Almanach na rok 1914 (reedice)

ALMANACH NA ROK 1914 VYDALI:

JOSEF ČAPEK,

KAREL ČAPEK, OTOKAR FISCHER, STANISLAV HANUŠ,

VLASTISLAV HOFMAN, JOSEF KODÍČEK, STANISLAV K. NEUMANN,

ARNE NOVÁK, VÁCLAV ŠPÁLA,

VÁCLAV ŠTĚPÁN, OTAKAR THEER, JAN Z WOJKOWICZ *

NÁKLADEM NAKLADATELSTVÍ AKROPOLIS A UNIVERZITY PALACKÉHO V OLOMOUCI

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Almanach na rok 1914 / [doslov Erik Gilk]. — Vyd. 2. — Praha : Akropolis, 2014. — 148 s. — (Skrytá moderna ; sv. 8) ISBN 978-80-7470-069-9 (brož.)

821.162.3 * 82.02“1900/1945“ * 82:72/76 * (437.3) — česká literatura — 20. stol.

— literární avantgarda — Česko — literatura a umění — Česko — almanachy — studie

821.162.3 — Česká literatura [25] Studii recenzovala Mgr. Veronika Veberová, Ph.D. Kniha je výstupem projektu studentské grantové soutěže Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci s evidenčním číslem 432100911.

© Josef Čapek, Karel Čapek, Otokar Fischer, Stanislav Hanuš, Vlastislav Hofman, Josef Kodíček, Stanislav K. Neumann, Arne Novák, Václav Špála, Václav Štěpán, Otakar Theer, Jan z Wojkowicz — dědicové c/o DILIA, 2014 © Study Erik Gilk, 2014 © Graphic Design Kristýna Vávrová, 2014 © Univerzita Palackého v Olomouci, 2014 © Filip Tomáš — Akropolis, 2014 ISBN 978-80-7470-069-9

K

A

L

E

N

D

Á

R

I

U

M

S TA N I S L AV K . N E U M A N N Vidím strom a sebe a svět, harmonii a let.

DUB

Vidím dřevo jeho jak ramena sedláků tvrdé, hnědé: pěsti vedra a mrazu, větru a lijáku ukovaly je, a lišejníky šedé ověnčily mu kůru vrásčitou, rodíce a množíce se pod jeho záštitou.

Země skládala je z nejlepších svých látek jako veliký venkovský svátek, když tak z keříku žvatlajícího dětsky rostlo v košaté stromisko mužně šumící, rozpřáhlo své paže jako atlet řecký, na nich vztyčujíc korunu kučeravou a hostící život ptačí a hmyzí.

Vidím dřevo jeho krásné, snědé a ryzí; hoblík stolařův odskakuje od něho jak od zvonoviny, ale vidím křesla s hradními slečnami, stoly s trnožem, s číšemi medoviny, v selských jizbách legátky s dlouhými nohami, s vyřezávanými srdci; vidím trámy a fošny, svět možno na ně vrci, v krbech polena a dobrý jejich plamen, koly ve vodách měnící se v kámen — zatímco tu datel do kůry buší, mláďata v hnízdě piští, 13

bzučí hmyzy, květům dávají savé pocely, míza vystupuje v nejvyšší ševely, zatímco tu dětská ručka snad po žaludech se vzpíná, plyne život, strom a já a svět, a každá chvíle příští táž jest a přece jiná…

A již dřeva nevidím, vidím děj, jenž vzrůstá: nahoře a dole se líbají tisícerá ústa, aby uprostřed dubové tělo žilo, rostlo a mohutnělo.

Vidím nahoře korunu jeho a každý zvláště lupen, napadený, beroucí a rozdávající pokojně, čím jest na větvi a čím jest neseskupen, dění věčného účastný přehojně.

Vánku každému něco dá a vezme od každého, s dechem světů dech se mísí jeho, z jihu sladkost má, ze severu tvrdost, a přec prostý jest jako dětská hračka, vystříhaná panenka z papíru, zelená značka, a přec chybí mu hrdost.

Vidím tajemnou chemii v jeho koruně.

A již koruny nevidím, vidím děj, jenž plyne.

U nás na dvoře suší jeho listí, na stlaní, a do vůně celý stápějí dům, do vůně, z které se line les a slunce, deště, větry; u nás dýchají nesmírné kilometry.

Vidím dole kořání jeho, pronikající hlínou, hledající a horlivé.

14

Oh, jak drží jej! Oh, jak pojí jej s domovinou, koloběhu mízy napomáhajíc, žíznivé!

Vidím tajemnou proměnu látek v jeho kořání, a již kořání nevidím, vidím děj, jenž míjí, síly křižující se šíré ve tkáni, krajku života, symfonii…

Vidím strom a život, sedě v jeho nitru, smysly mé se podobají letnímu jitru.

15

O

B

S

A

H Stránka

Kalendárium 5, 7, 9, 11 Václav Špála, Kresby: Zima, Jaro, Léto, Podzim 4, 6, 8, 10 Stanislav K. Neumann, Dub 13 16 Stanislav Hanuš, Shledání Otokar Fischer, Na pomezí 19 Karel Čapek, Ve věku mladého života 21 Otakar Theer, Zázraku života!

