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ARCHIVOS DE ARQUITECTURA / LA MÁQUINA VERSALLES

Archivos de Arquitectura La Máquina Versalles Autor Ramon Faura Edición Anna Font

La Historia como Máquina Abstracta Ciro Najle Operación Versalles Julián Varas Reanimar la Máquina Ramon Faura Detener Versalles Arquitectura del Palimpesto El Espejismo Moderno Desplazar Versalles Versalles Móvil Sobre el Eje Dos Desplazamientos El Adentrarse Calle Interior

03 Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos

Versiones Anna Font

Archivos de Arquitectura 03 La Máquina Versalles

Autor Ramon Faura Edición Anna Font

Universidad Torcuato Di Tella Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos 2014

Universidad Torcuato Di Tella Rector: Ernesto Schargrodsky Vicerrector: Catalina Smulovitz Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos Decano: Ciro Najle Carrera de Grado de Arquitectura Director: Sergio Forster Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad Director: Julián Varas Programa en Arquitectura y Tecnología Coordinador: Francisco Cadau Programa en Arquitectura del Paisaje Coordinadora: Cora Burgin Programa en Preservación y Conservación del Patrimonio Coordinador: Fabio Grementieri Maestría en Economía Urbana (c/Escuela de Gobierno) Directora: Cynthia Goytia Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea Coordinador: Julián Varas Archivos de Arquitectura Director: Ciro Najle Coordinadora: Anna Font

No está permitida la reproducción parcial o total del material que aquí se publica. Las opiniones contenidas en los artículos son de exclusiva responsabilidad de los autores. ISSN 2314-3029

Comité de Redacción Santiago Bozzola Ciro Najle Julián Varas

Número de Edición: 03 Fecha de Edición: 10 de Noviembre de 2014 Impresión: Ediciones Emede SA Cantidad de ejemplares: 500 Tipografía: Helvética Neue

Archivos 03 La Máquina Versailles Autor: Ramon Faura Edición: Anna Font Template Gráfico: Departamento de Comunicaciones UTDT Diseño Gráfico: Ramon Faura, Anna Font y Ciro Najle Dibujos: Ramon Faura, Beatriz Borque, Víctor Barasoain, Albert Ferré Ilustración de tapa: Planta del Castillo de Versalles, por Ramon Faura

Propietario Universidad Torcuato Di Tella Campus Alcorta Avenida Figueroa Alcorta 7350 Sáenz Valiente 1010 Ciudad de Buenos Aires Argentina

Índice

La Historia como Máquina Abstracta Operación Versalles

Ciro Najle 06

Julián Varas 08

Reanimar la Máquina Ramon Faura 10 Detener Versalles: Arquitectura del Palimpsesto Detener Versalles: El Espejismo Moderno

Desplazar Versalles: Versalles Móvil

Desplazar Versalles: Sobre el Eje

Dos Desplazamientos: El Adentrarse

Dos Desplazamientos: Calle Interior

Versiones

Anna Font

Agradecimientos

Acceso lateral a la escalera de l’Orangerie. Fotografía del autor.

La Historia como Máquina Abstracta Ciro Najle

“A general history always requires an overall model, good or bad, against which events can be interpreted. ‘No theory, no history,’ said Werner Sombart”. Fernand Braudel, Capitalism and Material Life, Weidenfeld and Nicolson, London, 1973, Introduction, Page XI. La Máquina Versalles es manifestación o proposición implícita de un modelo donde la máquina no se entiende ya como un mecanismo predecible y ordenado de causas y efectos, instrumental y manipulado desde arriba según un sistema funcionalmente eficiente, éticamente unívoco, estéticamente definido, e ideológicamente compacto, dirigido a un fin único, racional, y criticable en tanto cuerpo o aparato cerrado. Propone, en cambio, un modelo dinámico por defecto, de pluralidad efervescente, voluptuosidad operativa, y performance por exceso –no es un dato menor que su medio sea Versalles, una de las evidencias aparentemente más claras de coherencia y centralidad de un sistema–. El modelo de multiplicidad de la Máquina Versalles indica que un aparato del Estado es, ante todo, una máquina de guerra en estado de latencia que, no importando cuán abigarrada, ha sido capturada, pero no por ello es reductible a una forma regular, ceñida a estructuras fijas y permanentes. Propone también, que las regulaciones más sistemáticas, los protocolos más explícitos, y las formas más aparentemente acabadas, mucho antes que representaciones de sistemas ideológicos estables que ocultan una realidad organizada desde arriba, la cual debe ser desvelada por una cultura crítica, son, más aún en estados de alta intensidad, los flujos de una vitalidad ético-política y los fervientes motores de una transformación socio-cultural sin precedentes. La Máquina Versalles, que no debe ser confundida entonces con la simple crítica de las disfuncionalidades de un aparato aparentemente coherente, está hecha substancial e intrínsecamente de cambios, y no de repeticiones accidentadas, de diferencias intensivas, y no de homogeneizaciones ilusorias, de modificaciones iterativas y sucesiones enfermizas, antes que de reiteraciones simples y de sucesiones predecibles. En su infinitud, exceso y desmesura, toda previsibilidad de los hechos queda, en Versalles, inherentemente alterada, y todo sentido cohesivo, toda forma simple, todo plan o proyecto se ven desbordados por la concatenación y el escalamiento de los eventos, sin por ello caer en meras oposiciones. La Máquina Versalles es promiscuidad, coexistencia y mezcla de lo incompatible, sinrazón de la razón vuelta red de intrigas, enrarecimiento formal hecho de formas establecidas, ebullición por inercias que se disparan y contradicen mutuamente, no-linealidad de la linealidad obsesiva, celebración del tiempo asumido como fugaz. Es una máquina inmoderada por definición, una máquina de la degeneración generativa y del enviciamiento como método, cuyo orden se constituye de la alteración colectivamente sistemática del orden. Este libro implícitamente propone, tanto mediante su objeto como mediante sus medios –la gaceta, la versión, el mapa, la guía– y sus modos de aproximación –la superposición, la trasposición, el recorrido, el trazado espacio-temporal, la mirada sobre el lado de atrás–, una historia de la arquitectura que, en lugar de pensarse como el instrumento heroico para el desvelo crítico de lo ideológico, la denuncia de lo falso, o la superación de lo erróneo, puede constituirse a sí misma como arma meta-crítica y como vector de cambio, esto es, como un agente activo de desnaturalización que opera por puro reconocimiento de la diferencia como principio, y no como excepción. No crítica de la ideología, sino maquínica abstracta, la Máquina Versalles apunta a configurar un modelo de multiplicidad cuyas formas y modos dotan al presente de una noción abierta acerca de sus capacidades generales, relativizan sus sistemas mentales, e inspiran apasionadamente la voluntad de su transformación.

Vista frontal a través de los jardines. Fotografía del autor

Operación Versalles Julián Varas

La Máquina Versalles compendia y expande el curso homónimo dictado por Ramon Faura en la Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad en 2013. La investigación que dio origen a ambos -el curso y el libro- es su tesis doctoral Arquitectura Palimpsesto, presentada recientemente en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Sin embargo, su publicación no tiene fines meramente documentales. Más allá de su escritura ágil y robusta, La Máquina Versalles despliega recursos críticos e interpretativos valiosos para los campos de la teoría y la historia de la arquitectura. El libro de-construye la visión moderna de un Versalles cartesiano, es decir, racional y auto-centrado, sugiriendo expansivamente que toda investigación histórica debería desafiar los contextos interpretativos heredados o impuestos por quienes se consideran como los autores y protagonistas de los hechos. Al abordar y desarmar la apropiación moderna del palacio, el libro indica el hecho fundamental, aunque frecuentemente pasado por alto, de que la historia nos llega a través de actos sucesivos de narración, interpretación y decantamiento selectivo e interesado de los discursos, y que por lo tanto aproximarse a ella requiere el desarrollo de un aparato crítico refinado. Es por ello que en el libro pesa tanto la construcción historiográfica del objeto como la reconstrucción de sus procesos generativos. Oscilante y multidireccional, se trata de una historia que desafía la linealidad del tiempo. El libro puede leerse no solo como una historia alternativa de la arquitectura del palacio, sino como una historización y crítica de los conceptos de proyecto, en tanto forma cerrada y terminada, y del de autor, en tanto agente albertiano encargado de imponer los criterios que determinan esa cerrazón. Si los teóricos canónicos del Movimiento Moderno participaron de una idea humanista y romántica de autor, caracterizada por una relación íntima y personal entre el productor y lo producido, Ramon Faura lee Versalles como una mega-estructura, tal como se la concibió en la década de 1960. Versalles es aquí un organismo que evoluciona y cambia a los largo de los años, y es ese el factor principal que le permite ser funcional a un programa de reforma política. El palacio, entendido no tanto en los términos simbólicos según los cuales lo ve el modernismo, sino como un sofisticado dispositivo técnico y programático, preanuncia un proceso de integración entre arquitectura y ciudad que la mega-estructura parecería haber cristalizado tres siglos más tarde. En las múltiples interacciones entre París y Versalles, y en la propia condición urbana que le otorga el carácter público de sus servicios, rutinas, y estructuras circulatorias, el edificio rechaza una lectura puramente representacional. A diferencia del programa político que animó las búsquedas del modernismo hasta los años 1960 -la solidificación de la autoridad técnica, artística e ideológica del arquitecto-, Versalles nos es devuelto hoy como un sitio donde reabrir la discusión sobre los modos de construcción de la autoría. Discusión esta que, más allá de una coyuntura teórico-política actual, hace de lo colectivo su epistemología básica, no puede dejar de reconocer el sentido estructurante y estructural de la condición indivisible y singular del autor, entendido ya no como el origen de una producción cultural determinada, sino como su emergente o subproducto. En el mismo sentido en que La Máquina Versalles promueve una lectura del edificio a partir de sus efectos urbanos y políticos y de sus capacidades técnico-funcionales, es necesario hoy retornar a una concepción del proyecto de arquitectura como productor y no solo como producto, como sujeto capaz de accionar y reproducirse más que como objeto manipulado. Hacia allí, La Máquina Versalles abre un prometedor camino. 9

Cour des Cerfs, uno de los patios del castillo. Fotografía del autor.

Reanimar la Máquina Ramon Faura

Nos interesa el desorden. En Versalles se da una peculiar convivencia entre lo racional y lo caótico. Por caótico entendemos aquello que en un sistema dinámico es impredecible. Si tal como asegura la teoría de Shannon,1 la información se mide a partir del grado de incertidumbre anterior a la emisión del mensaje, Versalles es una enorme máquina productora de información. Las contadas ocasiones en que la teoría arquitectónica se ha ocupado de Versalles, lo ha hecho insistiendo en su vertiente racional. El relativo interés moderno, eminentemente visual, por el racionalismo versallesco, explica parcialmente que sean los jardines y no el castillo quienes hayan concentrado la mayor atención. Los trazados axiales materializados en interminables avenidas y el rigor geométrico al que es sometida la vegetación ofrecen un espectáculo en el que la modernidad se reconoce. La eliminación de todo lo accidental y la manifestación inquebrantable de una voluntad que arrasa montañas son celebradas como signos inequívocos de un primer paso hacia la abstracción. Curiosamente, esta misma mirada que encuentra en los jardines de Le Nôtre una prefiguración de la abstracción formal y de la estética racionalista del siglo XX no ha reparado en que la racionalización más eficiente se desarrolla allá donde el ojo no llega: la transformación del territorio y los avances de la ingeniería hidráulica que desde el subsuelo posibilitan el fastuoso espectáculo de las fuentes.2 Versalles es el laboratorio espectacular donde se ponen a prueba los instrumentos que han de modificar el tejido productivo francés. No se trata, por lo tanto, de renunciar al Versalles racional, sino de señalar otros lugares donde la racionalidad, antes que exhibirse como forma, se despliega como motor. Una dinámica, antes que un resultado. Un vector de transformación constantemente alterado en su trayectoria por el desorden de lo imprevisible. Este es el desorden que nos interesa. Podríamos aplicar a Versalles las palabras que Rem Koolhaas dedica al asilo flotante de Le Corbusier: the most rational possible instruments at the service of the most irrational pursuit.3 La racionalidad como delirio. Indagar en el desorden también es cuestionar críticamente la noción moderna de proyecto arquitectónico, construcción ideológica demasiadas veces interpuesta cuando los arquitectos han mirado el pasado, durante muchos años obstáculo insalvable en relación a Versalles. No se trata aquí de definir exhaustivamente el término, pero sí de apuntar algunos de sus argumentos. El proyecto moderno se fundamenta en una ficción, operativa a veces, pero falsa en su simplismo: un plan y una ejecución bajo el control de una misma autoridad facultativa, el arquitecto. El proyecto moderno se entiende a sí mismo como un proceso lineal y jerárquico. Desde los despachos, especialmente, cuando toca publicar la obra hecha, el proyecto se autorepresenta en términos biográficos: una herencia (el background del autor), un inicio (los primeros bocetos), un desarrollo (el proyecto básico y ejecutivo), y un final (el cliente que toma posesión de la obra terminada). Se asume que todo edificio es la transcripción material de una idea preestablecida, que el proyecto tiende a un estado final donde el tiempo se detiene y la obra queda para siempre terminada. Es desde este constructo ideológico que entendemos la revisión simplificada y la asimilación por el canon moderno de obras del pasado como Santa Maria dei Fiori o el Templo Malatesta, y la no inclusión de otros episodios, relevantes en tanto manifestación de una nueva realidad urbana, como la aparición de las catedrales o la dilatada construcción de conglomerados habitacionales (los palacios Vaticanos, Westminster, o el mismo Versalles). En todos ellos brilla por su ausencia la figura del autor único. 11

