OOT 032/ Anna Font Anna Font en conversación con Ciro Najle Vicenza, Italia, julio / octubre de 2016
Fotografía Giorgio De Vecchi
CV/ Es arquitecta por la Universitat Ramon Llull y Master in Architecture II por la Graduate School of Design de Harvard University. Es arquitecta asociada en GDB General Design Bureau, Profesora Titular de Tesis, Proyecto III y Materia y Forma en la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, en la que además coordina el archivo de actividades extracurriculares y lleva adelante la serie Archivos de Arquitectura. Ha editado Archivos 01 Modos de práctica, Archivos 03 La Máquina Versalles, y próximamente vos 05 Proyecto Tesis, publicado ensayos en las revistas PLOT, Archivos y Notas y colaborado en la edición y producción de los libros Suprarura l (Actar Publishers) y (Harvard GSD y Actar), junto a Ciro Najle.—
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EMO Y BÁRBARO Ciro Najle: (entrando a Vicenza por Piazza del Castello)Vamos a empezar con un juego. Anna Font: (risas) Ciro: El juego consiste en unas preguntas cortas, citando obras de (Andrea) Palladio mientras recorremos Vicenza. Voy a mencionarlas en cierto orden para que reacciones de manera visceral. Pueden ser respuestas escuetas y directas o largas y descriptivas, mentales o sensibles, organizativas o narrativas, de lo que te hacen pensar o sentir esas obras. AF: (risas) Sí. Ciro: Tengo una lista. AF: (risas) Ciro: Empezando con la Villa Emo.(1) AF: (risas) La Villa Emo me impactó por el uso de la simetría de las dos alas, una a cada lado, y por las dualidades. Tiene dos alas y dos caras: la de atrás, rural, fachada plana con aberturas, y la del frente, con la escalera rampada, aristocrática, y el porche abierto, pintado con frescos. La dualidad entre el jardín de esculturas de adelante en diferentes planos de profundidad y el prado impecable pero agreste de detrás, donde se puede ver a la distancia, con aquel conejo corriendo a campo traviesa, resuena dentro de la casa con la relación entre las habitaciones del frente y de detrás por las continuidades espaciales y visuales entre las dos. Todo está hecho de pares, es muy conmovedor. Cuando pienso en las Villas, la Emo es una de las que más me emocionó, un lugar que no puede existir. Ciro: Villa Maser.(2) AF: La Barbaro, la de los relojes de sol, vimos una después de la otra. (se acercan al Pallazzo Porto Breganze)(3) ¡Qué calor! Me voy a sacar el sweater. El sol está fuerte esta mañana (pausa). La Villa Barbaro está más elevada, y es importante que se llega debajo a esa rotonda semicircular en la ruta, donde está el portón. La ves arriba, mientras que a la Emo la ves a nivel. Controlan territorios distintos de modo distinto. La Barbaro fue una de las primeras que vimos en que es tan clara la estrategia de controlar el territorio, donde se ven todos los campos, que serían de la familia, o lo estoy imaginando. La sección usa la fuerte pendiente, y la parte de atrás se resuelve con la fuente y el muro de contención. Es una operación territorial, y los relojes de sol a ambos lados parecen celebrarlo. Está impregnada de toda una lógica de control y de trabajar el territorio activamente. Recuerdo la escalera que conecta las galerías laterales a través del cuerpo central, donde bifurcan el mundo rural de abajo y la vida aristocrática de arriba, a la que se sube. Ese cambio de nivel, transversal al anterior, tiene que ver con la misma relación entre el campo y la casa. Es una casa topográfica. Ciro: Con dos ejes entrecruzados. AF: Y los interiores organizados en cruz en el centro, con esas pinturas de balcones hacia el paisaje de (Paolo) Veronese que vuelven increíble el espacio, confundiendo el exterior y el interior. SARACENO Y POIANA Ciro: Pasemos a la Villa Saraceno(4). AF: La Saraceno no es simétrica, porque está la casa y, solo a la derecha, mirándola de frente, el ala larga y los galpones agrupados. Tiene galpones, y están más cerca que en las otras. En cambio el perímetro está cerrado por un muro, y la separación con el campo es más evidente. No pudimos entrar, con lo que rodeamos el predio rectangular. Por eso tenemos tan presente la idea de darle vueltas y mirarla, espiando lo que había adentro. Vuelve a ser plano el suelo, como si la llanura estuviera recluida en un punto, un lugar donde la planicie, de la que se ven el horizonte y los cultivos, ha sido concentrada en un recinto. Los árboles construyen un segundo perímetro. Y luego el riachuelo, que recorre el borde y hace que el campo solo se pueda mirar a lo lejos, a cierta distancia. La Saraceno construye un lugar donde habitar en un continuo, como si se tratara de entender un plano infinito donde de pronto encuentras el lugar en que te quedas y duermes, el lugar que te recoge. Es muy agradable, muy de sentir que 1 2 3 4
Villa Emo, Andrea Palladio, Fanzolo di Vedelago, Italia, 1559. Villa Barbaro, Andrea Palladio, Maser, Italia, 1558. Pallazzo Porto Breganze, Vicenza, Italia, 1571, del cual solo dos módulos de órdenes gigantes de la fachada fueron construidos. Villa Saraceno, Andrea Palladio, Agugliaro, Italia, 1545-1548.
