CC: No 1 | Magazin

CC:

CC: Artists are ghost-friendly people. CC: spielen heimatländer in den lüften karten? niemand hat die länder je nach hause gehn sehn. CC: Und was machen alphanumerische Schriften mit uns?

CC: Likewise, the name Gwangju is not only used to refer to the city but also to Owol.

CC: Firstly, teachers must encourage students to find common interests. CC: A copy can be an original. CC: Akustische Gerechtigkeit CC: Dabei hatte Stürmer Agent ‘Ajira’ Sawu Simbabwe mit einem Lupfer zunächst früh in Führung gebracht.

No 1, 2020

FILMVORFÜHRUNG + DISKUSSION / FILM SCREENING + DISCUSSION

Englisch / English

FESTIVAL

In Between Spaces: Sonic Agency

Englisch / English

AUSSTELLUNGSRUNDGANG / EXHIBITION TOUR

Gwangju Lessons

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln Schauspiel Köln Schanzenstraße 6-20 51063 Köln

Literaturhaus Köln Großer Griechenmarkt 39 50676 Köln

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln Literaturhaus Köln Großer Griechenmarkt 39 50676 Köln

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Freier Eintritt / Free Admission

Freier Eintritt / Free Admission

Freier Eintritt / Free Admission

11€ | 9€ regulär | ermäßigt / regular | reduced

Freier Eintritt / Free Admission

11€ | 9€ regulär | ermäßigt / regular | reduced

Freier Eintritt / Free Admission

AUSSTELLUNG / EXHIBTION

von / by THOMAS GLÄSSER, BRANDON LABELLE, THERESE SCHULEIT, FRANZISKA WINDISCH u.a. / et al

mit / with BINNA CHOI

Filmclub 813 Hahnenstraße 6 50667 Köln

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Freier Eintritt / Free Admission

Freier Eintritt / Free Admission

1 Editorial Madhusree Dutta 2 Algorithms – the Heirs of the Alphabet?

On the ‘new opacity’ and the project of ‘digital enlightenment’ Sybille Krämer 3 Faux-Amis Footprints & Poems Uljana Wolf 4 Remembering Gwangju or Owol.

Uprising, People, School and Art Binna Choi 5 People’s Art School. Resource/Tool 2. Wood Printing as a Form of Public Education Songdam Hong 6 Copy the Copy, Copy the Body CHEAP 7 Towards the Work of Acoustic Justice Brandon LaBelle 8 Read More 9 Fabisch’s Zimbabwean Dream Percy Zvomuya 10 Riddles 11 Program 12 Service / Imprint Bleiben Sie in Kontakt!

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ADKDW.ORG

Tickets, registration and detailed information on all productions at adkdw.org All prices incl. VAT, possibly plus service fee Reduced tickets: pupils, students, pensioners, unemployed persons and ALG II recipients, recipients of benefits under the Asylum Seekers Benefits Act and people with severe disabilities

SERVICE

ACADEMYSPACE, HERWARTHSTRASSE 3, 50672 KÖLN

FREIER EINTRITT / FREE ADMISSION

ÖFFNUNGSZEITEN / OPENING HOURS Fr / Fri - So / Sun | 14:00-19:00 + Art Cologne: Do / Thu | 14:00-19:00

von / by CHRISTIAN NYAMPETA featuring SONGDAM HONG, 5·18 ARCHIVES kuratiert von / curated by BINNA CHOI

• 04 04 – 05 07 • Gwangju Lessons

Altes Pfandhaus Kartäuserwall 20 50678 Köln

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Filmclub 813 Hahnenstraße 6 50667 Köln

Alte Feuerwache Köln, Halle Melchiorstr. 3 50670 Köln

Alte Feuerwache Köln, Halle Melchiorstr. 3 50670 Köln

6€ | 5€ regulär | ermäßigt / regular | reduced

Combined Ticket Fri+Sat: 19€ | 9€ Single Ticket: 12€ | 6€ regular | reduced

Kombiticket Fr+Sa: 19€ | 9€ Einzelticket: 12€ | 6€ regulär | ermäßigt

Combined Ticket Fri+Sat: 19€ | 9€ Single Ticket: 12€ | 6€ regular | reduced

Kombiticket Fr+Sa: 19€ | 9€ Einzelticket: 12€ | 6€ regulär | ermäßigt

1 Editorial Madhusree Dutta 2 Algorithmen als Erben des Alphabets? Über die ‚neue Intransparenz‘ und das Projekt ‚digitaler Aufklärung‘ Sybille Krämer 3 Dirty Bird Translation & Gedichte Uljana Wolf 4 Erinnerungen an Gwangju oder Owol. Der Aufstand, die Menschen, die Schule und die Kunst Binna Choi 5 People’s Art School. Ressource/Werkzeug 2. Holzdruck als Form der Bildung Songdam Hong 6 Copy the Copy, Copy the Body CHEAP 7 Zu einer Praxis der akustischen Gerechtigkeit Brandon LaBelle 8 Read More 9 Fabischs simbabwischer Traum Percy Zvomuya 10 Rätsel 11 Programm 12 Service / Impressum Film: Goodbye My Love, North Korea von / by SOYOUNG KIM Diskussion mit / discussion with: SOYOUNG KIM, OLIVIER MARBOEUF, MAXA ZOLLER

CHEAP mit / with JOHN BLUE, MAXIMILIAN BRAUER, VAGINAL DAVIS, CHRISTIAN FRITZENWANKER, RICHARD GERSCH, DANIEL HENDRICKSON, GOTTHARD LANGE, MAURICE DE MARTIN, SUSANNE SACHSSE, PAMELA SCHLEWINSKI, RUTH SCHÖNEGGE, ŞENOL ŞENTÜRK, MARC SIEGEL, MARTIN SIEMANN, POLA SIEVERDING

JUNI / JUNE

mit / with NADA SCHROER

MAI / MAY

mit / with XIAOLU GUO, EUGENE OSTASHEVSKY, ANNE RADEMACHER

mit / with BINNA CHOI

mit / with RANJIT HOSKOTÉ, BANAFSHE HOURMAZDI, ILIJA TROJANOW

mit Teilnehmer*innen von / with participants from SILENT UNIVERSITY RUHR, IMPORT EXPORT KOLLEKTIV, OLDSCHOOL am / at SCHAUSPIEL KÖLN Projektleitung / facilitators: BRIDGET FONKEU, BASSAM GHAZI, DAVID VOGEL

mit / with BINNA CHOI, CHRISTIAN NYAMPETA

von / by CHRISTIAN NYAMPETA featuring SONGDAM HONG , 5·18 ARCHIVES kuratiert von / curated by BINNA CHOI

APRIL

Film: Calendar von / by ATOM EGOYAN Diskussion mit / discussion with: MADHUSREE DUTTA, STEFANIE SCHULTE STRATHAUS

mit / with KAROSH TAHA, MANDHLA., ALICE HASTERS, ANJA SALEH Moderation: FATIMA KHAN

mit / with MAX CZOLLEK, HANNAH KREBS, ANNA SCHAPIRO Moderation: JULIA NITSCHKE

Index

Tickets, Anmeldung und detaillierte Infos zu allen Produktionen unter adkdw.org Alle Preise inkl. MwSt., evtl. zzgl. Servicegebühr Ermäßigung: Schüler*innen, Studierende, Rentner*innen, Erwerbslose und ALG II-Empfänger*innen, Empfänger*innen von Leistungen nach dem Asylberwerber*innenleistungsgesetz sowie Menschen mit Schwerbehinderung

25 06 – 28 06

Do / Thu – So / Sun

14:00

21 06

So / Sun

Englisch / English

In Solidarity

Fr / Fri

19 06

People Are Other People.

Ein ausgeleiertes Konzert

KONZERT / CONCERT

WORKSHOP

Gwangju Lessons: People’s Art School

Deutsch / German

AUSSTELLUNGSRUNDGANG / EXHIBITION TOUR

Gwangju Lessons

Deutsch | Englisch / English | German

LESUNG + GESPRÄCH / READING + TALK

Exophony: Dictionary for Lovers

Englisch / English

AUSSTELLUNGSRUNDGANG + APÉRO / EXHIBITION TOUR + APÉRO

Gwangju Lessons

Deutsch | Englisch / English | German

LESUNG + VORTRAG + GESPRÄCH / READING + TALK + CONVERSATION

Exophony: Mother Tongue Other Tongue

Mehrere Sprachen / Multiple Languages

WERKSCHAU / WORK IN PROGRESS

Exophony: zwischensprachensprechen

Englisch / English

AUSSTELLUNGSRUNDGANG / EXHIBITION TOUR

Gwangju Lessons

ERÖFFNUNG / OPENING

Gwangju Lessons

Deutsch | Englisch / English | German

FILMVORFÜHRUNG + DISKUSSION / FILM SCREENING + DISCUSSION

Exophony: Translating on Frame

Deutsch | Englisch / English | German

PERFORMANCE + GESPRÄCH / PERFORMANCE + COVERSATION

Exophony: Spelling Identity

Deutsch | Englisch / English | German

LESUNG + GESPRÄCH + TANZ PERFORMANCE / LECTURE + CONVERSATION + DANCE PERFORMANCE

Exophony: How Do You Language

06 06

Sa / Sat

20 05 – 24 05

Mi / Wed – So / Sun

15:00

17 05

So / Sun

19:00

23 04

Do / Thu

17:00

23 04

Do / Thu

19:00

21 04

Di / Tue

16:00

19 04

So / Sun

17:00

04 04

Sa / Sat

18:00-21:00

03 04

Fr / Fri

19:30

20 03

Fr / Fri

19:00

07 03

Sa / Sat

19:00

06 03

Fr / Fri

MÄRZ / MARCH

PROGRAMM / PROGRAM • 06 03 – 05 07 2020 •

CC: Das Magazin CC: erscheint immer zum Programmstart der ADKDW. CC: führt in die jeweiligen Programmthemen ein. CC: teilt Recherchematerialien und Überlegungen der beteiligten Akteur*innen.

CC: The CC: magazine is published always at the beginning of the ADKDW program. CC: introduces the topics of the program. CC: shares research materials und thoughts of the program makers and participants.

3 Index

4 Editorial

Editorial Text: Madhusree Dutta, Künstlerische Leiterin

Die Idee einer Akademie der Künste der Welt sollte mit Vorsicht gestaltet und hin und wieder überdacht werden. An dieser Stelle möchte ich ein paar Arbeitsnotizen mit Ihnen teilen, die sich auf die momentanen Anliegen der Kunstwelt im Allgemeinen und auf eine Institution mit dem Mandat, die Welt ins Lokale zu übersetzen, im Speziellen beziehen.

UND die ersten beiden Dekaden des neuen Jahrtausends sind schon vorbei. Wir haben das neue Jahr mit schmelzendem Eis, wütenden Feuern, Erschöpfung der Nahrungsressourcen, Kapitalverlagerungen, zunehmenden Majoritarismen und immer zahlreicheren Biennalen begonnen. Die Mauern, die sich quer über die Welt ziehen, vervielfachen sich quartalsweise und zugleich vertiefen sich die Tunnel unter diesen Mauern über Nacht. Leute werden eingegrenzt, Leute werden ausgegrenzt, nur wenigen gelingt es, sich dem zu entziehen.

Nichts Neues. Haben wir doch alles schon gesehen.

Wirklich? Oder ist das eher eine kollektive Vorstellung, sind es Bruchstücke einer populistischen Fiktion? Vielleicht überwältigen uns Ausmaß und Proportion des zeitgenössischen Theaters der Politik, vielleicht wird unser Sinn für Zeitlichkeit überfordert, sind uns die Parameter durcheinander geraten – das Unmittelbare erscheint uns wie die Vergangenheit, die erlebte Erfahrung wirkt fiktiv, das Fantastische wird dokumentarisch, das Original behauptet, eine Kopie zu sein.

Ist die Realität der Kunst zuvorgekommen?

ODER ist dies die interessanteste Zeit für eine Akademie der Künste der Welt? Vielleicht wird die Welt zugänglicher, wenn wir lernen, sie über die Künste zu verhandeln? Durch die Lücken in den Mauern und die Porosität der Grenzen fließen die ‚Künste der Welt‘ durch, um und über den Globus. Reale Orte haben sich verflüssigt - Menschen driften durch Territorien - Restbestände gelebter Kultur bleiben am Land kleben, selbst nachdem die Ströme von Menschen vorbeigezogen sind. Der Schauplatz ist überschwemmt mit Schichten kultureller Beschilderungen, die wie Trümmer herumliegen. Kunst mag in ihrer ideologischen Verankerung immer noch standortbezogen sein, sie ist es aber nicht mehr durch ihre Produktionsstätten. Als Herausforderung der multinationalen Produktion von Kapital und seiner kolonialen Routen ist die Kunst trans-lokal geworden.

CC: Die Akademie der Künste der Welt sieht sich selbst als translokale Organisation von Künstler*innen, Forscher*innen und Kulturschaffenden und weniger als Bildungseinrichtung im herkömmlichen Sinn. Sie will Reflexionsprozesse, Interventionen und Kollaborationen in Gang setzen, die ein kritisches Verständnis der Künste fördern und die gegenwärtigen Bedingungen der kulturellen Produktion neudenken.

‚Künste der Welt sind möglich‘ (siehe World Social Forum) – es ist nur eine Frage der Zusammenstellung.

JEDOCH „kommt deine Erinnerung meiner in die Quere“ (Agha Shahid Ali).

Erinnerungen und Wünsche werden mit immer detaillierteren Zuordnungen markiert. Neue kulturelle Identitäten tauchen auf und werden in vertikalen Schichten an immer engeren Plätzen aufgestapelt. Künstlerische Ausdrucksformen werden ebenso kleinteiliger, in ihrem eigenen Vokabular formuliert und mit lokalen Besonderheiten nuanciert - widerständig gegen die koloniale Anthropologie, die kanonische Verallgemeinerung. Die Idee eines Internationalismus auf der Basis ideologischer Solidarität ist unter dem Aufstieg einer marktorientierten Vision der Globalisierung und ihrem Komplizen, dem Ultra-Nationalismus, zusammengebrochen. Der neoliberale Ruf nach Inklusion und Diversität steht im Verdacht, nur ein Trick zu sein, um die ungebremste Ausdehnung der Märkte voranzutreiben. Wohingegen neuere Vorstellungen in Richtung einer Kartografie von pluriversalen, plurinationalen, planetarischen Identitäten den Realitäten vor Ort ferngeblieben sind. Die aufkommenden Vielheiten bräuchten neue Strickmuster für eine intersektionale Solidarität.

Ist eine entschlossene Praxis der Übersetzung, manches verlierend, auf jenes zugreifend und wieder anderes hinzufügend, der einzige Schlüssel?

ABER Big Data bildet einen neuen Kriegsschauplatz.

Zwischen den staatlichen Überwachungsprogrammen, den Markterfordernissen an Computerisierung und Privatisierung und der Entschlossenheit der Zivilgesellschaft zur Subversion, scheint sich der Zugriff auf Daten im Zentrum gegenwärtiger Machtkämpfe zu befinden. Um Big Data herum hat sich ein Konglomerat aus Kriminalroman, abenteuerlicher Spekulation, Kontrollmechanismen und kreativer Vorstellungskraft formiert. Die digitale Temporalität von Geschwindigkeit, Mobilität und Globalität hat den analogen Modus und die Funktion der Erinnerung überflüssig gemacht. Amnesie, in der vorherigen Weltordnung noch als politische Verschwörungstheorie gehandelt, scheint in den aktuellen, durch die IT-Industrie hervorgebrachten sozialen Praktiken zum Normalzustand geworden zu sein. Künstliche Intelligenz ermöglicht es, uns eine Zukunft ohne kofferschweres Erinnerungsmaterial voll ungewisser Bedeutung vorzustellen. Erinnerung ist jetzt Prosumenten-Ware, maßgeschneidert, mit Verfallsdatum. Nur diejenigen Erinnerungen, die von industrialisierten Algorithmen verarbeitet und in den Info-Banken gespeichert werden, gelten als archivierbar.

5 Editorial

CC: The Akademie der Künste der Welt (Academy of the Arts of the World) envisions itself as a trans-locational organization of artists, researchers and cultural workers rather than an educational institution in the traditional sense. It wants to initiate reflection processes, interventions and collaborations that promote a critical understanding of the arts and rethink the current conditions of cultural production.

Editorial Text: Madhusree Dutta, Artistic Director

Was bedeutet die Ver-Ortung einer Kulturinstitution in diesem Kontext?

AUSSERDEM gibt es einfach zu viele Geister. Die Welt ist alt geworden, zu viel Geflüster wabert durch die Biosphäre. Verlassenes ist zu Ruinenspektakeln geworden, Abwesendes hat eine schattenhafte Präsenz behalten, Ausgelöschtes enthält immer noch Lesbares, Vergessenes bleibt als Spuk bestehen. Die Geister lieben es bekanntlich, ihre Gestalt zu wechseln und Streiche zu spielen. Geist Namenlos im Völkerkundemuseum flüchtet und trifft Geist Papierlos am Bahnhof, Geist Beraubtes­ archiv trifft sie zufällig in der Bar, Geist Verlorenenation stößt bei der Demonstration auf dem Rathausplatz dazu... sie alle werden in das Stadtbild eingefügt. Sie betreten eine Theaterbühne, bedienen den Filmprojektor, verändern die Gutenachtgeschichte, schreiben den Algorithmus um, tauschen die Informationstafeln im Museum aus und stellen unser wohlgeordnetes Vermächtnis der Kunst auf den Kopf.

Künstler*innen sind den Geistern zugetan.

Lasst uns Kollaborationen mit den Geistern eingehen.

Manchmal beschäftigt uns nur eins der hier genannten Themen, manchmal mehrere und oft gleich alle zusammen. Im Versuch, durch solche einander ergänzenden und zugleich widerstreitenden Szenarien zu navigieren, haben wir vier thematische Linien eingezogen Sites at Stake, found:erased:palimpsest, Hybrid Transactions und Original Fakes, auf die das Programm der Akademie aufbaut. In dieser Saison werden Hybridität und palimpsest im Fokus stehen.

Ich möchte diese Gelegenheit ergreifen, Sie herzlich einzuladen, uns in dem Abenteuer, eine Akademie der Künste der Welt zu imaginieren, in kritischer Auseinandersetzung mit unseren Veranstaltungen zu begleiten.

März 2020

The idea of an Academy of the Arts of the World needs to be conceptualized carefully and re-addressed every now and then. Here I wish to share some working notes pertaining to, in general, the current concerns of the art world, and specifically, to an institution that has been entrusted with the mandate to bring the global into the local.

AND with almost two decades of the new millennium already behind us, we have stepped into the new year amidst melting ice, raging fires, depletion of food resources, shifting of capital, rising majoritarianisms, and an increasing number of biennales.

Walls of division across the world are multiplying by the season, and at the same time, the tunnels under these walls are deepening by the night.

People are getting hemmed in, people are jutting out, yet some manage to dodge away. There is nothing new in this. We have seen it all … or have we? Is it, rather, a mass imagination, a part of some populist fiction? Perhaps the proportion and scale of the contemporary theatre of politics overwhelm us, challenge our sense of temporality – such that the immediate seems like the distant past, lived-in experience appears fictional, fantasy turns into documentary, original claims to be a copy, and so on.

Has art been pre-empted by the reality?

OR is this the most exciting time to be an Academy of the Arts of the World? The world may become more accessible if we learn to negotiate it through the arts. Through the recesses between walls and the porosity of borders, ‘the arts of the world’ are permeating through, around and across the globe.

Locations have turned fluid – people are floating through territories – residuals of the lived-in culture cling to the land even after the flows of people have passed by. Locales are marked by layers of cultural signage scattered and sprawled across like debris. Art might still be locational in its ideological moorings, but no more by its site of production. Posing a challenge to the multi-nationality of capital production and its colonial routes, art has turned trans-locational.

‘Arts of the World is possible’ (cf. the World Social Forum) – it is only a matter of collating it.

YET ‘Your memory gets in the way of my memory.’

(Agha Shahid Ali).

Memories and desires are being flagged by more detailed specifications. New cultural identities are surfacing and are being stacked in vertical layers within narrower locations. Artistic expressions too are becoming more dialect-based, nuanced with specificities – opposing colonial anthropology and canonical generalization. The imagination of an internationalism based on ideological solidarities has collapsed with the rise of a market-based projection of globalization and its partner-in-crime, ultra-nationalism. The neo-liberal call for inclusivity is suspected of being a ploy for the expansion of the market economy – whereas newer imaginations of a map of pluriversal, plurinational, planetary dimensions remain distant from realities on the ground. The emerging ‘many-s’ would require new knitting patterns for intersectional solidarity.

Is a vigorous practice of translation, of losing some, accessing some and adding some more, the only key?

BUT big data make for a new war zone. Between the state’s strategies of surveillance, the market’s determination regarding computing and privatizing, and civil society’s resolve towards subversion, big data seem to be at the center of all power struggles. It is a crime thriller, adventurous speculation, hegemonic manoeuvre and creative imagination, all rolled into one. The digital temporality of speed, mobility and globality has rendered redundant the analogous mode and the agenda of remembering. Amnesia, which was considered a political conspiracy in the previous world order, seems to be the functional mode in the new democracy of IT industry-enabled social practices. AI dares us to imagine a future without trunkfuls of memory material of uncertain significance.

