SKIES, guida alla lettura

ΣΚΙΕΣ, Ombre Un viaggio dentro un viaggio, percorrendo ciottoli, rocce, scogliere, scale, strade, mari e terre, alla ricerca del sé che si manifesta nella distanza simbolica tra le ombre e la luce che le rende possibili.

Un itinerario iniziatico in luoghi reali e immaginari in compagnia delle ombre, sorelle di viaggio e inseparabili presenze fisiche.

Un dialogo in evoluzione tra la propria oscura coscienza e la trasparenza dell'inconscio, che avvicina all'essenza della propria profonda natura.

Un percorso di vita allegorico che rappresenta la verità dei sentimenti e la varietà delle domande che da sempre affliggono e assillano, nel suo disorientamento, l'animo umano.

Tracce di lettura - D. Ravalico 1. COME LEGGERE QUESTO LIBRO Come leggere ΣΚΙΕΣ? Il libro si presta a diverse esperienze di lettura e possibili percorsi, ma innanzitutto – come recita il sottotitolo – come una raccolta di fotopoesie. In ciascuna pagina, infatti, immagine fotografica e testo poetico si integrano e illuminano a vicenda, con vari livelli di complementarità, a seconda dei casi.

A volte la parola poetica si limita ad accompagnare il segno fotografico (o viceversa), di modo che i due linguaggi si pongono in reciproco rapporto di commento. Questo avviene ad esempio nel caso delle poesie Là dove finisce il mio io o Danza di gioia l'ombra ballerina e di molte altre.

Altre volte il testo funziona quasi da didascalia all'immagine – didascalia intesa come orientamento all' interpretazione – cogliendone i particolari e ampliandone i significati, come per esempio, nel caso del ciottolo fallico che compare nella fotografia accostata alla poesia Facendo l'amore con il sole, o del buco-ombelico di Un nuovo navel mi è nato tra le rocce, o ancora della sagoma dell'ombra priva di testa che appare in Trovare l'anima gemella.

Spesso nelle immagini i particolari significativi sono evidenti, ma a volte dei dettagli sono più nascosti e spetta allo sguardo del lettore prestare l'attenzione necessaria per individuarli.

Altre volte ancora, invece, il testo poetico si sofferma a sottolineare l'indecifrabilità dell'immagine (dell'apparizione, della rivelazione): forma e sostanza, espressione e contenuto della fotografia non riescono a stabilizzarsi in un segno univoco, il processo di semiosi è fluido e i significati sono sfuggenti (Imperscrutabile a me anche l'ombra), arcani (Guardando la mia amata ombra) o contraddittori (Chi sei, strana creatura?). Non solo verità e apparenza si confondono, ma i margini della soggettività stessa si sfaldano (ho riconosciuto la tua ombra / ma invece ero io): le certezze non sono più possibili, nemmeno riguardo a ciò che appare davanti agli occhi.

Un secondo percorso di lettura è quello suggerito dalla successione dei testi e delle immagini: l'ordine delle poesie e delle fotografie genera una storia (una tranche de vie dell'autrice ma anche una vicenda simbolica e allegorica) con un preciso sviluppo, da intendere sia in senso fotografico (sviluppo come processo che rende visibile l'immagine latente e che qui si prolunga sin nello sguardo dell’osservatore), sia in senso narrativo. E' comunque possibile cogliere le tracce della linearità di una trama, evidente e allo stesso tempo nascosta sotto le numerose deviazioni e trasformazioni di superficie: l'equilibrio iniziale in cui l'ombra è da sola e felice (danza, gode del sole) viene compromesso dalla comparsa sulla scena dell' "altro"; si succedono peripezie, sofferenze, fughe, momenti di apparente consolazione, desiderio di regressione all'infanzia o di dissoluzione; il rapporto di coppia si evolve e trasforma, ma sempre in una dimensione di precarietà ( con l'esistenza in bilico, ognuno verso il caos della propria ombra, fragili equilibri); ancora lo smarrimento e poi il nefasto finale (il tragico risveglio del'ultima poesia).

Del resto, che l'intera serie di poesie si possa leggere come un unico testo e che si strutturi quindi a tutti gli effetti come un macrotesto è suggerito anche da altri elementi, come il fatto che le poesie sono prive di titoli o che gli attacchi di alcune poesie, attraverso l'uso di congiunzioni a inizio verso, sembrano riprendere un unico discorso, continuamente interrotto e ripreso (E vago da nord a sud; Sì, amica ombra; E l'imago viaggiò; Ma si sa che ogni tesoro; E non ci sono libri che mi dicano; Che la mia ombra diventasse sasso).

Un'ulteriore modalità di lettura è rappresentata dal considerare questo lavoro come un repertorio di "momenti della sentimentalità", un catalogo delle emozioni non personale, legato ad una vicenda autobiografica e ad un sentire individuale, ma universale. In questo senso la struttura del libro può essere assimilata – con le dovute proporzioni – a Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes (1979): anche qui troviamo una serie di situazioni (l'assenza, l'attesa, lo smarrimento, il desiderio, ecc.) che si configurano non come sintomi soggettivi ma come schemi, "figure", e ciascun lettore può sustanziare le caselle di questo codice con qualche frammento della sua storia personale, riconoscendosi in quei momenti. In entrambi i casi – Frammenti di un discorso amoroso e Skies – il testo è costituito da "una serie di istantanee, di flash del discorso che un innamorato ha in testa quando ama, una specie di monologo ritagliato in piccole sequenze". Ciò che esce con evidenza da questa lettura è, se ma ci fosse il bisogno di dimostrarlo per iscritto, che questo tipo di percorso (che sia d'amore o di introspezione) non è mai una strada diritta, ma al contrario un dispendio di sentimenti, parole ed energie, una "zona confusionale in cui il linguaggio è insieme troppo e troppo poco, eccessivo [...] e povero". Figure e caselle sembrano le tessere di un puzzle o un mosaico che si incastrano per formare un disegno fortemente drammatico, o anche una specie di gioco dell'oca che prevede stasi, regressioni, pagamenti di pegni; in entrambe le prospettive è comunque l'insieme a dare senso alla situazione particolare.

E' infine possibile considerare questo libro come una lunga riflessione sull'ombra, che inevitabilmente si inserisce, proprio per l'argomento di cui tratta, nel "discorso sull'ombra": un disorso filosofico, psicologico, letterario. Al livello letterale e a quello allegorico, nell' ermeneutica del testo, si aggiungiungono quindi il livello morale e quello "anagogico", che avvicina alla comprensione di un mistero profondo.

2. FILOSOFIA DELL'OMBRA: ONTOLOGIA, FENOMENOLOGIA, ETICA Che cos'è l'ombra? La risposta a questa domanda scaturisce da un confronto a volte indiretto, a volte diretto e anche serrato con la tradizione filosofica che se ne è occupata, che a grandi linee si può compendiare nel modo seguente.

Innanzitutto Platone, che con il celebre mito della caverna illustrato all'inizio del settimo libro della Repubblica indaga il rapporto tra realtà e apparenza, tra verità e conoscenza, un mito che getta le basi per una concezione negativa dell'ombra che si sviluppa lungo la catena associativa ombra-oscurità-assenza (di luce e di senso)-negativo-nulla-male.