24 Josef Kodíček, Ode dne proměny 26 Arne Novák, Příchod jižního jara 29 Stanislav K. Neumann, Střevlíci 36 Josef Čapek, Tři prózy 39 Jan z Wojkowicz, Hudba sfér 43 Vlastislav Hofman, Duch přeměny v umění výtvarném 49 Stanislav Hanuš, Poledne v říjnu 57 Otakar Theer, Vzpomínka na mrtvou 59 Otokar Fischer, Noc 61 Stanislav K. Neumann, Cirkus 64 Václav Štěpán, Včerejšek a dnešek hudební formy 68 Stanislav Hanuš, Půlnoc 75 Otokar Fischer, Z hlubin 77 79 Otakar Theer, Na kříži

STUDIE

Obtížná cesta k avantgardě

„Beztak už bylo v tomto roce ,moderny‘ dost — je to tak pružný pojem, současníky a pohrobky vykládaný pokaždé jinak a každou generací řazený vždy do jiné doby, že se zřejmě vůbec nehodí k tomu, aby adekvátně zachytil ohromně nestejnorodou současnost, která charakterizuje zejména rok 1913.“1

Kontext Obraz literárního života na počátku druhé dekády dvacátého století byl velmi pestrý, své texty vydávají příslušníci několika generací, zástupci značně odlišných uměleckých směrů, poetik i tendencí.

Takové konstatování lze sice vztáhnout k jakémukoli období novodobé domácí literatury, zdá se však, že doba těsně před první světovou válkou vykazuje jistá specifika. Zásluhou symbolistně‑dekadentní generace česká umělecká literatura „dohnala zpoždění“ proti velkým národním literaturám a zaznamenala poměrně rychlý nástup nových literárních trendů a estetických programů. Na jedné straně přetrvává produktivita některých stoupenců uměleckého realismu, naturalismu a parnasismu, ve své tvorbě pokračují představitelé české moderny a dekadenti, vrcholné období zažívají příslušníci neumannovsko-dykovské generace2 a na straně druhé 1

2

ILLIES, Florian: 1913. Léto jednoho století. Překlad Tomáš Dimter. Brno: Host, 2013, s. 74.

Máme na mysli literáty, kteří bývají tradičně označováni jako anarchističtí buřiči (především Stanislav Kostka Neumann, Viktor Dyk, Fráňa Šrámek, František Gellner a Karel Toman). Jestliže v dalším textu používáme toto označení, neznamená to, že se ztotožňujeme s marxisticky ideologizujícím výkladem této generace, jak jej podal František Buriánek v knize Generace buřičů (1968) i ve svých předchozích autorských monografiích o F. Šrámkovi a K. Tomanovi. Na druhou stranu se nejedná o čirý literárněhistorický konstrukt, neboť tento výraz cirkuloval v dobové řeči, exponenti této generace se k němu vědomě hlásili. Dokládají to některé jejich paratexty, ale rovněž tituly jejich děl: Dyk vydal v roce 1903 básnickou sbírku Buřiči, Šrámek v letech 1906—1907 publikoval (a nedokončil) stejnojmennou prózu v anarchistických listech Omladina a Nová Omladina. O dobové oblíbenosti a rozšířenosti pojmu buřiči svědčí stejnojmenný román z roku 1909 Jana Emila Šlechty, tedy literáta věkově i umělecky značně vzdáleného této generaci.

87

se o slovo hlásí mladíci sdružení kolem několika uměleckých revuí.

Pokusme se nyní načrtnout obraz dobového uměleckého života, abychom viděli, z jakého uměleckého a myšlenkového podloží se zrodil Almanach na rok 1914.

Nástup mladé generace, běžně označované jako předválečná moderna či předválečná avantgarda, byl doprovázen, respektive urychlen několika skutečnostmi. Většina reprezentantů starších generací se v době po roce 1910 již výrazněji umělecky neprojevovala, případně procházela uměleckou nebo životní krizí. Obojí platí o Josefu Karlu Šlejharovi, který není schopen navázat na své povídkové soubory z devadesátých let a publikuje tvarově problematické romány. Karel Matěj Čapek-Chod hledá v té době nová východiska pro nastávající etapu své prozaické tvorby, kterou započal až vydáním románu Turbina (1916). Rok 1912 je rokem velkých ztrát domácí literatury, umírají Zikmund Winter, Jaroslav Vrchlický, Josef Václav Sládek a Teréza Nováková, dobrovolný odchod ze světa volí Vilém Mrštík.

Posmrtně vydané texty Vrchlického (Meč Damoklův, 1913), Novákové (Drašar, 1914) i Mrštíka (Zumři, 1912) sice vyvolají pozitivní kritickou odezvu, to však nic nemění na nemožnosti autorů nadále se podílet na dobovém literárním životě. Otokar Březina vydal poslední básnickou sbírku na prahu století a v roce 1907 se básnicky a posléze i esejisticky odmlčel. Josef Svatopluk Machar intenzivně pracuje na básnickém cyklu Svědomím věků, avšak kvůli dvěma náročným operačním zákrokům je nucen na delší dobu tvůrčí činnost přerušit.

Prapor prvních modernistických snah v české literatuře opírající se především o umělcovu individualitu tak vedle uzavřené dekadentní družiny semknuté kolem Procházkovy Moderní revue nadále hájí pouze František Xaver Šalda a Antonín Sova. A oba tak činí vskutku vehementně.

Na vrcholu svých tvůrčích sil se zjevně ocitají literáti buřičské generace. Roku 1910 vychází nejznámější próza Fráni Šrámka Stříbrný vítr, která se pro svou metaforu svobodného života nepodléhajícího konvencím měšťácké společnosti stane generačním románem.

