze, Karel Lamač, Československo, 1920) Haničko, co s tebou bude…? (Nikolaj Larin, Československo, 1928) Hanka a Jindra (Oldřich Kmínek, Československo, 1929) Hlídejte své dcery (Hütet eure Töchter, Sidney M. Goldin, Rakousko, 1922) Homunculus (Otto Rippert, Německo, 1916) Horská kočka (Die Bergkatze, Ernst Lubitsch, Německo, 1921) Horské volání S. O. S. (Leo Marten, Vladimír Studecký, Československo, 1929) Hraběnka z Podskalí (Karel Lamač, Československo, 1926) Hrdina divokého západu (Svatopluk Innemann, Československo, 1920) Hrdina národa (Lāčplēsis, Aleksandrs Rusteikis, Lotyšsko, 1930) Hříchy lásky (Karel Lamač, Československo, 1929) Hříchy v manželství (Moderne Ehen, Hans Otto Löwenstein, Německo/ Československo, 1924) Charley’s Elektrische Droom (John Coleman Terry [?], USA, 1916) Filmografie

formovani_filmariny.indd 398

17.09.2026 19:38:51

Charlie in Turkey (Alf Goulding, USA, 1919) Cholera v Praze (Alois Jalovec, Rakousko-Uhersko, 1913) Chudá holka (Martin Frič, Československo, 1929) Chyťte ho (Karel Lamač, Československo, 1924) Intolerance (David W. Griffith, USA, 1916) Irča v hnízdečku (Václav Binovec, Československo, 1927) Irčin románek I. (Václav Binovec, Československo, 1921) Irčin románek II. (Václav Binovec, Československo, 1921) Jak se mění jedle v papír (Wie sich der Tannenbaum in Papier verwandelt, Německo, 1921) Jak se u nás kdysi filmovalo (Bohumil Veselý, Československo, 1954) Jak Vašíček přišel k nohám (Antonín Jiroušek, Československo, 1921) Jánošík (Jaroslav Siakeľ, Československo, 1921) Jedenácté přikázání (Václav Kubásek, Československo, 1925) Jedenácté přikázání (Martin Frič, Československo, 1935) Její pastorkyňa (Rudolf Měšťák, Československo, 1929) Její princ (V. Ch. Vladimírov, Československo, 1927) Její zpověď (Blackmail, Alfred Hitchcock, Velká Británie, 1929) Jejich svatební noc (František Josef Leopold, Československo, 1922) Jindra, hraběnka Ostrovínová (Václav Kubásek, Československo, 1924) Josef Kajetán Tyl (Svatopluk Innemann, Československo, 1925) Judex — soudce živých i mrtvých (Judex, Louis Feuillade, Francie, 1916–1917) Judexovo nové poslání (La Nouvelle Mission de Judex, Louis Feuillade, Francie, 1917) Kabinet doktora Caligariho (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, Německo, 1920) Kabinet voskových figur (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, Německo, 1924) Kam s ním? (Václav Wasserman, Československo, 1922) Karel Havlíček Borovský (Karel Lamač, Československo, 1925) Kašpárek a Budulínek (Josef Kokeisl, Československo, 1927) Kašpárek kouzelníkem (Josef Kokeisl, Československo, 1927) Komediantka (Josef Rovenský, Československo, 1920) Komptoiristka (Svatopluk Innemann, Československo, 1922) Krasavice Kaťa (Václav Binovec, Československo, 1919) Královna se nudí (The Fatal Ring, George B. Seitz, USA, 1917) Kreolka: Historie dvou mužů a jedné ženy (Halbblut: Die Geschichte zweier Männer und einer Frau, Fritz Lang, Německo, 1919) Kreutzerova sonáta (Gustav Machatý, Československo, 1926) Křižník Potěmkin (Bronenosec Poťomkin, Sergej M. Ejzenštejn, Sovětský svaz, 1925) Kříž u potoka (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1921) L. P. 2000 (Die große Wette, Harry Piel, Německo, 1916) 398

formovani_filmariny.indd 399

399

17.09.2026 19:38:51

Láska je utrpením (Vladimír Slavínský, Československo, 1919) Láska kvete v každém věku (Three Ages, Buster Keaton, USA, 1923) Láska slečny Věry (Václav Binovec, Suzanne Marwille [?], Československo, 1922) Lásky Kačenky Strnadové (Svatopluk Innemann, Československo, 1926) Le Pied qui étreint (Jacques Feyder, Francie, 1916) Les Gaz mortels (Abel Gance, Francie, 1916) Lidé v bouři (Karel Anton, Československo, 1930) Listy ze Satanovy knihy (Blade af Satans Bog, Carl Theodor Dreyer, Dánsko, 1921) Love (Edmund Goulding, John Gilbert, USA, 1927) Lucerna (Karel Lamač, Československo, 1925) Macocha (Karel Anton, Československo, [1919–1920]) Madame DuBarry (Ernst Lubitsch, Německo, 1919) Madame Golvery (Václav Binovec, Československo/Německo, 1923) Madame Tallien, bohyně rozmaru a krásy (Madame Tallien, Enrico Guazzoni, Mario Caserini, Itálie, 1916) Magdalena (Vladimír Majer, Československo, 1920) Maharadžovo potěšení (Karel Anton, Československo, 1922) Malombra (Carmine Gallone, Itálie, 1917) Marwille detektivem (Václav Binovec, Vladimír Majer [?], Československo, 1922) Melchiad Koloman (Rudolf Liebscher, Československo, 1920) Metropolis (Fritz Lang, Německo, 1927) Meyer z Berlína (Meyer aus Berlin, Ernst Lubitsch, 1919) Mělník (Československo, 1921) Miláček (A Rich Man’s Darling, Jack MacKenzie, USA, 1918) Milenky starého kriminálníka (Svatopluk Innemann, Československo, 1927) Milkování (Elskovsleg, August Blom, Holger-Madsen, Dánsko, 1914) Mladý Medardus (Der junge Medardus, Mihály Kertész [Michael Curtiz], Rakousko, 1923) Moderní Magdalena (Jan Stanislav Kolár, Boris Orlický, Československo, 1921) Mrtví žijí (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1922) Muž bez srdce (Der Mann ohne Herz, Josef Horňák, Franz W. Koebner, Německo/Československo, 1923) Muž beze jména (Die Augen der Mumie Ma, Ernst Lubitsch, Německo, 1918) Na letním bytě (Vladimír Slavínský, Československo, 1926) Nad propastí (Afgrunden, Urban Gad, Dánsko, 1910) Nad propastí (Vladimír Majer, Československo, 1921) Nemodlenec (Václav Kubásek, Československo, 1927) Neuveď nás v pokušení (Führe uns nicht in Versuchung, Sidney M. Goldin, Rakousko, 1922) Filmografie

formovani_filmariny.indd 400

17.09.2026 19:38:52

Němý svědek (Der stumme Zeuge, Harry Piel, Německo, 1917) Noc na Karlštejně (Olaf Larus-Racek, Československo, 1919) Noc tříkrálová (Václav Binovec, Československo, 1922) Noční život (Piccadilly, Ewald André Dupont, Velká Británie, 1929) O děvčicu (Karel Degl, Rakousko-Uhersko, 1918) O velkou cenu (Vladimír Slavínský, Československo, 1922) Okovy minulosti (Im Banne der Vergangenheit, Harry Piel, Německo, 1915) Osud tří srdcí (Stáňa Skřivánek, Československo, 1929) Osud vdovy Novákové (Svatopluk Innemann, Československo, 1927) Ošálená komtesa Zuzana (Václav Binovec, Antonín Jiroušek (?), Rakousko-Uhersko, 1918) Otec Kondelík a ženich Vejvara I (Karel Anton, Československo, 1926) Otec Kondelík a ženich Vejvara II (Karel Anton, Československo, 1926) Otrávené světlo (Jan Stanislav Kolár, Karel Lamač, Československo, 1921) Palimpsest (Joe Jenčík, Československo, 1919) Pan profesor, nepřítel žen (Jiří Steimar, Rakousko-Uhersko, 1913) Pancéřová síň (Das Panzergewölbe, Joe May, Německo, 1914) Panenka (Die Puppe, Ernst Lubitsch, Německo, 1919) Pán lásky (Der Herr der Liebe, Fritz Lang, Německo, 1919) Páně Arnův poklad (Herr Arnes pengar, Mauritz Stiller, Švédsko, 1919) Pantáta Bezoušek (Karel Lamač, Československo, 1926) Parnasie (Josef Kokeisl, Československo, 1925) Pařížská metresa (A Woman of Paris, Charles Chaplin, USA, 1923) Páter Vojtěch (Martin Frič, Československo, 1928) Patt a Patachon: Veselá dobrodružství Dlouhonožky a Drobečka (Han, hun og Hamlet, Lau Lauritzen, Dánsko, 1922) Pepánek Nezdara (Přemysl Pražský, Československo, 1922) Perníková chaloupka (Josef Kokeisl, Československo, 1927) Pes baskervillský (Der Hund von Baskerville, Karel Lamač, Německo, 1937) Písně vězněného (V. Ch. Vladimírov, Československo, 1926) Plameny života (Václav Binovec, Československo, 1920) Plukovník Švec (Svatopluk Innemann, Československo, 1929) Pohádka máje (Karel Anton, Československo, 1926) Pohyblivý hotel (Das rollende Hotel, Harry Piel, Německo, 1918) Polibek smrti (Dödskyssen, Victor Sjöström, Švédsko, 1916) Polykarp aprovisuje (Jan Stanislav Kolár, Rakousko-Uhersko, 1917) Polykarpovo zimní dobrodružství (Jan Stanislav Kolár, RakouskoUhersko, 1917) Pomsta moře (Vladimír Pospíšil-Born, Československo, 1921) Popelka (Josef Kokeisl, Československo, 1929) Poslední polibek (Karel Anton, Československo, 1922) Poslední radost (Václav Binovec, Československo, 1921) 400