Secondo Adriana Cavarero il mito della caverna opera un radicale ribaltamento, dalle conseguenze decisive, rispetto alla concezione preplatonica, ben esemplificata dal mondo omerico: "Il ribaltamento, anche filologicamente, è preciso. Le parole eidolon, immagine, e skia, ombra, che Omero usa per descrivere la consistenza immateriale dei morti incontrati da Odisseo, vengono adottate da Platone per definire «l'oggetto dei sensi corporei» di chi vive nella caverna. La caverna, come il regno di Ade, è sotterranea e oscura. Ma, al contrario del regno di Ade, non è l'altro mondo. Essa è appunto il mondo ordinario della vita [...] umbratile, fantasmatico e irreale, pieno di «tenebre, confusione, disinganno» è il mondo delle apparenze in cui gli esseri umani abitano quotidianamente: credendo di stare all'aperto mentre si trovano invece in una caverna sotterranea".

Anche in Skies, come nel mito platonico, l'Ade sembra salito in superficie: quello che la protagonista abita è appunto un mondo di tenebre, confusione e disinganno. Le implicazioni gnoseologiche di questa teorizzazione però sono radicalmente diverse: la conoscenza per Marina Colja non avviene per via fattuale nè in modo inferenziale, ma è sempre un rivelarsi o un riconoscere (Ombra / invece di nascondere, riveli). I meccanismi del conoscere non funzionano per applicazione di categorie logiche ma procedono per analogie e metafore, come se l'ombra fosse un buco della serratura che consente di guardare oltre e di aprire porte altrimenti chiuse, in un'apocalisse che è allo stesso tempo svelamento, rivelazione ed evento catastrofico.

Questa convinzione si avvicina per molti versi alla logica dell'immagine delineata in De umbris idearum da Giordano Bruno, secondo il quale le ombre sono appunto ombre delle idee e hanno una funzione conoscitiva: "Quest'ombra, pur non essendo verità, deriva tuttavia dalla verità e conduce alla verità; di conseguenza, non devi credere che in essa sia insito l'errore, ma che vi sia il nascondiglio del vero."

La misteriosa zona di confine tra luce e tenebra, grazie alla mediazione dei simboli, diventa così per la conoscenza un territorio praticabile ed anzi privilegiato.

Giocavo con la mia ombra...

Buco della serratura

Darth Vader

Proteggi il mio segreto...

Platone e Giordano Bruno, dunque, ma più ancora Nietzsche. Non solo per il dialogo Il viandante e la sua ombra scelto per introdurre Skies, quasi a chiarire da subito alcuni concetti chiave, e principalmente due: la natura del rapporto che ci lega alla nostra ombra (nel segno di quella dialettica servo-padrone richiamata indirettamente da poesie come Vorrei diventare come te, ombra o Sei spavalda e altezzosa e in modo diretto dalla dedica posta alla fine del libro) e la condizione di perenne randagismo che alla fin fine caratterizza l'esistenza.

Concetti che ritornano anche in Così parlò Zarathustra "Io sono un viandante che sale su per i monti, diceva Zarathustra al suo cuore, io non amo le pianure e, a quanto sembra, non mi riesce di fermarmi a lungo. E, quali siano i destini e le esperienze che io mi trovi a vivere, vi sarà sempre in essi un peregrinare e un salire sui monti: alla fine non si sperimenta che se stessi”

specialmente nel capitolo "L'ombra", dove dell'ombra si sottolinea il perenne essere in cammino, ma senza meta e senza casa:

"La mia ombra mi chiama? E che m’importa della mia ombra? Corra essa pure dietro di me! io le sfuggirò (una situazione richiamata nella poesia Sei spavalda e altezzosa) [...] Ora, poi che l’ebbe considerata coi propri! occhi, Zarathustra ne provò terrore come alla vista d’uno spettro [...] Ho io forse ancora una meta? Un porto, verso il quale tenda la mia vela? Un vento propizio? Ah, soltanto colui che ha una meta al suo viaggio, sa quale vento gli sia propizio L’andare in cerca della mia dimora, o Zarathustra – sappilo – questa è la mia punizione. «Dov’è la mia dimora?». Ecco ciò che io chiedo; ciò che cerco e cercai; ma inutilmente. Oh eterno «da per tutto», o eterno «in nessun luogo» – o eterno «inverno!»

Il collegamento con alcuni elementi presenti in Skies è evidente: Oh mia ombra / sostanza del mio stesso nulla in E vago da nord a sud, l' ombra senza casa in E non ci sono libri che mi dicano, le ombre affamate di pace in E' necessario attraversare un lungo corso d'acqua, il peso di inverni infiniti in Vago senza meta, dove però il motto nietzschiano "Quello che non mi uccide mi fortifica" viene rovesciato nel suo opposto.

Skies tocca poi la questione della fenomenologia e dell'ontologia dell'ombra.

L'ombra è "altro da me"? E' autonoma o complementare? (Entità parzialmente autonoma, viene detto in Ma si sa che ogni tesoro). E se è altro, mi può vedere? (Di sicuro "vede" e "si vede", suggeriscono alcuni dei primi testi della raccolta). Può esistere un oggetto non materiale? Le ombre non sembrano oggetti fisici, pur avendo fisicità, infatti si estendono nello spazio e, di solito, durano nel tempo (di sicuro hanno a che fare con il tempo che passa, come spigano Fieramente e E' necessario attraversare un lungo corso d'acqua, e come dimostra il funzionamento delle meridiane). Ma se l’ombra ha una consistenza ontologica fondata sulla percezione del soggetto che la coglie, allora cosa c’è di oggettivo nelle ombre? Non sarà che invece siamo noi a non essere così consistenti come vorremmo credere, come aveva intuito Pindaro?

"Siamo effimeri: che cosa si è? Che cosa non si è? Sogno di un'ombra è l'uomo".

L'idea che dell'ombra ha maturato l'autrice emerge direttamente (cioè attraverso parole pronunciate dall'ombra stessa) nella poesia Per vostra norma e noncuranza, dove ad una provocatoria catena asindetica di espressioni autosvalutanti (Sono sagoma fantoccio / Alone contorno / Macchia estensione / Quantità minima / Parte inferiore / Alterata forma / Simulacro personale) segue una rivendicazione di libertà e irriducibilità dovuta proprio alla particolare condizione di solo apparente dipendenza e minorità (E questa condanna / È il segreto della mia libertà).

Questa rivendicazione della "dignità dell'ombra", che in altra forma ritorna anche nella poesia Sei spavalda e altezzosa, una dignità fondata essenzialmente sulla libertà e quindi sulla soggettività (sulla soggettivazione, direbbe Foucault), riprende ancora una volta un concetto presente nel dialogo niezschiano posto ad introduzione programmatica delle fotopoesie: "È vero, ci si trova molto, molto spesso al seguito dell’uomo, ma mai come sue schiave.

Quando l’uomo fugge la luce, noi fuggiamo l’uomo: a tanto arriva la nostra libertà".

Ma un'altra idea del dialogo Il viandante e la sua ombra è centralissima nei testi poetici: la complementarità (e non opposizione) tra luce e ombra: "mia amata ombra [...] io amo l’ombra come amo la luce. [...] Esse non sono avversarie: anzi si tengono amorevolmente per mano, e quando la luce scompare, l’ombra le scivola dietro".

Sine sole sileo ("senza sole taccio"), come veniva scritto a volte sulle meridiane.