Decíamos que el desinterés moderno por Versalles se entiende cuando analizamos el castillo como proyecto, y no como lo que en realidad es, un edificio-ciudad, una megastructura pre-industrial sometida a los mismos vaivenes, azares y discontinuidades que la forma urbana. Contra la idea moderna de proyecto, cabe reivindicar una arquitectura del palimpsesto. Comprender que la categoría arquitectura efímera no es operativa, en tanto toda arquitectura siempre lo es. Realidad compleja e inabarcable, inasumible como totalidad si no se establece un argumento de análisis, se propone una lectura del Versalles de 1701 como una entidad efímera. Efímera, sin embargo, no significa que desaparezca en su totalidad. Por efímero entendemos, más bien, en constante transformación (y el crecimiento no es su único vector). Un Versalles en movimiento incumbe tanto a la forma de su arquitectura en un lapso de tiempo determinado, como a los rituales móviles que aloja, y al flujo de circulaciones que le dan forma (el agua, los cortesanos, las mercancias, las fuentes de energía) La primera parte de este documento (Detener Versalles) se pregunta sobre el sentido de lo transformacional en Versalles. Trata de comprender sobre qué equívocos la teoría arquitectónica del movimiento moderno articula un discurso sobre Versalles fundado sobre lo racional-abstracto y lo estático-central. Consta de dos capítulos. El primero (Arquitectura del palimpesto), de forma sumaria y sin ánimo exhaustivo, recopila las principales desapariciones de Versalles a lo largo de doscientos años. Del Versalles transformacional al espejismo moderno, pasando por la taxidermia del siglo XIX. El segundo capítulo (El espejismo moderno) reconstruye el itinerario ideológico que convierte el castillo de Versalles en una masa inerte y desprovista de sentido arquitectónico. La segunda parte (Desplazar Versalles) trata de describir la condición móvil del Versalles de Luis XIV. En tanto máquina en movimiento, se elige 1701. Es el año en que la Chambre du Roi se coloca sobre el eje solar, iniciando la desaceleración de un hacer instalado sobre el puro cambio y ofreciendo un ícono (el plano general de Versalles ordenado desde la centralidad de la Chambre du Roi), sobre el que la modernidad proyectará su propio sentido. Consta de dos capítulos. El primero (Versalles en movimiento) describe los agentes de cambio y los modos en qué éstos se manifiestan: la sociedad cortesana (el marco mental), las fluctuaciones de la estructura cortesana a través de los État de la France (el programa), la arquitectura concebida desde el recorrido (las descripciones oficiales del castillo). El segundo capítulo (Sobre el eje) describe el soporte conceptual de todas las transformaciones: el gran eje solar, metáfora apolínea, origen temporal y espacial de la casa del rey. Finalmente, la tercera parte (Dos desplazamientos) describe dos movimientos especialmente particulares que, sin cortarse, se cruzan. Así, el primer capítulo (El adentrarse) analiza el movimiento sobre el gran eje solar que, pegado al suelo, une la ciudad y jardines, y convierte el castillo en un umbral. El segundo capítulo (Calle interior) analiza un recorrido dentro del edificio, a unos cinco metros del suelo, en dirección sur-norte y con más de medio kilómetro de desarrollo. Una verdadera calle interior elevada avant-la-lettre.

1 SHANNON, Claude. “Communication Theory-Exposition of Fundamentals”, IRE Transactions on Information Theory, nº1 (febrero de 1950), en Claude Shannon, Collected papers, 173. Citado en: GLEICK, James. La información. Historia y realidad. Ed. Crítica. Barcelona, 2012. Pág. 231. 2 Sobre la construcción en Versalles, el marco laboral y en general todos los aspectos técnicos, ver: TIBERGHIEN, F. Versailles, Le Chantier de Louis XIV 1662-1715. Perrin : París, 2003. 3 KOOLHAAS, Rem. Delirius New York. 010 Publishers: Rotterdam, 1994. Pág. 249 12

Planta baja general del Castillo de Versalles en 1701. Dibujo del autor.

Ascenso desde el nivel de l´Orangerie. Fotografía del autor

Detalle de la Vieile Aile. El no-proyecto, los cambios de planes, el palimpsesto, dejan todo tipo de rastros. Fotografía del autor.

Detener Versalles Arquitectura del Palimpsesto (transformaciones en Versalles 1661-1837)

Autor y tabula rasa En lo que respecta a la teoría de la arquitectura, la lectura convencional de Versalles queda fijada a figuras del movimiento moderno como Le Corbusier o Giedion. Nada nuevo si decimos que toda mirada al pasado es, antes que nada, la forma con que el presente escenifica su apuesta de futuro. Cuando determinada teoría arquitectónica del movimiento moderno se enfrenta a Versalles, pone en orden sus propias obsesiones: racionalismo, plan, autor, abstracción. La fascinación de la arquitectura moderna por lo tecnológico no trata tanto de indagar en lo científico como de crear un lenguaje que exprese los valores de lo científico. La ciencia, sin embargo, ya dispone de sus propios códigos, y ninguno de ellos pasa por la forma arquitectónica. Otra cosa es que la forma arquitectónica venga condicionada por esos avances tecnológicos. Precisamente, la paradójica renuncia del lenguaje moderno a ser lenguaje (recordemos las reticencias de Walter Gropius ante el término estilo) trata de despojar a la forma arquitectónica de toda carga semántica para ser puro hecho. Hoy sabemos que esa renuncia a ser lenguaje acaba no siendo. Los logros del movimiento moderno incluyen, también y a su pesar, la creación de un estilo moderno. Sólo allí donde el movimiento moderno se mantiene fiel al XIX aparece una preocupación por lo tecnológico no condicionada por apriorismos formales. Pensamos básicamente en el higienismo. Con él tanto pueden justificarse los derribos de Hausmann como la nueva organización de la ciudad: el asoleo y la ventilación se anteponen a cualquier otra consideración de proyecto. Así, muchos arquitectos de vanguardia, a través de razonamientos más o menos convincentes, establecen un nexo entre la forma pura y el impulso tecnológico; entre la superficie libre de accidentes (ornamentos) y los nuevos modos de producción seriada. Ese detenerse en la superficie de la forma explica la parcialidad con la que se miran tantas obras del pasado. Entre ellas, Versalles. La fascinación por lo tecnológico encuentra en la arquitectura y el arte una respuesta mimética: la instauración por lo nuevo como valor en sí. El pseudocientificismo de algunos movimientos de vanguardia trata de emplazar lo artístico en términos de descubrimiento o invención. Se presenta como logro técnico lo que en realidad es subjetividad estética. Al fin y al cabo, entre los nuevos procesos industriales y la forma arquitectónica no existe una causalidad unívoca. Es a través del sujeto que se establecen lazos entre un modo de proceder y una apariencia final. Y eso explicaría la importancia que se le concede al autor, en tanto capaz de plantear lo nuevo desde una racionalidad radical, no contaminada por prejuicios ni tradiciones. La mirada que en los años veinte Le Corbusier fija sobre la arquitectura de Luis XIV está condicionada por el mito de la tabula rasa y la sacralización del autor. Durante mucho tiempo impedirá cualquier otra consideración sobre aquel otro Versalles dinámico. Queda así cortado el hilo que en su día vinculaba el Versalles glorioso del aparato (la representación de la Corona) con el Versalles doméstico (la Casa del Rey) en transformación constante. La transformación del castillo en museo también contribuye al espejismo moderno. Aquello que el siglo XX recibe es una cáscara vacía. La destrucción del Versalles de Luis XIV no empieza con la revolución de 1789, ni tan siquiera con Luis XV. La demolición forma parte de su inicio. Luis XIV parte en 1661 del antiguo castillo de Luis XIII.1 Las obras sólo se detendrán con su muerte, en 1715: cincuenta y cuatro años de cambios. El organismo crece, se engulle a sí mismo, asume nuevas funciones. Los cambios de programa, la fascinación por lo constantemente renovado y el trabajo sobre preexistencias generan una lógica de la demolición. Versalles, como máquina que se consume a sí misma y al territorio en el que se implanta, es la historia de una expansión y de una demolición. La expansión va mucho más allá de los límites físicos del castillo, y mucho más allá del recinto del parque. El mapa hidrológico de la región se verá alterado por la voracidad de las fuentes. El Acueducto de Maintenon pretende alcanzar los cien kilómetros. También el tejido productivo francés se verá alterado ante una demanda tan 17

descomunal como la de Versalles. A veces las destrucciones se dan en el interior del recinto y son visibles. Otras, se dan fuera, y quien sólo estudia el recinto no las percibe (los cientos de árboles arrancados de los bosques de Francia para ser replantados en Versalles, por ejemplo). Es probable que la escala de la operación haga más evidente lo que en realidad es consubstancial a la arquitectura: destruir. Al fin y al cabo, la construcción de la Casa de la Cascada es también la destrucción de la cascada anterior. En Versalles, sin embargo, la escala de la operación convierte el destruir en otra cosa: epifanía de lo desechable, Versalles marca un modo de operar que no será cuestionado hasta la crisis del petróleo. Sólo desde la minuciosa atención hacia todo aquello que la lectura moderna de Versalles desestima como anecdótico, es posible señalar su substrato azaroso. Demostrar la irregularidad pasa, pues, por extraviarnos en lo concreto. Trataremos de ceñirnos a los episodios más significativos.

tercera chambre (1678-1684) aparece seis años después, cuando empiezan las obras de la Gran Galería. El proyecto de Hardouin-Mansart prevé demoler dos piezas del Apartamento del Rey y convertir el Salón de Júpiter en el actual Salón de la Guerra. Eso implica desplazar la Chambre du Roi a la pieza de al lado, también conocida como el Salón de Mercurio. En 1684 (la Reina muere en 1683) el Rey abandona su apartamento en el lado norte y se instala alrededor del Patio de Mármol. La cuarta chambre (16841701) se emplaza justo al lado del Grand Salon Carré. Es un emplazamiento sensato. El Grand Salon Carré, sobre el eje, permite conectar visualmente los jardines con la ciudad. Salón donde el Rey se viste, es lógico que la chambre se sitúe a su lado. Finalmente, en 1701, la quinta chambre: la cámara se instala sobre el eje, en el Grand Salon Carré. Las causas del desplazamiento son de orden práctico. El sentido simbólico es un hallazgo a posteriori. El poder moderno no genera centro, ocupa su espacio.

Transformación permanente

Otra itinerancia significativa es la de la Capilla Real, que también genera una larga estela de demoliciones. Bajo Luis XIV se construyen cuatro. Si consideramos que el castillo de Luis XIII ya contaba con una, eso implica la destrucción de cuatro capillas: la de Luis XIII en 1668, la de 1668 en 1673, la de 1673 en 1681, y la de 1681 en 1710. Cabría añadir una quinta capilla que nunca llegó a materializarse. Tenía que emplazarse en el centro del ala norte. De hecho, los cimientos y el semisótano del ala norte, una pieza de unos 150 metros de largo por unos 60 de ancho, ya estaban construidos cuando se decidió colocarla donde la vemos hoy, en el extremo que toca al cuerpo central. Con la Capilla en otro lugar, el gran macizo central de los cimientos da lugar a la construcción del Gros Pavillon. Dentro del edificio, las obras continuas no sólo implican desplazamientos. También comportan la desaparición definitiva de piezas emblemáticas, algunas especialmente valiosas y en cierto modo imprescindibles para entender la configuración iconográfica de los espacios. Así, las transformaciones introducidas por Hardouin-Mansart a partir de 1678 comportan la desaparición definitiva del Salón de Júpiter y su transformación en el Salón de la Guerra. El cambio no es sólo simbólico. Adyacente a la Gran Galería, la pieza deja de formar parte del apartamento para convertirse en un espacio de libre acceso. Otra pieza mítica que también acaba desapareciendo es l’Appartement des Bains (el apartamento de los baños). Situado en la planta baja del cuerpo central, durante un tiempo ejerció las funciones de apartamento íntimo del rey. Desmantelado, en 1683 se convierte en el apartamento de Madame de Montespan.2 Entre las causas de demolición, lo simbólico se confunde con lo doméstico. Algunas destrucciones aparecen como inevitables. Ampliaciones no previstas convierten en obstáculo decisiones previas. Así, la demolición de la terraza de Le Vau aparece como inevitable cuando, a seis años de su construcción, Hardouin-Mansart empieza las obras de la Gran Galería. También fuera del castillo desaparecen algunas de las piezas más celebradas del primer Versalles.

