Revista Agua Derramada

Aguaderramada

Revista del Instituto Profesional Arcos Nº 1 / Año 1

1

Créditos A cargo de esta edición:

2

Ignacio Aguirre

Diseño y diagramación: Paula Espina López - Un Pixel

Aguaderramada

índice de contenidos Frutos de Temporada

Imaginarios y poder

En América Latina se fotografía la experiencia

9 Carta entre hijos del Fuego

11

Reseña

A partir de Mis hermanos sueñan despiertos de Claudia Huaquimilla

60

Entrevista con Claudia Celedón:

Reseña

“Me estoy respetando no querer actuar”

Entrevista a Matías Recart:

43

12

La desprivatización de lo íntimo: modos de socializar el dolor

62

“La fotografía me quitó la inocencia”

Reseña

Nuevos Talentos Arcos

18 Migrar Photo

64 Reseña

“Democratizando la imagen desde el fotoperiodismo” 26

Ce-a-été. Contra Barthes, en La Virreina. Centre de la imatge, Barcelona, de Joan Fontcuberta 66

Cruz del Sur 34 El personaje que nunca interpreté

Ramón Núñez (1941), actor, director teatral y Premio Nacional 2009 Tartufo de Molière 38

Reseña

Apuntes sobre La ortopedia de la Lengua de Angela Neira 68 Reseña

Geografía Sensorial 70

3

4

Aguaderramada

Editorial Salir a la ciudad

A

principios del siglo XX la cuidad de Chicago se dolía por un crecimiento desproporcionado, una inexistente política de integración para miles de inmigrantes que habían llegado con la esperanza de rumbos mejores y los enfrentamientos, robos y violencia estaban a la orden del día; una sensibilidad se echó a jugar durante 4 décadas, encarnada en un grupo de docentes. Se deciden a estudiar la ciudad en terreno y en directo.

Reniegan de la investigación tradicional, moralista y alejada de la realidad y producen una serie impresionante de estudios que ayudan en la toma de decisiones vinculadas con las problemáticas del territorio. A eso se le llamó en su época, sociología urbana.

Si miramos el actual escenario país y latinoamericano, la inmigración, el crecimiento inmobiliario, el desequilibrio medioambiental, la inequidad y la revuelta, entre otros numerosos temas, marcan la época. ¿No va siendo hora, entonces, de que salgamos a la ciudad, como decía García Lorca, y nos demos cuenta cómo se expresa la humanidad en el riesgo cotidiano?

El proyecto editorial Aguaderramada responde al deseo de generar un diálogo que integre el coro plural de la mirada que emerge desde los territorios y la academia. Aquí interesa colaborar a zurcir el averiado tejido colectivo, instalando objetos que multipliquen los sentidos ante el avance de la instrumentalización que amenaza todas las esferas vitales. Y este proyecto es posible porque se enmarca en uno de más largo de aliento: Arcos.

Una comunidad con inclinación por correr el cerco, caminar más allá, descubrir territorios. Una tendencia trashumante repleta de curiosidad que, al tiempo que inspira la acción, activa la imagina-

ción, la creatividad. Una comunidad que se moviliza, que sabe que el arte, la actividad artística, el hacer creativo, es una condición de lo humano y que, por lo mismo, más que nunca hay que recordarlo y ejercitarlo y hacerlo visible en la memoria y en la acción. Una comunidad con dirección y que en su movimiento permanente halla la fuente de su inspiración.

“Pero hay que salir a la ciudad y hay que vencerla, no se puede uno entregar a las reacciones líricas sin haberse rozado con las personas de las avenidas y con la baraja de hombres de todo el mundo”, diría Lorca. Hay que salir a la ciudad con nuestros libros, colecciones autoeditadas, xilografías, nuestras canciones, con nuestra pedagogía. Hay que hacer documental, en movimiento y estático. Hay que narrar la humanidad. Y ojalá, nunca volver a encerrarnos. Porque la pedagogía situada no es un objetivo del programa, es una declaración ética de preocupación por el otro y la otra, en el convencimiento de que somos los/las mismos/as.

“Y me lanzo a la calle y me encuentro con los negros. En Nueva York se dan cita las razas de toda la tierra, pero chinos, armenios, rusos, alemanes siguen siendo extranjeros. Todos menos los negros.

Es indudable que ellos ejercen enorme influencia en Norteamérica y, pese a quien pese, son lo más espiritual y lo más delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pereza religiosa que los salva de todos sus peligrosos afanes actuales” (F. García Lorca, Un poeta en Nueva York).

Hay que salir a la ciudad, porque es nuestra.

Equipo Aguaderramada

5

6

Aguaderramada

Palabras del Rector

P

ienso esta nueva revista, nacida al alero de Arcos, como un proyecto que invite a «volver a ver», volver a leer y volver a escuchar, aquellas imágenes, sonidos y conversaciones que están hilando los cambios sustantivos que hoy estamos viviendo, como sociedad y como cultura. Volver a ver, por eso, no sólo es un gesto próximo a ese que hacemos cuando abrimos una antigua caja de fotos para recordar antiguos momentos. Volver a ver es, también, volverse a ver, girar la cabeza de improviso, cambiar el ángulo de visión, arquear la mirada para enfocar de otro modo eso que usualmente se nos pasa desapercibido.

Hay todo un arte en ver lo que no se ve de buenas a primeras. Un arte cotidiano muy próximo a esos gestos que, moviendo las piezas de un determinado modo, dejan emerger y crecer nuevos mundos de sentido, muchos de los cuales ya latían en los márgenes de nuestros campos de visibilidad. Una revista desde Arcos no busca, por tanto, mostrar al mundo sólo lo que hacemos y conversamos a nivel interno. Quiere ser, más bien, una exploración situada en el umbral de lo que no-sabemos, umbral en el que confluyan energías y tonalidades de una época que miramos perplejos, pero también con esperanza.

Estoy convencido de que esta revista será un espacio en el que resonarán diferentes e inagotables voces del campo del arte, de la cultura y de las nuevas tecnologías, tanto de nuestro país como de otras latitudes. Hoy esto es de suma relevancia. En un momento en el que nuestra historia se abre expectante hacia nuevos devenires, es cada vez más importante buscar maneras de intensificar significativamente posibilidades para pensar y vivir de otras maneras nuestros modos de ser y estar en el mundo.

José Sanfuentes

7

8

Imaginarios y poder

Aguaderramada

En América Latina se fotografía la experiencia Introducción a la sección:

L

a iniciativa editorial de incorporar en esta publicación una sección de fotografía que tenga arraigo en América Latina compromete, al menos, dos convicciones. Estas tienen su origen en el desasosiego trascendental que provocan las imágenes fotográficas, especialmente aquellas producidas en territorios discontinuos y alterados producto del poder que se arroga el reordenamiento jerarquizado del mundo. La primera certeza es que la producción de fotografías en América Latina tiene la función, digamos, ética, de representarnos y de formalizar una relación sensible con la realidad histórica, social, política y económica. Las primeras iconografías que nos imaginaron y que nos representan son, o alucinaciones medievales o dibujos y pinturas donde los márgenes del cuadro apenas dejan distinguir las figuras oscuras e incompletas de los pueblos originarios. Recordemos que el hecho fotográfico tiene la paradoja de una aparente objetividad, pero que definimos a partir de su imposible neutralidad o inocencia.

La segunda, es la evidencia de que la fotografía hecha aquí es siempre un extrañamiento que nos sitúa en la experiencia del registro, sea este documental o alegórico, de ser los otros en una imagen que venía incorporada en el dispositivo y que definitivamente no revelaba sino la propia ambición de sus creadores, de ser unos aparecidos en otro lugar. Ese otro lugar resulta ser donde acontecen los hechos que nos han caracterizado y que ese mismo otro lugar se ha transformado hoy en un territorio en proceso de reorientaciones, recupe-

Captura de Pantalla. Primer desembarco de Colon en el Nuevo Mundo. Fondo Antiguo de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla. Álbum de 1851.

rando memorias alternativas, colectivizando las experiencias individuales y comunes, rescatando el conocimiento de las redes colaborativas, y también desorientando la geopolítica de la visualidad, que bajo expectativas y utopías totalizadoras, ha construido una imagen semejante y suplementaria para el ejercicio hegemónico del poder.

La definición e identificación del lugar de enunciación no sólo implica una posición geográfica-cultural, sino que determina también la posición del sujeto y el modo de la enunciación (Achugar, 1994). Las ideas que tenemos de América Latina y las formas simbólicas que en ella se puedan generar configuran ese lugar dinámico que todo modo visual pretende alcanzar. Las imágenes tradicionales primero y las técnicas después han configurado distintas nociones de América Latina, que tienen su correspondencia en los cien nombres que se le han asignado desde

9

que se tiene conciencia de la posibilidad de su existencia (Rojas Mix, 1997). Estos nombres han construido cada uno un lugar de enunciación diferente y una imagen latinoamericana que ha debido ajustar(se) a las paradojas y a la lógica de su invención, y sin duda alguna, la fotografía ha colaborado más con esa invención que a su descubrimiento como suele aparecer en la historiografía. Es así como nos encontramos con la solidaridad de la fotografía, en la fortaleza de su imaginario localizado.

Sumar esta iniciativa al caudal incontrolable de circulación y distribución de imágenes fotográficas e insistir en la fotografía latinoamericana, significa entonces revisitar las fotografías que nos han legado, imaginar las que se han perdido, perseguir aquellas que no han sido tomadas aún y esquivar las que han sido vistas tantas veces que nos acostumbramos a ellas. O bien, definitivamente, olvidar aquellas que jamás serán tomadas. Estas posibilidades nos darán una y otra vez el sentido de buscar un destino para estas fotografías, no solo un consumidor o un depositario (hoy imposible de identificar) sino que identificar el significado del acto de fotografiar/se y cómo esta acción puede liberar el reflejo preconcebido y proponer otro metabolismo visual que nos represente en la constante e ininterrumpida contemporaneidad. En definitiva, una imagen activa que solidariza con la realidad en todas sus formas.

La fotografía como invención europea llega a América Latina a ciegas, sin un tiempo ni un espacio similar al suyo que la reciba, ni menos que la defina y explique. Simplemente opera con la imprecisión histórica de su imposibilidad documental en América Latina, a pesar de que se haya determinado por largo tiempo que la tradición visual documental era su estigma más preciado y necesario.

Abordar, problematizar y proyectar esta discontinuidad de la fotografía hecha en América Latina, son los ejes que proponemos para esta sección, pensando que la coalición de tiempos y espacios disímiles (Kay,

2005) funciona al unísono. Encontrarse con la producción fotográfica latinoamericana equivale a responsabilizarse por su relevancia en el mundo de las imágenes y este compromiso nos lleva a posesionarnos en el aquí y ahora, a través de la reflexión crítica sin dejar de considerar que los países colonizados son un todo irreductible. Proyectar puede ser empujar y también arrojar. Empujar los significados y arrojar el sentido aún tiene un efecto de realidad que la fotografía comparte y que parece fijarnos en la memoria y con ello en las formas anteriores. Esperamos saber a dónde van y de dónde vienen las fotografías.

La Rosa. Luis González Palma. lio-item/obras-1989-2012/

https://gonzalezpalma.com/portfo-

Los contenidos y las estructuras que irá tomando esta sección se plantean así, múltiples, dinámicas y convivientes. No podemos omitir la palabra escrita que proponga ni las imágenes fotográficas que dispongan, pero nos complace proponer una hendidura que explore aquellas imágenes imposibles: en forma de relato sugerimos un diálogo con alguien o algo inexistente, imposible o imaginado.

Ese diálogo puede tomar la forma de entrevista, debate o plática, o cualquier otra figura textual que se exprese. Así mismo, las fotografías serán de autores individuales o colectivos, de archivos o encontradas sin autor identificado, en proceso u obra consumada. En fin, la imagen fotográfica hecha en América Latina no es separable de la realidad política y estética del territorio como tampoco se puede distinguir al autor del fotografiado y a la realidad de la metáfora.

Esperamos con pasión y optimismo que sea un lugar para aprender y reflexionar.

Captura de pantalla. Familia ladina, s.f. Fototeca CIRMA, Guatemala.

10

Carla Möller Z. Santiago, 23 de noviembre 2021

Aguaderramada

Carta entre hijos del fuego Jorge Gómez Espinoza Puerto de Londres, 2021.

Jemmy Button, mi apreciado amigo: Hoy inicio un largo viaje después de mucho tiempo.

Regreso a casa. Siento la manera en que el viento mueve levemente nuestro barco y la incertidumbre se apodera de mi trayecto, ya que cada vez que regreso a la tierra que me cobijó en la lejanía, me trata con indiferencia y desconfianza, como a un viajero desconocido. Los olores de mi infancia se han esfumado, el cálido sol de la tarde pareciese esconderse, los colores de mi querida cordillera no pareciesen ser los mismos. De camino, me pregunto cómo te recibieron las hogueras de tu propia sangre luego de tu largo viaje por el tiempo, si acaso el implacable frío fueguino te dio la espalda, o si ya no podías reconocer tu reflejo en las aguas del gélido sur.

Escucho “eleven anclas…”, nos alejamos del puerto y ya no vemos tierra firme. Las gaviotas danzan en los aires y la bruma se disipa poco a poco. Miro por la borda del barco, el mar y su vastedad acompañan nuestros caminos, ¿cuántos sueños descansarán naufragados en su memoria? Seguimos avanzando y las aguas londinenses me despiden con sus caudalosos brazos, con cada metro recorrido me acerco al encuentro con mi gente.

Querido Jemmy, en mis sueños está presente el recuerdo de tu regreso. Cierro los ojos y escucho la voz de tu madre clamando tu verdadero nombre: “¡Orundellico!”, te busca con su rostro inundado de alegría. “Esta es mi familia, mi madre, hermanos y hermanas…” le dijiste al capitán Fitz Roy, mirándolo con los ojos en el pasado y el presente, tomaste algunos regalos y los compartiste

con los tuyos. Miraste a tu madre y preguntaste “Tapeá, ¿dónde está mi padre?”. Tu madre, con la tristeza contenida y reflejada en sus ojos solo guardó silencio. Fue así como lo supiste de inmediato, tu padre había muerto.

Sin mencionar palabras encendiste un gran fuego que pudieron ver hasta tus ancestros.

Cada vez que me alejo siento a mi memoria renunciar poco a poco, los recuerdos se trasladan fugaces como las estrellas de mi cielo nocturno. No puedo reconocer los rostros que aparecen ante mí en estas nuevas tierras, no veo en ellos el hogar que tanto extraño. Al recorrer las calles de Londres pienso en tu asombro al llegar a este nuevo mundo, en las caras que me rodean veo el reflejo de los exploradores que en el pasado te acompañaron, los mismos que te bautizaron “Jemmy”, en el nombre de sus dioses. ¿Qué incierto escenario me esperará esta vez al desembarcar en mi anhelado Tierra del Fuego?, ¿seguirá mi familia y cercanos ofreciéndome su abrazo?, ¿podré leer aún con certeza sus pieles? En ocasiones me siento solitario y me gustaría nunca haberme marchado, pero entiendo que ese deseo hoy solo vive en mis recuerdos. Al regresar quisiera rasgar mis vestiduras y volver a ser el joven que fui en el pasado, recolectar algunas ramas y encender una gran hoguera, con el deseo de guiar tus viajes en el lugar donde te encuentres.

Con afecto, tu sincero amigo, Jorge Gómez Espinoza*. *Jorge Gómez Espinoza. Estudiante de 3° año de Fotografía Profesional, Instituto ARCOS. Cursa Pedagogía Básica en la UMCE, y es fundador, fotógrafo y editor del diario Tropezón, medio autogestionado de las comunas de Pudahuel y Cerro Navia, con 15 años de vida.