Questa attenzione e sensibilità per la propria ombra porta l'autrice a delineare, attraverso le poesie, una sorta di "etica dell'ombra", che prevede regole precise ed in cui

l'accettazione (ti ho accettata e non ti temo / ormai gradita presenza) l'amore (guardando la mia amata ombra) e la tenerezza (gioco con te / con occhi di bambina) verso l'ombra, verso il sè-ombra, sono elementi sostanziali di questo rapporto.

Quali sono queste norme? Innanzitutto bisogna lasciare spazio alla vanità delle ombre (A volte conviene; E l'imago viaggiò; Guardando la mia amata ombra; Nell'isola del sole della bellezza). In secondo luogo, occorre conservare la memoria dell'ombra di chi si ama (Vi ricorderano). Terzo, l'ombra ha una sua dignità che esige rispetto (ognuno rispetti la propria ombra), ad esempio l'ombra non va calpestata (è mortale offesa calpestarmi l'ombra) – ma questa regola, oltre che nei giochi dei bambini, era nota anche presso gli abitanti delle Isole Salomone, dove l'infrazione al divieto di calpestare l’ombra del re comportava addirittura la pena la morte per oltraggio al corpo del sovrano stesso, come ricorda Frazer nel Ramo d'oro. Infine, nella dimensione delle ombre / Amare significa / Essere contenti di ciò che si è / E di ciò che sono gli altri, una condizione che non può essere disguinta dall'umiltà e dal riconoscimento dei nostri limiti (sei spavalda e altezzosa, riconoscere le nostre ombre così labili).

Il confronto con la propria ombra, poi, porta inevitabilmente ad affrontare tutta la questione dell'alterità, del doppio, dell'alter ego, dell'unheimliche (il concetto freudiano che indica la sensazione di spaesamento e straniamento che si sviluppa quando una cosa, in questo caso l'ombra, viene avvertita come familiare ed estranea allo stesso tempo) e quindi il discorso psicanalitico.

Per Jung l'archetipo dell'Ombra rappresenta l’inconscio psicologico, il lato negativo dell’antropos (di ogni uomo, in senso etico ed antropologico), la parte non riconosciuta di sé, una specie di sommatoria degli “io-divisi” e di tutte le nostre maschere, l’ inconoscibile, l’invisibile, il terrore panico. In questo senso l'ombra ha a che fare con il lato istintuale e pericoloso dell'io, perché ne rivela la dimensione "doppia". Ma integrare l'ombra è un passo necessario nel percorso di autoconsapevolezza: "L’Ombra è la parte di noi che dobbiamo riconoscere e integrare poiché senza di essa non saremo completi". Dobbiamo quindi imparare a ospitare un'entità parzialmente autonoma, il lato oscuro e distruttivo della nostra personalità, facendola entrare nel circuito della nostra coscienza, con tutte le cautele del caso, visto che "L'incontro con se stessi è una delle esperienze più sgradevoli alla quale si sfugge proiettando tutto ciò che è negativo sul mondo circostante. Chi è in condizione di vedere la propria ombra e di sopportarne la conoscenza ha già assolto una piccola parte del compito".

Se l'Ombra è rimossa e isolata dalla coscienza, c'è allora il pericolo che in un momento di disattenzione essa erompa improvvisamente. E sulle tragiche conseguenze dovute alla mancata integrazione dell'Ombra ci ammonisce una parte significativa della letteratura, a cominciare dallo Strano caso del dottor Jekyll e mister Hyde: "mi andai sempre più avvicinando a quella verità la cui parziale scoperta mi ha condannato a questa rovina totale, e cioè che l'uomo non è unico, ma duplice [...] disgiunse in me quelle due zone del bene e del male la cui fusione costituisce l’aspetto duplice della natura umana”.

Ma, per quanto determinante sia in Skies la prospettiva junghiana – poeticamente accennata in Ombra, invece di nascondere riveli (...la deriva delle mie più buie emozioni / Ancora da conoscere per completarmi) ed esplicitata in modo quasi dicorsivo, didascalico in Ma si sa che ogni tesoro, non è necessario chiamare in causa la psicanalisi per capire che riconoscere di avere un'ombra equivale a riconoscere la propria essenza umana.

Perdere la propria ombra, ci insegnano molte opere letterarie, significa perdere una parte di sè, forse quella più importante.

Nel mondo antico l’ombra corporea non è un fenomeno ottico, ma fa parte della persona,

anzi, spesso ne racchiude l’essenza: vita e possesso dell’ombra si presentano connessi, tanto che al momento della morte il corpo abbandona la sua ombra.

A questo proposito gli esempi potrebbero essere molteplici, a cominciare dalla Divina Commedia (Purgatorio V, 25-27): "Quando s’accorser ch’i’ non dava loco per lo mio corpo al trapassar d’i raggi, mutar lor canto in un Oh’lungo e roco"

dove l’ombra diventa addirittura l'elemento che distingue Dante dalle altre "ombre" che popolano il luogo, così che questi si fa notare.

E' interessante anche notare che quando Peter Pan entra nella casa dei Darling per riprendersi la sua ombra, di cui non può fare a meno perché è il "ricordo" della sua umanità, l'ombra è vista come un tessuto (infatti nel film Disney era stata messa nel cassetto dove c'erano rocchetti e tutto l'armamentario per il cucito), una seconda pelle che viene cucita da Wendy.

Nella Storia straordinaria di Peter Schlemihl di Chamisso il protagonista vende la propria ombra al diavolo in cambio di denaro, ma poi scopre che in questo modo la sua vita diventa impossibile tanto da sentirsi esule ed estraneo in mezzo agli altri: "...allora forse nacque in me il sospetto che, se sulla terra l’oro vale più della virtù e del merito, l’ombra però possiede un valore più alto dell’oro stesso".

Rimanere senza ombra (o, in senso lato, eludere la necessità di fare i conti con il lato oscuro di sè), significa disumanizzarsi o perlomeno ammalarsi, come canta Branduardi ispirandosi ad una leggenda degli indiani del Nord America: "E' la pulce d'acqua che l'ombra ti rubò e tu ora sei malato"

Una verità segreta, quella del profondo legame con l'ombra, che Jodorowsky esprime così: "Quando le lunghe ombre dell'alba si accorciano gradualmente per poi trasformarsi a mezzogiorno, proprio sotto i nostri piedi, in un alone nero quasi invisibile, esse dimostrano quello che realmente sono: delle radici segrete che ci danno alla luce"

e che trova eco in Skies nell'espressione nell'albero germogliai ombra della poesia Nell'incantamento dell'ultimo raggio e nella sostanza del mio stesso nulla di E vago da nord a sud.

3. GEOGRAFIA DELL'OMBRA In quasi tutto il libro, si diceva in precedenza, l'autrice e la sua ombra sono in viaggio.

Innanzitutto un viaggio reale, che attraversa luoghi reali a volte identificabili: Trieste ed i dintorni della città, Matera, le isole della Grecia.

Viale Miramare (Barcola), Trieste, Italia

Matera, Italia

Sarakiniko, Milos, Grecia

Adama(nta)s, Milos, Grecia

Stazione marittima, Trieste, Italia

Paliochori, Milos, Grecia

Più spesso questi luoghi vengono utilizzati come sfondi, per la maggioranza naturali, che funzionano però non da fondali scenografici ma quasi come da specchi per l'ombra ritratta: piante, scale, rocce, grotte, la sabbia di Naxos e Serifos, la perlite di Milos, il mare di Leros o di Muggia.

