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Créditos Editor: Ignacio Aguirre Dirección de arte: Majo Puga Diseño y diagramación: Paula Espina López - Un Pixel

Agradecemos a todxs quienes nos compartieron sus recuerdos y objetos para diseñar el arte de esta revista.

Impunidad, página 8: Cristóbal Correa La Bandera de Chile, página 9: Verena Urrutia

www.aguaderramada.arcos.cl aguaderramada@gmail.com

Valparaíso, primavera de 2023

NO HAY CONVERSACIÓN QUE BORRE LOS ÚLTIMOS 50 AÑOS

índice EDITORIAL

IMPUNIDAD Cristóbal Correa

LA BANDERA DE CHILE Verena Urrutia

UN PUEBLO SIN MEMORIA Diego Herrera

¡¡FUE EN SERIO!! Teresita di Girolamo Quesney

INFORME SOBRE UN MARTES CIEGO Verónica Soto

50 AÑOS: NUEVAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN ARTÍSTICA GENERACIONAL Nicholas Robledo Gajardo

11 DE SEPTIEMBRE DE 1973 José Sanfuentes

SITIOS DE MEMORIA Karen Jansson

EL CREPITAR DE LOS INFECTOS, LIBRO NEGRO V VÍctor Hugo Bravo

ALTARES DE LA AUSENCIA Gastón Salas

FOTOGRAFÍAS PARA RECORDAR LOS ÚLTIMOS 50 AÑOS Elías Lizama Henríquez

MARTA Mariana Zegers

LA JUSTICIA NO ALCANZA SIQUIERA A VIVIR EN MI IMAGINACIÓN Nicole Mansilla

GOLPE Y EFECTO Hans Stange

LLANTÉN Kimberly Hallyburton

POESÍA 50 AÑOS Lila Calderón

LAS EXTRAVAGANTES HISTORIAS QUE ME CONTABA MI MADRE PARA CALMAR LA ANSIEDAD Felipe Lavín

DÉCIMAS Julio Alejandro Lorca

TENGO MIEDO DE LA NOCHE MADRE Paulina Ruz López_A. Ruzo / La Daga Florida

LXS ARROJARON AL MAR Pésimo Servicio

1210: SILUETAS Y AUSENCIAS Valentina Cortese

DICTADURA Y NEOPRÉN Felipe A. López

ALLENDE VIVE Begoña Ugalde

RESCATE CUADERNO DE SANTIAGO Nicolás Yerobi / Rodrigo Olavarría

101

A 50 AÑOS DEL GOLPE Tirso Troncoso

105

PROYECTO 50 AÑOS DE OBTURACIÓN César Pincheira

110

SIMPLEMENTE MARÍA María Belén Carrasco

114

MEMORIAS CON SENTIDO Y RAZÓN

116

LA MAESTRÍA DE JUAN EDMUNDO GONZÁLEZ Claudia Cordero

120

ESPACIO CINEMATOGRÁFICO-PAISAJE EN DUELO Gina Franzani

122

QUIMANTÚ: EDICIONES PARA EL PODER POPULAR Eduardo Cobos

125

LA GRÁFICA EXILIADA: REVISTA ARAUCARIA DE CHILE (AÑOS 1978-1989) Renata Sagredo / Patricio Rubio

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LA EMBAJADA Miguel Ángel Vidaurre

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EL APORTE DE LA FOTOGRAFÍA DURANTE LA DICTADURA DE AUGUSTO PINOCHET Robinson Marchant

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VOLVER AL FUTURO Rita Ferrer

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CARICIAS Y GOLPES DE LA VOZ Fernanda Carvajal

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Editorial Se ha vuelto común en nuestro lenguaje utilizar metáforas que aplican tanto al campo médico como al análisis de fenómenos sociales. A nadie sorprende que para hablar de asuntos sociales se usen términos como trauma, síntoma u organismo. Se habla de la sociedad como si esta fuera un cuerpo y de los conflictos como un desarreglo que afecta al buen funcionamiento del mismo. La palabra golpe (de origen griego) proviene también de un ámbito relacionado al cuerpo, pues kolaphos le pone nombre a un “golpe en la mejilla”, del cual deriva la palabra latina calaphus y la sincopada colpus (origen fonético de golpe) que alude a un bofetón, pero también a un puñetazo. Todos sabemos con qué tiene que ver en Chile aquella palabra y sin embargo sigue escondiendo algo indecible. Se trata de mucho más que una cachetada o puñetazo. El sentido de cuerpo que se despierta cuando en Chile se habla del Golpe es otro que el habitual: cuando lo recordamos pareciera que dejamos de hablar únicamente en nombre de nosotros y, en cambio, abogamos y sufrimos por otros cuerpos maltratados, perseguidos, desterrados, torturados o ejecutados. Aparece una conciencia del cuerpo entendido no como una posesión individual entre otras, sino como un organismo conectado vitalmente con otros. Recordar el martirio físico de aquellos compatriotas nos conduce también a lo que desearon política y vitalmente, al anhelo que los llevó a participar de la construcción de un futuro. Desde este punto de vista, la memoria no es un asunto que nos arroje irremediablemente a un anclaje impotente en el pasado sino que también puede ser la apertura al porvenir, a la posibilidad de imaginar todavía el nacimiento de una trama colectiva. Presentamos este número 3 de la revista del Instituto Profesional ARCOS con la intención de aportar en ese camino de recomposición asumiendo la incomodidad, el dolor, la contradicción, la rabia y la ilusión que surgen de los acontecimientos traumáticos. Esta revista se ha realizado con los aportes de todos los estamentos de la comunidad ARCOS y con colaboraciones externas. A todxs quienes enviaron sus trabajos va nuestro profundo agradecimiento y reconocimiento.

Aguaderramada, primavera 2023

no hay conversación que borre los últimos 50 años

Un pueblo sin memoria es lo que ya todes conocen. Rostros famosos que no salen en la tele miran con decepción desde las paredes que gritan entre el ruido de lo cotidiano. Tengo recuerdos de una época que no viví un rompecabezas episodios de una historia. Verdades silenciadas mentiras vociferadas mentes, ideas sepultadas que salen a la luz y resplandecen porque es allí donde pertenecen. Tengo recuerdos que atraviesan neblina densa de humo, escombros y gritos. Viaja también mi remembranza por la terraza tranquila donde reposan tazas de té que bebe el asesino a sangre fría. Pertenezco al siglo veintiuno poco importa, seguimos en el veinte hablando de la vida en palabras sepiosas mirando con nostalgia este presente. Se seguirá escribiendo la historia nuestro pulso sigue latente

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la dictadura nunca se fue y quieren que esté ahí para siempre. Que sepan que no lo permitiremos es más, estuvimos tan cerca. Tengo recuerdos de las calles llenas de convicción y rabia miles de voces en grito que estallan dispuestas a dar la batalla. Entre balas y jeringas con mentiras financiadas por los mismos asesinos de siempre la victoria nos fue arrebatada. Con sus sucias manos infectadas firmaron los acuerdos a su conveniencia armaron una obra de títeres que osan llamar presidencia. Ya no sé ni cómo sentirme me deprime tanta inconsciencia fuerza jóven que se pierde en las redes de la indolencia. Este puñado de pasas reverbera en la conciencia de quien tiene en su memoria la historia de la violencia. Que el eco de la verdad acoja estos gritos de auxilio y que en cada corazón encuentre la justicia, un nido.

Diego Herrera Estudiante de Ilustración, Arcos Valparaíso

no hay conversación que borre los últimos 50 años

¡¡FUE EN SERIO!! Teresita di Girolamo Quesney Profesora de la Escuela de Territorio, Arcos Santiago

¡¡Fue en serio!! Un recuerdo duro, que se traslada automáticamente al olor, a los flashes y al acelere de la mañana de primavera del martes 11 de septiembre de 1973. Me levanté al colegio, con esa continua sensación de vacío desde el Tanquetazo (junio del 73)…. donde cada día olía a julepe. Todo venía convulsionado y enmarañado desde antes. Ese 11 amaneció precioso. Era una hermosa primavera florida con pájaros bulliciosos y un sol que invitaba a caminar los largos kilómetros matutinos al colegio. La radio Kronos, que siempre se encendía para calcular la hora, no presagió el desastre. Fue el teléfono quien alertó al Papá de que no saliéramos esa mañana. Algo pasaba… eran las 7 de la mañana. ¡¡Nadie sale de la casa!! Nos quedamos mudos… y las voces de amigos se unieron en la alerta. Mi hermano mayor estudiaba arquitectura en Viña. No entendíamos nada. Había algo en el aire que advertía e invitaba a cuidarse. Muchas voces y pocas palabras… a eso de las ocho y algo se inician los Bandos. Solo sé que estábamos todos alrededor de la radio, escuchando en silencio y sin sentido aquellas palabras que no conocíamos.

¿Bando?, ¿Toque de queda?, ¿Estado de emergencia? En eso estaba… entendiendo y divagando cada silencio cuando de repente se emite el primer comunicado de la Junta Militar: Bando N° 1, “Teniendo presente: 1.- La gravísima crisis social y moral por la que atraviesa el país; 2.- La incapacidad del Gobierno para controlar el caos; 3.- El constante incremento de grupos paramilitares entrenados por los partidos de la Unidad Popular que llevarán al pueblo de Chile a una inevitable guerra civil, las Fuerzas Armadas y Carabineros deciden……..bla, bla, bla, bla…” Lo firmaban Augusto Pinochet Ugarte, Comandante en Jefe del Ejército; Gustavo Leigh, Comandante en Jefe de la Fuerza Aérea de Chile y los autoproclamados José Toribio Merino, Jefe de la Armada Nacional y César Mendoza Durán, Director General de Carabineros. Junta Militar de Gobierno; Santiago, 11 de septiembre de 1973. ¿Qué era eso? ¿¿!!Comandantes sublevados al Presidente!!?? El que lea entenderá que esas palabras que salían por la radio, eran para nuestra generación incomprensibles. ¿Qué pasaba? ¿Qué signi-

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ficaba realmente? Mi generación sí tuvo educación cívica, y era obvio que lo que escuchábamos no estaba bien. Si bien sabíamos mucho de política y éramos cercanos a los partidos de izquierda, lo que pasaba nunca lo pensamos como una realidad cercana. Podrán decir mucho al respecto los amigos y amigas que pertenecían a las grandes filas, pero en mi caso, con mis 15 años y medio, no se me ocurrió que pudiera pasar tan rápido y cruelmente. Reitero que no hubo conciencia del espacio tiempo ese día. Yo estaba entre esto y aquello cuando aparece el sonido de Allende dando un discurso. Silencio sepulcral. Poco entendí ese día de su mensaje, la adrenalina te nubla la conciencia. Tendrían que pasar largos años para, al volver a escucharlo detenidamente, entender su propósito de lucha. Un segundo y siento que todo fue simultáneo, el sonido de los aviones Hawker Hunter pasando por sobre los techos, casi rosándolos, que disparaban los cohetes hacia la casa de Tomás Moro. Un segundo y el ruido ensordecedor hacía tiritar los vidrios cual terremoto. Un segundo y nos subimos todos

al techo para ver la atrocidad, el humo, las explosiones, el sin sentido. El Papá, que venía de la II Guerra, sabía perfectamente cómo avanzaría todo ese día y los siguientes… pero nunca habló. No puedo calcular las horas. Si comimos algo. Si hubo llamados. Si lloramos. Solo sé que enmudecimos. Nos enmudecieron la pubertad y las entrañas. El día de primavera se oscureció… eran cerca de las tres de la tarde cuando apareció el viento y se llenó de nubes, de esas negras y densas. Estaban cargadas de miedo y dolor. De repente ya estaba lloviendo, sin previo aviso… sonoro y fuerte… presagiando la muerte sin retorno. Todo ocurrió sin hora. Allende murió. Las radios se silenciaron. Todo se paralizó. Salían los pedazos de vidas de una guerra que recién comenzaba. “Sus caras”, “sus anteojos negros”, “sus posturas” y “esa voz”… inconfundible. ¡¡Era serio, cuando empezaron los cuchicheos entrecortados por el teléfono!! ¡¡Era en serio cuando empezaron a llegar los amigos para asilarse!! ¡¡Era en serio, cuando se iniciaron las quemas de los libros!! ¡¡Iba en serio!! ¡¡Fue en serio!!

INFORME SOBRE UN MARTES CIEGO Verónica Soto Carvajal Profesora Formación General, Arcos Valparaíso General

Esa mañana había sido interrumpida temprano por avisos de suspensión de clases en todos los colegios de Santiago. Para mi fortuna pude seguir durmiendo, tenía ocho años y cursaba el 4º básico. Cuando desperté más tarde, un poco mareada y algo desconcertada, todos decían que había muerto Allende. Fui a tientas al baño, porque no podía ver, mis ojos no se abrían, estaban obturados de materia amarilla, producto de una infección ocular virulenta. Un ojo más bloqueado que el otro, no recuerdo cual, si el derecho o el izquierdo. Toda la familia estaba en casa, menos mi papá. Me empiné en el lavamanos y enjuagué mis ojos con agua tibia. Tardé en despegar los párpados para poder ver. Cuando salí al ante jardín, todos los vecinos estaban en sus casas, comentando que había muerto Allende. Eran como las 11 o 12 horas del martes 11 de septiembre de 1973, en Cerrillos, Santiago de Chile. En el cielo los Hawker Hunter hace un rato dibujaban un infernal ruido de guerra. Nuestro hogar estaba próximo al Grupo Diez de la Fuerza Aérea de Chile, lugar desde donde despegaban esas metálicas aves de muerte, rumbo al Palacio

de Gobierno y a la casa del Presidente. En esos días, mi corazón estaba dividido entre mi abuelo materno Alamiro Antonio Carvajal Nuñez, oriundo de Zúñiga al interior de San Vicente de Tagua Tagua, campesino de origen y minero socialista por opción, quien luchó y trabajó desde joven por su gobierno popular en la entrañable población Esperanza de la ciudad de Rancagua. El otro pedazo de afecto era mi padre, hijo de campesinos originarios del Olivar, provincia del Cachapoal. Un obrero calificado, siempre obediente y funcional pieza al servicio de sus patrones; un declarado hombre de derecha.

Esa mañana no sabía si sentir pena o alegría por la muerte de Allende, quien según los cercanos había dividido a las familias y destruido al país. Sin embargo, al cabo de los días, alrededor nuestro se respiraba un aire cargado de muerte y terror. Toque de queda total, helicópteros y disparos de metralla por las noches, allanamientos y vecinxs detenidxs, relatos de cadáveres en sitios eriazos del barrio. El mensaje de mi padre: obligación de no ver, ni oír, ni decir nada fuera de las órdenes de los militares. Un guión impuesto masivamente en el triste ajedrez de la Guerra Fría, del cual fuimos como país un significativo peón. Cuando tenía 13 años y cursaba el 1º medio en un liceo comercial de Santiago,

llegaron a mi entorno libros y relatos que contaban la historia del cruel asesinato del artista Víctor Jara, además de otros macabros crímenes perpetrados por agentes del Estado a lo largo de esos 5 años de dictadura cívico-militar, liderada por Pinochet. Recién, tras esas revelaciones, comprendí muchas cosas que parecían confusas e inexplicables. En esos años de paso de la infancia a la juventud, al fin pude sacarme toda la mugre que tapaba mis ojos y ver, con la ayuda de algunas compañeras de curso y profesores de ese liceo, cómo había sido la siniestra historia de ese día y los que siguieron a ese 11 de septiembre de horror y ceguera colectiva impuesta. Un extravío que no ha cesado en la historia de este azotado pueblo.

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50 AÑOS: NUEVAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN ARTÍSTICA GENERACIONAL Nicholas Robledo Gajardo Estudiante de Fotografía, Arcos Valparaíso

Como ya sabemos este año se cumplen 50 años de un suceso que marcó a millones de chilenos y chilenas. Fue tan traumático, que terminó marcando la identidad de una sociedad completa, la cual sufre repercusiones hasta el día de hoy. Como joven de 21 años nacido en el 2002, desde pequeño escuchaba e identificaba cómo dentro de los más viejos de mi familia, el hablar de cierta época hacía que sus tonos de voz y rostros cambiaran. No creo ser el único al que le haya pasado. La mayoría de la población aún sigue teniendo un extraño tipo de terrorífico respeto al hablar, mencionar y opinar sobre la dictadura. Fuera de esto y a pesar de tener un tío abuelo desaparecido, nunca he sentido esa conexión o relación con el periodo de dictadura, en comparación a gente que mantuvo vivencias más cercanas y terribles. Para mi es algo obvio, pues nací mucho tiempo después, pero para otros incluso ha significado un argumento para invalidar la opinión de los más jóvenes, como el famoso “Tú aún no nacías, no puedes opinar”. Siempre me sentí alejado y ajeno a la dictadura, a veces incluso emergía en mí una sensación de culpabilidad por tener aquel sentimiento, teniendo en cuen-

ta todos los relatos que oí de cercanos mios sobre la muerte, desaparicion y tortura de sus familiares, amigos, parejas y conocidos. Sabía el mal que aquel periodo había hecho en nuestra sociedad, por más que algunos pocos beneficiados gracias a este y otro par que se comió el cuento de la salvación del país, tratasen y traten a día de hoy de hacernos creer lo contrario. Pero fue a través de un proceso introspectivo, que pude hallar una realidad que siempre estuvo frente a mi, pero que en la condición de vivir inmerso en ella, no era capaz de ver. Puede que no me haya afectado directamente, pero sí indirectamente y no solo a mi, sino a todas las personas que hayan vivido los años de dictadura y los posteriores a esta. Todo a través del sistema Neoliberal. Este sistema basado en la productividad, el rendimiento y la competencia, ha tocado a quienes nacieron antes, durante y después. Es la principal tangente generacional de la que muy pocos se salvan. Fue así que entendí que la dictadura me afectó, o mejor dicho los vestigios de esta. Pero, ¿dónde queda el arte dentro de esta reflexión? Pues quiero traer sobre la mesa las nuevas formas de representación de la dictadura en las obras. Para esto utilizaré un proyecto fotográfico mío y la experiencia de haber participado en una convocatoria sobre los 50 años como ejemplo.