11

Entrevista

La escena pausada de Claudia Celedón:

“Me estoy respetando no querer actuar” La actriz de películas como Gatos viejos y La vida me mata repasa aquí su trayectoria de más de 30 años en teatro, cine y televisión, además de la relación con su padre -el fallecido actor Jaime Celedón- y el contexto social y político del país.

Alejada momentáneamente de las tablas, la intérprete de 55 años y directora de la Escuela de Teatro del IP Arcos habla también del proceso de reparación personal que ha puesto casi todo en su vida, incluida su carrera, en estado de suspensión: “No me da miedo decidir si no quiero volver a actuar”, asegura.

Pedro Bahamondes Chaud

E

l personaje no aparecía en ella. Había probado distintos tonos de voz y posturas durante los ensayos, pero nada la convencía. Por primera vez en treinta años de carrera, a Claudia Celedón le tocó interpretar a seis personajes sobre el escenario en la obra Xuárez de Manuela Infante y Luis Barrales, que en 2015 debutó en el GAM y fue premiada ese mismo año por los críticos de arte. El desafío era aún mayor para la experimentada actriz chilena: pasaba de ser una machi y una teórica del arte, a encarnar, por primera vez también, a dos hombres, y no cualquiera: uno de ellos era el cacique mapuche Lautaro, y el otro, el conquistador español Pedro de Valdivia, uno de los roles más complejos que le ha tocado enfrentar y que construyó, recuerda hoy, gracias a la súbita y familiar presencia de Jaime Celedón, su padre, el actor, publicista y uno de los fundadores del grupo Ictus, fallecido en 2016.

12

“Cuando la Patricia Rivadeneira -actriz, amiga suya y gestora y coprotagonista de la obra- me habló de

Xuárez, le dije: actúo siempre y cuando yo haga a Valdivia. Yo tenía la fantasía de cómo se siente ser hombre y empecé a probar cómo salía. Me ponía cosas para darme otro peso, siempre en la observación. No me sentía conforme y creo que la Manuela tampoco.

Busqué por aquí y por allá, y de repente un día, mientras decía uno de los textos, vi la cara de mi papá, que aún estaba vivo. Estaba sentado frente a esa mesa que salía en la obra, esa mínima escenografía, dije el texto y se me apareció su cara. Y yo dije: este huevón, Pedro de Valdivia, es mi papá; un gallo asustadizo, histérico.

Mi papá tenía una parte muy nerviosa, muy miedosa.

Y yo dije: este gallo es toda esa parte de mi papá, que gritaba si había una arañita y no cambiaba una ampolleta. Y empecé a probar. Hice toda la primera escena así, pensando en mi papá, y la Manuela me dijo: eso es.

Estrenamos y durante todas las funciones me inspiraba en él, en mi papá”, cuenta.

La ovación que la actriz recibió por su actuación en Xuárez fue tan unánime como abrumadora para ella. Casi siete años después, aquella sigue siendo su última aparición en tablas. “La vara quedó muy alta”,

Aguaderramada

advierte Celedón. En paralelo, la actriz interpretó roles secundarios en la película El bosque de Karadima (2015) y la serie Héroes invisibles (2020). Desde entonces, cuenta desde su casa y al otro lado de la pantalla, Celedón se ha mantenido en una pausa actoral voluntaria y alejada de los escenarios y los sets de rodaje. Ha habido ofertas, y a todas ha dicho que no. Vive, a sus 55 años, dice, un proceso de reparación personal.

“Me han llamado para cinco obras, cosas de la tele y un proyecto en cine, y a todos me he negado. En lo profesional, no tengo ganas de hacer nada. Y me lo estoy respetando. Me estoy respetando no querer actuar. Me estoy respetando que en realidad tengo que trabajar más en mí. Necesito más meditación, más trabajo interior. ¿Y por qué no tomarme el espacio? Estoy ocupada de reparar, de recibir el amor de la gente más cercana y de reparar cosas en mí, porque vengo bien coja. Ahora mismo estoy bastante en paz y saliendo del miedo de morir ahogada después de la pandemia. Yo puedo tomarme un respiro y decir: ¿quiero esto? No tengo miedo de

decidir si no quiero actuar más. No me da miedo”.

“Siempre he sido una actriz incómoda” -¿Te imaginabas haciendo otra cosa que no fuera actuar?

-Para mí fue como ser hijo de zapatero. Me crié en esto, era parte de mi vida. Yo actúo desde los 4 años. El teatro fue parte de mi formación siempre, como si fuera el colegio. Mis papás nos llevaban a los ensayos en el Ictus porque no tenían con quién dejarnos. Nos sentábamos con mi hermano, mirábamos el ensayo y hacíamos las tareas en esos camarines con el mismo olor a humedad hasta el día de hoy. Uno hacía pésimo la tarea por todas las distracciones. Eran cien mil veces mejor toda esa utilería, las máscaras, los vestuarios. Entonces, cuando crecí no estuvo la pregunta de qué iba a estudiar. Yo, desde chica, no es que tuviera talentos ni aptitudes, actuar era solo lo que yo sabía hacer. Me gustaban también la arquitectura y la arqueología, pero yo era súper mala para matemáticas y para casi todo, en realidad,

13

Entrevista

y dije: voy a estudiar teatro. Mi papá me respondió: ¿cómo se te ocurre? Lo miré y le dije: ¿perdóoon, cómo no se me va a ocurrir? Estás loca, me dijo, ¿que acaso te querís morir de hambre? Fue todo entre broma y cierto. Él nunca lo estudió y mi mamá también fue una actriz amateur, entonces ellos mismos consideraban, quizás, que esto era más un hobbie y no algo para estudiar. Lo estudié igual, y aquí estoy.

Claudia Celedón formó parte de la primera generación del Teatro Imagen, la escuela de Gustavo Meza.

Allí fue compañera de Amparo Noguera, Álvaro Rudolphy y Fernando Larraín, entre otros. Y con 21 años, en 1989, hizo su debut profesional sobre las tablas en la obra Ingenuas palomas, de Alejandro Sieveking, donde compartió el escenario con actrices de la talla de Bélgica Castro, Anita Klesky y Kerry Keller. Allí estrechó, además, una larga amistad con la fallecida pareja del dramaturgo y actriz chilena, junto a quienes años después protagonizó la película Gatos viejos (2010) de Sebastián Silva, ganadora en el Festival de Sundance y por la que Celedón obtuvo el premio a Mejor Actriz en el Festival de Cine de Cartagena de Indias, Colombia.

-¿Tenías planificado ser solo actriz de teatro o querías hacer también cine y televisión?

-No estaba tanto en esa época esa división de si eras actor o actriz de la tele o del teatro. Mucho menos de cine, que se hacía muy poco a fines de los 80 y comienzos de los 90. Hice teleseries, varias. El juego de la vida (1983) fue la primera, y Fuera de control (1999) la última, pero era chica y necesitaba plata. Nunca me interesó mucho todo ese mundo y toda esa máquina televisiva. Yo soy una persona criada y formada en el teatro, y la actuación frente a cámara es muy distinta, así que también me interesaba aprenderlo, pero totalmente autodidacta. Y no es fácil, no es fácil actuar para la tele. Luego pasó que tuvimos un gran triunfo en el teatro, que fue con la obra Cariño malo (1990) de Inés Stranger, y a mí me llamaron de la tele. Yo estaba tomando clases y talleres de pedagogía en ese entonces, y de ahí los caminos se separaron. Me volvieron a llamar de la tele mucho tiempo después, pero yo ya me había hecho la fama de que ya no hacía tele.

-Y lo reafirmaste también: dijiste que no harías más teleseries.

-No, teleseries no. He hecho series (incluidas Geografía del deseo de 2004 y Solita camino de 2012), que tienen más contenido, que se ensayan y me interesan más. Con las teleseries no me pasa lo mismo. Y no tengo nada contra quienes lo hacen, pero

14

me parece que los contenidos son súper distorsionados, frívolos, machistas. No me interesan nada y creo que no le hacen bien al país.

Claudia Celedón da pocas entrevistas. No le gustan, dice, y la ponen algo nerviosa. A fines de 2011, el escritor y cineasta Alberto Fuguet publicó en Qué Pasa una columna sobre la también directora de la Escuela de Teatro del Instituto Arcos. La describió como una intérprete “rabiosa y de esas que no le temen a nada”, y que con los años fue construyendo, silenciosamente, la carrera de una actriz de cine de peso, fuera de la televisión, desconfiando siempre de la fama y moviéndose en los márgenes del teatro y el humor, en delirantes videos virales de YouTube junto a los Hermanos Martínez.

-¿Recuerdas esa columna de Fuguet?

-Sí, aunque no el detalle. Yo no lo conozco a él, le he leído algunas cosas. Y por esa razón, que no nos conocemos, es que esa lectura que él hizo de mí ahí es, más bien, la de la intérprete. Y yo no soy solo la intérprete. Yo soy distinta en mi vida privada. Soy alegre, soy fome, soy simple también. Rabiosa, sí. Yo siento que puedo hacer muchas cosas como actriz. Y a otras les he dicho que no, porque no me da. Tengo la capacidad para inventar y puede quizás ser malo, pero no le tengo miedo al rechazo. Yo no soy una actriz de método y me cuesta un montón aprender los textos. Tengo muchas carencias; soy disléxica, escribo pésimo, déficit atencional y varios etcéteras. Pero, así y todo, creo que transmito algo, y cuando dejas de transmitir eso, mejor dedícate a otra cosa pero no a actuar. Mejor no hagai más na.

-¿Sientes o te has sentido encasillada en un tipo de personaje?

Me carga y es una lata, pero sí me sentí encasillada y por eso fue bueno para mí hacer a la señora María de la Mujer Gallina -la exitosa obra de Alejandro Moreno de 2003 por la que Celedón ganó un Premio Altazor al año siguiente-. Una puede hacer a otras personas de otras clases sociales y realidades. Nunca entendí el prejuicio. Yo conozco muy bien a la gente ABC1, me crié en ese ambiente, pero también tenía ese otro lugar de mi papá, que era muy distinto. Uno puede meterse en la piel de quien sea. Uno no conoce a ninguno de sus personajes y no siempre lo conoce del todo. Y para eso hay que estudiar, y para eso sí hay que tener metodología.

-¿Cómo ves tu carrera en cine?

-Me gustaría haber hecho más o hacer muchas más cosas en cine, la verdad. Pero interesantes, porque ya no voy a todas. No todo me interesa.

-Trabajaste incluso con Nicolás López, que enfrentará un juicio por violación el próximo año. ¿Qué opinión tienes de todo ese caso?

-Encuentro maravilloso y necesario que le hagan un juicio. Yo no tuve problemas con él, porque soy más vieja, pero la forma, el trato que él y varios ahí tenían era súper abusivo. Ellos siempre con un ego increíble, de la concha de la lora, y eso es abuso de poder. Ahora, esto que digo no es para hacerle la cruz ni nada, pero me parece que si él tiene un juicio pendiente, por algo es y debe enfrentarlo. La otra vez lo vi, lo saludé desde lejos y no me saludó de vuelta. Yo creo que porque no lo apoyé, pero no lo haría jamás.

Yo recibí llamados no de él, pero sí de otra gente para que lo apoye, y yo por supuesto no lo hice.

-¿Te quedaste con ganas de interpretar algún personaje en particular?

-No. Nunca me ha interesado mucho hacer personajes clásicos grandes. Sí hice un tiempo a la Mistral -en la película La pasajera de Yura Labarca, que nunca se estrenó-, que es un gran personaje y que me encantaría hacer, pero creo que ahí me faltó cultura y edad para hacerlo. Y aún me faltan. Hay que ser bien honesta con lo que una es.

yo feliz me iría al camarín durante el aplauso. Siempre he sido una actriz súper incómoda en general. Hago súper poca vida social de actriz. Me aburre. No tengo muchos amigos actores ni amigas actrices. La Paty Rivadeneira nomás, es la única. Tengo conocidos, gente con la que me llevo súper bien, tengo algunos amigos en la escuela que dirijo también, soy amiga de mis profes, pero yo no hago carretes de teatro ni nada. No tengo nada de esa bohemia del teatro. Me carga.

-¿Volviste a ver teatro ahora que reabrieron las salas?

-No, no he vuelto. Voy muy poco al teatro. Me da angustia. Me da pudor en general, porque creo que es casi todo tremendo y sufro. Hay cosas que me encantan, pero en general me gustan pocas cosas.

Soy bien difícil y crítica. Soy más consumidora de series. Me las veo todas.

-Tu padre falleció hace ya cinco años. ¿Cómo ha sido esta parte de tu vida sin él?

-Siento que el drama también es comedia. Eso me pasa.

Siento que, para hacer un buen drama, tienes que ser un buen comediante. A mí me da mucha seguridad haberme criado en la comedia. Si uno no le tiene miedo a la comedia, no le tiene miedo al drama. Independiente de que la obra sea muy profunda o muy densa, siempre hay un juego en actuar. O sea, estamos jugando a ser otras personas. Si no lo viera así, como un juego, y por eso creo que me gusta tanto la comedia, la comedia culta, negra y de salón, no tendría sentido para mí. En la comedia sobre todo puedo botar muchas cosas. Puedo soltar todas estas tonteras del ego. El juego te permite creer, reír, acompañar y ser generosa. Es muy bonito.

-Mi papá fue una persona muy especial. Fue muy difícil ser hija de él. Lo extraño a veces, sí. Siempre sueño con que él es más joven, de mi edad o incluso más joven. Siento que está. Siento que está en otra también y eso me da pena. Me gustaría hablar con él. Siento que mi papá se pegó un salto espiritual y emocional súper fuerte en el otro lado. Y yo creo en el otro lado. No sé cómo serán las cosas, pero creo bastante y a veces he sentido que conecto con él. Siento que está muy bien ahora donde está. Y que él también nos extraña. A veces he sentido que quiere que yo me vaya para allá y he tenido que parar en la calle y decirle no huevón, a mí no me toca todavía. Desde que mi papá no está siento que no está aquí su cuerpo, en presencia, pero que sigue por aquí también. Él no estaba muy bien acá tampoco, fue bueno que partiera. Y fue generoso porque dijo que se tenía que ir, la escena terminó y la obra terminó. Me tengo que ir. Pero bueno, quizás hay un tercer acto, le dijimos, pero para él ya habían sido los tres actos y se despidió de todos, muy lúcido. Murió de 85, ahora tendría 90.

-En una entrevista dijiste que no era fácil ni cómodo para ti recibir el aplauso del público. ¿Por qué?

-Tuviste también una larga amistad con Alejandro Sieveking y Bélgica Castro.

-Porque me saca. Porque al final de la función estás en un trance tan fuerte y ya sabes que terminó, pero esa cuarta pared que es la gente y el aplauso, que es tan necesario para algunos y algunas, para mí no lo es tanto. Es incómodo. Entre que me da pudor y, no sé, me pasan muchas cosas. Nunca he estado muy cómoda recibiendo el aplauso, pero bueno, lo acepto. O sea,

-Sí, yo se los presenté a Silva y a Peirano en La vida me mata. Fue súper difícil hacer Gatos viejos: era el departamento de ellos, todo muy pequeño, a mí efectivamente me daban alergia los gatos y grabábamos 11 horas al día. Quedamos agotados. Con ellos siempre tuvimos una relación muy cercana. Los Sieveking Castro no generaban jerarquías. Nos te-

-¿Te sientes más cómoda en la comedia o en el drama?