Memory is now the prosumer’s goods, customized and with an expiry date. Only those that are processed by industrialized algorithms and preserved in info-banks are considered archival.

What does the situated-ness of a cultural institution mean in this context?

ALSO there are just too many ghosts. The world has turned old with too many whispers crisscrossing the biosphere. The abandoned have turned into ruin spectacles, the absences have maintained a shadowy presence, the erased still contain some legibility, the forgotten continue to haunt, and so on. Ghosts, as is well known, love to change form and play pranks. Ghost Nameless in the anthropological museum escapes and meets Ghost Paperless at the train station; Ghost Archive-deprived chances upon them at a bar; Ghost Lost-nation joins in at the demonstration at the city square … they get inserted in the cityscape. They enter a theatre stage, operate the film projector, change the bedtime story, alter the algorithm, upset the info labels of museum displays, and turn our wellordered legacy of art upside down.

Artists are ghost-friendly people.

Let us build some cooperation with the ghosts.

Sometimes only one of the above, at other times some of them, and often all of them together are our brief. In an attempt to navigate these complementary as well as contesting scenarios, we have introduced four themes – Sites at Stake, found: erased:palimpsest, Hybrid Transactions, Original Fakes – on which the programme of the Academy is built. In this season, Hybrid and palimpsest are being addressed.

I take this opportunity to invite you to join us in the adventure of imagining the Academy of the Arts of the World by critically engaging with our endeavours.

March, 2020

6 Exophony:

CC: Gottfried Wilhelm Leibniz entwickelte 1697 das Binärsystem: Er konnte alle Zahlen mit nur zwei Ziffern – Null und Eins – darstellen.

Diese wurden später zum Alphabet des Computers. Quelle: Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek – Niedersächsische Landesbibliothek Hannover, Signatur: LH 35, 3 B 1, Bl. 1

Algorithmen als Erben des Alphabets? Über die ‚neue Intransparenz‘ und das Projekt ‚digitaler Aufklärung‘ Text: Sybille Krämer

Das gesprochene Wort ist flüchtig; kaum gesagt, ist es verklungen, ein Atemhauch eben, der nur im Verschwinden existiert. Zahlen – obwohl Menschenwerk – sind unsichtbar, sie haben keinen Ort in Raum und Zeit: Niemand bekommt sie zu Gesicht. Doch wir erfinden Schriften, mit denen die Flüchtigkeit der Worte gebannt und Zahlen in Gestalt wahrnehmbarer Zahlzeichen zugänglich gemacht werden. Die Buchstaben des griechischen Alphabets – das wird heute zumeist vergessen – notierten Sprachlaute, musikalische Töne und Zahlen. Das lateinische Alphabet ging mit der von indischen Mathematikern erfundenen und durch arabische Gelehrte nach Europa gebrachten Dezimalzahlenschrift eine enge Liaison ein: Das Alphabet bildet sich fort zum alphanumerischen Textraum, in dem Buchstaben auch Zahlen vertreten können – denken wir an die Buchstabenalgebra – und in dem Buchstaben, Worte, Fußnoten, Buchseiten sowie ganze Werke gezählt und als Zahlenausdruck zugänglich werden können. Was also machen Alphabete mit Worten,

was machen Zahlenschriften mit Zahlen? Und was machen alphanumerische Schriften mit uns?

Die gesprochene Rede ist Fluxus, ein zeitliches Kontinuum; doch Alphabete zerteilen den Fluss der Rede, spalten die Äußerung in die Einzelelemente auf. Mit ihrer Diskretisierung sind Alphabete Frühformen des Digitalen. Information und Kommunikation werden übertragbar, bearbeitbar, speicherbar. Doch Alphabete bewirken mehr als die Verdauerung von Sprache in Raum und Zeit. Im Schriftbild treten Ordnungen der Sprache zutage, die in der mündlichen Rede verborgen bleiben. Die alphabetische Schrift fixiert nicht einfach das Sprechen, sondern grammatische Unterschiede, die im Lautstrom der Rede unhörbar sind, treten im Schriftbild zutage. Alphabete bilden Sprachen nicht ab, sondern liefern deren Kartografie. Zahlzeichen verkörpern Zahlen auf Schreibflächen, so werden sie sichtbar, analysierbar und manipulierbar. Mit komplexen Zahlen kann nach kinderleichten Regeln schriftlich gerechnet werden. In Kombination mit der Linie, als Zahlenstrahl und

Koordinatenachsen, bilden numerische Stellenwertsysteme wie das Dezimalsystem Register zur Quantifizierung des Kontinuierlichen. Der zweidimensionale alphanumerische Textraum wird zu einem Raum der Sichtbarmachung und Vermessung von allem, was überhaupt zergliederbar ist.

Kraft dieser Zergliederung – so jedenfalls erscheint es – wird Übersicht und Transparenz dort geschaffen, wo etwas undurchsichtig, flüchtig und komplex ist. Nur: Dies bleibt immer auch Illusion, denn die alphanumerische Erzeugung von Transparenz geht einher mit dem Schaffen neuer, fundamentaler Intransparenz und Unübersichtlichkeit.

Und es ist die Digitalisierung, die Entstehung des Blackbox-Prinzips, die dies zutage fördert.

Transparenzversprechen begleiten die verschlungenen Pfade europäischer Alphabetisierung: Die ars magna des Raimundus Lullus (1232– 1316) entwickelt eine aus beschrifteten Scheiben bestehende logische Maschine, mit der die Entstehung von Wahrheiten aus der sichtbaren Kombinatorik von Begriffen dokumentiert werden soll.

7 Exophony:

François Viète (1540–1603) erfindet die Buchstabenalgebra und transformiert das Lösen von Gleichungen – das zuvor als okkulte Magie (ars magna et occulta) praktiziert wurde – zu einer nachvollziehbaren, lehr- und lernbaren schriftlichen Rechenkunst. Alphabetische Registraturen machen die labyrinthische Anordnung von Büchern in Bibliotheken überschaubar, sodass über Kataloge auf Bücher zielgerichtet zugegriffen werden kann. Gottfried Wilhelm Leibniz (1646– 1716) hofft in der Nachfolge von Lullus und im Anknüpfen an Viètes Buchstabenalgebra eine algorithmische Kombinatorik zu etablieren, die nicht nur mit Zahlen, sondern mit Begriffen und Gedanken so operiert, dass sie auch von Maschinen bearbeitbar werden. Er erfindet das Binäralphabet und entwickelt eine Rechenmaschine aller vier Grundrechenarten. Überdies verwendet Leibniz das Wort „Algorithmus“ erstmals im Sinne von ‚Rechenregel‘ und versteht das Rechnen als regelhaft - mechanische Zeichenmanipulation. Das Wort selbst geht übrigens aus der Latinisierung des Eigennamens des arabischen Gelehrten al-Khwarizmi (ca. 780–850) hervor, der das indische Ziffernrechnen nach Europa importierte und damit den Aufschwung frühkapitalistischer Handelsökonomie überhaupt erst ermöglichte.

Im Fluchtpunkt all dieser Bestrebungen – so scheint es auf den ersten Blick – liegt der Einsatz des Alphabets als eine symbolische Form, die ursprünglich Unzugängliches durch alphanumerische Anschreibung nicht nur ins Offensichtliche, sondern auch ins Operationalisierbare rückt. Wie zu rechnen ist, wie logisch gültig zu argumentieren ist, wie das System chemischer Elemente (mitsamt seiner Leerstellen) diagrammatisch sichtbar zu machen ist, wie Musik als Partitur verstetigt und wie Tänze als Choreografien wiederholbar werden und nicht zuletzt wie Computer durch Programme zu steuern sind: In all diesen Fällen wird die inskribierte Fläche zum Experimentierfeld und Kontrollraum. Überdies verschwistert sich das Transparenzversprechen des Alphabets mit dem Effizienzversprechen der Algorithmisierung. Algorithmen verwandeln komplexe Abläufe in etwas Überschaubares, Machbares und Kontrollierbares; sie sind Abkömmlinge und Erben alphanumerischer Inskription.

Doch diese Erbschaft unterminiert das Telos aufklärender Transparenz: Algorithmen, die sich mit technischen Apparaten verbünden – und ebendarauf zielt jedweder Algorithmus –, erzeugen neue Formen grundständiger Intransparenz und Unkontrollierbarkeit. Dem Umgang mit allen technischen Apparaten ist es eigen, dass wir Geräte nutzen können, ohne sie zu verstehen. Algorithmen übertragen dieses Nutzungsprinzip von Apparaten – zu gebrauchen ohne zu verstehen – auf die kulturellen Domänen symbolischer Handlungen. Damit erfolgt ein Umschlag von Sichtbarmachen in Verschleierung: Das Alphabet enthüllt in seinem Nachkömmling, dem Algorithmus, seine

Janusköpfigkeit, denn seine Transparenz schafft neue Intransparenz.

Mit der alphabetisch beschrifteten und diagrammatisch bebilderten Fläche ging der Anspruch einher, verborgene Zusammenhänge in Texten und Graphen explizit zu machen, sie erklären und über sie aufklären zu können: Ein subtiles Band verknüpfte die Kulturtechnik der alphanumerischen Inskription mit dem Projekt der europäischen Aufklärung. Doch wenn sich die inskribierte Fläche zum vernetzten Interface entwickelt, wenn grafische Nutzeroberflächen unsere Interaktionen mit den Computern steuern, dann wird der Umgang mit den alphanumerischen Zeichen zu einem Oberflächenphänomen, in dessen Tiefe sich ein expandierendes Universum miteinander interagierender Maschinen und Protokolle ausbreitet, die für Nutzer*innen undurchschaubar und unkontrollierbar sind. Rhizomartig wuchert auf der Rückseite der Nutzerfreundlichkeit die Region eines wiedererstarkenden ‚Geheimnisses‘, eines Entzogenseins und konstitutiven NichtWissens. Jede Software entwickelt eine ‚virtuelle Maschine‘, die denjenigen, die mit der Software arbeiten, verborgen bleibt. Die Kompetenzen, die Computer durch selbstlernende Programme (deep learning) der Künstlichen Intelligenz induktiv aus riesigen Datensätzen erwerben, bleiben im ‚Wie‘ der erworbenen Regeln und Routinen selbst für die Entwickler*innen undurchschaubar. Und die mannigfaltigen Datenspuren, die Nutzer*innen im Netz und in sozialen Medien hinterlassen und von Algorithmen zur Profilierung von Personen und zur Prädiktion von Verhaltensweisen eingesetzt werden, bleiben dem Bewusstsein ihrer Urheber gewöhnlich entzogen.

Das Projekt der neuzeitlichen europäischen Aufklärung war verbunden mit der Idee, dass alphanumerische Anschreibungen praktische und kognitive Transparenz und Beherrschbarkeit schaffen. Die Algorithmisierung – obwohl ein Abkömmling des alphanumerischen Raumes – sabotiert die Erwartungen an eine ‚aufgeklärte Existenzweise‘: Weder unsere Daten noch die Tiefendimension interagierender Maschinen/ Protokolle hinter den Interfaces sind überblickbar.

Ist es an der Zeit, das Projekt einer ‚digitalen Aufklärung‘ zu entwerfen, das die Janusköpfigkeit der Digitalisierung, den Umschlag von Transparenz in Intransparenz, die Dialektik von Kontrolle und Kontrollverlust zum Nukleus macht und Strategien entwickelt zum Umgang mit Situationen, in denen Transparenz illusionär ist, weil das Blackbox-Prinzip zum Garanten technischer Effizienz wird?

Sybille Krämer Algorithmen als Erben des Alphabets? Über die ‚neue Intransparenz‘ und das Projekt ‚digitaler Aufklärung‘, erschienen in: Das Neue Alphabet – Opening Days, Programmheft zur gleichnamigen Veranstaltung des Haus der Kulturen der Welt (HKW), Berlin, im Januar 2019.

8 Exophony:

CC: In 1697, Gottfried Wilhelm Leibniz invented the binary system: He was able to represent every number with only two digits—zero and one. Subsequently, they were to become the alphabet of the computer. Source: Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek – Niedersächsische Landesbibliothek Hannover, Signatur: LH 35, 3 B 1, Bl. 1

9 Exophony:

Algorithms – the Heirs of the Alphabet?

On the ‘new opacity’ and the project of ‘digital enlightenment’ Text: Sybille Krämer

The spoken word is intrinsically ephemeral; no sooner uttered than it fades away, an exhalation of breath that only exists in its passing. Numbers – although a man-made construct – are invisible, without a locus in time and space. They are never seen. But we invent scripts to overcome the transience of the word and render numbers accessible in the form of perceptible numerals. The letters of the Greek alphabet were made to notate speech sounds, musical tones, and numbers – a fact generally forgotten today. The Latin alphabet then entered into a lose liaison with decimal notation, which was invented by Indian mathematicians and imported into Europe by Arabic scholars: The alphabet continued to develop into an alphanumeric textual space in which letters can also represent numbers – for example, ‘letter-algebra’ or algebraic notation – and in which letters, words, footnotes, the pages of books, and even complete works can be quantified and made accessible as a numerical expression. So what do alphabets do to words, what do numerals do to numbers? And what do alphanumeric symbols do to us?

The spoken word is in flux, a temporal continuum; Alphabets, however, break up the flow of speech, and separate an utterance into its constituent elements. With their act of discretization, alphabets are a precursory form of digitization; information and communications can be transmitted, processed, and stored. But alphabets do more than merely lend permanence to language in time and space. The written word reveals organizational structures in language that otherwise remain occluded in oral speech. The alphabetic script does not simply record speech, but manifests in the written word grammatical differences that are indiscernible within the flow of speech. Alphabets do not represent languages; they de liver their cartography. Numerals symbolize numbers on writing surfaces, and as such become visible and amenable to analysis and manipulation. Calculations involving complex numbers can be performed in writing according to a set of simple rules. In combination with the line, as a numerical series and coordinate axes, numerical positional notation systems (such as the decimal system) form registers for quantifying continuous sequences. The twodimensional alphanumeric textual space becomes a space for the visualization and analysis of everything that can be segmented. This segmentation – or at least so it seems – conjures transparency and clarity where once opaqueness, transience, and complexity prevailed. Yet this is only an illusion – since the alphanumeric generation of transparency coincides with the creation of a new, fundamental lack of transparency and opacity, which has been brought about by digitization, the

emergence of the black-box principle.

Promises of transparency lay strewn along the sinuous path to European alphabetization: With his Ars magna, Raimundus Lullus (1232–1316) developed a logical machine made up of inscribed discs, which was designed to document the generation of truths from a visible combination of terms.

François Viète (1540–1603) invented algebraic notation, and in so doing transformed the solving of equations – hitherto practiced as occult magic (ars magna et occulta) – into intelligible, instructive, and learnable written computation. Alphabetical registers established a systematic overview in the labyrinthine arrangement of books in libraries, facilitating the targeted access to books via catalogs. In following Lullus and adapting Viète’s algebraic notation, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646– 1716) sought to establish an algorithmic combinatorics, which operated not only with numbers but also with concepts and thoughts, and which, accordingly, could also be processed by machines. As the inventor of the binary alphabet, he designed a calculating machine for performing all four basic arithmetic operations. Furthermore, Leibniz applied the word “algorithm” for the first time in the sense of ‘rules of calculation’, and conceived of computation as a rules-based mechanical manipulation of numerals. Incidentally, the word ‘algorithm’ derives from the Latinization of the name of the Arab scholar al-Khwarizmi (ca. 780– 850), who imported into Europe the Indian numerical system of arithmetic, thus laying the groundwork for the rise of the early capitalist trading economy.

The key focus of all these endeavors – at least ostensibly – lay in the application of the alphabet as a symbolic form, which not only rendered visible the originally inaccessible by virtue of its alphanumeric designation, but also became operationalized. How to calculate, how to argue logically, how the system of chemical elements (and its lacunae) can be visualized in a diagram, how music can be afforded permanence through notation, how choreography facilitates the repetition of dance, and not least, how computers are controlled by software programs: In all these instances, the inscribed surface becomes the field of experimentation and the control center. Furthermore, the promise of transparency through the alphabet is allied to the promise of efficiency through algorithms. Algorithms transform complex routines into something transparent, executable, and controllable; they are the spin-offs from, and heirs of, alphanumeric inscription.

But this legacy undermines the telos of informative transparency. Used in combination with technical devices – and this is precisely their objective

– algorithms generate new forms of fundamental opacity and uncontrollability. Inherent to operating technical devices is that we can use them without understanding how they work. Algorithms transfer the principle underlying the use of an apparatus – to operate without understanding – to the cultural domain of symbolic action. And this has precipitated the turn from visibility to concealment: Within its descendent – the algorithm – the alphabet revealed its Janus-faced nature, since its transparency only engendered a new opacity.

Fueling the emergence of the alphabetically inscribed and diagrammatically illustrated surface was the aspiration to render explicit and explicate hidden relationships in texts and graphs, and to use them to enlighten. The cultural technique of alphanumeric inscription and the project of the European Enlightenment were linked by a common and subtle bond. But when the inscribed surface evolves into a networked interface and when graphic user-interfaces begin to control our interactions with computers, then our application

of alphanumeric characters becomes a superficial phenomenon, beneath which lies an expanding universe of interacting machines and protocols, which is both opaque and beyond the control of the user. Analogous to a rhizome, proliferating beneath the surface of user-friendliness is a region of reinvigorated ‘secrecy’, of expropriation, of constitutive nescience. Each piece of software creates a ‘virtual machine’, which remains concealed to those operating the software. The competence derived inductively by computers from vast data sets, through self- or deep-learning AI programs, remains impenetrable in ‘how’ these acquired rules and routines interact – even to the developers. And the manifold data traces left by users on the Internet and on social media, which are analyzed by algorithms to profile people and to predict their future behavior, usually stay hidden from the consciousness of their originator.

The project of the European Enlightenment was married to the idea that alphanumeric designations foster practical and cognitive transparency

and controllability. The algorithm – although a descendant of the alphanumeric space – sabotages the expectations of an ‘enlightened form of existence’: Neither our data nor the unfathomable depths of the interacting machines/protocols beneath the interfaces are transparent. Is now not the time to launch a project of ‘digital enlightenment’; a project that has at its core the Janus-face of digitization, the turn from transparency to opacity, the dialectic of control and loss of control, and which is dedicated to elaborating new strategies for dealing with the situations in which transparency is an illusion, when we see that the black-box principle has become the guarantee of technical efficienc.

Sybille Krämer Algorithms – the Heirs of the Alphabet? On the ‘new opacity ‘ and the project of ‘digital enlightenment’, published in: The New Alphabet – Opening Days, program booklet for the event of the same name at the Haus der Kulturen der Welt (HKW), Berlin, in January 2019.

10 Exophony:

CC: In Uljana Wolf: Etymologischer Gossip. Essays und Reden, kookbooks 2020.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags

CC: In Uljana Wolf: Subsisters. Selected Poems, Belladonna* 2017, translated from the German by Sophia Seita.

Reprinted with the kind permission of the publisher

Dirty Bird Translation

Faux-Amis Footprints 1

Führt man im Englischen jemanden in die Irre, schickt man ihn nicht auf den Holz-, sondern begleitet ihn auf den Gartenweg: lead someone down the garden path. Übersetzen wird für mich immer mehr zu einem solchen Gartengehen, und zwar im zweifachen Sinne. Einerseits kommt es mir darauf an, mit und neben dem Originalgedicht zu spazieren, das heißt, sein Laufen, Schreiten, Springen wichtiger zu nehmen als sein Sagen, Rätseln, Rufen. Ich meine damit nicht objektiv zählbare Verse und Füße (aber auch), sondern den rhythmisch-gestischen Abdruck, den eine Zeile mit ihrem Auf und Ab, ihren Kadenzen, in meinem Körper hinterlässt. Going for a walk with an English poem heißt für mich zum Beispiel: Versuche so oft wie möglich, die Endstellung des Verbs zu verhindern! Das macht mich zuweilen ganz kirre. Als würde Mark Twain höchst persönlich in meinem Nacken keuchen. („Deutsche Bücher sind recht einfach zu lesen, wenn man sie vor einen Spiegel hält oder sich auf den Kopf stellt, um die Konstruktion herumzudrehen.“) Dass Mark Twain mir nicht im Nacken sitzt, sondern keucht, hat mit dem zweiten interessanten Aspekt des Gartengehens zu tun, nämlich mit der Irre, oder mit breathing down my neck, also damit, dass hier etwas vermischt wurde, was beim Übersetzen normalerweise säuberlich getrennt wird.

Heimlich träume ich davon, das Ideal einer sauberen, reinen usw. Übersetzung hinter mir zu lassen und stattdessen dort, wo gar nichts mehr und alles geht, mit einer „Unreinheit“ zu spielen, die in meinen Gedichten schon länger um sich greift. Dirty Bird Translation. Translantisches. Eine Unreinheit, die nicht so sehr auf Nichtkönnen beruht (denn können muss man, um die besseren Fehler zu machen), sondern auf Nichttrennenkönnen. Die Lust, das fremde Material in der Zielsprache poetisch wirksam werden zu lassen, wie ein sanftes Gift/gift. Vielleicht ist Unreinheit nur ein anderes Wort für das, was Édouard Glissant meinte, als er schrieb, Übersetzen sei „eine wahrhaft kreolisierende Operation“: „Eine Spur in die Sprachen legen heißt, eine Spur ins Unvorhersehbare unserer nun gemeinsamen Lebensbedingungen legen.“ Unvorhersehbar, denn diese Art des Spazierengehens bringt es mit sich, dass man zuweilen nicht mehr weiß, auf welcher Seite des Pfades man geht.