88

Viktor Dyk vydává na stránkách jím redigovaného časopisu Lumír původní verzi novely Krysař (1911—1912 pod titulem Pravdivý příběh o krysaři; knižně 1915), o rok později dokončuje tragédii Zmoudření dona Quijota (premiéra 1914). Oba texty představují vrcholnou uměleckou artikulaci Dykova celoživotního tématu, kterým byl rozpor mezi nedosažitelnými ideály a všední realitou ubíjející lidského ducha. Časopis Lumír se právě pod Dykovým tolerantním (či bezkoncepčním) vedením otevírá aktuálním uměleckým trendům a poskytuje příležitost začínajícím literátům, mezi něž patřili Richard Weiner, bratři Čapkové či František Langer. Karel Toman přichází v roce 1913 s vrcholnou sbírkou Sluneční hodiny. Básnický subjekt se stylizuje do postavy tuláka, z jehož perspektivy nahlíží, bez negativního přídechu, velkoměstský život, který je vnímán jako součást „intenzivního života“.3 Stanislav Kostka Neumann po roce 1910 naopak prožívá tvůrčí krizi, jak sám přiznal: „Tehdy bloudil jsem, byl jsem dezorientován.“4 Jeho básně opěvující přírodu byly psány již v předchozích letech a byly zařazeny do dlouho připravované sbírky Kniha lesů, vod a strání (1914). Neumannova spolupráce s brněnskými Lidovými novinami ovšem přinesla sérii programových článků, z nichž po válce sestavil soubor Ať žije život! (1919).

Neumann ve svých statích rozvrhuje koncepci umění civilního a obdivujícího život v celé jeho šíři. Je pozoruhodné, s jakou vehemencí dokáže odvrhnout svou počáteční tvůrčí etapu ovlivněnou dekadentním kultem Umění a estétstvím. Umělec má nyní opustit pozici Básníka-aristokrata opovrhujícího skutečností a má se stát umělcem-občanem, který je rovnocenný ostatním tvořícím členům lidské společnosti: „[…] odcházíme od oltářů a kněží umění k životu a občanům.“5 Tvůrce má opustit věž ze slonoviny a zapomenout na svou výrazovou exkluzivitu a apartnost, a následně sestoupit do nižších životních poloh a analogicky k tomu a priori nevylučovat 3 4

5

BLAŽÍČEK, Přemysl: Poezie Karla Tomana. Praha: Oikoymenh, 1995, s. 89.

NEUMANN, Stanislav Kostka: Rozuměti umění. Edičně připravila Milada Chlíbcová.

Praha: Československý spisovatel, 1976, s. 213.

Tamtéž, s. 196.

89

ze svého dosahu žádnou komponentu skutečnosti: „Básník miluje celou skutečnost, jest v nejvyšším slova smyslu svoboden.“6 Požadavek životní plnosti a polytematičnosti může být na formální rovině naplněn jedině prostřednictvím volného verše, který je s to vyjádřit neustálý pohyb a dynamiku moderního života. Volný verš je prezentován jako příznak, ne-li přímo podmínka svobody moderního umělce a dovršení moderny: „A zrození básníka občana bude znamenat konečné uzrání moderny […].“7 Neumann v některých statích reflektuje vlastní tvůrčí krizi a východisko z ní nachází v inspiraci soudobou euroamerickou poezií; opakovaně se objevují jména Walta Whitmana a především Émila Verhaerena, jehož verše Neumann překládal do češtiny. Belgický básník je Neumannovi bližší nejen pro své levicové smýšlení, ale především pro obdobný tvůrčí vývoj — Verhaeren nejprve propadl dekadenci, aby se následně obrátil k aspektům moderní společnosti, jejíž rozpory může překonat civilizační pokrok a humanismus. Proměně Belgičanova životního a uměleckého postoje odpovídá obrat k volnému verši, který Neumannovi bezpochyby konvenoval.

V jiných pasážích se Neumann vyjadřuje k podstatným kategoriím dobové řeči, jakými byly kosmopolitismus a tradice. Vyhlašuje sice konec české idyly a všech národních uměleckých škol, neboť „ve všech zemích naší civilizace směřuje umění k jednotné zevní formě mezinárodní“,8 avšak pod tímto vnějškem je vždy přítomen nezaměnitelný duch, který nese prvky jednoznačné národní příslušnosti. První dekádu dvacátého století pak klasifikuje jako období přechodné a epigonské, jinde ji přímo označuje za shnilá léta, neboť české umění se tehdy podle jeho názoru uzavřelo před vlivy evropskými. Podobně se Neumann ohrazuje proti údajné protitradičnosti nového umění, neboť tradice spočívá v úsilí o výrazovou a tvarovou novost, která je přece vlastní každé době a spojuje skutečné básníky naprosto odlišných uměleckých stylů. V těchto intencích se Neumann nestaví 6 7 8

Tamtéž, s. 180.

Tamtéž, s. 222.

Tamtéž, s. 203.

90

zády k naturalismu a symbolismu, jež považuje za nutné předpoklady nové básnické řeči, nezatracuje ani okruh Moderní revue, který dával značný prostor uměleckému experimentování.

Téměř ve všech Neumannových textech publikovaných v letech 1913—1914 je patrná snaha identifikovat se s mladou, nastupující generací a pomoci jí etablovat se v různohlasí dobového uměleckého života. Té bylo jeho úsilí jistě sympatické, zvláště když je dokázal vyslovit s upřímnou skromností (v článku „Moderna a podsvětí“ z 10. října 1910), a proto s ním bratři Čapkové navázali nejprve korespondenční styk (Neumann tehdy žil v Bílovicích nad Svitavou severně od Brna) a posléze i tvůrčí spolupráci.

Neumannovy požadavky na moderní umění v mnohém vyjadřují umělecké nároky předválečné moderny9 a obzvláště nápadně se shodují s tehdejšími úvahami Josefa Čapka. Na prvním místě požaduje uměleckou syntetičnost, jež má nahradit analytický přístup převládající v dosavadním umění. Pojem syntézy či syntetismu není v českém uměleckém prostředí té doby nikterak nový; již v roce 1892 jej ve své první závažné stati projektoval František Xaver Šalda, což se odrazilo i v jejím názvu: „Synthetism v novém umění“.

Přestože Šalda i předválečná moderna shodně mluví o intuitivním syntetismu, má pro ně toto sousloví značně odlišný význam. Šalda se snaží nalézt jakýsi ideální, syntetický umělecký postup, který má spočívat v synkrezi symbolistické a naturalistické umělecké metody.