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“Costa, el antidepresivo de la sociedad” narra desde una perspectiva personal cómo la sociedad chilena ocupa los recursos que la playa le ofrece para lidiar con el estilo de vida que se le ha impuesto y que no da espacio a la contemplación, el ocio y la búsqueda interior del ser, todo a raíz de una crisis social relacionada directamente con este estilo de vida. Fue así que uniendo la reflexión sobre cómo actuaba en mí la dictadura y el trasfondo del proyecto, logré vincularlos, nuevamente no desde la cara visceral a la que normalmente estamos acostumbrados, sino mediante las consecuencias. Fue durante el mes de julio que tuve la oportunidad de postular a un encuentro de arte interescolar de Viña del Mar y Valparaíso, el que tenía como línea curatorial los 50 años, lo que me hizo pensar si mi obra sería aceptada. No creo ser el único que, cuando le cuentan sobre alguna muestra que hable de aquella época, ya tiene cierta noción del tipo de obras a las que se va a enfrentar, o por lo menos desde las perspectivas que se abordaron al ser creadas. Esta fue la principal generadora de dudas sobre si postular o no a aquella convocatoria. Al final decidí hacerlo, pues sabía que de alguna forma, a pesar de que el proyecto no fue hecho pensando en la dictadura, sí planteaba uno de los efectos indirectos que tuvo esta en la sociedad. Para mi sorpresa fue elegida y cuando tuvi-

mos un espacio junto a los demás seleccionados, el curador de la muestra nos habló de algo que nunca había visto a una galería hacer –quizás por mi poco tiempo dentro del circuito expositivo–. Nos contó cómo la convocatoria tuvo que cambiar su enfoque, pues las obras recibidas –que en su mayoría eran de menores de cuarenta años– ofrecían una visión más contemporánea de los 50 años, orientada a los vestigios sociales e individuales que dejó. Esto me genera algunas dudas, principalmente si más obras con estas visiones serán hechas y, más importante aún, si tendrán el espacio para ser exhibidas en muestras sobre este contexto, pues no se puede culpar a quienes piensen que no tienen absolutamente nada que ver con la dictadura, ya que la mayoría tenemos una imagen más cruda de esta y lamentablemente con razones de sobra. Con esto no quiero dejar a interpretación, que los y las artistas no deban representar esta época desde la mirada y formas que siempre se han hecho, pues es una memoria directa y no hay nada más brutal que el olvido, pero es interesante ver cómo la visión estética y creativa sobre algo tan relevante de la historia chilena, está lentamente mutando y abriéndose camino ante un nicho lleno de reglas que parecieran ser inquebrantables, como son las que rigen las artes en nuestro país.

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11 de septiembre 1973 José Sanfuentes Rector IP ARCOS Pasado el mediodía del 10 de septiembre nos subimos en Santiago a la camioneta de INDAP. Iban Manuel, el chofer, y Adrián, directivo nacional de INDAP, que se dirigían a la ciudad de Concepción en sus tareas habituales. Yo había conseguido que nos llevaran a mi y a dos compañeros hasta la ciudad de Chillán. Había estado en una reunión con la dirección del Partido MAPU, de análisis y proyecciones de la situación política. Aunque sin grandes novedades, el análisis constataba la profunda crisis nacional que se atravesaba, se manifestaba preocupación por las asonadas derechistas en el parlamento y en las calles, pero se confiaba, a pesar de reconocer serias tensiones internas, en la neutralidad de las Fuerzas Armadas. A esa fecha, a mis 22 años, había congelado mis estudios universitarios y ejercía como Secretario Regional del Partido de la zona e iba con Danilo y Fabián, muralistas que me ayudarían a formar la Brigada de propaganda regional. Llevamos banderas, varios sacos de pinturas, decenas de brochas, papelógrafos y otros materiales para realizar la instrucción que 15 jóvenes sureños esperaban con ansiedad y compromiso. Millones de jóvenes de todos los sectores sociales habían abrazado la causa transformadora del presidente Salvador Allen-

de. El futuro nos pertenecía y vivíamos esos tiempos en que era preciso dejar atrás la vida vivida y jugársela por el nuevo porvenir. Era turbulenta la lucha por la libertad y la justicia social, enfrentaríamos desconocidos desafíos, pero en plena confianza de que la victoria sería del pueblo y las grandes mayorías que, por fin, entrarían en la historia y escribirían el futuro. La dirección del Partido me pidió que pasáramos a ver a un ex-dirigente nacional que estaba convaleciente de una seria enfermedad, Juan Esteban, en Linares al interior, hacia la cordillera. Llegamos a las 19 horas, nos recibió con gran alegría y nos conminó a que nos quedáramos a alojar. Era una cómoda y antigua casa patronal, que ahora servía de casa de reposo. Sólo estaban Juan Esteban, su pareja, una cocinera y su marido el mayordomo. La cena fue sencilla, un poco de vino y mucha conversación. Juan Esteban insistía con vehemencia que estábamos ad portas de un golpe y el resto le explicábamos las resoluciones del Partido y de la Unidad Popular, que la situación era grave pero que no estaba fuera de control. Nos levantamos al amanecer y partimos a nuestros destinos. En el camino de la casa hacia Linares, bajando a Chillán y Concep-

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ción, nos encontramos a decenas de muchachas escolares que nos hicieron dedo. Pudimos llevar a sólo dos que cabían en la camada de la camioneta junto a los materiales y los brigadistas. Al poco andar empezamos a escuchar en la radio Magallanes a un estridente dirigente de la UP que acostumbraba descuerar a la derecha y los militares; para luego escuchar la voz del presidente Allende. Se dirigía al país en su famoso discurso de aquel aciago día: “Pagaré con mi vida la lealtad del pueblo. Trabajadores de mi patria: tengo fe en Chile y su destino. Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre para construir una sociedad mejor”. Detuvimos la camioneta, bajamos a las muchachas y botamos todo el material de propaganda, además de quemar todos los papeles y cosas que nos pudieran comprometer. Dejamos a los brigadistas en la estación del tren. Adrián, el directivo de INDAP, se escabulló en una esquina y quedamos Manuel y yo pensando qué hacer. Le pedí a este último nos dirigiéramos de inmediato a Chillán. Me dijo que lo encontraba peligroso, pero accedió. “Tiene la camioneta y mi persona a su disposición, de esta nos libramos juntos, cuente conmigo”, me dijo. En la comisaría de la carretera nos detuvieron y requisaron la camioneta, estábamos perdidos.

Saqué ínfulas, pedí hablar con el teniente y le expliqué que era directivo de INDAP y requería con urgencia llegar a Concepción. Me señaló que no podía pasar sin salvoconducto, el cual se podía obtener en el regimiento, tras lo cual me devolví a la camioneta y partimos con Manuel de regreso a Linares. Por cierto, no fuimos al regimiento, pero sí a la Intendencia. Allí nos vimos con un dirigente comunista que conversaba en el pórtico con un capitán de Ejército. Este señaló que teníamos dos horas para escapar, que era el máximo de tiempo que el comandante del regimiento nos podía dar, dado que luego estaba obligado a comenzar la razia de todos los dirigentes de la Unidad Popular y el gobierno. Eran conocidos estos militares por sus inclinaciones democráticas, de defensa de la institucionalidad. Partimos con Manuel a la casa de Jorge, el secretario regional del MAPU de Linares y su compañera Anita María. Todavía dormían. Jorge se alteró muchísimo y se fue, según dijo, a reunir antecedentes en la ciudad, que volvería en una hora. Nunca volvió. Se fugó por la precordillera hacia Santiago y de allí, después supe, había partido al exilio. Con Anita y Manuel hicimos tres hogueras en unos tarros vacíos de aceite y quemamos todo el material comprometedor. Luego fuimos los tres a las casas de dirigentes regionales del PC y del PS, donde nos indicaron que no volviéramos, que todos estaban arrancando.

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Anita me llevó a una casa en la cual me podían refugiar sin correr peligro y le agradecí a Manuel, el chofer de INDAP, su valentía y compromiso de quedarse a mi lado, junto con pedirle que se devolviera a Santiago a estar con su familia. Diez días después tomé un tren para Santiago. Las dos hermosas hijas de la casa que me acogió me ayudaron. Una averiguó que cerca de las 5 de la tarde era la mejor hora para ir a pedir salvoconducto, había aglomeración y ya no tenían tiempo de chequear antecedentes. La otra conversó con un antiguo novio militar, jefe de los que entregaban salvoconductos, que confiaran porque era un cercano amigo de la familia. El gobierno de Allende se desplomó en un día. Las noticias de la prensa y la información del Partido y de mis amistades eran horrorosas. Cadáveres en el Mapocho, miles de encarcelados, centenares ajusticiados, detenidos aún hoy desaparecidos, miles expulsados de sus trabajos; poblaciones, fábricas y universidades allanadas e intervenidas por los militares. Los partidos políticos disueltos y en desbande, sus dirigentes partían al exilio. En Santiago me reuní con un compañero de la dirección del MAPU que me señaló que esperara instrucciones, porque había un gran desorden en las filas. En cuanto se levantaron algunas restricciones partí

a Chillán en bus. Bajando de la micro para caminar a la casa en que vivía, un garaje en una población, un vecino me advirtió que la estaban vigilando, que el dueño de la casa estaba preso. Me fui a la casa de los hermanos Osorio. En la cercanía me encontré con Raúl que me dijo que su hermano Fernando estaba preso y que él esperaba que lo detuvieran también. Ambos eran dirigentes regionales del partido MAPU con los cuales trabajaba codo a codo. Había caído casi toda la dirección regional. Seguí activo en el Partido y un día de octubre me reuní en Santiago con el

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secretario Regional de Concepción para analizar la situación y los pasos a seguir. La casa que el Partido me había asignado para ello no nos quiso recibir. Aproveché de ir a visitar a mi madre, no veía a mi familia desde el golpe de Estado, aunque ellos y yo sabíamos que nada nos había pasado. Hice la reunión en la pieza del fondo y me quedé a almorzar. Una tía muy cercana llegó a verme. Conversamos y nos abrazamos con ellas y mi hermano Gabriel, de 12 años. Mi madre me pidió que descansara y tomara una siesta antes de irme. Me recosté en el sofá hasta que de pronto fui

sorprendido por varios hombres fuertemente armados que me tomaron en vilo y me llevaron prisionero al cuartel de Investigaciones. Luego de una devastadora noche me trasladaron esposado, en tren, hacia Chillán. En la estación había un vendedor que exponía libros en el suelo. Le dije a mis captores que esto iba para largo, que quizás no volvería, que compraría un libro. Me acerqué al vendedor y éste, al ver mi situación, me regaló dos libros: Fin de mundo, de Pablo Neruda y Los días mejores, de John Dos Passos. *Fragmento del libro aún inédito A este lado del río.

Y me ahogo en los mares de tu partida J.L.G.

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Karen Jansson Estudiante de Fotografía, Arcos Valparaíso Imágenes pertenecientes al fotolibro Sitios

Fotos 1, 2 y 3: Ex – Comisaria N°3 Cerro Barón Valparaíso norte, espacio recuperado por vecinos, actualmente se reconoce como Sitio de Memoria con enfoque comunitario y cultural. Foto 4: Comisaría de Carabineros “La Matriz”, fue utilizada para la detención e interrogación de presos políticos de la región. El edificio fue ocupado hasta 1997 por la Segunda Comisaría Central de Carabineros, tras lo cual la construcción quedó sin cuidados. Actualmente pertenece al Centro Interdisciplinario de Neurociencia de Valparaíso, administrado por la Universidad de Valparaíso. Foto 5: Esténcil creado para marcar estos distintos lugares.

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Victor Hugo Bravo Profesor Escuela de Diseño, Arcos Santiago

Serie El Crepitar de los INFECTOS, LIBRO NEGRO V Pintura-instalación. 2023. Serie desarrollada desde el año 2019 en capítulos temáticos y técnicos. Sublimación sobre tela, impresiones digitales, pintura industrial sobre papel y tela impresa. Barnices.

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Altares de la Ausencia Gastón Salas Profesor Escuela de Fotografía, Arcos Valparaíso

En la búsqueda tormentosa e interminable de los detenidos desaparecidos, el hallazgo en fosas clandestinas y la conservación de diversos objetos personales por parte de familiares se ha transformado en un eslabón esencial con la ausencia y en la prueba concreta de una biografía. Así, el reloj, los lentes, el anillo o un trozo de camisa, son un frágil y diminuto indicio y el elemento único que perduró de una existencia. Luego de la remoción de los cuerpos ocultos para lanzarlos al mar (Operación “Retiro de Televisores”), luego del silencio cómplice y cobarde sobre su paradero, estos objetos cargan con una historia latente y surgen como elementos que se resisten al olvido y aniquilamiento total. Hemos de recordar que los objetos no se agotan en aquello para lo cual sirven, sino que van adquiriendo su significación gracias a un exceso de presencia (Baudrillard). Esto significa que asumen una función sígnica y simbólica que refleja la condición de seriedad e importancia de quienes los adquieren y poseen. La fotografía de objetos se relaciona con el género artístico ‘naturaleza muerta’, que tiene su origen en el término stilleven del holandés, que significa modelo inerte, naturaleza inmóvil. ‘Las cosas inanimadas’, ‘los objetos inmóviles’, han servido para

cuestionar y subvertir el orden del sistema establecido del lenguaje del arte. Aquí el objeto que se conserva es el testigo, la prueba fehaciente de la muerte (desaparición) del sujeto, y se abre a la posibilidad de narrar su historia. De la misma manera que lo hacen las imágenes de objetos de Hiromi Tsuchida después de la bomba atómica en Hiroshima o las de Francois Aubert que centran la mirada en la camisa del emperador Maximiliano de Habsburgo después de su fusilamiento en el México de 1867. Altares de la Ausencia es una serie fotográfica sobre distintos objetos que se despliegan sobre mesas y manteles de la casa familiar como evidencias de una existencia pasada y un devenir implacable. Familias comunes y corrientes abrieron la puerta de sus hogares para contarnos una historia terrible y para mostrarnos objetos que cargan con un desasosiego constante y un denominador común: la ausencia del ser querido por una desaparición forzada. Estas pertenencias, que en algún momento cumplieron una función cotidiana, se han transformado en símbolos celosamente preservados en la intimidad del hogar. Madres, hijas, hermanas y esposas custodian sin consuelo, con un afecto infinito y una nobleza inclaudicable estos frágiles vestigios de una identidad arrebatada de forma artera e invisible en medio de la noche negra de Chile. El proyecto fue desarrollado entre el año 2013 y 2014 a partir de un recorrido por

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diversos lugares del país; Paine, La Serena, Coquimbo, Santiago, Huelquén, Hualpén y Temuco. Lo constituye una exposición fotográfica de 15 imágenes de 1 x 1 mt. y 15 de 45 x 45 cm. y un fotolibro. Para este número especial de la revista Aguaderramada, presento dos momentos en los que el tiempo ha quedado detenido. Reloj Despertador La noche del 30 de octubre llegaron a la casa, donde arrendaban una pieza, a detener a mi cuñado, mi hermana estaba sola en ese momento. Eran personas de la Dina, la subieron

a la pieza y estuvieron con ella varias horas, allí la torturaron y la violaron mientras esperaban a mi cuñado. Pasó la noche y él no llegó porque había toque de queda. Entonces se la llevaron al centro de detención clandestino en José Domingo Cañas. Cuando él llama por teléfono en la mañana para avisarle que la iba a pasar a buscar en un taxi, habla con la compañera de estudios, quién estaba siendo amenazada por los agentes. Cuando llega los agentes de la Dina le disparan al taxi y lo detienen para llevarlo al mismo lugar donde son torturados salvajemente. De ahí, son llevados a la “Venda Sexy” otro lugar terrible de tortura… finalmente a Villa Grimaldi

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y luego a Cuatro Álamos. Allí se les pierde el rastro y desaparecen, ya no tenemos más testimonios de personas que estuvieron con ellos, pero las evidencias, desgraciadamente, apuntan a que las personas que estuvieron en Cuatro Álamos fueron arrojadas al mar, por eso nosotros como familia tenemos muy pocas esperanzas de saber dónde se encuentran los restos de Jacqueline y Marcelo. Mi hermana tenía en esa época tres meses de embarazo y tampoco sabemos si esa guagua nació… Mi mamá viajó inmediatamente a Santiago cuando supo que la habían detenido y llegó a la pieza y tuvo que ver la destrucción… estaba la cama deshecha, la almohada tirada, estaba todo en el piso, y también estaba

el reloj botado en el piso, roto. Durante los días que siguieron mi mamá embaló todas sus cosas; la funda de la almohada, las sábanas, etcétera. Los agentes se robaron el charango y otras cosas de valor que ellos tenían. A Jacqueline le gustaba rodearse de cosas lindas, el reloj amarillo era vistoso, una réplica de un reloj antiguo. A ella le costaba despertarse en las mañanas pero con ese ruido tan estridente… estoy segura que muchas veces no le dio cuerda para que no sonara. En las condiciones que mi mamá lo encontró es algo trágico porque nos trae la sensación de la violencia contra ella y contra nosotros como familia, ojalá se hubiera detenido el tiempo para ella, como muestra el reloj, pero continuó y fue sometida a torturas terribles.

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A nosotras se nos han borrado muchas cosas de ella, por eso vivimos rodeadas de cosas y fotos para no olvidar sus facciones… entonces los objetos tienen un rol importante, no solo porque nos recuerdan a Jacqueline y a la persona viva que era, sino también porque queremos que ella sienta que es parte de nuestras vidas y que convivimos con las cosas que convivían con ella. Nosotras la tenemos presente todo el tiempo, a pesar de lo doloroso que todo esto ha significado… La última vez que la vimos fue para su casamiento, en Agosto del 74, al otro día mi padre nos invitó a todos a comer al restaurant chino, nosotras éramos sus hermanas menores y le teníamos mucha admiración porque era una persona de

mucho carisma, muy atractiva, muy inteligente y extraordinariamente entretenida, entonces nos encantaba estar con ella. Yo tengo puros recuerdos lindos de ella… Relato de Nicole Drouilly Yurich, hermana de Jacqueline Paulette Drouilly Yurichl. JACQUELINE PAULETTE DROUILLY YURICH y MARCELO SALINAS EYTEL Nació el 3 de diciembre de 1949 en Santiago. Estudiante de Servicio Social en la Universidad de Chile, en Temuco y luego en Santiago. Casada con Marcelo, técnico eléctrico, nacido el 25 de febrero de 1943. Detenidos el 30 y 31 de octubre de 1974, tenían 23 y 30 años respectivamente.