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ese lugar en el que puedes recluirte es mágico. No tengo tan presente la composición como el recuerdo sensible. De las otras recuerdo las fachadas, los ritmos, la geometría, pero de ésta tengo una sensación. Los detalles funcionan como pequeñas experiencias: el lugar al costado con los viñedos colgando, donde me metí mientras seguías caminando, porque pasaste de largo (risas), desde donde podía ver cómo una escalera se metía entre los dos bloques de edificios. Tenía detalles menos ortodoxos que eran maravillosos. Ciro: Secretos privados (pausa). La Villa Poiana.(5) AF: (risas) La del arco Bramantiano. Ciro: Con agujeros redondos. AF: Y con la escalera semicircular de ladrillo para subir por atrás. No sé cómo sería cuando se hizo, pero tiene una relación más urbana, y hace pensar en Bramante por la geometría seca y abstracta, por el orden de la fachada y por las jerarquías simples. El porche es menos profundo y el espacio porticado de acceso más plano que otras. Tiene menos filtros, menos espacios intermedios. Es menos magnánima, más ceñida a alguna cuestión que desconozco. BADOER Y VALMARANA Ciro: Está cerrado el Palazzo(6) hoy. AF: Debe cerrar los domingos. ¡Que puerta grande tiene! Ciro: (golpea la madera) Es lindo que sea tan sólida, tan ciega. AF: Que no tenga historia, que oculte el interior. Ciro: Villa Badoer,(7) la del río delante. AF: La Badoera parecía descuidada. Tenía esa cenefa de semicírculos puntiagudos repetidos en el muro perimetral a la calle, que luego me hizo acordar a la Villa dei Vescovi.(8) Ayer vimos ese recurso y fue lindo reconocer la solución en estado primitivo. Es interesante cómo gira la fachada del cuerpo principal a las dos salas laterales, cambiando el sentido del frente a la posición perpendicular. Ciro: Y abrazando el exterior frente al río. AF: Las esquinas tienen huecos que atraviesan la masa del edificio sin mediar. Palladio es muy básico y sistemático en ese sentido. Hace operaciones simples que imagino que podría hacer en Rhino: un plano curvo, se dibuja el contorno de la puerta, se proyecta, se recorta la superficie, y queda formada la esquina. Es muy poco retórico: ¿para qué hacer un giro extravagante? El tema del delante y del detrás es diferente, más comprimido. Ciro: Contame de la Valmarana.(9) AF: La Valmarana ai Nani, esos enanos fantásticos (risas). Recuerdo sacarle una foto a cada enano a lo largo del muro perimetral. Uno por uno, con el fondo del cielo y el sol poniente. La Valmarana me sorprendió al entrar, especialmente cuando me di cuenta de la continuidad de las aberturas consecutivas a través de los espacios, y en ese contexto las ventanas en las esquinas de los cuartos que generan simetrías diagonales locales. Fue donde mejor pudimos recorrer el interior, y donde se transparentó más claramente cómo estaba organizada la planta, con la relación desfasada entre las simetrías interiores y la exterior. Se me abrió ese mundo, quizás porque es más obvia, o porque el resto de las cosas son menos despampanantes. Ciro: Es más adjetiva que sustantiva, y está más caracterizada por las relaciones que por su orden como objeto. No funciona como una afirmación absoluta. REGLAS Y SINGULARIDADES Ciro: Pasando a otras que sí lo hacen: ¿qué dirías de la Malcontenta(10)? (se oyen bandoneones en la calle)Está lleno de gente levantándose de dormir hasta tarde y saliendo a la calle. AF: Esta música es muy linda. Aquí y en Venecia siempre hay alguien tocando un violín, como estos señores con el bandoneón y el contrabajo. La arquitectura necesita este background. Ciro: Es increíble la atmósfera entre alegre y melancólica (alguien pasa y saluda). ¡Buongiorno! 5 6 7 8 9 10
Villa Poiana, Andrea Palladio, Vicenza, Italia, 1548-1549. Pallazzo Thiene Bonin Longare, Andrea Palladio, Vicenza, Italia, 1572, construido luego de su muerte por Vincenzo Scamozzi. Villa Badoer, Andrea Palladio, Fratta Polesine, Italia, 1556-1563. Villa dei Vescovi, Bartolomeo Bono, Padova, Italia, 1535-1542. Villa Valmarana, Andrea Palladio, Vicenza, Italia, 1542. Villa Foscari, La Malcontenta, Andrea Palladio, Venecia, Italia, 1558-1560.
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AF: ¡Buongiorno! (risas) El problema de este lugar es que es demasiado fantástico. El mundo debería ser así. Ciro: Demasiado noble para ser verdad. Y la velocidad a la que camina la gente, despertando y con todo el día por delante. Van caminando como sonámbulos. ¿Adónde se dirigen? AF: No van a ningún lado. Solo caminan (risas). Ciro: ¿Te gustó la Malcontenta? AF: Sí, pero me inquietó también. Es como si tuviera otra escala, como un edificio de cinco pisos. No la veo como un edificio doméstico. Y tiene mucho programa. Parece un programa en vertical. No se expande para los lados. No la toca nada, es totalmente autónoma, como una edificación de una época tardía. Ciro: Y es cúbica, casi vertical, a diferencia de otras que parecen cúbicas pero son horizontales. AF: Las proporciones se mantienen, pero no la escala. Ese edificio de (Vincenzo) Scamozzi(11) tiene algo de esto (señalándolo). Ciro: Tosco, esquemático, obvio. Pura regla. AF: “Esto se hace así”. Ciro: Invención cero, regla cien. Scamozzi es la idea transformada en dogma y vuelta mecanismo, perdiendo la gracia de la primera vez. AF: (risas) Es que Palladio tipificaba las cosas, todo eso que es brutal, pero en las Villas hay una sensibilidad rebosante que no se transmite con las tipificaciones. En ese sentido la relación con el territorio es magistral. Cuando vemos a lo lejos una Villa y reconocemos que es de Palladio, no es solo por las proporciones o las relaciones. En parte sí: las ventanas están colocadas de cierto modo, o los ritmos. Pero tienen algo distinto, que trasciende al sistema. Ciro: Es muy difícil de reducir a un sistema y contener en términos de reglas. Por eso es tan enigmático y duradero su efecto. Con Palladio son los edificios los que generan las reglas, y no al revés. Lo hacen desde su singularidad, que se expande como sistema, y no como expresión de un sistema a priori. No se trata de manifestaciones sino de construcciones de sistemas de reglas propias de cada edificio, que se proyectan hacia un imaginario general. AF: Es verdad. Ciro: Funcionan ambas cosas a la vez, como si a través de la sistematización hubiera una construcción única que está solo allí, de modo que repetirla implicaría vaciarla o destruir su irreductibilidad. Lo increíble de Palladio es la universalidad construida desde la pregnancia de lo singular. Son de esas cosas que pasan una vez en la vida pero que iluminan la vida entera, cosas que pasan una vez en la historia pero que dan la impresión de estar presentes en todos lados, en todas las arquitecturas. Son únicas y sistemáticas a la vez. AF: Esa es la razón por la que más me atrapa. Siento que es lo que un arquitecto tiene que hacer en general: no ser idiosincrático, no caer en el caso, en el ad hoc, superar sus propios contextos. La arquitectura es importante por los mundos que construye de manera implícita. Cada proyecto tiene que construir generalidad y singularidad a la vez: de eso se trata la arquitectura. Ciro: Tiene que ver con la relación entre la singularidad y la sistematización, con el modo en que puede constituir una novedad irreductible a sus normas y aun así aspirar a ser universal. Por eso resulta increíble que la arquitectura palladiana vuelva ubicuo el modelo Palladio pero no consiga generar lo irreductible que hay en su arquitectura. Captura los recursos y las reglas, pero no es capaz de ser única. MALCONTENTA AF: De la Malcontenta tengo un registro de las partes, pero no del todo. No sé cuál es la razón, pero pienso en las escaleras en L de ambos lados del porche que suben a ese espacio elevado, del lado del río Brenta. Escaleras maravillosas, objetos especiales que se pueden aislar, como el espacio central de encuentro de las bóvedas, o la ventana semicircular del otro lado, sin que sea evidente la composición. Ciro: Ese lugar difuso, de bóvedas encontrándose, tiene algo de confusión entre partes, y la bóveda cruzada se diluye en una superficie de doble curvatura. El cielorraso se comporta como un lienzo, y el interior se vuelve plácido y extenso. AF: Y absoluto, eso es bonito. Después está la parte de atrás, que invita a caminar, con ese edificio lateral tan simpático, triangular en elevación, con cultivos al lado, que no es de Palladio. 11
Vincenzo Scamozzi, arquitecto de fines del siglo XVI, 1548-1616.