In German, if you lead someone down the garden path, you might tempt them to follow the wrong footprint: auf eine falsche Fährte locken. For me, translation becomes more and more such a footprint-following, in both senses of that phrase. On the one hand, it matters to me to walk alongside the original poem, i.e. to follow its running, striding, jumping more than its riddles, answers, and callings. I do not mean objectively countable metrical feet (although those too), but the rhythmic-kinaesthetic imprint which a line of verse leaves behind with its ups and downs, its cadences, in my body. Following the footprint of an English poem can mean, for example, not placing the verb at the end of a sentence (which is where all German verbs tend to go). It drives me crazy, as if Mark Twain himself sat on my neck: “German books are easy enough to read when you hold them before the looking-glass or stand on your head—so as to reverse the construction.” That Mark Twain sits on my neck and doesn’t breathe down it has something to do with the second aspect of the faux-footprint-following, namely, with mistakes, or with im Nacken sitzen, in other words, with the fact that something gets mixed up that translation normally neatly keeps apart. Secretly I dream of leaving behind the ideal of an orderly and clean translation and instead, at the point where nothing and anything goes, of playing with a certain messiness, which has long been wreaking havoc in my poems. A faux-amis translation. Which is translantic. A messiness that does not so much rely on inability (because you have to be able to make the better kinds of mistakes), but an inseparability. The pleasure of setting the foreign material to work poetically in the target language, like a shimmering lack/Lack. Maybe this messiness is just another word for what Édouard Glissant meant when he wrote: “To leave traces in language means to lay a trail into the unpredictable within the shared conditions of our lives.” Unpredictable because following these forking paths of many footprints entails that sometimes you no longer know which side of the track you’re on.

1 Translator’s note: In the German text, Wolf’s guiding conceit is to play with the English idiom – “to lead someone down the garden path” as a false friend of the German “in die Irre führen.” In my English version, I have similarly translated the German idiom “auf eine falsche Fährte locken” literally to match Wolf’s creative “translantic” process here.

11 Exophony:

12 Exophony:

CC: In Uljana Wolf: meine schönste lengevitch. Gedichte, kookbooks 2013.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags

MAPPA

CC: In Uljana Wolf: Subsisters. Selected Poems, Belladonna* 2017, translated from the German by Sophia Seita.

Reprinted with the kind permission of the publisher

STATIONARY

was ist der wohnort? der wohnort ist eine kreuzzehn. was ist die kreuzung?

what is a domicile? a domicile is a starcrossed ten of clubs. what is a crossing?

in der verkorksten mundart der wälder ist die kreuzung das wort baum. warum

in the flubbed dialect of these forests a crossing is the word tree. and why

spielen heimatländer in den lüften karten? niemand hat die länder je nach hause gehn

do homelands play cards in the air? no one ever saw the homelands go home. a tree

sehn. ein baum im wald der nähesprache ist im kartenspiel die zehn. aus seinem holz

in the forest of neighboring languages is a club in this suit. out of its wood

werden auf der karte kreuze gemacht. die länder tragen ihren wohnort ein

someone makes crosses on a map. the countries fill in their domicile and

und legen die feder ins mäppchen zurück. was ist ein mäppchen? zurück.

put the stationery back into its pencil case. what is stationary? put it back.

mit nelly sachs

with nelly sachs

13 Exophony:

14 Exophony:

CC: In Uljana Wolf: falsche freunde. Gedichte, kookbooks 2009.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags

“LOOK ON MY CARD” wir wollten über diesen satz wie eine stadt uns beugen, punkt erzeugen, mundraum, traum vom hören, oder sagen: hier, in diesem netz aus zungen, ist ein weg gelungen, ein versehen, verstehen. auf unseren stirnen, die sich fast berührten, klebte lingua franca, schon legende: you are here, i am who, ein routenspiel, doch was wir sprachen, kam nicht an. die roten linien schnalzten, rollten sich zurück in ihre eigenen namen, raunten mit dem griechen chartis, carta aus italien und karte, also mir: sieht aus, als wären wir hier. almost true friends. so fanden wir, mit falschem wort, den ort, und falteten den rest der stadt, nach art des landes, wie man sagt, in mappen ein.

CC: In Uljana Wolf: Subsisters. Selected Poems, Belladonna* 2017, translated from the German by Sophia Seita.

Reprinted with the kind permission of the publisher

“CAN YOU SHOW ME ON SE MAPPE” we wanted to lean over this phrase like a charted city, to make a point, create a mouthspace, myth of hear or say: hier, in this net of tongues, one path was well-sprung, a mistake, mystique. lingua franca stuck on our foreheads, almost touching and already legend: you are here, ich bin wer, a game of routes, but whatever we said the words did not arrive. instead the red lines snapped, rolling back into their very own names: murmuring with the greek one, chartis, carta with the italian, and karte with me, meaning my card: looks like we’re here. almost true freunde. and so we found, with the wrong sign, our site, and the rest of the city we folded, in the manner of this country, as they say, into maps.

15 Exophony:

16 Gwangju Lessons

CC: Kuratorisches Statement zur Ausstellung Gwangju Lessons, in der der Künstler Christian Nyampeta den Aufstand der Demokratiebewegung in Gwangju, Südkorea von 1980 und die daraus entstandene Gwangju People’s Art School (1983-86) zum Anlass nimmt, um über Inhalte und Strategien politisch-künstlerischer Interventionen nachzudenken. Seine Arbeiten behandeln einige der drängenden Fragen unserer Gegenwart: Wie geht man mit widersprüchlichen Erinnerungen an historischer Ereignisse um? Wie kann eine singuläre nationale und offizielle Erinnerung mit den vielfältigen individuellen und kollektiven Erinnerungen versöhnt werden?

17 Gwangju Lessons

Erinnerungen an Gwangju oder Owol – Der Aufstand, die Menschen, die Schule und die Kunst Text: Binna Choi

„Wir sind dem Tod etwas schuldig“, sagte der Künstler Songdam Hong mir einmal. Indem er die Gwangju People’s Art School ins Leben rief, habe er diese Schuld zumindest anerkennen wollen. Die Gründung erfolgte drei Jahre nach der blutigen Niederschlagung der Demokratischen Erhebung vom 18. Mai – kurz Gwangju-Aufstand –, bei der auch eine noch immer nicht vollständig bekannte Zahl junger Menschen ums Leben kam. An jenen zehn Tagen im Mai 1980 wurde das südkoreanische Gwangju zum Zentrum der landesweiten Proteste gegen die damals herrschende Militärdiktatur. Die Demonstrationen gingen ursprünglich von Student*innen aus, die für die Demokratisierung des Landes eintraten. Doch in jenem Mai schlossen sich ihnen in Gwangju Menschen aus allen Gesellschaftsschichten an. Die Militärregierung reagierte mit unmenschlicher Gewalt. Die zunehmende Brutalität dieses „Theaters der Gewalt“ (Jungwoon Choi) trug jedoch wesentlich zur Stärkung der Solidarität zwischen den Demonstrant*innen bei und brachte sie als eine „bedingungslose Gemeinschaft“ (Jungwoon Choi) zusammen, die sich entschieden dem Widerstand verschrieb. Der Militärkampagne begegneten die Aufständischen mit Selbstorganisation und Wehrhaftigkeit. Sie beschafften sich Waffen – doch in der vollkommen von der Außenwelt abgeschnittenen Stadt kam es nicht etwa zu Diebstahl, Plünderungen oder Vergewaltigungen. Stattdessen entstand ein beispielloses System gegenseitiger Hilfe: Es gab es eine Art öffentlichen Nahverkehr, es wurde Blut gespendet und Essen ausgegeben, es wurde sich um die Toten gekümmert und die nächtliche Sicherheit bewahrt. Es überrascht nicht, dass der Aufstand schon bald niedergeschlagen wurde: Am 27. Mai mussten die Aufständischen sich dem Militär ergeben. Doch die Erfahrungen und Erinnerungen jener zehn Tage stellten einen Wendepunkt in der südkoreanischen Demokratiebewegung seit dem Ende der Kolonialzeit und dem Beginn des Kalten Krieges dar. Was die Historikerin Kristin Ross über die Pariser Commune feststellte, gilt ähnlich auch für den GwangjuAufstand: Die Ereignisse wirken bis heute nach und wurden nicht in Erinnerung oder als Vermächtnis stillgelegt. Daher ist Owol, koreanisch für den Monat Mai, nicht nur der Name eines Monats: Für die Bürger*innen des Landes verweist das Wort stets auf den Mai 1980. Ähnlich verhält

© Park

© various artists

es sich mit dem Namen der Stadt: Wer an Gwangju denkt, denkt auch immer an den GwangjuAufstand. 2020 jährt sich der Aufstand – Owol, Gwangju – zum 40. Mal. Wie kann man der Ereignisse in Gwangju heute gedenken? Wie lässt sich die Erinnerung an Owol wachhalten? Natürlich wird und wurde schon viel gesagt und getan. Die Stadt ist voll von Mahnmalen, Gedenkveranstaltungen und Vereinen, die an den Aufstand erinnern. Die renommierte Gwangju-Biennale für zeitgenössische Kunst bringt immer wieder Werke hervor, die sich auf Owol beziehen. Tatsächlich wurde sie selbst 1995 im Zuge des Reparationsprozesses ins Leben gerufen. In diesem Zusammenhang entstand auch das Asia Culture Center, das Teil des bislang

umfassendsten Kulturprojektes der südkoreanischen Regierung ist und heute dort steht, wo sich 1980 das Epizentrum der Proteste befand. Es scheint fast, als nehme das Owol-Gedenken in diesem Zusammenhang zunehmend monumentale und spektakuläre Formen an.

Dies war der Stand der Dinge, als ich mit den Vorbereitungen für die 10. Gwangju-Biennale (2016) begann, bei der ich als Kuratorin tätig war.

Zunächst studierte ich das Archivmaterial, das Ende 2015 zugänglich gemacht worden war.

Jenseits der großen Erzählungen über den Aufstand finden sich dort viele scheinbar unbedeutende Berichte und Zeugnisse – ein studentisches Manifest, das Tagebuch eines Journalistensohns, Fotos von Frauen, die Essen (Reisbällchen)

zubereiten und an die Demonstranten verteilen.

Dadurch wurde die Bewegung für mich sehr lebendig; ich sah eine Mischung vieler verschiedener Standpunkte, Beiträge und Richtungen. So kam ich zu dem Entschluss, eine Ausstellung der Biennale dort im Archiv stattfinden zu lassen und letzteres so in die künstlerische Darstellung und Vermittlung des Aufstands einzubinden. Dies nahm in künstlerischen Interventionen konkrete Formen an, wie etwa in den Arbeiten der Cooperativa Cráter Invertido, von Jasmina Metwaly und Philip Rizk oder Christian Nyampeta. Diesen Künstler*innen gelang es, das Archiv mit den Kontexten ihrer jeweiligen Herkunftsländer Mexiko, Ägypten und Ruanda zu verflechten.

Zum 40. Jahrestag des Aufstands wollte ich dessen Geschichte an ein internationales Publikum herantragen. Tatsächlich gibt es schon ein paar Filme und Romane, die das tun, so etwa der Film A Taxi Driver (2016) oder der Roman Menschenwerk (2017) von Han Kang. Die aktuellen Proteste in Hongkong berufen sich ebenfalls auf Owol.

Erstaunlicherweise spielte die bildende Kunst allerdings nur eine geringe Rolle, bis wir mit der Akademie der Künste der Welt die Gwangju Lessons konzipierten, die gleichzeitig mit einer Reihe von Veranstaltungen in Seoul, Taipei und Buenos Aires stattfinden. So entstand ein von der Gwangju-Biennale, der Stadt Gwangju und den Kunstinstitutionen der beteiligten Städte gemeinsam organisiertes Programm von

Sonderausstellungen. Auch diesmal entschloss ich mich, eine sonst wenig beachtete Geschichte in den Mittelpunkt zu stellen – die der Gwangju People’s Art School. Im Rahmen der Gwangju-Biennale von 2016 hatte Christian Nyampeta bereits das Archivmaterial der von Mitgliedern der Schule angefertigten Holzschnitte behandelt. Nun bat ich Christian, diese frühere Auseinandersetzung aufzugreifen und auszubauen. Gewiss könnte man die Kunstschule auch schlicht als eine der zahlreichen Veranstaltungen betrachten, die dem Gedenken an den Gwangju-Aufstand gewidmet sind. Wir sind jedoch beide der Überzeugung, dass sich in ihr im Besonderen alle wichtigen Aspekte des Lernens, Denkens, Erinnerns, Aktivierens und vielleicht sogar Verlernens verdichten, die unser Wissen um den Aufstand vom 18. Mai betreffen: als historisches Ereignis, als Erinnerung, als Vermächtnis oder noch immer nachwirkender Moment, bei dem Begriffe wie Bürger*in, Öffentlichkeit, Gemeinschaft, Selbstorganisation, Verbreitung, Mobilisierung, Politik und vor allem Kunst und Institution im Mittelpunkt stehen.

Ich halte es für zentral, dass die Gwangju People‘s Art School in der ‚Nachfolge‘ der Ereignisse organisiert und zum Vorbild für andere Kunstschulen wurde. So trug sie dazu bei, eine politische Form der Selbstorganisation zu etablieren, bei der Kunst eine zentrale Rolle spielt. Die Schule wurde geschlossen, als es im Juni 1987 zur Radikalisierung der Demokratiebewegung kam, die schließlich zur direkten Präsidentschaftswahl und Wiederherstellung der Grundrechte führte.

Wichtig ist auch, die Ereignisse in den Zusammenhang einer Zeit zu stellen, in der fast überall kollektive künstlerische Ansätze erprobt und hitzige Diskussionen darüber geführt wurden, wie Kunst sich zur Wirklichkeit zu verhalten habe. Das offizielle Gedenken an den Aufstand hat die Geschichte der Gwangju People’s Art School viel zu lange vernachlässigt. Wenn wir an sie erinnern und von ihr erzählen, dann auch in der Hoffnung, zu neuen Konstellationen beizutragen, in denen die Fragen und Herausforderungen unserer gesellschaftlichen und politischen Gegenwart in finsteren Zeiten angegangen werden können. Der Vorgang der „Trans-Materialisierung“, wie Christian seine Arbeit an den Archivmaterialen der Schule beschreibt, und unsere kollektive Reaktivierung der Gwangju People’s Art School können dazu vielleicht einen Beitrag leisten.

18 Gwangju Lessons

CC: Curatorial statement on the exhibition Gwangju Lessons in which artist Christian Nyampeta examines the democratic uprising in Gwangju, South Korea in 1980 and the Gwangju People’s Art School (1983–86) that emerged as a consequence. The artworks reflect on some of the burning questions of our present: how to deal with memories of historical events that are contradictory? How to reconcile the singular national and official memory with multiple individual and collective ones?

19 Gwangju Lessons

© Jeongdoo Phyo

© Sun Il Shin

Remembering Gwangju or Owol – Uprising, People, School and Art Text: Binna Choi

As the artist Songdam Hong once told me, “We are indebted to death”. Indeed, he said he set up the Gwangju People’s Art School in an effort to pay homage to this debt. The school was founded three years after the May 18 Democratic Uprising, also known as the Gwangju Uprising, which took the lives of many citizens, including teenagers and youths, whose numbers are still not fully accounted for. These ten days in Gwangju, South Korea, in May 1980 represented a nationwide mass protest against the country’s military government.

It was primarily a student-driven demonstration aimed at democratization, but that May in Gwangju, it drew a broad array of citizens onto the streets as the dehumanizing military campaign of violence escalated to the point of killing protestors.

Yet the more brutal this “theater of violence”

(CHOI Jungwoon) became, the more it brought people together to form an “absolute community” (CHOI) committed to resistance, encouraging them, most importantly, to organize and arm themselves to defend the city. No incidents of robbery, plunder or rape were reported, and instead an unprecedented system of mutual support emerged that, among other things, provided transport, gave blood, distributed rice balls, took care of the dead and provided security at night in what had become an isolated city. Not surprisingly, the uprising did not last long and the insurgents were forced to surrender to the military on May 27. Nevertheless, the experiences and memories of these ten days marked a turning point in South Korea’s democracy movement, which spanned several decades of the country’s

postcolonial, Cold War era. To this day, we may consider the movement to have been “prolonged” (a term used by historian Kristin Ross to refer to the effects of the Paris Commune) beyond May 18, rather than fixed as a memory or legacy. Hence, Owol, Korean for the month of May, is not just the name of a month: for the country’s citizens, it still refers to the May of 1980. Likewise, the name Gwangju is not only used to refer to the city but also to Owol. This year marks the fortieth anniversary of Owol or Gwangju.

How are we to commemorate Gwangju today?

How can we remember Owol? One might say that a great deal has already been said and done. The city is filled with memorials, memorial events and associations harking back to the uprising. Every two years, the Gwangju Biennale, a well-established

international contemporary art event, produces a number of artworks focusing on Owol. Indeed, the Gwangju Biennale was initiated in 1995 as part of a reparation process. The Asia Culture Center, which is the largest Korean governmental cultural project to date, was also born out of the same background, as expressed by the fact that it stands at what was once the epicenter of the uprising. In this context, Owol has been commemorated in an increasingly monumental and sometimes spectacular fashion.

Against this backdrop, I actively started to work on the 10th Gwangju Biennale (2016) as a curator: my involvement began with an exploration of the May 18 Archives, which opened at the end of 2015. The archives supplied not only the major narratives of the uprising but also more minor

accounts, such as a pamphlet produced by the students, a diary kept by the son of a local journalist and images of women making and distributing snacks (rice balls) for protesters. They animated the movement, making it an amalgam of many different positions, contributions and orientations. It convinced me that an exhibition needed to be organized there in the archives as part of the biennale, thus making them part of the ‘artistic’ narrative and visualization of the uprising. This took concrete form in artistic interventions, as mediated by the work of Cooperativa Cráter Invertido, of Jasmina Metwaly and Philip Rizk and of Christian Nyampeta. These artists were all able to interweave the archives with the contextual settings they come from – Mexico, Egypt and Rwanda.

For the fortieth anniversary of Owol, my wish was to bring this story outside of Gwangju – possibly to an international audience. In fact, some films and novels, notably the film A Taxi Driver (2016) and the novel Human Acts (2016) by Han Kang, have already achieved this. The ongoing protests in Hong Kong have also evoked the experience of Owol. Surprisingly, however, this did not happen through visual art until the moment we organized Gwangju Lessons at the Academy of the Art of the World, coupled with a few other events taking place simultaneously in Seoul, Taipei and Buenos Aires. These form the special exhibition program representing the joint efforts of the Gwangju Biennale, Gwangju Metropolitan City and the respective art institutions of each city. On this occasion, once again, I decided to focus on a minorminor story – the Gwangju People’s Art School. As part of the above-mentioned Gwangju Biennale exhibition, Christian Nyampeta had already touched upon the archival image of the woodcuts produced by members of the school. I invited Christian to revisit and expand on this earlier encounter. Our shared conviction is that the school – which might be viewed as one of the many organized activities memorializing the May 18 Uprising – is, in fact, a condensation of all the important aspects of learning, thinking, remembering, activating and perhaps even unlearning what we know about the May 18 Uprising: as a historical event, a memory, a legacy or expanded moment in time, centered around the notion of people, public, community, the practice of self-organization, dissemination, mobilization, politics and, above all, art and the institution.

It is important to note that the Gwangju People’s Art School was organized in the ‘aftermath’ of the events and functioned as a multiplying model for informal art schools, while also putting into place a self-organizing political practice in which art played a fundamental role. The school was closed before (and because of) the radicalization of the democracy movement that led to direct presidential elections and the restoration of civil liberties (the 1987 June Struggle). It is also important to situate the events within a period of time in which collective artistic practices began to flourish and heated debates were held, focusing on how art engages with our reality. For far too long, the history of the school was neglected in the official memorializing of Owol. Remembering and learning about the Gwangju People’s Art School may well offer a means of forming new constellations that can take into account all of the issues we face in the current social and political reality of these dark times and regardless of the specific context. The “trans-materialization process”, as Christian describes his reworking of the school archives and our collective reactivation of the People’s Art School, may well begin to make this happen.

20 Gwangju Lessons

CC: Auszug aus Songdam Hong, ,Report on the People’s Art School‘, in Shared Breads. Herausgegeben vom Komitee für Gerechtigkeit und Frieden des Großbezirks Gwangju der Katholischen Gemeinde Südkoreas, 1986 (im Original auf Koreanisch, übersetzt von Binna Choi), Abbildungen ebd.