Questo viaggio, però, ben presto diventa un vagare senza meta. Il senso di smarrimento e la perdita di punti di riferimento si esplica attraverso vari segnali e si rilfette forse anche nel fatto che nel libro non sono riportate le indicazioni che normalmente guidano la lettura: numeri di pagina, titoli dei componimenti, località in cui sono state scattate le fotografie.

Il termine "viaggio" (E l'imago viaggiò / in terra ellenica) lascia spazio al campo semantico dell'erranza (...comincia il mio vagare / nel mio regno oscuro / dei miei giorni ignoti; Vago senza meta / venusiana che ha perso la rotta; E vago da nord a sud / da est a ovest / ...giorni senza meta), così come scenari naturali solitari (impervie montagne / E sconfinate pianure di solitudine; desolato paesaggio lunare) diventano metafora dei paesaggi interiori segnati dall'angoscia di chi non trova pace perché non ha più una casa. In questo

smarrimento totale, è propio l'ombra che conforta, se non indicando una direzione, almeno consentendo di prendere le misure nel mondo e dargli significato (mappa dello spazio che mi circonda).

Il viaggio allora, lo si capisce chiaramente, non è tanto quello fisico, esteriore, che ci fa spostare da un luogo ad un altro, quanto un percorso interiore che è forse anche un itinerario iniziatico. Su questa pista perlomeno sembrano indirizzarci alcuni indizi che prospettano quale motivo del viaggio (o del vagare) il ritrovamento di un tesoro (Ma si sa che ogni tesoro / Non e accessibile facilmente: / Per raggiungerlo percorsi impervi / E strade ignote / E senso di solitudine) o lo svelamento di un segreto inquietante (Proteggi il mio segreto; θα με ρωτάς / –μα που γύριζες; / αλλά ούτε μια λέξη / μπορεί να απόδρασει / από τα χείλη μου / τρικυμίασμενη - mi chiederai / ma da dove torni? / ma nemmeno una parola / può uscire / dalle mie labbra / tempestose).

Altre volte il motivo del vagare sembra essere invece la fuga (per sfuggire da tutto ciò che esiste) o lo spirito di avventura (Là dove più forte soffia il vento dell'avventura), con la coscienza però del fatto che l'avventura più rischiosa è la banalità del quotidiano (Avventurarsi in strade già battute) o la totale confusione, priva di ogni finalità concreta (ognuno verso il caos / della propria ombra).

Non è dato quindi di sapere dove ci condurrà questo vagare: sappiamo che inizia (esattamente là dove finisce il mio io), ma non ne conosciamo la fine, la meta. Il paradigma non è quello del viaggiatore ma quello del viandante, del vagabondo, del "vagante", e la domanda che si pone è la stessa avanzata da Eschilo nel Prometeo incatenato (v. 576 e 622): "Dove mi porta il mio vagabondare lungivagante?

Rivelami almeno il termine del mio vagare"

Il destino è lo stesso per tutti, quello della creatura gettata nel mondo della poesia Invisibile forza, che certamente richiama la condizione dell' "Esser-gettato" (Geworfenheit) di Heidegger ma ancor più, se letta in rapporto agli altri testi, il dramma di Giobbe e l'interrogarsi sull'ingiustizia delle sue crudeli sofferenze, sintetizzabile in questo passo magistralmente tradotto da Guido Ceronetti: "L'uomo Cavato da una donna Corto di giorni Stipato di dolori E' un fiore che spunta e cade Un'ombra in fuga che non si posa”

Qualcosa di simile trova eco in una poesia di Queneau, quando afferma che "ombra è ogni essere che fugge".

4. LE PAROLE DELL'OMBRA Chi è che parla nelle poesie, l'autrice o l'ombra? E a chi sono rivolte le parole pronunciate?

A volte è l'autrice che parla a sè stessa (Là dove comincia il mio io; E vago da nord a sud; Uscir dall'ombra; Vago senza meta; Giocavo con la mia ombra) o che si limita ad osservare la propria ombra descrivendo ciò che fa (Danza di gioia l'ombra ballerina; A volte conviene; Fieramente; E l'imago viaggiò; Imperscrutabile a me; Nell'isola del sole) o

ancora che percepisce e racconta il confondersi tra soggetto ed ombra (Nell'incantamento dell'ultimo raggio; Un nuovo navel mi è nato tra le rocce; Giocavo con la mia ombra).

Alttre volte invece la parola poetica si rivolge direttamente all'ombra, solitamente per cercare conforto (Vorrei diventare come te, ombra; E vago da nord a sud; Etereo corpo riflesso; Sì, amica ombra; Proteggi il mio segreto). Oppure, al contrario, è l'ombra stessa a prendere (quasi a pretendere) la parola, in almeno in due occasioni (Sei spavalda e altezzosa; Per vostra norma e noncuranza).

Accade però anche, in questo dialogare intersoggettivo, che il "tu" si riferisca invece all' "altro", che può essere il compagno (Guardando la mia amata ombra; Chi sei, strana creatura?; E non ci sono libri che mi dicano) ma anche la creatura nascente in grembo (Invisibile forza) o un'entità definita meno precisamente (Ombre oscure sul tuo volto; εδώ θα με βρείς). A volte il "tu" si fa "noi", un "noi" non generico ma espressione duale dell'unità di coppia, invero sempre messa in discussione (Là dove più forte; Le nostre ombre lunghe; Le nostre ombre sfiorano; Avventurarsi in strade già battute).

Un'ultima modalità discorsiva presente in Skies si ha quando l'interlocutore è immaginato come un ascoltatore a cui viene trasmesso ciò che l'esperienza esistenziale ha insegnato all'autrice. In questi casi (Ma si sa che ogni tesoro; Vi ricorderanno; E' necessario attraversare un lungo corso d'acqua) il tono si fa più assertivo e lo stile diventa più asciutto e diretto, quasi sentenzioso, ad esempio in alcune chiuse epifonematiche.

E in che lingua parla l'ombra, con quali parole si parla con la propria ombra e della propria ombra?

I testi di Marina Colja complessivamente (escluse la prefazione e il dialogo di Nietzsche) sono composti da meno di 1200 parole. Di queste, circa 600 vengono utilizzate una sola volta; altre, al contrario, ricorrono insistentemente.

Essendo l'ombra (anche) un fenomeno ottico, è naturale che il linguaggio di Skies sia prevalentemente di tipo visivo, collegato alla luce (o alla sua assenza) e allo sguardo: ecco allora che abbondano termini ed espressioni come "oscuro", "tenebre", "sole", "effetto di luce", "trasparente", "opaco", "riflesso", "parvenza fotosensibile", "splendere", "sfolgorio", "visione", e poi "imago", "ti manifesti", "trasfiguri", mi guardai attorno e lo vidi / stava lì a guardarmi, "miraggi", "imperscrutabile", "specchiarsi", "assomigliare".

Un altro campo semantico rilevante è quello collegato alla maternità e alla generazione, a sottolineare il potere creativo e la funzione demiurgica dell'ombra: "germogliai", "ti si può modellare a piacimento", "sostanza del mio stesso nulla", "creata dagli elementi", "generata da ciò che la produce", "creatura", "mi è nato" "utero geologico", creatività materna / vita perenne, "portarle alla luce".