Ciro: Te gusta porque parece de (Alvar) Aalto (risas). AF: Son las pirámides de piedra arriba de los tejados las que me divierten. Es un edificio de vidrio que tiene piedras apoyadas en los vértices, como una construcción liviana con pedruscos arriba. Tiene algo ridículo y gracioso (señalando). Ahí está la casa de Palladio.(12) Ciro: La casa que no sabemos si era de Palladio, pero que nos gusta pensar que sí. AF: Me encanta. Me acuerdo la primera vez que vinimos y llovía a cántaros. Sacábamos fotos hacia las gárgolas de arriba y nos caían gotas pesadas. Ciro: Sentémonos en el umbral. AF: ¡Qué lindo que es el patio de adentro! Es una casa con varios departamentos. Ciro: Parece la casa de una familia numerosa. AF: De Palladio y sus hijos (risas). Es graciosa y gentil. Y el color es maravilloso. Ciro: Y es muy exterior, porque la loggia de la Serliana la hace visualmente penetrable. AF: Más allá de que la fachada es muy opaca. Ciro: La fachada opaca pero la loggia abierta de lado a lado en planta baja, por la que uno se puede meter adentro y ver los interiores a través del patio. Es corbusierana, de planta libre, patio central y volumen elevado sobre pilotis. Se parece a la Casa Curuchet(13), solo que en lugar de fachada transparente con brise soleil tiene fachada ciega con ventanas a los costados. AF: O al Atelier Ozenfant(14), por la proporción y la escala. Tiene esa proporción que me gusta de ciertos pequeños libros de cuentos, de textura finita y tapa dura. Esta casa tiene un tamaño que me hace muy feliz. Porque está en la ciudad y forma parte del plano de la calle, pero no trata de hacer ninguna cosa rara, y al mismo tiempo es especial. Cualquier persona que no sea arquitecto puede ver que está pasando algo de otro orden. La construcción de ciudad continua y de singularidad dentro del tejido me pone la piel de gallina. Son los proyectos que más me emocionan, proyectos que no intentan impresionar sino que son duraderos. Ciro: Por su proporción, y porque es un objeto pequeño, esbelto, auto-contenido, parado frágilmente sobre patas. Es muy especial la relación con la calle a través de la galería, mediante la repetición de apoyos de la Serliana. Tiene la doble organización, lineal y frontal, por la cual es un edificio más y a la vez un edificio único. AF: Es cute. VILLA ROTONDA Ciro: La Villa Rotonda.(15) AF: La última, no hay nada después. La Villa Rotonda es, por supuesto, la síntesis perfecta. Es demasiado, no sé por dónde empezar a describirla. Cada vez la pienso distinto. No tengo un relato. Ciro: ¿Cuál es la imagen cuando la pensás? AF: La primera es una imagen a 45 grados, que permite entender que tiene las cuatro caras iguales, cuando subes. Ciro: ¿Desde abajo, fuera del predio, a través de los viñedos, desde el medio, dentro del predio, en el jardín, o desde arriba, en la topografía descendiente? AF: Desde abajo, dentro del predio. No por la subida axial, sino cuando ya has subido al plano del suelo, antes de subir las escaleras, mirando hacia la izquierda, cuando ves que la casa está sobre una loma, ves dos fachadas iguales, y sabes que las otras dos son iguales por como fugan los pórticos y las estatuas en el extremo de los paramentos de las escaleras: esa imagen con las proyecciones que señalan las cuatro direcciones. Veo allí que la planta contiene una cuadrícula, un espacio interior en el centro, y que lo que define el espacio interior es la proyección de las escaleras hacia adentro. Veo las líneas de la arquitectura en planta, y eso me hace admirarla. Esa vista te hace proyectar la casa, la miras y automáticamente imaginas el proyecto. Es generosa, no es cerrada, te hace sentir arquitecto. Y al mismo tiempo hay cosas que no puedes entender. Te hace sentir que ser arquitecto es genial, que puedes entender relaciones increíbles, y que esa es la primera, la fundamental. Después, cruzar por abajo de las escaleras, y ver la relación del plano que imaginaste con el suelo, a través del basamento, que contrasta con el piano nobile. De allí se despliegan todos 12 13 14 15
Casa Cogollo, atribuida a Andrea Palladio, Vicenza, Italia, 1559.Casa Curutchet, Le Corbusier, La Plata, Argentina, 1948-1953. Atelier Ozenfant, Le Corbusier, París, Francia, 1922. Villa Capra, La Rotonda, Andrea Palladio, Vicenza Italia, 1566.