Para empezar está la Chambre du Roi. No podemos asimilar el término chambre, cámara, a la habitación o dormitorio actuales. En el antiguo régimen, la cámara es el espacio donde todo ocurre. Se recibe, se come, se duerme, se juega. En la Cámara Real, además, se gobierna y se escenifica el orden real. La Cámara del Rey es el centro simbólico de la monarquía. Aquí empieza y termina el día, aquí se gestan y mueren los futuros reyes. La Cámara del Rey no es tanto el centro espacial del reino, como el origen temporal desde el que todo se ordena. Sin embargo, la Cámara del Rey, núcleo funcional y simbólico del apartamento real, no ocupa ningún tipo de centralidad geométrica en relación al resto de las piezas que componen el apartamento (en ninguna de sus múltiples configuraciones a lo largo del tiempo). De hecho, en relación al Apartamento del Rey, la cámara, precedida por una serie de antecámaras y salones, es la pieza donde culmina un recorrido en enfilada. No se trata de una graduación de lo íntimo (de lo más público a lo más privado), sino más bien de un dispositivo que ordena por rango a todo el que entra: cuanto más alto apuntan las dignidades, más piezas pueden cruzar. Si bien el significado moderno de Versalles se construye a partir de una cámara real sobre el gran eje que ordena Versalles, lo cierto es que esto sólo es así desde 1701, después de cuarenta y un años de obras, demoliciones y cambios, después de haber ocupado cuatro emplazamientos distintos. A lo largo de su vida, Luis XIV toma posesión de cinco cámaras, a las que deberíamos añadir la que encuentra de Luis XIII antes de empezar las reformas. El diagrama de la muestra los desplazamientos de la Chambre du Roi. La primera chambre es la de Luis XIII, en la esquina noroeste del futuro Patio de Mármol. La segunda (1672-1678), surge con el proyecto de Le Vau de 1668, el nuevo Apartamento del Rey (Les Grands Appartements), y se sitúa en la nueva crujía del cuerpo central, del lado norte. Emplazada en el Salón de Apolo, se empieza usar a partir de 1672. La 18

Por supuesto, la primera Orangérie de Le Vau, ampliada y transformada en 1681 por Hardouin-Mansart. O el Trianon de porcelana, construido también por Le Vau en 1670, y reemplazado por el Trianon de Hardouin-Mansart en 1687. No obstante, es en el Petit Parc, donde los Bosquets no están subordinados a funciones tan precisas como las que afectan al interior del castillo, donde las destrucciones dejan al desnudo la fascinación cortesana por lo nuevo y la exigencia de cambio constante.3 Una de las primeras víctimas es la Gruta de Tetis, una maravilla que tarda unos ocho años en construirse y que a los diez años de su inauguración desaparecerá para ceder el paso al ala norte.4 La lista de destrucciones parece interminable: los Bosquets du Marais, el Parterre d’Eau de Le Brun, el Bosquet des Sources, la Salle des Antiques, el Bosquet de la Renommée. En 1705 le toca el turno a la Salle du Conseil, un salón vegetal al aire libre realizado en 1671 que desaparece en favor de la enigmática fuente del obelisco. Los cambios, no hay duda, obedecen a la lógica de lo espectacular. Es necesario mantener el interés de los cortesanos. También responden a las necesidades de una máquina que, como las bicicletas, sólo se sostiene en movimiento. Una máquina que anuncia en términos arcaicos las futuras prácticas posmodernas de lo desechable y del consumo puro. Pero conviene ser cauto con los paralelismos. Lo que en la sociedad burguesa es intimidad, en el entramado aristocrático es exterioridad (representar el rango). Lo que en 1982 se entiende como ocio, en 1680 es aparato. El cortesano está sujeto al imperativo de la representación. Debe gastar, aun no siendo rico, en todo aquello que confirme su rango: ropa, zapatos, pelucas, carruajes, muebles, joyas. Así, el cortesano como consumidor de lujo, también es, él mismo, cambio, y constituye la principal demanda de cambios en el castillo: nuevas fuentes, nuevos salones, nueva esculturas, nuevas representaciones teatrales, nuevas fiestas. Para el Rey, generar actividad espectacular se convierte en una estrategia efectiva. Recompensa a los fieles con el encargo real como lo haría hoy el estado con la concesión de una autopista. Mantiene ocupados a sus cortesanos. Cabría aún añadir otro motor de cambio, el de la lógica administrativa. Hemos citado unos cuantos ejemplos donde los diseños de HardouinMansart reemplazan los diseños de Le Brun o de Le Nôtre. Qué duda cabe de que el primer interesado en la proliferación de cambios es el propio Hardouin-Mansart. Es el aparato administrativo quien mayor interés tiene en que todo se mueva. La circulación del dinero genera grandes fortunas. Las grandes carreras académicas, cortesanas y administrativas, se construyen gracias a la actividad generada por el castillo. Es necesario que todo se mueva, ya que es allí donde se cobran los méritos y se labran los futuros gloriosos. También las grandes caídas. Luis XV y Luis XVI continuarán transformando Versalles. A pesar de la relevancia de algunas actuaciones (la destrucción de la Escalera de los Embajadores en 1752 y la construcción de la Ópera Real en 1770), lo cierto es que el substrato

transformacional de Versalles adquirirá otro tono. Los cambios obedecerán, sobre todo, a cuestiones de uso, y a la adecuación de un castillo ya viejo. Destruir en otra dirección Destruir no siempre implica un desaparecer y aún menos un olvidar. Están los dibujos, los testimonios, las descripciones oficiales. Destruir implica, antes que nada, un cambio de estado. Considerar las destrucciones efectuadas por los tres últimos Luises como una causa de olvido sería un error. Participan de una dinámica donde todo se transforma constantemente. Adecuan el castillo a su función principal: alojar la corte de Francia. Precisamente, las transformaciones anteriores a la revolución, antes que causa de olvido, son el objeto olvidado. A partir de la revolución los cambios adquirirán otra naturaleza. Si bien las demoliciones no alcanzarán la magnitud material de los derribos llevados a cabo por la monarquía, lo cierto es que a partir de entonces empezará toda una serie de transformaciones que va a dificultar la comprensión del antiguo Versalles como artefacto funcional. Ya en 1789 empieza al traslado de todos los muebles a las Tullerías para evitar el pillaje y los desperfectos. En 1793 se instala un Museo de Historia Natural en la planta baja del ala norte. En 1797, un Museo especial de la escuela francesa en los grandes apartamentos (los que Luis XIV había ocupado entre 1672 y 1684). Y en 1800, un anexo del Hospital de los Inválidos ocupa los gabinetes interiores de Luis XV, algunos espacios del ala sur y el ala de ministros.5 Pero es sobre todo en el plano de las ideas donde Versalles va a desfigurarse hasta convertirse en un objeto incomprensible. De un lado, la nueva estética del romanticismo. Por el otro, las reticencias ideológicas y políticas que Versalles despierta en la Francia postrevolucionaria. Los ideales románticos y su exigencia de libertad sólo pueden desinteresarse por un Versalles, máquina detenida, que ha tomado forma desde presupuestos estatales. A pesar de la nostalgia aristocrática de algunas figuras como Chateaubriand, lo cierto es que una estética fundamentada en la idea de genio no puede interesarse en una obra producida desde la lógica colectiva del sistema académico. Por otro lado, la grandeza, regular en apariencia, y la ostentación de un arte versallesco al servicio de la gloria del rey, tampoco parecen conciliables con la revuelta romántica. El anhelo de contrastes impide que los románticos puedan percibir el desorden latente bajo la regularidad neoclásica. Hay que tener en cuenta, además, que con la revolución Versalles deja de ser un sistema dinámico para convertirse en una enorme masa inerte. Para un romanticismo importado de Alemania, que mira hacia Grecia, hacia Italia o hacia Oriente, Versalles sólo puede ser un colosal amontonamiento de regularidad, repetición y aburrimiento. Lo que hubiera podido ser visto como una extraña anticipación de lo sublime (a fin de cuentas Versalles es un espectáculo que desborda la mirada, un paisaje artificial como las pirámides a las que alude Kant)6 para los románticos sólo es comprensible 19

como el sedimento monstruoso del mismo sistema académico contra el que ahora se enfrentan. Es paradójico, aquello que despierta desdén en la generación romántica no es lo que Versalles tiene de antiguo, sino lo que tiene de nuevo: seriación, regularidad. El marco laboral que en su día dio forma al castillo es una estructura funcionarial que se anticipa a la cadena de montaje. El desinterés romántico hacia Versalles, lo sepan o no, no es tanto el desdén hacia un pasado inmediato, sino el terror ante la amenaza de un futuro maquínico y uniforme. A fin de cuentas, Versalles no es la expresión de un pathos, sino la escenificación de un estado, la constatación de una omnipotencia. Si bien Versalles es una obra a múltiples manos, desarrollada siempre en el marco funcionarial del sistema académico, de la corte y del gobierno, lo cierto es que una cabeza sobresale siempre por encima de las demás, la del Rey. Sobresale, por lo menos, en términos simbólicos, y a ella quedan subordinadas todas las acciones. Lo que en el Versalles de Luis XIV es una estrategia de poder, la mirada productiva del siglo XIX sólo alcanza a ver dispendio. Los mismos burgueses que se escandalizan ante el griterío romántico, se ven sobrepasados por un Versalles que desborda un gusto y una moral profundamente condicionados por los valores productivos y la lógica del capital. Versalles no es un negocio. Otra vez, el malentendido está servido. Cabe recordar que al fin y al cabo es Colbert quien introduce, ya en los primeros años del gobierno personal de Luis XIV, el mercantilismo en Francia. Él pone en marcha el complejo sistema de manufacturas reales, planifica el sistema de canales que ha de facilitar el transporte fluvial de las mercancías, y regula con todo tipo de ordenanzas la explotación de los recursos naturales del reino.7 Precisamente, Versalles es el laboratorio suntuoso donde se ponen a prueba todos los avances tecnológicos que después modificarán el mapa productivo del territorio. Todo ello no evita, sin embargo, que el siglo XIX eleve a la categoría de verdad absoluta todos aquellos argumentos que a lo largo del siglo XVIII han tratado de socavar la autoridad monárquica hasta eclosionar en la revolución de 1789.8 La imagen estereotipada de una aristocracia cortesana ociosa, improductiva, parasitaria y decadente queda fijada como lugar común. Constituye otro obstáculo más para tratar de entender el marco social que alumbra Versalles. Será necesario esperar a la segunda mitad del XX para asistir a una mirada desprejuiciada. En este sentido, la publicación en 1969 del libro de Norbert Elias, La sociedad cortesana,9 supone un importante punto de inflexión. Más adelante nos referiremos a él con detenimiento. En todo caso, todavía en el siglo XIX, durante los años que siguen a la Revolución, ante un castillo desprovisto de programa real, Versalles aparece como una mole incomprensible. Presencia incómoda sólo explicable como aparatosa ostentación, Versalles resulta un monumento a la tiranía que, a diferencia de la Bastilla, es demasiado grande para ser arrasado. El siglo de la burguesía, el siglo de la 20