Per entrare in contatto con il mondo delle ombre è anche necessario ricorrere a linguaggi specialistici come quelli dell'alchimia, dell'astrologia, dell'esoterismo: ecco allora espressioni come "corpo etereo", "parvenza alchemica", "presenza primordiale", "centratura", "uovo alchemico", "natura magica", "trasformazione profonda della materia", "basso mondo intraterreno". Risuonano qui frammenti di quel sapere gnostico che, partendo dall'Egitto e dalle religioni misteriche, attraversa la cultura europea giungendo sino all'ermetismo alchemico e a Paracelso e oltre, fino a Rudolf Steiner.

Da questo punto di vista è emblematico il testo Un nuovo navel mi è nato tra le rocce, tutto intessuto di riferimenti esoterici.

Innanzitutto "navel", ombelico (il termine inglese è scelto forse per mantenere l'allitterazione e la metrica del modello sanguinetiano, come vedremo), che richiama l'Omphalos, la pietra grezza presente nel tempio di Apollo a Delfi nella quale i Greci vedevano l’ombelico del mondo, inteso come centro fisico e spirituale da cui si è irradiato il

mondo, come centro del microcosmo umano e come collegamento con il sacro.

L’uovo, come è noto, nei miti è un simbolo cosmogonico di nascita e rinascita, usato per rappresentare la creazione assoluta, il seme primordiale che vince il caos ma soprattutto, appunto, la rigenerazione. Dagli alchimisti era considerato l'archetipo in grado di riportare ogni elemento alla sua purezza originaria, risanando la corruzione della materia. Per questo la pietra filosofale spesso veniva assimilata ad un uovo, i cui componenti, guscio, albume e tuorlo, corrispondevano ai tre ingredienti essenziali per la trasmutazione alchemica: sale, mercurio e zolfo, cioè corpo, anima e spirito.

Quanto all'utero geologico, il richiamo è forse ai riti mitraici, che prevedevano che l'iniziato scendesse all'interno delle cavità della Madre Terra (regressus ad uterum), dopo essere nato dall'utero della madre. Metaforicamente si tratta di un invito a penetrare nella parte più oscura del proprio intimo per comprendere le motivazioni dei propri comportamenti e dei propri errori, a scendere nel proprio inconscio per prendere coscienza di sè stessi, un processo conoscitivo sintetizzato successivamente in età rinascimentale nell'acronimo alchemico VITRIOLUM, Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem Veram Medicinam, cioè "visita l'interno della Terra, e rettificando (operando con rettitudine) troverai la pietra occulta, vera medicina".

L'infundibolo è l'imbuto in lingua latina, ma anche la parte imbutiforme di un organo, come l'utero. E' anche un concetto fantascientifico ideato dallo scrittore Kurt Vonnegut, l' "infundibolo cronosinclastico" che mette in comunicazione universi paralleli, "il luogo dove tutte le specie di verità si incastrano perfettamente fra loro, il luogo dove tempo e spazio perdono significato". Questo infundibolo, però, paradossalmente è bidimensionale: il passaggio nell'altra dimensione, verso la consapevolezza e conoscenza complete, è precluso, l'io è limitato nella fisicità della sua psiche e la natura – il riferimento è al canto XXXIII della Divina commedia – anziché rivelarsi alla mente in modo unitario, "legato con amore in un volume", si squaderna per l'universo come in tanti fogli sparpagliati.

E poi il linguaggio della psicanalisi, in primis di matrice junghiana, da cui provengono "imago" (nella psicologia analitica di Jung è l’immagine di una persona amata nell’infanzia, che continua a esercitare un’influenza sulla psiche dell’adulto), "compensatore di coscienza", "integrare la parte indocile di sè", "deriva delle emozioni", "simulacro personale".

In misura minore sono presenti anche espressioni tratte da I Ching, il "libro dei mutamenti" (Ė necessario attraversare un lungo corso d'acqua / ...Vantaggioso avere un luogo ove recarsi), e non è un caso che proprio Jung sia stato autore di una importante prefazione a I Ching, in cui, tra l'altro, sottolineava concetti ben chiari all'autrice di Skies: "l'I Ching è più vicino all'incoscio che non all'atteggiamento razionale della coscienza [...] L'I Ching insiste continuamente sull'importanza di conoscere sè stessi [...] E' adatto solo per persone ponderate e riflessive che si soffermano a pensare su ciò che fanno e sulle esperienze che vivono".

Il plurilinguismo di Skies si manifesta anche nella presenza di lingue diverse (il greco moderno di εδώ θα με βρείς, volutamente non tradotta, alcune espressioni latine, qualche parola inglese), ma ancor più nel contrasto tra i diversi livelli linguistici. Se da un lato, sembra sostenere l'autrice, per rappresentare l'invisibile è necessario ricorrere a linguaggi settoriali che possono anche risultare oscuri, dall'altro le emozioni si possono esprimere solo nella lingua diretta dei sentimenti stessi, una lingua che non teme di usare parole semplici ma fondamentali ed insostituibili, "trite parole che non uno osava", direbbe Saba: "cuore", "tormento", "solitudine" e tutta una serie di espressione che, se non fosse per la profondità del messaggio veicolato e per la ricchezza di significato che assumono in rapporto alle altri parti del testo, potrebbero risultare quasi imbarazzanti nella loro semplicità ed immediatezza (Vorrei essere come te, ombra. / Tu non sei mai sola; Amare

significa / Essere contenti di cio che si è / E di cio che sono gli altri). La prosaicità del linguaggio quotidiano si fonde quindi con l'esattezza della trattatatistica, accogliendo però anche termini ricercati o desueti: "incantamento", "inglauchino", "ellenica", "centratura", "infundibolo", "incarnato", "subitanee escrescenze".

Skies dunque, quasi paradossalmente, si caratterizza anche per una sua dimensione letteraria, addirittura iperletteraria in alcuni punti, per la ricercatezza di alcune locuzioni e soprattutto per la ricchezza dei richiami intertestuali presenti.

Questi, solo in alcuni casi possono essere rubricati come reminiscenze eventualmente inconsapevoli: Danza di gioia l'ombra ballerina richiama la fiaba dei fratelli Grimm Le dodici principesse danzanti; l'attacco di E vago da nord a sud ha qualche elemento in comune con la poesia di Jorge Luis Borges Elogio dell'ombra; la chiusura di Invisibile forza potrebbe ricordare quella della poesia Gabbiani di Cardarelli; il grande fardello oscuro in Ombre oscure sul tuo volto fa pensare al sacco che ciascuno porta sulle spalle e in cui ripone tutti gli aspetti della propria personalità che non gli piacciono, secondo Robert Bly nel suo Piccolo libro dell'ombra).

In altri i riferimenti alludono chiaramente a parole, temi o personaggi di diversa provenienza (c'è Pinocchio in Stava lì a guardarmi e Ma si sa che ogni tesoro; il dantesco squaderna in Un nuovo navel mi è nato tra le rocce, ma se ne potrebbero riconoscere altri).

In altri casi ancora si evidenzia una più ampia e precisa ripresa di modelli preesistenti.