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los otros modos de mirar, hacia todos los lados, hacia abajo, hacia la llanura, y hacia los planos de la montaña, como si tuviera fachadas en todos lados y suelos que bajan. Ciro: ¿En qué sentido decís que te hace sentir arquitecto? Es diferente pensar en un edificio que te hace sentir o pensar cosas, de un edificio que te hace sentir arquitecto a vos mismo, en tanto espectador que se une al edificio para ver el mundo según el edificio. AF: Creo que te hace sentir arquitecto porque aparentemente no le pasan tantas cosas, con lo cual entras en la obra sencillamente, pero luego la obra te lleva naturalmente hacia ellas. Es doblemente simétrica, por ejemplo. Y reconocer las cosas que pasan, esos eventos que son tan claros como ideas, te hace ser activo respecto del edificio. La casa incita al pensamiento, en lugar de dejar seguir los pensamientos corrientes. Hace pensar relaciones. No es que es linda, o que la fachada tiene no sé qué apariencia concreta. No recuerdo la textura, por ejemplo. Incluso tiene soluciones constructivas pintorescas. Tiene la teja de la cúpula. Pero no la ves. La arquitectura en el sentido de la organización de las cosas trasciende los detalles, y reconocerlo te hace proyectar mediante el objeto. En ese momento tú eres el arquitecto: estás viendo la casa como si la estuvieras proyectando. ¿Vamos a la plaza? Ciro: Y a la Basílica(16). (llegan a la Piazza dei Signori) ARQUITECTURA-MUNDO Ciro: Es muy interesante la idea de que la buena arquitectura es la que hace sentir arquitecto, que no es lo mismo que arquitectura para arquitectos. La diferencia, esa sería la promesa, es que hace sentir arquitecto a cualquiera capaz de elevar su sensibilidad a través de la obra, al punto de sentirse proyectando lo que ya está hecho. El espectador, parecería, trasciende el espacio de contemplación, en el que goza o vive un espacio, y experimenta un cambio radical de rol que lo relaciona de manera activa con la arquitectura. Experiencia auto-consciente, no necesariamente única ni verdadera, de sentirse arquitecto de ese objeto, de ese espacio, de ese lugar, y no arquitecto en general. Experiencia que además permite pensar que lo mental involucra una superación de lo sensorial, integrándolo al pensamiento como momento de una experiencia proyectual total.
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Basilica Palladiana, Andrea Palladio, Vicenza, Italia, 1546-1549, extension del Pallazzo della Ragione, Domenico da Venezia, Siglo XV.
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AF: Queda embebido, impregnado. Ciro: Y hay un segundo nivel, presente en la Villa Rotonda, en su forma, en su organización, en su posición en la loma y en su expansión imaginaria en el paisaje, que es la capacidad de construir un modo de ser arquitecto en y del mundo. AF: La idea de concebir el mundo mediante el objeto de arquitectura. Ciro: La cual no implica una conexión con la divinidad, sino con la interioridad de la obra como sujeto en el mundo y como mundo. AF: (risas de felicidad) ¡Llegamos a la Basílica! Ciro: Está rara la luz, blanca, destellante. No se sabe si está nublado o si hay mucho sol. AF: Las nubes transparentes reflejan la luz del sol y la aplanan. Pero no son nubes estancas, y la dirección de la luz cambia constantemente. ¡Qué linda corriente de aire! Ciro: (risas) En tu relato sugerías relaciones entre las Villas y decías que dependiendo de cómo estuvieran ordenadas dirías cosas distintas: ¿cómo sería la forma de ese orden: lineal, ramificado, reiterativo, piramidal? AF: Ese es el proyecto: cómo ordenarlas. Las recuerdo de a pares y las vimos de a pares. Por eso las imagino en un mapa en parte mental, en parte territorial, donde las puedo reconocer. Por ejemplo, Emo y Barbaro. O Valmarana y Rotonda, que no tienen nada que ver en sí. O Poiana y Malcontenta, aunque la Malcontenta es que no hace buena pareja porque es artificiosamente sí misma. Tantas lecturas la han vuelto un estereotipo disciplinar. Ciro: ¿En qué sentido tiene un estatuto disciplinar que no tenga la Rotonda? AF: En que está capturada conceptualmente de un modo determinado, mientras la Rotonda no. La Rotonda resiste la mirada del arquitecto snob. Es como esas personas que son tan libres, tan sí mismas, que nada las puede condicionar. En cambio la Malcontenta ha declinado en lecturas y se ha vuelto pose. Está demasiado cargada. Ciro: ¿Te parece que ha sido sobrescrita o que es sobrescrita? AF: Me parece que es sobrescrita. Y allí hay una diferencia radical entre el arquitecto al que le gusta repetir una y otra vez lo afirmado por otros antes, que promulga la arquitectura desde un saber establecido y habla con las manos desde la tradición, del que se sumerge en la obra
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cada vez con ojos nuevos y nuevamente deslumbrados. De la Rotonda no se puede hablar con las manos: ¡si es puramente simétrica! No puede venir alguien a decir cómo es para demostrar que no la estás viendo bien. La Rotonda es no bullshit. NO-BULLSHIT ARCHITECTURE AF: Este es el lado áspero de la Basílica. Ciro: El basamento de este lado cambia por completo la relación del interior con la calle, y resuelve la topografía. AF: Concentra el problema en un momento, con la escalera radial y el pasaje estrecho entre la esquina y las fachadas. Hace pensar que al edificio le da todo igual, resolviendo las fricciones con una calma absoluta. También la ciudad se vuelve trasera de este lado. Ciro: No se sabe bien qué es primero y qué después. AF: Primero es el edificio, igual que la Rotonda, que concibe el territorio a su alrededor y hace que el mundo sea así. Quiero creer que la arquitectura tiene esos efectos macro. El edificio es primero, y hace al urbanismo. No hay un urbanismo autónomo donde el edificio no hace nada. Ciro: ¿Cuál es el valor de plantear que el edificio ordena la ciudad, y no que la ciudad ordena los edificios, más allá de ser o no verdad? AF: Es que no es una verdad, sino la voluntad de entender la arquitectura expansivamente, pensando que los edificios generan, desde su singularidad, transformaciones a otras escalas. La arquitectura debería pensarse y resonar con esos niveles. Saberse construyendo condiciones cualitativas que no son solo las del objeto, sino imaginarios de ciudad que se pueden repetir. Los espacios públicos no se inventan desde el urbanismo, porque así deba ser el espacio público. Se generan desde o entre edificios, se replican mediante otros edificios, se constituyen como modelos, y se extrapolan a la ciudad, ordenando escalas cada vez mayores. Urbanismo y arquitectura, paisajismo y arquitectura, planificación y arquitectura son dualidades reductivas que deterioran el campo disciplinar. Lo mismo sucede con la diferencia entre arquitectura y construcción o arquitectura y tecnología, especializaciones que resultan de que el conocimiento se ha vuelto muy vasto, y de que para saber de algo hay que concentrar, pero que deberían ser momentos internos al proyecto arquitectónico, no colectivos,