revolución industrial y del capitalismo, el siglo, también, del positivismo y del higienismo, sólo puede mirar con perplejidad y desaprobación está gran máquina cortesana fuera de servicio. Si bien las nuevas fortunas de la Francia capitalista van a reproducir groseramente los modos de la aristocracia, lo cierto es que, en lo más profundo de su ser, una desmesura para ellos sólo concebible como ostentación, permanece como algo inasumible y, en cierto modo, censurable. Ninguna de las obras llevadas a cabo en Francia a lo largo del XIX alcanzará la magnitud de Versalles. Ni siquiera la Torre Eiffel. Y lo que es más importante, aquellas obras que se le acerquen, sea por tamaño, sea por intensidad, siempre alojarán nuevos modos de sociabiliad más acordes con el ethos burgués-profesional. Basta pensar en la Ópera de Charles Garnier, el mercado de Les Halles o la Biblioteca de Sainte-Geneviève. Taxidermia El 10 de junio de 1837 Luis Felipe, el rey burgués, inaugura el museo histórico dedicado a las glorias de Francia. Antes ha sido necesario someter el castillo a un proceso de taxidermia. Fredéric Nepveu es el arquitecto encargado de remodelar Versalles. Si hasta entonces la máquina estaba detenida, a partir de ahora estará vacía. En 1833 se derriban todos los apartamentos del Castillo, excepto los del rey en la planta noble del cuerpo central. Eso significa que el castillo pasa a convertirse en una enorme cáscara desprovista de sus mecanismos internos. Prácticamente, sólo se mantendrá en pie (o se reconstruirá) todo aquello vinculado al aparato real: los grandes apartamentos, la Chambre du Roi, la Galería de los Espejos, la Capilla, etc. Versalles sólo podrá ser asimilable como palacio dispendioso, símbolo inquebrantable del absolutismo. En ningún caso como el enjambre habitacional que ha sido. Todo el complejo sistema de apartamentos y cuartos que alojaba a los cortesanos desaparece. La máquina Versalles puesta en marcha por Luis XIV enmudece definitivamente. Es una operación con evidentes connotaciones políticas. La monarquía de Julio trata de legitimarse, inscribiéndose en la tradición de los últimos Borbones (recordemos que antes de Luis Felipe ya se había producido un periodo de restauración borbónica con Luis XVIII y Carlos X).10 La desconfianza ante el pasado inmediato se convierte en olvido definitivo. A partir de ahora comprender el Versalles de Luis XIV sólo será posible a través del papel: planos, cuadros, documentos administrativos y las memorias y diarios de sus habitantes. Si consideramos que bajo Luis XIV el sistema empieza a armarse y que, por tanto, no será hasta el reinado de Luis XV11 que la estructura administrativa podrá ofrecer una documentación más o menos completa y ordenada, se entiende que restituir el primer Versalles es antes una arqueología que una descripción. Si pensamos, además, que todo lo que se destruye es, precisamente, aquello que no estaba afectado por los protocolos de la representación, es decir, todo aquello organizado desde el pragmatismo de lo doméstico, y que lo que se conserva es todo aquello

donde la propaganda real se reconoce (aspecto exterior del Castillo y espacios de aparato), es fácil entender que a partir de 1837 Versalles se convierta en el soporte ideal para todo tipo de mistificaciones de lo total. Es fácil entender también que las lecturas modernas asimilen como verdad lo que en su día surgió como representación de un orden, es decir, la propaganda real. Al fin y al cabo, la operación de Luis Felipe sólo mantiene en pie aquellos espacios del castillo dedicados a la gloria del Rey, y reduce prácticamente a la nada todo lo relacionado con un Versalles edificio-ciudad (alojamientos, cocinas, apotecario, comunas, almacenes, guardamuebles, etc.) En relación a Versalles, el paso al siglo XX no implica ningún cambio sustancial. A pesar del creciente interés por la máquina y la creciente fascinación por los ingenieros, la dimensión tecnológica de palacio y jardines, hoy sabemos que extraordinariamente avanzada, no alcanza a despertar el interés de una profesión que desconoce Versalles. En tanto que arquitectura detenida y arquitectura vaciada, no queda rastro de la complejidad técnica y funcional que en su día le dio forma. No es extraño pues, que a finales del siglo XIX, los arquitectos del Art Nouveau, más allá de las evidentes referencias al rococó, en su obcecada búsqueda de un nuevo lenguaje moderno donde confluya artisticidad y tecnología, tampoco se interesen por el castillo. Justamente en estos años, desde 1890, Pierre de Nolhac12 empieza a publicar sus descubrimientos sobre Versalles en revistas especializadas como la Gazette des Beaux-Arts o La Revue d’histoire de Versailles et Seine-et-Oise. Con Nolhac se asientan las bases para una investigación científica y rigurosa. Más allá de todo prejuicio, se trata de determinar con precisión el orden de los hechos y el contexto real de la operación. Las investigaciones de Nolhac reincorporan Versalles a la historia del arte, pero no a la arquitectura. El mundo de la teoría arquitectónica no se interesa por sus aportaciones. Para los arquitectos modernos, Versalles continúa siendo un objeto desconocido, sujeto a los prejuicios forjados a lo largo del XIX. La irrupción de las vanguardias tampoco modifica la recepción moderna de Versalles. Cabe suponer que pesa demasiado la fascinación fundacional por alumbrar un nuevo mundo y la beligerancia contra el pasado. Sí ocurrirá, sin embargo, que argumentos hasta entonces inequívocamente negativos asociados a Versalles (la repetición y la uniformidad, por ejemplo), van a entenderse ahora como argumentos positivos. La renovada fascinación por una individualidad subordinada a lo colectivo, donde lo accidental no tiene cabida (fascinación claramente expresada en textos-manifiesto como los de Mondrian para De Stijl)13 podría haber generado otra mirada, pero Versalles ya se ha convertido en invisible. Será necesario esperar al fin de la primera guerra mundial para que Versalles entre de nuevo en escena. Lo hará de la mano de Le Corbusier, reconvertido, eso sí, en espléndida metáfora visual del Retour à l’ordre. Es sabido que el celo experimental de las primeras vanguardias y, sobre todo, los desastres de la Gran Guerra van a provocar una reacción figurativa a lo

largo de la década de 1920. Para muchos, el Purismo de Le Corbusier y Ozenfant, suerte de post-Cubismo, no es más que una forma de ordenar (y en cierto modo desactivar) la sacudida ideológica llevada a cabo por Braque y Picasso antes del estallido bélico. El mismo Picasso parece haber renunciado ahora a los experimentos anteriores a la guerra, para centrarse en lo que algunos han venido a llamar “clasicismo monumental”. Por otro lado, muchos de los artistas que engrosaron las filas de Dada, parecen interesados ahora en recuperar un determinado realismo, más efectivo en la lucha política. Así, la Nueva Objetividad podría entenderse como una prolongación figurativa de la batalla iniciada por la revuelta Dada en plena guerra mundial. También el Surrealismo, otro destino natural de Dada, plantea su revolución ideológica recuperando una estética figurativa. En realidad, sólo aquellos grupos vinculados de un modo u otro a la abstracción, parecen mantenerse incólumes a los desastres de la guerra. No está de más recordar, sin embargo, como terminarán los experimentos del Suprematismo y el Constructivismo cuando Stalin imponga definitivamente el Realismo Socialista como única estética posible del nuevo régimen. No es casualidad que en el terreno del arte, o quizá deberíamos decir de la Historia del Arte en Francia, sea ahora posible empezar a recuperar un arte francés del siglo XVII, que hasta la fecha parecía no interesar a nadie. Con la exposición comisariada por Paul Jamot y Charles Sterling, inaugurada en la Orangérie de Paris en 1934 y titulada Les Peintres de la Réalité, culmina la reintegración de lo figurativo y, al mismo tiempo, se abre al interés general un periodo artístico hasta ahora ignorado. El contexto político e ideológico en que esto ocurre no se le ha escapado a nadie.14 Ciertamente, los pintores de la realidad pertenecen a una generación que se ha formado antes de la llegada de Luis XIV. De hecho, muchos de ellos son los que fundan la Academia de Pintura en 1648. Será necesario esperar a 1962 para que se le dedique una exposición a Le Brun, pintor de las obras más célebres de Versalles, director de la Academia de Pintura, primer pintor del rey y “diseñador” de la mayoría de obras ejecutadas en Versalles. Para los comisarios de la exposición, la vuelta al orden pasa por reivindicar una tradición francesa fundada en lo realista-doméstico, visible en pintores como De La Tour o los Le Nain. El regreso al orden de Le Corbusier también insiste en lo doméstico (la casa como máquina de habitar), e incluso en lo francés (recordemos que debe defenderse ante las críticas que se le hacen por su “alemanidad”).15 Sin embargo, en términos urbanísticos, todo ello va a quedar subsumido en el orden total de la Ciudad de los Tres Millones de Habitantes. Para ello, el urbanismo bajo Luis XIV y Colbert supone una legitimización doblemente útil: sacralización de lo moderno en términos racionales y la fundación de una nueva identidad francesa desde la centralidad del estado.

1 El pabellón construído entre 1623 y 1624 fue obra de Nicolas Huau. En 1631 Philibert le Roy lo amplió, convirténdolo en un pequeño castillo (LE GUILLOU, Jean-Claude. Versailles avant Versailles, au temps de Louis XIII. Paris: Perrin, 2011). Un dato significativo: Durante la vida de Luis XIV, Versalles nunca fue una propiedad de la corona (del Estado) como el Louvre, Fontainebleau o Saint-Germain; sinó una propiedad privada. Su conversión en residencia oficial de la corte y el gobierno no modificó su estatus administrativo. La situación no se normalizó hasta la llegada de Luis XV (DA VINHA, Mathieu. Le Versailles de Louis XIV. Perrin, París, 2009). 2 El Appartament des Bains se construye entre 1672 y 1675. Madame de Montespan, favorita del rey y madre de siete de sus hijos, cae en desgracia en 1683. En 1684 Mignard empieza la decoración de la Petite Galérie, formada por las piezas que ante acogían el apartamento de Madame de Montespan en la primera planta 3 En palabras del propio rey: “L’amour de la nouveauté en séduisit plusieurs”(LOUIS XIV. Mémoires de Louis XIV suivis de Manière de visiter les jardins de Versailles (Présentés par Joel Cornette). Tallandier éd. Paris, 2007. Pág.102). 4 Se trata de un ingenio escenográfico surgido de la necesidad de camuflar una pieza estrictamente funcional: un depósito de agua de 570 metros cúbicos destinado a alimentar las fuentes del parterre norte. Un dispositivo escénico, una pieza cerrada, ocupa el debajo del depósito elevado. El proyecto es de 1664 y son los hermanos Perrault quienes determinan el tema: Apolo descansando en la gruta de Tetis, recibe los cuidados de las ninfas. El diseño del conjunto es de Le Brun. En 1666 Delaunay ya ha colocado todas las rocailles. De la instalación hidráulica se encargan los Francine y Denis Jolly. La ejecución e instalación de los grupos escultóricos llevará algo más de tiempo. No estarán terminados hasta 1676. Gérard Van Opstal se encarga de los relieves exteriores. En el interior hay tres grupos escultóricos diseñados por Le Brun y ejecutados por distintos escultores. En el centro, Apolo servido por las ninfas, obra de Girardon y Regnaudin. Lo flanquean los Chevaux du soleil pansés par les tritons. A un lado, los caballos parecen excitados, son obra de los hermanos Marsy; en el otro, los caballos están en reposo, son obra de Gilles Guérin. En 1672, antes de que la obra esté terminada, André Félibien publica una primera descripción de la gruta. Todo eso no evita que en 1684 se derribe; en 1685 empieza a construirse el ala norte. 5 Napoleón también encarga algunos proyectos para convertir Versalles en su residencia personal. Pocos se llevarán a cabo y ninguno afecta a la organización interior del castillo. Destaca el inicio de la construcción del pabellón Dufour, nuevo frente hacia la ciudad de la Vieille Aile (terminado en 1820). En todo caso, las modificaciones no serán tan relevantes como las Napoleon sí lleva a cabo en Fontainebleau. 6 “Lo sublime ha de ser siempre grande, lo bello puede también ser pequeño (...) La contemplación de una pirámide de Egipto, como escribe Hasselquist, conmueve mucho más que cuanto puede uno imaginarse por cualquier descripción, pero su arquitectura es sencilla y noble.” (KANT, Immanuel. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime. Alianza editorial: Madrid, 1990. Pág. 34). 7 La legislación sobre bosques es paradigmática. En 1664 Colbert es nombrado Surintendant des Bâtiments et manufactures, y en 1669, Secrétaire d’État de la Maison du Roi et secrétaire d’État de la Marine. Cuando Colbert empìeza a ocuparse de los bosques se encuentra con una gestión ineficiente. Muchos de los officiers des eaux et forêts son corruptos. La mayoría serán destituidos. Otros, condenados al exilio, encarcelados e incluso ejecutados. Es el caso del señor de los bosques de la Champagne. En 1669 se redacta una ordonnance des Eaux et Forêts. Los campesinos están obligados a almacenar las bellotas, las castañas y la leña de los bosques del rey. Se trata de controlar la explotación de los bosques. Interesa especialmente el abastecimiento de madera, indispensable para la construcción de navíos (también para la construcción de edificios); y también la producción de leña, una de las principales fuentes energéticas. Ver: THOMPSON, Ian. Los jardines del Rey Sol. Barcelona: Belacqva, 2006. Pág.137. 8 Sobre la socavación de la autoridad real a lo largo del XVIII en el campo de las ideas. Ver: CHARTIER, Roger. Les origines culturelles de la Révolution française. Paris: Éditions du Seuil, 2000. 9 ELIAS, Norbert. La sociedad cortesana. México DF: Fondo de cultura económica, 1982. El libro se publica por primera vez en 1968 en alemán.