Aguaderramada

15

Entrevista

níamos mucha confianza. Nos dábamos la opinión sobre nuestros trabajos. A ellos les interesaba mucho que uno opinara sobre su trabajo. Ellos eran re malos para lo práctico. No hacían ni un huevo y por eso la Cata Saavedra con la Esperanza Silva los ayudaron tanto. Fue una relación exquisita y también estoy muy contenta de que se hayan ido. La Bélgica estaba muy perdida, ya no estaba acá. Alejandro estaba pasándolo mal. Y se fueron muy en paz. Fíjate que hacia el final de ella, yo le dije que volviera después de muerta y que me contara cómo estaba. Me dijo: volveré a verte convertida en una garza. Regio, le dije yo, estupendo. Yo tengo una parcela en Pirque, y un día estaba regando, hace un año, en plena pandemia, y veo una garza. No es un lugar de garzas, es seco, lleno de litres, y aparece una garza blanca alta. Pensé altiro: la Bélgica. Y de repente desapareció. En lo que más creo en la vida es en ese tipo de señales.

-¿En qué crees, cuál es tu relación con la fe?

16

-Soy cristiana, pero no católica. Y no tanto tampoco.

Yo me conecto mucho más por el lado hinduista. Más

por allá que por acá. Creo absolutamente en la reencarnación, por ejemplo.

-¿Y la muerte, cómo lidias con ella?

-La veo como un paso que me da terror igual, porque yo pensaba que estaba más tranquila con eso y no. En la pandemia he tenido mucho miedo a morir. Yo soy mega hipocondríaca también y ha sido fuerte pensar que uno siempre tiene que trabajar más en uno mismo y crecer. Tengo una nieta que adoro, una hija y una pareja. Entonces, no me dan ganas de morir aún (ríe). Me niego a morir y a abandonar mi cuerpo ahora, aunque he tenido varias apariciones de mi padre en que siento que él quiere que vaya junto a él. Y le digo: no huevón, no es mi tiempo de dejar este lugar ni este plano.

Pero sí estoy dispuesta a abandonar y a irme de este país, por ejemplo, si veo que gana el candidato rubio y que el país toma otro rumbo. Yo ya viví la dictadura y no resistiría algo similar otra vez.

Sería otro tipo de muerte en mi vida, creo, y no sé si la aguantaría.

Aguaderramada

17

Entrevista

Matías Recart:

“La fotografía me quitó la inocencia” Se pasó del frente de batalla a deambular con su cámara entre las sombras y el anonimato. Capturó una de las imágenes icónicas del plebiscito de 1988, publicó su trabajo en agencias y medios extranjeros y cosechó una temprana carrera como fotoperiodista internacional: entre fines de los 80 y los primeros años 2000, cubrió guerras y conflictos políticos en Latinoamérica, además de la cotidianidad de sus pueblos. Pero tras su regreso a Chile y de doce años como editor de fotografía del diario La Tercera, se alejó del fotoperiodismo y transitó hacia un trabajo más documental y personal. “No soy uno de esos fotógrafos que anda por la calle tomando fotos –dice–. Intento ser cada vez más invisible”.

18

Aguaderramada

Imagen de la serie Reminiscencias (2017). Créditos: Matías Recart.

Pedro Bahamondes Chaud

“

Recontras y sandinistas reavivan en Nicaragua el fantasma de la guerra”, tituló el periódico español El País el 21 de agosto de 1993.

La prensa mundial daba cuenta del secuestro de 37 personas, en su mayoría militares, funcionarios y políticos, incluidos dos viceministros y tres diputados, a manos de 150 antiguos contras y sandinistas rearmados en Managua. La noticia remeció al país centroamericano y lo sumió en una de sus peores crisis políticas en los descuentos del siglo pasado. Medios locales consignaron inmediatamente el hecho, que llegaba en consecutivas tandas por cables de agencias internacionales, pero no lo amplió hasta solo unos días después, cuando la Cruz Roja hizo pública la lista con los nombres de los 37 rehenes. A partir de entonces, tuvo particular repercusión en Chile: en la nómina figuraba un chileno, el entonces fotógrafo de la agencia France Press Matías Recart, de 26 años.

también secuestrado”, recuerda hoy el fotógrafo chileno nacido en 1967, quien por esos años trabajaba como corresponsal basado en Nicaragua.

Gabriel, uno de sus cuatro hijos, había nacido en Managua 16 días antes, cuenta hoy Recart en un café del drugstore de Providencia. “Pensaba todo el tiempo en él y en si iba a volver a verlo o no”, revela.

“El gobierno chileno se metió a negociar mi salida y la Cruz Roja estuvo viendo nuestra salud todos los días. Las fuerzas especiales habían rodeado el lugar además, y cuando salió publicada la lista con nuestros nombres tuve la suerte de poder hacer contacto con la agencia y de tomar fotos y despacharlas en el momento, gracias a algunos contactos que por supuesto no se revelan. Durante esos siete u ocho días que estuvimos ahí, tuve las portadas de los grandes medios, del Washington Post, el New York Times y otros. Fui el único fotógrafo que tuvo registro de lo que sucedía adentro”, agrega.

“Increíble historia de chileno rehén”, tituló La Segunda recién el 25 de agosto de ese año.

–¿Qué recuerdo guardas de ese episodio?

“Yo estaba junto a otros periodistas y medios en una conferencia de prensa en un barrio de clase media alta donde estaba el vicepresidente de la República, el presidente de la Cámara de Diputados y otras autoridades y políticos de Nicaragua, todos de derecha. Estábamos en eso cuando apareció un grupo rearmado de sandinistas. Los dejaron ir a todos salvo a este grupo de políticos, pero cuando ellos se dieron cuenta de que yo trabajaba para una agencia internacional, me dejaron a mí

–Por un lado, lo recuerdo provechoso en el sentido de lo que significó para mi carrera y las fotografías que pude tomar de ese hecho, pero sin duda fue también muy triste ver lo que es capaz de llegar a hacer el ser humano. Me acuerdo que pusieron a todos los políticos en calzoncillos en las ventanas, como escudos humanos. Les pusieron las metralletas en la sien y me sacaron de la pieza donde me tenían y me obligaron a tomarles fotos mientras ellos lloraban. Me pa-

19

Entrevista

reció de un nivel de crueldad que da lo mismo tu pensamiento político. Nosotros los humanos somos los animales más salvajes que habitamos este mundo. Eso a veces no lo retrata ni siquiera una fotografía.

De músico en fuga a corresponsal de guerra Hasta sus 18 años no había tiempo en su vida para nada más que el violonchelo. Lo había estudiado durante su infancia en Costa Rica, luego como estudiante de música en el Campus Oriente de la Universidad Católica y, años más tarde, becado en Michigan, EEUU. El mismo día en que cumplió 18, sin embargo, Matías Recart recibió como regalo de sus hermanos, también músicos, una cámara Zenit. “Yo por supuesto no tenía idea de cómo tomar fotos. Mi vida era el chelo y nada más, pero cuando me quedé con esa cámara decidí aprender. Así fue cómo me enamoré de la fotografía, y hasta hoy nunca la he dejado”, comenta Recart.

Tomó primero un taller con Luis Weinstein en la antigua escuela Foto Forum. Luego siguió estudiando fotografía periodística con Leonardo Infante en la Fundación Claudio Arrau, su primer acercamiento con el fotoperiodismo, y meses más tarde, a mediados de 1986, se autoimpuso la idea de hacer una práctica profesional y voluntaria como fotógrafo novato. Fue a tocar las puertas de la desaparecida revista Apsi.

“Tuve la suerte de que me aceptaran. Ad honorem por supuesto, pero para mí representaba mucho más que un sueldo”, cuenta Recart. Y añade: “Empecé a tomar fotos allí, muy pocas, y me dediqué a revelar las películas de Álvaro Hoppe e Inés Paulino. Yo era su asistente, tenía 19 años y estuve casi un año ahí, metido la mayoría del tiempo en el laboratorio y salía a tomar fotos cuando no había nadie más. Me fui ganando la confianza de a poco, y ellos, Álvaro e Inés, me enseñaron muchísimo. Ellos fueron, en definitiva, mi primera escuela de fotoperiodismo, y además en terreno.

Ese año me metí a la AFI (Asociación de Fotógrafos Independientes). Me dieron mi credencial y ahí sí me sentí fotógrafo”.

En rigor, ya era uno más de ellos. Comenzó a cubrir las protestas contra la dictadura y de a poco se fue codeando y dejando envolver por el clan de los reporteros gráficos que se la pasaban todo el día dando vueltas por las calles de Santiago. Tras un año en Costa Rica, Matías Recart retornó a Chile en 1988. Consiguió pronto un trabajo como fotógrafo en el diario La Época, donde colaboró junto a colegas suyos como Esteban Cabezas, Álvaro y Alejandro Hoppe, Claudio Pérez y Carla Möller. Ese mismo año se convirtió además en corresponsal de la Associated Press (STR) en América Central.

“Me nutrí muchísimo durante esa época”, comenta Recart frente a una taza de café expreso.

Imágenes de la serie Perdido en el paraíso (2018). Créditos: Matías Recart.

20

Aguaderramada

Un ciudadano abraza a un carabinero la mañana del 6 de octubre de 1988, un día después del plebiscito que sacó del poder a Augusto Pinochet. Crédito: Matías Recart.

–¿Qué espíritu tenía en ese entonces la fotografía y el oficio de fotógrafo?

–Era una foto combativa, no era solo tomar fotos por tomar fotos. La fotografía denuncia era la que mandaba y no se concebía otra clase de fotografía que no fuera esa. Estaba la AFI, que era muy potente y definía un poco la identidad del grupo de fotógrafos de esa época. Todos querían estar ahí y no todos podían ser parte.

En las protestas estaban todos ahí muy juntos.

Había que protegerse. Era un poco místico. Yo después dejé La Época, vino el plebiscito y ahí empecé a freelancear; vendía fotos a la agencia Reuters y al mismo diario.

La mañana del 6 de octubre de 1988, un día después del plebiscito que sacó del poder a Augusto Pinochet y puso fin a la dictadura un año después, Matías Recart salió a las calles para fotografiar las multitudinarias celebraciones en el centro de Santiago. Logró capturar una imagen que, con el correr del tiempo, se volvió icónica y representativa además de ese convulso periodo en la historia del país. En la imagen se ve en primer plano el abrazo de un carabinero con un manifestante, en la esquina de Ahumada con la Alameda.

“Llegué de vuelta con el rollo a Reuters y no quisieron transmitir esa foto. Dijeron que ya habían transmitido muchas durante ese día y que era suficiente”, recuerda Recart.

Horas después y bien entrada la noche, llegó a la misma agencia el fotoperiodista mexicano radicado en Estados Unidos, Wesley Bocxe. “Él vio los negativos y le dijo al editor de Reuters de turno: tienes que transmitir esta foto. Y lo convenció de hacerlo”, añade Recart.

–¿Qué simboliza hoy esa fotografía para ti?

–Esa fotografía reflejó todo el espíritu de esa época: la necesidad del país de comenzar de nuevo, de reconciliarse. Además, salió publicada en Newsweek y fue mi primera fotografía publicada en una revista tan importante. Si bien no gané mucha plata por ella, en realidad nada, 50 dólares de la época, es la que me hizo mi carrera hasta el día de hoy. Mi carrera periodística al menos. No la de documentalista, que es mi otra faceta en la fotografía. La foto del abrazo me abrió puertas y me llevó a otra y luego a otra y otra. Tiempo después me llamaron de la AP (la agencia de noticias Associated Press, de Estados Unidos); habían visto mi trabajo y me ofrecieron irme a trabajar con ellos ya con un sueldo, aunque no contratado. Acepté, tenía 21 años, y me fui a cubrir la guerra en Centroamérica. Así partió mi vida como corresponsal.

Entre 1988 y el año 2000, Matías Recart cubrió y retrató con su lente, entre otros hechos, la invasión estadounidense de Panamá, la ocupación militar estadounidense de Haití, la guerra y el movimiento sandinista en Nicaragua, la crisis zapa-

21

Entrevista

tista en Chiapas, México, la guerra en El Salvador, la situación de los rehenes en la embajada japonesa en Perú, el plebiscito en Chile y la guerra contra el narcotráfico en Colombia.

“Yo nunca busqué ser corresponsal de guerra”, afirma Recart. “La gente cree que uno como fotógrafo sueña con ir a la guerra, y es más, yo mismo me he encontrado hoy por hoy con muchos fotógrafos que sueñan con eso, y es válido, pero en mi caso nunca pensé en eso. Yo quería ser fotógrafo. Nunca pensé en irme a cubrir la guerra o no ir a cubrir la guerra. Las cosas se fueron dando, y cuando la AP me llama y me voy, me doy cuenta de que estoy en los campamentos de la contra. Vieron que hice un buen trabajo y me llevaron a la guerra de El Salvador y luego a la invasión de los gringos en Panamá. Yo me fui de la AP por motivos personales, me independicé y empecé a trabajar con un representante en Nueva York. Tiempo después, la FrancePress me llamó y me puso a cubrir todo Latinoamérica. Era muy entretenido, sobre todo para un cabro joven”, agrega.

–¿Por qué decidiste dejar de ser corresponsal entonces?

–A poco andar me empezó a picar el bichito del por qué. Por qué están pasando estas cosas, por qué hay guerra, violencia y maltrato. Nunca me quedé contento con cubrir la noticia y lograr buenas fotos, como la mayoría de los fotógrafos, que incluso si no había combate no servía el día, y no hacían nada y se dedicaban a turistear.

Todo mi tiempo libre, mientras estuve en esos países, me dediqué a hacer fotos para mí. Entonces, tomaba fotos en color, porque las agencias siempre te las exigen, pero andaba siempre con una cámara chica tomando fotos en blanco y negro para mí. Pasaron años antes de revisar esas fotografías.

Su serie Haití profundo (1991-1997), expuesta en 2017 en la fotogalería Arcos, retrata cabalmente su método de trabajo, explica Recart: “Yo soy súper lento con mis trabajos, por eso tengo pocos. El de Haití partió cuando fui a cubrir para la AFP el golpe de Estado contra el presidente (Jean-Bertrand) Aristide, que luego terminó con la ocupación militar de Estados Unidos en Haití. Duró varios años ese proceso”.

El fotógrafo viajó constantemente a Haití durante seis años. Incluso para sus vacaciones, y se instalaba allá por dos o tres meses. Sumando y restando,

22

dice Recart, fueron cuatro años tomando fotos y dos años editándolas.

Y agrega: “A mí me cargaba Haití. No me gustaba. Y no me gustaban los haitianos. Me vi durante mucho tiempo siendo una persona súper racista y súper clasista, y me di cuenta de que no me gustaban porque no entendía la cultura.

Y aparte todas las fotos que yo veía de Haití eran de violencia y vudú, de nada más. Quise retratar bien esa cultura, involucrarme y conocerla. Empecé a hacer un trabajo de la vida cotidiana, y a medida que lo fui retratando y entendiendo, fui descubriendo este pueblo tremendamente digno, maravilloso y esforzado. Mi serie de Haití es un trabajo sobre la vida y la muerte, pero no muestra ni un solo muerto. Si tú miras cómo anda y cómo se viste la gente, ves toda la dignidad que hay en ellos. Todo eso se me reveló durante ese proceso”.

–¿Qué otros aspectos de tu vida ha revolucionado la fotografía?

–Mi forma de reconciliarme conmigo mismo y con mi historia ha sido a través de la fotografía.