menos aun profesionalizados como modos formales de la práctica. El arquitecto que quiere saber de lo urbano no se convierte en urbanista, sino que estudia la ciudad para ser mejor arquitecto. Hay algo de la explosión en sub-disciplinas que buscan afirmarse como autónomas que es empobrecedor, y hasta ordinario. La obra de Palladio reclama un humanismo disciplinar, que hay que constituir en cada acto, y que no es un humanismo absoluto. Palladio se integra en su medio y su época no desde un saber particular: se trata de un hombre que piensa el mundo. ¿Por qué no pensar ese modelo disciplinar ahora, en clave expansiva? Ciro: Me parece que hay dos temas, y quisiera que digas algo en ambos planos. Uno es la idea de autonomía en clave de complejidad y consistencia, que implica integrar especificidades sin segregar campos internos de conocimiento. El otro es si el arquitecto debe pensarse como pensador generalista o como arquitecto a secas. Allí la autonomía toma la forma de la construcción de límites disciplinares. Palladio funciona dentro de una lógica abierta en el primer sentido, donde el arquitecto piensa y opera transversalmente, pero es especialmente autónomo en el segundo. ¿Crees que todo es arquitectura o que la arquitectura debe asumir un afuera? AF: Creo que todo es arquitectura (risas), que ese pensamiento permite pensar la práctica de un modo abierto, sin delimitación externa ni interna. Pero también hay algo de auto-importancia. Ciro: ¿Leonardo o Palladio? ¿Michelangelo o Palladio? O bien, ¿Alberti o Brunelleschi? AF: ¡Esa elección es terrible! Me encantaría elegir a Alberti, pero el manifiesto de Brunelleschi está allí, irreducible. Es absoluto, eterno por factual. Ciro: Arquitectura que habla por sí misma. ¿Cuál sería el sentido de pronunciar que el valor reside en los objetos, más allá de los manuales, los tratados o las normas? AF: Que la arquitectura no se pueda reducir a discursos. Se construyen discursos porque de otro modo lo factual funcionaría como reducción, pero los discursos no son suficientes por sí mismos, y el sentido de la arquitectura depende de los edificios y de los proyectos. Esto no significa que no me emocione un manifiesto. Pero si el manifiesto no funciona como construcción no produce arquitectura, solo la comenta o la idealiza. No diría, sin embargo, que un objeto es más valioso que un tratado en un sentido general. Me interesa tanto la megalomanía
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auto-referencial del hacer como la del pensar construcciones singulares. Mediante ellas, la arquitectura trasciende y retroalimenta sus ideas de generalidad, desarrolla herramientas y genera nuevas formas de poder. Los tratados construyen poder sobre el hacer. Se vuelven importantes en esos términos, no como críticas o verdades. Pero eso requiere de mucha interioridad intelectual. INTEGRIDAD Y COMPLEJIDAD Ciro: (suben al primer piso y entran al interior de la Basílica) Parece el casco de un barco que naufragó y quedó dado vuelta en medio del campo. AF: Este lugar tiene un solo clima con gradientes de temperatura, zonas estancas, bajas y altas, corrientes de aire, en invierno muy frías, todas ellas producidas por la organización del espacio. El italiano es un pensamiento integrador de construcción y función: los espacios públicos no tienen mobiliario, están vacíos de referencias explicitas al uso. Donde el arquitecto español haría peripecias para equipar el espacio, el italiano simplemente deja que exista. Ciro: Los problemas se resuelven todos juntos, sin esfuerzo evidente. Son problemas mundanos, ni pragmáticos ni estéticos, y se resuelven integralmente. No se trata de resolverlos sino de saborearlos. Y las soluciones no se fetichizan, porque son auténticas, cualitativas. AF: Exacto. El problema se piensa, pero no se coloca en un lugar donde lo tiene que resolver un especialista. No se lo reduce a un perfil. Eso está presente en este espacio, y en el edificio en general. Siempre hay un fondo que es tanto parte del paisaje o de la ciudad como del edificio mismo. Ver la Loggia del Capitaniato(17) desde aquí permite reconocer los órdenes gigantes como operaciones simples a la escala de las calles que bifurcan. Ciro: Arquitectura todo el tiempo, viéndose a sí misma, en una visión que devuelve la mirada. Como en las Villas, donde las estatuas miran hacia adentro y hacia afuera. Y lo que se ve es humanidad y plenitud. Son versiones idealizadas de lo mundano. AF: Y desde la ventana, tú miras como una estatua más. Que en planta coincida esta columna con el eje de aquella puerta hace pensar que se trata de problemas compositivos, pero son simples presencias, que aparecen como casuales pero no lo son. Miras afuera, ves la columna con su basamento y entiendes en qué escala del edificio estás. La arquitectura clásica no deja esas cosas al azar. Hablar de organización implica articular relaciones externas según niveles internos a la arquitectura capaces de estructurarlas y darles sentido o de complejizar su sentido. Aquí el aire es perfecto, el clima es perfecto, y no por ello hace falta hablar de sostenibilidad. Hablamos de cómo corre el viento porque hablamos de una organización íntegra, simple y compleja a la vez. Me parece esquemático pensar cuestiones básicas de la arquitectura como si se tratara de especialidades. Ciro: Cuando uno habla de organización invoca un todo que funciona como una unidad cuyas partes se relacionan de manera congruente, múltiple y sintética, a diferencia de la composición que, desintegrada desde su base, apela a estipular objetos y ponerlos juntos. AF: Ensamblarlos los conserva independientes. Y paradójicamente la juntura reemplaza el desafío de pensarlos como parte de una totalidad compleja. La idea de detalle constructivo proviene de pensar por partes para resolver la relación como algo posterior. Pero el problema está antes, en redefinir sus condiciones, y no en su solución: ¿por qué sucedió la necesidad de juntura? El detalle es expresión de la arquitectura que, para compensar por fallar como práctica integral, diseña. ¿Vamos a la terraza? PROCEDIMIENTOS MÁS ALLÁ DE SÍ Ciro: ( llegando a la terraza) ¡Qué buena altura! Estamos a la altura de los tejados. AF: ¡Y de las colinas de detrás! ¿Aquélla es la Valmarana? ¡Es genial, se ve el campo! Es todo tan impecable, tan precioso. Sentémonos en una de esas ventanas redondas, tan maravillosas. Ciro: Para continuar hablando de organización en arquitectura conservando entidad disciplinar, sin mistificar rutinas fundadas en la intuición: ¿cómo pensás la integración en la enseñanza? ¿Se pueden
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Loggia del Capitaniato, Andrea Palladio, Vicenza Italia, 1565-1572.