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Reloj Pulsera A él lo detuvieron el 21 de enero de 1975 como a las 11 de la mañana cerca del mercado de Viña del Mar, después fueron a mi domicilio y me detuvieron a mi junto a mi hija que tenía en esa época 2 años y medio. Yo estaba en estado de gravidez con 8 meses de embarazo y nos trasladaron al Regimiento Maipo de Valparaíso. Nos llevaron a un subterráneo que era el casino de los suboficiales que estaba habilitado para tener a las personas. No sabíamos qué es lo que iba a pasar con nosotras y con el grupo de personas que estaba detenida en ese lugar, entre los que estaba mi marido, Horacio. Al día siguiente, un poco antes de las tres de la tarde, fueron a buscar a mi hija y me

dijeron que la llevarían a un jardín del regimiento, que no me preocupara… Al rato llega el médico urólogo y el ginecólogo del Hospital Naval, me examinaron y decidieron inducirme el parto, en la enfermería del regimiento. Ese día a las 4 de la tarde nacieron mis hijas gemelas, las pusieron en una cuna que trajeron del hospital; una a cada lado… eran prematuras y eran muy pequeñas. El enfermero se consiguió una estufa y ropa de guagua y cosas con que arroparlas. Mi marido seguía detenido… en algún momento llega una persona de la Dina a entregarme el reloj y la argolla de Horacio diciéndome que era mejor que la tuviera yo y que no me preocupara, él estaba bien. Unas horas después traje-

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ron a Horacio a la enfermería, se veía visiblemente torturado. Según ellos era para que viera a sus hijas, pero en el fondo, como estaba siendo interrogado, era para presionarlo con la vida nuestra. Después de eso no lo vi más hasta el 28 de Enero cuando me informaron que me dejarían en libertad. Me llevaron a mi hija mayor que venía muy mal, golpeada, con piojos y ropa que no era de ella, claramente con un abandono afectivo y físico. No había estado en un jardín –me enteré después- sino que en una casa de menores. A la media noche llegaron con Horacio y él me dice que me van a llevar a la casa de un tío suyo que vive en Quilpué. Horacio trataba de mantenerse erguido a pesar del dolor físico que sentía en esos momentos, tenía quemaduras de cigarro en su pecho, tenía hecho pedazo los talones y no podía caminar, él disimulaba mucho para que yo no me preocupara, pero era visible. De la enfermería nos subieron a un vehículo junto con dos mujeres de la Dina que llevaban las gemelas. Era una caravana de 3 vehículos y mientras íbamos en el trayecto miró a las gemelas y las encontró lindas, tomó a una de ellas y me pidió que le pusiéramos el nombre de las abuelas… me dijo que lo esperara, que tuviera fe en que nos íbamos a reencontrar, que nuestra vida iba a ser

diferente, porque él se había entregado mucho a sus ideales, tanto así que lo buscaban vivo o muerto y como no quiso salir del país pasamos a la clandestinidad siendo muy jóvenes. El tenía 21 años y yo 24. Cuando llegamos a la casa del tío, los agentes la rodearon y nos bajaron con las tres niñas, le dijeron al tío que volvían al regimiento con Horacio, que estaba detenido. Nos despedimos y lo llevaron de vuelta al vehículo. Nunca más lo vi, de acuerdo a los testimonios el último paradero donde estuvo fue Villa Grimaldi. Este reloj, que perteneció a su padre, detuvo nuestro tiempo… ahora le pertenece a sus 3 hijas y ellas lo valoran mucho… aunque los años han pasado, siempre es muy triste… uno sigue sintiendo, cuando recuerda, como si fuera el presente, como que fuera ahora… Relato de Liliana Castillo Rojas, esposa de Horacio Carabantes Olivares HORACIO NEFTALÍ CARABANTES OLIVARES Nacido el 2 de febrero de 1953 en La Unión. Fue dirigente estudiantil del Liceo de Hombres de La Serena. Casado con 3 hijas. Tenía 20 años a la fecha de la detención el 21 de enero de 1975

"En Chile sólo habrá verdadera democracia cuando haya verdad y justicia" SOLA SIERRA

Elías Lizama Henríquez Profesor Escuela de Fotografía, Arcos Santiago

Esa mañana de primavera que, al pasar los minutos y las horas, se fue transformando en una tempestad sin fin, dejando huellas y cicatrices que aún no sanan e imposibles de borrar en nuestros cuerpos y memoria. Madres, hijas y esposas esperanzadas caminando infinitamente por las calles, pidiendo los cuerpos de sus deudos, es una de las escenas más desgarradoras que un ser humano puede vivir, presenciar y fotografiar. La fotografía nos permite dar testimonio dejando impreso ese instante, para no olvidar y pensar en un futuro más esperanzador.

Fotos: 1- Marcha por los detenidos desaparecidos y familiares de ejecutados políticos, año 1991. 2- Inelia Hermosilla, madre de Héctor Garay, detenido desaparecido desde 1974 a los 19 años. 2005. 3- Se apaga la llama de la libertad. Plaza de la Constitución, año 1991. 4- Rosa Silva, activista por los derechos humanos. Hija de Héctor Mario Silva, abogado ejecutado por efectivos del Ejército en 1973. Año 1989. 5- Ana González de Recabarren, activista por los derechos humanos. Madre, esposa y suegra de detenidos desaparecidos por agentes del estado en 1976. Año 2005. 6- Patio 29. Cementerio General, año 1990.

MARTA1 I APARICIÓN Como si tu cuerpo aparentemente joven tuviese algún valor ornamental en las planas de los diarios Como si tu cuerpo hinchado por la sal revelase una hermosura capaz de tentar a cualquier femicida Seguramente yacía en la orilla un alambre a la medida de tu cuello un pañuelo manchado con sangre las huellas de un crimen pasional Es cruel el amor nos hicieron creer Pero lo cierto es que se soltó el riel que te destinaba a hundirte en el fondo del mar Un riel que te sentenciaba a deshacerte y mezclarte con toda su flora y fauna abisal Es cruel el amor nos hicieron creer * Emergiste con la firmeza de las raíces adhiriéndose a la tierra Tu parte superior está cubierta de algas 1

Libro de poesía visual en memoria de Marta Lidia Ugarte Román publicado este año, de Mariana Zegers Izquierdo. El extracto que se presenta en este número corresponde al primer capítulo del libro, titulado Aparición. Imágenes en cianotipia realizadas por la autora del libro.

Tu cuerpo tendido en la orilla vital hasta en la muerte trae consigo las huellas de bosques submarinos Tú disminuyes terminas en punta coronada por estigmas Algo se esfuma y se libera de tu cuerpo señalando la eternidad Ahora habitas en las alturas de la cordillera de los Andes * Apareciste flotando en la costa el agua salada cubría la superficie de tus órganos Apareciste fingidamente joven delgada y flexible de piel tirante y ojos brillantes abiertos de horror Apareciste de boca pedregosa cincelada por las olas del mar Apareciste en una orilla y tu sangre se derramó en los márgenes puntiagudos de nuestra historia * Por bosques sombríos sobrevoló tu cuerpo Los árboles recuerdan haberlo visto pasar y en señal de aviso agitaron sus copas Nadie escuchó Un fúnebre silencio inundó el bosque

Pero en las profundidades las corrientes marinas desataron los alambres mal amarrados a tu cuello y con ello quisieron decir: -cuéntanos más de lo que saben los árboles* Chile bordando resistencias despertó Y así apareciste Como maleza apareciste en la crónica roja de los escasos bosques precordilleranos que nos quedan Y todavía intentan hacerte desaparecer en esta tierra de ausencias en lugares baldíos abandonados de toda humanidad

Marta que apareces azul al fuego del sol Mariana Zegers Profesora Formación General, Arcos Santiago

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La justicia no alcanza siquiera a vivir en mi imaginación Es difícil imaginar Chile sin relacionarlo con la tristeza. Cuando dicen que somos grises no veo errores en esa afirmación. La imaginación se limita. Simplemente no puedo imaginar algo de color en esta patria. Me es imposible. ¿Cómo vivirá la gente que no conoce el gris? ¿Cómo será vivir la justicia? No puedo imaginar nada. La justicia es una palabra que no tiene carne. Así de complejo y horrible. No conoce rostro. No conoce voz. No conoce piernas. Nada. La justicia es una ficción. Una ficción para buscar verdad. Una triste ficción que tuvimos que inventarnos para permanecer vivos. Para sentir que nos corre algo de sangre en las venas. A veces voy al mar, y mientras floto mirando el cielo, me pregunto cuántos cuerpos están sosteniendo mi peso. Me aterra pensar que el agua del mar tenga voces ahogadas en el fondo. Me aterro porque eso pasó. Me aterro porque puedo imaginar las atrocidades, mas no puedo imaginar la justicia. Y me da pena. Pero es una pena fea. Porque hay penas lindas. Pero esta es fea. No tiene remate. No tiene reparo. Es pena a secas. Seca como toda la pena de la tierra. Imaginar 50 años de impunidad me parece cruel,

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en todos los sentidos posibles. Vivir y continuar “a pesar de” es lo suficientemente cruel para un ser humano. Y en eso estamos. Discutiendo si lo que fue, fue, si lo que pasó, pasó. Discutiendo si el mar guarda en el fondo del mar aquellos cuerpos cuyos gritos fueron ahogados ferozmente. Discutiendo si las cosas son o no son. Y pienso: no hay nada que discutir. El horror fue el horror. La sangre fue la sangre. La tortura fue la tortura. No hay nada que discutir cuando todo eso es más grande que toda la crueldad del mundo. Pero aún lloramos a rostros que no conocemos. No fue suficiente el horror. Y eso me pesa. Como una roca enorme en la espalda. Algunas familias caminan con la mirada perdida, buscando entre la multitud aquellos que fueron arrebatados. No puedo imaginar la justicia. No sé a qué huele. A qué sabe. Cómo se ve. Cómo viste. Cómo mira. No puedo. Y perdón por eso. Podría imaginar los autos volando. Podría imaginar la cura de enfermedades. Podría imaginar un mundo sin agua, incluso. Pero la justicia nunca.

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Y no me vengan con el perdón. Con el olvido. Eso es para gente simple. Yo creo en la complejidad. En el detalle exhaustivo de la venganza y el amor. En la ternura del rencor. En esas cosas creo. El perdón es tibio, no calienta las almas. El olvido es frío. Confortablemente frío. Si tuviera que ponerle un color a la justicia sería el gris. No es un cliché, es que de verdad es el color que mejor lo representa. Como la franja que habitamos. A veces miro la cordillera, el mar, el desierto, y esos paisajes me parecen grises. Injustos. Enormemente injustos. Un desierto gris. Por supuesto que sí. Imaginar la justicia es sacarse una uña encarnada sin anestesia. Golpearse la cara y seguir adelante. Desangrarse y tapar con gasa la herida que brota y brota. No puedo imaginarme la justicia. Todo esto son palabras sin sentido, con mucha pena. Pero al menos la pena no me la tengo que imaginar, porque es real y existe. Y existirá. Quizás hasta cuando, pero existirá.

Nicole Mansilla R Actriz, titulada de Arcos

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Golpe y Efecto Estos días, nuestros días llenos de ruido y silencio lo mismo dan lo mismo el ruido o el silencio Nuestros días, uno tras otro, Iguales, informes desde hace una generación Un grito atorado, inconcluso un silencio en los huesos, obsceno miramos hacia otro lado cualquier lado aunque tapiamos las ventanas, escondimos las viejas fotos somos el ruido, también el silencio Que se impuso a fuego con voces de mando y gritos ¡qué paradoja! Los llamados a la paz y la reconciliación en los que siempre vienen envueltos los golpes más arteros Silencio untado en miel de plástico y moneda teles, zapatillas, festivales celulares, viajes a Miami. Barrunto pesado y dulce capas y capas de dura miel

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untada, muda, sobre la herida El grito sordo se oye bajo la dura costra de miel murmullo de una vergüenza cruel de los muertos no hallados las familias separadas los horrores sin palabras cobrados como precio del silencio Los lazos están cortados la voz de las palabras, perdido cualquier explicación o disculpa fuera de lugar, estéril. Inútil reparar lo quebrado la costra de miel, endurecida los oídos sordos a los gritos Nuestros días, estos días Pilas de días anestesiados no abramos los viejos álbumes no miremos por las ventanas. ¿Para qué, qué obtendríamos? Los sordos no quieren oír Los dolientes no pueden callar.

Hans Stange M. Escritor, periodista, profesor

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Clorotipia / Impresión a la clorofila sobre hoja de Llantén. 2021 *Fotografía de archivo de Elizabeth Mercedes Rekas Urra Militante de MAPU, detenida desaparecida el 26 de mayo de 1976 con cuatro meses de embarazo. --Kimberly Halyburton Docente Fotografía | Cianotipia Arcos Valparaíso

RONDA Una ronda para bailar a muerte una muerte de pasos una muerte con poco uso una muerte superdotada una muerte dinámica Un ofrecimiento de muerte una muerte recepcionista una muerte envuelta en pieles una muerte intacta una muerte abierta Un reino propio para la muerte una muerte en primera línea una muerte de uniforme una muerte de diario una muerte psicológica una muerte única Un estadio lleno para la muerte una muerte sin apellido una muerte independiente una muerte de corazón una muerte de paloma mensajera una muerte sin destino Una isla para que viva la muerte una muerte a mano alzada una muerte sin reservas una muerte a tablero vuelto Una muerte dibujada en la cara una muerte de vergüenza una muerte larga como un gusano Una ronda para bailar a muerte 1984

DESCENDENCIA Los descendientes del Fénix se resisten a entregar las alas. Por razones poéticas hay que estar en todas partes.

*** A veces una golondrina se detiene y huye envuelta en noche buscando otro balcón.

*** Sólo hay mutantes en la corte del reinado de la muerte. Halicarnaso es el mundo seducido por un templo funerario. Hay alas rotas fosilizadas en la piedra perlas negras en las grietas de los balcones velámenes perdidos en el mármol de la terraza y cartones de cine mudo desvaneciéndose en el río donde nos bañábamos.

*** De la misma procedencia que los ángeles. Listas interminables muertos comprometidos a borbotones en las paredes de la noche siendo los hijos de nadie.

PAN Y CIRCO Desamparada jaula SONRISA de puertas abiertas. Participación libre dirían los muchachos de la orquesta los de iluminación los de tramoya los que se dejan caer del trapecio los que aplauden los que corren con el aserrín. Los que vislumbraron el precio de la entrada. ESTAMPIDA Es imposible provocar una estampida de palabras y no morir por asfixia. Los cuatreros registran el oeste de oreja a oreja desbocando toda intención de crear un establo abierto. Las reses hemos envejecido marcadas por la época.

HISTORIA I La vida detrás de las cortinas es peligrosamente vegetal. Todo está en esa maceta de nieblas. Las hojas amarillas se tiñen de algas gimen desterradas las gaviotas el arquitecto maya perdió su rubí el oro se ha derretido en el sol y no está el genio en el azucarero. La arena recoge sus nubes de mediodía puede caer destrozado géminis cualquiera y los ojos del cielo botan luces estrábicas sobre la piel de un astro suicida en hoja de gilette-oficio-original. (Y no dice perdón por sobredosis de magia dice miedo sujeto con alambre). Llego a entender a esa gente que cambia de aspecto y de nombre y de estado para no ser reconocida por la muerte y así respiran, artificialmente todo este aire de crematorio capaz de acomplejar a Dios por lo infinito por lo universal por lo triste por lo inhumano.

BALANCE II Un helado se derrama en la vereda todos los zapatos van en el helado de frutilla todas las huellas de tres cuadras a la redonda son color de rosa y hay gente invicta recién salida de la tierra la escalera del metro trae bota agota las calles de gente crecen se e x p anden nnnnn al poner pie en pavimento firme salen en gajos desbocados del racimo se disipan otro y el siguiente nueva remesa se aglutina en el descanso para salir a tirones como pañuelos anudados sin fin desde la manga del mago que podría estar en todos los afiches de la ciudad dando la cara ahora son azules y verdes violetas a lunares rojizos cada vez más fatigados con rayas amarillas hasta que algún astuto salta y

se hace a un lado perdiendo su lugar en el desfile pero no en el espacio cree cambiar de guerra entonces hay un grito dos gritos cinco alguien se lleva un pedazo de ese pañuelo de ese gajo de ese paquete de esa mancha color de rosa de ese grito rojizo y suben un peldaño vienen los vigilantes pasan de largo dónde dónde dónde incendio atropello robo manifestación oscuridad revuelta dónde dónde disparan al aire tan bajo el aire cae la vitrina corta el chorro de agua de la fuente hay heridos por gotas de vidrio por fragmentos de agua por lágrimas de fuego bajan todas las cortinas quién va a comprar con este caos.

(Poema traducido al inglés y publicado en el libro antológico de edición bilingüe Los Poetas y el General. Voces de oposición en Chile bajo Augusto Pinochet 1973 -1989, de Eva Goldschmidt en 2002, por LOM). (Textos escritos entre los años 1982 a 1988 y publicados en 1993 en el libro Balance de Blanco en el Ángel triste de Durero).

EPITAFIO Los muertos están dando qué hablar. Los muertos tienen algo que decir se levantan de la tierra respiran bajo el agua caminan sobre brasas y salen ilesos desde el fuego. Los muertos olvidan las buenas costumbres y abandonan los hornos con la vista vendada. Los muertos no envían mensajeros desfilan por las calles cobrando sus apuestas. Los muertos están a la vuelta de la esquina. arrastran sus cadenas y cruzan las fronteras para huir de sus verdugos.

Los muertos están dando qué hablar buscan médiums, sueltan oráculos ofrecen serenatas, se encomiendan a los vivos los muertos tienen algo que decir. Los muertos riegan la tierra con el miedo y sus antiguas semillas florecen en los ojos.

Los muertos abren ventanas puertas y bodegas, repactan sus dudas. Los muertos esperaron demasiado clavados como espantapájaros en estaciones donde gritaron nombres de cuervos invisibles que los destruían a pedazos me quiere mucho, poquito o nada y canta ahora o calla para siempre. Pero entonces no tenían nada que decir caminaban desprevenidos por las calles porque estaban vivos pensando que los muertos soñaban como niños y eran sólo cruces en los camposantos o ánforas de cenizas abrazadas por sus deudos. Los muertos creían demasiado. Creían ser mortales para siempre. (Inédito, 1990) Lila Calderón Profesora Formación General, Arcos Valparaíso

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LAS EXTRAVAGANTES HISTORIAS QUE ME CONTABA MI MADRE PARA CALMAR LA ANSIEDAD Felipe Lavín Actor, egresado de Arcos Conozco un acantilado –me dijo–, desde ahí se puede ver la inmensidad del mar, se ven unas grandes rocas y allá, muy allá, es donde el sol se esconde. Mi madre me contaba la historia de que el sol se esconde en el agua, porque realmente no quiere ser sol, no quiere arder para tener que dar vida, que duerme en las noches, apagando su calor gracias a la inmensidad de la ‘’maría’’. Por eso -me decía mi madre-, el agua es tibia en la noche. Esa historia me fascinaba, y cada vez que veía en ese acantilado cómo el sol se iba a dormir, pensaba en su felicidad, en que por fin es hora de descansar, de ser quien quieres y no tener que ser quien se te ha obligado a ser. Conozco un acantilado –le dije–, desde ahí se puede ver la inmensidad del mar. Le conté lo que me dijo mi madre. Le dije también que, si algún día llegase a tener una hija, le contaría esa misma historia. Nos besamos por primera vez cuando el sol estaba durmiendo, después de unas cuantas cervezas, de esas que te vendía más baratas la “ojos de gato”. Nos besamos por primera vez y por primera vez sentí esas mariposas en el estómago de

las que hablaba mi hermana mayor, que aparecen cuando conoces a la persona indicada. ¿Indicada para qué? –El tiempo te lo dirá. Cuando abrí los ojos después de ese viaje de placer inmenso la vi, como nunca antes. Sus ojos, tan profundos como el océano que fue testigo de este gesto de amor, me miraban mostrándome quien era realmente. Por sus ojos podía ver su alma, no necesitaba decirme nada, no necesitamos decir nada. Conozco un acantilado –le escuché decir–, no sabía quién hablaba, la bolsa de papas que tenía en la cabeza no me dejaba mirar. Sentía que había más gente al lado mío, pero no hablaba, no quería, tenía miedo. Anduvimos un par de horas dando vueltas, recogiendo más gente. Sentía miedo. Pena. ¿Estará bien? ¿Estará a salvo? ¿La volveré a ver? –Ya mierda, todos abajo –escuché. Al sacarme la bolsa de la cabeza vi el acantilado–. Al igual que el sol, esta noche dormirán con los peces –esas palabras que hicieron llorar a muchos, a mí me tranquilizaron un poco. Por fin descansaré, y podré, como el sol, ser quien quiero ser sin tener miedo a una bala. ¡Libertad o muerte, muchachos!, gritó al que le decían el oriental.