Mi trabajo Reminiscencias (2017), que hice con la cámara de un celular, tiene un correlato en mi vida. Yo me fui de Chile cuando tenía 9 años, estuve nueve años fuera de Chile, pasé nueve años sin ver a mi padre y estuve, por cierto, nueve meses en el vientre de mi madre. Esa serie contiene nueve autorretratos míos escondidos. El trabajo habla de un recorrido visual por mi interior cuando camino por las calles de Santiago, la ciudad que debió haberme visto crecer pero no me dejó crecer en ella por diferentes razones; el autoexilio de mi madre, el haberme ido de Chile a los 9 años, etcétera. Me demoré además nueve meses en tomar las fotos, pero tardé 17 años en atreverme a soltarlas. Tenía que enfrentar mis propios fantasmas, y ese ejercicio lo ha provocado también la fotografía. *** Del lado de las sombras Se imaginó convertido en un marinero del siglo XIX, que después de muchos días de altamar llegaba de casualidad a Valparaíso. Así trazó Matías Recart el recorrido de Perdido en el paraíso (2018), su serie que narra el oscuro deambular de su personaje por las noches del puerto. Al igual que el propio fotógrafo, su alter ego en la ficción se enfrentaba a sus propios ángeles y demonios que habitan entre los cerros y en él mismo.

Aguaderramada

Matías Recart retratado este año en el mismo lugar donde tomó la fotografía del plebiscito de 1988, el Paseo Ahumada de Santiago. Crédito: Pablo Sanhueza

“Arrendé un barco y le pedí al capitán que llegara al puerto al anochecer. Aunque parezca ridículo, ese era mi proceso para empaparme del personaje. Quería ser un marinero, sentir la sensación, el viento, la soledad, el frío. Llegó un momento en que tuve que cambiar el final de la historia porque me estaba haciendo daño. Me estaba involucrando demasiado”, explica Recart sobre la serie.

“La última fotografía es la quema del Judas, y para mí representa la muerte del personaje. No sabía cómo terminar la historia, y como yo quería ser marinero y no fotógrafo, viví lo que el personaje vive en la serie. O sea, él estaba borracho y yo me emborrachaba y tomaba fotos borracho. Iba a bailar con prostitutas, y yo iba a bailar con las putas.

No quería ser un fotógrafo. No quería ser un autor. Quería vivirlo yo mismo”, agrega el fotógrafo, cuyos trabajos han sido expuestos en el festival de fotoperiodismo Visa Pour L’Image, además de países como Brasil, Venezuela, México y, más recientemente, en el catálogo 2018 de fotógrafos chilenos en el festival de Landskrona, Suecia.

–¿Cómo definirías hoy tu trabajo?

–Tengo un trabajo periodístico que, creo, es muy potente, y no por bueno o malo. Me tocó vivir y estar en lugares históricos. Yo fui un privilegiado, fui testigo de la historia de los últimos años de La-

tinoamérica. A mí nadie me la contó. Yo la vi. Pero mi trabajo documental creo que es más fuerte para mí. Y eso para mí deviene de una búsqueda interior, porque para mí no es llegar y tomar fotos. El exterior va para mí ligado al interior. Para mí me es muy difícil fotografiar. Yo no soy uno de esos fotógrafos que anda por la calle tomando fotos.

Intento ser cada vez más invisible. Yo tengo que contar una historia y ser honesto conmigo mismo.

Me cuesta mucho tomar fotos individuales y tengo que tener la capacidad de que la gente no vea solo mis fotografías, sino que, además me conozca a través de ellas. No es fotografiar por fotografiar para mí, por eso soy de procesos lentos.

–Tanto Reminiscencias como Perdido en el paraíso aparecieron durante tus doce años como editor de fotografía de La Tercera. ¿Cómo evalúas tu paso por allí?

–Uno podría ver el vaso medio lleno y medio vacío. Si lo veo medio vacío, claro, veo que en cierto modo estancó mi carrera, pero viéndolo medio lleno, logré poder conectarme con las generaciones más jóvenes de fotógrafos y participar de la jungla fotográfica nacional como editor. Y poner de alguna forma un granito de arena en algo que creo profundamente, y es que nosotros los fotógrafos nos tenemos que cuestionar. A lo mejor yo dejé que pasara mucho

23

tiempo y debí irme antes de La Tercera, pero me sirvió quedarme ahí para madurar como ser humano. Entonces, mis años allí no los recuerdo en blanco y negro, ni buenos ni malos.

Fue positivo, aunque hubo muchas falencias.

Yo nunca había trabajado con un medio local, y me di cuenta lo precario que es el ambiente hacia los fotógrafos en Chile. Estamos subestimados y nos tratan como secundarios. O sea, tanto así que a propósito de la crisis financiera por la que están pasando los medios de comunicación acá en Chile, lo que han hecho ha sido sacrificar los departamentos de fotografía. Lo más importante para un medio, creo yo, son su marca y los activos, y entre los activos está su archivo fotográfico, que es fundamental. Después de cien años de historia, un medio conserva un archivo histórico de su país. Y si no tienes fotógrafos durante diez, quince o veinte años y solo tienes las fotografías de agencia, esas fotos no son a la larga del diario. Y, ¿de qué sirve un medio sin memoria? En el mundo ha sido más bien al revés. Los medios han adoptado por reducir también sus equipos, pero tener estupendos trabajos fotográficos.

Las grandes noticias, entrevistas y reportajes son con fotógrafos de ellos, porque tienen que diferenciarse de los otros medios. En Chile los medios no tienen personalidad visual, y no sé si los dueños lo saben, pero además se están quedando sin un patrimonio gigantesco.

–¿Qué piensas del panorama actual en Chile de la fotografía?

–En Chile hay muchos fotógrafos, y muchos muy buenos también. El hándicap de la fotografía chilena, la documental o periodística, es la edición. Y no pasa por la edad física de la persona. Tú puedes ser un fotógrafo joven de 60 años si empezaste a los 55, o puedes tener 30 y ser uno viejo porque partiste a los 18. El problema es la edición: muchos lo hacen de la guata y pensando en lo que el fotógrafo sintió cuando tomó esa foto. A quien vea y lea esa fotografía, eso no le interesa. Lo que importa es la fotografía. Uno tiene que ser muy frío para editar. En la fotografía tiene que haber un acento visual y un buen manejo de la luz, así como en la literatura debe haber buena ortografía. Para editar un trabajo, debes tener claro lo que quieres, si será una exposición, un libro o para publicarlo en un medio. Cada posibilidad te lleva a una edición diferente, y los cabros más jóvenes no lo entienden tanto. También les falta tener más roce internacional. Un fotógrafo no puede solo mirar

24

fotografías. Tiene que ir al teatro, recorrer un museo, escuchar música clásica, involucrarse con otras disciplinas. Eso te nutre como ser humano y como fotógrafo.

–A propósito, ¿cuáles son esos referentes para ti hoy?

–En la fotografía, Josef Koudelka. Por ahí nació mi tema documental. Ese fue mi gran referente cuando chico, y hoy por hoy hay muchos más fotógrafos. Mi trabajo de Haití tiene una gran influencia suya, y Koudelka la tiene hasta hoy en mí. Tengo admiración por lo que representan y el agrado de conocer también a Susan Meiselas, a Paz Errázuriz. Son personas muy potentes como fotógrafas y seres humanos. Nadie se hace fotógrafo de la nada. Todos somos un proceso. Yo existo como fotógrafo porque existieron otros fotógrafos antes, y uno debe respetarlos a todos y todas.

–¿Volverías al fotoperiodismo o al trabajo en prensa?

–Trabajar en un medio full time, no, por ningún motivo. El fotoperiodismo es la punta del iceberg y yo quiero ver el hielo completo. Por eso he ido hacia la fotografía documental. Es lo que más me interesa.

–En una de las pocas entrevistas que has dado, mencionaste la responsabilidad ética que deben tener los medios con las imágenes que publican. ¿Crees que esa responsabilidad ética existe y que se aplica en la prensa chilena?

–Cada medio debería contestar eso. En mi caso sí existe. Cuando fui editor, nunca acepté que las fotos fueran montadas y como fotógrafo nunca he montado fotos. Más importante, debe haber un debate sobre la tecnología. Ha hecho que todo el mundo sea fotógrafo. Y lo encuentro bueno, es la democratización de la imagen. Está lleno de ellas. Pero no todas son fotografías. Es distinto. Eso ha hecho que los fotoperiodistas tengan hoy una responsabilidad mayor. Ahora no solo tienes que chequear de dónde viene la información, sino también las fotografías. Ahora compiten por quién publica antes en Internet, pero no pueden correr el riesgo de no chequear, porque las imágenes podrían ser incluso de archivo. Yo veo que eso ocurre mucho en televisión. No sabes qué tan en vivo están sucediendo las imágenes que se muestran, lo cual es bien delicado, y lo mismo pasa con la fotografía.

–¿Cómo te enfrentas con tu cámara a las escenas o lugares que retratas?

Aguaderramada

–Mis trabajos personales los hago con la cámara más chica que tengo. Ahí tienes la respuesta: quiero ser un infiltrado. Trato de pasar lo más desapercibido posible, tratando de retratar la realidad, que es bastante subjetiva. Desde el momento en que estoy en un lugar ya lo estoy interviniendo, pero trato de no involucrarme en las escenas y pasar lo más desapercibido posible, pero sí trato de involucrarme en el subconsciente al mostrar mis trabajos. Quiero que la gente me conozca un poco a través de mis fotografías. Me gustaría que reconocieran mi mirada en las fotografías que hago.

–¿Qué te ha dado y qué te ha quitado la fotografía?

–Lo que me dio fue el privilegio de ser testigo de la historia contemporánea latinoamericana. Nadie me lo dice de segunda mano, lo viví.

Es lo maravilloso que me ha dado la fotografía.

Y lo que me quitó, el haberme saltado etapas en mi vida. La fotografía me quitó la inocencia y la posibilidad de ser un joven cualquiera; uno que lo pasa bien, que carretea, que tiene amigos, raíces. Estar viajando tanto durante esa época me quitó parte de ser un niño y un joven. Ese mismo episodio de Nicaragua, por ejemplo: yo a los 26 años estaba en la guerra y fui secuestrado. A los 23 llevé a un amigo que lo habían matado al lado mío, en El Salvador.

Murió en mis brazos. Agradezco que me haya tocado a mí y no a mis hijos, pero verlo en retrospectiva es bastante fuerte y me hace mucho sentido hoy.

–¿Qué crees que proyectas de ti con tu fotografía?

–Yo creo que en mis últimos trabajos he estado proyectando mi mundo interior, mis miedos, mis carencias, mis fantasmas, pero he tratado de hacerlo en un proceso de sanación conmigo mismo. Y la fotografía es mi terapia. Y, si bien me costó muchos años, creo que ahora estoy dispuesto a desnudarme a través de la fotografía y mostrarme realmente como soy, con mis imperfecciones, sin maquillaje. Y por eso digo que cuando voy a retratar trato de no ser un fotógrafo. Y cuando retrato Santiago o Valparaíso, no estoy retratando la ciudad sino mis miedos, y era tiempo de enfrentarlos.

25

Entrevista

Migrar Photo:

Democratizando la imagen desde el fotoperiodismo Nacieron en 2014 en los pasillos del Instituto Arcos, empeñados en introducir al medio periodístico fotos con sello de autor. Hoy los 11 fotógrafos y fotógrafas del colectivo le han dado un giro a su quehacer con la elaboración de reportajes que venden a medios internacionales y poniéndo énfasis en la educación, a través de talleres que imparten en festivales y donde enseñan a cualquiera con una cámara, a afinar el ojo en un mundo invadido por las imágenes, pero que ha perdido la capacidad de reflexión.

Temuco 14/11/2019.- Manifestantes pertenecientes al pueblo nación Mapuche conmemoran un año del aesinato del weichafe Camilo Catrillanca a manos de la policía chilena. Diego Figueroa / Migrar Photo

26

Aguaderramada

Imágenes tomadas durante los primeros días del estallido social, en octubre de 2019. Crédito: Migrar Photo.

Por Denisse Espinoza A.

“

Cuando llegó el estallido estábamos más que preparados”, lanza con un dejo de orgullo en el rostro, el fotógrafo Alfonso González (31), que vio en la revuelta social de octubre de 2019 el momento idóneo para aplicar todos los conocimientos que por seis años había estado acumulando en Migrar Photo, el colectivo de fotoperiodismo que en 2014 fraguó, entre risas, carretes y trabajos universitarios, junto a sus cuatro camaradas estudiantes del Instituto Profesional Arcos -Eric Allende, Diego Figueroa, Ibar Silva y Jorge Vargas- con la idea de levantar una plataforma de difusión comercial de sus trabajos.

Rápidamente fueron sindicados como los herederos de la AFI -la Asociación de Fotógrafos Independientes que a mediados de los 80 enfrentó la censura de la dictadura de Pinochet-, pero lo cierto es que los fotógrafos de Migrar, aunque admiran a sus predecesores, toman distancia. “Son contextos distintos y difíciles de comparar. Nunca ninguno de nosotros ha tenido tanto miedo a que lo maten o lo hagan desaparecer como sí ocurrió en esa época y eso lo constatamos con el estallido”, dice Alfonso.

Por esos días de 2019, Migrar Photo tenía su centro de operaciones en calle Victoria con Vicuña Mackenna, a diez cuadras de Plaza Italia, la zona cero de la revuelta.

Allí los fotógrafos ya venían con un training de trabajo profesional: todos los días se dividían entre quienes iban a tomar fotos a las pautas de prensa, manifestaciones o encargos periodísticos puntuales, mientras que el resto se quedaba en la oficina editando y despachando, ese mismo día, las imágenes a los medios que las solicitaban o bien publicando en su propia web lo registrado durante el día.

Con el estallido, esa rutina se intensificó. “Para mí fue súper emocionante todo lo que se vivió desde

el 18 de octubre. Yo venía haciendo fotos desde el 2006, cuando era estudiante, y para mí ese momento, como para muchos, fue la cristalización de todo un proceso de demandas y lucha en las calles, pero que ahora se expandía. Vi gente salir a las calles que nunca antes había visto. Viví la dualidad de ser un fotógrafo y a la vez, parte de esa masa, me sentía un manifestante más”, cuenta Alfonso.

“Cuando empezó la represión más fuerte, dejé de ir un tiempo, y traté de alejarme de la primera línea con la idea de registrar otras historias, otros personajes en los alrededores de la marcha, pero también porque sentí miedo”, reconoce.

Para Eric Allende (28), otro de los fundadores del colectivo, el estallido lo vivió como un aterrizaje forzoso. Dos días antes, había llegado de Ecuador, donde estuvo varias semanas registrando la crisis gatillada por el paro de transportistas a raíz del alza del precio del petróleo, pero que también terminó irradiando al movimiento social. Ese 18 de octubre en la noche, Eric estaba terminando de jugar una pichanga de bienvenida con sus primos en Maipú, cuando se enteró de los disturbios y la quema de estaciones del Metro en el centro de Santiago, que acabarían con el gobierno de Piñera decretando Estado de emergencia.

“Casi todo lo que vi en Ecuador se empezó a repetir acá, pero hay varias diferencias. Las protestas allá tienen sobre todo que ver con el tema indígena que tienen un gran nivel de organización, marchan en familia, generalmente las mujeres quedan atrás preparando la comida y adelante van los jóvenes combatiendo a la policía, todo es muy ordenado, pero acá en Chile la represión es cien veces más fuerte. De todos los días que estuve en Quito sólo un día salió el guanaco a la calle y hace como diez años que eso no pasaba, en cambio aquí el guanaco está todo el tiempo presente”, recuerda el fotógrafo.