Teoría
trabajar problemas y destrezas diversas de manera específica y racional, para objetivarlos y desarrollarlos materialmente sin perder integridad disciplinar? Me pregunto si tu forma de encarar el procedimiento tiene que ver con esto. AF: Los procedimientos buscan ser específicos para construir condiciones más allá de sí mismos. En todos los procesos de sistematización está implícita la construcción de un orden donde los materiales de proyecto funcionan como restricciones. Y es en cómo se relacionan donde a la vez conservan su especificidad y asumen su rol en un proyecto integrado. El orden en que los materiales se reconocen y constituyen como tales se funda en la idea de que el siguiente estado en su devenir no puede aparecer sin la presencia del anterior, que lo anticipa pero al cual no es reductible. Los materiales son sistemas no lineales que devienen proyecto, entendido como organización compleja. Mediante procesos no lineales se los hace bifurcar, y dado que los potenciales son múltiples e inciertos, los momentos más difíciles de la enseñanza consisten en cómo y cuánto desviar esas potencias y en que dirección. Lo que en principio aparece como derivativo se vuelve todo un modo de manejo de la incertidumbre en el proceso de diferenciación de los materiales. Es allí donde se constituye orden, en lugar de aplicarlo como algo dado. El proceso de generación de complejidad es un proceso de construcción de integridades nuevas. Ciro: (bajan a la Piazza dei Signori) Parecería haber una extraña simultaneidad en el trabajo de tus talleres, donde por un lado se abstraen condiciones específicas y por otro éstas se proyectan sobre categorías estables que formulan un plano de consistencia. Lo primero involucra reconocer características precisas y establecer variables simples de análisis, según categorías claras que permiten hacer un breakdown de organizaciones complejas, entendidas como material de trabajo hecho de propiedades primitivas. Y hay otro trabajo que integra esas potencialidades y las restituye como unidad. La idea de meta-variable está allí tanto para desmantelar unidades complejas como para progresivamente configurar una nueva entidad total pero con otra forma, habiéndola construido simultáneamente desde y más allá de sus propias premisas, de modo que el proceso no es instantáneo ni definitivo, sino acumulativo en sentido no lineal. La coexistencia de secuencialidad y simultaneidad entre ambos movimientos tiene que ver con abrir el material mientras se lo piensa como organización, y es próxima pero radicalmente diferente del conocimiento intuitivo tradicional. Se trata de organizaciones que devienen organizaciones, lo cual es lo que decías de que la generación de complejidad es intrínsecamente integrativa y no meramente critica. AF: Exacto. Muy bien dicho (risas). Ciro: (risas) BREAKDOWN E INTEGRACIÓN AF: Reconocer atributos en los objetos y definirlos según variables desnaturaliza lo que se asume como inherente, para poder repensarlo mediante el trabajo. Sin breakdownparecería que todos sabemos de qué hablamos, pero es un gran malentendido. ¿En qué consiste la docencia sino en transparentar las cosas? De otro modo solo se transmiten sensaciones personales y moralismos sobre lo que está bien y lo que está mal. Lo que hago en mi taller no lo considero un procedimiento de enseñanza de un saber o de un oficio absolutos, sino la investigación de modos de desplegar la arquitectura como pensamiento y de ponerla en juego como práctica dentro de la academia. Uno puede pensar un procedimiento como un acto de profunda honestidad, de preguntarse qué características tiene una obra mientras se analizan sus fuentes y se las despliega. Por lo tanto, las dibujamos: el dibujo no permite adjetivos extra, solo ver lo que se está construyendo. Cada línea tiene valor en sí, es material. La relación entre la cosa y lo que se dibuja de ella es clave, porque si no se reconocen sus atributos y relaciones, si simplemente uno se queda con la idea general de lo que un material es, o con su sensación, no se lo puede trabajar o transformar, solo volverlo parte de una retórica. Y allí la arquitectura, en medio del frenesí por lo intangible, se vuelve repetición de sí misma. El procedimiento vuelve trabajables materiales que de otro modo se conservan opacos, inmutables. La idea es aprender de las cosas y a la vez generar organizaciones superadoras mediante su desmantelamiento y reintegración.