Décimas Mis años cuento en memorias Relatos desde la infancia Entendiendo la importancia De escribir clara la historia Porque hay quienes llaman gloria A teñir rojo los ríos Y dejar los pechos fríos Proclamándose patriotas Solo heredan almas rotas Y una tierra en el vacío La herida no se ha cerrado Por mucho que el tiempo pase Si no hay Justicia a la base Volverá siempre el pasado Y seremos torturados

Por el dolor funesto De no tener a los nuestros Descansando en un abrazo Que sanen en este ocaso Los recordados ancestros Por eso el grito no cesa La impunidad se sonríe Y espera ya que se enfríe La demanda que le pesa Pero es fuerte la promesa De hallar por fin un camino Que vuelva a unir el destino De un pueblo así fragmentado Que se escuche este llamado Como un canto cristalino Julio Alejandro Lorca Profesor Escuela de Sonido, Arcos Santiago

TENGO MIEDO DE LA NOCHE MADRE Tengo miedo de la noche madre, porque he sabido que secuestra sueños y que abduce almas, que rompe los huesos mientras desvanece algunas voces en el desierto. Las mismas voces que unos pocos no quieren que sean escuchadas. Así que tengo miedo de la noche madre, incluso cuando en ella sonríe la luna ensalzada. Tengo miedo de lo que no puedo ver, mientras eso sí puede verme. Tengo miedo de los recuerdos del suelo, de la sangre y de la carne. Por eso, tengo miedo de la noche madre.

Tengo un temor profundo a las nuevas ausencias como en tiempos más viejos… A las ropas y a los calzados, abandonados y llenos de tierra, de aquellos cuerpos que nunca regresaron. Tengo miedo madre al sonido que hace silencio, cuando lo rompe el llanto de quien espera. y tengo miedo al humo tóxico de los libros con esperanzas ardiendo. Pero por sobre todo madre, temo a las frenéticas risotadas de las ametralladoras burlonas, esas que devoran vidas y regresan muertos. (del libro Tres veces tres) Paulina Ruz López_A. Ruzo / La Daga Florida Profesora de Cine y CAV, Arcos Santiago

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LXS ARROJARON AL MAR Y NO CAYERON AL MAR CAYERON SOBRE NOSOTRXS Autores: Pésimo Servicio Contexto: acción realizada para el 21 de mayo 2022, en conjunto a la agrupación de detenidos desaparecidos de Valparaíso. Versos de Elvira Hernández.

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1210: SILUETAS Y AUSENCIAS Valentina Cortese Lastra Fotógrafa IP Arcos

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DICTADURA Y NEOPRÉN Felipe A. López Muñoz Profesor Formación General, Arcos Valparaíso “El neoprén es mi amigo”, decía el Antolín en Este año no hay cosecha, mostrando una cruda realidad que con justa razón se ganó el apelativo de la “lacra de los ochenta”. En el centro de las poblaciones y en plena dictadura, el neoprén apareció y se consolidó como el escape a la realidad de cientos de niños en Chile. “Tú no entendías porqué en todas las ferreterías de los cerros había una cantidad enorme de neoprén, cuando en realidad solo se usaba para pegar suelas de zapatos, o para drogarte”, me comentó hace unos años en una entrevista Hugo González, fundador de la Comisión Juvenil en Viña del Mar, organismo que agrupó y coordinó varios centros juveniles y culturales disidentes durante el oscuro periodo de la dictadura militar. “Nosotros hicimos una campaña para

combatir eso”, recordaba. “A veces organizábamos actividades junto a la Iglesia Católica y un centro de madres, hicimos una agrupación que le llamábamos La Colación, para que los niños que no tenían almuerzo pasaran después del colegio, que era una forma para apalear el hambre”, agregó Lucas Machuca, miembro del Centro Juvenil Mixtura de Achupallas. En medio de la marginalidad a la que la dictadura relegó a las poblaciones, pequeños bastiones de resistencia lucharon por proteger a sus infancias. Dictadura y neoprén, un legado que caló en las poblaciones hasta entrados los dos mil. En la fotografía: tres niños durmiendo mientras esperan a sus madres que están en reunión; algún centro juvenil de Viña del Mar (1986); cortesía de Hugo González.

Allende Vive Begoña Ugalde Profesora Formación General, Arcos Valparaíso Lo vi sólo porque Mati me lo mostró. Él tampoco lo había descubierto hasta que una vecina lo hizo detenerse a mirar el muro por el que pasaba todos los días. Aunque vive hace veinte años en la población ferroviaria de cerro Larraín, casi toda su vida, no se había fijado nunca. Es que está a punto de borrarse. Camuflado entre otros rayados. Protegido por la reja del pasaje. Casi ilegible. Casi a punto de desaparecer. Es una consigna escrita hace más de cincuenta años. Cuando Salvador Allende se presentaba como candidato a la presidencia. Antes de Allende hay una palabra que la foto que saqué no capta. Viva ¿O vive?

Nos detenemos con Mati, quien organiza un club de lectura de adultxs mayores en la biblioteca comunitaria del pasaje, a intentar descifrar el rayado (que yo fotografié parcialmente) y él me habla de que un poco más allá, en el pasaje siguiente, los muros conservan otras huellas históricas. Huecos, hendiduras, marcas de las balas que llovieron no el once sino el 14 de septiembre, cuando el pueblo organizado intentó una respuesta al Golpe, pero los milicos, que habían sido advertidos por algún vecino sapo, desataron una masacre. Los muros quedaron teñidos de rojo. No por pintura sino sangre. Fueron lavados pero quedaron marcadas las balas. Y la dura certeza de que la contienda era desigual. Que era imposible defenderse ante un Estado militarizado.

Atardece, el cielo se tiñe de naranjo, de rojo, colores que también desaparecerán cuando caiga la noche. El grafitti de Allende se hace cada vez más ilegible con la luz eléctrica del pasaje. Mientras bajo el cerro, y el puerto se va iluminando, pienso en todos los mensajes que han sido borrados de los muros. En la calle como un gran cuaderno lleno de tachas y borrones. En plaza dignidad cubierta de telas blancas tras un acuerdo de “Paz” hecho entre cuatro paredes y a espaldas de la gente que pedía justicia y las condiciones básicas para una vida digna. Y es que más que en los libros es en las calles donde se escribe la historia de los pueblos. Y si se leen con atención, escuchando a quienes

transitaron hace tiempo por ellas, reaparecen ante nuestros ojos las voces que han intentado acallarse, pero cuyas certezas resisten. Cuando ya casi estoy a los pies del cerro me sobresalto con el ruido de una balacera. Mati me había advertido que bajara temprano porque a esta hora es común que hayan enfrentamientos entre narcos. Respiro profundo y sigo caminando para llegar al plan. Cuando ya estoy confundida entre la gente que vuelve a su casa después del trabajo me sobresalto de nuevo. Esta vez es la campanita del Wasap. Es un mensaje de Mati que dice: VIVA ALLENDE.

RESCATE Rodrigo Olavarría Escritor y Traductor

En 1973, el joven poeta peruano Nicolás Yerovi −que en encarnaciones posteriores, aunque bajo la misma piel, sería el recuperador de una fundamental revista de sátira política, además de periodista, dramaturgo y novelista− anduvo de paso por el Chile de la Unidad Popular. El poeta de veintiún años vino persiguiendo el aroma de María Elena, hija de padre peruano y madre chilena que por motivos familiares fue trasplantada de Miraflores a Santiago. Antes de partir, su amigo, el poeta Antonio Cisneros, le dio los contactos de Enrique Lihn, Antonio Skármeta, Francesca Lombardo, Patricio Manns y Radomiro Spotorno. A su vez, sus flamantes amigos chilenos le consiguieron alojamiento en la Casa del Escritor en

Simpson 7. Desde ahí se aventuró por la ciudad, escribiendo poemas al tiempo que tomaba el pulso a las calles y a la creciente tensión política. Al recordar esos días deambula entre la ironía y la confesión, recuerda a Malena, su relato del bombardeo de La Moneda, los centenares de cartas y esquelas que los acercaron hasta extraviarlos. La experiencia de la masacre en las calles de Santiago, el miedo por los compañeros y la persona amada, la esperanza y el concreto olor de la sangre, todo eso evocan estos poemas, leídos en Chile durante una segunda visita en octubre de 1974, y publicados a fines de ese mismo año por la legendaria Editorial Mejía Baca con el título de Después del vino el amor o la siesta.

CUADERNO DE SANTIAGO: SETIEMBRE 73 EPIGRAMAS DEL CANDOR DIFÍCIL

I (Racionalización agraria) Si en Chile hay lugar para una majada de asesinos, no se piense que falta tierra para podrir sus cuajarones mercenarios. Y también sus uniformes. II (Autopsia dictaminada) Homicidio en primerísimo grado. Sólo el pueblo responde por los hombres que al pueblo le arrancharon; cuídate pues señor, de tus señoríos quel muñón de tu sesera es harta respuesta. III (Tautología) No hay que cuidarse con gran rigor de esta buscona estirpe: también la boñiga le teme al olor de la boñiga.

ALGUIEN DIJO QUE ESTE POEMA JAMÁS SERÁ ADMITIDO EN LAS PÁGINAS SOCIALES DE EL MERCURIO

Qué ha sido de mi feísima Santiago y sus frondos parques qué de sus pálidas muchachas y las huelgas patronales qué del otoño enojándose en invierno y sus miles de muertos anegando las calles. Supe yo con gran astucia (ya no sé y no me acuerdo si lo supe) todo lo que habría de venir y está viniendo a despertarnos del celoso amor con que Chile cuidó nuestra esperanza. A mí no me van a venir con que la sangre del obrero se lava con el tiempo, con la humedad se tuerce, se coagula con los dólares. A mí no me van a venir con que la sangre de los campesinos y los estudiantes, del mozo del café de Alameda, del carabinero ya sin capitanes, del chofer de la micro; del textil perfumado por las astillas de las bombas, a mi no me van decir que esa sangre arena los ríos por las puras, menos todavía, que ésa es pura sangre de muertos. Qué ha sido hijos de puta de mi feísima Santiago, qué del ocre de sus calles, su gentílica tristeza de obrero lamiendo con las manos su esperanza; qué de la efigie de Guevara y el vivísimo cadáver de Allende, qué de Los Cerrillos y Maipú y los Cordones Industriales, qué de toda esa gente que espetó, gana y espuma:

el nuevo filo de la nueva vida de la nueva Patria. Patria Grande Latinoamericana y Socialista donde ya los héroes no saldrán en las páginas policiales, ni serán castrados a favor del control de la natalidad. Por todo ello, mi feísima Santiago, esto no termina aquí aquí empieza, aquí empieza a invadir cerro por cerro el espinazo de América Latina, aquí empieza la hoguera tornarse incendio aquí empieza nuestro pueblo a ser un pueblo, aquí escribo con dolorosa distancia, lo que el pueblo de Chile escribió sobre esta tierra con sus muertos.

ALGUIEN DIJO QUE ESTE POEMA SERÁ ADMITIDO ALGUN DIA EN LAS PÁGINAS SOCIALES DE EL MERCURIO Ojalá un tiro no te vaya a partir en dos, mi dulcísima Cecilia, pues qué haría con tus dos mitades… el hombre que te unió a su mezquino universo. Nicolás Yerobi Poeta peruano

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“Yo unido al que hizo mucho y poco / Al que quiere la patria liberada”. A 50 AÑOS DEL GOLPE Tirso Troncoso Profesor Formación General, Arcos Santiago

Junto a mis amigas y amigos fuimos parte de los segundos, de los actores secundarios, de esos que no hicimos historia, de los que aportamos, como se dice, “en la medida de lo posible”. Fue el campus Macul, en aquellos años de la Universidad de Chile, donde nos tocó actuar lo que creíamos había que hacer. El año 1976 trasladaron la escuela de filosofía desde la sede Norte hacia el pedagógico. Decir trasladar es solo un decir: nos cerraron la escuela y echaron a casi todos los académicos. Allí, junto a los estudiantes de pedagogía, conformamos los primeros talleres culturales que fueron la base de la organización política estudiantil. Se respiraba esa atmósfera de tragedia, pero nosotros nos rehusamos a tomar las cosas por ese lado; el sarcasmo, la parodia, la ironía, fueron nuestra respuesta a la adversidad. Formamos un grupo de poesía oral que llamamos Polifemo, como ese feo monstruo de un solo

ojo que más encima Odiseo cegó con una afilada estaca mientras dormía la mona. El cíclope gritaba “¡Me han herido!” y nosotros también dábamos palos de ciegos. Esa vieja historia nos llevó a nominarnos de ese modo. Pero algo es algo, peor habría sido no hacer. Habría que decir: a cada generación, lo suyo. Al poco andar los talleres se multiplicaban por todas las escuelas y realizamos un primer encuentro de estos. Confeccionamos afiches con un “jaleógrafo”, un modo de impresión ultra artesanal. Usamos como frase del encuentro “América, no invoco tu nombre en vano”. El director de la Escuela de Filosofía, por cierto, nos expresó su molestia, pues según había sido informado, era el slogan de la resistencia fuera de Chile. Le dijimos que era mera coincidencia y que Neruda era universal. Cada vez fuimos ganando en convocatoria, alcanzando audiencias sobre las quinientas personas. En una de esas jornadas, que denominamos olimpíadas poéticas en paralelo a las olimpíadas deportivas que organizaba el oficialismo, Rodrigo

106 no hay conversación que borre los últimos 50 años Lira recita el Walking Around, parodiando un registro gay. El “sucede que me canso de ser hombre” pasa de la agonía existencial a transmutarse en un cansancio de la virilidad, situación que indignó a las audiencias de la hoz y el martillo que amenazaron con abandonar el acto. Menos mal que no pasó a mayores. Costó convencer a nuestro amigo Armando Rubio que reanudara la olimpíada. La magia de su poética logró apaciguar los ánimos de nuestros compañeros. No fue casual que iniciara su lectura con el poema Las palomas

la aprobación de la fraudulenta constitución del tirano. Logramos que nos prestaran el auditorio del colegio Santa Gemita ubicado en Simón Bolívar. Fue un lleno total y contamos con la presencia de Clotario Blest, el octogenario dirigente de la CUT. Su estampa era la de un profeta valiente. En su arenga dijo al final que estaba dispuesto a morir en “la trinchera ensangrentada” si era necesario, para recuperar la libertad. Seguramente aquel acto fue el único del que se tiene memoria que dijo NO a la farsa constitucional de la que nos querían hacer cómplices.

“… Quienes son estas palomas paladinas / de la paz y la justicia / estas palomas edilicias / son de Chile o son de Roma / son en serio / o son en broma / o tan sólo en broma / o tan sólo monas lisas / que sonríen cuando lloran?”.

En aquellos actos la organización, los que se hacían cargo de la infraestructura de estos, los que compraban el vino, las naranjas, los que preparaban los escenarios, son los verdaderos héroes de aquellas jornadas; qué decir de los que imprimían afiches y entradas: todo aquello se hacía en la clandestinidad. Alguna vez dijimos que “todo lo hermoso se encuentra oculto o transitando en la clandestinidad”, y no era un decir nomás. Nunca contamos con apoyo financiero de nadie, la generosidad juvenil hizo lo suyo.

Lira y Rubio son las grandes pérdidas de la poesía chilena que terminaron sus vidas precozmente en esos años oscuros. Lira lo presagiaba “O sea que en resumen habría que morirse sin alharaca / sin pánico cundiendo ni cúnico pandiendo ni púnico candi endo / suave, callado el loro / morirse / o quedarse en la vereda como un pedazo más grande que el promedio / de basura / saboreando algo así como un candi masticable o un goyak / y hasta incluso un caramelo bueno, de Serrano, o fino, / de Ambrosoli, / pero muriéndose, / muriéndose sin alharaca, / muriéndose.” A pesar de sus existencias fugaces sus versos quedaron y su recuerdo también. La más memorable de nuestras convocatorias fue la que realizamos para oponernos a

En aquellos años, a finales de los setenta, Matta, el surrealista, sostenía que no era suficiente la reorganización de las fuerzas de izquierda, luego de la derrota, era necesario algo mucho más radical: la reorgasmización del movimiento social. Sin duda, tenía razón. En el presente es razonable pensar en la necesidad de recuperar el entusiasmo en pos de reorgasmizar la democracia para fundar nuevas formas que se parezcan o se aproximen a eso que llamamos felicidad.

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No es casual que sume a este escrito esta foto. 1979 dice el calendario en la pared. En ese año le dimos vida a La Aurora de Macul, un diario mural que colgamos en el exterior de la escuela de filosofía. Se destacaba su fondo rojo y negro y sobre ellos nuestros escritos que tomaban el pulso al presente. En el registro, una de nuestras redactoras en esa casa refugio que fue Manzano 274 en el barrio Patronato. Aquella habitación daba a la calle y la lluvia había humedecido el adobe inclinando la fachada. Todo parecía naufragar, se había hundido la democracia, las ilusiones, y la habitación era una buena analogía, era nuestra balsa de la Medusa y no nos quedaba otra cosa que resistir. A pesar de aquello, nunca pensamos que el compromiso con la Resistencia podía en-

tenderse como sacrificio o abnegación. Lo que nos parecía inaceptable era que la voluntad de vivir fuera suplantada por la voluntad de obedecer. Afirmar la vida frente al tedio dictatorial fue para nosotros la mejor resistencia. No creíamos ni en la verticalidad del mando y menos en la horizontalidad de verso. Nunca renunciamos a la poética del riesgo. Nos reconocíamos como una generación salvaje, siempre a punto de saltar por los aires. Enloquecidos y bárbaros, sin buscarla nos ganamos la envidia de los siervos de las pobretonas verdades oficiales. Vivir intensamente, arriesgarlo todo y amarnos desaforadamente fue nuestro modo de despreciar las verdades del poder. En todo caso seguimos dispuestos a pisar las calles nuevamente.