10 SABATIER, Gérard. Versailles ou la figure du roi. Ed.Albin Michel, Paris, 1999.Pág.12 11 Luis XV se instala en Versalles en 1722. El primer État de logements se prepara entre 1722 y 1741. 12 Pierre de Nolhac (1859-1936) es el primer investigador que empieza a construir una historia de Versalles de forma rigurosa, basada en documentos y sin atenerse a ningún tipo de prejuicio o dato no contrastado. Nolhac, agregado en Versalles desde 1887, nombrado conservador en 1892, empezará a publicar sus descubrimientos a partir de 1890 en revistas especializadas como la Gazette des Beaux-Arts o La Revue d’histoire de Versailles et Seine-et-Oise. Entre 1925 y 1930 se publican los diez tomos de Versalles et la Cour de France, donde queda compilado todo el saber aportado por Nolhac. 13 “La vida del hombre cultivado de hoy se va alejando cada vez más de lo natural: la vida se vuelve cada vez más abstracta”; o en otro pasaje: “Sólo cuando la individualidad ya no está en camino, lo universal puede expresarse puramente” (MONDRIAN, Pietr. La nueva imagen en pintura. Ed.Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, Librería Yerba y Cajamurcia; Murcia, 1993. Pág.15). 14 El subrayado es nuestro: “Ils [Paul Jamot y Charles Sterling] voulaient aussi remettre en question les concepts traditionnels de réalisme et de classicisme en faisant voisiner le «réalisme » épuré de La Tour, des Le Nain, de Champaigne, des sobres natures mortes de Baugin ou de Louise Moillon, voire de « baroques » comme Valentin, et le « classicisme » nourri d’expérience sensible de Poussin ou de Claude Gellée. (...) La démonstration venait à point dans le double mouvement de « retour à l’ordre » et de « retour au réel » de l’entre-deux-guerres, d’où de multiples consonances entre l’exposition et l’art contemporain : Derain et Stoskopff, Magritte et La Tour se répondent en miroir… (...) En même temps, l’exposition offrait à la France désemparée des années trente – au lendemain des émeutes du 6 février 1934 dont l’Orangerie avait été la toile de fond − l’image idéale d’une France stable et digne, enracinée dans ses valeurs.” (http://www.musee-orangerie.fr/documents/catalogue_PRF.pdf) 15 “Luis XIV, el Louvre, Lenôtre y las Tullerías, los Inválidos y Versalles, los campos Elíseos y todos los jardines “a la francesa”, ¡Todo eso aleman y obra de alemanes! (…) Y si el señor Leandre Vaillat (…) estuviera bien informado de los fundamentos de sus juicios, sabría que la historia latina, y concretamente francesa, abunda en rectas y que las curvas son más propias de alemania y de los paises del norte” (el contexto des la respuesta de Le Corbusier a las críticas de Leandre Vaillar, que lo acusa de pro-alemán por sus geometrías rectas (LE CORBUSIER, Puerta de hierro, Le Corbusier, L’esprit Nouveau 1920-1925. Ellago ediciones. Castellón, 2005).

Versalles, planta general. El Castillo como muro (o como puente) entre la ciudad y el jardín. Dibujo del autor.

Ala sur. Fotografía del autor.

Detener Versalles El Espejismo Moderno (Le Corbusier, Giedion, Pevsner y Rowe)

On demande un Colbert! En lo que respecta a la arquitectura, el Retour à l’ordre de Le Corbusier, y también su célebre sentencia Architecture ou Révolution, nos dan una idea del marco mental desde el que se recupera la obra de Luis XIV. En Vers une architecture Le Corbusier dedica un párrafo entero al dominio real.1 También uno de sus característicos dibujos. Le Corbusier desaprueba el desorden de Versalles; magnificente en planta, pero volumétricamente incomprensible a causa del amontonamiento de cuerpos. El ojo de Le Corbusier se muestra lúcido: “los edificios sólo se ven por fragmentos y cuando uno se aparta de ellos”. Es cierto. Versalles no cabe en el ojo. Visto de cerca, al espectador lo embarga el desaliento del desorden y del fuera de campo. Sólo si retrocede lo suficiente, puede alcanzar a ver el edificio en su totalidad, como objeto. Pero entonces, claro, queda muy lejos, parcialmente oculto detrás de los cuerpos que se interponen. Volúmenes amontonados. Las alas de ministros ocultan las alas laterales. El ala de la gobernación oculta la capilla. Ante esta observación ¿Cómo no pensar en un proyecto como la Cité du Refuge de 1929 y sus cuerpos delanteros, más bajos, ocultando parcialmente el muro cortina? Probablemente aquello que molesta a Le Corbusier no sea tanto el amontonamiento de los cuerpos, como la uniformidad de las alturas, que dificulta una lectura espacial del conjunto. Una interminable cornisa de más de kilómetro y medio, indiferente a la caída del terreno. Detrás de ella sobresale alguna cubierta de plomo, y por supuesto la Capilla, pero poco más. Desde el rechazo, Le Corbusier detecta la esencia de Versalles. Sin embargo, a pesar de su retórica racionalista (el plan, la geometría, el volumen), sospechamos que es la ausencia de pintoresquismo lo que anima su crítica. Versalles sólo es comprensible cuando lo falseamos desde la vista de pájaro. Ahí están los dibujos de Silvestre, Aveline y tantos otros que ilustran las descripciones oficiales del castillo en tiempos de Luis XIV. Pero a Le Corbusier lo que realmente le disgusta es el estilo. En otros pasajes del libro se refiere a ello con desdén. El estilo Luis XIV, el estilo Luis XV, el Luis XVI. Probablemente sea su desprecio por los estilos, o el apego a su estilo moderno, lo que le impida extraer una lectura positiva del formidable desbordamiento que ofrece Versalles.2 En realidad, a Le Corbusier no le interesa tanto Versalles como la centralidad de la monarquía absolutista. Un poder capaz de cambiar la faz de la tierra con una sola decisión. Un fragmento de la memoria del Plan Voisin para el centro de París de 1925 es ilustrador al respecto: En 1929 la question reste dans un état de flottement très grave, alors que l’événement automobile déroule ses conséquences et que la ville devient impraticable. Il faudrait un homme de poigne chargé du mandat d’attribuer la solution à la question de la ville. Un homme muni de pouvoirs discrétionnaires, un Colbert. On demande un Colbert! 3 Los nuevos sistemas de producción, en general, y la aparición del coche, en particular, han convertido la ciudad en un organismo obsoleto. Es necesaria una reforma estructural inasumible desde los intereses privados. La necesidad de un estado fuerte, capaz de tomar decisiones a gran escala, se convierte en una exigencia especialmente urgente. Es aquí donde Le Corbusier cree encontrar un referente en la gestión urbana del reinado de Luis XIV y en su omnipotente ministro de finanzas y edificaciones reales, Jean-Baptiste Colbert. El Plan Voisin pasa por arrasar el centro de París. El simulacro de tabula rasa que Le Corbusier propone en 1925 encuentra en proyectos como la Place Vendôme una legitimación francesa para sus derribos: 25

He aquí un gran rey, último gran urbanista de la historia, Luis XIV. Entonces París no es más que un hormiguero hijo de un desorden fatal. (…) Todo son callejuelas en ella, muy intrincadas, al estilo “Tres mosqueteros”. ¡Soñar con la belleza en este desbarajuste, con la belleza arquitectónica! Para soñar así hacía falta más temeridad que la que se requiere en la actualidad cuando precisamente hemos heredado de aquello que va a ser descrito (…) Decretó: la Plaza Vendôme es pequeña y sin fastos. Sus edificios serán demolidos y los materiales se utilizarán para la reconstrucción de la nueva Plaza Vendôme. He aquí el plan, tal y como va a ser construida según el dibujo de Mansart. La fachada de la plaza se hará a expensas del Rey. Los terrenos de detrás de las fachadas están a la venta a merced de los compradores (…).4 En realidad, nunca existió una Place Vendôme pequeña y sin fastos. Basta revisar el orden de los hechos para darse cuenta de que allí no había nada que demoler. La plaza se construye sobre los antiguos jardines del Hôtel de Vendôme y sobre los campos del Convento de los Capuchinos. La Place Vendôme no puede ordenar una ciudad medieval desordenada porque el espacio donde se emplaza, pese a estar dentro de las murallas, no es un espacio urbano. El nombre original de la plaza, La Place des Conquêtes (Plaza de las Conquistas), nos indica algo al respecto: se coloniza un vacío. La plaza “pequeña y sin fastos” que el rey manda derribar en 1699 es una plaza que él mismo ha mandado construir poco antes, en 1685. No sólo eso, tanto la primera plaza como la segunda son obra del mismo arquitecto, Jules Hardouin-Mansart, que también es el primer arquitecto del Rey y, desde 1699, el superintendente de edificaciones (algo parecido al actual ministro de obras públicas). Lo que Le Corbusier presenta como paradigma de orden es en realidad la generación de un desorden y también un terrible dispendio: construir dos veces la misma plaza. La estatua del rey encubre el trasfondo especulativo de la operación. HardouinMansart también actúa como promotor. Forma parte de la sociedad que pretende beneficiarse con la operación.5 En ambos proyectos, la primera y la segunda versión, lo único que llega a construirse es una enorme mampara. Las futuras edificaciones que se construirán a lo largo de los veinticinco años posteriores (como negocio, la operación es un fracaso) tendrán que adaptarse, como puedan, al orden de una fachada compuesta sin nada detrás, sostenida sólo por andamios. La búsqueda de un mayor beneficio explica la diferencia entre las dos versiones. Que la fecha del segundo proyecto coincida con el año en que Hardouin-Mansart es nombrado Superintendente de edificaciones reales, quizá explique su osadía a la hora de substraer espacio público en beneficio privado. Efectivamente, la segunda plaza es más pequeña que la primera plaza “pequeña y sin fastos”. No sólo se reduce la superficie pública y se abaratan costes de la construcción: también se excluye el programa regio previsto en la primera versión (Biblioteca real, Casa de la Moneda). 26

Es evidente que todo esto no interesa a Le Corbusier. Y también que el orden racional de la Francia de Luis XIV alude antes a lo económico-productivo que a la arquitectura y al urbanismo. La precipitada interpretación de la Place Vendôme que hace Le Corbusier queda atrapada en una regularidad que tan solo es aparente: la del vacío delimitado por las fachadas-mampara de Hardouin-Mansart. Aquello que fascina al autor del Plan Voisin es la existencia de un poder fuerte, capaz de transferir al arquitecto potestad absoluta sobre la ciudad. El anhelo por un control total sobre el proyecto pasa por la sublimación del autor único. En 1925 la idea no es nueva. Más bien todo lo contrario. Hoy, en plena disolución del autor, entendemos que Le Corbusier y su generación son los encargados de cerrar el ciclo abierto por Brunelleschi en su encarnizada lucha por el control total sobra la cúpula de Santa Maria dei Fiore. En Le Corbusier, el mito del rey arquitecto (un mito promovido por el mismo Luis XIV)6 queda invertido: del soberano arquitecto al arquitecto soberano. Pero la Place Vendôme no es un ejercicio de tabula rasa. Poco tiene que ver con los derribos decimonónicos del París de Hausmann. Nada se vacía ni nada se ordena. Quizá lo único que comparten es el trasfondo especulativo de la operación. Le Corbusier peca de anacronismo, lee la Place Vendôme como si su construcción formara parte del gran París del prefecto del Sena. En la Place Vendôme, antes que contener un desorden medieval, se genera un caos especulativo (basta mirar las tortuosas soluciones en planta que los edificios construidos a posteriori deberán adoptar para adaptarse a la fachada preexistente). El supuesto desorden contextual que las fachadas contienen (los irregulares trazados traseros “a lo mosquetero”, según Le Corbusier) no sólo son posteriores a la construcción del orden: son su resultado no visible. También en los Bosquets de los jardines de Versalles, aparentemente “claros en el bosque en los que se inserta una fuente”, asistimos a un forma final que falsea su proceso. Aquí nadie ha vaciado nada. Donde antes hubo un prado, se instaló una fuente. Después se la rodeó con un bosque surgido de la nada. Miles de árboles fueron trasplantados alrededor del “claro” que hoy acoge la proeza hidráulica.No podemos extendernos ahora sobre el mito al que alude Le Corbusier de Luis XIV como rey urbanista. Tan sólo apuntar que todas las operaciones llevadas a cabo en París bajo su reinado son puntuales (algunos edificios y algunas plazas), en ningún caso estructurales. El tejido medieval se conserva inalterado. Constituye una excepción el lento derribo de las murallas y su conversión en bulevares. Neutralizar la hostilidad del Parlamento hacia una Corona cada día más poderosa, pasa por desproteger a la ciudad derribando sus murallas. Los disturbios de la Fronda, durante la regencia de Ana de Austria, casi le cuestan la vida al joven rey. Es célebre el episodio en que la Grande Mademoiselle, prima carnal del Rey y partidaria de los rebeldes, desde lo alto de la Bastilla dispara los cañones contra las tropas reales que, al otro lado de las murallas, asediaban París.7 Muchos señalan este episodio como una de las causas principales