People’s Art School Ressource/Werkzeug 2. Holzdruck als Form der Bildung Die im Jahr 1983 in Gwangju gegründete People’s Art School ist in den letzten drei Jahren Ausgangspunkt zahlreicher Experimente und Projekte gewesen. So wurde in der Schule etwa eine erstaunlich große Anzahl an Holzdrucken hergestellt. Je mehr Ausgaben der Schule organisiert werden, desto mehr praktische Grundlagen und Prinzipien mit Blick auf den Holzschnitt sind notwendig.

Einerseits, um diese der Öffentlichkeit zu vermitteln, und andererseits, um einen allgemeinen pädagogischen Rahmen für die Lehre zu schaffen.

Einige der Schüler*innen, die den Holzdruck an der People’s Art School erlernt hatten, haben eigeninitiativ kleine Untergruppen organisiert, in denen Holzdrucke angefertigt und untereinander ausgetauscht werden. Diese werden dann oftmals zur Herstellung von Postern und Flugblättern für Versammlungen und öffentliche Veranstaltungen genutzt. Somit übernehmen die Schüler*innen nach dem Verlassen der Schule in ihren eigenen Kollektiven die Rolle der Lehrenden. Die Schüler*innen entwickeln durch die Teilnahme an der Schule folglich die Eigenmotivation, selbst kleine Gruppen zur Anfertigung von Holzdrucken zu gründen. Daher sollte die People’s Art School nun einen einheitlichen pädagogischen Rahmen schaffen und Lehrmethoden entwickeln.

Die derzeitige Kulturproduktion und -rezeption hat ihre Autonomie verloren und wird kommodifiziert, während das manipulative Kapital und die Medien zu Symbolen sozialer Aufwärtsmobilität geworden sind. Diese schaffen eine unterdrückerische Realität, die soziale Ungleichheit und hierarchische Strukturen stärkt und untermauert. Den an der People’s Art School entwickelten Ausdrucksmöglichkeiten wohnt dagegen ein enormes Potential zur Etablierung eines neuen Wertesystems inne, das weit über diese kontaminierten Formen der visuellen Kultur hinausgeht.

Das wichtigste Merkmal dieser Ausdrucksform ist deren ‚Unvollständigkeit‘, die das Kunstwerk offen für Interventionen von Außen macht. Für die Betrachter*innen bedeutet dies, dass sie in das Kunstwerk eingreifen können, als hätten sie es selbst gemalt – oder gar alleine oder gemeinsam ein besseres Werk erschaffen können. Diese Art der Offenheit hebelt jedes aufgezwungene Denken und geistige Unterdrückung aus und vermeidet somit autoritäre Arroganz und die Bürde erzwungener Lehre. Durch diese Unvollständigkeit können die Betrachter*innen das Gefühl der Entfremdung überwinden, das durch die Arbeiten ‚professioneller‘ Künstler*innen oftmals ausgelöst wird.

Die People’s Art School hat sich zum Ziel

© Jin Jeong

gesetzt, das kollektive Bewusstsein zu schärfen und eine positive Einstellung gegenüber anderen Menschen und der Natur zu fördern. Dies soll nicht konkret durch das Erlernen der Holzschnitttechnik geschehen, sondern durch das Aufwerfen und Verhandeln von Fragen nach den individuellen Problemen der Schüler*innen sowie nach den Herausforderungen, denen sie ausgesetzt sind. Die Schüler*innen sollen zudem angehalten werden, selbst nach Antworten auf ihre Fragen zu suchen.

In anderen Worten: Die Ausbildung in der

Holzschnitttechnik erfüllt ihr pädagogisches Ziel nicht allein durch das Betrachten der eigenen Kunstwerke, sondern ebenso mittels eines kollektiven Schaffungsprozesses.

In ihrem Kern besteht die Ausbildung in der Kunst des Holzdruckes deshalb darin, die Schüler*innen zu ermutigen, Dinge selbst zu hinterfragen, zu diskutieren und zu kritisieren. Dies soll positiv zu einer Gesellschaft beitragen, die konkrete Forderungen stellen, angemessene Urteile fällen und auf verschiedene Situationen reagieren kann.

21 Gwangju Lessons

In diesem Prozess spielen die Lehrenden lediglich eine unterstützende Rolle. Der Hauptzweck der Schule besteht in der Schaffung eines Lernraumes, in dem sich die Schüler*innen durch die Arbeit an den Holzschnitten gegenseitig ausbilden.

Aus diesem Grund gilt es als äußerst wichtige pädagogische Methode, es den Schüler*innen in Diskussionen und Gesprächsrunden in kleinen Gruppen zu ermöglichen, ihre eigenen Holzdruckmotive zu entdecken. So soll eine dynamische Perspektive gefördert werden, durch die die Schüler*innen noch vor Beginn der eigentlichen Arbeit die sie umgebende soziale Realität betrachten können. Während des Schaffungsprozesses sind sie durchgängig in sozialen Zusammenhänge eingebunden und bauen eigene interpersonelle Beziehungen auf. Innerhalb dieser kann durch eine Art stille Debatte eine kollektive Erfahrung entstehen.

Bringen die Schüler*innen ihre eigenen politischen oder sozialen Erfahrungen mit ein, kann dies in ihren Arbeiten etwa auch zu Formen von Symbolismus oder Abstraktion führen. Den Betrachter*innen gefällt, wenn die Unvollständigkeit dieser Werke einen Raum erzeugt, in dem sie als solche pro-aktiv tätig werden und so dem Inhalt der Arbeit selbst eine feste Form verleihen können.

Ich denke, dass man durchaus sagen kann, dass die Grundlagen der aktiven Interpretation dadurch gegeben sind, dass die Menschen oft dazu neigen, Geschichte anhand ihrer eigenen Handlungen zu deuten und so ‚Unvollständigkeiten‘ auf ihre eigene Art und Weise erfahren. Die Lehrenden sollten die Schüler*innen unbedingt dazu anhalten, einen Aspekt der Konkretheit in ihrer Arbeit zu bewahren. Hierbei müssen sie Beharrlichkeit zeigen, denn der Zweck der Ausbildung besteht nicht in der Vermittlung von Technik. Vielmehr sollen die Schüler*innen die Fähigkeit entwickeln, sowohl ihr eigenes als auch das kollektive Bewusstsein zu stärken.

Für diese Art der Ausbildung müssen gewisse Voraussetzungen geschaffen werden. Zunächst müssen die Lehrenden alle Schüler*innen dazu anregen, nach gemeinsamen Interessen zu suchen.

Sie sollten alle Schüler*innen motivieren, sich aktiv mit den von ihnen selbst aufgeworfenen Fragen auseinanderzusetzen. Zudem sollten sie bei den Schüler*innen ein Gefühl für die eigene Selbstständigkeit wecken, damit diese ihre imaginativen Fähigkeit und Interessen entwickeln und so letztlich ihre Motive visualisieren können. Idealerweise dienen die Lehrenden den Teilnehmenden diesbezüglich als Vorbild.

Zudem ist es von Bedeutung, eine strukturierte Form der Diskussion anzubieten. So können die Schüler*innen angeleitet und ermutigt werden, über komplexe Probleme zu sprechen und ihre Alltagserfahrungen in konkreter Form zu visualisieren. Dies kann ihnen dabei helfen, sich ganz auf diese Themen zu konzentrieren und sich aktiv an Diskussionen zu beteiligen. Mithilfe dieser Methode können die aufgeworfenen Fragen in

© Eunsook Lee

Gesprächsrunden und Debatten diskutiert und schließlich in Holzdruckmotive umgesetzt werden.

Gleichzeitig wird den Schüler*innen hierbei die Möglichkeit gegeben, ihr eigenes politisches Bewusstsein zu erweitern.

Die in diesem Prozess entstandenen Holzdrucke haben oftmals auch eine realistische Tendenz und laden die Betrachter*in dazu ein, das Werk in einer Art und Weise zu erleben, als hätten sie es selbst erschaffen.

Noch ist es viel zu früh, für eine umfassende Prüfung und Einschätzung der People's Art School. Hierzu benötigen wir mehr Experimente und die Einordnung früherer Beispielfälle. Gleichzeitig muss eine strukturierte Methodik entwickelt werden, um diese Experimente und Beispiele in ein (selbst-)organisiertes System einzubinden. Darüber hinaus kann der Holzdruck in Kombination mit einer Vielzahl anderer Gattungen zu einer wahrhaft ‚öffentlichen‘ Bildungsform transformiert werden.

22 Gwangju Lessons

CC: Excerpt from Songdam Hong, ‘Report on the People’s Art School’, in Shared Breads. Published by the Committee of Justice and Peace of Gwangju Great District of Korean Catholic Community, 1986 (original in Korean, translated by Binna Choi), images ibid.

People’s Art School Resource/Tool 2. Wood Printing as a Form of Public Education

© Yuhyun Seo

The People’s Art School, which began in Gwangju in 1983, has spread and organized all kinds of experiments and projects over the last three years.

The school has produced a surprisingly large number of wood prints. As more editions of the school are organized, more practical principles relating to wood printing are required in order to communicate them to the general public and establish an overall pedagogic framework for teaching.

Students who had learned about wood printing in the People’s Art School have organized small sub-groups at their own initiative and made wood prints to share among themselves. They often use these visual materials to produce posters and pamphlets for their gatherings and public

activities. This means that the students play the role the teacher in their own collectives after they leave the school. It also means that the students are motivated to initiate small sub-groups of their own, focusing on wood printing. Hence, it is now a good time for the People’s Art School to develop a formal pedagogic framework as well as methods for teachers.

Current cultural production and consumption have lost their autonomy and are being commodified, as manipulative capital and media have become a symbol of upward social mobility. They are now creating a new oppressive reality that reinforces social inequality and hierarchical structures.

The means of expression that people have been

developing at the People’s Art School have immense potential to open up opportunities for new and fresh values that go well beyond all forms of contaminated visual culture.

The most important trait of this kind of popular expression is ‘incompleteness’, and this incompleteness is open to intervention from others. For viewers, this means that they themselves can feel free to intervene as if they had made the painting themselves – or could even confidently produce a better one on their own or together. This kind of openness is not associated with any forced thinking or mental oppression and avoids saddling us with authoritarian arrogance and the burden to teach and enlighten. Incompleteness might well be the trait that can enable the viewer to overcome feelings of alienation arising from artworks created by ‘expert’ artists.

The People’s Art School sets out to raise the collective consciousness and foster a positive attitude to other human beings as well as to nature, not by promoting the wood-printing technique but by raising questions the students’ individual problems and the challenges they face, having them seek answers on their own. In other words, a training in wood printing serves an educational purpose not only through the act of looking at the work, but also through a collective process of creating it.

The essence of the wood-printing education at the People’s Art School is thus that students themselves question, discuss and critique. In doing so, they develop and enhance society’s capacity to make concrete demands and appropriate judgments and to react to different situations.

Teachers only play a supportive role in this procedure. The primary purpose of the program is to create a space for learning in which the students can educate themselves by means of the woodprinting work.

For that reason, allowing students to discover their own wood-printing motifs in discussions and roundtables in small sub-groups and promoting a dynamic perspective that can enable them to see the social reality that surrounds them before beginning to work is a crucial pedagogic method. In the process of realizing their artworks, students are constantly involved in social contexts and form their own interpersonal relationships in which they make communal experiences in a kind of silent debate.

Symbolism and abstraction may well appear in the works as students insert their own political or social experiences. However, people like it when the incompleteness of these works creates a space in which viewers can take a proactive approach and concretize the content of the works themselves.

I think it is fair to say that the possibility of active interpretation stems from the fact that people tend to define history through their own actions and freely exercise their own ways of seeing through ‘incompleteness’. Certainly, it is crucial that

23 Gwangju Lessons

© Cecillia Lee

teachers require students to preserve the aspect of concreteness when creating their works. They must remain persistent in doing so, as the purpose of the wood-printing education lies not in the transfer of technique but in the enhancement of the students’ praxis and abilities to raise their own and collective consciousness.

Some preconditions are required for this form of education. Firstly, teachers must encourage students to find common interests. This means teachers must motivate them to actively engage with the questions they themselves have raised.

They should teach students a sense of autonomy so that they can develop their imagination and interests to visualize the motifs they have in mind. Even

better is if a teacher can serve as a role model for participants in terms of their capacities and techniques.

Secondly, it is crucial to offer a structured form of discussion that can guide students in speaking about their own complex problems and encourage them to concretely visualize their everyday experiences. This can help them to focus on the issues and also encourage them to take an active part in discussions. In this manner, the questions raised can be discussed during roundtables and debates and eventually be transformed into wood-printing motifs. All the while, the students are given the opportunity to amplify their own political consciousness.

The wood prints arising from this process tend to have a realist quality and the viewers might experience them as if they had created them themselves.

It is much too early to offer a hasty reflection upon and thorough examination of the People’s Art School. We need much more experimentation and must repeat previous exemplary cases while developing a structural methodology to integrate them into a (self-)organized system. Furthermore, by combining it with a variety of other genres, we can make wood printing a truly ‘public’ form of education.

© anonymous

26 People Are Other People. Ein ausgeleiertes Konzert

CC: CHEAP ist ein Künstler*innenkollektiv, das im Jahr 2001 von Daniel Hendrickson, Susanne Sachsse und Marc Siegel gegründet wurde.

Zudem ist Vaginal Davis ein permanentes Mitglied der Gruppe. CHEAP inszeniert Perfomances, Installationen, Festivals und Club-Events.

27 People Are Other People. Ein ausgeleiertes Konzert

Copy the Copy, Copy the Body

1897: Oskar Wilde sitzt wegen homosexueller ‚Unzucht‘ im Gefängnis. Der glühende Verfechter des Artifiziellen, schreibt einen wunderschönen langen Liebesbrief, in dem er pointiert all jene kritisiert, deren Leben nur Imitationen bereits gelebter Leben seien – „ihre Gedanken sind die Meinungen anderer, ihre Leben Nachahmungen, ihre Leidenschaften nur Zitate“. Originalität, Einzigartigkeit, Einmaligkeit – diese Eigenschaften scheinen mit Imitation unvereinbar. Doch wer formt sich das Selbst schon frei von allem vorher Gewesenen, ohne Skript, ohne andere Menschen? Entwickelt sich Originalität nicht stets in Auseinandersetzung mit und durch Abgrenzung von anderen Originalen, die genau dieselbe Entstehungsgeschichte durchlaufen haben? „Es ist ein Irrtum zu glauben, der Maler stehe vor einer weißen Oberfläche “, erinnert uns Gilles Deleuze. Jeder Schaffensprozess ist ein Prozess des Aufräumens, des Aussortierens, des Umorganisierens bestehender Bilder. Wir müssen all jene Bilder

zunächst verarbeiten, die in unserem Kopf und um ihn herum kreisen, Bilder, die die Leinwand füllen, noch bevor wir uns ihr nähern. Maler*innen malen, „um ein Gemälde zu produzieren, dessen Funktionsweise die Bezüge zwischen Modell und Kopie verkehren wird.“ Die Musik ist eines der großen Schlachtfelder, auf denen der Kampf um das Kopieren und kreative Schaffen ausgetragen wird, etwa in zahl­ reichen Rechtsstreitigkeiten zum Sampling im Hip-Hop. Erst kürzlich, im Juli 2019, beschloss der Europäische Gerichtshof im Fall des Hip-HopProduzenten Moses Pelham gegen die deutsche Elektroband Kraftwerk ein leicht unklares Urteil zugunsten des künstlerischen Erfindungsgeistes gegenüber dem Urheberrecht. Der EuGH entschied, dass das Sampling eines fremden Musikstücks nicht als Kopie (oder Diebstahl) gilt, solange das zitierte Werk nicht als solches zu erkennen und in eine neue Arbeit von eigener künstlerischer Legitimität verwoben ist. Eine

Kopie ist nicht bloß eine Kopie. Sie kann auch ein Original sein.

Auch Gender ist ein kreativer Raum, in dem Kopie und Original, Gegenwart und Vergangenheit neu verhandelt werden. Die performative Natur von Gender – eine Imitation ohne Original, eine stilisierte Wiederholung von Handlungen, die immer danach strebt und dabei verfehlt, ein Ideal zu erreichen, um Judith Butler zu paraphrasieren – spielt eine Schlüsselrolle für die Ästhetik der Selbstdarstellung. Kostüme, Make-up, Requisiten und Beleuchtung gehen Allianzen ein und heben die palimpsestartigen Schichten der Geschichte des Geschlechts sowie den zitathaften Charakter seiner Repräsentationen hervor.

Unsere Gedanken, unser Leben, unsere Leidenschaften, unsere kreative Arbeit sind keine bloßen Nachahmungen. Sie sind – wir sind – originale, einzigartige und einzigartige Kopien: People Are Other People.

28 People Are Other People. Ein ausgeleiertes Konzert

CC: CHEAP is an art collective that was founded in 2001 by Daniel Hendrickson, Susanne Sachsse and Marc Siegel. Vaginal Davis is a permanent member of the group. CHEAP presents performances, installations, festivals and club events.

Copy the Copy, Copy the Body

In 1897, while sitting in jail for the crime of homosexuality, that great enthusiast of artificiality Oscar Wilde wrote a beautiful, long love letter in which he pithily criticized those whose lives were mere imitations of those who came before them – “their thoughts are someone else’s opinions, their lives a mimicry, their passions a quotation.” Originality, uniqueness, singularity – these traits would seem to forbid imitation. But how many of us really create ourselves free of precedent, without a script, without other people? Isn’t originality always forged in an engagement with and by differentiation from other originals that have emerged through the very same processes?

“It is a mistake to think that the painter works on a white surface”, Gilles Deleuze reminds us.

Every creation requires a process of clearing up, sorting out and reorganizing existing images. We

need to digest all the images circling in and around our heads, images that fill the canvas before we even approach it. The painter “paints on images that are already there, in order to produce a canvas whose functioning will reverse the relations between model and copy.”

Music has been a key site for the battles over copying and creative production with, for example, numerous lawsuits about sampling in hip hop.

Most recently, in July 2019, the European Court of Justice provided a slightly ambiguous ruling in favor of artistic ingenuity over copyright in the case of hip hop producer Moses Pelham vs.

German electro-band Kraftwerk. The court ruled that a sample of someone else’s music is not considered a copy (or theft) as long as the music is not recognizable as such and is incorporated into a new work with its own artistic legitimacy. A copy is not

merely a copy. A copy can be an original.

Gender is also a creative space of renegotiating copy and original, the present and the past. The performative nature of gender – its structure of imitation without original; a stylized repetition of acts that always aspires towards yet fails to achieve an ideal (to paraphrase Judith Butler) – is central to the aesthetics of self-presentation. Costume, makeup, props, and lighting can work together to highlight the palimpsestic layers of the history of gender as well as the citational character of its representations.

Our thoughts, our lives, our passions, our creative work – these are hardly mere imitations. They are – we are – original, singular and unique copies: People Are Other People.

29 People Are Other People. Ein ausgeleiertes Konzert

30 In Between Spaces: Sonic Agency

CC: Die Programmreihe In Between Spaces beschäftigt sich mit Musik, Sound und Klangkunst. Sie wirft einen sensiblen Blick auf die sogenannte ‚globale Musik‘ in einer Welt multipler Modernen, in der sich rurales Leben, Urbanität und digitale Vernetzung rasant durchdringen.

Zu einer Praxis der akustischen Gerechtigkeit Text: Brandon LaBelle

Ich möchte an dieser Stelle über das Thema Akustik sprechen – über Akustik als jenes Mittel, das an der Gestaltung der Schallbewegung durch den Raum beteiligt ist, über Akustik als das ‚Klangbild‘, das innerhalb einer architektonischen Struktur oder einer Umgebung entsteht. Akustikdesign wird oft als professionelle Praxis verstanden, die bei der Städteplanung und beim Bau von Architekturen zum Einsatz kommt. Ich allerdings möchte auf die eher informellen, alltäglichen Praktiken eingehen: Akustik als ein Prozess, bei dem Menschen ihre Umgebung aktiv umgestalten oder neu einstimmen, um die Verbreitung bestimmter Geräusche zu begünstigen und die Ordnung des Gehörten, des Gefühlten und des Gemeinsamen zu verändern.

Das Thema Akustik ist so betrachtet also ein politisches: Wenn wir Akustik als eine Reihe von Praktiken begreifen, die Schallbewegungen beeinflussen oder ermöglichen und so die Artikulation bestimmter Klangbilder begünstigen, dann erkennen wir, welch großen Einfluss Akustik auf Zugehörigkeitsgefühle und Selbstverortung hat.

Die Akustik bestimmt, wer oder was gehört wird – oder nicht – und wessen Stimme an welchen Orten Einfluss gewinnen kann. In diesem Sinne könnte man Akustik in Anlehnung an Jacques Rancière als die ‚Verteilung des Gehörten‘ bezeichnen. 1 Als solche trägt die Akustik nicht nur dazu bei, was wir hören, sondern, und das ist von entscheidender Bedeutung, sie bedingt auch die Art und Weise, wie wir uns selbst orientieren – oder

wie wir entsprechend bestimmter Umgebungen orientiert werden. Folglich lässt sich im Rahmen von Akustik herausarbeiten, was zur Disposition steht – beim Zuhören, im Bereich der Klangstudien und bei jenen Praktiken, die darauf abzielen, dominante Tonarten zu verschieben oder zu stören.