formovani_filmariny.indd 401

401

17.09.2026 19:38:52

Praha (Československo, 1921) Pramen lásky (Josef Kokeisl, Československo, 1928) Právo na hřích (Vladimír Slavínský, Československo, 1932) Pražská švadlenka (V. Ch. Vladimírov, Československo, 1926) Pražské švadlenky (Přemysl Pražský, Československo, 1929) Pražský student (Der Student von Prag, Stellan Rye, Hanns Heinz Ewers, Německo, 1913) Pražští adamité (Antonín Fencl, Rakousko-Uhersko, 1917) Pro hubičku do Afriky (Václav Binovec, pan Košák [?], Československo, 1919) Problematický gentleman (Přemysl Pražský, Československo, 1923) Proč se nesměješ (Eman Fiala, Československo, 1922) Prodaná nevěsta (Oldřich Kmínek, Československo, 1922) Proudy (Theodor Pištěk, Československo, 1922) Příchozí z temnot (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1921) Pyšná princezna (Bořivoj Zeman, Československo, 1952) Román boxera (Václav Binovec, Suzanne Marwille [?], Československo, 1921) Romeo a Julie na sněhu (Romeo und Julia im Schnee, Ernst Lubitsch, Německo, 1920) Roztržené foto (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1921) Řina (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1926) Satanská rapsodie (Rapsodia Satanica, Nino Oxilia, Itálie, 1915) Saxofon Suzi (Suzy Saxophone, Karel Lamač, Německo, 1928) Sedm smrtelných hříchů: Lakomství — Utrpení Marie Loriny (L’avarizia, Gustavo Serena, Itálie, 1918) Sextánka (Josef Medeotti-Boháč, Československo, 1927) Sivooký démon (Václav Binovec, Leo Marten [?], Československo, 1919) Slavia L-Brox (Vladimír Studecký, Československo, 1927) Slepí manželé (Blind Husbands, Erich von Stroheim, USA, 1919) Sněženky (Vladimír Slavínský, Československo, 1920) Snib a Snob (též Neviňátka, Svatopluk Innemann, Československo, 1929) Souboj s bohem (Boris Orlický, Československo, 1921) Starý hřích (Miroslav J. Krňanský, Československo, 1929) Stavitel chrámu (Karel Degl, Antonín Novotný, Československo, 1919) Stávka (Stačka, Sergej M. Ejzenštejn, Sovětský svaz, 1925) Stín ve světle (Josef Kokeisl, Československo, 1928) Stíny (Přemysl Pražský, Československo, 1921) Sumurun (Ernst Lubitsch, Německo, 1920) Supí Tonka (Die Geier-Wally, Ewald André Dupont, Německo, 1921) Svatý Václav (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1930) Syn hor (Vladimír Slavínský, Československo, 1925) Šachta pohřbených ideí (Rudolf Myzet, Antonín Ludvík Havel, Československo, 1921) Filmografie

formovani_filmariny.indd 402

17.09.2026 19:38:52

Šest mušketýrů (Přemysl Pražský, Československo, 1925) Šílený lékař (Drahoš Želenský, Československo, 1919) Švejk na frontě (Karel Lamač, Československo, 1926) Švejk v civilu (Schwejk in Zivil, Gustav Machatý, Rakousko/ Československo, 1927) Tajemný telefon (Das geheimnisvolle Telefon, Harry Piel, Německo, 1916) Tajemství staré knihy (též Setřelé písmo, Josef Rovenský, Československo, 1920) Tajný činitel (Der Geheime Agent, Erich Schönfelder, Německo, 1924) Tam na horách (Sidney M. Goldin, Československo, 1920) Táta Dlouhán (Daddy-Long-Legs, Marshall Neilan, USA, 1919) Teddy by kouřil (Gustav Machatý, Československo, 1919) Tchán Kondelík a zeť Vejvara (Svatopluk Innemann, Československo, 1929) Tih-Minh (Louis Feuillade, Francie, 1919) Titimecův náhrdelník (Václav Binovec, Československo, 1919) Tonka Šibenice (Karel Anton, Československo, 1930) Tragedie ve sněhu (Max Urban, Rakousko-Uhersko, 1913) Tu ten kámen (Karel Anton, Československo, 1923) Tulákovo srdce (Josef Rovenský, Jan W. Speerger, Československo, 1922) U kočovníků pouště (Bei den Nomaden der Wüste, Německo, 1921) Učitel orientálních jazyků (Jan Stanislav Kolár, Olga Rautenkranzová, Rakousko-Uhersko, 1918) Udavač (Der Zinker, Karel Lamač, Martin Frič, Německo, 1931) Ukřižovaná (Boris Orlický, Československo, 1921) Ulička hříchu a lásky (Václav Binovec, Německo/Československo, 1923) Unavená smrt (Der müde Tod, Fritz Lang, Německo, 1921) Únos bankéře Fuxe (Karel Anton, Československo, 1923) Únos Heleny 1 (Helena, 1. Teil — Der Raub der Helena, Manfred Noa, Německo, 1924) Únos Heleny 2 (Helena, 2. Teil — Der Untergang Trojas, Manfred Noa, Německo, 1924) Upíři (Les Vampires, Louis Feuillade, Francie, 1915–1916) Ústřicová princezna (Die Austernprinzessin, Ernst Lubitsch, Německo, 1919) Válečné tajnosti pražské (Václav Kubásek, Československo, 1926) Varhaník u sv. Víta (Martin Frič, Československo, 1929) Varieté (Ewald André Dupont, Německo, 1925) Vdavky Nanynky Kulichovy (Miroslav J. Krňanský, Československo, 1925) Velbloud uchem jehly (Karel Lamač, Československo, 1926) Venoušek a Stázička (Svatopluk Innemann, Československo, 1922) Venoušek a Stázička II (Svatopluk Innemann, Československo, 1922) Venoušek a Stázička III (Svatopluk Innemann, Československo, 1922) 402

formovani_filmariny.indd 403

403

17.09.2026 19:38:52

Však láska moje nezemře (Ma l’amor mio non muore, Mario Caserini, Itálie, 1913) Vyznavači slunce (Václav Binovec, Československo, 1925) Význam výživy při vzrůstu (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1928) Vzpomínky (Memoria dell’altro, Alberto Degli Abbati, Itálie, 1913) Z českých mlýnů (Miroslav J. Krňanský, Ferry Seidl, Československo, 1929) Z českých mlýnů (Svatopluk Innemann, Ferry Seidl, Československo, 1925) Z lásky (Vladimír Slavínský, Československo, 1928) Za československý stát (Vladimír Studecký, Československo, 1928) Za svobodu národa (Václav Binovec, Československo, 1920) Ze studentského života (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1928) Záhadný případ Galginův (Václav Kubásek, Československo, 1923) Zajíčkovy dcerušky (též Dcerušky pana Zajíčka, Kohlhiesels Töchter, Ernst Lubitsch, Německo, 1920) Zamilovaná tchýně (Antonín Pech, Rakousko-Uhersko, 1914) Zázračný muž (The Miracle Man, George Loane Tucker, USA, 1919) Zelený automobil (Svatopluk Innemann, Československo, 1921) Zkažená krev (Alois Wiesner, Rakousko-Uhersko, 1913) Zlatá žena (Vladimír Slavínský, Československo, 1920) Zlaté opojení (The Gold Rush, Charles Chaplin, USA, 1925) Zlaté srdéčko (Antonín Fencl, Rakousko-Uhersko, 1916) Zlatý květ (Jaromír Schäffer, Ada Pellová-Czivišová, Československo, 1929) Zlomený květ (Broken Blossoms, David W. Griffith, USA, 1919) Zorro-mstitel (The Mark of Zorro, Fred Niblo, USA, 1920) Zpěv zlata (Jan Stanislav Kolár, Československo, 1920) Životem vedla je láska (Josef Rovenský, Československo, 1928)

Filmografie

formovani_filmariny.indd 404

17.09.2026 19:38:53

Jmenný rejstřík A Abel, Richard 319, 374, 381 Altman, Rick 330, 381 Anger, Jiří 10, 372, 381 Antol, Juraj 10 Anton, Karel 68, 77, 160, 187, 214, 217, 240, 263–274, 288, 290–291, 296, 298, 300, 313, 352, 364–365, 377, 397–398, 400–401, 403 Aprà, Adriano 322, 381 Arbes, Jakub 61 Aristotelés 334, 368 Augustová, Olga 265 B Bacher, Lutz 337, 381 Bailey, Terry 369, 381 Baláš, Richard 219–220, 235–236 Balzac, Honoré de 372, 382 Baran, Ludvík 327–328, 344, 354, 381, 391 Bartlová, Milena 321 Barton, Fred Oliver 248, 359–360 Bartoš, Aug. 346 Bartošek, Luboš 196, 320, 323–324, 330, 333, 345, 351, 364, 381 Baštýř, Alfred 250, 252–254, 284, 290, 362, 367, 389 Baťková, Růžena 332 Baxandall, Michael 86, 223, 321–322, 335, 377, 381 Becker, Howard S. 39, 113, 321–322, 326, 338–339, 345, 377, 381 Beck, Pavel 143, 326, 329, 340, 343 Bellour, Raymond 336, 381 Bertellini, Giorgio 319, 329, 381, 389–390 404

formovani_filmariny.indd 405

Bertiniová, Francesca 49, 85, 329, 397 Biliánová, Popelka 64 Binovcová, Marie 333 Binovec, Emanuel 44, 327 Binovec, Václav (pseud. Willy Bronx, W. T. Binovec) 9, 34–48, 58, 61, 66, 68–74, 76, 81, 85–86, 96, 108, 111, 148, 196, 266, 283, 290, 316, 322, 324, 326–330, 332–336, 358, 376, 388, 397–404 Blažejovský, Jaromír 10 Blažek, Jaroslav 110, 152, 316, 345 Blom, August 400 Boček, Jaroslav 320 Boleyn, Anna 397 Bordwell, David 10, 84, 159, 299, 319–322, 334–336, 343, 348, 354, 366–367, 371–372, 377–378, 381–382 Borelliová, Lyda 85, 329 Bossche, David Vanden 10 Bourdieu, Pierre 353, 382 Brabec, Josef 115, 146, 328, 338–339 Branald, Adolf 220, 339, 349, 354, 358, 382 Branald, Richard 236, 356–357 Brandt, Heinrich 398 Bregant, Michal 11 Brewster, Ben 10, 319, 335, 382 Brichta, Jindřich 32, 37–38, 45, 47, 115, 325–326, 328, 376, 382, 387 Bronx, Willy (vl. jm. Václav Binovec) 61. Viz také Binovec, Václav (pseud. Willy Bronx, W. T. Binovec) Brooks, Peter 372, 382

405

17.09.2026 19:38:53

Browne, Nick 372, 394 Brown, O. (vl. jm. Robert Zdráhal) 110 Brož, Jaroslav 320, 323, 328, 340, 365, 373, 382 Buckland, Warren 10, 335–336, 382 Bulánek, Josef 110 Burian, Vlasta 267, 347, 352, 358–359, 385, 388, 391 Burke, Peter 326, 382 Burnett, Colin 10, 321, 334, 351, 374, 382 Burt, Ronald S. 345, 382 Bušta, Jan 10 Butler, Alexander 398 C Cameron, Allan 336, 382 Capita, Evžen 110 Carroll, Noël 297, 370, 382 Caserini, Mario 400, 404 Cockey, Charlie 10 Codelli, Lorenzo 319, 329–330, 383, 385, 389, 392 Crisp, Colin 374 Crossley, Nick 345, 383 Curtiz, Michael 400. Viz také Kertész, Mihály, 290 Czesany Dvořáková, Tereza 10 Č Čapek, Karel 84 Čech-Stráně, Václav 316, 371 Černík, Jan 10 Červenková, Thea 142, 343, 353, 397 Česálková, Lucie 10, 346, 383 D Dahlquistová, Marina 108–109, 337, 383 Dall’Asta, Monica 332, 392 Dannenberg, Hilary P. 335, 383