Questo avviene almeno in due poesie: Un nuovo navel mi è nato tra le rocce, che nel primo verso riprende un componimento dell'Alfabeto apocalittico di Edoardo Sanguineti ("nato mi è un nuovo naso tra le natiche") e soprattutto la poesia in lingua greca, che si scopre essere una personale riscrittura del testo di Η Μαρίνα των βράχων ("Marina degli scogli") di Odysseas Elytis.

Per quanto riguarda la forma e la struttura delle composizioni, va rilevato come la maggior parte di esse risulti breve o anche brevissima: ben 17 testi non superano i sei versi e si focalizzano su un unico pensiero che in questo modo assume essenzialità e rilevanza. Per contro, sono solo otto le posie che superano la decina di versi e che sviluppano un discorso più ampio.

Proprio perché il linguaggio poetico deve esprimere e comunicare, e non limitarsi a creare suggestioni o peggio esibirsi in modo compiaciuto e autoreferenziale, le tecniche compositive sono in genere semplici e originali, quasi sempre sganciate dai modelli tradizionali. La versificazione è irregolare e decisamente non sofisticata, le rime e le assonanze sono praticamente assenti e le figure retoriche vengono utilizzate con parsimonia, salvo alcune significative eccezioni.

Non dovrebbe essere sorprendente rilevare che gli artifici retorici più frequenti trovano una esatta corrispondenza nella poetica e nel sistema concettuale che governano Skies, e che si sono cercati di delineare sopra, ulteriore dimostrazione del fatto che nessuna scelta espressiva è gratuita, e che anzi tutto è "necessario". Qui prenderemo in considerazione quattro casi.

Innanzitutto è ovviamente onnipresente la metafora, tanto che è inutile raccoglierne un'esemplificazione, proprio per quanto si diceva a proposito degli aspetti filosofici della questione dell'ombra: il simbolo, la metafora, l'analogia, l'allegoria sono grimaldelli in grado di forzare la serratura che ci separa da un mondo "altro" e al tempo stesso rappresentano lo stratagemma principe per aggirarne l'inneffabilità.

In secondo luogo – e anche qui vi è una motivazione profonda, quella della frantumazione dell'io, della dimensione dialogica e dialettica del confronto inesorabile con sè stessi – come si è già visto, abbondano l'apostrofe e l'exclamatio, espedienti che risultano funzionali a evidenziare il pathos, a confidarsi, a manifestare sentimenti prevalentemente di dolore, ma anche di indignazione, rivolgendosi ad un interlocutore (l'ombra, il proprio io sdoppiato, il "tu" analizzato sopra).

Un altro gruppo di figure retoriche fondamentali è quello legato alla contrapposizione.

Nella maggior parte dei casi l'accostamento di concetti opposti serve a illuminare la comprensione rafforzando reciprocamente i significati (le coppie oppositive ombra / luce, una persona / due persone, nascondere / riveli rispettivamente in Uscir dal'ombra, Invisibile forza e Ombra, invece di nascondere riveli), in altri invece si tratta di ossimori (infundibolo bidimensionale, psiche fisica, questa condanna / è il segreto della mia libertà) necessari per esprimere realtà che non sottostanno alla possibilità della reductio ad unum e che forse non hanno ancora un nome.

Infine la ripetizione, in tutte le sue varianti retoriche (anadiplosi, anafora, epifora, climax, poliptoto): parole o espressioni uguali o solo leggermente variate ritornano di continuo, nell'insieme delle poesie inteso come macrotesto e nei singoli testi poetici. L'impressione prodotta è innanzitutto quella dell'unitarietà tematica del discorso, appunto un discorso unitario sull'ombra: i termini "ombra" ed "ombre" compaiono ben 53 volte (54 considerando anche il testo in lingua neogreca). Questo accade in primo luogo certamente perché è una regola compositiva che l'autrice si è autoimposta quella di inserire almeno una volta il termine in ciascuna poesia (fatta eccezione per Un nuovo navel mi è nato tra le rocce, Proteggi il mio segreto e Per vostra norma e noncuranza). Se a volte viene operata una variatio che mette in luce sfumature semantiche differenti (ombra di passata giovane gioia / ...senza ombra di dubbio), più spesso l'impressione suscitata è quella dell'accumulo e dell'enumerazione ossessiva, che si fa talmente insistente da divenire quasi soffocante, angosciante (come avviene ad esempio in Uscir dall'ombra o in Ombre oscure sul tuo volto). Sulla ripetizione sono basate anche poesie come Vorrei diventare come te, ombra (anafora), Per vostra norma e noncuranza (enumerazione per asindeto), e Vi ricorderanno (anafora e climax), oltre che Là dove finisce il mio io, che merita un'analisi un po' più approfondita per la complessità compositiva che si cela dietro la solita apparente semplicità e immediatezza.

Non è un caso che il componimento sia stato scelto per aprire la raccolta, in quanto i primi due versi (Là dove finisce il mio io / comincia il mio vagare) sintetizzano l'intera opera e ne indirizzano l'interpretazione (viene in mente l'enigmatica epigrafe pasoliniana al film Uccellacci e uccellini: "Il cammino incomincia e il viaggio è già finito"). Anche i versi che seguono anticipano l'inquietante paesaggio metaforico (regno oscuro, giorni ignoti) che si è costretti ad attraversare se si decide di intraprendere un viaggio introspettivo così arduo e gravoso, come pure il senso di smarrimento, di disorientamento e la funzione di guida dell'ombra (presente alla mia ombra / ma non a me stessa). La chiusura, nel riprende i due versi iniziali, da un lato ribadisce la perentorietà della constatazione che viene così investita di un ulteriore grado di drammaticità, dall'altro conferisce circolarità alla poesia e, se letta in riferimento al testo che la conclude, all'intera raccolta: gunti al termine della lettura e del percorso introspettivo, il cercatore errante non raggiunge nulla, se non la propria degradazione a ombra. Il finale è tragico: la ricerca di sè stessi e di una compagnia non hanno prodotto nulla. Il gioco si è rivelato troppo pericoloso e si è rovesciato in tragedia: "quando guardi a lungo nell'abisso, l'abisso ti guarda dentro" (Nietzsche). Il risveglio si è trasformato in un incubo, il movimento spasmodico della ricerca ha assunto la fissità della ripetizione o permanenza di una condizione angociosa, il caos ("materia informe", ma prima ancora "vuoto", "tenebra", "oscurità"), non si è fatto

cosmos, "ordine". E l'autrice può affermare con Montale (Ciò che di me sapeste, in Ossi di seppia) che Se un'ombra scorgete, non è / un'ombra – ma quella sono io.

Di questo testo è anche soprendentemente efficace l'insistenza (e siamo ancora nell'ambito della ripetizione) sulla prima persona, di modo che in ogni verso compare il possessivo mio/miei, a ribadire come questa condizione (il trovarsi in un luogo e in un tempo oscuri ed ignoti) sia intrinsecamente personale, ma anche a suggerire come la localizzazione della propria soggettività, lacanianamente, travalichi i confini del io, quasi a dire che l'oscurità ci spaventa ma ci appartiene ed anzi "è noi" – dal momento che, come ci hanno insegnato Rimbaud e appunto Lacan, siamo ormai certi che "io è un altro".