In diesem Zusammenhang möchte ich einige Fragen stellen: Welche akustischen Kräfte oder Formen erlauben es meiner eigenen Stimme, in bestimmten Räumen zu erklingen? Welche akustischen Entscheidungen wurden getroffen, die uns das Gefühl geben, an bestimmten Gemeinschaften teilhaben zu können? Und weiter: Wie sind wir innerhalb der akustischen Ökonomie verortet, die in jeweils bestimmten Kontexten greift?

Orientierung Die Akustik, so möchte ich behaupten, ist ein fester Bestandteil bei der Ausbildung von Soziabilität, bei der es oft darum geht, wie wir uns auf bestimmte Tonalitäten ausrichten, während andere gestört werden. Dadurch drücken wir Zustimmung oder Ablehnung aus, schaffen Harmonie oder Zwietracht. Man kann Schallreflexion zum Beispiel als eine Art standortbezogenes Ausloten (sounding out) verstehen – wir geben Geräusche von uns, und mit allem, was als Echo zurückgeworfen wird, formen wir uns ein Gefühl der Zugehörigkeit. An dieser Stelle können wir uns jene Praktiken oder Handlungen vor Augen führen, mit denen sich die Verteilung des Gehörten umgestalten lässt – durch ein Umstimmen unseres Umfeldes und der

dominanten Tonart, das es uns erlaubt, anders zu hören, anderen Stimmen mehr Gewicht zu verleihen. Wir können ein Umdenken mit Blick auf bestimmte akustische Normen einfordern, indem wir die Auflösung eines Klangbildes erhöhen, uns anderer Anliegen und Wünsche bewusstwerden und deren Verbreitung unterstützen.

Neben der Reflexion lässt sich auch der Rhythmus im Rahmen von Akustik verstehen – als etwas, das zu Abstimmungen oder Fehlabstimmungen, Synchronisation und Desynchronisation führt: die Schritte, die ich im Einklang mit bestimmten Rhythmen mache oder die ich gegen den Strich und gegen den Takt gehe. Rhythmus führt uns schließlich zu Fragen der Organisation und Desorganisation: Wie richtet sich eine bestimmte Bewegungsfolge an einer anderen aus oder kommt ihr in die Quere? Durch ihre Berührung oder Reibung entsteht ein Muster – ein Durchschlag, aus dem entweder Synchronität folgt oder der diese auf die Probe stellt.

Auch Schwingung ist nicht nur eine bestimmte Form von Energie, die durch die Umgebung fließt, sondern kann Gemeinsamkeiten schaffen: Schwingung überwindet Distanzen, begünstigt taktilen Austausch und führt Subjekte und Objekte, Körper und Gegenstände in einen Zustand der Verbundenheit. Sie ist daher ein Werkzeug, um bestimmte Formen des Teilens herauszustellen und ermöglicht eine Stärkung dessen, was wir gemeinsam haben oder gemeinsam erschaffen. Von dem durch Schwingung gewonnenen, fühlbaren Wissen ausgehend neigen wir vielleicht zu einer gewissen Gemeinschaftlichkeit, die den Alltag mit einer ethischen Spannung im Hinblick auf das Recht, gehört oder gefühlt zu werden, auflädt. Daher ist es mir ein Anliegen, Schwingungen als eine Ökologie des Fühlens zu verstehen, als ein Wogen der Sinne, das an allen Orten vorhanden ist und das sich auf unsere affektive Fähigkeit auswirkt, einer gewissen Umgebung anzugehören oder einen Beitrag zu ihr zu leisten.

Vom Echo über den Rhythmus bis hin zu Schwingungen – Akustik umfasst eine Reihe von hörbaren und nicht hörbaren, verkörperten und affektiven Formen, die die gegebene Ordnung des Hörens und Fühlens in Frage stellen. Als solche ist die Akustik eng mit den Gefühlen von (Un-)Zugehörigkeit verwoben, aus denen klangliche Kriegsführung ebenso wie akustische Fürsorge folgen können.

Diesem zentralen Ansatz folgend möchte ich die Diskussion vom Klang auf die Akustik

31 In Between Spaces: Sonic Agency

verlagern, von den gehörten Ereignissen auf die Prozesse, mittels derer wir uns im Gleichgewicht halten und Formen des Miteinanders erarbeiten.

Akustik ist also auch eine Frage der Orientierung – eine Frage danach, wie wir unseren Weg finden, indem wir auf das über Klangerfahrungen gewonnenen Wissen zurückgreifen, auf die kommunikativen, organisatorischen und affektiven Ressourcen akustischer Bewegungen, auf die Stille und die Geräusche, die Rhythmen und Schwingungen, die unsere Umgebung formen und prägen.

Mithilfe von Akustik können wir eine Bandbreite von Prozessen definieren, aus denen Praktiken der körperlichen Ausrichtung und Erholung, der kulturellen Expressivität und Vermittlung, der sozialen Navigation und Konstruktion folgen können. Zuzuhören bedeutet daher nicht nur zu hören, sondern auch, sich einzustimmen, sich zu verstimmen, jene Strukturen und Kräfte im Gleichgewicht zu halten, die uns formen und mit denen wir andere formen.

Akustische Gerechtigkeit In ihrem Buch Queer Phenomenology stellt Sara Ahmed kritisch heraus, dass von phänomenologischen Traditionen die sozialisierten, rassifizierten und vergeschlechtlichten Formen und Eindrücke des Phänomenalen oft übergangen wurden. Die Objekte und Dinge, die Architekturen und Räume, die uns umgeben, sind nie neutral, nie nur einfach da. Sie werden uns vielmehr durch eine Reihe von hochgradig situierten, historischen und sozialen Prozessen und Ereignissen zugänglich gemacht, die allem, womit wir uns umgeben, seine normative Form geben.2 Ahmed zufolge ist unser körperliches Dasein in der Welt stets schon durch eine Reihe von dominanten, zutiefst materiellen und räumlichen Strukturen bestimmt, die gewissen Körpern den Zugriff auf die Welt erleichtern und anderen erschweren. Kurz: Körper und Objekte sind niemals nur Körper und Objekte, sondern immer bereits geformt durch soziale und politische Normen, die ihre phänomenale Verfügbarkeit oft durch soziale, rassifizierte und geschlechtliche Merkmale eingeschränkt.

Ahmed gibt den bedeutenden Denkanstoß, dass wir Orientierung niemals frei finden, sondern dass diese vielmehr durch bestehende Muster und Prozesse vorgeformt wird, die uns in gewisse Bahnen lenken oder aber aus der Bahn werfen und in Gefahr bringen können. Man richtet sich an der Welt aus, wenn man sich in ihr orientiert. Sich zu orientieren heißt also, situiert zu werden – innerhalb eines Raumes ebenso wie innerhalb

bestimmter sozialer und normativer Strukturen.

Orientierung ist ein performativer Akt: Man sucht in der physischen Welt nach Halt, während man mit der mangelnden Zugänglichkeit zu bestimmten Dingen zu kämpfen hat. Davon ausgehend entwickelt Ahmed ihr Konzept der ‚queeren Phänomenologie‘, die die scheinbar neutralen Aspekte der Weltbeziehungen in Frage stellt. Ahmed fordert eine perzeptuelle Perspektive, die der Tatsache Rechnung trägt, dass Orientierung eine Frage des ‚Sich-Ausrichtens‘ an einer Linie ist – eines ‚SichEinreihens‘, oft in die vorherrschende heteronormative Ordnung. Heterosexualität (being straight) ist hier häufig gleichbedeutend mit einem „SichGerade-Richten“ (straighten up). „Queere Orientierungen sind solche, die jene Körper in Reichweite bringen, die durch konventionelle Genealogien unerreichbar gemacht wurden.

Queere Orientierungen sind solche, die sich nicht in Reihe bringen lassen, die, indem sie die Welt aus einem ‚schrägen‘ Blickwinkel betrachten, andere Objekte ins Blickfeld rücken.“3 Ahmed folgend möchte ich näher auf das eingehen, was sie als ‚die Praxis des Neu-Orientierens‘ bezeichnet, mit dem Ziel, das Akustische weiter zu queeren. Ich möchte herausstellen, welchen Beitrag akustische Praktiken zu Prozessen der (Neu-)Orientierung leisten, Prozesse, die das Potenzial haben, die vorherrschende Tonalität eines bestimmten Ortes zu stören. Die Resonanz, die eine Stimme in einer gewissen Umgebung findet, hängt von den spezifischen akustischen Gegebenheiten ab – von denjenigen, die zuhören, von dem, was zum Sprechen anregt oder nicht, von allem, was bestimmte Körper und ihre Klänge akustisch willkommen heißt oder unterstützt. Die Rhythmen, nach denen wir uns bewegen, ergeben sich aus unserem materiellen und sozialen Umfeld.

Andererseits können diese Rhythmen auch dazu dienen, Zugänge zu fordern, die bestehenden Formen der Welt zu verbiegen oder aufzubrechen, auf dass wir uns anders bewegen, einem gänzlich anderen Muster Ausdruck verleihen können.

Eine queere Akustik kann in die besondere Klangform eines Ortes eingreifen oder sie verfälschen, sodass andere Resonanzen und Schwingungsgebilde, andere Klang- und Hörformen entstehen und wir unsere eigene Orientierung überdenken können; durch das Queeren der Akustik können Klanghorizonte neu gestimmt werden und die akustische Welt muss sich dem selten Gehörtem stellen, einem völlig neuen Widerhall. Eine queere Akustik kann uns eine Hilfe sein, indem sie unsere akustische Vorerfahrung, die uns

vorschreibt, wie wir hören und zuhören, auf den Kopf stellt; sie macht jene Tendenzen und Lernprozesse rückgängig (dekolonisiert sie), die bestimmen, was wir in der Lage sind zu hören. In diesem Sinne könnte eine queere Akustik die akustische Phänomenologie unter Spannung stellen, könnte sie unterbrechen mit dem Lärm der Unerwünschten, der Desorientierten und Marginalisierten. Sie könnte das Erleben der materiellen Welt mit Spannung aufladen, sodass sich Artikulationen von Annäherung und Widerstand hervorausbilden können: Das ist die Aufgabe der akustischen Gerechtigkeit.

Akustische Gerechtigkeit soll jene Handlungen hervorheben, mit denen die Verteilung des Gehörten umorganisiert und die Tonart eines Ortes verändert oder erneuert werden kann – um die Bewegungen anderer Körper und Stimmen zu fördern, insbesondere die derer, die sich oftmals einem Risiko aussetzen, sobald sie sich zeigen. Lia García, eine transsexuelle Künstlerin aus Mexico City, erklärt beispielsweise, dass solche Risiken stets im Klang ihrer Stimme mitschwingen, die sie sich zu modifizieren weigert. Stattdessen nutzt sie die disjunktiven Eigenschaften ihrer Stimme als Geräusch, das einen sozialen Rahmen der Zuneigung eröffnen kann und so andere dazu einlädt, ihr zu folgen.

Akustische Gerechtigkeit bietet einen Rahmen, um zu verstehen, wie wir uns durch die Bedingungen bestimmter Orte navigieren, wie wir einen Weg der (Neu-)Orientierung finden und ebnen können, der stets ein Ringen um Zugehörigkeit mit sich bringt, ein Aushandeln der Soziomaterialität des eigenen Selbst und der anderer Menschen. Die akustische Form und Performativität solcher Handlungen fördert oftmals Kollektivität und Miteinander, ermutigt zur energetischen Gestaltung und verbreitert die Wirkungsmöglichkeiten einer gemeinschaftlichen Entschlossenheit. Oft ist gerade dieses Miteinander die soziomaterielle Grundlage, auf der wir ein Gespür für mögliche eigene Kompositionen entwickeln – von klanglicher Kriegsführung bis hin zu akustischer Fürsorge.

1 J acques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Pradoxien (Berlin: b_books, 2006 [2000]).

2 Sara Ahmed, Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others (Durham: Duke University Press, 2006).

3 Ebd., 107 [übersetzt durch die Redaktion].

32 In Between Spaces: Sonic Agency

CC: The program series In Between Spaces engages with music, sound and sound art. It takes a sensitive look at so-called ‘global music’ in a world of multiple moderns where rural life, urbanity and digital networks rapidly permeate each other.

Towards the Work of Acoustic Justice Text: Brandon LaBelle

I’m interested to reflect upon the topic of acoustics as that particular work, which contributes to shaping the movement of sound through an environment – acoustics as the ‘sonic image’ that an architecture or an environment helps to produce.

While acoustic design is often understood as a professional practice contributing to urban planning and the construction of architectures, I want to highlight the more informal, everyday practices: acoustics as processes whereby people actively modify or retune their environments in order to support the movement of particular sounds: to alter the order of hearing as well as the felt and the shared.

This leads to posing acoustics as a political question: if we consider acoustics as a range of practices that condition or enable the movement of sound, supporting the articulation of a sonic image, we can appreciate how acoustics impacts onto experiences of belonging and emplacement, defining who or

what is heard or not – whose voice may gain traction within particular places. In this sense, I would highlight acoustics as ‘the distribution of the heard’ (extending from Jacques Rancière). 1 As the distribution of the heard, acoustics contributes to not only what we hear, but importantly, to the ways in which we orient ourselves, or are oriented according to particular environments or social systems.

Acoustics is therefore a framework for elaborating what is at stake in listening, and by extension, what is at stake in the field of sound studies and the practices that work to shift or upset dominant tonalities.

Subsequently, I may pose a set of questions: what acoustic forces or forms exist that enable my own voice to resound within particular rooms?

What acoustic decisions have been made to support one’s sense for being able to participate within certain communities? And further, how is one situated within the acoustic economy at play within specific contexts?

Orientation Acoustics as I’m posing is implicated in the shaping of sociability, which is often about how we align with particular tonalities while disturbing others, giving way to expressions of agreement or disagreement, harmony or discord. For instance, we can appreciate processes of acoustic reflection as a sounding out – a throwing of sound by which to capture a sense of belonging through all that may come echoing back. Here, we may consider the practices or acts by which to rework the distribution of the heard by retuning environments and a dominant tonality in order to hear differently or to gain traction for other voices: to demand a shift in certain acoustic norms by dilating the resolution of a sonic image, enabling the reflection and distribution of other concerns, and other desires.

Along with reflection, rhythm may also be understood by way of acoustics, as the making of alignments or misalignments, synchronizations and desynchronizations; the steps I may take, following in line with particular beats, or beating back against certain patterns by being out of step.

Rhythm leads to issues of organization and disorganization, how one particular set of movements aligns with or grates against others, producing in their frictional meeting a pattern – a beating through, by which we gain or challenge synchronization.

Additionally, vibration is not only a particular energy passing through the environment, but equally one that may be deployed to generate forms of commonality: vibration collapses distance in favor of tactile contact, bringing subjects and objects, bodies and things into a state of togetherness. It provides a means for carving out particular forms of sharing, enabling a fortification for what we may hold or produce in common. From the felt knowledges gained through vibration, we may tend towards a certain ‘commonability’, inflecting everyday life with an ethical tension over the right to be heard or felt. As such, I’m interested to understand vibration as an ecology of feeling, an undulation of sense that all places contain and that impact upon one’s affective capacity to belong or to contribute to a given environment.

From echo to rhythm to vibration, acoustics may be captured as a range of practices engaging audible and inaudible, embodied and affective means that put into question a given order of hearing and sensing. As such, acoustics is deeply entrenched within the relational shape of belonging and unbelonging, leading to forms of sonic warfare as well as acoustic welfare.

33 In Between Spaces: Sonic Agency

Following this critical framework, I’m interested in shifting the discussion from sound to that of acoustics, from a heard event to the processes by which we balance ourselves or develop forms of being together. Acoustics is equally a question of orientation – how we find our way by drawing support from the felt knowledges of sonic experience and through the communicational, organizational and affective capacities of acoustic performances, from the silences and noises, rhythms and vibrations that shape and inflect our environments.

Acoustics may therefore define a range of processes around which practices of bodily orientation and recuperation, cultural expressivity and negotiation, social navigation and construction emerge. To listen, therefore, is not only to hear, but to also attune and detune, balance and rebalance the forms and forces by which one is figured and participates in the figuring of others.

Acoustic Justice In her book Queer Phenomenology, Sara Ahmed challenges the ways in which traditions of phenomenology have often overlooked the more socialized, racialized and gendered shape and impress of the phenomenal; the objects and things, the architectures and rooms that surround us are never neutral, never only there for us, but rather, are made available through a range of highly situated, historical and social processes and precedents that work to establish their normative shape.2 For Ahmed, our bodily figuring in the world is always-already defined by dominant constructs that are deeply material and spatial, and that enable or constrain the particular grasp specific bodies may have on the world. In short, bodies and objects are never only just bodies and objects, but always-already shaped by social and political norms, which often limit their phenomenal availability according to social, racial and gendered specificities.

Ahmed opens an important view onto how ‘orientation’ is never freely found, but rather, is shaped by the established patterns and processes that bring one into certain alignments, or that make particular misalignments possible as well as dangerous. One is equally oriented by the world as one makes orientation for oneself. Orientation is equally a performative operation, whereby one may seek support through the material world while contending with the lack of availability of things.

This leads Ahmed to the concept of ‘queer phenomenology’, which gives challenge to the seemingly neutral matters of worldly contact. In

contrast, Ahmed captures how orientation is a question of ‘lining up’ – a ‘falling in line’, which is often derived by dominant heteronormative ordering, where ‘being straight’ is often to ‘straighten oneself up.’ “Queer orientations are those that put within reach bodies that have been made unreachable by the lines of conventional genealogy. Queer orientations might be those that don’t line up, which by seeing the world ‘slantwise’ allow other objects to come into view.”3 I’m interested in following Ahmed and what she emphasizes as ‘the work of reorientation’, in order to additionally queer the acoustic, giving accent to the ways in which acoustic practices assist in processes of (re)orientation that shift the dominant tonality of a given place. Voices find resonance within certain environments according to the availability of acoustical matters – those who listen, or those things that invite one to speak or not, that acoustically welcome or support certain bodies and their sounds. The rhythms by which we move are enabled by the material and social supports around us, while such rhythms may also work to demand entry, seeking to bend or break the shape of the world so as to move differently, to give expression to an altogether different pattern.

A queer acoustic poses an interruption onto the tonal shape of a place to allow for other resonant flows or vibrational constructs; queering the acoustic may enable the retuning of a sonic horizon, surprising the auditory world with the rarely heard or with an altogether different reverberation. A queer acoustic may give support by upsetting the acoustic training informing how one hears or listens; it may undo (decolonize) the particular leanings and learnings that affect what one is able to hear. In this sense, a queer acoustic might strain phenomenology with the noise of the unwanted, the disoriented and the marginalized, tensing the experience of the things of the world so as to allow for the articulation of accommodations as well as resistances to emerge more rightly: to pose the work of acoustic justice.

Acoustic justice is positioned to highlight the practices by which to rework the distribution of the heard, detuning or retuning the tonality of a place and a given acoustic norm, so as to support the movements of other bodies and voices, especially those put at risk by appearing otherwise. For example, Lia García, a transgender artist working in Mexico City, argues that such risks are always-already embedded in the sound of her transgender voice, which she refuses to modify.

Rather, she utilizes the disjunctive qualities of her

voice as a noise that may open a social framework of affection, allowing for others to transition with her.

Acoustics justice is a framework for understanding how one navigates the conditions of particular places, and how one may seek out and construct a path of (re)orientation, which is always related to struggles over belonging, of negotiating the socio-material figuring of oneself and others.

The acoustic shape and performativity of such acts often work to support the movements of a shared collectivity and co-existence, emboldening the energetic figuring and potentiality of communal determination. Such co-existence is often the socio-material basis from which one acquires a sense for the possibilities of what we may compose, from sonic warfare to acoustic welfare.

1 J acques Rancière, The Politics of Aesthetics (New York: Bloomsbury, 2013 [2004/2000]).

Rancière originally speaks of the “distribution of the sensible”.

2 Sara Ahmed, Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others (Durham: Duke University Press, 2006).

3 Ibid., 107.

34 Read more

CC: In diesem Abschnitt teilen die Programmakteur*innen Lektüreempfehlungen. Lesen Sie mehr!

CC: In this section, the program participants share their reading lists.

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Read more Exophony:

1. Apter, Emily: The Translation Zone. A New Comparative Literature, Princeton University Press 2006.

2. Arndt, Susan / Naguschewski, Dirk / Stockhammer, Robert (Hg.): Exophonie. Anderssprachigkeit (in) der Literatur, Kadmos 2007.

3. Aydemir, Fatma / Yaghoobifarah, Hengameh (Hg.): Eure Heimat ist unser Albtraum, ullstein 2018.

4. Düzyol, Tamer / Pathmanathan, Taudy (Hg.): HAYMATLOS, edition assemblage 2018.

5. Gardi, Tomer: Broken German, Droschl Verlag 2016.

6. Dündar, Özlen Özgül / Othmann, Ronja / Göhring, Mia / Sauer, Lea: FLEXEN. Flâneusen* schreiben Städte, Verbrecher Verlag 2019.

7. Liu, Lydia: Translingual Practice.

Literature, National Culture, and Translated Modernity, Stanford University Press 1995.

8. Tawada, Yōko: akzentfrei.

Literarische Essays, konkursbuch 2016.