Davidson, Paul 312 Degl, Emanuel 234 Degli Abbati, Alberto 404 Degl, Karel 114, 215, 218–224, 233–234, 247, 298, 315, 337, 339, 348, 353–355, 358, 366, 371, 394, 401–402 Dewetter, Karel 267 Diderichs, Helmut H. 329, 383 Diffrient, David 336, 383 Dobrovolná, Saša 150 Doležel, Lubomír 329, 336, 350, 375, 383 Doranová, Madeleine 94, 334–336, 349, 383 Dostálová, Anna 10 Drábek, Pavel 349, 383 Dravel, B. 337, 355 Dreyer, Carl Theodor 400 Drimmel, ? 71 Drozd, David 10, 350–351 Dufková, Janka 10 Dupont, Ewald André 159, 295–296, 320, 348, 369–370, 383, 401–403 Dyer, Richard 365, 383 E Eco, Umberto 375 Ejzenštejn, Sergej M. 320, 399, 402 Engberg, Margierite 369, 383 Ewers, Hanns Heinz 402 F Fabiánová, Kristýna 360 Faccini, Luigi 322, 381 Fairbanks, Douglas 145–146 Falley-Novotný, Tommy 37, 50–52, 110, 325 Farrell, Michael P. 214–215, 220, 237, 247, 249, 255, 267, 313, 322, 352–354, 356–357, 359–360, 363–364, 372, 377, 383–384

Jmenný rejstřík

formovani_filmariny.indd 406

17.09.2026 19:38:53

Fencl, Antonín 161, 164–165, 220–221, 236, 349, 384, 390, 402, 404 Fescourt, Henri 397 Feuillade, Louis 258, 269, 399, 403 Feyder, Jacques 400 Fiala, Eman 290, 402 Fiala, Ferda 152, 346 Fiala, Karel 217, 285 Fiala, Miloš 333, 384 Field, Syd 371, 384 Fingerová, Marie 75 Fischer, Jaroslav 110 Floretti, Christo (vl. jm. Hana Jenčíková) 61 Forman, Miloš 183 Fořt, Bohumil 10 František Josef I. 356 Freytag, Gustav 349, 384 Frič, Martin 72, 209, 213–214, 258, 289–291, 308, 314–317, 319, 333, 349, 351–352, 357–358, 363, 368, 371, 384, 399, 401, 403 Frída, Myrtil 320, 323–325, 328, 340, 344, 354, 358, 365, 373, 382, 387 Fritz, Walter 368, 384 Frodlová, Tereza 10 Fullerton, John 337, 341, 355, 372, 383–384, 393 Futurista, Ferenc 225, 232–233, 355, 358 G Gad, Urban 295, 320, 369, 384, 397, 400 Gaines, Jane 332, 392 Gallone, Carmine 400 Gance, Abel 258, 400 Garbo, Greta 296 Garncarz, Joseph 341, 384 Gerhard, Hans 368 Gilaitis, Aleksas 10 Gilbert, John 400 Gmiterková, Šárka 10 406

formovani_filmariny.indd 407

Goldin, Sidney M. 263, 398, 400, 403 Gombrich, Ernst 268, 321, 334, 351, 365, 378, 384 Goulding, Alf 399 Goulding, Edmund 400 Grieveson, Lee 319, 384 Griffith, David W. 85, 213, 399, 404 Gruber, Howard E. 113, 322, 338, 377, 384 Guazzoni, Enrico 400 H Haas, Hugo 358 Hamsun, Knut 42, 63, 65 Handl, Zdeněk 323, 363, 384 Hanuš, Otakar 70, 332 Hanzlík, V. 59, 125, 145, 329, 331, 341, 343, 384 Hart, William S. 269 Hašek, Jaroslav 336, 371–372, 386 Hašler, Karel 316 Havel, Antonín Ludvík 402–403 Havel, František 75 Havelka, Jiří 333, 347, 384 Havel, Miloš 161, 250, 323, 349, 358, 360, 385, 393 Havel, Václav M. 219, 250, 355, 384 Havlíček Borovský, Karel 399 Heftbergerová, Adelheid 10 Hechy, Alice 251 Hejlíčková, Iva 10 Heller, Otto 32, 110, 117, 213–214, 216–217, 235, 240–241, 249, 253, 255–256, 258, 262, 264, 267–268, 275, 278, 281, 290, 313–316, 351–352, 356, 358, 364, 368, 371, 377 Hermann, František 360, 362 Herrmann, Ignát 323 Herzogenrath, Bernd 319, 322, 369, 387 Hilský, Martin 350, 384

407

17.09.2026 19:38:53

Hitchcock, Alfred 240, 378, 397, 399 Hlatká, Magdaléna 10, 349, 384 Hloucha, Karel 252, 260 Hodrová, Daniela 350, 384–385 Hoffman, Luigi 150 Holeková, Míla 341, 383 Hora, Jiří 323 Horký, František 110, 321, 365, 385 Horňák, Josef 325, 400 Horne, James W. 397 Horníček, Jiří 214, 219, 321, 349, 352–353, 356–358, 385 Horská, Běla 69 Hořínek, Zdeněk 350, 385 Hrbas, Jiří 291, 345, 357–359, 368, 385 Hubáček, Tomáš 11, 334 Hume, Robert D. 334, 385 Hurtová, Lucie 339, 385 Ch Chaplin, Charles 99, 152, 269, 346, 355, 401, 404 Charypar, Michal 335, 385 Cherchi Usai, Paolo 319–320, 329–330, 383, 385, 389, 392 Chytilová, Vladimíra 352, 385 I Iblová, Anna 131 Innemann, Miroslav 116, 154 Innemann, Svatopluk 9, 32, 35, 68, 77, 84, 95, 104–105, 107–108, 110–112, 115–117, 119–120, 123–125, 127, 131–132, 143–145, 147, 150–157, 164, 179, 187, 216–217, 235, 237–238, 240, 291, 337, 339, 341, 343, 345–348, 356, 369, 376, 397–404 Iordanova, Dina 10

J Jacobson, Brian R. 10, 328, 385 Jacobsová, Lea 10, 319, 329, 335, 382, 385 Jakobson, Roman 322, 381 Jalovec, Alois 32, 46–47, 84, 104, 107–108, 111–117, 119–125, 131, 145–146, 148, 151–152, 157, 316, 326, 337–341, 345, 351, 353–354, 376, 394, 399 James, Henry 372, 382 Jánský, B. 346 Jansová, Mary 75, 334 Jareš, Michal 330, 387 Jarolímek, Václav Arnošt (pseud. Jarol-Jarolímek, A. V., Jarol, V. A.) 36, 66–67, 69, 77, 292, 328, 331, 369, 385 Jedličková, Alice 335, 385 Jelínek, Jan 332 Jenčík, Josef (Joe) 240–241, 267, 319, 349, 358–359, 401 Jendřejek, Jan 10 Ježek, Svatopluk 320, 385 Jindra, Jan 254, 352, 357, 359, 362, 372, 385 Jiroušek, Antonín 36, 346, 399, 401 Jung, Uli 369, 389 Just-Rozvoda, Jan 398 K Kahlenbacher, Karel 353, 358 Kárník, Zdeněk 330, 385 Kasalová, Simona 352, 386 Kasten, Jurgen 336, 386 Kavková-Innemannová (též Kafková), Zdena 124, 143, 145, 147, 150, 157, 339, 343–344, 348, 386 Keating, Patrick 10, 337, 348, 363, 374, 386 Keaton, Buster 99, 269, 342, 398, 400 Keil, Charlie 10

Jmenný rejstřík

formovani_filmariny.indd 408

17.09.2026 19:38:53

Kertész, Mihály (pseud. Michael Curtiz) 289, 400 Khanjani, Ramin S. 10 Kiss, Miklós 336, 386 Klecanda, Jan 187, 315 Klička, Benjamin 325, 330, 358–359 Klíma, Jakub 10 Klimeš, Ivan 9, 319–320, 323–324, 326–327, 331, 346, 352–353, 356, 358, 360, 363, 369, 373, 384, 386, 390, 392 Klofáč, Václav 324 Klos, Karel M. 47–48, 70, 73, 326, 328, 333–334, 347, 354–355, 388 Kmínek, Oldřich 346, 397–398, 402 Koebner, Franz W. 400 Kohout, Alois 46 Kokeisl, Josef 9, 47, 60, 69, 71–78, 80, 97, 110, 196, 283, 326, 328, 331, 399, 401–402 Kokeš, Radomír D. 319, 322, 327, 329, 334, 338, 348, 350, 355, 369, 371–380, 386–387 Kolár, Jan Stanislav 5, 9, 35, 39, 47, 66–69, 77, 81, 95, 117, 126, 149, 160, 214–224, 226, 233–240, 242, 245–259, 261–265, 267, 269, 271–276, 278, 280–284, 286–288, 290, 295–298, 300, 313–314, 320, 322–323, 325–326, 328, 332, 341, 344, 351–368, 370–371, 377, 379, 387–388, 391, 394, 397–404 Kolowrat, Sascha (Saša) 263, 343 Kopřiva, Karel 110, 147–148, 344 Kořínek, Pavel 330, 387 Kosek, Osvald 250, 265 Kos, Martin 9–10, 214, 223–224, 234, 260–261, 298, 320, 323–326, 352–357, 360–366, 368, 370, 373, 387–388 Koszarski, Richard 327, 388 408

formovani_filmariny.indd 409

Kouša, Igor J. 124, 328, 340, 345, 356, 362, 369, 388 Kramář, Karel 324 Krämer, Peter 10, 319, 384 Krejča, Otomar, ml. 327, 388 Krejčová, Helena 327, 388 Krňanský, Miroslav J. 397, 402–404 Kronbauer, J. R. 339 Kruis, Jaro 110 Křipač, Jan 330, 388 Kříženecký, Jan 339, 392 Kubásek, Václav 9, 35, 69–71, 73–78, 80, 97, 100, 183, 187–189, 191, 194, 196–199, 203–208, 326, 334, 351, 376, 397–400, 403–404 Kubišta, Ivan Frank 36, 397 Kubler, George 100, 336, 388 Kučera, František V. 110 Kučera, Jaromír 349, 388 Kühn, Reinhold 320, 348, 369–370, 383 Kujal, Quido E. 124, 148, 267, 285, 302–303, 307, 323, 338, 340–341, 344, 361, 367–369, 371 Kunkelová, Katarína 10, 352, 388 Kysilková, Betty 331 Kyzlinková, Marie 148 L Lamač, Karel 9, 35, 66–68, 77, 95, 108, 149, 160, 213–218, 235–242, 245–249, 251–258, 261–269, 271–275, 282–286, 288–303, 305–316, 320–321, 323, 332, 346, 351–352, 356–362, 364–372, 377, 379, 383, 385–390, 397–403 Lang, Fritz 399–401, 403 Larin, Nikolaj 398 Larsen, Lisbeth Richter 366, 382 Larus-Racek, Olaf 401 Laudová, Marie 345 Lauritzen, Lau 401 Laušmanová, Nina 131, 143