de la animadversión que el rey siente por París y la decisión de trasladar la corte a Versalles. En todo caso, basta comparar el plano de Boisseau (1654) con el de Jaillot (1713) para comprobar que Luis XIV no es un rey urbanista. La impaciencia de Le Corbusier ante la Place Vendôme, viene provocada por su propio proyecto moderno: arrasar lo viejo y evitar toda resistencia al nuevo orden. Lo antiguo es subestimado como desorden. El Plan Voisin sólo respeta aquellos fragmentos del pasado susceptibles de ser encajados en las coordenadas clínicas de lo nuevo, desvinculados de su contexto original. Monumento y vacío Del mismo modo que las intervenciones en París durante el reinado de Luis XIV no implican ninguna reforma estructural de la ciudad, comprender Versalles solamente como un ejercicio de tabula rasa, pasa por falsear el complejo significado de un proceso constructivo que se prolonga a lo largo de cincuenta y cuatro años, y que sólo se detiene con la muerte del rey, en 1715. Al margen de las preexistencias anteriores a 1661, la dilatación de la obra en el tiempo convertirá lo nuevo en la preexistencia de lo que vendrá inmediatamente después. Hablar de fases para referirse a esta obra de cincuenta y cuatro años puede ser operativo para quién no conoce el edificio, pero también implica falsear el proceso en lo esencial. Las breves paradas, sin duda las hubo, responden a coyunturas ajenas al edificio, las guerras. Por otro lado, entender Versalles como un proyecto construido en fases implicaría la existencia de un plan previo y organizado en el tiempo. En la mayoría de los casos, la sucesión de actuaciones mantienen entre sí una relación de alteridad. Cada una de las actuaciones es impredecible en relación a la anterior. En lo que respecta a las preexistencias anteriores a la llegada de Luis XIV, es cierto, existía una aldea, la cual terminará sepultada, progresivamente, por las nuevas construcciones. No debemos pasar por alto, sin embargo, la permanencia, a veces elíptica, de lo que allí hubo antes. El núcleo original sobre el que se construye Versalles es el antiguo pabellón de caza de Luis XIII. Muchos de sus muros todavía hoy siguen de pie, confundidos con los muros levantados después por Le Vau y, más tarde, por Hardouin-Mansart. También los trazados con los que Le Nôtre organiza los jardines, especialmente el eje esteoeste, fueron ya establecidos por Jacques Menours y de Boyceau (1631).8 Si bien es cierto que las preexistencias, especialmente las paisajísticas, terminarán por ser irreconocibles, diluidas entre lo nuevo, también lo es que una mirada minuciosa puede restituir la presencia de lo anterior bajo cada una de las formas “definitivas”. Las decisiones improvisadas y los cambios de planes, lo imprevisto, no sólo desdibujan los límites entre lo nuevo y lo viejo, sino que forman parte de su sentido político. La ambigua relación con lo viejo forma parte de la compleja relación del rey con el estamento nobiliario, orden fundado

en lo antiguo. La construcción de un poder real absoluto, no tutelado por los señores feudales, pasa por una arriesgada peripecia: desdeñar la autoridad de lo antiguo en tanto legitimación de una nobleza a la que se quiere desarmar y, al mismo tiempo, refundarse desde lo antiguo en tanto linaje sobre el que se sustenta la autoridad del rey. En el Castillo, la ambigua relación entre pasado y presente genera todo tipo de situaciones. A veces, lo que se presenta como reliquia (el Patio de Mármol, por ejemplo) es un pasado profundamente alterado.9 En otros casos (como la celebrada Gruta de Tetis) lo nuevo envejece demasiado rápido. Desaparece engullido por la presión de lo aún más nuevo. Como en la Place Vendôme, el rey frecuentemente ordena derribar obras que él mismo ha mandado construir. Así, el gran Versalles que Luis XIV deja a su muerte es incomprensible sin el concurso del pasado. A diferencia del proyecto moderno (un autor, un proyecto, un inicio y un fin), la longevidad constructiva de Versalles desdobla el proyecto en actuación y preexistencia al mismo tiempo. Pero tampoco el Plan Voisin pretende demoler todo el centro de París. La retórica de lo funcional es discontinua. Se conservan los monumentos. Entre ellos, las puntuales intervenciones llevadas a cabo bajo Luis XIV: La Porte Saint-Denis de François Blondel, construida en 1672, La Porte Saint-Martin de Pierre Bullet, construida en 1674, y por supuesto el nuevo Louvre y la Place Vendôme. No la Place des Victoires, quizá más fea por haber quedado integrada en el antiguo tejido. Sobre su emplazamiento, al lado del Palais Royal, Le Corbusier ha trazado una peculiar elipse. El interés por un inexistente urbanismo del Rey Sol, y la fijación moderna por la demolición discriminada implican, en realidad, una fascinación por el monumento, la cual no sólo afecta a Le Corbusier. Podríamos decir más: el proyecto moderno es la monumentalización de lo doméstico, en clave tecnológica, o al revés, la monumentalización de lo tecnológico en clave doméstica. En ambos casos, asoma Versalles. ¿Qué es, sino un monumento, lo que hoy visitamos cuando entramos en la Ville Savoye, la Casa Kaufmann o la Casa Tugendhat? ¿No se da ahí una taxidermia como la que se da en el Versalles-museo de Luis Felipe? Es cierto, las cocinas siguen ahí, pero no dejamos de asistir a la presencia de un mecanismo averiado. Tanto más evidente en cuanto las formas domésticas todavía visibles en la Ville Savoye, la Casa Kaufmann o la Casa Tugendhat ya no sirven para nada más que para ser miradas. Más allá de la coyuntura presente de cada una de estas casas (hoy casas-museo), si atendemos a las peripecias de sus promotores originales y a la imposibilidad de vivir en ellas, entendemos que lo funcional-tecnológico es antes una representación monumental de lo moderno que un útil al servicio de lo habitable. Lo moderno sólo es reconocible en tanto que monumento y, precisamente por eso, continúa siendo viejo. En el Plan Voisin, el mecanismo en relación a lo antiguo es más evidente. Es interesante observar cómo Le Corbusier integra la Place Vendôme en su Plan Voisin. Su atolondrada explicación de los hechos, se corresponde literalmente con 27

la manera de restaurarla. Sólo conserva, precisamente, la fachada-mampara proyectada por Hardouin-Mansart. Extirpa todo rastro de vida trasera. Ha desaparecido el Hôtel de Thiers, el Hôtel d’Évreux, el Hôtel de Villemaré. Lo viejo sólo es tolerable en tanto monumento. Sólo aquello que se acomode a la mirada segmentada, aquello que pueda ser arrancado de su contexto sin perder un ápice de su potencial icónico, merece ser conservado. Derribando el caos trasero, hasta entonces no visto por nadie, convierte en orden el desorden que en su día generó el orden visible de la plaza. ¿No es éste un modo de actuar íntimamente relacionado con el Versalles taxidérmico de Louis-Philippe? Cuando Le Corbusier decide qué demoler y qué conservar, asistimos a la condena de toda forma no icónica. También a la generación de un vacío destinado a realzar toda singularidad. La mirada hacia el pasado se convierte en solemne. Desde aquí, el espacio público no es tanto el espacio cívico, marco de la sociabilidad, como la preservación de un vacío tutelado, símbolo en sí mismo de un poder que lo posee desocupándolo. El antecedente más claro de ese espacio urbano que nos propone el Plan Voisin, claro está, es la plaza real. De ahí la fijación por la Place Vendôme. Un vacío urbano puntuado por la estatua ecuestre del rey. En el Plan Voisin las estatuas han sido reemplazadas por edificios enteros: la ópera, el Louvre, la Torre Saint-Jacques. Si en la Plaza Real es el rey-soberano quien significa el vacío, en la ciudad del arquitecto-soberano es la propia arquitectura quien significa unos vacíos que la era industrial ha ampliado considerablemente. En ambos casos, la estatua del rey o el viejo edificio, el monumento permanece exento, rodeado de aire, visible en todos sus flancos. La imagen que proyecta trata de excluir toda ambigüedad. Sólo alude a su propia forma. Le Corbusier en el Plan Voisin, como la figura del historiador que describe Foucault, convierte el documento en monumento.10 Aísla el objeto. Conserva la Iglesia Saint Merri y la Porte Saint Martin, pero no la arteria que las unía y les daba sentido dentro de la ciudad (la Rue Saint Martin). Incluso una estructura tan grande como la Place Vendôme es tratada en el Plan Voisin como objeto: aislada. Paradójicamente, de forma solemne, se rodea de vacío aquello que no era más que vacío rodeado (una fachada sin nada detrás, cerrada sobre sí misma). Así, aislando el documento, cercenando su relación con el pulso de la ciudad, las piedras son transformadas en simulacro de pasado, recordatorio obligado de lo que debemos ser, identidad filtrada por lo institucional. La erradicación de un contexto “real” convierte al futuro monumento en un objeto inequívocamente insignificante y es, precisamente, desde su insignificancia que puede dotar de sentido al nuevo contexto. Reconocer el monumento desde el vacío que lo rodea, aislar el pasado, dotarlo de un sentido nuevo al margen de su articulación orgánica con un todo que ha sido derribado, significa conjugar dos operaciones aparentemente contrapuestas. Por un lado, la extinción de lo que en su día fue contexto. Por el otro, 28

el simulacro de reliquia, fragmento extirpado al pasado, presentado hoy como singular, y actualizado en tanto que puesto en escena. El monumento, preservado del ajetreo cotidiano, construye su carácter sagrado al envolverse en un higiénico cordón de silencio, a salvo del ruido de la ciudad. No nos extenderemos sobre la luz como símbolo de una modernidad eficaz e inequívoca. Y sin embargo, es en el vacío que rodea al monumento, sea el del Plan Voisin o el de las plazas reales, donde el nuevo orden puede arrojar su sombra. Despejar el espacio para que el trazado de las calles, los monumentos y las cornisas, proyecten contra el suelo sus geometrías limpias y rectas.11 Desde el Renacimiento, todo panegírico sobre lo nuevo pasa por recuperar la remota imagen bíblica de un Dios que convoca la luz, allí donde antes sólo había tinieblas. En Hardouin-Mansart, el empleo de los espejos en la galería, y el agrandamiento de las aberturas para captar más luz, comparten la obsesión del Le Corbusier de los años veinte (y de tantos otros) por lo liviano y lo transparente. Es significativo: si Le Corbusier nombra a su utopía urbana Ciudad Radiante, Luis XIV elige el sol como emblema. Retro-origen La instrumentalización de Versalles por parte de figuras como Le Corbusier va a desviar la atención de los aspectos “biológicos” del castillo (tomamos prestado el término de Hannes Meyer), para centrarse en los aspectos “abstractos”. Aquello que a Le Corbusier le será útil, decíamos, no es tanto Versalles, como la figura de un Luis XIV omnipotente. Sobre él proyecta su fascinación por un poder fuerte, capaz de ordenar la ciudad al margen de todo atavismo. Así, a partir de los años veinte, empezará a construirse lo que aquí llamamos el espejismo moderno. El espejismo moderno enlaza dos aspectos de Versalles que, en cierto modo, lo desactivan como referente significativo y bloquean cualquier posible actualización en clave crítica. De un lado, estrictamente en términos visuales, se reconoce su racionalismo radical: un alto grado de abstracción, especialmente visible en la geometrización a la que es sometida la naturaleza. Del otro, se asume que toda esta racionalidad acaba allá donde el ojo no llega, en la medida en que todo ocurre en el plano de una representación al servicio de la gloria real. Como si la vanidad de un solo hombre, el Rey, explicara toda la puesta en marcha de la máquina versallesca. La lectura moderna provoca así la colisión entre dos términos antinómicos: abstracción y representación, especialmente cargados de sentido en los años en que Le Corbusier escribe sobre Versalles y la Place Vendôme, y propone el Plan Voisin como la solución a la congestión parisina. Los años en que el Suprematismo y el Neoplasticismo ya han generado una estética arquitectónica, los años en que algunos artistas han regresado a lo figurativo como única vía posible para un arte que se quiera efectivo en términos políticos. La simplificación de este espejismo moderno,