9. Wright, Chantal: Writing in the ‘Grey Zone’. Exophonic Literature in Contemporary Germany, gfl-journal No. 3/2008.

People Are Other People.

Ein ausgeleiertes Konzert

In Between Spaces: Sonic Agency

1. Bartlett, Neil: Who Was that Man? A Present for Mr. Oscar Wilde, Serpent’s Tail 1988.

2. Butler, Judith: Im Raster des Krieges. Warum wir nicht jedes Leid beklagen, Campus Verlag 2010.

3. Crimp, Douglas: Before Pictures, Dancing Foxes/University of Chicago Press 2016.

4. Davis, Angela: Freedom Is a Constant Struggle: Ferguson, Palestine and the Foundations of a Movement, Haymarket Books 2016.

5. Flatley, Jonathan: Like Andy Warhol, University of Chicago Press 2018.

6. Jelinek, Elfriede: Einar, Post Apollo Press 2006.

7. Minh-ha, Trinh T.: Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism, Indiana University Press 1989.

1. Ahmed, Sara: Strange Encounters: Embodied Others in Post-Coloniality, Routledge 2000.

2. Chattopadhyay, Budhaditya: The Nomadic Listener, Errant Bodies Press, 2020.

3. Dyson, Frances: The Tone of Our Times – Sound, Economy, and Ecology, MIT Press 2014.

4. Carlyle, Angus / Lane, Cathy (eds.): On Listening, Uniformbooks 2011.

5. Farinati, Lucia / Firth, Claudia (eds.): The Force of Listening, Errant Bodies Press 2017.

6. Malaspina, Cecile: An Epistemology of Noise, Bloomsbury 2019.

7. Schafer, R. Murray: The Tuning of the World, Random House 1977.

8. Voegelin, Salomé: The Political Possibility of Sound, Bloomsbury 2018.

Gwangju Lessons *

1. Kang, Han: Human Acts, Granta Books 2016.

2. Weizman, Eyal: The Roundabout Revolutions, Sternberg Press 2015.

3. Choi, Jungwoon: The Gwangju Uprising: The Pivotal Democratic Movement That Changed the History of Modern Korea, Homa & Seeky Books 2006.

4. Katsiaficas, George: Asia’s Unknown Uprising: South Korean Social Movements in the 20th Century, PM Press 2012. * Diese Liste umfasst ausschließlich Titel in englischer Sprache, umfassendere Publikationen zum Gwangju Aufstand auf Koreanisch. / This list inculdes Englisch language publications only, more in-depth coverage on the Gwangju Uprising in Korean.

35 Kreuzworträtsel / Crossword Puzzle

1. Autor von Broken German (Vorname) 2. Mehrtägige Veranstaltung 3. Künstlerische Aktion 4. Soziales Geschlecht 5. Gegenteil von Kopie 6. Hochdruckverfahren 7. Eure Heimat ist unser ...

8. Im Exil lebende Gemeinschaft 9. Eine mit sexueller Andeutung versehene sprachliche Mehrdeutigkeit 10. flexibel, lebendig, agil

1. Not individual 2. Another word for argument 3. Curator and Academy Member (Last name) 4. Institute for Film and Video Art in Berlin 5. ADKDW is located in ...

6. Another word for interference 7. Muscular organ in the mouth 8. Synomnym for replication 9. City in South Korea 10. Delayed reflection of a sound wave

36

CC: Die Mitglieder der Akademie der Künste der Welt fungieren als Think-Tank und geben den Orientierungsrahmen für das künstlerische Programm der Akademie vor. Im Members’ Corner gibt je ein Mitglied Einblick in ihre*seine aktuelle Arbeit.

37 Members’ Corner

Fabischs simbabwischer Traum Text: Percy Zvomuya

In meiner prägendsten Erinnerung an Reinhard Fabisch – zwischen 1992 und 1995 Trainer der Fußballnationalmannschaft Simbabwes – wartet er am Cairo International Airport auf den Rückflug nach Harare. Man sieht ihn im Profil, den Kopf mit einer Art Turban bandagiert, nachdem seine Mannschaft gerade ein äußerst hitziges Spiel verloren hatte.

Das Qualifikationsspiel zur Weltmeisterschaft 1994 am 28. Februar des Vorjahres gegen Ägypten ging mit 2-1 verloren. Gegen Ende des Spiels musste der deutsche Trainer auf dem Spielfeld liegend medizinisch versorgt werden, nachdem er von einer Rakete eines ägyptischen Hooligans am Kopf getroffen worden war. Im Falle eines Sieges im Nasser Stadium (heute Cairo International Stadium) wäre Simbabwe für die Weltmeisterschaft in den USA qualifiziert gewesen.

Dabei hatte Stürmer Agent ‘Ajira’ Sawu Simbabwe mit einem Lupfer zunächst früh in Führung gebracht. Wenig später hätte Coventry City-Stürmer Peter Ndlovu – der erste afrikanische Spieler in der 1992 neu gegründeten englischen Premier League – den Vorsprung sogar ausbauen können, brachte den Ball alleine vor dem Keeper jedoch nicht im Tor unter. Die FIFA setzte das Spiel zwar aufgrund der damaligen instabilen Lage in Ägypten und den in diesem Zusammenhang aufgetretenen Sicherheitslücken an einem neutralen Ort (in Lyon/Frankreich) neu an. Dies sollte Simbabwe jedoch nichts nutzen: Das Spiel endete 0-0.

Am 1. März 1993 brachte die staatliche Tageszeitung The Herald mit ihrer Titelschlagzeile das Ergebnis der Amtszeit des deutschen Trainers – die so viel versprach aber letztlich so wenig davon einhielt – treffend auf den Punkt: „Ein Traum geht zu Ende”. Doch auch wenn Fabischs Team ebenso wie die Mannschaften der Vorjahre letzten Endes scheiterte, vermochte es doch wie keines zuvor das Land zu elektrisieren. Zehntausende Zuschauer*innen strömten regelmäßig ins National Sports Stadium, um die liebevoll als „Dream Team” bezeichnete Mannschaft spielen zu sehen, und vor den Fernsehgeräten versammelten sich gar mehrere Millionen. © Gideon Mendel / Getty Images

Sein Amt als Cheftrainer der Nationalmannschaft trat der Deutsche (der von 1969 bis 1971 für Borussia Dortmund spielte, dort aber auf keinen Einsatz im Seniorenteam kam) im Jahr 1992 an.

Zu Beginn seines Engagements mahnte er an, dass die fußballbegeisterte Nation keine „unmittelbaren Ergebnisse“ erwarten solle. Dieser vorsichtigen Einschätzung folgten jedoch in kürzester Zeit immense sportliche Verbesserungen. Im ersten Jahr seiner Amtszeit verlor das Team in 13 Spielen nur ein einziges Mal und das National Sports Stadium wurde zu einer Art Festung, in der die Mannschaft ungeschlagen blieb. Sogar erfolgreiche Nationalteams wie Ägypten und Kamerun konnten bezwungen werden. (Ägypten gewann den Afrika-Cup 1957, 1959 und 1986, Kamerun errang dieselbe Trophäe in den Jahren 1984 und 1988 und erreichte bei der Weltmeisterschaft 1990 das Viertelfinale.)

Fabisch war ein Draufgänger und vermochte zu begeistern. Er brachte die simbabwischen Spieler dazu, immer an ihr Potential zu glauben, selbst wenn sie gegen vermeintlich stärkere Teams antraten. Fabisch ermutigte seine Mannschaft immer an die eigene Stärke zu glauben, ganz gleich wer der Gegner war. Vor einem Spiel in Kamerun – das zuvor 12 Jahre lang kein Heimspiel verloren hatte – ließ er verlauten: „Die Spieler der Nationalmannschaft können jedes Team der Welt schlagen.

Percy Zvomuya, © Mpofu

Ich glaube fest daran, dass wir eine sehr gute Chance haben in Kamerun zu gewinnen.”

Er wusste, dass Spiritualität in Simbabwe eine große Rolle spielte und ging offen damit um: „Wenn wir am Sonntag verlieren bedeutet das nicht das Ende der Welt. Und was juju oder muti anbelangt: Solange es meiner Auffassung von Professionalität nicht in die Quere kommt, wäre es töricht von mir diese Dinge zu ignorieren.”

Fabisch war in Simbabwe im Allgemeinen und bei seinen Spielern im Besonderen auch deshalb so beliebt, da er im Namen seiner Mannschaft auch nicht davor zurückschreckte, sich gegen korrupte Funktionäre zu stellen, die nur ihre persönlichen Interessen im Sinn hatten. Auch die Heirat mit einer Schwarzen simbabwischen Frau war seiner Beliebtheit sicherlich nicht abträglich. Als er einmal zu seiner Meinung über die Zimbabwe Football Association (ZIFA) gefragt wurde, gab er zu Protokoll: „Ich habe im Verlauf meiner Karriere in Asien und Afrika schon viele unfähige Funktionäre erlebt, aber hier ist es mit Abstand am Schlimmsten. Sie sollten einfach ihre Sachen packen und dem Fußball den Rücken kehren.”

Im Nachhinein betrachtet war Fabischs Mannschaft möglicherweise auch deshalb derartig beliebt, da sie eine gewisse Aura umgab, ein in den 1990er Jahren generell in der Luft liegender Optimismus, der mit den Heldentaten des Teams einherging. Bedenkt man, dass Simbabwe nur einen Sieg von der Qualifikation für die Weltmeisterschaft sowie zehn Minuten von der Qualifikation für den Afrika-Cup entfernt war, überkommt einen das überwältigende Gefühl einer unerfüllten Bestimmung. Genauer betrachtet teilt das „Dream Team” dieses Schicksal mit Simbabwe als Nation, die sich in einer mittlerweile seit drei Jahrzehnten anhaltenden sozialen, wirtschaftlichen und politischen Krise befindet.

Reinhard Fabisch wurde 1951 geboren und starb im Juli 2008 im Alter von 57 Jahren.

Dies ist ein Arbeitsdokument und Teil eines längeren Artikels über Fabisch, sein Dream Team und die Jahre voller Optimismus während seiner Amtszeit als Fußballnationaltrainer Simbabwes.

38 Members’ Corner

CC: The Members of the Akademie der Künste der Welt (Academy of the Arts of the World) act as think tank and provide the framework for the Academy’s artistic program. In the Members’ Corner, one of them gives an insight into their respective current project.

39

Fabisch’s Zimbabwean Dream Text: Percy Zvomuya

The most enduring image I have of Reinhard Fabisch, the coach of Zimbabwe’s national football team between 1992 and 1995, is of the trainer in profile, his head tied up in bandages like a turban, as he waits at Cairo International Airport to catch his return flight to Harare after an ill-tempered match which his team had lost.

Fabisch’s team lost the final World Cup qualifying match against Egypt 2–1 in a frosty encounter on 28 February 1993 in which, towards the end of the game, the German coach had to be treated while sprawled on the pitch’s shoulder having sustained a gash to the head after being hit by a missile thrown at him by an Egyptian hooligan. If Zimbabwe had won the match played at the Nasser Stadium (now known as the Cairo International Stadium), they would have qualified for the 1994 World Cup in the United States.

Zimbabwe had led the match as early as the fourth minute when the striker Agent ‘Ajira’ Sawu scored a lobbed shot and could have doubled its lead when the Coventry City forward Peter Ndlovu, the first African to play in the English Premier League era which began in 1992, failed to score in a one-on-one situation. Even though FIFA ordered the match to be replayed in a neutral venue, in Lyon, France, citing the volatile situation and lapses in security which favoured the hosts, the score was a nil all draw which favoured the Egyptians.

A 1 March 1993 report in the state-owned daily The Herald read, “Dream Comes To An End,” neatly capturing the reign of the German mentor which promised so much but, in the end, delivered so little. Even though, in the end, Fabisch’s squad is judged as a failure,

just like the teams before it, yet none of the teams managed to electrify the country the way Fabisch’s team did. His side, known affectionately as the ‘Dream Team’, brought tens of thousands of neutrals into the National Sports Stadium, and millions more to watch them on television.

When the German, once signed to Borussia Dortmund between 1969 and 1971 whom he did not represent at senior level, was appointed as director of coaching in 1992, through a government to government treaty, Fabisch said the local football-loving nation was not to expect “immediate results”, yet his impact was instantaneous. In the first year of the German’s tenure, the team lost only once in 13 games and the National Sports Stadium became a veritable fortress, at which they never lost, even beating seasoned teams like Egypt and Cameroon – formidable, successful African teams.

(Egypt had won the 1957, 1959 and 1986 African Cups, and Cameroon had won the same trophy in 1984 and 1988 and had reached the Quarter Finals of the World Cup in 1990.)

He was a bullish man and inspirational figure who made the Zimbabwean players believe in their potential, even when ranged against giants. Who ever his team was facing, Fabisch always encouraged them not to think less of themselves. Before a match in Cameroon, where the home team hadn’t lost in 12 years, Fabisch still said, “The players in the national team are capable of beating any side in the world. And I strongly believe that the probability of winning in Cameroon is very high.”

Realising that Zimbabweans were a spiritual lot, he was open to all kind of beliefs.

“If we lose Sunday’s encounter, that is not the

end of the world, and in as far as juju or muti is concerned, I would be foolish if I ignored such things as long as it does not interfere with my professional beliefs.”

One of the reasons why Fabisch was a much-loved man by Zimbabweans in general (marrying a Black Zimbabwean woman probably helped) and his players in particular, was his trait for fighting for his players against corrupt, self-serving administrators who looked out only for their own interests. Once, about the Zimbabwe Football Association (ZIFA) officials, the German said, “I have seen many bad executives in my career in Asia and Africa but this is by far the worst. They should just pack their bags and leave football.”

With the benefit of hindsight, perhaps Fabisch’s team was much loved because there was something at its core, something in the air about the optimistic 1990s which chimed with the team’s derring-do. When you consider that Fabisch’s team was one victory short of qualifying for the World Cup, and ten minutes from qualifying for the African Cup of Nations, one gets an overwhelming sense of an unfulfilled destiny which, come to think of it, the ‘Dream Team’ shares with the nation of Zimbabwe now in its third decade of a long-running social, economic and political crisis.

Reinhard Fabisch was born in 1951 and died in July 2008 at the age of 57.

This is a working document, part of a long piece looking at Fabisch, his Dream Team and the optimistic years in which he was coach of the Zimbabwe national football team. © Gideon Mendel / Getty Images

40 Programm

Exophony: In den Literaturwissenschaften verweisen die Begriffe Exophonie oder Anderssprachigkeit mitunter auf Praktiken des Schreibens in einer Sprache, die vermeintlich nicht die ‚Erstsprache‘ der*des Schreibenden ist. Allerdings bleibt ein solches Konzept von Exophonie ohne die Annahme einer individuellen Original- oder Ausgangssprache bedeutungs- und nutzlos. Wie genau setzt sich diese ‚Erstprache‘ zusammen?

Muss sie zwangsläufig dem Konzept einer Nationalsprache entsprechen, das durch kulturelle, pädagogische und politische Kanons und Praktiken etabliert und verstärkt wird? Oder sollten wir Sprache nicht viel eher als verkörperte, gelebte und soziale Praxis verstehen, die sich strikten Verortungen zwangsläufig entzieht?

Sprache bleibt unhintergehbar an ihre Funktion gebunden, uns eine gemeinsame Verständigung über die Welt zu ermöglichen. In diesem Sinne beleuchtet Exophony: Sprache sowohl als Sinnsystem als auch als unausweichlich kulturelle und soziale Praxis. Mit einem besonderen Fokus auf Erfahrungen von und mit Mehrsprachigkeit, Übersetzung und Übersetzbarkeit erforscht das Programm Prozesse des Schreibens, des Lesens und Hörens, Manipulationen von und durch Sprache sowie Interaktion und Kommunikation. Doch anstatt sich auf Debatten darüber einzulassen, wessen Sprach- oder Schreibpraxen ‚anders‘ oder ‚fremd‘ sind, will Exophony: zu kulturellen und künstlerischen Strategien vordringen, die das System Sprache im Sinne eines geschlossenen, statischen und selbstverständlichen Raums oder Körpers hinterfragen. Exophony: thematisiert weniger Anderssprachigkeit als vielmehr die Andersartigkeit von Sprache und veranschaulicht, dass sich diese durch fluide und plurale Praktiken immer wieder neu zusammensetzt.

Wenn Exophony: diesen Gedankenkomplex in fünf Veranstaltungen umkreist, dann sind die Diskussionen, Lesungen und Performances gleichzeitig eine Aufforderung an das Publikum, nicht nur die Akte des Sprechens und Schreibens, sondern insbesondere auch jene des Zuhörens und Lesens zu reflektieren. Sprache soll nicht nur als Medium der Verständigung, sondern auch als akustische oder visuelle Komposition erfahrbar gemacht werden. Exophony: bietet die Gelegenheit, Kommunikationsstrukturen und Sprachpraktiken gemeinsam neu zu denken und die Vielgestaltigkeit und Gleichzeitigkeit einer geteilten Sprachlandschaft zu erkunden.

DIE PROGRAMMREIHE EXOPHONY: WIRD GEFÖRDERT DURCH DIE KUNSTSTIF TUNG NRW.

41 Programm

LESUNG + GESPRÄCH + TANZ PERFORMANCE

PERFORMANCE + GESPRÄCH

FILMVORFÜHRUNG + DISKUSSION

WERKSCHAU

LESUNG + VORTRAG + GESPRÄCH

LESUNG + GESPRÄCH

Exophony: How Do You Language

Exophony: Spelling Identity

Exophony: Translating on Frame

Exophony: zwischensprachensprechen

Exophony: Dictionary For Lovers

mit MAX CZOLLEK, HANNAH KREBS, ANNA SCHAPIRO moderiert von: JULIA NITSCHKE

mit KAROSH TAHA, MANDHLA., ALICE HASTERS, ANJA SALEH konzipiert und moderiert von FATIMA KHAN

Film: Calendar von ATOM EGOYAN Diskussion mit MADHUSREE DUTTA, STEFANIE SCHULTE STRATHAUS

Exophony: How Do You Language verbindet drei künstlerische Perspektiven auf Sprache. Max Czollek, Lyriker und Essayist, liest unter anderem aus seinem Lyrikband Grenzwerte, der 2019 beim Verlagshaus Berlin erschienen ist. In Marschflugkörper aus demselben Band heißt es: take me back to the shore / of your mouth to every word / that hums in sounds of war / die sprache zu wechseln / bedeutete nur das verwischen der eigenen spuren / nicht etwa laufen über wasser

In den vergangenen Jahren hat in alternativen Räumen, die von BIPoC (Black, Indigenous and People of Color) geschaffen wurden, eine Auseinandersetzung mit oftmals multilingualen literarischen Praktiken wie Spoken Word und Oral Literature stattgefunden, die nach wie vor eher selten vom traditionellen Literaturbetrieb abgebildet werden. Diese Abbeziehungsweise Ausgrenzung fällt zusammen mit Mehrfachdiskriminierungen, die an den Intersektionen von Identitätskategorien wie etwa Gender, Sexualität, Körper, Nationalität und Ethnizität entstehen. Exophony: Spelling Identity erforscht in einer Performance und einem Gespräch die Diversität des Gefüges von (gesprochener) Sprache, Literatur und Identität. Mandhla., als DJ und Performerin in Köln und Berlin ansässig, eröffnet den Abend mit einer Performance, die Gesang, Spoken Word, Drag und Voguing miteinander verbindet. In ihrer künstlerischen Arbeit befasst sie sich mit den täglichen Herausforderungen, die migrantische Trans*, Femme* und non-binäre Personen mit Blick auf die Themen Liebe, Identität, Sex und Akzeptanz bewältigen müssen. In einem Gespräch bringt Exophony: Spelling Identity dann vier Kulturschaffende zusammen, die sich in sprachbasierten Praktiken verorten: Alice Hasters, deren Sachbuch Was weiße Menschen nicht über Rassismus hören wollen, aber wissen sollten im Jahr 2019 erschienen ist und die gemeinsam mit Maximiliane Häcke den monatlichen Podcast Feuer & Brot macht; Karosh Taha, die 2018 den Roman Beschreibung einer Krabbenwanderung veröffentlicht hat; und Anja Saleh, die Instagram-Lyrik verfasst.

Eingeladen wurden sie von Fatima Khan, Moderatorin der Diskussion und Mitbegründerin von q[lit]*clgn, einer Literaturinitiative queer-feministischer Schwarzer Frauen und Women of Color in Köln.

In dem Film Calendar des kanadischen Regisseurs Atom Egoyan von 1993 begibt sich ein armenisch-kanadischer Fotograf mit seiner Ehefrau in das postsowjetische Armenien, um eine Reihe von alten Kirchen für einen Monatskalender zu fotografieren.

Begleitet werden sie von einem lokalen Fahrer und Reiseführer.