E' forse questo uno dei segreti dell'ombra che ci viene rivelato da questo libro ad alta densità poetica e filosofica. Un altro è certamente quello intuito da Alessandra Ginzburg quando nella prefazione osserva che percorrendo i versi e le immagini di Marina Colja, "si è coltpiti dalla scoperta di quanta luce sia presente nell'ombra": in fondo, nonostante tutto, come aveva ben capito Emanuel Cavalli, un poeta ormai semidimenticato, Tutte le ombre sussurrano del sole.

5 . BIBLIOGRAFIA / SITOGRAFIA • •

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Luisa Scalabroni, Per una semiotica della fotografia http://www.fototensioni.net/luisa_scalabroni.pdf Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, Torino, Einaudi, 1979 Roland Barthes: Semantica dell'amore: intervista per il programma "Tuttilibri", puntata 15/10/1979, http://www.teche.rai.it Adriana Cavarero, Note arendtiane sulla caverna di Platone, in AA.VV. Hannah Arendt, Milano, Bruno Mondadori, 1999 Giordano Bruno, Le ombre delle Idee. Il canto di Circe. Il sigillo dei sigilli, introduzione di Michele Ciliberto, Milano, BUR, 2008 http://www.matteoficara.it/peter-pan-segreto-ombra Il Libro di Giobbe, a cura di Guido Ceronetti, Adelphi, 1972 Raymond Queneau, Ombra, in Poesia francese del novecento, Milano, Bompiani, 1985, traduzione di V. Accame Robert Bly, Il piccolo libro dell'Ombra, Red edizioni, 1996

6. APPENDICE R. Queneau, Ombra Ombra discesa ombra partenza e tristezza ombra malvenuta ombra speranza e capriccio ombra sul mare di serenità ombra portata ai piedi dei picchi ombra il tempo sconvolto ombra colante lungo le rocce ombra è l’ora determinata ombra è la noia dopo lo choc ombra è l’amore abbandonato ombra la vita ombra la morte

ombra il giorno che ti ha visto nato ombra la notte che ti vede morto ombra il giorno ombra la notte ombra la notte ombra il giorno ombra è l’ombra di sempre ombra è ogni essere che fugge

Edoardo Sanguineti, Alfabeto apocalittico nato mi è un nuovo naso tra le natiche, nodo di nude nottole neomatiche: nidi di nervi & natte naturali negano nevi a notti di natali: naviga, nostra nave, in nostalgia, necrosi è nebbia, & nafta è nevralgia: nuota il nonsenso tra il nonsì & il nonsò, nero su nero, & niente, & nulla, & no:

Dante Alighieri, Paradiso, canto XXXIII, vv.82-90 Oh abbondante grazia ond'io presunsi ficcar lo viso per la luce etterna, tanto che la veduta vi consunsi!

Nel suo profondo vidi che s'interna legato con amore in un volume, ciò che per l'universo si squaderna: sustanze e accidenti e lor costume, quasi conflati insieme, per tal modo che ciò ch'i' dico è un semplice lume.

F. Nietzsche, Così parlo Zarathustra – "L'ombra" Ma era appena scomparso il mendicante volontario, quando Zarathustra, solo di nuovo con sè medesimo, udì un'altra voce che lo chiamava gridando: «Fermati, Zarathustra! attendimi dunque! Sono io, Zarathustra, io, la tua ombra!» Ma Zarathustra non attese, giacchè l'assalì un improvviso dispetto per la gran folla che v'era presso i suoi monti: «Ove andò la mia solitudine?» egli si disse.

Ne ho già troppi: questa montagna pullula d'esseri umani; il mio regno non è più di questo mondo, ho bisogno di nuove montagne.

La mia ombra mi chiama! Che importa la mia ombra! M'insegua! – io – le sfuggirò».

Così parlò Zarathustra al suo cuore, fuggendo. Ma quegli ch'era dietro di lui lo seguiva: così ch'erano in tre a correre l'un dietro l'altro; prima il mendicante volontario, poi Zarathustra, e terzo ed ultimo l'ombra di lui. Ma non corsero a lungo così, che già Zarathustra rifletteva alla propria follia, e d'un colpo scuoteva, lungi da sè, il suo dispetto e il suo disgusto.

«Come! diss'egli; le cose più strane non accaddero forse sempre, tra noi, santi e vecchi eremiti? In verità, la mia follia è cresciuta sulle montagne! Ora sento sei gambe di vecchi pazzi trottare dietro di me! Ma ha il diritto, Zarathustra, d'aver paura di una ombra? E, infin dei conti, mi sembra ch'essa ha gambe più lunghe delle mie».

Così parlò Zarathustra, ridendo con gli occhi e con tutti i suoi visceri. S'arrestò, e ratto si volse – ed ecco, quasi rovesciava l'ombra che l'inseguiva: poichè gli era tanto vicina ed era così debole. E quando l'esaminò con lo sguardo si spaventò come dinanzi a un improvviso fantasma: tanto gli parve adusta, logora e vecchia quella sua persecutrice.

«Chi sei? – domandò improvvisamente Zarathustra; Che fai tu qui? E perchè ti chiami l'ombra mia? Tu non mi piaci».

«Perdonami – l'ombra rispose – che sia io; e se non ti piaccio, ebbene, o Zarathusta! lodo te ed il tuo buon gusto. Sono un viandante che da lungo cammina alle tue calcagna: sempre in moto, ma senza mèta ed anche senza dimora: così che poco mi manca per essere l'ebreo errante, senonchè io non sono nè ebreo nè eterno.

Come? debbo sempre essere in moto? ognor senza tregua, sospinto dal gorgo del vento? O terra, tu divieni

per me troppo rotonda!

Già mi posi su ogni superficie; come la polvere stanca, m'addormentai sugli specchi e sulle vetrate. Tutto mi toglie alcunchè, nulla mi dona, ed io divengo sottile – e per poco non rassomiglio ad un'ombra.

Ma sei tu, Zarathustra, che da maggior tempo ho seguito ed inseguito; e sebbene mi sia nascosta fui ancor sempre l'ombra tua migliore: ovunque sedesti, anch'io sedetti.

Errai con te nei mondi più remoti e più freddi, simile a spettro che è lieto di correre su tetti invernali e sopra la neve.

Con te aspirai a tutto ciò ch'è vietato, più cattivo e lontano: e se in me v'è qualche virtù, questa è certamente il disprezzo d'ogni proibizione.

Con te infransi tutto ciò che il mio cuore ha adorato, rovesciai tutti i limiti e tutte le imagini, inseguendo i desiderii più pericolosi – e in verità passai una volta sovra tutti i delitti.

Con te disimparai a credere nelle parole, e nei valori e nei grandi nomi! Quando il diavolo muta la pelle non cambia forse insieme anche il nome? Giacchè è pelle anche il nome. Il diavolo stesso, forse è pelle.

«Nulla è vero, tutto è permesso»: così dicevo per stimolarmi.

Mi gettai, testa e cuore, nelle più gelide acque. Ahimè! Quante volte ne uscii rossa al pari di un gambero!

Ahimè, dove andò la mia bontà, il mio pudore, la mia fede nei buoni? Ah, dov'è quella leggiadra innocenza che un dì io possedeva, l'innocenza dei buoni, e delle nobili loro menzogne?

Troppo spesso, in vero seguii da presso, servile, la verità: allora mi metteva il piede sul collo. Credevo alcuna volta mentire, ed ecco! era allora soltanto che toccavo – la verità.

Troppe cose mi si rivelarono: non me ne importa ora più nulla. Nulla più vive di quello che amo – come potrei amare ancora me stesso?