409

17.09.2026 19:38:53

Lebeda, Tomáš 10, 337, 388 Leitch, Thomas 370, 389 Leni, Paul 336, 386, 399 Leopold, František Josef 37, 47, 71, 399 Lepař, Vladimír 116 Levin, Richard 334, 349–351, 388 Liebscher, Rudolf 400 Lipský, Oldřich 365 Livia, Bronislava 265 Lloyd, Harold 268 Loiperdinger, Martin 369, 389 Longen, Emil Artur 256 Lopour, Jaroslav 364 Löwenstein, Hans Otto 398 Lubitsch, Ernst 109, 145, 182, 319, 344, 392, 397–398, 400–404 Ludvík, A. V. 38, 142–143, 290, 312, 319, 321, 323, 326, 343, 355, 357, 368, 372 M Maas, Josef 250–253 Macdonald, Ian W. 324–325, 389 MacKenzie, Jack 400 Mack, Max 397 Macourek, Miloš 365 Madejová, Natálie 10 Madrová, Kamila 362, 389 Mácha, Karel Hynek 300 Machar, Josef Svatopluk 110, 151, 338, 345 Machatý, Gustav 214, 216, 235–240, 272, 274, 303, 352, 356–358, 371, 377, 385, 398–399, 403 Majer, Vladimír 39, 69, 71, 110, 151, 285, 400 Makoveeva, Irina 370, 389 Málek, Michael 10 Malý, Eduard 75 Malý, František 110 Marek, Luboš 368, 389 Mareš, E. 351 Mareš, Petr 329

Marten, Leo 37, 39, 69, 71, 398, 402 Marwille, Suzanne (vl. jm. Marta Schöllerová, provd. Schull­ bauerová) 36–38, 42, 44, 46–52, 54–61, 63–65, 69–70, 72, 74–75, 85, 96, 108, 315–316, 326, 329, 332, 355, 358, 361, 365, 376, 392, 400, 402 Masaryk, Tomáš Garrigue 31, 33, 87, 324, 329 May, Joe 401 McKee, Robert 371, 389 Mecera, Alois 75 Medeotti-Boháč, Josef 315, 402 Merhaut, Václav 333, 389 Merta, V. P. 345 Měšťák, Rudolf 399 Metz, Christian 335, 389 Mikulová, Iva 10 Mocná, Dagmar 323, 331, 365, 389 Molas, Zet 368 Molière 47, 328, 334, 389 Müller, Corinna 319, 321, 330, 389 Münzberger, Václav 32, 152, 220, 345, 354 Myzet, J. 327, 336, 353 Myzet, Rudolf 402 N Naxera, František 74 Nedvědová, Markéta 352, 358, 364, 367, 389 Negri, Pola 145–146, 151 Neher, Louis 397 Neilan, Marshall 403 Nelissenová, Maud 10 Neri di Bicci 69 Neruda, Jan 291 Nesvadba, František 220 Neuberg, Josef 359, 368, 393 Niblo, Fred 404 Nielsenová, Asta 49, 369 Nissen, Dan 366, 382

Jmenný rejstřík

formovani_filmariny.indd 410

17.09.2026 19:38:53

Noa, Manfred 403 Novosad, Lukáš 10 Novotný, Antonín 402 Nový, Miloš 236 O O’Brien, Charles 10 Olsson, Jan 337, 383 Ondráková, Anny (pseud. Anny Ondra) 213–214, 217, 235, 240, 245, 249, 251, 253–254, 262–267, 272–274, 285, 288, 301, 305–306, 312, 314, 352, 358, 361–362, 364, 367, 372, 377, 389 Opěla, Vladimír 10 Orlický, Boris 274, 400, 402–403 Ostaszewski, Jacek 371, 389 Oxilia, Nino 402 P Paletz, Gabriel 10 Palouš, Jan Arnold 397 Papoušek, Jaroslav 183 Paulová, Daniela 344, 389 Paur, František 153 Pavlík, Ondřej 10 Pearson, Roberta E. 355, 389 Pecák, M. J. 338 Pečenka, Ferdinand 152, 238, 345 Pech, Antonín 113, 398, 404 Pellová-Czivišová, Ada 404 Pezda, Jan 336, 389 Pickfordová, Mary 146, 157, 240 Piel, Harry 126, 129, 182, 337, 341, 397, 399–401, 403 Pieńkowski, Michał 10 Pištěk, Theodor 74–75, 217, 253, 265, 267, 285, 314, 402 Pitassio, Francesco 10, 329, 389–390 Pitrman, Otakar (vl. jm. Vladimír Slavínský) 121 Podhajský, František A. 371–372, 386 410

formovani_filmariny.indd 411

Polo, Eddie 152 Pommeau, Jeanne 10, 252, 343, 361, 390 Portenová, Henny 49, 60 Porubčanská, Terézia 10 Pospíšil-Born, Vladimír 37, 401 Pour, František 346–347 Pražský, Béďa 124, 132 Pražský, Přemysl 68, 108, 110–111, 123–124, 131–132, 135, 145, 150–151, 187, 240, 251, 324, 337, 340–342, 344, 366, 376, 397–398, 401–403 Procházka, Radim 10 Procházka, Vladimír 341, 383 Prokop, Jar. 341 Prokůpek, Julius 74 Przylipiak, Mirosław 10 Psilander, Valdemar 125–126, 233, 341 Pštros, Václav 250 Ptáček, Luboš 10 Q Quaresima, Leonardo 336 R Rádl, Bedřich 118–120, 340–341 Rádl, Otto 143, 320, 343 Rak, Jiří 324, 390 Rautenkranzová, Olga 223, 225, 231, 233, 354–355, 403 Reiter, Jan 332 Richard, J. D. 369 Rippert, Otto 258, 398 Roden, Josef 62–63 Rose, Frank 70 Roubínek, Otakar 350, 390 Rovenský, Josef 214, 216, 235, 240–241, 245, 253, 285, 290–291, 298, 305–306, 315, 352, 358–359, 371, 398–399, 403–404 Rubáš, František 359, 390

411

17.09.2026 19:38:53

Rudinská, Barbora 10 Rusteikis, Aleksandrs 398 Ryanová, Marie-Laure 375 S Salt, Barry 330, 343, 390 Sedláček, Alois 70, 332 Sedláček, Jaroslav 10 Segi, Stefan 330, 387 Seidl, Ferry 187, 404 Seitz, George B. 399 Serena, Gustavo 397, 402 Shakespeare, William 125, 161, 349–350, 383–384, 390 Shaw, George Bernard 63 Shvediuková, Tamara 10 Schäfer, Ot. 73 Schäffer, Jaromír 404 Scheunemann, Dietrich 336, 386 Schleichert, Karel 341 Schmitt, Julius 250, 348 Schöllerová, Marta. Viz také Marwille, Suzanne (vl. jm. Marta Schöllerová, provd. Schullbauerová) Schönfelder, Erich 403 Schullbauerová, Marta. Viz také Marwille, Suzanne (vl. jm. Marta Schöllerová, provd. Schullbauerová) Siakeľ, Jaroslav 399 Singer, Ben 364, 390 Sjöström, Victor 258, 401 Sklenářová, Tereza 11 Skokan, Radek 10 Skopal, Pavel 10, 321, 326, 390 Skružný, Josef 110, 145, 150, 155, 157, 339, 347–348, 390 Skřivánek, Stáňa 401 Sládek, Ondřej 10 Slavínský, Vladimír (vl. jm. Otakar V. Pitrman) 9, 35, 46, 66–68, 77, 81, 84, 95, 103–105, 107–108, 110–113, 115, 117–127, 129,

131–134, 138–152, 154–158, 161, 164–165, 168, 173–174, 179–180, 196–197, 217, 240, 251, 297, 311, 319, 321–322, 326, 330, 332, 336–337, 339–346, 348–351, 353–354, 368, 370–371, 376, 385, 394, 398, 400–402, 404 Smejkal, Zdeněk 320, 390 Smith, Murray 336, 391 Smola, Bohumil 368 Smrž, Karel 59, 118, 125, 145, 319–320, 322, 324, 327, 329–331, 339–341, 343, 370, 373, 384, 390–391, 393 Sørensen, Lars-Martin 369, 391 Souček, Daniel 9–10, 327–328, 344, 354, 391 Speerger, Jan W. 69, 71, 75, 285, 326, 332, 397, 403 Speerger, Oldřich 69, 332 Staigerová, Janet Kay 319, 322, 334, 348, 361, 367, 372, 377, 381, 391 Stallich, Jan 71, 316, 328, 333 Stašková, Andrea 10, 371, 391 Steimar, Jiří 401 Stein, Josef 263 Sternberg, Meir 297, 370, 391 Stiller, Mauritz 109, 401 Stolz, Benjamin A. 336, 383 Stránský, Maxim 84, 104, 108, 110–111, 123, 131, 147, 150–151, 157, 182, 336, 340, 342, 344–345 Strnad, Matěj 11 Stroheim, Erich von 402 Struna, Ladislav Herbert 37, 69, 316, 326, 332 Strusková, Eva 367, 391 Střechová, Lucie 360, 391 Studecký, Vladimír 398, 402, 404 Suchý, Ondřej 347, 391 Svatoňová, Kateřina 10 Svěrák, Zdeněk 183 Světlá, Karolína 275, 300 Svoboda, E. 363

Jmenný rejstřík

formovani_filmariny.indd 412

17.09.2026 19:38:53

Svobodová, Růžena 63, 65 Szczepanik, Petr 9, 322–323, 365, 391 Szynglarski, Bonda 124 Š Šamberk, František Ferdinand 188–189, 192, 194–195, 197, 199, 203–208, 350–351, 390–391 Šardická, Kateřina 10 Šašek, Michal 10 Šenovský, Michael 10 Šíma, Antonín 110 Šklovskij, Viktor 350, 392 Škorpil, Jan 250, 252–253, 358, 362 Škorpil, Vojtěch 250, 252–253, 358 Šnejdárek, Josef 324 Šormová, Eva 383 Šotkovský, Jan 10, 334 Šrajer, Martin 332, 392 Šrámková, Kristýna 10 Štábla, Zdeněk 122, 323–324, 327–328, 330, 339–340, 358–359, 373, 392 Štáfl, Otakar 397 Štolba, Josef 148 Štorch Marien, Otakar 329, 338, 346, 372 Šula, Bohuslav 75, 147, 344 Šula, Filip 10 Šváb-Malostranský, Josef 223, 249, 333 T Tabery, Karel 342, 392 Tan, Ed S. 336, 392 Terry, John Coleman 398–399 Thomasová, Anabel 39, 69–70, 322, 326, 331–332, 335, 377, 392 Thompsonová, Kristin 10, 84, 159, 319–322, 330, 334, 344, 348, 367, 372, 377–378, 381, 392 Tibitanzlová, Ivana 367, 392 412

formovani_filmariny.indd 413

Tieber, Claus 10, 308–309, 319, 367, 371–372, 393 Tietze, Hans 35, 325–326, 393 Tichý, František 114 Trávníček, Jiří 10 Trivas, Victor 397 Trnka, Jan 10, 214, 331, 352, 355, 359, 368, 370, 393 Tsivian, Yuri 10, 319, 393 Tucker, George Loane 404 Twardowska, Patrycja 11 Tybjerg, Casper 10, 100, 320–321, 336, 341, 369–370, 374, 391, 393 Tyl, Josef Kajetán 312, 351, 399 Tyňanov, Jurij 268, 365, 393 Týnecký, Josef Hais 334 U Urban, Max 113, 220, 337, 403 Urbanová, Eva 325, 349, 358, 393 Urgošíková, Blažena 10, 325, 349, 358, 393 V Václav, sv. 283, 324–325, 352–353, 361–362, 366, 387–388, 402 Valečka, Eduard 350, 392 Vatsal, Radha 332, 392 Vávra, Miloš 150 Vávra, Otakar 370, 393 Večeřa, Michal 7, 9–10, 321, 323, 327–328, 338–340, 343, 346, 348, 355–356, 360, 373, 393 Veselý, Bohumil 328, 399 Veselý, František 47 Vích, Václav 76 Vilím, Zdeněk 284 Vladimírov, Vladimír Charitonovič 38–39, 48, 69, 71, 75, 333, 397–399, 401–402 Vodička, František 368 Vojan, Eduard 119 Vorlíček, Václav 365 Vydra, Václav 69