27

Entrevista

De la serie “Quito al rojo”, de Eric Allende sobre el estallido social en Ecuador, 2019.

“Así y todo nunca sentí miedo mientras estaba cubriendo en la primera línea, porque tampoco nunca me senté a meditarlo mucho. Si uno va con miedo a trabajar eso se nota en las fotos, por eso evito ese sentimiento”, agrega Eric.

ción Colectiva “Represión y Resistencia Social en Chile. Ayer y Hoy” en la Galería Friedrichshain de Berlín, la muestra “Declaración es cuerpo. Fotografía emergente de México y Chile”,en Ciudad de México o la Angkor Photo Fest en Camboya.

En el caso de Karina Aliaga (35), otra integrante de Migrar Photo, estaba viviendo en Argentina cuando se produjo el estallido en Chile, por lo mismo su trabajo en principio fue apoyar en la selección y edición de las fotos que diariamente se producían.

Luego, Karina vino por temporadas a registrar las protestas y hace un año decidió regresar definitivamente y radicarse en la V Región, donde es docente en el Instituto Arcos, sede de Viña del Mar.

Sin embargo, en los últimos años, el colectivo también ha puesto el ojo en otras inquietudes, pasando de ser simplemente una agencia de fotos a intentar involucrarse más con las comunidades y esbozar un proyecto educativo a través de talleres que van desde entregar conocimientos sobre técnicas básicas de fotografía para principiantes, pasando por la edición y elaboración de fanzines, el retrato documental, hasta nociones más teóricas sobre lenguaje fotográfico.

“Ninguna de las mujeres que estamos en el colectivo estamos tan metidas en la foto de prensa, los chiquillos son más de la calle. Sin embargo, para el estallido todas salimos, sobre todo para las marchas feministas, pero nunca en primera línea, sino a registrar los bordes, a retratar a las personas que asisten y no sólo los enfrentamientos que es lo que suelen cubrir los diarios”, explica.

La revuelta social fue el escenario ideal e ineludible para que las fotógrafas y fotógrafos de Migrar Photo dieran muestra de sus habilidades registrando la calle, imprimiendo en sus imágenes un sello artístico poco visto en la prensa local y logrando inmortalizar escenas únicas y conmovedoras que les valieron ser seleccionados para festivales y muestras internacionales como la 3rd Annual Latin American Foto Festival Exhibition en Nueva York, la exposi-

28

“Migrar ha cambiado caleta, empezamos como una plataforma de difusión de nuestros trabajos, pero de a poco nos fuimos por el lado de la gestión cultural, organizando charlas y encuentros con proyecciones.

Hace un par de años que intentamos vivir de Migrar, entonces empezamos a sacar una faceta más comercial para hacer nuestros propios reportajes y venderlos, pero también nos interesa la educación.

Hemos hecho talleres gratuitos en muchos lugares de Chile y siempre tratando que el traspaso de esos conocimientos sea de la forma más horizontal posible”, cuenta Eric Allende.

Las mujeres y la calle El 2017 fue el año del cambio. Después de cuatro

años de que naciera el colectivo, los siete fotógrafos hombres de Migrar - Alfonso González, Eric Allende, Diego Figueroa, Ibar Silva, Juan Hoppe, Pedro Pablo Ramírez y Jorge Vargas- decidieron abrir una convocatoria para mujeres fotógrafas.

No se trataba de cumplir con la cuota de género -que tanto se exige por estos días- sino más bien dar el paso definitivo desde el fotoperiodismo clásico, que simplemente registra la realidad, hacia la búsqueda de una fotografía autoral, que narre historias con una mirada abierta y sensible.

En el inicio siempre estuvo como objetivo introducir a Migrar Photo en el pequeño mercado fotográfico local. “Queríamos intentar cambiar la fotografía de prensa en Chile, poder incorporar otros estilos, otras estéticas, pero al tiempo entendimos que no se iba a poder de la forma en que queríamos. Hay generaciones más viejas en los medios que no quieren cambiar su visión de lo que se lleva en portada y luego también entendimos que eso no está mal, son estilos distintos”, dice Eric Allende, quien trabajó en sus inicios como reportero gráfico en el diario La Segunda.

Los primeros años fueron de posicionamiento en el medio y de mucho trabajo colectivo, otra de las grandes características de Migrar. “Se trataba también de soltar un poquito el ego, de no firmar individualmente, que se perdiera el autor. Además, uno se siente más protegido en todos los aspectos al unir fuerzas con otra gente, porque hay un colectivo que te respalda”, cuenta Alfonso

González, quien partió su carrera siendo editor de los medios regionales de la empresa El Mercurio, pero quien tuvo siempre a Migrar como su gran proyecto personal.

Aguaderramada

En paralelo a esos trabajos más tradicionales, los fotógrafos del colectivo comenzaron a destacar cada año por sus aciertos fotográficos en certámenes, como el Salón Nacional de Fotoperiodismo, y a ser invitados a festivales latinoamericanos donde lograron infiltrarse como locales en realidades disímiles -desde Uruguay, pasando por México, Venezuela y Perú-, capturando instantáneas memorables que fueron catapultando un prestigio en la región. “Fuimos agarrando vuelo, pero aún no llegamos a lo que soñamos que sea Migrar: una agencia consolidada a la que le lleguen pegas por sí sola”, agrega González.

La búsqueda de una identidad y un camino propio se profundizó en los últimos cuatro años con el ingreso de las cuatro mujeres que hoy forman parte de Migrar: Catalina Juger, Karina Aliaga, Catalina Hoppe y Paz Olivares, elegidas entre 300 candidatas.

“Cuando recién entraron quedaron en evidencia caleta de prácticas que uno como hombre no se da cuenta. Ahora estamos mucho más atentos a cómo mostrar los contenidos y a equilibrar más. Hoy hay una escucha de todas las partes, ellas son super aterrizadas, son autocríticas y nunca hay ganas de aplastar el trabajo del otro”, comenta Alfonso sobre el estilo de sus compañeras.

8 de Marzo de 2020, de Catalina Juger.

29

Entrevista

Intervención callejera sobre foto de Eric Allende, durante la pegatinada del 8 de Marzo de 2020.

Sin embargo, el real impacto de las mujeres de Migrar se notaría en la calles, cuando comenzaron a cubrir al movimiento feminista y sobre todo durante la conmemoración del último 8 de marzo -justo antes de que cayera la pandemia- en el que las fotógrafas se organizaron para hacer una gran intervención en los muros de plena Alameda con gigantografías de imágenes de mujeres de 3 y 4 metros de alto.

estación Santa Lucía y con el pasar de los días, la gente no sólo empezó a escribir cosas alrededor de ellas sino a tacharle los ojos, luego a agujerearlos como reacción por la represión policial y los traumas oculares que tantos estaban sufriendo. Es emocionante cuando la fotografía gatilla ese tipo de reacciones y a nosotros como colectivo nos generó mucha reflexión sobre nuestro rol de devolver la foto a la calle”, dice la fotógrafa.

“Todo el colectivo aportó imágenes donde las mujeres fueran las protagonistas. Nosotras fuimos a marchar y a pegarlas, pero los compañeros tuvieron un rol muy activo también, al igual que en otras marchas feministas”, cuenta Karina. “En general somos nosotras las que tomamos las fotos en esas instancias, al igual que en las marchas por el aborto, pero son ellos los que se dedican a recibir, editar y enviar las fotos a los medios”, agrega.

La experiencia territorial que han ganado cubriendo acontecimientos sociales en distintos países de la región, junto con las brigadas fotográficas del Festival de Fotografía de Valparaíso -donde ya son veteranos- hasta las últimas intervenciones callejeras han hecho que los 11 fotógrafos y fotógrafas pasaran de meramente buscar la difusión de su trabajo hacia el afán de educar a la población y de democratizar la imagen a todo nivel.

Una imagen de ese 8M llamó sobre todo la atención: el retrato de Ester Muñoz -la abuela del fotógrafo Eric Allende- se estampó en la fachada del GAM y de inmediato comenzó a ser intervenida con frases de decenas de mujeres marchantes: “Fuerza de mujer”, “Todas juntas nadie nos podrá vencer” y “Pensiones dignas”, fueron algunas de las espontáneas dedicatorias.

Pensar y narrar desde la imagen

“Otro episodio similar lo vivimos con la intervención de imágenes callejeras que pegamos para el primer aniversario del estallido social”, cuenta Aliaga. “Ahí cubrimos de fotos de escolares fuera de la

30

Fue justamente el poder social de la fotografía lo que hizo que Karina Aliaga se decidiera a tomar la cámara como herramienta para su trabajo como psicóloga. “Me di cuenta de que si llegaba al barrio a hablar desde la psicología se generaba de inmediato una distancia que no se producía cuando llegaba a hacer un taller de manualidades o de foto. Generar una reflexión y una conversación a partir de las imágenes era mucho más fácil”, cuenta.

Así partió a Buenos Aires a tomar cursos informales de fotografía y terminó dedicada por completo al oficio. Cuando en 2017 supo de la convocatoria a mujeres de Migrar Photo, no dudó en postular. “Me interesaba la mirada crítica y política que veía que el colectivo le imprimía a las imágenes, además se notaba que eran movidos en un momento en que no se veía tanto ese espíritu en Chile”.

Al igual que las otras mujeres del colectivo, Karina trabaja una impronta más personal en sus fotos, además le interesan el trabajo educativo con las comunidades y los procesos fotográficos antiguos, como la investigación de archivo. En Migrar Photo enseña la cianotipia -técnica de impresión de imágenes en azul con emulsiones fotosensibles- y entre los talleres que dicta está el titulado “Territorios nómades”, uno de los más exitosos.

“Es un taller de fotografía y edición colectiva que reproduce de alguna forma el mismo sistema de trabajo que ocupamos en Migrar, que es que después de que vamos a tomar fotos de un tema común, disponemos todas las fotos para analizarlas juntos y realizar una selección con miras a una publicación o proyección de las imágenes. Solemos impartirlos tres de nosotros, y ya lo hemos hecho en varios lugares del país”, cuenta la fotógrafa.

“El año pasado en plena pandemia, nos invitaron del Festival de Fotografía de Atacama para poder hacer el taller online, y resultó ser la versión más nómade que hemos tenido. Participó gente de Mé-

xico, Colombia, Argentina, Bolivia y de todo Chile.

También hemos ido a dictar el taller en zonas de sacrificio y en comunas pequeñas de distintos rincones. Es nuestro taller favorito porque nos permite hacer reflexionar a las personas sobre el entorno al que pertenecen”, agrega Aliaga.

Aguaderramada

“Territorios nómades” es sólo una de las estrategias con las que el colectivo enfrenta la paradoja de la invasión de imágenes en la que estamos sumergidos y el hecho de que hoy cualquier que tenga un teléfono móvil es un potencial fotógrafo. Basta con pensar que una de las imágenes de la revuelta más compartidas en redes sociales -la del monumento al general Baquedano tomado por el pueblo y donde destaca un hombre alzando la bandera mapuche en la punta con los colores del atardecer al rojo vivofue tomada por una actriz y fotógrafa aficionada.

“A mí me encanta que las personas se sientan llamadas a ver y hacer fotos, pero creo que hace falta ponerle más reflexión, que pensemos qué estamos contando a través de la imagen y al mismo tiempo aprender a leer las imágenes que nos bombardean todo el tiempo”, opina el fotógrafo Alfonso González.

“También hay que ser conscientes y responsables con las fotografías que se comparten, es fácil ‘sapear’ gente en las manifestaciones, es algo que aprendí a la mala en las marchas estudiantiles del 2011. Es realmente peligroso, porque uno no le toma el peso en el momento y hoy es común tomar la foto y liberarla al mundo de inmediato, pero los

De la serie “Bitácora” de Alfonso González, ganadora del 1er lugar Internacional Reportaje de Fotoprensa17

31

Entrevista

De la serie “Barro y agua” de Ibar Silva, 2015 Migrar Photo.

servicios de inteligencia revisan todo y podrías hacerle daño a quien quisiste ayudar, por un descuido”, plantea.

Según Eric Allende la masificación de la fotografía como ejercicio ciudadano y cotidiano, inevitablemente hará que, con el tiempo, las personas se acostumbren, mejoren su mirada e incluso exijan ver mejores fotos. Al revés de lo que algunos plantean, para el fotógrafo la invasión de imágenes y el efecto de las redes sociales puede generar un cambio positivo.

“Es un tema que venimos discutiendo mucho como colectivo desde 2015 cuando se empezó a popularizar hacer fotos con el celular y finalmente lo vimos como una oportunidad para que la gente aprenda más de fotografía, de hecho por eso creamos un taller para enseñar a tomar fotos con el celu, porque queremos que la gente lo haga cada vez más y mejore, así la cultura crece y eso hace que todos mejoremos. Nunca lo hemos visto como competencia para nosotros”, afirma el fotógrafo.

Tras siete años de trayectoria, el sello del colectivo va mucho más allá de tomar una foto impactante de un hecho noticioso. Para Migrar lo esencial es contar historias humanas, ya sea con imágenes actuales -en forma de reportajes con los que aspiran a desarrollar un frente más comercial-, como a través del rescate de archivos,

32

que va alimentando la pregunta por el valor de lo fotográfico.

Ese es el caso tanto de Karina Aliaga como de Eric Allende, quienes trabajan en proyectos personales de largo aliento que, en vez de generar nuevas fotos, revelan imágenes del pasado. En “Anita, querida”, la fotógrafa está trabajando con un hallazgo familiar: una serie de negativos y retratos de los años 30 pertenecientes a su abuela de 97 años, quien los guardó sin nunca mostrárselos a nadie.

En los retratos aparecen sus amigas de juventud y en el reverso las dedicatorias de cada una.

En tanto, Eric lleva varios años visitando Aurora, una población en Concepción con más de 120 años de historia, que está siendo amenazada con desaparecer por la construcción de una autopista. En sus múltiples viajes, el fotógrafo ha ido registrando los objetos abandonados por los habitantes que ya han decidido irse del lugar: ropa, peluches, adornos y fotografías que se han convertido en las huellas del conflicto entre la resistencia de una memoria colectiva versus la modernización.

“Una foto suelta no es lo más valioso hoy, lo que buscamos es narrar historias a través de varias imágenes y por eso ahora estamos trabajando en torno a reportajes que nosotros mismos vamos buscando”, dice Allende.

Aguaderramada

Del proyecto “Anita, querida amiga” sobre archivo fotográfico, de Karina Aliaga, Migrar Photo.

33

Cruz del Sur

En Sudamérica existe una constelación llamada Cruz del sur, conformada por cuatro estrellas que se asemejan a una cruz. Los Tehuelches o patagones le llamaban Choiols, y según cuenta una leyenda, es la huella de la pata de un ñandú que, tratando de huir de unos cazadores de dicho pueblo, saltó usando el arcoíris para perderse en el cielo.

Esta ha sido la orientación para navegantes, aventureros y caminantes del sur de Chile, para exploradores de los confines del planeta que deseaban encontrar nuevos mundos en momentos donde las estrellas eran la mejor guía para no perderse en el camino.

Hemos tomado el nombre de dicha constelación para la presente sección de ciencia ficción de esta revista, pues así como aquella ayudó a abrir espacios a muchos soñadores y aventureros, esperamos brindar aquí un lugar a quienes se atreven a imaginar y proyectar nuevos mundos mediante las letras, a delinear un camino de la mano de la literatura de este género, la que saldrá al mundo para ser leída desde los confines del planeta.

Deseamos ser un rincón abierto para todos aquellos que comparten el amor por la ciencia ficción, y más aun la que se escribe en nuestra lengua, en el versátil idioma español que nos une en este continente y que se habla incluso en aquel sur extremo, allá donde se encuentra esa guía llamada Cruz del Sur.