Der Guide spricht Armenisch, der Fotograf Englisch, seine Frau übersetzt in einem Beziehungsdreieck, das zunehmend konfliktbeladen ist. Darin verzahnen sich die Ehekonflikte des Paares mit Fremdheitserfahrungen, diasporischen Sehnsüchten und postkommunistisch-nationalistischen Ideologien. Der Kalender strukturiert den Film sowohl auf Handlungs- wie auch auf Formebene. Zwischenspiele zeigen den inzwischen wieder in Kanada angekommenen Fotografen, der eine Reihe von Frauen engagiert, um seine Erfahrung der Ausgrenzung über das Kalenderjahr hinweg zu wiederholen: In seiner Wohnung lässt er sie vermeintliche Liebhaber anrufen, denen sie in ihrer Erstsprache romantische Beteuerungen entgegenbringen. Immer wieder stellt der Film (Kommunikations-) Medien wie Telefon, Anrufbeantworter, Kamera und Briefe in den Vordergrund und hebt Sprache und Kommunikationsprozesse in ihrer Fragilität hervor.

Calendar wurde in mehreren Sprachen gedreht und liefert so implizit einen Kommentar zu Verfahren von Fremdsprachigkeit, Übersetzung und Untertitelung im Film.

Dieses Spannungsfeld ist Thema der anschließenden Diskussion zwischen Madhusree Dutta, Künstlerische Leiterin der Akademie der Künste der Welt, und Stefanie Schulte Strathaus, Co-Direktorin von Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V. und Leiterin des BerlinaleProgramms Forum Expanded.

mit Teilnehmer*innen der SILENT UNIVERSITY RUHR, des IMPORT EXPORT KOLLEKTIVS und der OLDSCHOOL am SCHAUSPIEL KÖLN Projektleitung: BRIDGET FONKEU, BASSAM GHAZI, DAVID VOGEL

Exophony: Mother Tongue Other Tongue

Das Denken und Schreiben in mehreren Sprachen sowie der Umgang mit vermeintlicher Fremdsprachigkeit werden zu Ausgangspunkten eines anschließenden Gesprächs mit der bildenden Künstlerin Anna Schapiro. Schapiro und Czollek sind Mitherausgeber*innen der Zeitschrift Jalta – Positionen zur jüdischen Gegenwart. Moderiert wird das Gespräch von Julia Nitschke. Die drei sprechen über Sprache als künstlerisches Arbeitsmaterial, darüber, wie wir unsere eigene Sprache finden können, und fragen, was Sprache jenseits von Informationsvermittlung bedeutet. Darüber hinaus umkreisen sie Fragen von Übersetzung und Übersetzbarkeit und diskutieren dabei insbesondere die Bedeutung von und den Umgang mit Unübersetzbarem.

Das Gespräch wird gefolgt und aufgegriffen von einer Performance der Tänzerin und Choreographin Hannah Krebs. In ihrer neuen Arbeit spürt Krebs der Überlegung nach, was passiert, wenn das Unübersetzbare unübersetzt im Raum stehen bleiben darf – und bringt den Körper als Kommunikationsmedium und Tanz als nonverbale Sprache auf die Bühne.

Die Werkschau Exophony: zwischensprachensprechen kann als Begegnungsraum für gelebte Vielsprachigkeit verstanden werden.

Sie ist das Ergebnis eines gleichnamigen dreitägigen Workshops am Schauspiel Köln, in dem ganz praktisch ausgelotet wird, wie Kommunikation in einer gelebten diversen Gemeinschaft gelingen und diese im Umkehrschluss stärken kann. Die Teilnehmer*innen, die verschiedenen Generationen angehören und unterschiedliche ein- oder mehrsprachige Hintergründe haben, entwickeln eine performative Werkschau, die Fragen von Verständigung innerhalb sprachlich diverser Gruppen thematisiert und das Publikum aktiv miteinbeziehen will. Alltägliche Kommunikation, hier Gegenstand einer kollektiven künstlerischen Auseinandersetzung, wird so zu einem gelebten ‚Miteinanderhorizont‘ und zum Motor des Zusammenlebens in einer diversen Gesellschaft.

IN KOOPERATION MIT DEM SCHAUSPIEL KÖLN UND DER SILENT UNIVERSITY RUHR

mit RANJIT HOSKOTÉ, BANAFSHE HOURMAZDI, ILIJA TROJANOW

Der Lyriker, Kurator, Übersetzer und Kulturtheoretiker Ranjit Hoskoté geht in seinem Vortrag auf das Konzept der Muttersprache (mother tongue) ein, dem alle anderen erlernten Sprachen als ‚fremde‘ Sprachen (other tongues) entgegengestellt werden. Die damit verbundene Vorstellung von gesellschaftlicher Normsprache, nationaler Zugehörigkeit und die politisch forcierte Standardisierung von Sprachen befragt Hoskoté kritisch. Mit Blick auf heutige Migrationsbewegungen nimmt er dabei besonders das widerständige Potential alltäglicher Sprachpraxen in den Blick, das auf dem Gebrauch multilingualer Register beruht.

Neben dem Vortrag präsentiert Hoskoté eine Auswahl seiner Lyrik in englischer Sprache. Die Schauspielerin Banafshe Hourmazdi trägt die Gedichte in deutscher Übersetzung vor.

Der Abend schließt mit einem Gespräch zwischen Hoskoté und dem Autor, Übersetzer und Verleger Ilija Trojanow.

Gemeinsam veröffentlichten Hoskoté und Trojanow 2007 das Buch Kampfabsage, um der These vom ‚Kampf der Kulturen‘ etwas entgegen zu setzen. In ihrer Streitschrift zeichnen sie die Vermischung von Kulturen als dynamischen, transhistorischen Prozess nach und beleuchten das Verhältnis von kulturellen Transaktionsprozessen, Mehrsprachigkeit und nationalstaatlicher Machtpolitik.

IN KOOPERATION MIT DEM LITERATURHAUS KÖLN

mit XIAOLU GUO, EUGENE OSTASHEVSKY, ANNE RADEMACHER

Über ihre eigene literarische Praxis sagt die Autorin und Filmemacherin Xiaolu Guo, sie schreibe in „broken English“. Ihr Buch Kleines Wörterbuch für Liebende wurde 2007 veröffentlicht und in 26 Sprachen übersetzt; 2015 erschien der Roman Ich bin China, der ebenfalls ein Welterfolg wurde.

Die Lektorin, Übersetzerin und Herausgeberin Anne Rademacher hat beide Bücher ins Deutsche übertragen. Zentral in Guos Romanen ist das Motiv der Suche nach der Überwindung von zwischenmenschlichen Grenzen, seien diese nun sprachlich, kulturell, durch Geschlecht, Klasse oder politische Ereignisse bedingt. Inhaltlich spielt dabei die multi- und interlinguale Sprachpraxis der Hauptfiguren eine wichtige Rolle. Guo nutzt Vielsprachlichkeit aber auch auf künstlerisch-formaler Ebene als ein tragendes Stilmittel.

Exophony: Dictionary for Lovers beginnt mit einer Lesung Guos aus ihren Romanen Kleines Wörterbuch für Liebende und Ich bin China. Anne Rademacher wird aus den deutschen Übersetzungen vorlesen.

Es folgt ein Gespräch zwischen Guo, Rademacher und dem Lyriker und Übersetzer Eugene Ostashevsky. Ostashevsky, selbst zweisprachig aufgewachsen, beschäftigt sich in seinem Werk mit Aspekten von Translingualität, Sprachvermischung und Unübersetzbarkeit. Das Gespräch greift zentrale Fragen aus Guos Werk auf: Welche Hindernisse und Freiräume ergeben sich durch den Wechsel von einem Sprachraum in den anderen? Wie wird Sprachkompetenz durch soziale, kulturelle und politische Machtverhältnisse beeinflusst?

Welche ästhetischen und politischen Möglichkeiten – im alltäglichen wie im professionellen Kontext – ergeben sich durch Austausch- und Übersetzungsprozesse?

IN KOOPERATION MIT DEM LITERATURHAUS KÖLN

42 Programm

43 Program

AUSSTELLUNG

KONZERT

FESTIVAL

Gwangju Lessons

People Are Other People.

Ein ausgeleiertes Konzert

In Between Spaces: Sonic Agency

CHEAP mit JOHN BLUE, MAXIMILIAN BRAUER, VAGINAL DAVIS, CHRISTIAN FRITZENWANKER, RICHARD GERSCH, DANIEL HENDRICKSON, GOTTHARD LANGE, MAURICE DE MARTIN, SUSANNE SACHSSE, PAMELA SCHLEWINSKI, RUTH SCHÖNEGGE, ŞENOL ŞENTÜRK, MARC SIEGEL, MARTIN SIEMANN, POLA SIEVERDING

Ein Programm von THOMAS GLÄSSER, BRANDON LABELLE, THERESE SCHULEIT, FRANZISKA WINDISCH u.a.

von CHRISTIAN NYAMPETA featuring SONGDAM HONG, 5·18 ARCHIVES kuratiert von BINNA CHOI

In bewegten Zeiten wie diesen stellt sich Kunstproduzent*innen immer aufs Neue die Frage, wie künstlerisches Engagement aussehen kann. In der Ausstellung Gwangju Lessons nimmt Kuratorin und Akademiemitglied Binna Choi den Aufstand der Demokratiebewegung in Gwangju, Südkorea von 1980 – bekannt als 18. Mai Gwangju Demokratiebewegung, 5·18 oder Gwangju-Aufstand – und die daraus entstandene Gwangju People’s Art School (1983-86) zum Anlass, um über Inhalte und Strategien politisch-künstlerischer Interventionen neu nachzudenken.

Gerade im Hinblick auf die weltweiten Protestbewegungen der letzten Jahre, aber auch in Anbetracht wiedererstarkender autokratischer Herrschaftsformen hat ein solches Vorhaben dringende Relevanz.

In Reaktion auf das Trauma der von der Militärjunta gewaltsam niedergeschlagenen Demokratiebewegung gründete eine Gruppe um den Künstler Songdam Hong die People’s Art School. Die Schule war ein Ort, an dem in einem für alle offenen kreativen Rahmen demokratisches Denken und Handeln erprobt wurde, ohne dabei neue Hierarchien aufzubauen. Künstlerische Verfahren sollten Gemeinschaft stiften und die gemeinsame Annäherung an neue Gesellschaftsideale unterstützen. Das zentrale künstlerische Verfahren war der Holzschnitt, der auch außerhalb der Kurse zur Herstellung von Flugblättern und Transparenten genutzt werden konnte.

Insofern wurde Gemeinschaftsbildung und Selbstorganisation immer auch als Form von Selbstermächtigung verstanden.

In der Ausstellung Gwangju Lessons nimmt der ruandisch-niederländische Künstler Christian Nyampeta die Erinnerung an den Gwangju-Aufstand und die People’s Art School zum Ausgangspunkt seiner künstlerischen Reflexion. Dabei stellt er einen Dialog zwischen den Holzschnittarbeiten, die in der People’s Art

School entstanden waren, und Materialien aus dem Archiv des 18.

Mai (5·18 Archives) her, um die vielstimmige Gemeinschaft, die Geschichte des Aufstands und der Schule erfahrbar zu machen.

Gleichzeitig ergänzt er dieses historische Material um Erzählungen, die den Gwangju-Aufstand in einen globalen Kontext setzen – als ein Ereignis, das uns im Hier und Jetzt etwas angeht. Nyampeta setzt die aufgeworfenen Fragen und die Auseinandersetzung mit den historischen Quellen in einen künstlerischen Ausdruck um. Sein interdisziplinäres Schaffen in den Feldern Kunst, Industriedesign und Kunsttheorie folgt der Fragestellung, wie Menschen, die in konfliktreiche Zusammenhänge eingebunden sind, zusammenleben können.

Im Rahmen der Ausstellung findet außerdem eine Neuauflage der People’s Art School statt. Die Kölner Ausgabe richtet sich an alle, die ihre spezifischen und allgemeinen sozialen und politischen Realität(en) mit Anderen (über-)denken und diskutieren wollen. Die People’s Art School lädt daher ein, mit- und voneinander zu lernen und gemeinsam eine künstlerische Ausdrucksform zu entwickeln.

GWANGJU LESSONS WIRD VERANSTALTET VON DER AKADEMIE DER KÜNSTE DER WELT UND DER GWANGJU BIENNALE FOUNDATION UND WIRD GEFÖRDERT DURCH DIE KUNSTSTIF TUNG NRW; MIT UNTERSTÜTZUNG VON CASCO ART INSTITUTE: WORKING FOR THE COMMONS. GWANGJU LESSONS IST TEIL DES MAYTODAY, EINES SONDERAUSSTELLUNGSPROGRAMMS, DAS VON DER GWANGJU METROPOLITAN CITY UND DER GWANGJU BIENNALE FOUNDATION ZUM GEDENKEN AN DEN 40.

JAHRESTAG DER DEMOKRATIEBEWEGUNG IN GWANGJU VERANSTALTET WIRD. DER MAYTODAY IST EINE KOOPERATION DER GWANGJU BIENNALE FOUNDATION MIT 5.18 ARCHIV, 518 FOUNDATION, AKADEMIE DER KÜNSTE DER WELT UND WEITEREN INSTITUTIONEN.

Original? Kopie? Wann ist eine Kopie ein Original? Kein Werk entsteht auf einer leeren Leinwand, frei von Vorgängern.

Das Neue? Es ist nur eine Überlagerung des bereits Dagewesenen – ein Palimpsest. Keine Angst.

Das ist kein Rückblick, keine bloße Replikation. Das Neue wird einfach aus dem Chaos des Bestehenden gemacht. Auch Lebensentwürfe sind niemals singulär, einzigartig und voraussetzungslos, sondern entstehen immer in Abgrenzung oder durch Imitation von Anderen.

Mit People Are Other People. Ein ausgeleiertes Konzert kreiert das Berliner Künstler*innenkollektiv CHEAP für die Akademie der Künste der Welt eine neue Performance, ein Konzert, das in Form und Inhalt die Beziehungen zwischen Modell und Kopie, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen einem Körper und dem Nächsten neu denkt.

Das ausgeleierte Konzert: ein multimediales Geflecht aus Musik, Film, Trinken, Tanzen, Diskussion und Performance.

Kopiere die Kopie! Imitiere die Imitation! Sei nicht du selbst! Wiederholungen und Samples auf musikalischer, visueller, textlicher und formaler Ebene.

Das Künstler*innenkollektiv CHEAP schafft nie etwas Originelles. Sie liefern nur Kopien und Imitationen, die sie in vielfältigen Performanceformaten präsentieren, die Theorie und Vergnügen, Politik und Frivolität, Ästhetik und Absurdität vereinen. People Are Other People ist sowohl Thema der künstlerischen und diskursiven Elemente des Abends, beschreibt aber auch die Art und Weise, wie die Band und die Beteiligten miteinander auf der Bühne interagieren.

Echo als Orientierung. Noise als Information. Akustik als Politik.

Das viertägige Festival In Between Spaces: Sonic Agency widmet sich der Wechselbeziehung von Klang, öffentlichem Raum und gegenkulturellen Praktiken. Das Festivalzentrum ist Austragungsort und Ausgangspunkt eines Programms aus Konzerten, Diskussionen, Sonic Lectures – und beheimatet einen Radio Room. Unterschiedliche Touren in den Stadtraum legen Spuren durch die Nachbarschaft, führen zu Installationen, Vorträgen oder performativen Interventionen, erforschen Freiräume und loten Zwischenräume aus. Inszeniert in öffentlichen und privaten Räumen, sucht In Between Spaces: Sonic Agency die Reibung mit der Stadt.

Aus vielschichtigen theoretischen und künstlerischen Perspektiven werden Fragen von Fremdheit und Nähe, Solidarität und Dissonanz, Vibration und Materialität, Bedeutung und Geräusch, Durchlässigkeit und Widerstand verhandelt. In Between Spaces: Sonic Agency untersucht die unsichtbaren disruptiven und affektiven Qualitäten von Klang: Kann Klang politisch sein?

Weit davon entfernt, einen homogenen kulturellen Raum zu erzeugen, entstehen mit der Programmreihe In Between Spaces neue ästhetische Hybride und kulturelle Möglichkeitsräume zwischen Pop und Avantgarde, Tradition und Experiment.

EINE ZUSAMMENARBEIT VON ZAM ZENTRUM FÜR AKTUELLE MUSIK E.V. IM RAHMEN DES PROJEKTS IN BETWEEN SPACES MIT DER AKADEMIE DER KÜNSTE DER WELT UND DER KUNSTHOCHSCHULE FÜR MEDIEN KÖLN (KHM). MIT STUDIERENDEN DER KHM UND DEN PROFESSOR*INNEN LILIAN HABERER UND HANS W. KOCH. GEFÖRDERT AUS DEM FONDS TURN DER KULTURSTIF TUNG DES BUNDES, VON DER KUNSTSTIF TUNG NRW UND DEM KULTURAMT DER STADT KÖLN.

Exophony: In literary studies, the term exophony or ‘other-languagedness’ sometimes refers to the practice of writing in a language that is ostensibly not the ‘first language’ of the writer. Without an assumption of a distinct original language, however, this understanding of the concept is meaningless and useless. What exactly does this ‘first language’ consist of? Must it necessarily correspond to the concept of a national language that is established and reinforced by cultural, pedagogical and political canons and practices? Or should we not much rather understand language as an embodied, lived-in and social practice that necessarily eludes strict localizations?

Language remains inescapably tied to its functionality that allows us a common understanding of the world. In this sense, Exophony: sheds light on language both as a system of meaning and as an inevitable cultural and social practice. With a particular focus on experiences of and with multilingualism, translation and translatability, the program explores the processes of writing, reading and listening, manipulations of and through language as well as interaction and communication. But instead of engaging in debates on which language or writing practices are ‘other’ or ‘foreign’, Exophony: wishes to dig into cultural and artistic strategies that challenge the system of language in the sense of a closed, static, self-evident space or body. Exophony: thus addresses not so much ‘other-languagedness’ than the otherness of language itself and illustrates how it is continually reconfigured through fluid and plural practices.

Exophony: revolves around these ideas in a series of five events, and these discussions, readings and performances are simultaneously an invitation to the audience to reflect not just on the acts of speaking and writing but also on those of listening and reading. Language should not just be accessible as a medium of communication, it should also be possible to experience it as an acoustic or visual composition. Exophony: offers an opportunity to collectively rethink communication structures and language practices and to explore the diversity and simultaneity of a shared language landscape.

THE PROGRAM SERIES EXOPHONY: IS FUNDED BY KUNSTSTIF TUNG NRW.

READING + CONVERSATION + DANCE PERFORMANCE

PERFORMANCE + CONVERSATION

Exophony: How Do You Language

Exophony: Spelling Identity

with MAX CZOLLEK, HANNAH KREBS, ANNA SCHAPIRO moderated by JULIA NITSCHKE

with KAROSH TAHA, MANDHLA., ALICE HASTERS, ANJA SALEH conceived and moderated by FATIMA KHAN

Exophony: How Do You Language connects three artistic perspectives on language. Max Czollek, a poet and essayist, reads from his poetry volume Grenzwerte, which was published in 2019 by Verlagshaus Berlin. As Marschflugkörper from this volume reads: take me back to the shore / of your mouth to every word / that hums in sounds of war / die sprache zu wechseln / bedeutete nur das verwischen der eigenen spuren / nicht etwa laufen über wasser

In recent years, in alternative spaces created by BIPoC (Black / Indigenous / People of Color), an exploration has taken place with often multilingual literary practices like spoken word and oral literature; practices which are still portrayed as unusual by the traditional literary establishment.

This distinction or rather marginalization coincides with many forms of discrimination, which occur at the intersections of the identities of gender, sexuality, body type, nationality and ethnicity. With a performance and a conversation, Exophony: Spelling Identity explores the diversity of the interweaving of (spoken) language, literature and identity.

Mandhla., a DJ and performer based in Cologne and Berlin, opens the evening with a performance that merges vocals, spoken word, drag and voguing. In her artistic work she deals with the daily challenges that immigrant trans*, femme* and non-binary people must cope with in connection with themes of love, identity, sex and acceptance. Later in a conversation, Exophony: Spelling Identity brings together four cultural workers, who locate themselves in language-based practices: Alice Hasters, author of Was weiße Menschen nicht über Rassismus hören wollen, aber wissen sollten (What white people do not want to hear about racism, but should know), published in 2019, and co-creator with Maximiliane Häcke of the podcast Feuer & Brot (Fire & Bread); Karosh Taha, author of the 2018 novel Beschreibung einer Krabbenwanderung (Descriptions of a crab migration); and Anja Saleh, who composes poetry and shares it on Instagram. Bringing this group of practitioners together is Fatima Khan, who is the moderator of the conversation and the co-founder of q[lit]*clgn, a literature initiative of queer feminist Black Women and Women of Color in Cologne.

Thinking and writing in multiple languages as well as dealing with supposed ‘foreign-languagedness’ are jumping-off points for the subsequent conversation with artist Anna Schapiro. Schapiro and Czollek are co-editors of the journal Jalta – Positionen zur jüdischen Gegenwart (Perspectives on contemporary Jewish culture). The conversation is moderated by Julia Nitschke. The three guests speak on language as a raw material for art-making and how we can find our own language and question what language means beyond the conveying of information. Their talk also revolves around questions of translation and translatability and addresses the meaning and handling of the untranslatable.

A performance by dancer and choreographer Hannah Krebs follows, which picks up on themes from the conversation. In her new work, Krebs follows a line of thinking that asks what happens when the untranslatable is allowed to remain untranslated; she brings to the stage the body as a medium of communication and dance as non-verbal language.