Představuje integrální umění, jež zahrnuje jak naturalismu vlastní „objektivní metodu pozorování“ směřující k poznání vnějšího a materiálního, tak subjektivní „intuitivně-konkrétní nazírání“ „bytosti vnitřní“, jímž kritik charakterizuje jemu bližší symbolismus. Jedině umělec-génius je takové pokrokové syntézy schopen.

Představitelé předválečné moderny svůj požadavek syntetismu zjevně koncipují na myšlenkové bázi francouzského filozofa Henriho Bergsona. Skutečnost podle něj podléhá neustálé proměně, charakterizuje ji pohyblivost a dynamika: „Neexistují již utvořené 9

Ovšemže ne ve všech aspektech; Neumann například nesdílí její nadšení pro kubismus a expresionismus a považuje je za přechodné umělecké směry.

91

věci,10 nýbrž pouze věci, které se tvoří, neexistují stavy, jež se uchovávají, nýbrž pouze stavy, které se mění. Klid je vždy jen zdánlivý či spíše relativní.“11 Živé proudění, ustavičné trvání zakládá věčnost života, představuje „integrální zkušenost“, a je tedy nutně kategorií metafyzickou. Proto nestačí analytická schopnost intelektu, je potřeba jedině syntetické schopnosti intuice, která zachová věci tak, jak jsou: „Intuicí zde nazýváme sympatii, jíž se přenášíme do nitra nějakého předmětu, abychom splynuli s tím, co je v něm jedinečného, a tedy nevyjádřitelného. Oproti tomu analýza je operace, jež převádí předmět na již známé prvky, tedy na prvky, které má tento předmět společné s jinými předměty.“12 Dospěli jsme tak k jádru základní difernce mezi modernou symbolistickou a předválečnou: zatímco první hledala ideální podobu uměleckého vyjádření a striktně oddělovala, respektive povyšovala sféru umění nad prostou a všední skutečnost, druhá se snažila nalézt způsob, jak uměním zachytit neustále proměnlivou skutečnost, která se jí při vědomí Bergsonova učení už rozhodně nezdála tak povrchní a dočasná.

Obtížnou otázku, jak obsáhnout mohutné a nezastavitelné proudění nekonečné životní síly, doprovázely další aspekty teoretických prohlášení předválečné avantgardy. Jednak soudobý umělec nemá být génius tvořící primárně nadčasové Dílo, ale talentovaný umělec, který neustále experimentuje, hledá tvárné a stylové prostředky, které by co nejlépe odpovídaly moderní dynamické době. Jedině spatříme-li věci v „jejich souvislosti s plynoucím životem“, můžeme pochopit „jejich symfonickou souvislost“ a cítíme „rytmus jednotného života jako nikdy předtím“.13 S ustavičným hledačstvím úzce souvisí procesuálnost umění, akcentovaná především Josefem Čapkem,

10 V této i ve všech dalších citacích vyznačujeme kurzivou zvýraznění původce citace, nikoli autora studie.

11 BERGSON, Henri: Myšlení a pohyb. Přeložili Jakub Čapek, Josef Fulka, Josef Hrdlička a Tomáš Chudý. Praha: Mladá fronta (Myšlenky, sv. 10), 2003, s. 205.

12 Tamtéž, s. 175—176.

13 NEUMANN, Stanislav Kostka: Rozuměti umění. Edičně připravila Milada Chlíbcová.

Praha: Československý spisovatel, 1976, s. 182.

92

který před absolutně dokonalou podobou uměleckého díla upřednostňuje umělcovo úsilí o výrazovou novost směřující k postižení životního pohybu. Není důležitý výsledek (bergsonovská „utvořená věc“), ale tvůrčí proces („věc, která se tvoří“): „Upřímný a přirozený projev neptá se předem po krásné a věčné formě, jež by byla zevně shodná s tím, co kdysi v umění předcházelo, a vysloví se bezohledně dle vlastního vzrušení bezprostřední aktivitou.“14 Literární předválečná moderna je specifická tím, že se formovala za velmi úzkého intermediálního sepětí s výtvarným uměním. Výtvarné umění (podobně jako hudba) působí na recipienta bezprostředně, není odkázáno na jazykový znakový systém, a proto má nesrovnatelně větší potenciál narušovat dosavadní systém estetických norem a hodnot. Další nespornou výhodou výtvarného umění je jeho latentní internacionálnost, respektive možnost bezproblémového přenosu do jinonárodního prostředí, vyplývající z nezávislosti na konkrétním jazykovém kódu.

Není sporu o tom, že progresivnost výtvarného umění i architektury se právě v letech před první světovou válkou projevovala velmi markantně. S uvolňováním symbolistického poimpresionistického malířství se postupně objevovala abstraktní malba, která znamenala zásadní převrat ve výtvarném umění.

Prvním krokem na cestě k tomuto obratu byl fauvismus, který vznikl ve francouzském prostředí po roce 1900 a je spjat zejména s osobností Henriho Matisse. Fauvisté obnovili bezprostřednost inspirace přírodou, jejich cílem ovšem nebyla výrazová sublimace impresí, ale daleko komplexnější analýza, v níž jsou obsaženy tvárné postupy impresionismu. Nový dramatický senzualismus byl sice vyvažován duchovní transformací obrazových složek, avšak záhy se ukázalo, že toto východisko je příliš úzké, zjednodušující složitost nově se formujících vztahů ke skutečnosti. Ohniskem hledání nové definice pocitu skutečnosti se stává tvorba Pabla Picassa 14 ČAPEK, Josef: „Tvořivá povaha moderní doby“. In: Týž: Publicistika 2. Výtvarné eseje a kritiky 1905—1920. Uspořádaly Mariana Dufková a Pavla Pečinková.