la colisión abstracción-representación, en realidad ajena a Versalles, deja en la sombra otros argumentos, a nuestro juicio, mucho más útiles para comprenderlo:12 la estructura en red del sistema académico (medio del que surgen los “autores” de Versalles), el fundamento abstracto del valor de los individuos (el rango cortesano, en tanto que arbitrario, fluctuante y sólo visible en términos de representación, convierte las relaciones de poder en algo asimilable a la especulación bursátil), la supeditación de lo individual a lo colectivo (aspecto que tanto incluye a Le Brun, diseñando los contenidos fijados por la Petite Académie, como a Girardon, moldeando las esculturas diseñadas por Le Brun, y sobre todo al rey que, como individuo, queda subordinado a la alegoría del nuevo estado productivo francés que él mismo encarna), la fascinación por una estética seriada que apunta al infinito (desde la estructura espacial de la enfilade a la repetición radical con la que Hardouin-Mansart diseña las nuevas fachadas del castillo que da a los jardines), y un largo etcétera de otros argumentos que toda una generación de artistas y arquitectos omiten, a pesar de estar pensando en términos parecidos. Pensamos en la querencia de neoplasticistas como Mondrian por lo impersonal, por la sujeción de lo individual a lo general y por una espacialidad que apunta al infinito. ¿Qué es si no Versalles, producto de un trabajo en red, realidad permanentemente ampliable, con secuencias espaciales que no anuncian ni principio ni fin? Pensamos también en la fascinación por la transparencia y la ligereza del cristal en figuras como Taut, Scheerbart, Meyer o Mies. Una fascinación que, traducida a las posibilidades técnicas del siglo XVII, se hace evidente en el nuevo gusto introducido por HardouinMansart y Robert de Cotte: ampliación de aberturas que tienden a convertir el muro en esqueleto, desaparición de la piedra bajo láminas reflectantes (los espejos alcanzan dimensiones nunca vistas hasta entonces), los empanelados de madera, transparencias en planta baja que conectan la visión de la ciudad con la de los jardines. El equívoco ante Versalles también dice mucho sobre los fundamentos de un movimiento moderno que, todavía hoy, algunos tratan de comprender, exclusivamente, en términos éticos y técnicos. Al fin y al cabo, el movimiento moderno, tanto en su vertiente racionalista como en su vertiente funcionalista, también incluye una fuerte dosis de retórica formal. El mismo lenguaje que hoy convierte en inoperante buena parte de sus postulados, impide a sus principales actores comprender la carga semántica del delirio racionalista en Versalles. Atrapados en su propio estilo, la teoría arquitectónica de la primera mitad del siglo XX es incapaz de mirar lo que se esconde detrás de los candelabros, las cornucopias y los guardapolvos. Precisamente, la incomprensión del movimiento moderno ante un Versalles sin autor ni proyecto, hace más evidente hoy, en plena transformación digital y crisis de lo sostenible, que el movimiento moderno es antes un ocaso que un principio. Es difícil señalar un corte exacto, pero ya hace algunos años que figuras como Le Corbusier o Mies,

enseñas de lo analógico-moderno, han pasado a estar más cerca de Bernini, de Hardouin-Mansart o de Boullé que de nuestro tiempo. Todos participan, fundamentalmente, de la fe en lo nuevo. Por otro lado, muchos son los puntos que los unen y que sólo desde la situación actual podemos entender como determinantes: la sacralización del autor, el fundamento ideal del proyecto como cosa decible al margen de su ejecución, lo tecnológico como espectáculo que la arquitectura debe hacer visible, la objetualidad y la vieja dicotomía entre figura y entorno, la confianza en una intuición formal del autor que, convertida en el principal procesador de información, acaba confundiendo la voluntad de forma con el dato objetivable. La lista es interminable. Así, la mirada moderna sobre Versalles queda atrapada en un espejismo (el control total) dispuesto por el mismo Rey Sol y su aparato de propaganda. Esa mirada sólo alcanza a ver, ya en la fase final del Versalles de Luis XIV, aquello que entiende: el ojo central del poder o la cama del rey situada sobre el eje que todo lo ordena, tiempo y espacio. Es el momento de ceder la palabra. Sigfried Giedion, Space a Time and Architecture: The Growth of a New Tradition (1941): El escenario en donde se levantaba el castillo de Versalles era el ambiente natural cuidadosamente ordenado que fue el telón de fondo no solamente para estos grandes edificios, sino para este nuevo género de vida que allí había ido desarrollándose. (...) (el rey) Desde las ventanas de su cámara-dormitorio del palacio, de cara a la plaza, dominaba la extensión ilimitada de bosques y praderas verdes - panorama que hoy en día se halla malogrado.13 Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture (1943): Luis XIV adoptó finalmente el rond-point como principal motivo de la planificación, un motivo que se convirtió en sello distintivo del barroco en el país donde se habían concebido seis siglos antes las capillas radiales de los presbiterios de las iglesias. El ejemplo más grandioso de este tipo de planificación aplicado a escala colosal es, naturalmente, el Palacio de Versalles (...) La planta no del palacio, sino del conjunto de Versalles, sólo puede calificarse de barroca. Frente al palacio se extienden los espléndidos jardines de Le Nôtre, con grandes parterres de flores, un estanque en forma de cruz, fuentes, paseos radiales o paralelos que se dirían interminables y senderos flanqueados por altos y cuidados setos: la naturaleza sometida por la mano del hombre para exaltar la grandeza del rey, cuyo dormitorio estaba situado en el centro de la composición.14 Versalles con la Cama del Rey sobre el eje (1701) se convierte así en un ícono perfecto. Racionalidad, orden y origen quedan nítidamente expresados. La posición del ey se convierte en metáfora del dominio de la razón sobre lo accidental. Centro-origen del cual todo emana. Con los 29

datos en la mano, la pregunta es evidente ¿Cómo puede ser un origen (la Cama del Rey en el centro) aquello que ha sucedido tarde y accidentalmente? El espejismo moderno se funda en un equívoco: entender como esencial un hecho que sólo el azar ha convertido en definitivo: la Chambre du Roi situada sobre el eje solar. Un primer olvido: la operación de 1701 Sobre el papel, la operación parece sencilla. Se derriba el muro que separa la Antichambre des Bassans de la Chambre du Roi. Esto genera una nueva antecámara el doble de grande, el Salon de l’Oeil-de-boeuf (el salón del ojo de buey). La Chambre du Roi se desplaza justo a la pieza de al lado, el recinto hasta entonces llamado el Grand Salon Quarré, también conocido como le salon où le roi s’habille (salón donde el rey se viste). Es esta pieza, existente desde que a principios de los sesenta se demolió la escalera central de Luis XIII, la que ocupa una posición central. Sólo desde el 16 de julio de 1701 el salón central acoge la Chambre du Roi (recordemos que el pabellón de Luis XIII se construye en 1623 y que Luís XIV empieza a transformarlo en 1661).15 La llegada de la Chambre du Roi a la pieza central no implica ningún cambio sustancial en la decoración. Se anulan las tres puertas que dan a la Gran Galería, ya que es sobre este muro que se apoya la Cama del Rey.16 Justo al lado de la nueva Chambre du Roi se encuentra la Chambre du Conseil (Cámara del Consejo), con dos ventanales al Patio de Mármol. Y una puerta más allá, el Cabinet des Perruques (Gabinete de las Pelucas), también conocido como Cabinet des Termes (Gabinete de los Términos), por las esculturas que decoran la estancia. Esta pieza no tiene salida al Patio de Mármol. Recibe la luz natural a través de dos ventanas que dan a la Cour des Cerfs (Patio de los Ciervos). La operación de 1701 incluye el desplazamiento del muro que separa estas dos piezas. La Cámara del Consejo crece en detrimento del Gabinete de las Pelucas. La mayoría de especialistas coinciden en señalar que el desplazamiento de la Cámara del Rey, en ningún caso se produce por causas simbólicas. Ocupar el eje, el simbolismo que esto conlleva, es un hallazgo del que se tiene consciencia a posteriori. Las causas del desplazamiento son de orden práctico. Así, para Joël Cornette, el problema es la antecámara (l’Antichambre des Bassans). El crecimiento de Versalles, el incremento de cortesanos, la han convertido en un espacio demasiado pequeño para las funciones que debe cumplir.17 Para Newton, la razón práctica es otra, quizá más pintoresca: alejar al rey de la cama de la duquesa de Borgoña. Para entender a Newton, es inevitable dar un pequeño rodeo. En 1701 los Duques de Borgoña ocupan tres apartamentos. La duquesa está instalada en el apartamento de la reina. El duque dispone de dos apartamentos. Uno es el enorme apartamento en la Vieille Aile, situado también en la planta principal. El otro lo forman tres piezas, más bien pequeñas, situadas en el interior del Patio de Monseigneur. Es el llamado apartamento de noche del Duque de Borgoña. 30

La peculiar distribución tiene su explicación. Louis de France, Delfín de Francia, nieto primogénito del Rey, Duque de Borgoña, se casa en diciembre de 1697 con su prima María Adelaida de Savoya, hija del Duque de Savoya, Victor Amadeo II,18 y de Ana María de Orleans, hija del primer matrimonio de Monsieur, el hermano del Rey, con Henriette de Inglaterra. El contrato matrimonial está vinculado al tratado de Rijswijk, firmado el 20 de setiembre de 1697 para poner fin a la Guerra de la Gran Alianza.19 La urgencia política fuerza un matrimonio prematuro. La futura Duquesa de Borgoña tan solo tiene doce años (n.1685) y el duque, quince (n.1682). Hasta 1699 no reciben la autorización para dormir juntos. Es entonces cuando se construye el apartamento de noche del Duque de Borgoña en el patio que separaba el antiguo apartamento de la reina (ahora ocupado por la Duquesa de Borgoña) y el Apartamento del Rey, alrededor del Patio de Mármol. Se considera que, para aquellas noches en que visite la cámara de la duquesa, el regreso hasta su apartamento en la Vieille Aile es demasiado largo y, sobretodo, demasiado expuesto en algunos tramos (recordemos que el interior de Versalles es un espacio público). Precisamente, y ese es el problema, la construcción del apartamento de noche, genera un paso directo a través del patio, entre el Apartamento del Rey y la Cámara de la Reina, donde ahora duerme la Princesa de Borgoña. Esta proximidad es la que, según Newton, se trata solucionar.20 Si miramos la planta del cuerpo central del Castillo, es evidente que ninguna de las dos causas resulta definitiva por sí sola. Otra cosa es que así lo crean los que organizan el castillo en 1701. En todo caso, es una coyuntura de orden práctico lo que provoca el desplazamiento de la Chambre du Roi. En nuestra opinión, podemos detectar otra causa de orden práctico si entendemos todo el castillo como conjunto. Tiene que ver con la circulación interior de sur a norte. El cuerpo central de Castillo, en la planta principal, conecta las dos grandes alas, sur y norte, fundamentalmente destinadas a alojar cortesanos. Este recorrido queda estrangulado precisamente en l’Antichambre des Bassans. Es la necesidad de no obstaculizar esta importante vía de circulación lo que acabará desplazando la Cámara del Rey, única solución posible si se quiere doblar el tamaño de la antecámara y conseguir un paso más holgado. Hablaremos de ello en la segunda parte, cuando describamos este itinerario con más detalle. En todo caso, a pesar de Le Corbusier, Giedion, Pevsner y tantos otros, el significado de la Cama del Rey sobre el eje solar no explica Versalles. El centro ya existía, y es la Cama del Rey la que, después de setenta y siete años circulando por el castillo, acaba ocupándolo. Si la Chambre du Roi es el símbolo de la autoridad real, el poder moderno no es aquel punto estático del que emana el orden, sino una entidad móvil cuya eficacia se mide por su capacidad de captar, ocupar y resignificar, un espacio de centralidad ya existente. El último desplazamiento de la cama del rey se convierte en el movimiento que oculta todos los movimientos anteriores, representándose a sí mismo como origen del cual todo