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Esa es una de las razones por las que trabajar con variables permite constituir potenciales precisos, desprendidos de historia, o embebidos en condiciones conscientemente enrarecidas, a las que solo hay que atreverse, sin escrúpulos. El procedimiento redefine la idea de agenda en arquitectura en tanto construcción. Ciro: Suspende la carga culturalmente sedimentada, lo que la arquitectura tiene de lectura y prefiguración, y con ello relativiza los marcos de validación. De eso se trata la abstracción: de volver consciente y deliberado el acto mismo de abstraer, en términos de cómo desplegarlo y en qué dirección. Abstraer implica disponerse a intervenir conscientemente en la carga cultural de los materiales para filtrar su referencialidad disciplinar, lo cual no implica que la abstracción sea necesariamente absoluta. No se vacían de contendido los materiales ni se los lleva a un estado puro, esencial o trascendente. AF: Se trata de reactivarlos, de complejizar las organizaciones para construir nuevos sentidos. Para ello hay que no solo abrir los materiales sino reintroducir la idea de unidad en el sistema del que participan, dándole valor a sus atributos. La idea de unidad es un medio para proyectar modelos por diferenciación, haciendo que un material adquiera capacidades dentro de una totalidad que antes no existía. Disfruto mucho viendo a los alumnos cuando se dan cuenta de esas cosas, cuando ven cómo la complejidad de relaciones los hace capaces de proyectar sin apelar a lógicas convencionales. Les brota esa sonrisa ambiciosa hacia un futuro que desconocen pero que vislumbran, esa mirada aguda de saber que están inventando un modo de inteligencia. En ese espacio, un alumno puede describir un proyecto de un modo tan increíblemente profundo, que la misma descripción se le va de las manos mientras la ejecuta. Cuando cada atributo puede describirse autónomamente, de manera simple y concreta, se accede a cualidades inusitadas sin necesidad de recurrir a discontinuidades de sentido ni a atajos intuitivos. La complejidad dobla la apuesta de la abstracción y permite inventar lugares completamente fuera de alcance para el conocimiento inicial. Allí donde el pensamiento supera la inteligencia de las partes de las que proviene, el proyecto supera también la composición. La integración opera en otro nivel organizativo, que no resulta de la suma o multiplicación de las partes. Tampoco inventa conforme a un acto simple de grandeza, resultado de una idea espontánea. La integración genera la posibilidad de inventar proyectos, uno tras otro, sin agotarse. Es lo contrario de la intuición magistral del genio, pero la genera. PROYECTO Y TRATADO Ciro: ¿Te parece que la integración está embebida como potencialidad en los materiales o que es externa? AF: Creo que está contenida, latente en los materiales, pero no está expuesta. No creo que haya nada externo al material. O al menos prefiero pensarlo así, para evitar que el proceso de proyecto se vuelva una ocurrencia. Es un punto difícil, y la capacidad de verlo requiere de un entrenamiento de la mirada, de sensibilidad y de creatividad. Hay allí una alta carga subjetiva, porque si no estás fuertemente conectado con el material no lo ves ni lo puedes exponer. Pero es una subjetividad activa, no expresiva. Ciro: Estamos hablando de cómo los procedimientos de tu taller contienen la doble idea de breakdown radical de los materiales y de integración en unidades complejas operando en otro plano. Y de la desmitificación de la intuición como repetición de rutinas. AF: Y de que, dentro de ese proceso, las propiedades de un modelo devienen del despliegue de características intrínsecas en un material, no de otra dimensión. Allí aparece la subjetividad de manera efectiva, formulada como puro hacer. Ciro: Quizás la subjetividad se podría definir, en este sentido, como la modalidad según la cual se segregan y reintegran los materiales, modo más o menos desnaturalizado y de mayor o menor alcance. AF: Y después de los subsecuentes momentos de esta construcción llega un punto en el que el sistema mismo, por así decirlo, anda solo: sus condiciones toman forma y la complejidad se desencadena por sí misma. El goce de construir complejidad a partir de relaciones primitivas tiene que ver con ser libre de usar las cosas. Eso es lo que más cuesta, pero es fundamental. Las restricciones del material
deberían ser la fuente de reglas generativas, que no son sino restricciones necesarias, campos fértiles de trabajo. Ciro: ¿Te parece que en ese lugar hay proyecto con mayúsculas, o que se trata de una praxis pura de complejización de materiales? AF: Claro que hay proyecto, hay proyecto todo el tiempo. Ciro: ¿Cómo se hace evidente sin cerrarse como discurso? ¿Cuál sería la modalidad del proyecto general, el proyecto que une todos los proyectos? AF: El proyecto general son los materiales operando como en otro tiempo. Ciro: Según lo que estás diciendo, que es una especie de teoría deductiva que se despliega como inducción desde dentro, cada proyecto es una singularidad que no es comparable con sus compañeras de batalla, ni necesariamente conforma con ellas constelaciones mayores. Tiene su propio devenir, pero no resonancia con las otras. AF: Más o menos, porque las búsquedas están vehiculadas por una persona y las unifica una conciencia mayor sobre la arquitectura que se constituye mediante los proyectos. Es el tratado el que une los proyectos. Ciro: ¿El tratado o vos? AF: Es lo mismo, no creo que haya una cosa que sea yo, y otra el tratado. Yo soy en todo caso un vehículo de un tratado en construcción. El momento en el que pienso en mí me pierdo y se pierde toda tensión con el material. ¿Qué importa lo que yo crea? Lo que importa es lo que construya para afuera. Para que sea usable, no para generar un nuevo consenso o creencia sobre lo que la arquitectura debería ser, sino un conocimiento que se pueda discutir. El sujeto es el tratado que articula arquitecturas únicas pero de la misma familia. Ciro: ¿Te parece entonces que hay un tratado implícito, hecho de una constelación de obras singulares que contienen reglas comunes, diferente de un tratado que regula desde arriba, un tratado que despliega reglas que construyen un sujeto autor y uno que objetiva y explicita? Parecerían dos modalidades distintas. ¿En qué se diferencian de la práctica de hecho? AF: ¿Tú crees eso? Ciro: Te lo pregunto mientras lo pienso. Está Palladio, sujeto arquitectónico que se proyecta como universal pero que es una construcción artificial y singular, están las obras, y están los proyectos dibujados en los Cuatro Libros como sustancia de la proposición: presencias objetivas, no objetividades. Eso no les quita universalidad, sino que cualifica la modalidad de ese universo. Lo vuelve sí mismo. Y también está el tratado, presentación superadora, está Scamozzi, y está la arquitectura palladiana, que reduce, dogmatiza, repite. AF: Palladio escribe los libros después de haber construido las obras. Es interesante porque es un caso muy particular de tratado como post-conceptualización, y por eso mismo un ejemplo de transversalidad. El libro es una de las formas que toma el tratado, no tan distinto de las obras, y contiene generalizaciones, tergiversaciones, racionalizaciones. Es como una manifestación de las obras en otro cuerpo. ¿Nos sentamos en la plaza? ORGANIZACIÓN Ciro: ¿Cómo organizarías entonces las diez Villas de Palladio? Seguramente se trata de una acción constructiva, no de comprensión. ¿Te acordás de cuáles eran? Emo, Maser, Valmarana, Rotonda, Saraceno, Malcontenta, Poiana, Badoera. AF: Necesitaría dibujarlas un momento, esquemáticamente. ¿Las puedo escribir? Necesito tenerlas. Ciro: ¿Las organizás como secuencia o en pares? AF: Como pares embebidos en una secuencia. Mira, haría así, tiene varias lógicas juntas. Es una secuencia, dos grupos de cuatro y dentro de los dos grupos de cuatro, dos grupos de dos. Sería: Malcontenta, Valmarana, Poiana, Saraceno, Badoera, Maser, Emo, Rotonda. Ciro: ¿Esa es la secuencia? AF: Esa es la secuencia. Ciro: ¿En qué consiste? AF: En un proceso que va de lo aristocrático a lo rural, donde lo rural se vuelve aristocrático, y donde las primeras son puramente aristocráticas y se van volviendo más rurales, hasta que la Rotonda es la aristocracia desde dentro de lo rural.