413

17.09.2026 19:38:53

W Wallace, Doris B. 322, 338, 384 Wallace, Edgar 372 Walsh, Thomas E. 397 Wanatowiczová, Krystyna 349, 360, 393 Wasserman, Václav 15, 69, 115, 118, 152, 214, 241, 265–267, 290–291, 296–298, 308, 314, 319, 323, 328, 332, 339–340, 345, 348, 352–354, 357–359, 368, 370–371, 382, 387, 390, 394, 399 Wegener, Paul 330 Weis, Karel 18, 151, 320, 345 Welter, Karol de 366 Wenig, Jan 323–324, 340–342, 353–354, 357, 362 Whiteová, Pearl 251, 361 Wiegand, Daniel 10 Wiene, Robert 399 Wiesner, Alois 404 Willemsen, Steven 336, 386 Williams, Linda 372, 394 Witoszek, Martin 10 Wittgenstein, Ludwig 349, 394 Wölfflin, Heinrich 335, 365, 394

Z Záhořík, Vojtěch 123, 341 Zápotocký, Václav 361 Závodský, Artur 320, 390 Zdráhal, Robert 110 Zejda, Petr 10 Zelenková, Anna 341 Zeman, Bořivoj 397, 402 Ze Schrottů, Pavel rytíř 320, 390 Zich, Otakar 370, 394 Zola, Émile 255 Zvoníček, S. 323 Ž Želenský, Drahoš 123, 403 Župan, František 110

Jmenný rejstřík

formovani_filmariny.indd 414

17.09.2026 19:38:53

Názvový rejstřík A …a neuveď nás v pokušení (The Manxman, 1928) 240 A vášeň vítězí (1918) 32, 36, 45–46, 48–58, 61 Adam a Eva (1922) 36, 58–59, 60, 64, 65, 70, 84, 88, 90, 93, 197 Adjunkt Vrba (1929) 370 Afgrunden (1910) 369 Akord smrti (1919) 16–17, 117, 216, 237, 238, 239, 240, 247, 258, 268, 357 Alois vyhrál los (1919) 236, 356 Americký souboj (1913) 220–221 Americký souboj (Das amerikanische Duell, 1918) 126 Americký výstředník Ten-tam (též Tentam jde k nám, 1920) 152, 345 Das Amerikanische Duell (1918) 126 Andělíčkářka (1929) 370 Andílek (Engelein, 1914) 369 Andula žárlí (1914) 221 Anna Boleyn (1920) 20, 146 Anna Boleynová (Anna Boleyn, 1920) 20, 146 Assunta Spina (1915) 329, 385 Assunta Spinová (Assunta Spina, 1915) 329, 385 Aufruhr des Blutes (1929) 370 Die Augen der Mumie Ma (1918) 20 Die Austernprinzessin (1919) 20, 271 L’avarizia (1918) 85, 329

Bei den Nomaden der Wüste (1921) 346 Die Bergkatze (1921) 20 Bídníci (Les Misérables, 1925) 90 Bílý ráj (1924) 108, 213, 216, 240, 253, 254, 258, 262, 284, 289–292, 296, 300, 302–315, 362, 367, 368, 371, 372 Blackmail (1929) 240 Blade af Satans Bog (1921) 99 Blind Husbands (1919) 365 Bludné duše (1926) 71 Boby nesmí kouřit (1919) 123, 132 Bogra (1919) 32, 48, 58, 61, 330 Broken Blossoms (1919) 213 Bronenosec Poťomkin (1925) 320 Buď připraven (1923) 110, 144, 151, 155–158, 182, 338, 345, 348 Bujná krev (Aufruhr des Blutes, 1929) 370 The Bull’s Eye (1917) 120, 251 Býčí oko (1917) 120, 251 Byl jednou jeden král (1954) 100

B Babička (1921) 265 Babinský (1926) 71

Č Čarovné oči (1923) 74–76, 78, 82–83, 89, 91, 93, 97, 351

414

formovani_filmariny.indd 415

C Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) 330 Cikáni (1921) 217, 264–266, 273, 294, 296, 300, 301, 364, 365 Cikánská láska (Zigeunerliebe, 1922) 364 Cocl und Seff im Tingl-Tangl (1921) 364

415

17.09.2026 19:38:53

Černá Loo (Die Schwarze Loo, 1917) 61 Černí myslivci (1921) 36, 62, 63, 65, 76, 89–93, 96–97, 325, 331 Čertisko (1918) 329 Červená Karkulka (1920) 110, 143, 145, 147, 151, 153, 338, 346, 347

296–298, 300–302, 305–308, 365, 367, 368 Dům ztraceného štěstí (1927) 291 Dva bratři (1927) 348 Dvě matky (1920) 150, 151 Dvojí život (1924) 74–76, 90, 97, 98, 197, 351

D Daddy-Long-Legs (1919) 146 Dáma s malou nožkou (1919) 117, 239, 240, 268 Dcerušky pana Zajíčka (též Zajíčkovy dcerušky, Kohlhiesels Töchter, 1920) 20, 146 Dcery Eviny (Evas Töchter, 1928) 283, 366 Démon rodu Halkenů (1918) 32, 46 Děti osudu (1921) 216, 291, 353 Děvčata, vdávejte se (1921) 266 Děvče z hor (1924) 74–79, 90, 94, 97–98, 108, 147, 351 Děvče z Podskalí (1922) 36, 42, 58, 63–67, 76, 89, 90, 94, 96, 97, 312, 325, 329, 331, 336 Děvče z Tingl-Tanglu (Cocl und Seff im Tingl-Tangl, 1921) 364 Děvče ze Stříbrné hranice (1921) 108, 110, 124, 132, 133, 143–149, 171, 173, 180, 251, 338 Divoká Maryna (1919) 20, 103, 110, 120, 123, 124, 125, 131, 133, 143, 165, 321, 337, 341, 349, 350 Do panského stavu (1925) 64, 187, 265, 266, 291, 298, 312, 330–331, 351 Dobrodružství Joe Focka (1918) 46 Dobrý voják Švejk (1926) 291, 293, 312, 371, 372 Dödskyssen (1916) 258 Dráteníček (1927) 71 Drvoštěp (1922) 95, 216, 254–256, 258, 262, 264, 271, 274, 283–288, 290, 292, 293,

E East Lynne (1913) 182 „Elektrostatek“ na Výstavě soudobé kultury v Brně (1928) 366–367, 398 Elskovsleg (1914) 341 Engelein (1914) 369 Erotikon (1929) 371 Evas Töchter (1928) 283, 366 Evin hřích (1919) 32, 36, 328 F Falešná kočička (1926) 157 The Fatal Ring (1917) 251 Faust (1913) 115 Frigo na Aljašce (The Frozen North, 1922) 269 The Frozen North (1922) 269 Führe uns nicht in Versuchung (1922) 263 G Der Geheime Agent (1924) 368 Das Geheimnisvolle Telefon (1916) 126 Die Geier-Wally (1921) 146 Gilly poprvé v Praze (1920) 240, 249, 269, 346 The Gold Rush (1925) 99 Die Große Wette (1916) 126 H Halbblut: Die Geschichte zweier Männer und einer Frau (1919) 20 Han, hun og Hamlet (1922) 346

Názvový rejstřík

formovani_filmariny.indd 416

17.09.2026 19:38:53

Haničko, co s tebou bude…? (1928) 72 Hanka a Jindra (1929) 370 Helena, 1. Teil — Der Raub der Helena (1924) 290 Helena, 2. Teil — Der Untergang Trojas (1924) 290 Herr Arnes pengar (1919) 109, 337 Der Herr der Liebe (1919) 20 Hlídejte své dcery (Hütet eure Töchter, 1922) 263 Homunculus (1916) 258 Horská kočka (Die Bergkatze, 1921) 20 Horské volání S. O. S. (1929) 71, 298 Hraběnka z Podskalí (1926) 293 Hrdina divokého západu (1920) 152 Hrdina národa (Lāčplēsis, 1930) 335 Hříchy lásky (1929) 370 Hříchy v manželství (Moderne Ehen, 1924) 368 Der Hund von Baskerville (1937) 363 Hütet eure Töchter (1922) 263 CH Charley’s Elektrische Droom (1916) 346 Charlie in Turkey (1919) 346 Cholera v Praze (1913) 115, 339 Chudá holka (1929) 316, 370, 371 Chyťte ho (1924) 216, 258, 274, 292, 298, 311, 365 I Im Banne der Vergangenheit (1915) 126 Intolerance (1916) 85, 86, 99, 334 Irča v hnízdečku (1927) 81 Irčin románek I. (1921) 36, 58, 62, 63, 64, 65, 84, 90, 96, 334 416

formovani_filmariny.indd 417

Irčin románek II. (1921) 36, 58, 62, 63, 65, 96, 334 J Jak se mění jedle v papír (Wie sich der Tannenbaum in Papier verwandelt, 1921) 346 Jak se u nás kdysi filmovalo (1954) 38, 328 Jak Vašíček přišel k nohám (1921) 151, 153, 346, 347 Jánošík (1921) 296 Jedenácté přikázání (1925) 99, 100, 183, 187–209, 308, 314, 317, 350–351, 426–427 Jedenácté přikázání (1935) 183, 208–209 Její pastorkyňa (1929) 370 Její princ (1927) 71 Její zpověď (Blackmail, 1929) 240 Jejich svatební noc (1922) 71 Jindra, hraběnka Ostrovínová (1924) 74–76, 97, 312, 342, 351 Josef Kajetán Tyl (1925) 312, 351 Judex — soudce živých i mrtvých (Judex, 1916–1917) 258 Judex (1916–1917) 258 Judexovo nové poslání (La Nouvelle Mission de Judex, 1917) 258 Der Junge Medardus (1923) 289–290 K Kabinet doktora Caligariho (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) 330 Kabinet voskových figur (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) 99 Kam s ním? (1922) 290, 291 Karel Havlíček Borovský (1925) 293 Kašpárek a Budulínek (1927) 72