Praha: Triáda, 2012, s. 94. Původně Volné směry 17, 1912/1913, č. 4/5, s. 112—130 (březen 1913).

93

a Georgese Braqua a kolem roku 1907 se rodí kubismus. Snad nejlépe tento přelomový směr charakterizuje druhý z obou jeho jmenovaných protagonistů: „Není možné chtít věci jen zobrazovat. Je třeba do nich vniknout. Ztělesnit v nich sám sebe.“15 Obraz přestává být v kubismu průhledem do prostoru, ruší se distance mezi prostorem a tělesem, mezi objemem a oním „prázdnem“ oddělujícím tvary, a vzniká zcela nový, relativizovaný obrazový prostor. Zobrazené není viděno ani z jednoho bodu, ani v jednom okamžiku, ale je konstruováno z představ. Obraz, tedy myšlení sdělené výtvarnou formou, se nepodřizuje kontinuitě objemů v reálném prostoru kolem nás, ale naopak zobrazení je plně podřízeno procesuálnosti našeho myšlení. Zatímco objemy v prostoru jsou určeny třemi rozměry, myšlenky probíhají v čase. Kubismus uvádí novým způsobem do obrazu dynamiku a procesuálnost myšlenek, a tím rozrušuje dosavadní „iluzi“ trojrozměrné kontinuity. Dosavadní jednoznačné relace mezi subjektem a objektem se prolínají, ne-li převracejí.

Zhruba ve stejné době nastupuje v německém výtvarném umění expresionismus, vyjadřující vnitřní psychické děje novou malířskou formou. Stylu expresionistických skupin Die Brücke (vznikla roku 1905 v Drážďanech) a Der Blaue Reiter (1911 v Berlíně) nelze přiznat stejnou revolučnost z hlediska nových tvárných prostředků jako kubismu, ale rozhodně mu nechybí specifický výrazový akcent. Člen druhé jmenované skupiny Vasilij Kandinskij vydal v roce 1912 vlivnou knihu O duchovnosti v umění, která teoreticky shrnuje impulsy vedoucí k eliminaci figurativních obrazových prvků.

Po hlučném nástupu italského futurismu a mírnějším Delaunayho orfismu usilujících svorně o výtvarné ztělesnění simultaneity smyslových vjemů a psychických stavů odpovídajících dynamickému rytmu skutečnosti završuje cestu k abstraktnímu malířství suprematismus Kazimira Maleviče. Jeho proslulý obraz Černý čtverec (na bílé ploše) vystavený poprvé roku 1915 názorně manifestuje nejen nový koncept umění, ale i lidského vztahu ke světu vůbec. Svět, jak 15 Citováno dle LAMAČ, Miroslav: Myšlenky moderních malířů. Praha: Odeon, 1989, s. 104.

94

se nám běžně jeví, je podle Maleviče konvencí, určovanou utilitární vztahovou strukturou, evidující pouze jeho vnější podobu a smysl.

Podstata lidského vztahu k realitě ovšem spočívá v pocitu pramenícím z bezprostředního kontaktu s elementárními silami univerza, ještě nediferencovaného a nezpředmětněného.

Stejně jako umělci v celé Evropě pociťují také mladí čeští výtvarníci potřebu nových forem poznávání vnějšího světa i nutnost hlubšího sestupu do vlastního nitra. Nejprve domácí umělci zahraniční vlivy pouze přijímají,16 později se jejich dílo stává inherentní a rovnocennou součástí evropského avantgardního hnutí. Na začátku tohoto procesu stojí tři výstavy uspořádané Spolkem výtvarných umělců Mánes (založen 1887 v Praze) — po velké retrospektivě děl francouzského sochaře Odilona Rodina v létě 1902 a výstavě francouzského moderního umění v témže roce17 přichází o tři roky později téměř iniciační výstava obrazů norského malíře Edvarda Muncha, obecně považovaného za prvního expresionistu.

Domácí mladá generace poprvé společně vystavuje na výstavách sdružení Osma v letech 1907 a 1908, jež se až na výjimky (Max Brod) setkaly s krajně negativní odezvou. Podstatným aspektem výstav byla česko-německá reprezentace, jíž se skupina vymkla ze zvyklostí tehdejšího pražského výtvarného života; vystavovali zde tři Němci: Willy Novak, Max Horb a Friedrich Feigl. Pod vlivem Munchovy výstavy a kontaktů s německým prostředím tendovali mladí umělci k expresionismu, avšak poměrně záhy se začali seznamovat s kubismem.

Konstruktivní tendence francouzské malby, působící zprvu jako stavebný korektiv vzrušené výrazovosti, jsou uplatňovány stále intenzivněji, až se zrodí česká kubistická škola (Emil Filla, Bohumil Kubišta, Václav Špála, Antonín Procházka, Vincenc Beneš, Josef Čapek).18 16 Podstatnou výjimkou je František Kupka, který žil v Paříži již od poloviny devadesátých let 19. století. Kolem roku 1910 zasahuje do vývoje francouzské malby a maje blízko k orfismu patří k průkopníkům abstraktního umění.

17 Byli na ní zastoupeni mimo jiné Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir nebo portrétista Eugène Carrière, jenž se výstavy osobně účastnil.

18 První zachytitelný doklad tohoto směru v českém umění s největší pravděpodobností představuje kresba Bohumila Kubišty Vlastní podobizna, datovaná 18. 3. 1910.