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Intervención fotográfica en el plan de Valparaíso

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PROYECTO 50 AÑOS DE OBTURACIÓN / Intervención / Conversatorio / Publicación

César Pincheira González Escuela de Fotografía, Arcos Valparaíso

Ésta no es una historia. Son dos historias. Porque son dos fotos y cada foto, famosa o privada, es una historia completa. Son dos fotografías que, siguiendo a Roland Barthes, admiten al menos tres formas de encontrarse con ellas. Primero, son fotos para ver. Y ambas imágenes en blanco y negro han sido observadas por millones de personas en todo el mundo durante los últimos 50 años. Además, son fotos que fueron hechas por dos perso-

nas usando cada uno una cámara réflex y película monocromo: una resultó ser un fotógrafo muy reconocido por su foto símbolo universal de los dictadores. El otro, ha sido un fotógrafo anónimo por décadas y hasta hoy es una identidad en disputa, pese a que su foto ganó el más prestigioso concurso de fotoperiodismo a nivel mundial en 1974. Por último, ambas imágenes muestran a dos personas que sabían que estaban siendo fotografiadas en circunstancias extremas e históricas. En un caso, probablemente se sabía un presidente de Chile

Proyecto 50 años de obturación Ésta, es una intervención portátil con dos fotografías retro iluminadas. Una de Augusto Pinochet, hecha por el fotógrafo neerlandés Chas Gerretsen. La otra, de Salvador Allende, cuya autoría se la disputan las familias de Luis Orlando Lagos y de Leopoldo Víctor Vargas, ambos fotógrafos en La Moneda en septiembre de 1973. También es un conversatorio y reconocimiento a Chas Gerretsen en la Universidad de Playa Ancha, que se realizó el 23 de agosto de 2023, por su aporte a la memoria colectiva de Chile. El curso del “Proyecto 50 años de obturación” será desplegado en www.huelladigital.cl/proyecto-50

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Intervención fotográfica en el plan de Valparaíso

en el último día de su vida proyectando su imagen al futuro. En otro, un general golpista que probablemente ignoraba que un fotógrafo lo hacía debutar visualmente ante el mundo con un gesto adusto y lentes oscuros. Una foto es de composición vertical. La otra es horizontal. Ambas fueron hechas con 8 días de diferencia y a pocos kilómetros de distancia en un centro de Santiago de Chile sacudido por el golpe de Estado. Presentarlas en dupla no es un ejercicio de empate. Profundas diferencias éticas hay en la forma en que ambos personajes

llegaron al poder. El objetivo de este proyecto, que es una intervención fotográfica y un conversatorio, apunta a identificar en estas fotos el final de una época y el inicio de otra. La muerte de un mundo y el nacimiento de otro. El final de un relato esperanzador y el comienzo de una historia de terror. Dos imágenes que componen un solo rompecabezas y que 50 años después no se completa porque le faltan piezas. Dos obturaciones de cinco décadas que encandilan y oscurecen. Dos fotos sobreexpuestas que impactan hasta hoy en la memoria colectiva de la humanidad.

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Intervención fotográfica en el plan de Valparaíso

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SIMPLEMENTE MARÍA María Belén Carrasco Profesora Formación General, Arcos Santiago

Durante mis paseos al Persa Bio Bio encontré un tesoro, era un cómic titulado Simplemente María. Al ojearlo noté una carta escrita a mano en su contraportada, fechada el año 1984. Lo compré por dos mil pesos y leí la carta entusiasmada. “Pensamiento 21/1/84. Hoy me he puesto a pensar, muy cerca del mar, qué será de mí en unos años más, tiempo atrás fui un niño mimado y hoy un revolucionario, tal vez el día de mañana sea un martil aquí (esta palabra está tachada) o quizás un hombre más. Hay ay! Qué será de mi en unos años más. Supongo q seré un faro, guiando a mi pueblo hacía la libertad que tanto anhela. Ya va una década, acaso esperaré una eternidad, para lograr la libertad? Creo en Dios y en mis principios, der que mi país, del socialismo, mi madrina (la quiero), ahijado” ¿Este documento se podría considerar histórico? Decidí visitar a mi madre, quien al mostrarle la revista inmediatamente exclamó “Simplemente María

fue la primera telenovela que pasaron por la t.v., todos corrían a verla, era en blanco y negro. La protagonista cosía ropa como tú”. Le leí la carta. “Éramos tan ingenuos –me dijo–, nunca esperamos que pasaría lo que pasó. Teníamos tanto miedo, no podíamos confiar en nadie. Mis amigos desaparecían”. Con el tiempo ella ha podido hablar de esa época y siempre su rostro cambia, es algo que había elegido olvidar. “Una amnesia intencionada”, dice. Era dirigente de las JJ.CC en Valparaíso cuando los militares la quisieron detener. Con mi padre lograron escapar y viajaron a la casa de sus hermanas pinochetistas. Tiempo después, se seguían reuniendo con el partido en la clandestinidad. Tenían diferentes formas de organizarse, por ejemplo en los partidos de fútbol, mientras jugaban, se pasaban la información de los meeting. También dejaban pequeños panfletos en los orificios de los postes de luz, para extraerlos cuando dos compañeros fingían besarse. Un día realizaron la reunión en su departamento, era un lugar seguro porque varios de sus vecinos eran tiras. Ese día las patrullas con sus sirenas llegaron a su edificio y los compañeros atinaron a deshacerse de todo el material incriminante por el W.C, provocando que la cañería colapsara. Los tiras ingresaron al hall cantando un feliz cumpleaños, y desde ese día mi madre decidió pausar

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su militancia en el partido. Mis dos hermanos tenían solo tres años de edad. Actualmente, se han llevado a cabo por historiadores y sitios de memoria, iniciativas que han permitido batallar las expansivas narrativas negacionistas de la dictadura chilena, sin embargo el trauma en las historias individuales prevalece. Al parecer aún no hay espacio suficiente para hablar del dolor y la disociación que provoca. Cvetkovich reflexiona sobre lo que ocurre con los efectos del olvido y disociación, señalando que es necesario gestionar archivos alternativos a las convenciones, los cua-

les no serían un agente neutral y carente de pasiones, sino construidos en torno a los afectos, para permitir la prevalencia de los relatos de experiencias políticas, cotidianas y vitales. Aquí, la acción micropolítica también es una pieza importante en el entramado, pues las acciones ínfimas logran fracturar la hegemonía narrativa. El encuentro de la carta con mi madre, por ejemplo, permite que a pesar de su “amnesia intencionada” su cuerpo decida recordar. Por otra parte, a nosotros estas acciones nos ayudan a sentir e imaginar tanto la atrocidad y el miedo, como la valentía de la resistencia que mi madre y otros alojaron.

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MEMORIAS CON SENTIDO Y RAZÓN Escuela de Actuación Arcos A 50 años del golpe militar, Actuación ARCOS rinde homenaje al corazón de nuestra escuela: los “tíos”. Siempre están ahí, jamás se pierden un egreso, siempre están disponibles para resolver, compartir y acompañar. Han visto nacer y crecer generación tras generación de actores y actrices. Hoy don Luis -alias El Master- y Sergio comparten un pequeño trocito de su gran historia y, con esto, de la historia de Chile. Luis Mora: “Que defiendan sus derechos, que se eduquen y que sean buenas personas” Para el golpe tenía 11 años y era el mayor de 5 hermanos. Amaba el folclore y tocaba el pito en la banda Los Muertitos, los que cada vez que moría alguien estaban ahí con su música, acompañando el tránsito. Su padre, que era presidente regional del PC en Osorno entre el año 70´ y el 73´, y su madre, formaban parte de la Confederación Campesina e Indígena Ranquil que apoyaba la Reforma Agraria. Ambos pasaron a la clandestinidad y Luis tuvo que irse con su hermana y hermanos a Río Negro con su abuelita. El año 74´

parten a Santiago, en el día del carabinero, porque la cosa se estaba poniendo fea. “El toque duraba 24 horas” recuerda. Partieron a la casa de una tía en Santiago que vivía en la toma Nueva Esperanza en las Perdices, comuna de La Reina. Recién el 75´ Luis pudo retornar al colegio. Todo fue más duro, recuerda, más pobreza, allanamientos, “si pensabas distinto te corrían balas nomás”, “ibas a la posta con dolor de muela y miedo de que te mataran en el camino”. El año 76’ participó de los talleres del Departamento Campesino de la Vicaría. Allí aprendió mimeografía y se formó como monitor con el actor Alex Zisis. Luis pasó 6 años sin ver a su mamá y más de 15 sin ver a su papá, que finalmente se fue exiliado. El reencuentro con

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sus viejitos fue un mar de emociones, recuerda, un trocito de esperanza que aún mantiene vivo.

Sergio Ortega: “Todo lo que soy es por él, él todavía estaría luchando”

Don Luis no cree que Chile llegue a ser un país justo mientras viva. Se lamenta de que el país esté “capturado por empresarios y apitutados; allegados a las fuerzas armadas que no respetan la dignidad ni los derechos de las personas”. Pero cree en sus hijos e hija, en sus nietos y nietas y en les estudiantes de la Escuela. “Que puedan educarse, que se respeten, que sean unidos, que defiendan sus derechos y que sean buenas personas”.

Nacido y criado en la comuna de Renca, Sergio creció en una familia combativa. Su papá fue dirigente sindical en la época de la Ley Maldita, “Hasta tuvo que cambiarse de nombre y de fecha de nacimiento”. Los hermanos de Sergio, Víctor (del MIR) y Mario (del FPMR), fueron asesinados por la Dictadura Militar de Augusto Pinochet en los años 73’ y 82’.

Don Luis llegó en 2007 al Instituto profesional Arcos como auxiliar de noche en la Sede de Santo Domingo y haciendo arreglos los sábados. Desde abril de 2010 es parte de nuestra escuela de teatro. Ama celebrar la vida con su gente, cuidar a su familia y aprovecha cada minuto.

Para el golpe Sergio tenía solo 10 años, pero su hermano mayor Víctor, el Chiche1, con 17 años más que él, ya tenía señora y 2 hijos. Era dirigente del MIR y supervisaba las tomas de terreno. No alcanzó a cumplirse un mes del golpe y el 10 de octubre en la noche rodearon la población Blanca Vergara con tanquetas para llevarse a un sólo ser humano. Aparentemente fue delatado por el Yunguito, entrenador de Sergio en el club deportivo Juventud de Renca de la población, el cual luego sería conocido como el Tío Manuel en el centro de represión, tortura y exterminio Londres 38. “Lo hicieron mierda a balazos” narra Sergio “fin de la historia”. Lo buscaron por todos lados hasta que un abogado de lo que sería luego la Vicaría llamó a su señora para contarle que había aparecido un cuerpo acribillado entre la calle El Cerro. Les dije-

Por lo lindo…

118 no hay conversación que borre los últimos 50 años ron que estaba enterrado en el patio 29 del Cementerio General, pero nunca pudieron reconocer el cuerpo de su hermano. Sergio recuerda con nostalgia la Pascua del 72’ junto a su hermano Chiche y toda la cúpula del MIR sentada en la mesa de su casa, tomando once junto a Víctor Jara. Recuerda a su hermano como un joven centrado que cuidaba de todos y todas “siempre adelante, nunca atrás (…) Todo lo que soy es por él, mi forma de pensar, mi forma de ser, él todavía estaría luchando”. Su hermano Mario tenía 26 años cuando fue asesinado en enfrentamientos con carabineros.

Hoy Sergio siente rabia, “La dictadura sólo trajo hambre y muerte. Todavía sueña con el Chiche, que vuelve y trae de todo. Se lamenta de un país flotando a la deriva, donde no pasa nada y no se defiende la memoria. Ve a su población replegada y sin fuerza. “Si sabemos de las matanzas en las salitreras es por la cantata”, señala. El arte es memoria viva. Sergio nos acompaña desde el 07 de noviembre de 2009. La escuela es su lugar y vive al pie del cañón que suena todos los días a las 12. Él vibra con el arte y con les jóvenes artistas que habitan esta escuela; a un costado del Cerro Huelén que parió la rebelión mapuche de 1553 y el Estallido Social.

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La maestría de Juan Edmundo González: el ritual colectivo como reactivación de la escena teatral postdictadura en Valparaíso Claudia Cordero Profesora Formación General, Arcos Valparaíso Rememorar el teatro que se realizó en la transición a la democracia en Valparaíso es recordar la labor de Juan Edmundo González (1948-1995), actor, director y dramaturgo. Perteneció a las generaciones que, una vez terminada la escuela de teatro, no tuvo espacios de exhibición debido a las diferentes maneras de represión sobre los artistas en dictadura 1 y en especial sobre los teatristas. Así, junto a Andrés Pérez y otros, fundan TEUCO 2, teatro callejero que irrumpía en la vía pública, generando espacio y un acercamiento a las audiencias. La compañía trabajó desde el año 1977 al 1986. 1

Es a raíz de una convocatoria realizada por las actrices porteñas Myriam Espinoza, Graciela Navarro e Isis Maldonado, que en 1989 llega Juan Edmundo González a dictar un taller de voz en Valparaíso. Este taller decantó en la obra Un extraño ser con alas, cuyo estreno, además de reactivar y recuperar espacios como el Teatro Mauri, desarrolló un proceso que permitió recuperar la actividad formativa en torno a las artes escénicas que había sido borrada por el régimen militar. González deja una profunda huella en su paso por Valparaíso desde el año de su llegada hasta 1995, fomentando la creación y la formación actoral. Su trabajo lo podemos visualizar en las compañías CITE3 y el grupo El subterráneo, quienes fueron sus discípulos y continuaron su camino como directoras, profesores y actrices de la V región.

En el año 1974 se impuso impuesto del IVA a las salas de teatro, se deroga la ley de protección al artista (databa de 1935 y consistía en un instrumento legal que, entre otros beneficios, liberaba de impuestos a los grupos de teatro que contaran con un setenta por ciento de artistas chilenos y que representaran un treinta y cinco por ciento de obras de autores locales), se produce una persecución a una lista de cerca de 70 actores y actrices por el Comando Trizzano. 2 TEUCO, Teatro Urbano Contemporáneo: compañía Teatro Callejero (1977-1986). Se presentaban de manera esporádica en atrio de la Iglesia San Francisco, Paseo Ahumada y Parque Forestal, Santiago. 3 El grupo de teatro CITE, Centro de Investigación Teatral, se conformó después del taller facilitado por González, quien trabajó con ellos hasta el año 1992, fundando posteriormente El Subterráneo.

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El trabajo performativo de González realza, parafraseando a Erika Fisher Litche, “que la realización escénica no es un artefacto, sino un acontecimiento”. Su procedimiento, anclado en la liturgia del teatro, recupera la reunión pública en plena etapa de transición a la democracia, genera nuevos lenguajes, imágenes y vínculos que transforman la escena porteña. La maestría de González consistió en desarrollar una puesta en escena que permite cuerpos vivos configurantes de signos que nacen de una investigación íntima de los actuantes, desafiando los límites de las capacidades corporales y emotivas, generando un canal de expresión subversiva suspendido de los modelos artísticos que proponía la estética televisiva de la dictadura. González ge-

nera un “régimen práctico de las artes”4: articula pasacalles para promocionar sus obras, visibiliza el teatro porteño en Santiago, adapta y ocupa espacios de exhibición como el Mercado Cardonal. Estas acciones en red5 dan cuenta de la disciplina y su gran impulso creador, generando formas de producción alternativas a las establecidas. Se hace imprescindible reconocer a los creadores que, a cincuenta años del golpe militar, nos abrieron el camino hacia la expresión libre de nuestros cuerpos, recuperando ideas y espacios que todavía hoy luchamos por transitar. Reconocemos en cincuenta años pequeñas acciones que revitalizan grandes procesos y Juan Edmundo fue motor de uno de ellos.

Término acuñado por Reinaldo Ladagga, para explicar que un régimen influye en el contexto transformándolo. Comunidad de actores y actrices discípulos de Juan Edmundo González: Roberto Cabrera, Isis Maldonado, Jessica Espinoza, Andrés García, Myriam Espinoza, George Casanova, Graciela Navarro, Gladys Arcos, Vilma Verdejo, Cristian Fierro. 5

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Espacio cinematográfico - paisaje en duelo:

RESONANCIAS DE VIOLENCIA POLÍTICA BAJO DICTADURA EN DOS PELÍCULAS CHILENAS CONTEMPORÁNEAS; Historia de mi nombre (2019) y Cuaderno de agua (2022) Gina Franzani Biondi Profesora Escuela de Cine y CAV, Arcos Santiago

Lo que quiero es comprender. Hannah Arendt.

Existe lo aparente, lo que se ve sobre la superficie y lo que está oculto, escondido, respirando y sosteniendo el sentido. El paisaje como testigo se presenta con su propio tiempo, la búsqueda desde la imagen de estos lugares y sus posibles significados, en un Chile que queda oculto y alejado de la modernidad, frente al nuevo modelo de violencia política que la dictadura militar chilena (1973-1990) logró consolidar. Los paisajes que vemos por la ventana mientras el auto avanza, el viaje como metáfora de dos jóvenes cineastas que deciden salir a buscar eso que la generación anterior a ellos insistió en callar, tal como indica la teórica Sylvie Rollet: “El desastre no tiene fin, la catástrofe está siempre en el presente”.

El espacio cinematográfico a partir del encuadre como superficie de inscripción establece en dos películas chilenas, Historia de mi nombre (Karin Cuyul, 2019) y Cuaderno de agua (Felipe Rodríguez, 2022), reflexiones sobre el paisaje y sus implicancias en experiencias de violencia ejercida en la dictadura cívico-militar chilena. Enfrentar este duelo es entonces en ambas obras tratar con el fantasma, perseguirlo, aprehenderlo. Las historias son construidas desde un relato en off de personajes que materializan un fantasma social y que después de 50 años del comienzo de la dictadura resuenan hoy. Como menciona Walter Benjamin, “La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no lo configura el tiempo homogéneo y vacío, sino el cargado por el tiempo-ahora”. Articulando un discurso reflexivo en torno al dolor, los recuerdos y los secretos de familia, ambas películas son capaces de exponer este trauma social y resignificarlo desde un dispositivo narrativo en tono ensayístico, que se pregunta por la memoria colectiva,

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los silencios, la violencia y lo urgente de recordar. Pensar en el cine como un espacio de figurabilidad de lo que somos y las huellas históricas que se van dibujando, es pensar en el ordenamiento eficaz que tiene el cine para fabricar un espacio simbólico, audiovisualmente constituido y legitimado, que organiza y conforma visibilidades y discursos que instituyen significativamente modos de ver y hacer de nuestra propia identidad. Jacques Derrida reflexiona: “El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia. Nos habla de aquello de lo que no se vuelve, nos habla de la muerte. Es por tanto dos veces huella: huella del testimonio en sí, huella

del olvido. Pienso que frente a esto el espectador queda sobrecogido”. Quizás sea la proyección de una película una forma de acercarnos a entender lo que somos o quizás un acercamiento simbólico al lugar que hoy ocupan nuestros muertos y nuestras desaparecidas. Quizás descansen en un paisaje y sea esta la forma que encontramos de enfrentarnos al duelo, aunque sea desde muy lejos de esa deuda histórica que, hoy y como un fantasma, vuelve a aparecer después del visionado de estas dos películas donde pasado y presente se vuelven a mezclar.