417

17.09.2026 19:38:53

Kašpárek kouzelníkem (1927) 72 Kohlhiesels Töchter (1920) 20, 146 Komediantka (1920) 216, 291, 353, 358 Komptoiristka (1922) 95, 108, 110, 143, 147, 151, 153–157, 174–177, 179, 241, 297, 338, 347 Královna se nudí (The Fatal Ring, 1917) 251 Krasavice Kaťa (1919) 32 Kreolka: Historie dvou mužů a jedné ženy (Halbblut: Die Geschichte zweier Männer und einer Frau, 1919) 20 Kreutzerova sonáta (1926) 371 Kříž u potoka (1921) 216, 240, 251, 259, 262–265, 271, 274–284, 294, 296, 300, 301, 312, 364, 365 Křižník Potěmkin (Bronenosec Poťomkin, 1925) 320 L L. P. 2000 (Die große Wette, 1916) 126 Lāčplēsis (1930) 335 Láska je utrpením (1919) 16, 103, 109–111, 120–133, 141–143, 164, 165, 178–179, 182, 239, 337, 341–343 Láska kvete v každém věku (Three Ages, 1923) 99 Láska slečny Věry (1922) 36, 58, 64, 65, 70, 325 Lásky Kačenky Strnadové (1926) 157 Le Pied qui étreint (1916) 269 Les Gaz mortels (1916) 258 Lidé v bouři (1930) 265 Listy ze Satanovy knihy (Blade af Satans Bog, 1921) 99 Love (1927) 296 Lucerna (1925) 293, 351

M Ma l’amor mio non muore (1913) 85, 329 Macocha ([1919–1920]) 264, 364 Madame DuBarry (1919) 146 Madame Golvery (1923) 36, 67, 332 Madame Tallien (1916) 329 Madame Tallien, bohyně rozmaru a krásy (Madame Tallien, 1916) 329 Magdalena (1920) 18, 110, 147, 151, 171–173, 178, 181, 183, 241, 297, 300, 338, 345, 349, 365 Maharadžovo potěšení (1922) 267, 365 Malombra (1917) 329 Der Mann ohne Herz (1923) 368 The Manxman (1928) 240 The Mark of Zorro (1920) 146 Marwille detektivem (1922) 36, 58, 63–65, 74, 108 Melchiad Koloman (1920) 17 Mělník (1921) 346 Memoria dell’altro (1913) 329 Metropolis (1927) 320 Meyer aus Berlin (1919) 337 Meyer z Berlína (Meyer aus Berlin, 1919) 337 Miláček (A Rich Man’s Darling, 1918) 330 Milenky starého kriminálníka (1927) 157, 348 Milkování (Elskovsleg, 1914) 341 The Miracle Man (1919) 362 Les Misérables (1925) 90 Mladý Medardus (Der junge Medardus, 1923) 289–290 Moderne Ehen (1924) 368 Moderní Magdalena (1921) 265, 274, 365 Mrtví žijí (1922) 216, 263, 267, 274, 282, 283, 363, 365 Der Müde Tod (1921) 99

Názvový rejstřík

formovani_filmariny.indd 418

17.09.2026 19:38:53

Muž bez srdce (Der Mann ohne Herz, 1923) 368 Muž beze jména (Die Augen der Mumie Ma, 1918) 20 N Na letním bytě (1926) 148 Nad propastí (1921) 71 Nad propastí (Afgrunden, 1910) 369 Nemodlenec (1927) 351 Němý svědek (Der stumme Zeuge, 1917) 126 Neuveď nás v pokušení (Führe uns nicht in Versuchung, 1922) 263 Neviňátka (též Snib a Snob, 1929) 348 Noc na Karlštejně (1919) 241 Noc tříkrálová (1922) 36, 48, 63–65, 74, 91, 108, 325, 336 Noční život (Piccadilly, 1929) 369 La Nouvelle Mission de Judex (1917) 258 O O děvčicu (1918) 234, 348 O velkou cenu (1922) 66–67, 110, 132, 133, 146–148, 155, 170–172, 173, 177–178, 180, 297, 332, 338, 342, 344, 368, 370 Okovy minulosti (Im Banne der Vergangenheit, 1915) 126 Osud tří srdcí (1929) 370 Osud vdovy Novákové (1927) 348 Ošálená komtesa Zuzana (1918) 36, 46 Otec Kondelík a ženich Vejvara I (1926) 265 Otec Kondelík a ženich Vejvara II (1926) 265 Otrávené světlo (1921) 66–67, 216, 240, 250, 251, 253–258, 261–262, 265, 267, 268, 271, 418

formovani_filmariny.indd 419

274, 275, 284–288, 295–297, 300, 301, 332, 362, 363 P Palimpsest (1919) 216, 235, 240–246, 247, 257, 358–359 Pán lásky (Der Herr der Liebe, 1919) 20 Pan profesor, nepřítel žen (1913) 115 Pancéřová síň (Das Panzergewölbe, 1914) 219 Páně Arnův poklad (Herr Arnes pengar, 1919) 109, 337 Panenka (Die Puppe, 1919) 20 Pantáta Bezoušek (1926) 293 Das Panzergewölbe (1914) 219 Parnasie (1925) 283, 351 Pařížská metresa (A Woman of Paris, 1923) 15 Páter Vojtěch (1928) 315–317 Patt a Patachon: Veselá dobrodružství Dlouhonožky a Drobečka (Han, hun og Hamlet, 1922) 346 Pepánek Nezdara (1922) 110, 150, 338 Perníková chaloupka (1927) 72 Pes baskervillský (Der Hund von Baskerville, 1937) 363 Piccadilly (1929) 369 Písně vězněného (1926) 71 Plameny života (1920) 36, 38, 42, 45, 47, 58, 62, 80, 84, 89, 91–92, 93, 95, 96, 326, 329, 330 Plukovník Švec (1929) 33 Pohádka máje (1926) 265 Pohyblivý hotel (Das rollende Hotel, 1918) 126, 129, 337 Polibek smrti (Dödskyssen, 1916) 258 Polykarp aprovisuje (1917) 220, 221, 354 Polykarpovo zimní dobrodružství (1917) 220–224, 230, 337, 354

419

17.09.2026 19:38:54

Pomsta moře (1921) 37 Popelka (1929) 72 Poslední polibek (1922) 265, 267, 268 Poslední radost (1921) 36, 42, 62, 63, 65, 96 Praha (1921) 346 Pramen lásky (1928) 72 Právo na hřích (1932) 148 Pražská švadlenka (1926) 71 Pražské švadlenky (1929) 370 Pražský student (Der Student von Prag, 1913) 62, 245, 337 Pražští adamité (1917) 124, 126, 161–165, 169, 213, 220, 223, 236, 349, 354 Pro hubičku do Afriky (1919) 36, 46 Problematický gentleman (1923) 110, 338 Proč se nesměješ (1922) 290 Prodaná nevěsta (1922) 154, 346 Proudy (1922) 267 Příchozí z temnot (1921) 5, 95, 216, 250–255, 257–262, 267, 268, 271, 275, 286, 287, 294, 295, 300, 301, 343, 352, 358, 361, 363, 365 Die Puppe (1919) 20 Pyšná princezna (1952) 100 R Der Rächer von Davos (1924) 365 Rapsodia Satanica (1915) 329 A Rich Man’s Darling (1918) 330 Das Rollende Hotel (1918) 126, 129, 337 Román boxera (1921) 36, 62, 63, 65, 35, 70, 96, 329 Romeo a Julie na sněhu (Romeo und Julia im Schnee, 1920) 20, 109 Romeo und Julia im Schnee (1920) 20, 109 Roztržené foto (1921) 274, 282, 365

Ř Řina (1926) 283 S Satanská rapsodie (Rapsodia Satanica, 1915) 329 Saxofon Suzi (Suzy Saxophone, 1928) 293 Sedm smrtelných hříchů: Lakomství — Utrpení Marie Loriny (L’avarizia, 1918) 85, 329 Setřelé písmo (též Tajemství staré knihy, 1920) 216, 240–246, 247, 255, 257, 268, 286, 287, 295, 301, 358–359 Sextánka (1927) 315 Die Schwarze Loo (1917) 61 Schwejk in Zivil (1927) 371 Sivooký démon (1919) 32, 36–37, 61 Slavia L-Brox (1927) 333 Slepí manželé (Blind Husbands, 1919) 365 VIII. Slet všesokolský 1926 (1926) 366 Sněženky (1920) 103–111, 112, 117, 122, 123, 132–138, 141–144, 146, 147, 164, 165, 171, 172, 178, 180, 336, 337, 341, 342, 343 Snib a Snob (též Neviňátka, 1929) 348 Souboj s bohem (1921) 266 Stačka (1925) 320 Starý hřích (1929) 298, 370 Stavitel chrámu (1919) 234, 241, 356 Stávka (Stačka, 1925) 320 Stín ve světle (1928) 72 Stíny (1921) 110, 147, 150, 151, 338 Der Student von Prag (1913) 62, 245, 337 Der Stumme Zeuge (1917) 126 Sumurun (1920) 20, 146 Supí Tonka (Die Geier-Wally, 1921) 146

Názvový rejstřík

formovani_filmariny.indd 420

17.09.2026 19:38:54

Suzy Saxophone (1928) 293 Svatý Václav (1930) 283, 324, 325, 352, 353, 361–362, 366 Syn hor (1925) 26, 108, 148, 312, 344, 351, 370–371 Š Šachta pohřbených ideí (1921) 284, 285, 367 Šest mušketýrů (1925) 187, 351 Šílený lékař (1919) 17, 320 Švejk na frontě (1926) 291, 293, 299, 339, 372 Švejk v civilu (Schwejk in Zivil, 1927) 371 T Tajemný telefon (Das geheimnisvolle Telefon, 1916) 126 Tajemství staré knihy (též Setřelé písmo, 1920) 216, 240–246, 247, 255, 257, 268, 286, 287, 295, 301, 358–359 Tajný činitel (Der Geheime Agent, 1924) 368 Tam na horách (1920) 251, 263, 266 Táta Dlouhán (Daddy-Long-Legs, 1919) 146 Teddy by kouřil (1919) 239 Tentam jde k nám (též Americký výstředník Ten-tam, 1920) 152, 345 Three Ages (1923) 99 Tchán Kondelík a zeť Vejvara (1929) 348 Tih-Minh (1919) 258 Titimecův náhrdelník (1919) 16, 32, 36, 61, 325 Tonka Šibenice (1930) 265 Tragedie ve sněhu (1913) 337 Tu ten kámen (1923) 217, 265, 267, 290, 365 420

formovani_filmariny.indd 421

Tulákovo srdce (1922) 71, 216, 291, 298 U U kočovníků pouště (Bei den Nomaden der Wüste, 1921) 346 Učitel orientálních jazyků (1918) 218–220, 222–234, 297, 329, 341, 354, 355 Udavač (Der Zinker, 1931) 363, 372 Ukřižovaná (1921) 265, 312 Ulička hříchu a lásky (1923) 36, 325 Unavená smrt (Der müde Tod, 1921) 99 Únos bankéře Fuxe (1923) 217, 240, 258, 267, 269–274, 296, 301, 365 Únos Heleny 1 (Helena, 1. Teil — Der Raub der Helena, 1924) 290 Únos Heleny 2 (Helena, 2. Teil — Der Untergang Trojas, 1924) 290 Upíři (Les Vampires, 1915–1916) 271 Ústřicová princezna (Die Austernprinzessin, 1919) 20, 271 V Válečné tajnosti pražské (1926) 312 Les Vampires (1915–1916) 271 Varhaník u sv. Víta (1929) 315–317 Varieté (1925) 159, 369 Vdavky Nanynky Kulichovy (1925) 351 Velbloud uchem jehly (1926) 293, 371 Venoušek a Stázička (1922) 110, 143, 147, 154–157, 179, 182, 338, 347, 348, 350 Venoušek a Stázička II (1922) 110, 143, 147, 154–157, 179, 182, 338, 347, 348, 350