95

Pro její první projevy synkretizující některé racionalistické podněty kubistické a složky expresivní se vžil termín kuboexpresionismus.19 V roce 1911 tito mladí umělci pro názorové neshody opouštějí spolek Mánes a zakládají Skupinu výtvarných umělců. Již o rok později došlo ovšem k rozkolu způsobenému odlišným výkladem kubismu. Na protest vůči Fillovu kubistickému radikalismu odsuzujícímu ostatní avantgardní programy vystupují ze Skupiny bratři Čapkové, Vratislav Hugo Brunner, Vlastislav Hofman, Václav Špála, Ladislav Šíma a Josef Chochol (Bohumil Kubišta do ní z obdobných důvodů nikdy nevstoupil) vyznávající volnější modifikaci kubistických i jiných principů. Josef Čapek chápe kubismus jako jednu z možných variant dobového hledání výrazu, právě tak jako futurismus či jiné umělecké projevy. Čapkův požadavek umělecké syntézy, jak jsme zmínili výše, nelze tedy jednoduše ztotožnit se syntetickou fází kubismu založenou na intuitivním zření podstaty, byť vzájemná afinita mezi nimi je zřetelná.

Skupinu výtvarných umělců můžeme z hlediska nadnárodní umělecké spolupráce považovat za první avantgardní sdružení v českém prostředí. Podstatné přitom je, že se jednalo o aktivity reciproční, vedle vlastní iniciativní činnosti Skupiny (čtveřice výstav francouzských kubistů a německých expresionistů uspořádaných v letech 1912—1914) jsou domácí umělci poměrně často zastoupeni na zahraničních výstavách, obzvláště v Německu (v prvé řadě se jednalo o dílo B. Kubišty). V roce 1913 pak dochází k intenzivním stykům pražské avantgardy s berlínskou galerií a nakladatelstvím Der Sturm. V říjnu téhož roku byla v této galerii dokonce uspořádána pátá výstava Skupiny výtvarných umělců. Ve stejnojmenném expresionisticky orientovaném časopise byly v letech 1913—1915 publikovány grafiky Benešovy, Čapkovy, Fillovy, Hofmanovy a Kubínovy,

Tato datace, u malíře jinak neobvyklá, dovoluje vyslovit hypotézu, že autor si byl svého prvního pokusu o využití nového tvárného postupu velmi dobře vědom. Viz LAMAČ, Miroslav: Osma a Skupina výtvarných umělců 1907—1917. Praha: Odeon, 1988, s. 198.

19 V českém prostředí jej poprvé charakterizoval Miroslav Lamač, později jej používá například Vojtěch Lahoda.

96

a to nejednou na titulním listě. Mimo to otiskl časopis Čapkův článek „Moderní architektura“ a Hofmanovu úvahu „Duch přeměny ve výtvarném umění“.

V letech 1911—1914 české umění skutečně pozoruhodně pronikalo do světového výtvarného dění. Především zásluhou Skupiny se dařilo vymaňovat české umění z poněkud úzkých domácích poměrů, prezentovat je za hranicemi a zároveň programově představovat cizí avantgardní umění u nás. Vedle výstavní činnosti sehrála podstatnou úlohu v úsilí o nové umělecké vyjádření i některá periodika.

Měsíčník Volné směry (vznikl roku 1896 a kromě dvou válečných let vycházel nepřetržitě až do nástupu komunistů k moci) vydával SVU Mánes. Zásluhou malíře Miloše Jiránka, jenž již bez Šaldovy asistence řídil časopis v letech 1909—1910, se ke slovu dostala mladá generace výtvarníků (mezi jinými i B. Kubišta), hlásící se k novým uměleckým proudům, zejména ke kubismu. Na krátkou dobu — po rozchodu s Uměleckým měsíčníkem a před odchodem z Mánesa — k přispěvatelům přibyl Josef Čapek, který usiloval o mnohostrannost listu zahrnující různé oblasti domácího a světového umění.

Umělecký měsíčník byl orgánem Skupiny výtvarných umělců a vycházel pouze ve třech ročnících v letech 1911—1914; jeho podíl na formování předválečné moderny byl ovšem zásadní. List byl významný svým zájmem o všechny oblasti výtvarného umění, stejně jako o užité umění a další umělecké obory, a rovněž výrazným uplatněním teoretického prvku, na němž se podíleli umělci sami (vedle jiných bratři Čapkové, V. Hofman a V. Špála) a který významně obohatil českou podobu kubismu. Osobností, jež úzce spojovala výtvarnou a literární scénu, byl redaktor časopisu František Langer. Do beletristické a kritické části listu vedle něj přispívali rovněž Otokar Fischer, Otakar Theer, Karel Toman či Richard Weiner.

Spřáteleným periodikem Uměleckého měsíčníku byl „měsíčník pro architekturu, umělecké řemeslo a úpravu měst“ Styl, který vycházel před první světovou válkou v rozmezí let 1909—1913 (obnoven byl v roce 1920 a vycházel až do zániku první republiky). Nastupující

97

Ediční poznámka

Almanach na rok 1914 vyšel nákladem tiskového družstva Přehled začátkem října 1913 v počtu sedmi set padesáti výtisků. Byl vydán v netypickém formátu 180 × 241 milimetrů (blížícím se rozměru B5) brožované šité vazbě s obálkou v typografickém provedení Vratislava Hugo Brunnera. Původně bylo vydání domluveno s roudnickým nakladatelem Milanem Svobodou, vydavatelem edice Kytice, který ovšem nesouhlasil se zařazením Špálových ilustrací a vydání Almanachu nakonec odmítl. Návrh vydat jej přímo Stanislavem Kostkou Neumannem jakožto vydavatelem knižnice Červen (1910—1912)1 zůstal nerealizován. Teprve u třetího nakladatele mladí umělci uspěli. Stal se jím Jan Ventura, představitel družstva vydávajícího stejnojmenný společensko-kulturní týdeník Přehled, mezi jehož spolupracovníky patřil nejeden z přispěvatelů Almanachu.