«Vivere secondo il mio desiderio, o non viver del tutto»: ecco quello che voglio; vuol così anche il più santo.

Ma, ahimè, come posso ancora provar piacere?

C'è ancora per me, una mèta – uno scopo? Un porto verso il quale tende la mia vela?

Un buon vento? Ahimè, soltanto quegli che sa ove è diretto, sa pure qual'è il buon vento, e il vento che a lui è propizio.

Che mi rimase? Un cuore stanco e impudente; una volontà incostante, ali mal sicure, una spina dorsale spezzata.

Questa ricerca della mia dimora: o Zarathustra, tu lo sai, questa ricerca fu la mia prova crudele; e mi divora.

Ov'è la mia dimora? Ne chiedo, la cerco e la cercai, ma non l'ho trovata. O eterno dovunque, o eterno in nessun luogo, o eterno invano!».

Così parlò l'ombra e s'allungava alle sue parole il viso di Zarathustra. «Tu sei l'ombra mia! – diss'egli infine, con tristezza.

Non è piccolo il tuo pericolo, spirito libero e viaggiante! Avesti una cattiva giornata: bada che non la segua sera anche peggiore!

I vagabondi come te, si senton felici alla fine, anche in una prigione. Vedesti mai come dormono i delinquenti in prigione? Dormono in pace, gioiscono della nuova loro sicurezza.

Bada che non ti faccia prigioniero infine una fede angusta, un'illusione dura e severa! Giacchè d'ora innanzi, tu sei sedotto e tentato da tutto ciò che è solido e stretto.

Tu hai smarrito la mèta: ah, come potrai desolarti o consolarti d'una simile perdita? Non smarristi – anche il tuo cammino?

Povera, errante, visionaria, stanca farfalla! Vuoi aver tu questa sera un riposo e un asilo? Sali allora alla mia caverna!

Ecco il cammino che condu ce alla mia caverna. Ed ora devo prestamente fuggire da te. Già si distende come un'ombra sovra di me. Voglio correre solo, perchè di nuovo mi sia chiaro d'intorno.

Ecco perchè debbo ancora star desto ed allegro. Ma questa sera, da me – si danzerà!».

Così parlò Zarathustra.

Odysseas Elytīs, Η Μαρίνα των βράχων Η Μαρίνα των βράχων

Marina delle rocce (degli scogli)

Εχεις μια γεύση τρικυμίας στα χείλη —Μα πού γύριζες Όλημερίς τη σκληρή ρέμβη της πέτρας καί της θάλασσας Άετοφόρος άνεμος γύμνωσε τούς λόφους Γύμνωσε τήν επιθυμία σου ως το κόκαλο Κι οί κόρες των ματιών σου πήρανε τή σκυτάλη τής Χίμαιρας Ριγώνοντας μ’ άφρό τή θύμηση!

Hai un sapore di tempesta sulle labbra − Ma dove vagavi Tutto il giorno nel duro sogno della pietra e del mare Vento da aquile ha spogliato i colli Ha spogliato fino all’osso il tuo desiderio E le pupille dei tuoi occhi hanno accolto il segnale della Chimera Rigando di schiuma il ricordo!

Dov’è la consueta erta del breve settembre

Πού είναι ή γνώριμη άνηφορια τού μικρού Σεπτεμβρίου Στό κοκκινόχωμα όπου έπαιζες θωρώντας πρός τα κάτω Τούς βαθιούς κυαμώνες τών άλλων κοριτσιών Τίς γωνιές όπου οί φίλες σου άφηναν άγκαλιές τα διοσμαρίνια

Nella rossa terra dove giocavi guardando in basso I profondi faveti delle altre fanciulle Gli angoli dove le tue compagne lasciavano bracciate di rosmarino

—Μα πού γύριζες Όλονυχτίς τή σκληρή ρέμβη τής πέτρας καί τής θάλασσας Σοΰ ’λεγα να μετράς μές στό γδυτό νερό τίς φωτεινές του μέρες Άνάσκελη να χαίρεσαι τήν αυγή τών πραγμάτων “Η πάλι να γυρνάς κίτρινους κάμπους Μ’ ένα τριφύλλι φώς στό στήθος σου ήρωίδα ιάμβου.

− Ma dove vagavi Tutta la notte nel duro sogno della pietra e del mare Ti dicevo di contare nell’acqua spoglia i suoi giorni luminosi Di goderti supina l’alba delle cose O anche di vagare per gialle vallate Con un trifoglio di luce al petto eroina di giambo.

“Εχεις μια γεύση τρικυμίας στα χείλη Κι ένα φόρεμα κόκκινο σαν τό αίμα Βαθιά μές στό χρυσάφι τού καλοκαιριού Καί τ’ άρωμα τών γυακίνθων —Μα ποϋ γύριζες

Hai un sapore di tempesta sulle labbra E una veste rossa come il sangue In profondo dentro l’oro dell’estate E nel profumo dei giacinti − Ma dove vagavi

Κατεβαίνοντας πρός τούς γιαλούς τούς κόλπους μέ τα βότσαλα Ήταν εκεί ένα κρύο αρμυρό θαλασσόχορτο Μα πιό βαθια ένα άνθρώπινο αίσθημα πού μάτωνε Κι άνοιγες μ’ έκπληξη τα χέρια σου λέγοντας τ’ όνομά του ‘Ανεβαίνοντας ανάλαφρα ως τη διαύγεια των βυθών “Οπου σελάγιζε ο δικός σου ο αστερίας.

Scendendo verso rive e baie con i ciottoli Là c’era un’erba marina fredda salmastra Ma più giù un sentimento umano che sanguinava E aprivi con stupore le braccia dicendo il suo nome Salendo leggera sino alla trasparenza del fondo Dove risplendeva la tua stella marina.

“Ακουσε, ο λόγος είναι των στερνών η Κι ο χρόνος γλύπτης τάν ανθρώπων παράφορος Κι ο ήλιος στέκεται από πάνω του θηρίο ελπίδας Κι εσύ πιό κοντά του σφίγγεις έναν έρωτα “Εχοντας μια πικρή γεύση τρικυμίας στα χείλη.

Ascolta, la parola è la saggezza degli ultimi E il tempo scultore impetuoso degli uomini E il sole lo sovrasta belva di speranza E tu più vicina a lui stringi un amore Con un amaro sapore di tempesta sulle labbra.

Δέν είναι για να λογαριάζεις γαλανή ως τό κόκαλο άλλο καλοκαίρι Για ν’ αλλάξουνε ρέμα τα ποτάμια Καί να σέ πάνε πίσω στή μητέρα τους Για να ξαναφιλήσεις άλλες κερασιές “Η για να πάς καβάλα στόν μαΐστρο.

Non puoi contare azzurra sino all’osso su altra estate Perché cambino corso i fiumi E ti riportino indietro alla loro madre Per baciare ancora altri ciliegi O per andartene a cavallo del maestrale.

Στυλωμένη στούς βράχους δίχως χτές καί αύριο Στούς κινδύνους τάν βράχων μέ τή χτενισια της θύελλας Θ’ άποχαιρετήσεις τό αίνιγμά σου.

Avvinta alle rocce senza ieri né domani Nei pericoli delle rocce con la raffica della tempesta Darai l’addio al tuo enigma.