421

17.09.2026 19:38:54

Venoušek a Stázička III (1922) 110, 143, 147, 154–157, 179, 182, 338, 347, 348, 350 Však láska moje nezemře (Ma l’amor mio non muore, 1913) 85, 329 Význam výživy při vzrůstu (1928) 367 Vyznavači slunce (1925) 81, 283 Vzpomínky (Memoria dell’altro, 1913) 329 W Das Wachsfigurenkabinett (1924) 99 Wie sich der Tannenbaum in Papier verwandelt (1921) 346 A Woman of Paris (1923) 15 Z Z českých mlýnů (1925) 187, 291, 351 Z českých mlýnů (1929) 370 Z lásky (1928) 148 Za československý stát (1928) 333 Za svobodu národa (1920) 31–34, 35–39, 42, 46–48, 58, 61, 62, 65, 80, 86–89, 92, 93, 297, 324–326, 329, 331, 335 Záhadný případ Galginův (1923) 64, 73–78, 88, 92, 94, 334, 351 Zajíčkovy dcerušky (též Dcerušky pana Zajíčka, Kohlhiesels Töchter, 1920) 20, 146 Zamilovaná tchýně (1914) 115 Zázračný muž (The Miracle Man, 1919) 362 Ze studentského života (1928) 367 Zelený automobil (1921) 110, 127, 143, 147, 151, 153–157, 171, 173, 178, 179, 181–183, 268, 338, 346, 347, 350 Zigeunerliebe (1922) 364 Der Zinker (1931) 363, 372

Zkažená krev (1913) 115 Zlatá žena (1920) 95, 110, 124, 132–134, 138–144, 146, 147, 164–172, 178, 180, 181, 337, 342, 343 Zlaté opojení (The Gold Rush, 1925) 99 Zlaté srdéčko (1916) 213, 220, 221, 236, 354 Zlatý květ (1929) 370 Zlomený květ (Broken Blossoms, 1919) 213 Zorro-mstitel (The Mark of Zorro, 1920) 146 Zpěv zlata (1920) 216, 246, 250, 251, 253, 254, 257, 258, 263, 274, 295, 359, 361 Ž Životem vedla je láska (1928) 291, 361, 371

Názvový rejstřík

formovani_filmariny.indd 422

17.09.2026 19:38:54

Summary The Formation of Filmmaking: Three Paths of Czech Feature-Length Cinema 1918–1924 The Formation of Filmmaking examines Czech feature-length fiction cinema between 1918 and 1924 as a formative period, during which domestic filmmakers learned how to address a new artistic and production problem. They had to determine how to structure, write, shoot, and release feature-length fiction films that could sustain audience attention, compete with foreign productions, and make use of the specific possibilities offered by the local environment. What procedures, then, did Czech filmmakers recognize as usable under these historical conditions, how did they learn to use them repeatedly, how did they adapt them to the available resources, and how did they turn them into functional models of plotting feature-length films? The Czech case is also relevant beyond national film history because it allows us to reconstruct in unusual detail several locally specific responses to problems shared by many small or peripheral film cultures. Filmmakers working for a limited domestic market, under strong pressure from imported films and with little export power, likewise had to establish feature production and develop workable narrative and production norms. Reconstructing the Czech solutions on their own terms therefore provides a basis for comparison with other small or peripheral cinemas facing comparable conditions. The initial historical situation was unstable and demanding for domestic production. With the establishment of Czechoslovakia in 1918, space opened up for new entrepreneurial and cultural ambitions. However, Czech film production at that time was economically weak, technically limited, and institutionally unstable. As a result, domestic filmmakers worked in an environment characterized by a small market, the predominance of foreign films in cinemas, and production practices that had not yet been sufficiently stabilized. At the same time, the very idea of the feature-length film was changing rapidly. At the time, films were distributed, promoted, and exhibited reel by reel, with brief pauses between reels. Many filmmakers in the European context, for example in Danish or German cinema, even thought of reels as not only technological, but also dramatic units. A certain number of film reels, often referred to as acts in screenwriting, film production, 422

formovani_filmariny.indd 423

423

17.09.2026 19:38:54

film distribution, and film reception, thus also implied specific aesthetic expectations, as well as a functional difference between a short or midlength film and a main, feature-length film. At the end of the 1910s, there was a significant shift in norms of film production, since the four-reel or four-act format, which through the immediate post-WWI years could still be utilized as an ambitious “feature”, was no longer sufficient for the demands of distribution, cinemas, and audiences. Around 1918–1920, the standard length for a main feature film therefore increased to at least five or six reels. This meant a new challenge for filmmakers across various national markets: a different narrative scale, a different distribution of dramatic situations, and a different demand for the cohesion of the work. The Formation of Filmmaking demonstrates this problem through the case of Czech filmmakers, who also had to reckon with it as part of the broader challenge of establishing filmmaking practice. The term filmmaking practice here denotes the set of practical skills, roles, working relations, decisions, and recurrent procedures that make every step of film production possible, from its conception to release. Such a practice takes shape within creative collectives of producers, directors, screenwriters, cinematographers, actors, and other collaborators, while these collectives themselves operate within a broader art world of laboratories, studios, trade journals, distribution outlets, and anticipated audiences. Within these collectives, particular procedures could be repeated, shared, modified, and passed on. The book argues that during the formative period of 1918–1924, Czech filmmaking practice did not develop through a single dominant approach. Rather, it took shape along three principal parallel creative collectives, each of which arrived at its own model of filmmaking practice and its own model of plotting feature-length films across five or more reels, or acts. As will be explained below, these collectives are the workshop, the alliance, and the collaborative circle. Each represents a different mode of group creativity and is associated with a distinct poetics of featurelength plotting: modular, deferral, and integrative. Methodologically, the book combines several complementary approaches. It draws on the historical poetics of cinema associated with the work of David Bordwell and Kristin Thompson (The Classical Hollywood Cinema, 1985; Poetics of Cinema, 2008), on Michael Baxandall’s account of inferential criticism and artistic problems and solutions (Patterns of Intention, 1985), and on Howard S. Becker’s sociology of art worlds (Art Worlds, 1982). Although the book engages extensively with film historiography, many of its analytical tools come from art history and research on collective creativity: Anabel Thomas’s analysis of Renaissance workshops in The Painter’s Practice in Renaissance Tuscany (1995), Howard Gruber’s evolving systems approach in Creative People at Work (1989), and Summary

formovani_filmariny.indd 424

17.09.2026 19:38:54

Michael P. Farrell’s model of collaborative circles in Collaborative Circles: Friendship Dynamics & Creative Work (2003). The first part of the book is devoted to the filmmaking workshop and the poetics of narrative assembly. The workshop is understood here as a hierarchically organized working environment in which economic, operational, pedagogical, and stylistic functions intersect. The heuristic analogy with the Renaissance workshop makes it possible to understand the leading figure of Václav Binovec as a master and supervisor of a particular collective mode of work. The resulting works are therefore not interpreted as carrying the signature of an individual, but as the output of coordinated activities in which certain procedures are repeated, shared, and modified. This model is associated especially with Wetebfilm and Pronaxfilm companies and with a set of collaborators including Suzanne Marwille, Václav Kubásek, Josef Kokeisl, Jindřich Brichta, and others. The basis of the narrative poetics developed by the workshop was the modular model of feature-length plotting. Modular plotting made it possible to build a larger work out of relatively independent parts, episodes, motif-based blocks, and narrative sections, which are held together by repetitions, variations, contrasts, and framing devices. Such a procedure allowed filmmakers to expand the material, incorporate a larger number of narrative situations, and construct a feature-length film as an arranged assembly of partial narrative units. The book shows that this structural model also corresponded to the workshop mode of work, in which creative procedures could be transferred between projects, partially entrusted to different collaborators and repeatedly modified according to the needs/requirements of particular films. The second part of the book analyzes one filmmaking alliance and the poetics of narrative deferral. The alliance represented a flexible network of already skilled practitioners who entered film production after 1918 with skills acquired in earlier activities, and who pragmatically combined their skills through functional partnership on particular projects. For this purpose, the book introduces the concept of “portfolio of competencies”, which refers to a set of practical skills, experience, technical possibilities, professional contacts, and personal ambitions that a given agent could bring in at a particular moment. Following Gruber’s evolving systems approach, the careers of Vladimír Slavínský, Alois Jalovec, and Svatopluk Innemann can be understood as networks of concurrent activities whose relative importance shifted with circumstances and whose successes generated new tasks and opportunities. From this operational combination of portfolios emerged the deferral model of plotting. The feature-length films employing this model rely on delays, redirected goals, shifts in the narrative focus, narrative framings, expansions of the fictional world, hidden identities, and mysteries 424

formovani_filmariny.indd 425

425

17.09.2026 19:38:54

presented for later disclosure. The narrative usually does not develop by moving toward a single central goal, but by continually opening up new situations, relationships, and partial problems. The book shows that this seemingly loose organization had its own logic. It made it possible to expand the narrative, incorporate sensational moments, local attractions, comedy, typecasting and popular motifs in a way that was both practically and aesthetically suited for a domestic film production. This model was highly effective, produced a number of successful films, and may well have played an important role in the later establishment of narrative norms in Czech cinema. The third part of the book focuses on the collaborative filmmaking circle and the poetics of narrative linking. The circle including Jan Stanislav Kolár, Karel Lamač, Karel Anton, Otto Heller, Gustav Machatý, Anny Ondráková, and their collaborators is interpreted in accordance with Michael P. Farrell’s model mentioned above. His concept of the collaborative circle helps describe a gradually emerging network of peers connected by professional exchanges, friendships, an informal division of roles, and a shared conception of worthwhile filmmaking. Farrell’s model helps trace the formation of relationships, the emergence of internal coalitions, the reshaping of professional trajectories, and the gradual transformation of the original circle into a new and more stable constellation around Lamač that remained influential, even at the international level, into the second half of the 1930s. The narrative poetics of the original filmmaking circle which centered around Jan Stanislav Kolár and Karel Lamač was the integrative model of plotting. Of the three, integrative poetics corresponded most directly to the principles of classical Hollywood storytelling. The members of the circle shared an ambition to create a professional, unified, and internationally marketable form of Czech cinema. Integrative poetics therefore sought to establish firmer causal connections among motifs, characters, spaces, and temporal layers, together with tighter control of viewer knowledge. Karel Lamač somewhat programmatically formulated this effort in the screenwriting manual Jak se píše filmové libreto (How to Write a Film Libretto), but the actual narrative practice of the circle was broader and more flexible than the manual’s normative prescription. The films that were made demonstrate both the variety and the principles of the ways in which this circle combined narrative ambitions, styles, and collective creative energy. Between these three parts of the book stands an analysis of the film Jedenácté přikázání (The Eleventh Commandment, 1925). This film serves as a transitional case study to trace how modular and deferral procedures began to coalesce. They enabled its makers to creatively adapt a strongly dialogue-based theatrical farce into a form that resonated with audiences while preserving the play’s central story events, using a combination of Summary