Zacarías Zurita Dani Dinosaurio (Ve-eleh Shemot) por Leonardo Espinoza Benavides

No sería la primera vez, pero esperaba que fuese la última.

Con fuerza, agarró el par de manos que asomaba por el agujero. Calibró su posición corporal y, una vez estuvo segura, usó su masa de contrapeso para jalar al joven hasta suelo firme, si realmente existía tal cosa en ese mundo.

—¿Y tú qué pretendes? —le dijo.

—Ya no lo sé, realmente.

—No seas estúpido. Mira bien.

Lo hizo ver porque supuso que, como muchos otros, había caído en alguna ilusión o espejismo que le permitiría terminar con todo bajo términos propios. No era así, sin embargo. Supuso que vería un enorme acantilado, rocoso, con olas reventando abajo y piedras esperando para acabar con su carne. Pero no, no era eso lo que existía. No había acantilado, solo uno de esos agujeros secos, y a lo lejos no había mar ni mucho menos, sino solo una caravana sin fin de humanos deambulando cual ganado en el desierto. Desierto en forma comparativa, porque era imposible estar seguro de qué era ese lugar. No era la Tierra; más que eso no sabían.

34

Miró al joven. Lo inspeccionó bien.

—Ah, bueno —dijo él al rato—, habría sido lindo, tal vez.

—Sabes que no —dijo ella—, o yo misma habría saltado contigo. Vamos.

Aguaderramada

Se sumaron al éxodo, a la ruta que no terminaba y cuyo inicio nadie recordaba con claridad. Civilización conquistada y ya estaba. Varios años iban ya desde que fuera en vano intentar darle un nombre a este acontecimiento. Ella sabía, y por ende asumía que la humanidad también comprendía, el cómo solían concluir estos eventos.

Genocidio, pueblo elegido o nuevos amos.

—No te había visto en este grupo —dijo el joven.

—Supongo —dijo ella—, ¿cuál es tu nombre?

—Agustín Szewkis.

—¿Chefkis?

—Sí, algo así. ¿El tuyo?

—Dani y déjalo hasta ahí.

Le hizo un gesto para que la siguiera y le dio la espalda para avanzar hacia la manada. Sin detenerse y contorsionando un brazo, Dani acomodó su prenda superior para rascarse la piel en la zona lumbar de la espalda. De reojo se aseguró de que el joven Agustín observara.

—¿Es un tatuaje? —dijo él.

—¿Lo reconoces? —dijo ella, y sin detenerse le ofreció un

mejor ángulo para ver.

—Es una niña con un globo.

—¿Y?

—¿Con un globo en forma de corazón que se le está volando?

—¿Y no te parece familiar?

Dani se detuvo. Habría tenido que confesar

que no se esperaba esa respuesta.

—¿Perdón? —dijo el joven.

—¿En serio? ¿Mural de Waterloo? ¿No?

—¿Lo hiciste tú? —respondió él.

Dani le vio el rostro compungido. Se destensó y sonrió.

—Está bien así. ¡Cuidado!

Nunca había sido buena idea detenerse en medio de la marcha. Un hombre viejo empujó al joven Agustín. Ni se detuvo; solo emitió un gruñido. El empujado, no obstante, pareció reírse. Le gritó:

—¿Olvida algo usted?

—¡Ojalá!

El viejo gimió sin darse vuelta.

—¿Lo conoces? —dijo Dani.

—Claro —respondió Agustín—, el viejo Lomelí. Luis Felipe Lomelí. ¿Tú no?

—Creo que no.

Y fue su turno de recibir un empujón y una respuesta indiferente.

—Ese caballero también se llama Luis —dijo Agustín—,

le dicen el Luis XIV.

—¡Yo! —dijo el hombre que, a diferencia del previo,

35

sí se detuvo y se dio vuelta.

Agustín Szewkis levantó una mano para saludarlo—. ¡Ah! —fue la respuesta de este Luis; una sonrisa bonachona y después retomó la caminata.

—Nada mal para quien estuvo a punto de saltar —dijo Dani.

.

Agustín se encogió de hombros y bajó la mirada. Vio una botella metálica

—Honestamente, no lo sé. Tal vez hablaba mucho —dijo y cortó—: Ya vamos.

—Se te cayó algo —dijo.

Dani se percató y se agachó a recoger el objeto.

—Un tarro de pintura en aerosol —explicó.

—¿Eras pintora?

—No, yo no. Mi marido, más o menos. Ya lo mataron.

—¿Por disidente?

Cruzar el caudal humano no era proeza menor. En la otra costa, intercalados en el desierto, una serie de templos aparecían y se empuntaban organizados de manera impredecible. Su marido habría dicho que el desierto era una obra de René Magritte, un imperio de las luces invertido, imposible, pero reconocible. Los templos, por el contrario, eran sin lugar a duda de Joan Miró.

—Me da miedo caminar tan cerca del borde —dijo Agustín.

—¿Por qué?

—Ya sabes.

—Interesante, viniendo de alguien que estaba decidido…

—No, no. No es lo mismo —dijo él.

—Tranquilo —respondió ella, ofreciendo una mueca amigable—, lo sé.

Llegaron al borde mismo, al límite invisible que tan solo los recuerdos colectivos demarcaban. El templo más cercano era uno que se empinaba como una montaña delgada, parchado por colores azules, amarillos, rojos y celestes. En su cima, una especie de cilindro, hueco, que sostenía en su centro un anillo asimétrico y dorado.

36

—Toma —dijo Dani, acercándole el tarro de pintura en aerosol.

Agustín solamente lo observó, sin tomarlo.

Dani agregó: —Tómalo, yo tengo otro.

—¿Qué quieres que haga con él?

—Ya sabes, ¿o no?

—Ni lo pienses, no. Por ningún motivo. No. —No ahora, claro que no.

—Ni nunca —dijo él.

—¿Seguro? —dijo Dani.

Aguaderramada

—¿Sabes? —continuó Agustín—, fue un gusto conocerte y te agradezco

que me hayas salvado, lo digo en serio. Creo, eso sí, que ya es tiempo de marcharme.

—Puedes marcharte —dijo ella—, pero llévate el aerosol. Si no lo usas, no pasa nada, y lo sabes. No hay restricciones en las cosas que cargamos. Tómalo como un regalo.

Dani vio al joven apretando los labios y los párpados, con las manos temblorosas.

Agustín Szewkis tomó el tarro de pintura.

—Lo guardaré.

—De seguro —dijo ella—. Tú sabrás que hacer con él.

Puedes regalarlo, si quisieras.

—No, está bien. No me complica. ¿Vas a usar el tuyo?

—Sí —dijo ella—, sí, lo haré. En este templo.

—No lo hagas —dijo él—, no… todavía, quizás.

Estando en el límite mismo, podían detenerse un momento sin mayores empujones.

El límite se respetaba, sobre todo cuando había templos en las cercanías. Dani se acercó a Agustín y lo miró de cerca. Le dijo:

—Estos templos son una buena señal.

—No digas eso —dijo Agustín—, prefiero ni acordarme.

—Al contrario, míralos. ¿Ves lo magníficos que son?

—No necesito verlos. Basta con la forma en que los protegen.

—Exacto —dijo Dani—, eso es. ¿Lo ves?

—No, ¿qué cosa?

—Lo evidente: que están destinados a caer, ellos. Es una ley universal.

—Claro, pero quizá en mil años.

—¡Un millón, si quieres! No importa. Mírame.

—Eso hago…

—Recuerda: «yo soy».

—¿Yo soy?

—Asimismo, ni más ni menos.

Dani agitó su tarro de pintura y se alejó del joven. Una última respiración profunda y corrió hacia la estructura. Estuvo frente a ella casi al instante. Era áspera; rugosa al tocarla. Usó el tarro y escribió lo más rápido que pudo. Consiguió ver su rayado: «Dani Dinosaurio» y alcanzó a voltearse hacia el joven Agustín Szewkis, para decirle:

—Cuando despertó, el di…

No pudo terminar.

Los sistemas se activaron y ardió como una zarza, consumida.

De ella, no quedó más que el otro tarro de pintura en las manos de Agustín.

37

Entrevista

El personaje que nunca interpreté

Ramón Núñez (1941), actor, director teatral y Premio Nacional 2009 Tartufo de Molière “He hecho 188 o 189 obras en mi vida, entre las que he dirigido y en las que he actuado. Tengo más obras en el cuerpo que la Sarah Bernhardt, y nunca he pedido un texto o un personaje para interpretar, ni tampoco una obra para dirigir, pero sí hay tres personajes que con el tiempo se me aparecieron insistentemente: uno de ellos y el más interesante para mí es el Tartufo de Molière.

Fotografías por Pablo Sanhueza.

38

Aguaderramada

39

40

Por Pedro Bahamondes Chaud.

E

n cuatro de las cinco producciones que he visto de Tartufo o el impostor, que es el título original de la obra, el personaje lo ha hecho un actor joven. En Inglaterra vi otra versión con un actor un poco más mayor. Yo era muy joven en ese entonces, tenía 28 años y el actor debía haber tenido 40 pero a mí me pareció de 86. Recuerdo que en la primera escena de esa obra, parte con la madre de Elmira, la dueña de casa, observando cómo unos niños entraban corriendo y jugando fútbol con este hombre vestido con una especie de sotana arremangada. Le hacían zancadillas, él se caía y se le tiraban todos encima. Y él, para librarse, les repartía santitos a cada uno. Inmediatamente después partía el texto de Molière: “¿Quién iba a pensar que con esa cara de santo podía tener un corazón tan engañoso y un alma tan perversa?”

En la última versión que se hizo de Tartufo en el Teatro UC (en 1994) y que dirigió Héctor Noguera, con Jaime McManus como protagonista, estaba muy bien él, pero había escenas en que salía a escena prácticamente desnudo y se veía un muchacho con un cuerpo muy bien formado y sin una gota de grasa, precioso y físicamente maravilloso. Y eso no corresponde a la sensación que yo tengo de esta especie de cura siniestro, más bien obeso, gordo y viejo que se mete en esta casa dando precisamente la señal física de que es un pobre hombre y no un muchachito buenmozo. Ese rol, si bien estaba muy bien hecho, estaba diseñado según mi punto de vista, para un hombre mayor y que se vea tan bueno y tan santo como Karadima.

Todos los actores y actrices caen en el pecado de mostrar y exacerbar la maldad de sus personajes. Pero los malos no andan así, exhibiendo su maldad. Karadima les daba a todos la impresión de que era un santo y toda la derecha se arrodillaba para besarle el anillo y obtener su bendición. Yo creo que esto es precisamente al revés: lo que se tiene que mostrar es la cara de un ferviente creyente en Dios, y que irradia santidad, como el Tartufo. Y hay que serle fiel a él, sin importar lo que digan sobre él. Esa imagen hoy me parece interesantísima.

Cuando se estrenó la película El bosque de Karadima (2015), le escribí a Lucho Gnecco, de quien no soy amigo y con quien nunca he actuado, pero hemos estado juntos algunas veces. Lo felicité enormemente por la película; le dije que todo me parecía bien y que su interpretación de Karadima calza exactamente con la que tendría que haber sido siempre: había que retratar a un hombre santo y no la perversidad que está escondida en él, que no se muestra ni siquiera en los momentos más oscuros. La universalidad de

genios como Molière, que sus obras son eternas y de todos los tiempos, adquiere mucha vigencia en el caso de Tartufo y la lectura que uno podría hacer sobre los curas y la crisis en la Iglesia Católica.

Aguaderramada

Molière retrataba a estas lacras sociales como son los curas pedófilos que se amparan en el anonimato y en la congregación de pederastas abusadores de niños. Se tapan unos con otros. Yo soy un tipo creyente, pero todo lo que se ha destapado de la Iglesia Católica ha influido en mí radicalmente. Hoy estoy mucho más tranquilo, seguro y más confiado en mí mismo que en un poder que no conozco y que es un fantasma. Holy ghost, dirían los ingleses. Antes te decían que, si no tienes fe, la cosa no funciona, y había que creer no más. Es como cuando los médicos no aciertan con ninguna enfermedad y dicen que es algo nervioso. ¿Qué puedes rebatirle? No quiero ser cartesiano ni absolutamente realista, pero evidentemente el ejemplo que han dado los curas en la Iglesia Católica ha sido su peor enemigo. Y lo han destruido todo: la gente ya no va a las iglesias y esto cada vez está mermando más en sus fieles. Se van a cumplir, después de todo, muchas de las profecías que están en la Biblia, como cuando dice que desde una colina en Roma se anunciará el fin de los tiempos.

Yo estudié y me crié en un colegio de curas. Mi madre era muy observadora de la religión católica. Fui monaguillo y aprendí y ayudaba a dar misa en latín desde que era muy niño, y eso influyó mucho en mí para mi educación teatral. Estuve siempre influido por el espectáculo, el coro, por lo que decía el cura y todo lo dramático, divino y sagrado de la hostia y la reverencia. Eran metáforas, símbolos que hasta hoy me rondan, pero me he sentido decepcionado y traicionado. Aun así, cuando estoy en situaciones muy difíciles echo mano a mi gente que ya no está conmigo físicamente. Les pido ayuda y ellos me ayudan. Esa es mi fe hoy en día. A mis 80 años, creo más en Ramón Núñez que en cualquier otra persona o figura. Ni en sacerdotes ni en Tartufos. Sin mí yo no sé qué haría. En él creo, en Ramón, y quizás fui siempre en quien debí creer ante todo”.

41

42

Aguaderramada

C Frutos de Temporada Majo Puga / artista gráfico, ilustrador.

Docente y Coordinadora de la Carrera de Ilustración Arcos Viña del Mar Fuera de los contextos educativos opresores y normativos, un brote se abre camino en el pavimento, una llama interior busca incendiarlo todo. Esa imagen habita en mí cada vez que entro a una sala de clases: la misión es hacer desaparecer el cuadrado blanco y que el espiral nos envuelva. Desaprender se vuelve parte del quehacer y nos permite encontrarnos con nosotros mismos. ¿Cómo pensar colectivamente cómo queremos ser educados? Nos falta creatividad, imaginación política cuando pensamos en el aula.

El error, el ensayo, la equivocación son parte del paisaje, y la autenticidad es el fruto. Me gustaría que hubiera un lugar que fuera capaz de trabajar con la riqueza de todas las subjetividades posibles.

Frutos de temporada es la cosecha buena de tanto andar, la experimentación como línea curatorial constante, estudiante y docente en el centro como un cuesco que nos sostiene. Esta cosecha en particular aborda diversas miradas críticas sobre un proceso interior y colectivo, no son artistas “emergentes” o “connotados”, son artistas en constante resistencia que desde su ritual particular profundizan en su oficio y nos invitan a ser parte de este tejido.

Colaboración: Lorena Campos, artista visual, docente, Arcos Santiago.

C 43

Frutos de Temporada

Mar Lemus Estudiante de ilustración, Arcos Viña del Mar “Experimentar es el norte que persigo. Apenas siento comodidad en una técnica me arrojo a otra. En mi trabajo gráfico busco testimoniar sobre los procesos terrestres que vivimos y nuestra vinculación con el territorio. El espacio gráfico para mí es la lucha gráfica, históricamente lo ha sido. En las imágenes reside una potencia profunda discursiva, y en el proceso creativo de ellas también me interpelan y cuestionan sobre lo que esté trabajando, es por ello que también me interesa mucho hablar de los procesos más que los resultados de las obras en sí.”