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QUIMANTÚ, EDICIONES PARA EL PODER POPULAR Eduardo Cobos Escritor y Editor de La Antorcha Magacín de Valparaíso

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En medio de una época signada por la expansión de los mass media, la emancipación anticolonialista, la Guerra Fría, el mayo francés del ‘68, la guerra de Vietnam, las reformas universitarias y, sobre todo, el triunfo de la Revolución cubana en el continente, la llegada del socialista chileno Salvador Allende al poder en 1970 por la vía electoral, apoyado por una coalición de centro e izquierda (Unidad Popular), no hizo sino dar cabida a los anhelos de amplios sectores sociales postergados y a las aspiraciones de grupos progresistas de la sociedad. Estos últimos tenían el convencimiento de que, ante la cultura impuesta por las elites, era una prioridad ineludible del Estado democratizar y ahondar en la profundización de herramientas político-culturales y educativas de índole diversa (ciencias sociales, artes, música, teatro, cine, literatura, entre otros) para la concientización y la difusión de las ideas de avanzada, lo cual contribuiría a los cambios radicales del nuevo país que se soñaba. El ambicioso proyecto editorial Quimantú (del mapudungun “sol del saber”) estuvo predestinado a tener desde sus inicios, el 12 de febrero de 1971, un rotundo éxito, convirtiéndose en una de las industrias culturales de mayor impacto y relevancia de Latinoamérica en el sector vinculado con el libro y los impresos. Con el objetivo de sortear dificultades

burocráticas y con el convencimiento de su necesidad y urgencia, el presidente Allende se involucró directamente en el establecimiento de los planes operativos y editoriales de esta iniciativa del “área de propiedad social” del Estado, los cuales fueron implementados por destacados partidarios de su coalición, entre intelectuales, trabajadores y empleados que conformaron los organigramas, los comités de producción y colaboraron con sus escritos. Varios factores incidieron en la actividad de Quimantú. El gobierno no escatimó la oportunidad de adquirir la Editorial Zig Zag, una casa editora de larga trayectoria que afrontaba insalvables problemas financieros. En este sentido, las negociaciones de compra favorecieron a Quimantú, al heredar una moderna maquinaria y talleres de imprenta de alta tecnología, recontratando además a los casi 900 empleados, obreros y ejecutivos de Zig Zag, quienes dieron continuidad a las labores productivas aportando con su conocimiento, calidad y experiencia en la demanda editorial masiva. A diferencia de las empresas que fueron nacionalizadas por el Estado, la creación de Quimantú tuvo la impronta de autofinanciarse, para lo cual siguió eficaces estrategias laborales que no escatimaron la impresión de material de editoriales de la plaza para obtener recursos económicos.

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Bajo su sello, en sólo dos años y medio, Quimantú llegó a colocar en el mercado la sorprendente cantidad de más de 12 millones de libros para una población chilena de 8.8 millones de habitantes, que había sido hasta entonces desasistida por las políticas de incremento de la lectura. Por lo general, los tirajes oscilaron entre 30 a 50 mil ejemplares por título. La comercialización, a precios verdaderamente accesibles, dispuso de una red de distribución de flotas de camiones, bibliobuses y en ocasiones la utilización de la Fuerza Aérea para llegar a los espacios geográficos distantes (Punta Arenas, Isla de Pascua, por ejemplo). De igual modo, hubo formas de ventas directas novedosas para la época, evitándose así a los intermediarios: kioscos de diarios, convenios con sindicatos, oficinas de personal, centros de estudiantes, organizaciones comunales, estaciones de trenes, empleados de correo, almacenistas, entre muchos otros. Por otra parte, Quimantú tuvo la posibilidad de contar con medios de publicidad que le proporcionaron la televisora estatal, las radios, el avisaje de prensa o bien la propaganda que se desplegó de manera creativa y voluntaria entre la ciudadanía. En suma, todo esto redundó en la facturación de por lo menos el 70 por ciento de lo publicado. Aunque las publicaciones de Quiman-

tú intentaron cubrir todas las líneas editoriales, principalmente estuvieron orientadas a lo político-social, cobrando gran relevancia lo pedagógico. Entre sus colecciones destacaron las dedicadas a la literatura universal y nacional (Quimantú para todos, Minilibros); las de concientización y debate político-ideológico (Clásicos del Pensamiento Social, Cuadernos de educación popular, Camino Abierto); la etno-antropológica (Nosotros los chilenos); o bien las revistas para mujeres, niños, jóvenes, artistas (Paloma, Cuncuna, Cabrochico, Onda, Ramona, Quinta Rueda). Luego del derrocamiento de Allende, el 11 de septiembre de 1973, Quimantú es intervenida por los militares en el poder y la producción almacenada en bodega fue incinerada o vendida como papel picado. Selección bibliográfica Bergot, Solene. “Quimantú: Editorial del estado durante la Unidad Popular Chilena”, en Revista Pensamiento Crítico, n° 4, noviembre de 2004, pp. 1-25. Bravo Vargas, Viviana. “Quimantú: Palabras impresas para la Unidad Popular”, en Istor: revista de historia internacional, n° 54, 2013, pp. 47-76. Soto Veragua, Jorge. Historia de la imprenta en Chile. Desde el siglo XVIII al XXI. Santiago, Arcagráfica, 2009.

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La gráfica exiliada:

UN COMENTARIO SOBRE EL REPERTORIO VISUAL DE LA REVISTA ARAUCARIA DE CHILE (AÑOS 1978 - 1989)

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por Renata Sagredo Osorio y Patricio Rubio Arellano1. Un proyecto de Partido A 50 años del Golpe de Estado en Chile, no es antojadizo pensar que la gráfica y quienes la producían, como tantas otras expresiones artísticas, también fueron exiliadas del territorio chileno. Personas del ámbito cultural, artístico y político que se encontraban forzosamente fuera del país se vieron en la urgencia de construir nuevos espacios de reunión y discusión que les permitiesen ejercer uno de los tantos derechos humanos arrebatados por la dictadura: el derecho a la expresión. Es en este contexto en el que nace en 1978 Araucaria de Chile, revista que convocó a una inmensa parte de la producción cultural chilena en el exilio. Para la comprensión del fenómeno histórico que representa la revista, se hace importante considerar el rol del Partido Comunista de Chile2 durante aquellos años dentro del proceso de organización de quienes se encontraban en el exilio. Este partido, además de ser un actor político relevante en la historia nacional, había jugado un importante papel en el mundo artístico, cultural y editorial en el Chile de la Unidad Popular, y debido a ello no es de extrañar que haya contribuido a la 1

creación y desarrollo de esta revista. El PC se articula tempranamente en el exilio durante el primer año post Golpe, permitiendo una pronta organización de sus militantes, y en consecuencia, también de la población chilena exiliada cercana al partido. En tal contexto, la dirección exterior del PC3 toma la decisión de fundar la revista Araucaria de Chile como herramienta de convergencia, expresión y batalla del mundo del arte, la cultura y la intelectualidad del exilio chileno. Definiéndose su creación en mayo de 1977 en París con la importante figura de Volodia Teitelboim como director, logra materializarse a comienzos de 1978 saliendo de prensas madrileñas, ciudad donde se imprimieron los 49 números publicados ininterrumpidamente cada tres meses durante doce años. Si bien existe una innegable filiación entre la militancia y la revista como iniciativa de un partido político, esto no la convierte precisamente en una revista propagandista, más bien en un nutrido repertorio intelectual, literario y visual de una extraordinaria sensibilidad y contingencia. En palabras de Carlos Orellana: “Si se trataba de una publicación que reunía la característica de ser cultural, chilena y del exilio, es difícil imaginar que no fuera también una revista política (…) Lo que no quiere decir que haya sido una revista «de partido».”4

Renata Sagredo Osorio (1994) es Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Máster en Historia del Arte en la Edad Moderna por la Universidad Autónoma de Madrid. Patricio Rubio Arellano (1990) es Ingeniero Mecánico Industrial de la Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso y Magíster (c) en Propiedad Intelectual por la FLACSO Argentina. 2 En adelante, PC. 3 Carlos Orellana, Araucaria de Chile, Índice General (1978 – 1989) (Santiago: Ediciones del Litoral, 1994), 12. 4 Orellana, Araucaria de Chile, 25.

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Figura 1. Portada del primer número de la revista en 1979, dibujo de Gracia Barrios, de la colección particular de Marcos Suzarte. Fotografía de la autora.

Esta multiplicidad disciplinar que se evidencia en la revista no siempre ha tomado el merecido protagonismo en los estudios, los cuales han mantenido su foco principalmente en lo literario y en la figura de los escritores, olvidando la materialidad, olvidando la materialidad de la revista y el enorme despliegue gráfico que allí se almacena. Este breve escrito busca ahondar en ese preciso aspecto de la revista, desde el importante rol de las imágenes al vasto abanico de artistas visuales que colaboraron en ella. La dimensión material de la revista La revista posee un formato bastante íntimo, muy similar al de un libro pequeño, de 21 x 13 cm. Está impresa en offset sobre un papel que va variando, en ocasiones más estucado

y brillante, y en otras más ahuesado y poroso. La encuadernación también cambia, entre algunos números cosidos y otros encolados, pero que han resistido bastante bien al paso del tiempo. En cuanto a la tipografía tampoco es siempre la misma, en algunos momentos con y sin serifa, aunque siempre de un tamaño reducido. En cuanto a la diagramación, pocas veces se utilizan columnas para los textos, optando por cuerpos de texto sólidos y que completan sus páginas. Para los primeros diez números se estableció un tiraje de 7.000 ejemplares, aunque a partir del N° 11 en 1980, la cifra se redujo a los 6.000, número que no deja de sorprender. La distribución de la revista se realizó en gran parte gracias a los militantes del PC en la obligada diáspora chilena, donde

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el entramado político tejió una red por la cual la revista circuló, desde suscripciones mensuales a la distribución en librerías. En Chile la circulación fue comprensiblemente más compleja, aunque en 1984 se pudo hacer ingreso de algunos volúmenes en el primer viaje –tras 10 años sin poder ingresar al país– del encargado técnico de la revista, Marcos Suzarte5, y que llegaron a la Biblioteca Nacional. El rol de las imágenes Es interesante observar el recorrido que poseen las imágenes dentro de la revista a lo largo de los números: se evidencia cómo las imágenes se abren paso en la revista a modo de viñetas, identificando autores y técnicas en contadas ocasiones, y que con las sucesivas publicaciones se comienza a estandarizar, mencionando a sus artistas, y en otras, las técnicas. La tipología de las imágenes de la revista hacen que estas nunca pierdan relevancia: desde las potentes portadas que dan rostro a la revista, acompañadas de contraportadas que aparecen a partir del octavo número6, a las ilustraciones de tan diversas técnicas y a la infinidad de viñetas que recorren la revista. En el mismo sentido de la estandarización, la imagen de la araucaria que acompaña el lomo aparece a partir del sexto ejemplar. 5

Ya el comienzo es decidor. La primera portada, a cargo de la pintora y grabadora Gracia Barrios, establecida en aquellos años en París7, es un dibujo que viene a ser una poderosa síntesis de lo que Araucaria representa: un grito, una fuerza, una voz (figura 1). Un camino de colaboración Carlos Orellana, en su Bitácora personal de una historia colectiva8, escribe un entrañable texto comentando su experiencia como secretario de redacción de la publicación. Allí menciona, con humor y calidez, las peripecias para gestionar una revista considerando los escasos recursos que se contaban: en definitiva, un potente camino de colaboraciones y voluntades de parte de los centenares de autores que aparecen en los números, quienes participaron sin percibir ningún tipo de remuneración por sus trabajos. Si bien en la bitácora recogida por Orellana se divide a los artistas colaboradores según técnica, es importante mencionar que en muchos casos se trata de trabajadores de la visualidad en su amplio espectro, pero entendiendo que la separación que se plantea en el Índice refiere a la obra con la que se participa en la revista, estableciendo los grupos asociados al dibujo, la escultura, la pintura, el grabado y la fotografía.

N. del los A. Este escrito no hubiera sido posible sin la ayuda de Marcos Suzarte, quien amablemente nos compartió su experiencia en la revista y nos permitió consultar los ejemplares de su colección en su cálido piso de Madrid. 6 Antes sólo habían sido una réplica de la portada. 7 Que si bien no fue explícitamente militante del PC fue una continua colaboradora y simpatizante. 8 Orellana, Araucaria de Chile, 9-32.

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Figura 2. Chileno con cicatrices. Ilustración de Guillermo Tejeda en el interior del N° 9, página 144. Procedencia de la imagen: Memoria Chilena.

Figura 4. Grabado a partir de recorte de papel. Realizado por Soledad Chuaqui, en el interior del N°19, pág. 222. Procedencia de la imagen: Memoria Chilena.

Aparecen entonces, en el área de dibujo, un total de 23 artistas, entre los cuales se cuenta a Guillermo Deissler, Mono González y Guillermo Tejeda (figura 2).

la revista N° 7 de 1979. También la artista Soledad Chuaqui, quien parte al exilio en 1973 y se asienta en Finlandia, y que participa con estampas de maravillosa factura y sensibilidad a partir del recorte de papel (figura 4). Aparece también el grabador Santos Chávez, exiliado en 1977, colaborando en el número 22 del año 1984 con la espléndida portada, contraportada y 19 estampas en el interior. Si bien aparece citada en el grupo de pintores, la artista Emma Malig participa en el número n° 39, del año 1987 con cinco litografías, al mismo tiempo tan bellas como inquietantes.

En el área de escultura, donde las obras eran difundidas a partir de fotografías, hay tres artistas, tales como Mónica Bunster y Ricardo Meza. En el grupo de la pintura sumaron también a esta revista (referenciados por Orellana) un total de 57 artistas, entre los cuales están Roser Bru, José Balmes, Irene Domínguez, Roberto Matta, el ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, Mario Toral, Guillermo Núñez y Delia del Carril. Desde la vereda del grabado, en tanto, aparece el porteño Carlos Hermosilla Álvarez (figura 3), que participa con 42 grabados en relieve en

El último grupo es el de la fotografía, que suma un total de 34 colaboradores, entre los cuales cabe mencionar a Paz Errázuriz, Álvaro Hoppe, María Eugenia Lorenzini, Fernando Orellana, hijo de Carlos y quien también se desempeñó como dise-

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Figura 3. Retrato de Salvador Allende. Grabado en relieve de Carlos Hermosilla, reproducido en el interior del N°7, pág. 67. Procedencia de la imagen: Memoria Chilena.

ñador de Araucaria a partir del segundo número en adelante. Aunque sin categoría autónoma, se incluye también el arte textil con Las Bordadoras que aparecen en la portada y contraportada del séptimo número y el collage, con Verónica Gutiérrez-Molina del N°39.

se erige como un repositorio visual de la gráfica del exilio, tan necesaria de revisitar en estos contextos donde hacer memoria se convierte en urgencia, para que nunca más en Chile.

Estos ejercicios de entrega y circulación de la obra gráfica sumaron a un total de 120 trabajadores de la imagen, quienes –con mayor o menor cercanía a la militancia y al PC– encontraron en Araucaria un espacio para manifestar el dolor del destierro, la mirada crítica hacia el acontecer y la resistencia en la lucha contra la dictadura. Una revista que brilla por su vigencia, y que actualmente también

Memoria Chilena. “Araucaria de Chile”. Consultado el 11 de agosto, 2023. https:// www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92254.html Orellana, Carlos. Araucaria de Chile, Índice General (1978-1989). Santiago: Ediciones del Litoral, 1994. Ulianova, Olga, "El exilio comunista chileno 1973-1989." Estudos Ibero-Americanos 39, no. 2 (2013): 212-236.

Referencias:

LA EMBAJADA: ARGUCIAS Y DISPOSITIVOS PARA UN RELATO ESPECTRAL Miguel Ángel Vidaurre Director Escuela de Cine y Audiovisual, Arcos

En 1965, la BBC le encarga al director Peter Watkins un documental para televisión en torno a la creciente amenaza nuclear que se cierne sobre los ciudadanos británicos. La BBC esperaba un simple y “monoforme” (para jugar con el concepto crítico desarrollado por el propio Watkins en torno al lenguaje homogeneizador de los medios de comunicación) trabajo informativo, sin embargo, Watkins no solo les construyó una suerte de artificio documental de reconstrucción realista de una posible guerra nuclear, sino que además atisbó con lenguaje verista un posible registro del apocalipsis. La argucia de producción de Watkins es tan lúcida como poética, tan política como pragmática: para filmar un artefacto audiovisual sobre lo no acontecido no se precisa un artefacto espectacular sino un dispositivo por sobre todo verosímil, y la verosimilitud de las imágenes históricas en los años 60 estaban siendo dominadas por la televisión y sus reportajes.

por el tiempo cinematográfico, pese a la emergencia incipiente de la inmediatez de la televisión y sobre todo de la radio, el país queda silenciado y por sobre todo enceguecido a la mirada externa. Con rapidez los militares se percatan de las posibilidades de los medios y los interrumpen o infiltran prontamente. ¿Cómo registrar un país bloqueado? De manera casi inmediata, el realizador Chris Marker se dispone a encontrar una salida a este ciego silencio de los acontecimientos. A Marker no le interesa la noticia como tal; en Chile existen agencias noticiosas extranjeras que están informando con eficiencia algunos de los sucesos. Intenta rebasar la comunicación, que por lo general es una pieza que gira sobre información ya reconocida, para instalar una suerte de pieza audiovisual que le permita transitar hacia imágenes criticas e incluso poéticas en el mejor de los casos. Para Marker, lo político audiovisual debe ser poético o ensayístico, sino solo es informativo.