44 Program

45 Program

FILM SCREENING + DISCUSSION

WORK IN PROGRESS

READING + TALK + CONVERSATION

READING + CONVERSATION

EXHIBITION

CONCERT

FESTIVAL

Exophony: Translating On Frame

Exophony: zwischensprachensprechen

Exophony: Dictionary For Lovers

Gwangju Lessons

People Are Other People.

Ein ausgeleiertes Konzert

In Between Spaces: Sonic Agency

film: Calendar by ATOM EGOYAN discussion with MADHUSREE DUTTA, STEFANIE SCHULTE STRATHAUS

with participants from SILENT UNIVERSITY RUHR, IMPORT EXPORT KOLLEKTIV and OLDSCHOOL at SCHAUSPIEL KÖLN Facilitators: BRIDGET FONKEU, BASSAM GHAZI, DAVID VOGEL

Exophony: Mother Tongue Other Tongue

CHEAP with JOHN BLUE, MAXIMILIAN BRAUER, VAGINAL DAVIS, CHRISTIAN FRITZENWANKER, RICHARD GERSCH, DANIEL HENDRICKSON, GOTTHARD LANGE, MAURICE DE MARTIN, SUSANNE SACHSSE, PAMELA SCHLEWINSKI, RUTH SCHÖNEGGE, ŞENOL ŞENTÜRK, MARC SIEGEL, MARTIN SIEMANN, POLA SIEVERDING

A program of THOMAS GLÄSSER, BRANDON LABELLE, THERESE SCHULEIT, FRANZISKA WINDISCH et al

In the 1993 film Calendar by Canadian director Atom Egoyan, an Armenian Canadian photographer travels to post-Soviet Armenia with his wife to photograph a series of old churches for a monthly calendar. They are accompanied by a local driver and tour guide. The guide speaks Armenian, the photographer English and his wife translates between them in a relationship triangle that becomes increasingly conflict-laden. The marital conflicts of the couple dovetail with the experiences of alienation, diasporic longings and post-communist, nationalist ideologies. The calendar structures the film both at the level of plot and form. Interludes show the photographer back in Canada meeting with a number of women he has hired, repeating his experience of alienation over the calendar year: at his home, he has each date telephone a presumable lover, making romantic declarations in their first languages. The film continually foregrounds (communication) media like the telephone, answering machine, camera and letters and highlights the fragility of language and processes of communication.

Calendar was filmed in multiple languages and delivers thus implicitly a commentary on the handling of ‘foreign-languagedness’, translation and subtitling in film.

This interplay is the theme of the subsequent discussion between Madhusree Dutta, Artistic Director of the Academy of the Arts of the World, and Stefanie Schulte Strathaus, Co-Director of the Arsenal – Institute for Film and Video Art and Director of the Berlinale program Forum Expanded.

The work in progress Exophony: zwischensprachensprechen can be seen as a place of encounter for lived multilingualism. It is the result of a three-day workshop of the same name at Schauspiel Köln, in which participants explore on a practical level how communication can succeed in a real, diverse community and actually strengthen it. Workshop participants, who come from different generations and have various mono- or multilingual backgrounds, will develop a performative work in progress that addresses questions of communication within linguistically diverse groups and seeks to actively include the audience.

Everyday communication, here the object of this collective artistic exploration, becomes in this way a lived ‘cooperative sphere’ and a driver of coexistence in a diverse society.

IN COOPERATION WITH SCHAUSPIEL KÖLN AND SILENT UNIVERSITY RUHR

with RANJIT HOSKOTÉ, BANAFSHE HOURMAZDI, ILIJA TROJANOW

Poet, curator, translator and cultural theorist Ranjit Hoskoté addresses the concept of the ‘mother tongue’ in his lecture, with all other learned languages set against it as ‘other tongues’.

Hoskoté critically questions the idea of a socially normative language, national affiliation and the politically forced standardization of languages. With a look to the current movement of immigrants, he also takes a critical look at the potential for resistance in everyday language practices that are based on a multilingual register.

In addition to the lecture, Hoskoté presents a selection of his poetry in English. Actor Banafshe Hourmazdi presents the poems in a German translation.

The evening ends with a discussion between Hoskoté and the author, translator and publisher Ilija Trojanow. In 2007, Hoskoté and Trojanow published Kampfabsage, which stands in contrast to the idea of the ‘clash of civilizations’. In their polemic, they trace the blending of cultures as a dynamic transhistorical process, illuminating the relationship between cultural transactional processes, multilingualism and national power politics.

IN COOPERATION WITH LITERATURHAUS KÖLN

with XIAOLU GUO, EUGENE OSTASHEVSKY, ANNE RADEMACHER

Author and filmmaker Xiaolu Guo describes her own literary practice as writing in “broken English”. Her book A Concise Chinese-English Dictionary for Lovers was published in 2007 and translated into 26 languages. Her 2014 novel I Am China has also been a worldwide success. The editor, translator and publisher Anne Rademacher translated both books into German. A central motif in Guo’s novels is the quest to overcome the boundaries between people, whether these are linguistic, cultural, or due to gender, class or political events.

The multi- and interlinguistic language practice of the main characters plays an important role in the stories. Guo uses multilinguisticality as a fundamental stylistic device also at the artistic, formal level.

Exophony: Dictionary for Lovers begins with a reading by Guo from her novels A Concise Chinese-English Dictionary for Lovers and I Am China. Anne Rademacher reads from the German translations.

A conversation between Guo, Rademacher and the poet and translator Eugene Ostashevsky follows the reading. Ostashevsky, himself raised in two languages, deals with aspects of translingualism, language mixing and untranslatability in his work. The conversation picks up on central questions from Guo’s work: What obstacles and freedoms result from a shift from one linguistic sphere to another? How is language competence influenced by social, cultural and political power relations? What aesthetic and political possibilities – in everyday as well as in professional contexts – result through the processes of exchange and translation?

IN COOPERATION WITH LITERATURHAUS KÖLN

by CHRISTIAN NYAMPETA featuring SONGDAM HONG, 5·18 ARCHIVES curated by BINNA CHOI

In turbulent times such as these, artists are repeatedly confronted with the question of the form that artistic involvement can take. In the exhibition Gwangju Lessons, curator and Academy Member Binna Choi examines the democratic uprising in Gwangju, South Korea in 1980 – called the May 18 Gwangju Democratization Movement, 5·18 or Gwangju Uprising – and the Gwangju People’s Art School (1983–86) that emerged as a consequence.

Moreover, she uses these events to rethink the contents and strategies of political and artistic interventions today. Such an undertaking is of urgent relevance, in light not only of the worldwide protest movements in recent years but also of the resurgence of autocratic forms of government.

In reaction to the trauma of seeing the democracy movement violently suppressed by South Korea’s military junta, a group centered around the artist Songdam Hong founded the People’s Art School. The school was open to all and provided a creative space for experimenting with democratic thinking and action while avoiding the recreation of new hierarchies. The artistic process was intended to foster a sense of community and a shared approach to a new vision of society, with the final artistic product being regarded as less of a priority than togetherness and exchange. The core artistic technique was the woodcut, which could also be used outside of the courses for creating and distributing flyers and banners.

Building community and self-organization were thus invariably viewed as a form of self-empowerment.

In Gwangju Lessons, the Rwandan Dutch artist Christian Nyampeta takes the memories of the Gwangju Uprising and the People’s Art School as starting points for his artistic reflection. He creates a dialog between the woodcuts

made in the People’s Art School and materials taken from the 5·18 Archives, so that visitors can experience the many different voices of the community, the history of the uprising and the school itself. At the same time, he supplements this historical material with narratives that locate the Gwangju Uprising within a global context – as an event of relevance to us in the here and now. Nyampeta’s art creatively reinterprets the questions that arise and the examination of the historic sources. His interdisciplinary work in the fields of art, industrial design and art theory examines questions of how people who find themselves in conflict-ridden contexts are able to live with one another.

Additionally, as part of the exhibition, a new edition of the People‘s Art School will take place. The Cologne version of the school is aimed at all who wish to (re)consider and discuss their own general and specific political realities with others. The People’s Art School invites the participants to learn with and from each other and develop a new form of artistic expression together.

GWANGJU LESSONS IS ORGANIZED BY THE AKADEMIE DER KÜNSTE DER WELT AND THE GWANGJU BIENNALE FOUNDATION AND FUNDED BY KUNSTSTIF TUNG NRW; WITH SUPPORT OF CASCO ART INSTITUTE: WORKING FOR THE COMMONS. GWANGJU LESSONS IS PART OF MAYTODAY, A SPECIAL EXHIBITION PROGRAM HOSTED BY GWANGJU METROPOLITAN CITY AND THE GWANGJU BIENNALE FOUNDATION TO COMMEMORATE THE 40TH YEAR OF THE MAY 18 GWANGJU DEMOCRATIZATION MOVEMENT. MAYTODAY IS A COOPERATION OF GWANGJU BIENNALE FOUNDATION, 5.18 ARCHIVES, 518 FOUNDATION, AKADEMIE DER KÜNSTE DER WELT AND OTHER INSTITUTIONS.

Original? Copy? When is a copy an original? No work is created on a blank canvas, completely free from predecessors. The new? It is merely overlaying what was there in the past – a palimpsest. But no need to fear. This is neither a flashback nor a simple replication.

The new is just produced from the chaos of what already exists. The lives that people live, far from being singular, unique and without preconditions, inevitably emerge in contrast to or in imitation of others.

With People Are Other People. Ein ausgeleiertes Konzert, the Berlin based artists’ collective CHEAP has created a new performance for the Akademie der Künste der Welt (Academy of the Arts of the World) – a concert that in terms of both form and content rethinks the relationships between model and copy, between past and present, between one body and the next.

A worn-out concert (ausgeleiertes Konzert): a multimedia fusion of music, film, drinking, dancing, discussion and performance.

Copy the copy! Imitate the imitation! Don’t just be yourself!

Repetitions and samples at the musical, visual, textual and formal levels.

The artists’ collective CHEAP never creates anything original. It only provides copies and imitations, which it presents in multifaceted performances uniting theory and entertainment, politics and frivolity, aesthetics and absurdity. People Are Other People is not only the theme of the evening’s artistic and discursive elements, it also describes the way in which the band and the participants interact with each other on stage.

Echo as orientation. Noise as information. Acoustic as politics.

The four-day festival In Between Spaces: Sonic Agency is dedicated to the interplay between sound, public space and counter-cultural practices. The festival center is a venue and jumping-off point for a program of concerts, discussions and sonic lectures as well as host to the Radio Room. Various tours in urban space leave traces in the neighborhood, lead to installations, lectures or performative interventions, explore open spaces and sound out in-between spaces.

Staged in public and private spaces, In Between Spaces: Sonic Agency searches for points of friction with the city.

From multi-layered theoretical and artistic perspectives questions of foreignness and proximity, solidarity and dissonance, vibration and materiality, meaning and noise, permeability and resistance will be addressed. In Between Spaces: Sonic Agency examines the invisible disruptive and affective qualities of sound: Can sound be political?

Far from producing a homogenous cultural space, the program series In Between Spaces generates new aesthetic hybrids and cultural spaces of possibility between pop and avant-garde, tradition and experiment.

A COOPERATION OF ZAM ZENTRUM FÜR AKTUELLE MUSIK E.V. AS PART OF THE PROJECT IN BETWEEN SPACES WITH THE AKADEMIE DER KÜNSTE DER WELT AND THE KUNSTHOCHSCHULE FÜR MEDIEN KÖLN (KHM). WITH STUDENTS OF THE KHM AND PROFESSORS LILIAN HABERER AND HANS W. KOCH. SUPPORTED BY THE FONDS TURN OF THE FEDERAL CULTURAL FOUNDATION, THE KUNSTSTIF TUNG NRW AND THE KULTURAMT DER STADT KÖLN.

Dank an / Thanks to: Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V, Berivan Aymaz, Ego Film Arts, Marc Hübert, Peter König, Simone Nöller, David Rupp, Iris Witt FILMVORFÜHRUNG + DISKUSSION / FILM SCREENING + DISCUSSION

Englisch / English

FESTIVAL

In Between Spaces: Sonic Agency

Englisch / English

AUSSTELLUNGSRUNDGANG / EXHIBITION TOUR

Gwangju Lessons

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von / by THOMAS GLÄSSER, BRANDON LABELLE, THERESE SCHULEIT, FRANZISKA WINDISCH u.a. / et al

mit / with BINNA CHOI

Film: Goodbye My Love, North Korea von / by SOYOUNG KIM Diskussion mit / discussion with: SOYOUNG KIM, OLIVIER MARBOEUF, MAXA ZOLLER

CHEAP mit / with JOHN BLUE, MAXIMILIAN BRAUER, VAGINAL DAVIS, CHRISTIAN FRITZENWANKER, RICHARD GERSCH, DANIEL HENDRICKSON, GOTTHARD LANGE, MAURICE DE MARTIN, SUSANNE SACHSSE, PAMELA SCHLEWINSKI, RUTH SCHÖNEGGE, ŞENOL ŞENTÜRK, MARC SIEGEL, MARTIN SIEMANN, POLA SIEVERDING

JUNI / JUNE

mit / with NADA SCHROER

Freier Eintritt / Free Admission

Freier Eintritt / Free Admission

Freier Eintritt / Free Admission

11€ | 9€ regulär | ermäßigt / regular | reduced

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Filmclub 813 Hahnenstraße 6 50667 Köln

Altes Pfandhaus Kartäuserwall 20 50678 Köln

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Literaturhaus Köln Großer Griechenmarkt 39 50676 Köln

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ADKDW.ORG

Tickets, registration and detailed information on all productions at adkdw.org All prices incl. VAT, possibly plus service fee Reduced tickets: pupils, students, pensioners, unemployed persons and ALG II recipients, recipients of benefits under the Asylum Seekers Benefits Act and people with severe disabilities

SERVICE

ACADEMYSPACE, HERWARTHSTRASSE 3, 50672 KÖLN

FREIER EINTRITT / FREE ADMISSION

ÖFFNUNGSZEITEN / OPENING HOURS Fr / Fri - So / Sun | 14:00-19:00 + Art Cologne: Do / Thu | 14:00-19:00

von / by CHRISTIAN NYAMPETA featuring SONGDAM HONG, 5·18 ARCHIVES kuratiert von / curated by BINNA CHOI

• 04 04 – 05 07 • Gwangju Lessons

AUSSTELLUNG / EXHIBTION

Tickets, Anmeldung und detaillierte Infos zu allen Produktionen unter adkdw.org Alle Preise inkl. MwSt., evtl. zzgl. Servicegebühr Ermäßigung: Schüler*innen, Studierende, Rentner*innen, Erwerbslose und ALG II-Empfänger*innen, Empfänger*innen von Leistungen nach dem Asylberwerber*innenleistungsgesetz sowie Menschen mit Schwerbehinderung

25 06 – 28 06

Do / Thu – So / Sun

14:00

21 06

So / Sun

Englisch / English

In Solidarity

Fr / Fri

19 06

People Are Other People.

Ein ausgeleiertes Konzert

06 06

KONZERT / CONCERT

WORKSHOP

Gwangju Lessons: People’s Art School

Deutsch / German

AUSSTELLUNGSRUNDGANG / EXHIBITION TOUR

Gwangju Lessons

MAI / MAY

Druck / Print Druckerei Kettler

Sa / Sat

20 05 – 24 05

Mi / Wed – So / Sun

15:00

17 05

Deutsch | Englisch / English | German

mit / with XIAOLU GUO, EUGENE OSTASHEVSKY, ANNE RADEMACHER

Programmtexte / Program Texts Jenny Dirksen Moritz Scheper Julia Stoff

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Literaturhaus Köln Großer Griechenmarkt 39 50676 Köln

Schauspiel Köln Schanzenstraße 6-20 51063 Köln

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Academyspace Herwarthstraße 3 50672 Köln

Redaktion / Editing Akademie der Künste der Welt

So / Sun

19:00

LESUNG + GESPRÄCH / READING + TALK

Erscheinungsdatum / Date of Publication 01.03.2020

Exophony: Dictionary for Lovers

Übersetzung / Translation Katharina Freisinger Thea Mikowlski Tradukas Lennart Zipf

Freier Eintritt / Free Admission

11€ | 9€ regulär | ermäßigt / regular | reduced

Freier Eintritt / Free Admission

Freier Eintritt / Free Admission

Satz / Layout Thomas Artur Spallek

23 04

Auflage / Edition 1200

mit / with BINNA CHOI

mit / with RANJIT HOSKOTÉ, BANAFSHE HOURMAZDI, ILIJA TROJANOW

mit Teilnehmer*innen von / with participants from SILENT UNIVERSITY RUHR, IMPORT EXPORT KOLLEKTIV, OLDSCHOOL am / at SCHAUSPIEL KÖLN Projektleitung / facilitators: BRIDGET FONKEU, BASSAM GHAZI, DAVID VOGEL

mit / with BINNA CHOI, CHRISTIAN NYAMPETA

Freier Eintritt / Free Admission

Filmclub 813 Hahnenstraße 6 50667 Köln

Alte Feuerwache Köln, Halle Melchiorstr. 3 50670 Köln

Impressum / Imprint

Do / Thu

Englisch / English

AUSSTELLUNGSRUNDGANG + APÉRO / EXHIBITION TOUR + APÉRO

Gwangju Lessons

Deutsch | Englisch / English | German

LESUNG + VORTRAG + GESPRÄCH / READING + TALK + CONVERSATION

Exophony: Mother Tongue Other Tongue

Unterstützer / Supporter

17:00

23 04

Do / Thu

19:00

21 04

Mehrere Sprachen / Multiple Languages

WERKSCHAU / WORK IN PROGRESS

Exophony: zwischensprachensprechen

Englisch / English

AUSSTELLUNGSRUNDGANG / EXHIBITION TOUR

Gwangju Lessons

von / by CHRISTIAN NYAMPETA featuring SONGDAM HONG , 5·18 ARCHIVES kuratiert von / curated by BINNA CHOI

6€ | 5€ regulär | ermäßigt / regular | reduced

Combined Ticket Fri+Sat: 19€ | 9€ Single Ticket: 12€ | 6€ regular | reduced

Kombiticket Fr+Sa: 19€ | 9€ Einzelticket: 12€ | 6€ regulär | ermäßigt

Herausgeberin & V.i.S.d.P. / Publisher Akademie der Künste der Welt, gGmbH Im Mediapark 7 50670 Köln info@adkdw.org

Di / Tue

16:00

19 04

So / Sun

17:00

04 04

Sa / Sat

18:00-21:00

ERÖFFNUNG / OPENING

Tickets and sign up at adkdw.org

APRIL

Tickets und Anmeldung unter adkw.org

Gwangju Lessons

Stay in touch!

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Film: Calendar von / by ATOM EGOYAN Diskussion mit / discussion with: MADHUSREE DUTTA, STEFANIE SCHULTE STRATHAUS

All Tickets incl. VAT, possibly plus service fee Reduced tickets: pupils, students, pensioners, unemployed persons and ALG II recipients, recipients of benefits under the Asylum Seekers Benefits Act and severely disabled persons

03 04

Deutsch | Englisch / English | German

FILMVORFÜHRUNG + DISKUSSION / FILM SCREENING + DISCUSSION

Exophony: Translating on Frame

mit / with KAROSH TAHA, MANDHLA., ALICE HASTERS, ANJA SALEH Moderation: FATIMA KHAN

Alle Tickets inkl. MwSt., evtl. zzgl. Servicegebühr Ermäßigung: Schüler*innen, Studierende, Rentner*innen, Erwerbslose und ALG II-Empfänger*innen, Empfänger*innen von Leistungen nach dem Asylbewerber*innenleistungsgesetz sowie Schwerbehinderte Alte Feuerwache Köln, Halle Melchiorstr. 3 50670 Köln

Detailed information on all productions can be found on the respective event page at a dkdw.org

Combined Ticket Fri+Sat: 19€ | 9€ Single Ticket: 12€ | 6€ regular | reduced

Kombiticket Fr+Sa: 19€ | 9€ Einzelticket: 12€ | 6€ regulär | ermäßigt

Detaillierte Infos zu allen Produktionen finden Sie auf der jeweiligen Veranstaltungsseite unter adkdw.org

Fr / Fri

19:30

20 03

Deutsch | Englisch / English | German

PERFORMANCE + GESPRÄCH / PERFORMANCE + COVERSATION

Exophony: Spelling Identity

Hauptförderer/Main Sponsor

Fr / Fri

19:00

07 03

Kooperationspartner*innen / Cooperation Partners

Deutsch | Englisch / English | German

mit / with MAX CZOLLEK, HANNAH KREBS, ANNA SCHAPIRO Moderation: JULIA NITSCHKE

Bleiben Sie in Kontakt!

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Sa / Sat

19:00

LESUNG + GESPRÄCH + TANZ PERFORMANCE / LECTURE + CONVERSATION + DANCE PERFORMANCE

Exophony: How Do You Language

Projektförderin / Project Sponsor

06 03

Träger/Institution

Fr / Fri

MÄRZ / MARCH

PROGRAMM / PROGRAM • 06 03 – 05 07 2020 •

Service

CC: Bremsstraße Köln Zollstock, 2019, © Johann Husser, aus / from: In My Hands. Magazin für junge Fotografie, Redaktion / Editing: Leah-Lilith Heeren