formovani_filmariny.indd 426

17.09.2026 19:38:54

modular and deferral conventions. The film expanded the events of the fictional world, multiplied the foci of attention, and transformed one central lie into a network of mutually influencing situations. It thus shows one path toward multiplied narrative, which the book identifies as one of the key options for feature-length plotting in Czech cinema during the second half of the 1920s. The book treats 1925 as a moment of convergence and reorganization. After the production and distribution crisis of 1923–1924, several conditions changed: state support began to have a practical effect, and the feature-length norm shifted from five or six reels to seven or eight. At the same time, the adaptation of literary and dramatic sources for the domestic market became increasingly important to the planning of film production, while filmmakers associated with the three previously separate collectives increasingly collaborated across their former boundaries. As people moved between projects, so did their skills, working habits, and plotting procedures. Modular, deferral, and integrative conventions could therefore be combined according to the needs of particular films. Multiplied narrative thus emerged as a flexible mode of feature-length plotting, capable of combining several protagonists or narrative foci, several plotlines, and several narrated stories. Drawing on detailed historical and analytical research, the book offers a new historical account of Czech silent cinema in the first half of the 1920s. Rather than measuring the films against retrospective standards of “quality” filmmaking, the book reconstructs from the bottom up the principles they employed and the historical problems to which those principles responded: what problems filmmakers were solving under particular historical conditions, what procedures were available to them, and what forms of collaboration allowed particular sets of solutions to be shared. The book therefore seeks to understand even striking artistic choices beyond retrospective categories of mistake or dilettantism, treating them instead as historically explicable solutions that corresponded to local conditions, available skills, and specific ideas about what made films intelligible and attractive. The unusually high survival rate of Czech silent films, together with the stabilization of feature production around 1921–1922, makes this case particularly suitable for such comparative research. Drawing on detailed analysis of all surviving films alongside archival materials and contemporary press, the book reconstructs how aesthetic solutions developed together with specific forms of collective creativity, available skills, and local production conditions. It thus offers a framework for investigating how other filmmaking communities responded to comparable problems during the establishment of feature filmmaking.

426

formovani_filmariny.indd 427

427

17.09.2026 19:38:54

formovani_filmariny.indd 428

17.09.2026 19:38:54

formovani_filmariny.indd 428

17.09.2026 19:38:54

Obsah Poděkování

9

Prolog 13 15 Filmařina a celovečerní filmové vyprávění jako problém k řešení Od minut k cívkám aneb Co je celovečerní film 17 Od formací k formám aneb Jak tvořit celovečerní film 21 Filmaři a filmy aneb Jak zkoumat celovečerní film   jako umělecký problém 23 1925: k němu, během něj i po něm 25 I. Filmařská dílna a poetika narativního skládání 1. Úvod 2. Od jedince k dílně Režisér? Mistr? 3. První generace dílny: Weteb­film Prostorové a technické zázemí Autority Suzanne Marwille jako flexibilní hvězda Procesy Učedníci a mentoři 4. Druhá generace dílny: Pronaxfilm 5. Skládat aneb narativní poetika modulárního osnování   a její principy Principy modulárního osnování Architektura modulárních filmů Modulární poetika ve dvou různých dramaturgiích Závěrečné poznámky k modulárnímu modelu   jako navracející se sérii

29 31 35 35 39 44 44 46 48 61 68 73

II. Filmařská alian­ce a poetika narativního odkládání 1. Úvod aneb Případ „sníh“ 2. Od filmařů k alian­ci: portfolia kompetencí Budování Jalovcova portfolia Budování Innemannova portfolia Budování Slavínského portfolia Vybudování alian­ce 3. Od filmařů k projektům I: Slavínského jádro Divoká Maryna a Láska je utrpením

101 103 112 113 115 117 120 124 124

formovani_filmariny.indd 429

84 88 92 96 98

17.09.2026 19:38:54

Sněženky a Zlatá žena Kulturní reputace a možnosti alian­ce Kinematografie kvality a mezinárodní past 4. Od filmařů k projektům II: Svatopluk Innemann et al. 5. Odkládat aneb narativní poetika dilatorního osnování   a její principy Shakespearovskou odbočkou k „pre-dilatorním“ Pražským adamitům… …a zase zpátky k Zlaté ženě Řetězení, přesměrování a rozostřování cílů Přesuny ohniska a osnování fikčního světa Vědění regulované skrze skryté identity a tajemství Posilování soudržnosti skrze paralelismy a rámcování Závěrečné poznámky k dilatorní poetice   v aliančních souvislostech

133 142 145 150

Meziaktí Skládat i odkládat aneb 1925, Jedenácté přikázání a jeden možný přechod ke zmnoženému narativu Od jednoho uzlu k více ohniskům Struktura dramatické předlohy Modulární a dilatorní postupy jako zdroj schémat   pro řešení problému Filmová transformace: od jedné lži k síti příběhů Jedenácté přikázání podruhé: cesta k integračnímu osnování

185

III. Filmařský kruh a poetika narativního propojování 1. Úvod 2. 1916–1918: Před kolaborativním kruhem aneb   Lucernafilm a koalice Kolára s Deglem 3. 1918–1920: Ustavení kolaborativního kruhu Trojí koaliční potenciál Přechodový film: od Palimpsestu k Tajemství staré knihy  alias Setřelému písmu Závěrečná poznámka 4. 1920–1921: Kolár–Lamač coby tandem ve vedení kruhu Příchozí z temnot a Otrávené světlo Závěrečná poznámka 5. 1921–1923: Přeskupování, osamostatnění a opouštění kruhu Antonovský tvůrčí impuls Osamostatňování v kruhu I: Kříž u potoka Osamostatňování v kruhu II: Drvoštěp Závěrečná poznámka

211 213

formovani_filmariny.indd 430

159 161 165 170 172 177 179 182

187 188 192 196 197 207

218 235 237 242 246 247 257 263 264 264 274 283 288

17.09.2026 19:38:54

6. 1923–1924: Propojovat aneb poznámky k integrační poetice   optikou manuálu Jak se píše filmové libreto a nového kruhu Flashforward: Cesta k Bílému ráji Flashback: Kterak se filmové libreto psalo — a nadále   psáti nebude Zmnožený Bílý ráj a posun k jinému typu   integračního osnování i hollywoodského vypravěčství Filmařský kruh je mrtvý, ať žije filmařský kruh Namísto epilogu: podivuhodný případ Martina Friče Poznámky Formalistická expedice do produkční historie českého němého filmu: doslov (Petr Szczepanik) Výběrová bibliografie Filmografie Jmenný rejstřík Názvový rejstřík Summary

formovani_filmariny.indd 431

289 289 292 302 313 314 319 373 381 397 405 415 423

17.09.2026 19:38:54

Radomír D. Kokeš

Fo r m o vá n í f i l m a ř i n y Tři cesty české celovečerní kinematografie 1918–1924 Vydal Filip Tomáš — Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, www.akropolis.info) v roce 2026 jako svou 528. publikaci Redakce Iva Hejlíčková Jazyková redakce Markéta Ř. Holanová Doslov Petr Szczepanik Grafická úprava a obálka s použitím archivní fotografie z filmu Příchozí z temnot (Jan Stanislav Kolár, 1921) z Národního filmového archivu Ondřej Fučík Sazba písmem Comenia Sans Stará škola, ePUB a MOBI Stará škola Na FSC papíře vytiskla tiskárna FINIDR, s. r. o., Lípová 1965, 737 01 Český Těšín Vydání první, 432 stran, TS 2 ISBN 978-80-7470-586-1 ISBN 978-80-7470-587-8 (MOBI) ISBN 978-80-7470-588-5 (ePUB) Elektronická i tištěná podoba knihy na www.eshop.akropolis.info. Doporučená cena včetně DPH 549 Kč

formovani_filmariny.indd 432

17.09.2026 19:38:54

formovani_filmariny.indd 428

17.09.2026 19:38:54

formovani_filmariny.indd 428

17.09.2026 19:38:54

Radomír D. Kokeš je filmový historik, teoretik a analytik. Působí na Ústavu filmu a audiovizuální kultury Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Zabývá se poetikou filmového vyprávění, stylu a světatvorby i vztahem formy k tvůrčí praxi a produkčním podmínkám. Před Formováním filmařiny vydal knihy Rozbor filmu (2015) a Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění (2016) a publikoval řadu studií v odborném tisku. Již druhou dekádu udržuje akademický blog pod názvem Douglasovy poznámky (douglaskokes.blogspot.com) a databázi Film-Shot-Counter (douglaskokes.cz/pdz), která shromažďuje tisíce jeho měření počtu záběrů ve filmech. Dějiny kinematografie popularizuje i jako dramaturg Letní filmové školy v Uherském Hradišti, kde se věnuje především sekci němých filmů.

„Formování filmařiny je první práce, která bere českou celovečerní produkci přelomu desátých a dvacátých let vážně jako soustavu tvůrčích rozhodnutí, a nikoli jako předstupeň něčeho lepšího. Co by mohlo znít jako skromný nárok, ve skutečnosti obrací logiku, podle níž se o tomto období psalo téměř celé století.“ Petr Szczepanik, mediální historik a analytik audiovizuálního průmyslu (z doslovu ke knize) „Radomír D. Kokeš propojuje témata, která jsou zpravidla bádána odděleně — produkční kontext, biografie filmařů a samotnou filmovou tvorbu. Na základě evidentně mnohaletého výzkumu, působivého spektra pramenů a hluboké znalosti dobových trendů světového filmu dokázal vytvořit svébytnou a originální interpretaci sledovaného období, založenou na různých modech tvůrčí spolupráce a korespondujících narativních postupů.“ Tereza Czesany Dvořáková, filmová historička a vedoucí Katedry produkce FAMU (z lektorského posudku) „Pro mne jako praktikujícího filmaře je kniha především sledem neuvěřitelných paralel se současností.“ Radim Procházka, filmový producent a režisér (z lektorského posudku)

www.akropolis.info Doporučená cena vč. DPH 549 Kč ISBN 978-80-7470-586-1