Para lograr esto sin viajar a Chile, construye un artificio en torno al golpe militar. Lo primero El 11 de septiembre de 1973, se produce en que instala es un dispositivo para utilizar en la Santiago de Chile un golpe militar. En un construcción de este peculiar artefacto. Como contexto audiovisual todavía dominado Peter Watkins con la BBC, Marker entiende que

debe diseñar una argucia conceptual y técnica que le permita, con un presupuesto muy limitado, el efecto poético/político buscado. La advertencia y los dispositivos de este artefacto ilusionista y espiritista deben instalarse al inicio. Marker necesita construir un mecanismo eficiente, una trampa visual lo suficientemente astuta como para seducir la incertidumbre de un público desconfiado y ansioso, como en una sesión espiritista o en un filme de fantasmas, que finalmente son lo mismo. El narrador anónimo/Marker comenta lo siguiente en los primeros segundos del mediometraje La Embajada (1973), mientras contemplamos un plano de cielo azul cruzado por lo que puede ser una nube o el trazo de un avión a reacción: “Un film super 8mm, encontrada en una embajada. Esto no es una película. Son notas tomadas cotidianamente a modo de comentarios de otras notas escritas mientras no estaba filmando. Quería hacer una demostración de las posibilidades del super 8 pero me habría gustado hacerla en otro lugar que no fuera esta embajada y con otros personajes que no fueran refugiados políticos”. Marker instala su argucia, su estrategia, su

detonante para su artefacto histórico/ ficcional. Igual como hiciera Vertov en el El hombre de la cámara (1929), en donde el futurista devenido en publicista de la revolución indica con claridad las estrategias técnicas de su proyecto para así evitar malentendidos futuros: “La película El hombre de la cámara representa una experimentación en la comunicación cinemática de fenómeno visual sin el uso de intertítulos, sin la ayuda de un guion, sin la ayuda del teatro.” Marker define desde el inicio las maneras que utilizará y que definirán su reconstrucción poética del golpe militar. El narrador anónimo pero fascinado con sus pruebas en 8mm –aparato que evita que los personajes deban hablar, pues esos equipos no tenían registro sonoro incorporado. Una locación –los personajes encerrados en una casona que el narrador define como la embajada de Francia en Chile. Un grupo de personas presentadas como asilados chilenos. No hay sonido ambiente, ni banda sonora, solo podemos confiar en la voz del narrador y en las imágenes que él mismo ha definido al inicio como notas, podríamos pensar en apostillas al margen de lo histórico. Estas condicionantes en la reconstrucción de los asilados en la embajada, le otorga una manera determinada al filme

y una forma de ver al espectador. Cámara en mano, al estilo del cine directo norteamericano en boga en aquellos años, con los hermanos Maysles en su cumbre (un cine testigo participante, en donde los realizadores hurgan, como pequeños espías, lo cotidiano extraordinario de la cultura norteamericana). Marker, o ese otro Marker, el narrador, apostillador y cartógrafo político que deambula por una supuesta embajada francesa en un supuesto Chile bajo un golpe militar (nunca nos dicen abiertamente que es ese el país del cual se habla, del cual se quiere huir, aunque todas las pistas nos llevan a suponer que se trata de él) filma con su 8mm como si se tratase de una libreta de apuntes o un cuaderno de bocetos. En ocasiones describe la vida cotidiana, en otras permanece en silencio –solo escuchamos el susurro mecánico de la cámara– y captura los rostros abatidos y melancólicos de aquellos supuestos chilenos. La seducción de una obra de contenido y contexto político urgente, establecida desde puros supuestos, titubeos, susurros y comentarios al margen. En ciertos momentos, la reconstrucción aporta elementos abiertamente espectrales, en donde el narrador comenta: “por las ventanas, vemos una ciudad muerta, indescifrable”. Pareciera una posible versión

de Los Pájaros de Hitchcok (1963) o de su versión extrema y grotesca en La noche los muertos vivientes (1969) de Romero. Asilados, encerrados, en el exterior militares que rodean la embajada, la incomprensión de los hombres y mujeres frente a lo acontecido. ¿Cuánto demora la vida cotidiana en hacerse pedazos? ¿No es un argumento de un filme de horror fantástico? Lo reprimido emerge a la superficie. El dispositivo audiovisual de Marker es una máquina poética e ilusionista de terrorífica eficiencia. Nunca nos miente, ni intenta reemplazar el registro documental. Nos seduce y obliga a seguir los procesos de aquellos hombre y mujeres auto enclaustrados en la embajada francesa, que sin embargo sabemos que no son ellos ni el edificio es una embajada. Luego vendrán reportajes y testimonios sobre lo sucedido. Escucharemos los testimonios de los asilados reales y conoceremos sus rostros y cuerpos, sin embargo, en un futuro incierto, es difícil poder asegurar cuál tipo de testimonio se encarnará finalmente en las imágenes de la historia. Pues las imágenes de la historia no tienen necesariamente que ver con la realidad de los hechos, sino con aquellas que nos ofrecen mayor sentido. Los historiadores deben urgentemente aprender a realizar sus filmes si quieren participar de este proceso, aunque es posible que ya hayan llegado atrasados.

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EL APORTE DE LA FOTOGRAFÍA DURANTE LA DICTADURA DE AUGUSTO PINOCHET EN CHILE (1973-1990) Y SU EVOLUCIÓN AL NUEVO DOCUMENTALISMO CONTEMPORÁNEO Robinson Marchant Profesor Escuela de Fotografía, Arcos Santiago

La fotografía desempeñó un papel significativo en documentar y denunciar los abusos a los derechos humanos, la represión política y los cambios sociales que tuvieron lugar durante la dictadura. Aunque la censura y la represión eran comunes, muchos fotógrafos locales e internacionales arriesgaron sus vidas para capturar imágenes de represión, tortura y detenciones ilegales que revelaran la realidad detrás de la propaganda oficial, permitiendo así dejar un legado de valor incalculable para nuestra sociedad. Sus imágenes fueron cruciales para denunciar e informar al mundo sobre la brutalidad de la dictadura y la violación sistemática de los derechos humanos. Las fotografías capturadas durante este tiempo se convirtieron en memoria histórica de esta época oscura de la histo-

ria chilena contribuyendo a preservar la memoria y recordar los hechos, las atrocidades cometidas y los rostros de las personas que fueron víctimas de la represión y violencia estatal. Estas imágenes se convierten en testigos visuales poderosos de la lucha por la justicia que trascienden el tiempo y brindan una mirada única a la realidad de aquella época contribuyendo a mantener viva la memoria, ya que son relevantes para el presente y el futuro de Chile. Futuro escrito bajo una lupa crítica que deja entrever un cambio de mentalidad en este Chile, que desde la dictadura ya nunca más fue el mismo, asegurando que la historia y sus lecciones no sean olvidadas para crear conciencia a nivel nacional e internacional sobre los abusos a los derechos humanos y las luchas de las personas en contextos dictatoriales, permitiendo que las nuevas generaciones comprendan la importancia de proteger la democracia, los derechos humanos y defender la libertad.

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La fotografía también fue una forma de resistencia cultural. A través de imágenes, los fotógrafos capturaron la vida cotidiana con una mirada directa a los eventos, contextos sociales y políticos, y la expresión de la identidad chilena, demostrando que la cultura y la lucha por la libertad no podían ser silenciadas. A pesar de la censura impuesta por la dictadura, algunas imágenes lograron ser enviadas al extranjero y publicadas en medios internacionales, lo que contribuyó a crear conciencia sobre la situación en Chile y acrecentó la presión internacional para poner fin a la dictadura. Además de los aspectos más oscuros, la fotografía documentó los cambios sociales y las transformaciones que ocurrieron en la sociedad chilena durante esos años. Esto incluyó la lucha por los derechos de las mujeres, los trabajadores y otros grupos marginados. Durante la dictadura de Pinochet, el valor documental es extremadamente significativo. El trabajo documental se trasforma en una fuente valiosa para los investigadores y académicos que desean estudiar y comprender la historia chilena durante ese tiempo, los cambios y usos sociales que marcaron un antes y un después en Chile. El valor documental radica en su capacidad de capturar, describir, preservar y presentar la realidad de la dictadura de Pinochet en nuestro país por un grupo importante de fotógrafos que gracias a su compromiso

social nos dejan un testimonio visual de aquella época. Sin menoscabar la obra de todos los fotógrafos documentales, es importante prestar atención a que en la década de los noventa, en la fotografía documental chilena se distingue una evolución estética hacia lo contemporáneo, que va más allá de simplemente documentar eventos, enfocándose en explorar nuevas formas de expresión y narrativa visual, dejando en evidencia los primeros vestigios de esta nueva fotografía documental contemporánea. En este sentido, los fotógrafos chilenos Héctor López, Claudio Pérez y Álvaro Hoppe, han sido parte importante de esta transformación, utilizando enfoques más artísticos y estilísticos en su obra, desde su participación en el libro Chile from within (1990), publicado en Estados Unidos y en inglés, por la editorial W. W. Norton & Company. Dentro de estos fotógrafos, Héctor López es considerado uno de los exponentes chilenos más importantes de su generación. Durante la dictadura de Pinochet, López capturó imágenes que documentaron las protestas, las violaciones a los derechos humanos y la resistencia contra el régimen. Su trabajo contribuyó a la denuncia internacional de los abusos cometidos por la dictadura. Además, su compromiso social se reflejó en su acento en temas como la lucha por los derechos de los trabajadores y la desigualdad social en Chile desde una mirada muy comprometida, imaginativa y

144 no hay conversación que borre los últimos 50 años delicada, que invita a la contemplación. Otro fotógrafo chileno destacado, que ha dejado un legado importante en la fotografía documental, es Claudio Pérez. Él también se concentró en capturar las consecuencias sociales y políticas de la represión, mostrando la realidad de las víctimas y sus familias. Su obra se caracteriza por la empatía hacia sus sujetos y su habilidad para transmitir emociones a través de sus fotografías de contenido penetrante y dramático. A lo largo de su carrera, Pérez ha explorado diferentes estilos y técnicas, evolucionando hacia una estética más contemporánea en su fotografía. Por último, Álvaro Hoppe ha trascendido a través de distintas etapas de la fotografía chilena, desde una fotografía de calle y reportaje hacia la fotografía documental. Durante la dictadura, su trabajo también abordó temas sociales y políticos, mostrando la represión y el impacto en la vida cotidiana de las personas, una de las características de su obra es la tensión que genera entre diferentes elementos y que nos invita a analizar y reflexionar para ir en búsqueda de nuestras propias preguntas. Estos fotógrafos han tenido un papel relevante especialmente en una época de reivindicación de derechos y de la lucha de las personas que vivían bajo la tiranía de Pinochet. Su trabajo ha sido relevante tanto en el contexto histórico de la dictadura como en la nueva estética contemporánea de la fotografía chilena.

El punto de inflexión en esta nueva fotografía se revela en la exposición El artificio del lente. Apuntes de viaje. Chile 98/00. Aquí aparece un nuevo fotógrafo, Javier Godoy, quien junto a López, Pérez y Hoppe darán cuerpo a este proyecto fotográfico, donde lo importante es construir desde su experiencia, puesto que ya no es sólo el registro, sino una reinterpretación libre de la realidad, una invitación a trabajar con la abstracción desde su pensamiento visual. Estos nuevos fotógrafos, a la hora de fotografiar, piensan y se preguntan: “¿por qué fotografiamos?”, “¿cuál es el propósito de la fotografía?” Estableciendo así un objetivo comunicacional, estético, para identificar la finalidad que persigue su fotografía y poder evaluar las cualidades del sujeto con miras a un fin único: plasmar su interioridad e identidad. Los nuevos fotógrafos documentales contemporáneos crean imágenes sugestivas, personales e íntimas y, si las acompañan con el discurso histórico, anecdótico y trascendente que perpetúe esa imagen individual, se transforma en memoria colectiva e histórica, fuente de inspiración y de riqueza para las generaciones futuras. Uno de los grandes aportes en esta fase de la fotografía chilena es la edición fotográfica, en donde queda de manifiesto la voluntad expresiva del fotógrafo, ahora el documento histórico es una parcialidad de ese referente, ya que muestra la realidad del fotógrafo. Convierte a la

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fotografía documentalista en un ensayo fotográfico. El leguaje se tensiona hacia el mismo fotógrafo desde su intimidad, en donde la realidad se trasforma en material plástico para cada fotógrafo desde su cotidianeidad, apropiándose del lugar desde su propia existencia. Ya no hay un referente, sino una presentación, un trampantojo como bien deja de manifiesto el título de la muestra El artificio del lente. Apuntes de viaje. Chile 98/00. Aunque la estética puede haber cambiado, el compromiso social de estos fotógrafos sigue presente en su trabajo contemporáneo. Siguen abordando temas relevantes de la sociedad chilena, como la desigualdad, la identidad cultural, los derechos humanos y el medio ambiente, utilizando la fotografía como medio para generar conciencia y promover el cambio social, pero ahora desde un imagen simbólica y poética con una riqueza en la narrativa visual evidenciando la transformación que ha vivido la sociedad a través de los acontecimientos en los últimos 50 años, eventos históricos que han dado paso a una nueva mirada desde lo fotográfico, no solo política sino también social y cultural dejando huellas imborrables en nuestro país y a las nuevas generaciones a cuestionarse sobre el uso, consumo y distribución de las imágenes en el siglo XXI. En la fotografía documental interesaban los usos sociales y políticos, desde su

valor instrumental, ahora el arte como fotografía y el sentido crítico del medio posibilita una nueva dimensión o apertura de la mirada, reflexiva e interpretativa desde su propia memoria e historia como experiencia critica de su hacer y saber ser, explorando nuevas prácticas fotográficas, construyendo desde ahí su mirada interrogante a partir de su visualidad. Creando nuevas propuestas plásticas del arte contemporáneo y aproximaciones al arte público, posibilitando un acontecimiento en la forma de mirar, hay que pensar el mundo y no registrarlo, con ello la nueva fotografía documental contemporánea plantea una evolución desde quien construye este imaginario, su lógica interna de desarrollo autorreferencial, la conversión de los fotógrafos en artistas creativos y su desvinculación de la utilidad instrumental. Hoy en día, la fotografía documental sigue evolucionando y adaptándose a los cambios tecnológicos, sociales y culturales, su mayor valor desde lo fotográfico es su reconstrucción de la historia de la fotografía como historia del arte, hay que replantear la fotografía desde ese otro lugar con una tradición artística y estética en donde, la reproductibilidad técnica de la fotografía se impone la singularidad, la rareza y la autenticidad de la copia, con ello el objetivo del nuevo fotógrafo es construir los fundamentos a través de los cuales se pueda comprender el significado de la fotografía como medio estético.

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VOLVER AL FUTURO Rita Ferrer Profesora Escuela de Fotografía Arcos Santiago Escribe Antonio Urrutia Luxoro que comenzó a pensar Volver al futuro. 50 años UP (1970-2020) una noche de octubre de 2019, a tres días de los 49 años del triunfo electoral de la Unidad Popular. En la previa a la revuelta e incubación pandémica. Detalla una retahila de hitos, que distancia y a la vez concurre al proceso de la investigación, que da curso a esta publicación (2023) y a la exposición que reúne obras de cinco jóvenes artistas. El curador junto a los artistas visuales: Julio Chávez, Tatiana Julio, George Lee, Pangui y Catalina Rozas, bordean los treinta años. Ninguno de ellos había nacido en el periodo que investigan y pone en marcha a la curaduría y los procesos de las obras en la exposición homónima que tuvo lugar a fines de 2021 en la sala Nemesio Antúnez de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE (Ex Pedagógico). Los artistas abordaron sus producciones a partir de cinco proyectos estratégicos del gobierno de la Unidad Popular que fueron diseñados con el propósito de conducir un camino hacia el desarrollo, en su correlato periférico del subdesarrollo latinoamericano. Como es de esperar, a pesar nuestro,

todos estos proyectos fueron arrasados o despojados con saña por la dictadura: la Escuela Nacional Unificada, con cinco ejes conceptuales para su implementación: planificada, diversificada, productiva, científica y tecnológica, democrática; Cybersyn, que pondría la tecnología y la ciencia a disposición del pueblo y a los procesos productivos industriales on line; el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, que le daría un impulso a nuestro cine y nos brindaría un espejo para vernos reflejados como sociedad; la Facultad de Artes, donde ahora estudian y se desplazan por los intersticios de su arquitectura ekeka; y la fabricación en Chile del Citroën Yagán: versión situada del arquetípico “automóvil del pueblo”. Escribo estas líneas el 4 de septiembre de 2022, el día en que la sociedad chilena decidió desechar la propuesta constitucional elaborada por 154 personas elegidas democráticamente, plebiscito de salida, producto de la revuelta de 2019; medio siglo después del triunfo de la Unidad Popular. En medio de la desazón que me inunda y del retorno vertiginoso de imágenes, ulular de sirenas; excesivas lacrimógenas que no dejan respirar: imágenes fragmentarias que se precipitan y se ponen por delante: 400 ojos mutilados, jóvenes aún presos ilegalmente, sin sentencias hasta hoy;

y millones de personas manifestándose en las calles que reclaman por justicia y dignidad. Veo mujeres, muchas mujeres y multitudes sin sexo ni edad: me pregunto si todo este sufrimiento ha valido la pena. Recurro a Foucault cuando afirma en Las palabras y las cosas que las utopías sólo sirven de consuelo… Me voy a dormir con náuseas. En el despunte de la mañana del 5 de septiembre intenté atrapar las imágenes escurridizas del sueño de la madrugada: un joven chinchinero gira, gira, gira y gira sobre sí mismo circundado por camisas blancas bordadas con hilos de cobre que delinean un círculo en el suelo donde se lee ENU: el control de las consciencias. Mientras le sangran los pies de tanto gi-

rar frente a la tumba de Salvador Allende, veo pasar el fantasma de un Yagán virtual que flota a través de una Alameda vaciada como una postal. Más lejos, en un viejo monitor reverbera la voz de Stafford Beer quien explica su “Sistema Viable” que entrega herramientas de la ciencia al pueblo. Más acá, un grupo de jóvenes trabaja colaborativamente para ayudar a un compañero que ya no está: disponen un zootropo sobre una placa de pizarreño que cohabita con fragmentos de mármol pintados con pintura industrial como si fuera parte de la sede de Las Encinas…una maqueta blanca -como la espuma- de un campus universitario, ingrávida se mueve lentamente por el espacio. Todo parece girar en círculos…. Cuando ya no pude recordar otras imágenes que tal vez habría soñado, caí en cuenta que eran los vestigios de una exposición donde nunca estuve.