Moche. tiralíneas

44

Aguaderramada

Historia de la Búsqueda. collage, lápiz pastel y bordado

45

Frutos de Temporada

Felipe Fernández Estudiante de Fotografía, Arcos Viña del Mar “Mis intereses como artista, son principalmente el poder expresarme a través de la creación y que esta funcione como mecanismo de catarsis personal, y esperando que terceros se puedan ver reflejados en ciertos puntos de encuentro comunes.

Además de poder mostrar mis motivaciones, preocupaciones, experiencias y raíces. Actualmente me encuentro desarrollando un proyecto transdisciplinario de fotografía y escritura, el cual además presentaré como mi proyecto de título. Esta obra trata temáticas como la intimidad, la memoria y la infancia, desde una perspectiva autobiográfica, en ella presento fotografías acompañadas de relatos basados en recuerdos. Esto me ha permitido trabajar tanto desde la imagen fotográfica como desde la narración escrita, dos de mis mayores intereses.”

Lucho, materna, intervención de archivo fotográfico de álbum

46

Aguaderramada

Retratos y burbujas, fotografía digital

47

Frutos de Temporada

Felipe Portilla Ilustrador científico, docente ilustración, Arcos Viña del Mar y Santiago “El estar en contacto directo con estudiantes jóvenes me ha permitido articular mi trabajo como docente de ilustración científica, a visibilizar y transmitir, a través de la ilustración, problemáticas y desafíos contemporáneos relacionados con el medio ambiente, la naturaleza y la protección de los recursos naturales, cultivando un pensamiento crítico y reflexivo en estudiantes en torno a estos problemas y sus soluciones.”

Peces pelágicos presentes en zonas oceánicas del mar de Chile.

Técnica: acuarela, lápiz de color, digital.

48

Aguaderramada

Macroalgas intermareales de Chile central.

Técnica: acuarela, lápiz de color, digital.

49

Frutos de Temporada

Paula Boric Estudiante de Ilustración, Arcos Santiago.

“Tengo gran interés por la autopublicación y por seguir aprendiendo técnicas análogas que me permitan explorar nuevos formatos y complementar mi trabajo. Actualmente estoy elaborando material para autopublicar y vender fanzines, ilustraciones y cómics; además, estoy realizando mi proyecto de título, un silent book en torno a la disposición de las personas frente a la estética que conlleva el ocultamiento y negación de la muerte en la vida cotidiana.”

“Once de verano” Gouache sobre papel

50

Aguaderramada

“Escapista” Collage análogo y digital

51

Frutos de Temporada

Constanza Olmedo Ilustradora, docente ilustración, Arcos Viña del Mar. “Soy una persona inquieta, busco constantemente proyectos nuevos, ideas y técnicas, por lo que mi trabajo también es parte de ese caos controlado, modificando constantemente mis líneas dependiendo del público objetivo al que quiera apuntar. En mi perpetuo movimiento, actualmente estoy muy enfocada en el área de narrativa gráfica, empezando a agarrarle el gusto a desarrollar historias y apoyar incluso la enseñanza desde esa arista del mundo de la ilustración y el arte.”

Caja de Suculentas Técnica: Acuarela en papel canson de 300 gsm

52

Aguaderramada

Mood Cuarentena Técnica: Digital, Ipad 2018 en Procreate

53

Frutos de Temporada

Fabián Barraza Ilustrador y docente, Arcos Santiago.

“En Arcos se dibuja y produce gráfica de manera constante, eso marca un ritmo y estilo de trabajo que me afectó. Mis búsquedas son más bien tradicionales.

No estoy seguro cuales son mis intereses como artista. Empecé a pintar porque veía pinturas y me entusiasmaba y me daban ganas de hacerlo yo. Estoy seguro que no me interesa la autoexpresión.

Quiero llegar a hacerlo bien. Mirar algo que hice y ver que es algo nuevo o tiene ese aire a nuevo, integrando las cosas antiguas que me gustan y entusiasman.”

atardecer, óleo en tela

54

Aguaderramada

brujeria oleo en tela

55

Frutos de Temporada

Martín Tabarc Estudiante de Ilustración, Arcos Santiago.

“Mi trabajo se centra en un concepto disidente sexual, donde existen corporalidades distintas y rechazadas, que generan un mensaje hacía el sistema binario, machista y patriarcal. Las ilustraciones que realizo no van hacia un público que odia y violenta a las disidencias en los espacios públicos, esas obras van a quienes sufren de un acoso constante por ser diferentes y pobres, adecuándome bien en una realidad que no es vista y de la que soy parte.”

Elle / Ilustración análoga, utilización de grafito. Retrato de la corporalidad que no gusta y la identidad que no encaja.

56

Aguaderramada

No veas /Ilustración en mixmedia, utilización de grafitos y digital. Muestra a dos personas intentando no ver lo que sucede con el exterior que ciega a los demás con odio y violencia.

57

Frutos de Temporada

Catalina Cartagena Ilustradora, Arcos Santiago.

“Mi trabajo trata sobre el cotidiano, la ternura y los mundos oníricos que son llevados al dibujo análogo, digital y a la cerámica. Mi experiencia en Arcos fue muy buena y nutritiva, encontré un espacio para experimentar varios ámbitos de la ilustración y así poder saber qué es lo que me gustaba, qué no, todo con la libertad de poder encontrar mi línea de dibujo que me dio la base para terminar mi carrera. Al salir pude desenvolverme mucho mejor en mis trabajos y actualmente me dedico totalmente a ser ilustradora.”

Portal de sirenas. técnica: Cerámica

58

Aguaderramada

Revelaciones. Técnica: Ilustración Digital

59

Reseñas

A partir de Mis hermanos sueñan despiertos de Claudia Huaquimilla

Las zonas sensibles del territorio patrio

Por Sergio Guerra belleza es también tener sed sed de humanidad sed de libertad sed de diversidad Jean Jacques Pierre-Paul (Poeta haitiano)

E

60

n la película Mis hermanos sueñan despiertos (2021) la realidad es la que se traga los sueños que la sociedad alimenta. Esa boca masticadora es el Sename, la cárcel para menores de Chile. Ambientada en un recinto al sur del país, la directora de Mala Junta (2016) Claudia Huaiquimilla, retrata con acertada sensibilidad, el incendio ocurrido en 2007 en un Sename de Puerto Montt, propagado en medio de un motín, en una de las secciones penales en que se encontraban los 10 menores que fallecieron asfixiados por el humo.

La investigación del caso no supo responder por la nula asistencia que recibieron los menores. La institución sigue acumulando denuncias a nivel nacional que van desde los maltratos, a desapariciones, tráfico de órganos y suicidios.

En el film, es notable que los motivos por los cuales los niños se encuentran presos no es parte de la narrativa de la película que opta por omitir algo que debiese ser secundario siempre que la prioridad del pensamiento deba ser el cuidado de la infancia y no su clausura. Al momento de exhibir su película anterior –Mala junta– en centros del Sename, Huaiquimilla descubrió que los niños que veían la película se sentían representados por la cinta. Así surgió la idea de profundizar en las vidas de los internos y escribir el guion de Mis hermanos sueñan despiertos, película ganadora del festival de cine de Valdivia y del Festival Internacional de Cine de Guadalajara donde la película fue galardonada con el Premio Mayahuel como la mejor película iberoamericana de ficción, además de recibir los

premios de mejor actor por el trabajo de Iván Cáceres, protagonista de la película y mejor guion para Huaiquimilla y Pablo Greene.

En esta su segunda película, Huaiquimilla consigue conmocionar nuestra sensibilidad poniendo la realidad del sistema de abandono de la infancia en Chile sobre la mesa, una realidad que posee una larga historia en suelo patrio y que sigue regando las calles de niños huachos. Niños a los que mediante una política de higienización social les trasladan a estos centros de control a manera de castigo por tantear la vida en el peluseo, en busca de pertenecer al piño mediante hazañas, que en ocasiones les conducen a traspasar la ley.

Castigados con la exclusión por meten la pata cuando apremian las necesidades básicas. Son recluidos en el Sename, expulsados de la sociedad que les negará la oportunidad de reinsertarse, continuando con una serie de vulneraciones a la infancia, aunque lejos de la mirada del ciudadano que se pueda incomodar, o que pueda sentirse en un país menos desarrollado de lo que las estadísticas económicas buscan simular. Una política fracasada que se disfraza de centro de rehabilitación pero que no es más que una cárcel.

Los prejuicios que la sociedad carga en los hombros de estos niños y adolescentes dan cuerpo a las personalidades de los personajes principales, Ángel (Iván Cáceres) y su hermano Franco (César Herrera) de 17 y 14 años respectivamente, en torno a quienes se sostiene el hilo argumental. Junto a sus compañeros de módulo forjan una red de afectos que les permite apoyarse y resistir sus condenas. Una fraternidad que nos recuerda las hermandades que nos relataba Manuel Rojas, Armando Méndez Carrasco o Alfredo Gómez Morel quienes nos acercan a través de sus novelas a los niños que se apoyan entre sí para sobrellevar las dificultades de vivir sin hogar. Pequeños clanes que comparten sentimientos, ritos, recuerdos, pensamientos y sueños similares les van modelando sus identidades.

Fotografía por Claudia Huaquimilla.

La constante evocación de los sueños de Ángel, quien suele sumergirse en imágenes en que junto a los demás niños, juegan a la pelota en el bosque o en que sueña un tierno romance con Tiare (Julia Lübbert) o en recuperar el cariño renegado de su madre. Las secuencias nos hunden en el vaivén entre sueño y vigilia inducido por fármacos administrados en el recinto. Nos lleva a un grado catártico al sumergirnos en el pensamiento de que todas esas proyecciones oníricas no son más que todos esos momentos de vida que la sociedad les ha arrancado de cuajo a sus infancias condenadas.

Aguaderramada

Una infancia que pierde sus días enjaulada. Que a pesar de los intentos de la profe Ana (Paulina García) de hacer algo, todo va cuesta arriba por falta de contención y el frágil equilibrio psíquico emocional les va haciendo mella. Conflictos desatados dentro de una institución que disciplina la vida no considerada aceptable por la sociedad. Que les ve como cuerpos desechables, existencias vulneradas. Niños que llegarán a adultos con un estigma que les impedirá reinsertarse en la sociedad, como hemos aprendido con el film de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola El pejesapo (2007). Donde el protagonista vive la larga travesía del rechazo, en que se le niega el acceso a la vida laboral tras salir en libertad.

Hay una resonancia de todas estas narrativas cinematográficas que conforman lo que podemos entender como una trama de la sociedad chilena, sino latinoamericana, con todas las lógicas del neoliberalismo operando sobre un cuerpo social que se mueve como un organismo estratificado y seccionado por una férrea estructura de clase, género y raza. Producida y reproducida por una mecánica institucional, entre ellas el Sename. Mecánicas que entregan las coordenadas del neorrealismo del film que exhibe una textura, un tejido social al cual podemos asomarnos, como por un telescopio, y recorrer las ocultas zonas, las zonas sensibles del territorio patrio.

61

Reseñas

La desprivatización de lo íntimo: modos 1 de socializar el dolor Por Tirso Troncoso

E

n el contexto del trabajo de vinculación con el medio que Arcos viene desarrollando, nos centramos en el rescate de lo que hemos llamado las metáforas visuales del muralismo callejero de Peñalolén. Nuestro primer acercamiento fija la atención en el muralismo callejero y la exposición pública de la esfera privada. Particularmente, en esta ocasión, a través de la expresión del duelo.

En la calle Lago O’Higgins de Peñalolén, llama la atención el mural que encabeza estas líneas. Posee la atmósfera que en nuestro país domina durante las fiestas patrias: atuendos e instrumentos nos hablan de alegría y celebración, la recreación de la cordillera nevada, los verdes prados y esa especial luminosidad de primavera. Los textos, sin embargo, dicen otra cosa y son ellos los que dan cuenta de la motivación de la representación: se trata de expresar el duelo, la pérdida de la amada. Una declaración de amor eterno expresada públicamente. Le hemos llamado la desprivatización de lo íntimo, la puesta en el espacio público de los sentimientos de dolor.

Marshall Bergman, en su hermoso ensayo Todo lo sólido se desvanece en el aire, refería a un proceso similar en el París callejero iluminado artificialmente.

Freud también se servía de los monumentos conmemorativos para dar cuenta de las emociones que embargaban a los grandes actores de la historia y que dejan en las ciudades sus marcas; refiere, por ejemplo, a The Charing Cross, monumentos construidos en cada lugar en que el féretro de la reina Leonor hizo un alto de camino a Westminster. Eduardo I de Inglaterra hizo construir 12 monumentos conmemorativos en

Los estudiantes de la escuela de cine que trabajan en el proyecto son: María Renata Canales, Catalina Vergara, Erik Vidal y Nicolás Pezoa. La gestora cultural Valentina Varela y Tirso Troncoso, profesor de Arcos, tenemos la responsabilidad del proyecto.

1

62

Fotografía por Tirso Troncoso.

homenaje a su esposa. Este esfuerzo por objetualizar el duelo, no es distinta a la motivación que mueve al vecino peñalolino para hacer el homenaje a su esposa.

Una última indicación refiere a la preminencia, en nuestro continente, de la visualidad respecto a la tradición del logos. La referencia más estudiada son las imágenes de Guamán Poma en esa carta robada o diferida que nunca llegó a manos del Rey de España, que contaba con un voluminoso conjunto de imágenes mediante las cuales buscaba mostrar los estragos de la colonización. Esa forma de comunicar con las imágenes constituye un antecedente no menor para la visualidad popular.

Poner el dolor en la calle es una invitación al viandante de hacerse copartícipe de lo privado, hacer comparecer el dolor mediante la representación pública es una invitación a ser solidario con el padecimiento del otro.

La puesta en el muro declarando amor eterno hace perdurar en esta otra materialidad aquella eternidad comprometida. Lo que hace ruido en todo esto es la paradoja que conlleva: por una parte, expone su dolor en lo público, pero se atrinchera en lo privado. El portón de ingreso, tan alto como el muro, vuelve aquel domicilio un inexpugnable lugar, coronado por el alambre de púas. Expone su dolor, lo comparte y, por otra, se recluye, se atrinchera en lo privado.

Aguaderramada

63

Nuevos Talentos Arcos

Reseñas

por Emiliano Aguayo Periodista, Director CREATE IP ARCOS “Duele ver cómo se acaba todo, todo lo que quiero / Y pensar que alguna vez creí que no iba a terminar / Lo vi venir, traté de dar señales, pero nadie pudo entender / Lo vi venir, pero me arrastró igual” Canción “Alma”, del EP Príncipe de Alley

A

llison Prado tiene 25 años y es estudiante de ARCOS. Cursa ya su último año de Producción Musical.

Alley es su nombre artístico, con el que se ha presentado en diferentes escenarios e, incluso, fue parte del Encuentro Nacional de Economía Creativa realizado en agosto 2021 por el instituto. Allí se presentó en la sección Música en Vivo, donde también lo hicieron el dúo Frank’s White Canvas, el líder de De Kiruza Pedro Foncea y Poullette, cantautora titulada de Composición Musical de ARCOS.

64

Lo de Alley es un pop elegante, con guitarra y teclados claramente distinguibles y una voz que puede ir desde lo sensual a lo más oscuro, según sea la sensación que remitan sus canciones, donde ni la letra ni la melodía va una antes que la otra al momento de componer, pues para ella ambos elementos tienen la misma importancia cuando se enfrenta a la inspiración, esa que puede llegar escuchando un clásico de Gustavo Cerati o un tema del disco “Libro” de Jorge González, que se mezcla con vivencias personales o una frase o imagen anotada de una película de los años ‘30/‘40, de las que es fanática.