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Out of time 031 Deane Simpson
Ciro: De lo aristocrático a lo rural, de manera que lo rural se vuelve aristocrático. AF: Exacto. Dentro de eso, están los dos grupos de cuatro. Malcontenta, Valmarana, Poiana y Saraceno, con relaciones planas con el territorio: la Malcontenta con el río, la Valmarana con su jardín con muro de enanos, la Poiana con lo urbano, la Saraceno con el campo llano. Son construcciones hacia adentro. Y la Badoera, la Maser, la Emo y la Rotonda, en cambio, que construyen territorios distintos: la Badoera es un filtro drástico entre lo urbano y lo rural, la Maser controla todo para abajo, la Emo cualifica el territorio a una escala que tus ojos no pueden ver ni tu mente imaginar, y la Rotonda contiene esa inimaginabilidad en un imaginario de lo infinito. Son dos grupos de cuatro que tienen relaciones de posarse o de controlar. Ciro: Es lindo lo que decís. AF: Y después los pares. La Malcontenta y la Valmarana, que involucran imaginar un juego, son lugares alegres, de gente viviendo, lugares hedonistas. La Poiana y la Saraceno, que suceden humildemente. Y si en las dos primeras imagino escenas con gente en un baile de disfraces, en la Poiana y la Saraceno imagino gente trabajando o paseando en el campo, en una especie de situación inglesa. La Badoera y la Maser, de terratenientes que salen al territorio, pasean alrededor de la casa, y luego se recogen. Y la Emo y la Rotonda, las más sofisticadas, en relación a la secuencia del principio, donde ya no hay solo disfrute alrededor o a través de la Villa, sino que el territorio está embebido con la arquitectura y con su uso. Son arquitecturas íntegras, donde el disfrute se vuelve espíritu y las casas lo encarnan y transmiten. La Emo y la Rotonda construyen un mundo en el cuál el disfrute es la arquitectura misma, y no solo su alrededor, o su relación con el alrededor. Ciro: Parece haber un sistema de valoración, no solo clasificación. No es una mirada desde afuera, sino preferencias y un sistema que regula el valor de las preferencias. ¿La progresión lineal es una progresión hacia lo que es mejor? ¿Contiene la idea de desarrollo progresivo? AF: Hay preferencias. No sé si mejor, pero me atrae más. Porque el sistema de clases se manifiesta como obsoleto, y porque eso se manifiesta como una pérdida. Contiene tanto inventiva como cierta melancolía. La aristocracia, aislada, es mucho menos interesante que la aristocracia integrada al territorio. Solo allí el aislamiento se vuelve intenso. No se trata de una proposición igualitaria, ni creo que pueda
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reducirse a una afirmación política, pero los roles más sofisticados, que tienen que ver con la idea del aristócrata, se entremezclan con la idea de que esos roles conocen y se integran con la organización del territorio. No es el aristócrata que disfruta de un status quo que ha sido mantenido por otros y perpetuado sin fricciones. Ciro: ¿Te parece que la arquitectura tiene un rol en eso? AF: Sí, la arquitectura genera las condiciones propicias para situaciones nuevas y de otro tipo. Ciro: No me refiero a lo performativo ni a lo representativo, sino a la construcción de un modo de pensamiento de lo aristocrático alternativo a la idea de herencia natural, traspasada de generación a generación, más allá de las singularidades de los objetos y de las épocas, y transmitida linealmente, sin consistencia. Dentro de lo que decís está la idea, consistente con la de construir valor, de que lo elevado puede ser pensado no como algo a combatir, sino como algo a superar mediante un modelo constructivo. Se parece a lo que hablabas de la actitud del arquitecto respecto del mundo, que no es de observación, sino que implica una mirada sobre lo que la arquitectura es capaz de hacer. La progresión se parece a la secuencia que va desde el breakdown al proceso de integración y construcción de valores nuevos. Por eso te preguntaba si había un rol de la arquitectura en esos procesos y si ese rol consiste en construir modelos, más allá de la idea de novedad y de la de resolución de problemas. Se trata de desnaturalizar valores, y de restituir un campo nuevo de valores que se determinan desde los existentes pero que en sí contienen reglas, inercias, propensiones y peso cultural: lo que antes llamabas la arquitectura que enseña a ser arquitectos, arquitectos de esas arquitecturas. Uno puede elegir cuáles propensiones perpetuar y cuáles no, cómo desviarlas o cambiarlas de sentido, para construir sistemas de valores nuevos, o modelos. AF: Me parece que ese es el proyecto: construir realidades o mundos que la arquitectura define cómo funcionan. Se trataba de una secuencia hacia arriba, definitivamente.—
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