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CARICIAS Y GOLPES DE LA VOZ1 Fernanda Carvajal Docente e investigadora

El 8 de septiembre de 1993 las Yeguas del Apocalipsis realizaron Tu dolor dice: Minado, su última acción conjunta en Chile. La acción tuvo lugar unos días antes del aniversario del golpe de Estado, en el subsuelo de una casa que funcionó como centro de tortura en la calle Belgrado, en pleno centro de Santiago2. Tal como hicieron con La Conquista de América (1989), esta acción intervenía sobre el conflictivo campo de signos en torno a la violencia política estatal dictatorial, pero ahora en un contexto posdictatorial, marcado por la impunidad y la obediencia a los pactos de acumulación del capital. En Tu dolor dice: Minado, las Yeguas leyeron en voz alta durante horas, la lista completa de nombres consignados en el Informe Rettig, dándole un espacio de resonancia a una herida abierta, a un duelo inacabado. Tal vez, esta intervención buscaba reparar los quiebres y cortocircuitos ya desatados en aquel

pacto “fallido” que resultó de la intervención del MOVILH en la marcha del Informe Rettig en marzo de 1993. O tal vez no hubo ninguna relación entre ambos episodios. La acción apuntaba a la cuestión de lo sonoro ya desde su título, Tu dolor dice: Minado3. Las Yeguas confeccionaron una tarjeta postal como invitación, con una imagen de la intervención Homenaje a Sebastián Acevedo, acción realizada casi dos años antes en Concepción, que encuadraba fragmentos de cuerpos sobresaliendo de una oreja cubierta de cal. La postal, que fue amplificada en una proyección en pantalla a la entrada del recinto, invitaba a la escucha, a prestar oído, y anticipaba una puesta en resonancia antes que una puesta en evidencia. Esta acción ha sido leída, por ejemplo por Juan Pablo Sutherland, como testimonio político en “la voz recitada de los nombres de los detenidos desaparecidos desde el cuerpo frágil y precarizado de la homosexualidad popular”4. Asimismo, creo que

1 Fragmento del capítulo “El duelo innombrado” de La convulsión coliza. Yeguas del Apocalipsis (1987-1997), Fernanda Carvajal, 2023. Reproducción autorizada por Ediciones Metales Pesados. 2 Durante los primeros años de la dictadura, la casa fue el cuartel general de la DINA (Dirección de Inteligencia Nacional) y luego de la DINE (Dirección Nacional de Inteligencia del Ejército). Se trata de la casa donde actualmente está ubicado el Centro de Investigación Avanzada en Educación (CIAE), de la Universidad de Chile, en la calle renombrada Periodista José Carrasco Tapia, nº 75, en Santiago de Chile. 3 Muy posiblemente, como sugerimos con el epígrafe, el título de la acción era una cita alterada de un verso del Canto XII del poema “Alturas de Machu Picchu”, del Canto General de Neruda, musicalizada en 1981 por la banda Los Jaivas. 4 Sutherland, Nación Marica. Prácticas culturales y crítica activista, p.131.

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antes que un dispositivo testimonial que inscribiría la experiencia de la violencia en una narratividad, Tu dolor dice: Minado producía una intensidad sonora que accedía a registros expresivos que desorganizan la linealidad semántica. La acción intervenía sobre las formas en que, como señala Ana María Ochoa, “la violencia redefine el espacio acústico”5 organizando lo que se nombra y lo innombrable, los silencios obligados y asumidos, lo audible y lo que no se escucha. Durante la acción6, Lemebel y Casas se instalaron en el sótano del ex centro de tortura, donde había dos habitaciones en penumbra. En el espacio delantero, colocaron un mar de copas de vidrio llenas de agua, iluminadas a ras de suelo por pequeñas linternas. Envueltas en un realismo presidiario, las Yeguas se presentaron como en La Conquista de América, con pantalones negros y torso descubierto. Permanecieron sentadas una junto a la otra ante una mesa donde había dos ejemplares del Informe Rettig, dos micrófonos y, en lugar de agua, dos copas llenas de tierra. Lentamente, durante casi tres horas, leyeron ante una cámara, iluminados por un foco frontal, cada uno de los nombres de las 2.296 víctimas de la represión

consignados en el informe. Entre ellos y el mar de copas, había un monitor de televisión que transmitía en directo sus rostros mientras leían. Un proyector de diapositivas introducía otra capa rítmica y lumínica en el espacio, al proyectar sobre sus espaldas imágenes fotográficas de militares. La estrechez espacial, la quietud corporal de las Yeguas cercadas por focos y aparatos bajo la vigilancia del registro de la cámara, entrecruzaba algo de la escena del interrogatorio, el noticiario, la conferencia de prensa. Las refracciones de luz en pantallas y proyecciones, la voz monocorde amplificada que hacía vibrar el agua y las copas7, generaban un clima envolvente, en el que cohabitaba lo espectral, el agotamiento, la extenuación de la voz, la sed8. Lemebel y Casas leían en voz alta —con una voz monótona donde pronto se deslizaba la trizadura de la dicción marica— nombres ordenados según el alfabeto, como sucede en el acto de pasar lista, de llamar en altavoz para que respondan las personas cuyos nombres figuran en una nómina. Así, había una política de la voz, pero también una política del silencio, en la “sin-respuesta” que espacializaba el silencio ante ese llamado. Parecería que en el nombre hubiera una promesa

5 Ana María Ochoa, “A manera de introducción: la materialidad de lo musical y su relación con la violencia”, Trans. Revista Transcultural de Música, no 10 (2006), https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82201001. 7 Para la realización de esta acción fue fundamental el apoyo y la colaboración técnica de Luis Alarcón y Tevo Díaz que ayudaron a Casas y Lemebel con el circuito cerrado de televisión, las proyecciones en el exterior y la amplificación del sonido. 8 Entrevista a Luis Alarcón y Ana María Saavedra, AYA.

150 no hay conversación que borre los últimos 50 años de volver. Las Yeguas invocaban, para remover la tierra, un apilamiento inacabable de nombres sobre nombres, pero desde la voz burocrática del registro administrativo de la cuenta o el padrón. Las Yeguas desatomizaban el duelo, producían un espacio de resonancia para la extensión sedimentada, colectiva, acumulativa, de ese luto. En el patio del recinto se escuchaba a alto volumen diferentes registros sonoros. Pues la lectura en voz alta del informe fue amplificada hacia el exterior9, donde cohabitaba con la reproyección del registro videográfico de Homenaje a Sebastián Acevedo (1991) y el audio con el recitado de nombres de distintas ciudades de Chile y los números de documento. Las voces de las Yeguas reiteraban esas series una y otra vez, en un tono golpeado, rápido, exasperante. Las ciudades remitían al dato decisivo de la desaparición forzada, el lugar y la fecha donde se produjo el secuestro, como punto donde se separan cuerpo e identidad. Y los números de documento señalizaban cuerpos devenidos cifra, despojados de nombre; resaltando un dispositivo de identificación que anuda reconocimiento, control y desaparición como operatorias del Estado. Sin embargo, antes que transmitir un contenido semántico o un recuerdo nítido, el audio producía un ritmo caótico, 9

anteponía la fiscalidad del sonido, la voz como golpe, provocando una percepción de lo fragmentado y lo entrecortado de la experiencia de la desaparición. Como en La Conquista de América, en Homenaje a Sebastián Acevedo las Yeguas también intervinieron sobre las proyecciones cartográficas en aquella oportunidad, figurando con sus propios cuerpos el mapa de Chile. Acostados en el suelo entre un saco de cal y un televisor con billetes de dólares, la hilera que conformaban sus cuerpos sugería el trayecto trazado por la acumulación capitalista desde la extracción de materias primas a la desmaterialización financiera y tecnológica. Como ya hemos visto, en esta acción Lemebel y Casas exponían sus cuerpos como superficie de contacto con minerales como el carbón y la cal, descentrando la figuración del cadáver de la sobrecodificación del duelo y la pérdida. Al explorar la relación entre lo orgánico y lo inorgánico, el pasaje entre materia inerte y cuerpo, entre el mineral y la piel, las Yeguas inscribían el circuito energético del subsuelo que se mueve desde el cadáver a la fosilización. Es posible pensar que señalaban “la continuidad entre la mina y la fosa, entre el mausoleo y el pozo” 10. Así, las Yeguas ligaban su excavación geológica de la memoria —sobre el desaparecido político, sobre los

Tevo Díaz y Luis Alarcón coinciden en señalar que como el espacio del sótano era muy pequeño y solo podían permanecer pocas personas, se amplificó el audio hacia el exterior de la casa. 10 Villalobos-Ruminott, op. cit., p.210.

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homosexuales llevados por la sombra, otro nombre del virus— a una ancestral economía política de la violencia. 11 Junto al recitado de ciudades y series numéricas, junto al recitado de nombres del Informe Rettig, una tercera voz se hizo escuchar ese día. Introduciendo un contrapunto, la poeta Carmen Berenguer leyó en voz alta su texto “Mi memoria dice: minada”, que también fue impreso y repartido entre las personas que presenciaron la intervención. Es posible pensar esta intervención de Berenguer en diálogo o como una respuesta a la irrupción de Casas y Lemebel en el lanzamiento de su libro A media asta, en diciembre de 1988. En aquella ocasión, las Yeguas aparecieron en silencio, tomadas de la mano, componiendo una bandera de Chile con sus cuerpos y los colores de su ropa, mientras sostenían un velo negro como signo del duelo nacional. Cinco años después, en Tu dolor dice: Minado, el texto de Berenguer introducía un cambio de tono, y ahí sí, una poética testimonial en el registro del discurso amoroso. El vaivén entre una primera y una segunda persona del texto de Berenguer hacía

aparecer un “yo” que en la lectura del Informe Rettig o en la vocalización caótica de Homenaje a Sebastián Acevedo estaba más bien despersonalizado, suspendido o en retirada. Aunque el texto comienza con una sucesión de frases cortas (“N.N. fue escrito en el patio México del Cementerio General. N.N. fueron las bolsas de plástico en el fondo del mar Pacífico. N.N. fue la mujer ensacada del norte”)12, a las pocas líneas muta a una segunda persona que se dirige a un otro que ha partido, y cuyo nombre es impronunciable: N.N. (“N.N. fue el simulacro de tu nombre verdadero. N.N. te hizo irreal. Una envestidura de cal ha engastado tu nombre”)13. Ocurre ahí otra forma de invocación, pues el discurso que escenifica la ausencia del que se ha ido, implica un estar “atrapado entre dos tiempos”, “el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución: has partido (de ello me quejo) y estás ahí (puesto que me dirijo a ti)”14. El texto hace transitar una erótica de la ausencia que ya estaba presente en la cueca sola y en La Conquista de América, materializando los nudos entre vulnerabilidad, duelo y deseo. Ante la impronunciabilidad del nombre, esto es, de aquello que daría coherencia a

Recojo aquí el concepto geología general propuesto por Villalobos-Ruminott, para entender las diversas estratificaciones de la violencia contemporánea, cuyas metamorfosis siguen el ritmo de los despliegues históricos del poder soberano y de la acumulación del capital. Villalobos-Ruminott lee la descomposición de cadáveres y la fosilización, como “procesos de sedimentación y las dinámicas de suelos que caracterizan a la historia del poder como configuración de una economía territorial, nómica, en la que se van superponiendo estratos de desechos y ruinas que delatan la condición sacrificial de la ley y de la misma acumulación capitalista contemporánea”, op. cit. p.199. 12 Carmen Berenguer, Naciste Pintada (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1999), p.37. 13 Berengüer, op. cit., p.37. 14 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso (Buenos Aires: Siglo XXI, 2002), p.47.

152 no hay conversación que borre los últimos 50 años las huellas biográficas en la semblanza singular de un yo, es el cuerpo del otro ausente el que pasa a primer plano como lo añorado: “Con tus huellas reharía la caminata de mi vida. Encima de tu cuerpo me restregaría hasta sentirte. Encima de ti reanudaría aquellas escrituras muertas. Encima de ti retrasaría la hora”15. La escritura aparece así como una forma de “manipular la ausencia”, de permanecer en el terreno del espectro, de aplazar, y retardar tanto tiempo como sea posible “el instante en que el otro podría caer descarnadamente de la ausencia a la muerte”16. El destinatario del texto, cuyo nombre permanece cifrado como N.N., colocaba a quien lo recibía, a quien lo leía o escuchaba, en el lugar del que se ha ido, en el lugar del anónimo ausente. La descarga acústica de Tu dolor dice: Minado produjo molestia entre los vecinos del lugar, que llamaron a la policía con la finalidad de detener la acción. Ayudistas de las Yeguas lograron persuadir a los carabineros para que no ingresaran y Casas y Lemebel pudieron terminar la lectura del Informe. Tu dolor dice: Minado produjo un espacio de resonancia asaltado por el ir y venir de nombres, números y lugares, que giraba el punto de escucha hacia for-

mas de relacionarse con la no-vida, de prestar oído a esa comunidad espectral, que multiplica las escalas y estratos del duelo, para involucrarse en un duelo colectivo no compensatorio ni restitutivo. Situándose desde una homosexualidad legalmente “desaparecida”, y en una historia de mártires sin nombre, las Yeguas del Apocalipsis ofrecieron sus cuerpos y sus voces como un modo de enunciar la brutal desaparición de cadáveres por parte de la dictadura, pero también exhibieron sin decirlo, el duelo innombrado de una desaparición política que excede la dictadura. Si las políticas oficiales buscaban ahuyentar a los muertos, dejarlos a un lado, las distintas formas de invocación de esta acción eran una manera de sumar al que ha desaparecido (a quienes nunca estarán bien muertos), a esas yeguas (esas que nunca serán bien humanas), para constituir una comunidad política que no puede clausurarse sobre sí. Frente a la pretensión oficial de un dolor calculable, acotado, finiquitable y de un pasado ya acabado, la acción de las Yeguas hacía resonar un dolor que se esparcía como un campo minado, un dolor explosivo, subterráneo, incontenible. Y a la vez, en su polifonía, Tu dolor dice: Minado era “un recado de amor al oído insobornable de la memoria”17. Las Yeguas hi-

Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso (Buenos Aires: Siglo XXI, 2002), p.47. Berengüer, op. cit., p.38. 17 Considero que hay una clave de la performance de las Yeguas del Apocalipsis en esta frase que, unos años más tarde, Pedro Lemebel utiliza como subtítulo de su crónica dedicada al Informe Rettig. Ver: Pedro Lemebel, De perlas y cicatrices (Santiago de Chile: LOM, 1997), p.102. 15

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cieron de la letra burocrática un recado de amor. Un amor que atravesaba los cercos de la individuación y de la filiación, porque, ¿quién más leyó en voz alta, sucesivamente, cada uno de los nombres que el informe ratificó como víctimas de la represión? Ante la separación genocida entre nombre y cuerpo perpetrada por el Estado, protegida por un secreto macabro, las Yeguas conjuraban la soledad de esos nombres en la caricia inacabable de un eco subterráneo. En la textura y la especialización de su voz, resonaba la ineludible trama que conecta esas muertes; que recuerda que no pueden ser lloradas separadamente, que no pueden ser amadas separadamente. Produciendo un espacio de reunión entre la vida y la muerte, un nombre a la vez, las Yeguas hicieron su dedicatoria de amor por los muertos, preservando en la cavidad de su boca, entre el roce de sus labios, la humedad porfiada de su recuerdo. ***

Una mezcla de cadáveres y sueños yacen bajo

reclamo por los desaparecidos políticos y aquellos de las disidencias sexo-genéricas. Ante un Estado que ejecutó una política de aniquilación, sustracción y despersonalización de los cuerpos, la recomposición de la identidad necesitaba ser afirmada, reclamada, recuperada. Por lo tanto, cualquier operación disolvente, como las que movilizaban las Yeguas en los andamios sexo-genéricos de la identidad, podía resultar amenazante. A diferencia de la violencia intensiva y sistemática del terrorismo de Estado que utilizó la desaparición y el asesinato para allanar el camino al neoliberalismo, la violencia sobre las disidencias sexo-genéricas es parte de un acontecer persistente y cotidiano. Se extiende a lo largo de toda la historia colonial y de los Estados-nación a través de formas de desrealización promovidas por distintos dispositivos de patologización, criminalización y exterminio. Son formas de violencia que arrojan luz sobre aquellas zonas en las que biopoder y necropoder se rozan entre sí en la vida cotidiana.

los andamios de la pirámide neoliberal

Pedro Lemebel, La noche de los visones, visones 1996 La dictadura ejecutó la desaparición de personas como una separación brutal entre nombre y cuerpo, una política de exterminio basada en el borramiento de las huellas, en la desaparición de vidas y cadáveres. Es posible que en esos años de dictadura y posdictadura haya sido muy difícil ver algún punto de contacto entre el

En acciones como La Conquista de América, Homenaje a Sebastián Acevedo, Tu dolor dice: Minado, Casas y Lemebel ponían en práctica los saberes de aquellxs cuyas existencias se caen de las categorías. Con ello no quiero apelar ni a una libertad soberana ni a la figuración exotizante de un exterior queer, sino pensar en los saberes sobrevivientes de aquellxs cuyas existencias son cotidianamente puestas en duda y se desplazan,

154 no hay conversación que borre los últimos 50 años muchas veces porque no tienen otra alternativa, en los bordes entre territorios y entre diferentes estratificaciones de la violencia. Al hacerlo, Casas y Lemebel interrogaban la cuestión del lugar social y del lugar de enunciación política de las disidencias sexo-genéricas en dictadura y posdictadura. Las Yeguas del Apocalipsis exhibían la tensión entre exclusión y pertenencia pero sin someterse del todo a ninguna de ellas. Buscaron producir un acercamiento con las luchas por los desaparecidos políticos ejerciendo una particular forma de la retirada, cediendo la enunciación propia, para poner el cuerpo y la voz a disposición del discurso de otros. Sin reclamar reconocimiento ni levantar una consigna “propia”, sino tomando un lugar sin asentarse, para luego seguir rumbo. Recurrieron al ritmo corporal, a la voz y lo sonoro, a materiales inertes, corrosivos y fulminantes como la cal y el carbón, desbloqueando afectos que se desviaban del lamento y campos senso-

riales que despriorizaban la vista. Apelaron a una memoria que se articula desde la materia misma18, que atraviesa las categorizaciones de lo viviente, la distinción entre humano, animal y mineral, entre vivo y muerto, entre “pre” y “trans” individual, redimensionando los tiempos de lo que está hecho eso que llamamos cuerpo. Desde el reverso desfigurado de las formas ya instituidas o formalizadas (como el mapa sobreimpreso por las manchas de sus heridas en La Conquista de América, o el campo de resonancia saturado de sus enumeraciones o el ambiente intoxicado por la cal en Tu dolor dice: minado), introdujeron una porosidad en el discurso sobre los desaparecidos políticos. Aunque la pertenencia a un lugar propio y a una historia suele aparecer como lo que garantiza la coherencia, la efectividad ética y pragmática de la acción, las Yeguas se situaban desde la orfandad política como una forma no romantizada de la errancia y ensayaban una forma de participar sin pertenecer.

Gabriel Giorgi, “Lo real contiene todos sus pasados. Informe sobre espectros”, Estudios de Teoría Literaria – Revista digital: artes, letras y humanidades, 4, no 8 (3 de septiembre de 2015): pp.13–22.

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Inserción publicada en la Revista de Crítica Cultural n° 29/30, 2004, p. 26. Composición de texto titulado "Personas muertas y desaparecidas por agentes del Estado" junto a fotografías registradas durante la acción Tu dolor dice:minado de las Yeguas del Apocalipsis.

El proyecto Aguaderramada del Instituto Profesional ARCOS responde al deseo de generar un diálogo e intercambio editorial que pueda sumarse al coro plural de la mirada que emerge desde los territorios y la academia. Nos interesa colaborar en zurcir el averiado tejido colectivo instalando objetos que multipliquen los sentidos ante el avance de la instrumentalización que amenaza todas las esferas vitales.

Para la presente edición se utilizaron las tipografías Mercurio de W Type Foundry y Mazúrquica de Javier Quinatan en versión bold para títulos. En los textos se utilizó la tipografía Cobre creada por Joaquín Soto.