Přestože se původně počítalo s rozsáhlejší spoluprací výtvarníků, nakonec se na něm kresbami černou tuší, konkrétně cyklem čtyř ročních období, podílel pouze Václav Špála. Sepsáním teoretické stati byl za nepřítomného2 Bohumila Kubištu pověřen další významný výtvarník a kubistický propagátor Vlastislav Hofman, který byl rovněž autorem prvotní, avšak nepřijaté obálky sborníku. Druhým programovým článkem přispěl do Almanachu muzikolog a skladatel Václav Štěpán. Z beletristické tvorby jednoznačně převážila poezie, pouze Josef Čapek napsal pro Almanach cyklus tří 1 2

Stejnojmenný časopis Neumann začal vydávat až v posledním válečném roce a ukončil jej čtvrtým ročníkem v roce 1921.

Na vlastní žádost o aktivaci (z existenčních důvodů) odjel Kubišta v dubnu do chorvatské Puly, kde působil až do konce první světové války jako důstojník pobřežního dělostřelectva. Zanedlouho po návratu do vlasti, v listopadu 1918, zemřel na následky španělské chřipky. Nabídku ke spolupráci Kubišta odmítl pravděpodobně z toho důvodu, že se neidentifikoval s odmítavým postojem vůči generaci devadesátých let a obzvláště vůči F. X. Šaldovi, k němuž choval značný respekt. Patřil ke spolupracovníkům jeho České kultury a je dokonce podepsán (spolu s F. X. Šaldou a A. Sovou) pod redakčním prohlášením v prvním čísle časopisu vysvětlujícím odchod šaldovské družiny z Noviny.

130

kratičkých próz a Arne Novák divadelní výstup. Po třech básních zde otiskli Stanislav Kostka Neumann, Stanislav Hanuš, Otokar Fi­ scher a Otakar Theer, jedinou skladbou přispěli Karel Čapek, Josef Kodíček a Jan z Wojkowicz.

Všechny teoretické i umělecké texty bez výjimky — stejně jako Špálovy ilustrace — byly původní, psány přímo pro Almanach, a nepředcházelo jim tedy časopisecké vydání. Dokládají to slova S. K. Neumanna, který ve stati „Výstraha takměř“ mimo jiné napsal: „Kdyby byl Almanach nepokládal za slušné přijíti jen s básněmi novými, bylo by se mu podařilo z básní porůznu v časopisech roztroušených utvořiti mnohem výraznější obraz nových snah.“3 * * *

Stanislav Kostka Neumann přetiskl všechny tři básně z Almanachu ve svých básnických sbírkách. Text „Střevlíci“ byl publikován v Knize lesů, vod a strání (1914), v knižním vydání vykazuje pouze nepatrné změny oproti vydání almanachovskému. Ve sbírce evidujeme odlišnou kvantitu repetitivního zvolání „Hola“, respektive „Hej, hola“; v původním znění mělo podobu „Holá“ a „Hej, holá“. V závěru čtvrté strofy je použit modifikovaný tvar původního adjektiva „zdobný“; v knižním vydání znějí verše následovně: „Jako když skřítků ostřičné zbraně zašelestí / v souboji drobném / a ozdobném.“ Výraznější kvalitativní změny jsme zaznamenali v prvním verši čtvrté strofy, kde je oproti původnímu spojení „modří střevlíci“ použito adjektiva „moudří“. Z kontextu básně („Tvůj, lásko, dech mu rozpálil / krunýř až do zelena“) i vzhledem ke všem následujícím vydáním vyvozujeme, že se jedná o tiskovou chybu. Drobnou změnu učinil autor rovněž v prvním verši předposlední strofy, namísto „Tak tedy tě, lásko, potkávám i ve zmolině lesní“ je zde „Teď tedy tě, lásko, potkávám ve zmolině lesní“.

3

NEUMANN, Stanislav Kostka: Rozuměti umění. Edičně připravila Milada Chlíbcová.

Praha: Československý spisovatel, 1976, s. 236.

131

Resumé

In the eighth volume of Skrytá moderna edition we intend to republish Almanach na rok 1914 (1913) that has been for many years neglected by Czech literary history. This most important group manifestation of the pre-war Czech avant-garde was planned for rather long time; several group readings based on the texts intended for the Almanac took place along with discussions following the great intergeneration debate in 1912. Some of the omitted generation’s contemporaries (R. Weiner, F. Langer, E. Taussig, and P. Křička) were considered to take part in the second volume of the Almanac, but any progress was made impossible by the outbreak of World War I; some of the group members were recruited to fight on its frontline (S. K. Neumann), some fell ill and died (O. Theer), some died in battle (P. Taussig).

The contributions to the Almanac being of various artistic values are clear evidence of their authors’ firm decision to become followers of the contemporary dynamic and ever-changing life of human civilization. To capture such a life it is necessary to write in free verse (K. Čapek) or apply synchronic poly-perspectivism derived from cubism (J. Čapek). Unlike the artificiality of the symbolist-decadent generation and their contempt for present events, the authors of the Almanac, influenced by “vitalism” and futurism, adopt life “here and now” and prefer the pursuit of innovative approaches in art to perfect form of a finished text. In emphasizing art synthetism, the unity with other artistic fields (fine art and music) and the turn to “living life” the Almanac is an important milestone in the development of Czech literature anticipating the postwar avant-garde.

The volume contains the re-edition of the Almanac that is now published to mark the 100th anniversary of its first and only publication in 1913 and the critical essay by Erik Gilk.