“Para romper las reglas hay que conocerlas”, dice, y siente que gracias a ARCOS sí ha podido manejar todas esas reglas y conocimientos técnicos que, a veces, no se logran percibir sólo mirando el escenario. “Ahora sólo quiero armar un equipo de trabajo y llegar, por qué no, a Lollapalooza un día”, termina contando. Estilo, look y buenas canciones pop ya tiene para seguir intentándolo y lograrlo. ::: “Oye, niña triste, yo conozco algo de eso que te pone mal / Hay corazones rotos como el tuyo y el mío que no podrán sanar / Sé guardar secretos y cumplo lo que prometo / Dime en qué piensas / Tal vez no tengo su nombre ni el brillo de sus ojos, pero lo mío es real”.

Canción “Un invierno gris”, del EP Príncipe de Alley

¿Dónde seguir a Alley?

IG: @alleymusica Spotify: Alley

Aguaderramada

@_planeto

65

Reseñas

Ce-a-été.

Contra Barthes, en La Virreina.

Centre de la imatge, Barcelona, de Joan 2 Fontcuberta Por Ignacio Chávez

E

sta exposición constata una doble operación la cual explora y reúne en su centro una reflexión extremadamente particular en torno a los sentidos de la imagen. Un lugar en que colindan, por una parte, la violencia y el sobre sentido del uso de las fotografías en la crónica roja y sensacionalista, y por otra, la reflexión y los aspectos fundamentales de la fotografía en su propia operatividad por medio de su exhortación: un aspecto práctico en el sentido de la comunicabilidad de la imagen, y uno teórico en la búsqueda de su sentido. Así, los recursos utilizados aquí –en orden de presentación– son la reflexión crítica del pensador francés Roland Barthes (1915-1980) sobre la fotografía, en particular el llamativo pasaje del “esto-ha-sido” (ce-a-été)

Joan Fontcuberta (1955, Barcelona). Artista-fotógrafo, docente, editor, ensayista, maestro del humor e investigador en los problemas de la imagen.

2

66

de La cámara lúcida (La chambre claire, 1980), y el cuerpo de archivo de la revista de la llamada “nota roja” mexicana Alerta dedicada a la publicación y comunicación de los casos de violencia sucedidos en el México del siglo XX. De esta forma, la exposición está compuesta desde el exterior por sus muros cubiertos de rojo, con las consignas que acompañan el texto curatorial: “La esencia referencial de la fotografía es el dedo señalante, mientras que, tomadas de una en una, la esencia es aquello señalado como referencia de lo que ha sido”, “De «la cámara lúcida» a la cámara deslucida: importa más la dimensión referencial de la fotografía que el pacto mimético establecido con la realidad”, entre otras. En el interior un montaje de múltiples paneles con muchas copias de imágenes expuestas de reverso y anverso con las inscripciones y marcas de edición. En ellas se ven

los infortunados e inimaginables casos de violencia y crudeza con el cual se muestran los hechos en un momento presente-pasado, en la verificación y constatación del crimen con un motivo particular que llama la atención, es el dedo señalador que en conjunto con las evidencias remite insistentemente a dejar ver que el hecho ha sucedido en realidad.

Cráneos atravesados y desfigurados, impactos de bala, accidentes, cadáveres, la víctima señalando victimario acusado de violación y secuestro. En los reversos se leen las inscripciones contextuales.

Más una proyección en serie, se presentan dos vitrinas. Una con las distintas ediciones en variadas lenguas del texto del pensador francés, la otra con los ejemplares impresos y portadas de Alerta.

Hilando más fino, sobre Barthes la referencia es en extremo punzante. Las operaciones de studium y puctum se sostienen bajo el principio esencial del “esto-ha-sido”, que a su vez constituye el principio de realidad con el cual carga la fotografía – operación fragmentaria, reencuadre o recorte de la realidad–, es decir, la inscripción propia del referente. Mientras, el punctum barthesiano opera como figura de indicio y llamado de atención.

Lo anterior hace eco a un detalle fulminante y en el cual es totalmente necesario detenerse: las imágenes recuperadas están cargadas por un motivo

fundamental que es una mano extendida con el dedo índice que apunta bajo el carácter indicial, señalador, denunciante y evidentemente presente en la imagen de registro de cada escena del crimen o peritaje. Una ruptura del sentido –aún más del carácter sensible– por el sobre sentido que denota el señalar el hecho de violencia, al agresor, el impacto de bala, las pérdidas y heridas corporales.

Esto hace que en el exceso de sentido en las imágenes, en su proceso de actual exposición, surja nuevamente la interrogante por lo sensible. Ahora la pregunta es cómo opera esta conjunción reflexiva y la recuperación expositiva de los registros de Alerta. ¿Es realmente insensible la insistencia? ¿Hoy hemos podido lidiar y resolver el fenómeno de la violencia?

Aguaderramada

Solo queda pensar en algunos cabos sueltos, ¿dónde está o cómo se presenta dentro de la exposición el “contra Barthes”? Acaso éste asume el otro sentido del contra, una redundancia en términos de apoyo y sostenimiento (contra la pared, por ejemplo), tal cual opera el referente que hace explotar Fontcuberta en el exceso de ironía del señalamiento. Y, si el texto de Barthes –así como aquel problema esencial de la fotografía– aún sigue abierto a nuevas interpretaciones.

Noviembre, 2021.

Ce-a-été. Contra Barthes, en La Virreina. Centre de la imatge, Barcelona, de Joan Fontcuberta (15.10.2021-16.01.2022)

67

El alivio tras la arcada

Reseñas

Apuntes sobre “La ortopedia de la Lengua” de Angela Neira por Begoña Ugalde

C

omo toda obra de arte que sabe dialogar con su espacio y contexto, el tercer poemario de Angela Neira, editado por la editorial española Sabina, plantea más preguntas que respuestas. Preguntas que reparan, a su vez, en los cuestionamientos paralizantes sobre qué debemos escribir/sobre qué no debemos escribir, que se nos han impuesto desde siempre a las escritoras, y que históricamente han servido como mordazas, formulados desde el desprecio o la desconfianza de la potencia de nuestra voz.

68

Reconociendo que no basta con reflexionar acerca del lenguaje, sino que es necesario desentrañarlo, observarlo en su raíz, y también en tanto órgano físico que ha sido condicionado, normado, negado, la autora aborda estas interrogantes desde el mismo gesto escritural. Con la lucidez que regala experimentar lo liberadora que puede resultar la decisión de escribir, a pesar de todo. Es que el silencio ya no es un lugar cómodo para nosotras, ya no aceptamos su sobreentendernos en la elipsis, Es decir, ya no nos quedaremos calladas, y si la lengua no sirve, inventaremos otra. (p. 56) Ahora que todo parece estar cambiando vertiginosamente, y los viejos paradigmas están al fin cayendo, este poemario es un llamado a reparar en que existe un canon de palabras “bonitas”, tal como existe un canon de belleza corporal que nos indica cómo debemos lucir, cómo decir, cómo acercarnos, vincularnos. Por eso ya no resulta sorprendente ver en los medios a los representes más

grotescos del patriarcado apropiándose de palabras “buenas”, tales como justicia, verdad, paz. Palabras, que dichas desde un podio, con entonación segura, se vacían y pierden sentido. Pero sabemos que todo monumento está ligado a una guerra. Y que la guerra, además de ser un negocio, es un lenguaje que en realidad no nos pertenece. Es preciso entonces negar incluso el alfabeto, que nos ha sido enseñado junto al castigo, junto al dictado. Cuestionar también la forma en que se nos ha hecho creer que funciona el tiempo, a través del calendario gregoriano, y reinventar otra secuencia para ordenar los días, en sintonía con nuestros ciclos y estaciones.

Desde la constitución misma de los versos, se nos recuerda que en todas las dictaduras se han intentado prohibir las lenguas originarias, no hegemónicas.

Porque intentando homogenizar el uso del lenguaje, quitarle su complejidad, se le resta identidad, anulándose las visiones y cosmogonías particulares y únicas.

Y, por el contrario, al interrogarnos, y distanciarnos de los viejos paradigmas, surgen nuevas certezas: Todas las preguntas si son en primera persona yo respondo. (pág.

54) De esta manera, al reconocer que la imposición de la lengua se ha hecho domesticando al cuerpo, la búsqueda de nuevas formas de decir se torna un ejercicio orgánico, volviendo la escritura un acto de sanación y salvataje. El ejercicio que propone entonces Angela, a través de un ritmo y una cadencia que al leerse parecen escucharse, es aproximarnos a las palabras desde su performatividad. Porque la hablante sabe que,

Aguaderramada

por más que se use la fuerza, no es posible realmente extirpar la lengua subterránea, la que pulsa otros significados y que, en definitiva, constituye el decir poético. Es así que abriendo el cuerpo como canal, la poeta recupera un lenguaje primero. Y manteniendo la boca abierta, sin articular palabra, ni grito, deja que surja la arcada. Arcada que a su vez permite la purga de los tonos autoritarios. Vaciamiento que se consuma en el poemario, en cada verso, poniendo énfasis en su constitución, concibiendo las papilas gustativas como nuevos sentidos que permiten percibir otros sabores, rearticular una música anterior, original y mutable. Cada poema, funciona así como un conjuro, que hace posible ver a las palabras de nuevo, en su forma, en su rayadura, en su significante. De esa manera las reapropia, las libera de significados que no nos identifican. Y a través de este gesto, reivindica el registro autobiográfico, que nos permite recuperar una experiencia común.

Abrazar a la niña, que reconoce su distancia con la lengua del padre y la nostalgia de una lengua materna silenciada. Que balbucea para recuperar el habla

que se compone de ritmos guturales, énfasis ligados al hambre, la sed, la necesidad de contacto. Donde las frases, no siempre descifrables, están imbricadas con los fluidos, invitándonos a prestar oído a este pulso caótico, a darle oxígeno y cabida en nuestro decir cotidiano y en nuestra escritura. A reconfigurar una lengua que incorpore entonaciones, léxicos, formas del decir, más allá del logos. A descifrar el silencio al mismo tiempo que movemos la lengua, haciéndola sonar en un ejercicio poderoso que desmitifica y rebate a figuras consagradas como Neruda: que la lengua se entre/para estar como ausente/no debería ser un clásico (pág. 46) Así, esta escritura visceral, se libera de una ortopedia que nos ha dolido y dejado marcas profundas, como quien deja de usar un corsé, que rigidiza la postura, frenillos que norman la mordida, o plantillas que pautean la pisada. Como quien se sale del dibujo y colorea la página completa. Como quien extirpa el monumento y escribe en los muros de la ciudad en llamas, con spray, con luz, con rabia y sin miedo: que sea eliminado/todo concepto/ que toda estatua sea eliminada/que saquemos de raíz la herencia del padre/ de raíz (pág. 39)

69

Reseñas

Geografía Sensorial

de Ximena Bórquez por Pamela Figueroa

L

a exposición Geografía Sensorial: Relaciones entre lenguajes gráficos, sonoros y geométricos en humedales de la V región de la artista Ximena Bórquez, se presentó del 4 de junio al 25 de junio de este año en la Sala Laboratorio del Parque Cultural de Valparaíso. La muestra realizaba una traducción/transcripción visual de la experiencia de la artista en los humedales de Mantagua, Tunquén y Río Maipo.

70

Al entrar en la sala, la sensación inmersiva del conjunto de las obras se activaba por un lado con la presencia de la serie de gran formato Floración, grabados que en sus formas geométricas

y variaciones cromáticas se volvían la traducción abstracta del lenguaje de las flores presentes en los humedales. Por otro lado se sumaban los sonidos, luces y volúmenes interactivos de la serie Juncales, que desde el movimiento de mi desplazamiento me invitaba a una percepción directa de lo natural a través de su geometría, pudiendo trasladarme a una caminata en un campo de juncales a partir de líneas, formas y colores interactuando a partir de mi propio movimiento.

La visita a esta obra fue una experiencia que me conectó directamente con la experiencia de

Aguaderramada

Ximena en los humedales, a través de mi percepción sentí la traducción de un lenguaje de la naturaleza, que trasladaba la propia percepción sensorial directa de Ximena en los humedales a la experiencia que yo estaba teniendo en la sala.

Esa traducción, ese traslado, hacía que sintiera una presencia más allá de la visualidad, de entidades o espíritus de esos seres naturales con los que Ximena a partir de su propia experiencia traía vueltos dibujos, formas y colores, y que llevaba a esa ampliación de nuestra percepción cotidiana para acercarnos a sentir esas entidades, de algún modo similar a lo que pasa al estar en un bosque, o al entrar en estados alterados de la consciencia en ceremonias con la toma de plantas de poder, que llevan también a ver un lenguaje geométrico como la gran trama del todo. En este sentido es muy interesante cómo el arte, en este caso la obra de Ximena, logra de forma tan inmediata ese efecto, de que al mirar una obra visual se pueda llegar a ampliar nuestra percepción para permitirnos entrar en ese diálogo con estas entidades, mostrando el poder que tienen las imágenes en esa comunicación, tan presente en el arte chamánico de los pueblos indígenas.

Es interesante también cómo esto Ximena lo desarrolla desde esa conexión profunda con su experiencia de los lugares que visitó, poniendo sus

sentidos, toda su percepción sensorial, desde el sonido, lo visual, lo térmico, etcétera, al servicio de establecer ese diálogo con los espíritus de la naturaleza, para luego traducirlo. Como plantea el autor David Abram en su obra sobre el chamanismo de Bali y Nepal, son justamente los sentidos sensoriales esa puerta de acceso para establecer el diálogo con lo sagrado.

Esta metodología de Ximena rompe la lógica colonial capitalista, tan nefasta desde la modernidad europea, de entender la naturaleza como un objeto inanimado, en que sólo los humanos -y algunos humanos, no todos tampoco, como pasó con la población africana y afrodescendiente hasta hace poco- tienen alma y espíritu, motivo suficiente para establecer sólo una relación de dominio y explotación con todos los otros seres que habitan este planeta, razón de fondo detrás de la gran crisis ambiental que estamos viviendo hoy en día. En su obra, Ximena vuelve a una lógica ancestral presente hoy en los pueblos indígenas, donde es fundamental para la vida cotidiana ese diálogo con los espíritus de la naturaleza, y nos permite a nosotrxs, a través de su obra, poder conectar con esa comunicación tan fundamental hoy día a nivel colectivo para poder frenar las amenazas a la vida que significa continuar con la lógica hegemónica de dominio sobre la naturaleza.

71

El proyecto Aguaderramada del Instituto Profesional ARCOS responde al deseo de generar un diálogo e intercambio editorial que pueda sumarse al coro plural de la mirada que emerge desde los territorios y la academia. Nos interesa colaborar en zurcir el averiado tejido colectivo instalando objetos que multipliquen los sentidos ante el avance de la instrumentalización que amenaza todas las esferas vitales.

La materialidad de la mayoría de nuestros libros rescata técnicas tradicionales del grabado, lo que promueve una temporalidad reflexiva y una relación particular en nuestros procesos de publicación. Buscamos un producto estético posible gracias a la participación y el diálogo activo entre autorxs, artistas, profesorxs, editorxs, impresorxs y diagramadorxs, que genere las condiciones para el nacimiento de un objeto compartido.

Aguaderramada Editorial: Comité editorial: José Sanfuentes, Ximena Duarte, Héctor López, Paloma Carrasco e Ignacio Aguirre.

Equipo de trabajo: Majo Puga, Waldo Cañete, Paula Un Pixel, Tirso Troncoso.

~ 72

Aguaderramada

73

74