144

OBSAH Almanach na rok 1914 (reedice)

Obtížná cesta k avantgardě (studie) Ediční poznámka Resumé

3

85 130 144

Dosud vydáno: Arnošt Vaněček: Vor Medúzy 120 s., váz., 165 Kč vč. DPH. — ISBN 978-80-86903-89-7

Veronika Broučková: Srdce a smrt. Antologie brněnské Literární skupiny 276 s., váz., 225 Kč vč. DPH. — ISBN 978-80-87310-00-7 Jiří Kolář: Rudý havran. Nový don Quijote 396 s., váz., 299 Kč vč. DPH. — ISBN 978-80-87310-05-2

Jaroslav Seifert — Karel Teige (eds.): Revoluční sborník Devětsil (reprint) 252 s., brož., 132 Kč vč. DPH. — ISBN 978-80-87310-21-2

Dana Nývltová: Femme fatale české avantgardy. Marie Majerová — česká komunistka ve víru feminismu 452 s., váz., 299 Kč vč. DPH. — ISBN 978-80-87481-10-3 Michal Bauer (ed.): Automatická madona. Antologie Skupiny Ra 764 s., váz., 599 Kč vč. DPH. — ISBN 978-80-87481-62-2 Dušan Pala: Stromy a kamení 280 s., váz., 250 Kč vč. DPH. — ISBN 978-80-7470-026-2

V osmém svazku edice Skrytá moderna chceme upozornit na literární historií opomíjený Almanach na rok 1914 (1913). Nejvýznamnější skupinové vystoupení předválečné avantgardy se poměrně dlouho připravovalo, souběžně s přípravou se konala i skupinová čtení s diskusemi navazujícími na generační polemiku z roku 1912. Do plánovaného druhého ročníku almanachu se počítalo se spoluprací absentujících generačních souputníků (R. Werner, F. Langer, E. Taussig, P. Křička), přípravu však znemožnily události první světové války. Umělecky nevyvážené příspěvky Almanachu manifestačně deklarují přihlášení k soudobému, dynamicky se proměňujícímu životu.

K jeho zachycení má sloužit v poezii volný verš, v próze pak synchronní polyperspektivnost přenesená do literatury z výtvarného kubismu. Oproti artificiálnosti symbolistně-dekadentní generace a jejímu opovrhování přítomným děním se autoři Almanachu, pod vlivem vitalismu i futurismu, hlásí k životu „tady a teď“ a výše oceňují hledání inovativních přístupů v umění než dokonalou formu výsledného textu. Zdůrazněním syntetismu, sepětím s dalšími uměleckými obory (výtvarné umění, hudba) a obratem k „živému životu“ představuje Almanach důležitý mezník ve vývoji české literatury, předznamenávající vystoupení poválečné avantgardy.

Skrytá moderna Česká literární avantgarda je tradičně reprezentována tvorbou několika dominujících osobností a už poměrně dlouho je součástí standardní školní výchovy, což, zdá se, činí z tohoto areálu zaprášené panoptikum čpící naftalínem. Tento efekt obvykle vzniká tam, kde je jistý typ dobových uměleckých promluv izolován a představován jako pevný, definitivní a zdánlivě lehce srozumitelný objekt, který můžeme dobře popsat ze všech stran. Diskurs avantgardy, a to i v okruhu literárních textů, má však mnohem širší přesahy, než by se ze zavedeného a obvykle reflektovaného domácího kánonu mohlo zdát. Nikdy se v historii nevyskytoval izolovaně, ale byl konfrontován s dalšími typy dobových diskursů, s nimiž sdílel svůj historický horizont a vůči nimž se vymezoval. Cílem ediční řady Skrytá moderna je poukázat na tuto rozprostraněnost řeči avantgardy, na její nejednoznačnost, živost, na různé — dnes pozapomenuté či marginalizované — varianty, na její penetraci mimo tradičně popisovaný prostor, ale i na některá menší díla oněch dominujících osobností, která z nějakých důvodů zůstala či zůstávají mimo centrum pozornosti čtenářů i literárních historiků. Smyslem edice není hledat v českých literárních dějinách nový rozvrh a novou hierarchizaci. Smyslem je konfrontovat známé a obecně akceptované podoby dobové řeči moderny s podobami pozapomenutými nebo z nějakých důvodů dosud nereflektovanými tak, aby čtenářům bylo umožněno — možná v lecčems nově či nezvykle — pozorovat mnohdy dramatické úsilí modernistů o nový jazyk, nové vidění objektů, člověka, času, prostoru i sebe sama. V kontextu známém i neznámém. Každý svazek edice přináší jak edici původních textů, tak obsáhlou studii k nim. Edice vychází ve spolupráci nakladatelství Akropolis a Centra výzkumu české umělecké avantgardy na FF UK v Praze a na FF JČU v Českých Budějovicích.

Petr A. Bílek, Vladimír Papoušek, Filip Tomáš

JOSEF ČAPEK, KAREL ČAPEK, OTOKAR FISCHER, STANISLAV HANUŠ, VLASTISLAV HOFMAN, JOSEF KODÍČEK, STANISLAV K. NEUMANN, ARNE NOVÁK, VÁCLAV ŠPÁLA, VÁCLAV ŠTĚPÁN, OTAKAR THEER, JAN Z WOJKOWICZ

Almanach na rok 1914 EDICE SKRYTÁ MODERNA Vydal Filip Tomáš — Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4 — Nusle, www.akropolis.info) ve spolupráci s Univerzitou Palackého v Olomouci v roce 2014 jako svou 283. publikaci

Ediční příprava a studie Erik Gilk Redakce Irena Danielová Redakční spolupráce, grafická úprava a sazba písmem Cambria Kristýna Vávrová Příprava skenů a původní obálky V. H. Brunnera Studio Lacerta (www.sazba.cz) Překlad anglického resumé Martin Lukáš Tisk tiskárna Nakladatelství Karolinum, Pacovská 350, 140 21 Praha 4 Náklad 750 výtisků Vydání druhé (první v nakladatelství Akropolis), 148 stran, TS 12, 13 ISBN 978-80-7470-069-9

Doporučená cena včetně DPH 199 Kč