emana. Fijar la idea de un Versalles estático y racional, pasa pues por olvidar el Versalles que durante cincuenta y cuatro años se transforma, crece, y se autodestruye. Versalles atrapado: el autor único Frecuentemente hay menos perfección en las obras compuestas por muchas piezas y hechas por la mano de diversos maestros, que en aquellas en las que sólo ha trabajado uno. René Descartes 21 El espejismo moderno olvida todos los Versalles previos al último movimiento y construye la foto fija de un Versalles estático. Impone al desorden del castillo un concepto que le es ajeno: la idea moderna de proyecto arquitectónico. Fundamenta su imposición en otro concepto no nacido, pero sí fortalecido, a lo largo del siglo XIX: la del autor. Una palabra que comparte raíz con aquella otra exigencia de Le Corbusier ya comentada: la autoridad sobre el proyecto. El arquitecto soberano, el autor del proyecto arquitectónico moderno, más allá de dirigir o encabezar el proceso constructivo de una obra de arquitectura (eso significa arquitecto en su origen),22 se convierte en aquel que la idea. La idea de autor moderno se perfila antes en el mundo de las letras, después en el de la pintura, y finalmente en la arquitectura. De los tres casos, sólo el arquitecto opera indirectamente sobre el objeto que idea. Para decirlo claro, si el escritor y el pintor operan directamente con la substancia que da forma a su obra (palabras, pintura), el arquitecto opera con representaciones (el dibujo o la maqueta). Lo material, lo gravitatorio, quedan así excluidos del operar ideal, en tanto que son ajenos a la lógica de un lápiz trazando líneas sobre un papel. La equiparación del autor del proyecto arquitectónico al autor-escritor o al autor-pintor, también pasa por alto una segunda diferencia fundamental: la conclusión del proyecto arquitectónico incluye un amplio grupo de agentes, no siempre conciliables con los intereses del autor (proveedores, entorno, condiciones climatológicas, cliente, ley). Todo esto no evita que en el siglo XX, entre los arquitectos, siempre regazados respecto del resto de disciplinas, sublime el viejo ideal romántico que establece una relación íntima y subjetiva entre el autor y su obra. Es evidente que figuras del movimiento moderno como Le Corbusier, Mies van der Rohe o Frank Lloyd Wright, a pesar de sus intermitentes esfuerzos de objetivación, de su indiscutible calidad como diseñadores, participan plenamente de esta idea postromántica de autor. Y también, claro, los teóricos del movimiento moderno. Es a través de estos conceptos (proyecto, autor) que el espejismo moderno acuña un tópico tan extendido como falaz: la del Versalles cartesiano. Es célebre el pasaje de Le discours de la méthode (1637) en el que René Descartes relata las ventajas de una ciudad pensada por un solo hombre, frente a las desventajas de una ciudad construida colectivamente y a lo largo del tiempo.23 Aplicar automáticamente la idea cartesiana a Versalles no deja de ser arriesgado. No está de más recordar

que Descartes muere en Estocolmo en 1650, cuando Luis XIV todavía no ha cumplido los doce años. Tampoco está de más recordar el objetivo real del célebre pasaje: ilustrar con un ejemplo visualmente comprensible la necesidad de poner todo lo aprendido (y construido colectivamente a lo largo del tiempo) en suspenso. No se trata ahora de exponer cual es la recepción de la obra de Descartes en la corte de Luis XIV. En todo caso, tanto el sistema académico que provee a Versalles de co-autores, como el marco laboral de una obra interminable, no participan en ningún sentido de las condiciones marcadas por el pasaje cartesiano. El Versalles del Rey Sol, obra colectiva, solo es fabulable como proyecto bajo la autoridad de un autor si confiamos nuestro juicio a la propaganda real: el rey como autor. Decíamos que es esta imagen, precisamente, la que fascina al Le Corbusier del Plan Voisin, ávido de potestad sobre la ciudad como un todo. Así, la mirada moderna, sin ningún tipo de confrontación crítica, decide que Versalles es el proyecto de un sólo hombre y es en base a esto que emite sus juicios. Esto explica que todas las críticas que Versalles recibe desde la mirada moderna vengan argumentadas desde una exigencia de coherencia de autor que el castillo nunca reclamó: Desde el punto de vista arquitectónico, es de lamentar que se construyera en tres etapas: en la primera, el pequeño pabellón de caza de ladrillo y piedra de Luis XIII; en la segunda, la gran ampliación de Levau (sic); y en la tercera, la definitiva e inaudita ampliación de Hardouin-Mansart.24 El lamento de Pevsner es tan impreciso como perverso: Versalles, arquitectónicamente hablando, fracasa justamente por no ser aquello que Le Corbusier, Pevsner y Giedion han decidido que es. Dicho de otro modo: cuando Versalles sólo se analiza en base a una racionalidad icónica entendida en términos visuales, cuando la vara con que se mide surge de un cartesianismo que Versalles nunca reclamó, todos aquellos aspectos del castillo vinculados a la transformación, al cambio y al movimiento, aspectos esenciales, son reducidos a la anécdota. En el mejor de los casos, despachados como error. La perversión se extiende a aquellos historiadores que no participan, en principio, del espejismo moderno. Así, Anthony Blunt, alguien que sin duda ha estudiado el castillo y que no tiene ningún Plan Voisin que defender, en 1953 escribe lo siguiente: El resultado es que Versalles, con su esplendor interior, su enorme tamaño exterior, su magnífico parque y sus pabellones encantadores, presenta un conjunto de una opulencia sin igual; pero ofrece bien poco en el campo de la pintura, la escultura o la arquitectura, que sea de primera calidad por sí mismo.25 Blunt puede entender Fontainebleau como una construcción apedazada, y que también lo sea el Louvre, o Blois. Sin embargo, el pintoresquismo de lo irregular deja de ser aceptable en Versalles. La significación histórica que Blunt le 31

asigna no se corresponde con las evidentes irregularidades del Castillo. La realidad testaruda, constreñida dentro del ideal histórico construido por Blunt, sólo es explicable en términos de error. Resuena el lamento de Pevsner ante un edificio construido en tres etapas. En todo caso, el empeño por constreñir Versalles como el producto de un autor único (en rigor, todos lo asumen como proyecto segmentable en dos autores: Le Vau y Hardouin-Mansart) se erige como obstáculo insalvable a la hora de comprender en qué términos se construye y se transforma Versalles. Ya la idea misma de segmentar nítidamente la evolución del castillo bajo Luis XIV en fases, distorsiona la idea de construcción continua e imprevisible. Se pasa por alto que las supuestas fases están sujetas a las coyunturas de las guerras y que en ningún caso están subordinadas a la lógica interna de un proyecto único que, como tal, no existe. Es el momento de abrir un paréntesis para referir con mayor detalle qué podemos entender por autores de Versalles. En 1623 Nicolas Huau empieza a construir el pabellón de caza para Luis XIII. Entre 1632 y 1634 Philibert le Roy lo convierte en un pequeño castillo. Luis XIV empieza sus reformas en algún momento entre 1660 y 1661. Le Vau es el arquitecto en jefe. Su lugarteniente, François d’Orbay, pasa a ocupar su lugar cuando Le Vau muere en 1670. A mediados de los años setenta, oficialmente a partir de 1678, lo reemplaza Jules Hardouin-Mansart. A su muerte en 1708, lo sustituye Robert de Cotte. Él termina la construcción de la Capilla. Los especialistas atribuyen a Robert de Cotte muchas de las intervenciones firmadas por Hardouin-Mansart. Por otro lado, hay que considerar que los arquitectos en Versalles no trabajan solos. Si Hardouin-Mansart disfruta de cierto imperio sobre su obra, eso no se debe tanto al hecho de ser el primer arquitecto del rey, y por lo tanto, el arquitecto de Versalles, como al de ocupar importantes cargos en la función pública. Su ascendente carrera administrativa culmina en 1699 con su nombramiento como Surintendant des Bâtiments, cargo asimilable a la suma de los actuales ministro de obras públicas y ministro de cultura. En todo caso, los arquitectos trabajan coordinados con los jardineros: Le Nôtre y todo su extenso equipo de colaboradores, los jardineros bajo su dirección, y especialistas en fuentes como los hermanos Francine, o escultores que intervienen como Girardon o los hermanos Marsy, que no dependen realmente de Le Nôtre. Durante mucho tiempo, la dirección artística del conjunto está en manos de Charles Le Brun, primer pintor del rey y director de la Academia de Pintura. Finalmente, Le Brun perderá pie ante la voracidad de Hardouin-Mansart. Para entonces ya habrá pintado dos de las obras cumbres de Versalles: la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos. Pero incluso dos obras como éstas, tampoco dependen del diseño de un sólo hombre. Para empezar está la estructura espacial que es soporte de las pinturas: D’Orbay, como arquitecto de los embajadores y HardouinMansart, de la Galería de los Espejos. Por otro lado, la interminable lista de pintores decoradores a las ordenes de 32

Le Brun. Y por encima de Le Brun, los miembros de la Petite Académie, cuerpo de élite de la Academia de Letras que cuenta con nombres como Boileau, Racine, Perrault o Charpentier entre otros. Ellos deciden los contenidos iconográficos del castillo que Le Brun debe traducir en términos visuales a través de bocetos que realizarán los pintores que él designe. Así, bajo la dirección de Le Brun, la lista de pintores que decora los principales apartamentos de Versalles es interminable: Blanchard, Audran, Houasse, Champaigne, de La Fosse. Lo mismo ocurre en relación a los escultores: Tuby, Coysevox, Desjardins, Girardon. Si volvemos a la arquitectura y nos adentramos en la estructura interna de los despachos, la lista de autores crece significativamente. Le Vau cuenta con la inestimable colaboración de su ayudante D’Orbay, responsable de la iluminación cenital de la Escalera de los Embajadores y del Grand Trianon de porcelana que Hardouin-Mansart derribará para construir el Gran Trianon.26 A su vez, D’Orbay cuenta con la colaboración de Jacques Gabriel. En lo que respecta a Hardouin-Mansart, la enorme cantidad de colaboradores lo convierte en un pionero de las grandes corporaciones modernas de arquitectura. En realidad, Hardouin-Mansart es antes una marca que un arquitecto.27 En el despacho de Hardouin-Mansart toman decisiones Cochery, Chuppin, Lassurance, Cailleteau (a quien el Duque de Saint-Simon señala como verdadero artífice de las obras más logradas de Hardouin-Mansart), d’Aviler, y el ya mencionado Robert de Cotte. Los proyectos se conciben con un muy alto grado de sistematización. Cada colaborador se especializa en determinadas funciones, se le asignan proyectos concretos, se establecen protocolos de dibujo iguales para todos, de la misma manera en que hoy en día los despachos fijan para sus trabajadores un protocolo en el empleo de capas de Autocad. Nadie firma los dibujos, porque lo que se genera es una obra colectiva, proyectada a muchas manos.28 Versalles invisible: los sesenta pasan de largo Es difícil no pensar en las megaestructuras cuando se analiza Versalles como sistema dinámico. No se trata aquí de convertir Versalles en el antecedente inequívoco de nada que no sea él mismo. Sin embargo, es indudable que buena parte de los conceptos surgidos en torno a lo megaestructural, resultan especialmente efectivos en relación a Versalles. A fin de cuentas, y sin forzar el sentido de las palabras de Fumihiko Maki, Versalles es “una gran estructura [reemplazable en sus partes] en la que tienen cabida todas las funciones de la ciudad”, y cuyo tamaño adquiere los rasgos de un paisaje artificial.29 Los metabolistas y una arquitectura de componentes como organismo atravesado por flujos, el Team X y su crítica al zoning moderno, Rudofsky y la reivindicación de la no autoría, Venturi y el amontonamiento de signos, Denise Scott-Brown y Las Vegas como objeto de estudio, la simbiosis entre tecnología y naturaleza en propuestas como

las de Superstudio en Italia o Ant Farm en Estados Unidos, el movimiento y lo transformacional en la celebración tecnopop de Archigram, lo sistémico y el rol del usuario en las propuestas de Cedric Price, y, por supuesto, el movimiento megaestructuralista. En la década de los sesenta, la revisión a fondo de los postulados modernos, que ahora se entienden como rígidos y reduccionistas, genera un nuevo instrumental conceptual, no monolítico pero cohesionado en su voluntad de abrir el campo de lo arquitectónico a experiencias dejadas de lado por el movimiento moderno. La crítica a la noción moderna de proyecto arquitectónico se articula alrededor de cuatro temas íntimamente relacionados entre sí: la crisis de la autoría, el fin del proyecto como proceso cerrado, lo estático-permanente como categoría de trabajo, y la disolución de la dicotomía objeto-contexto. El nuevo marco conceptual posterior a la segunda guerra mundial ofrece instrumentos de análisis mucho más útiles en relación al Versalles de Luis XIV que las rígidas categorías racionalistas del movimiento moderno. Permite al menos detectar una complejidad que la lectura total moderna sólo podía resolver despreciando. Desgraciadamente, la teoría arquitectónica de los años sesenta pasa de largo ante un Versalles atrapado en la lectura icónica del movimiento moderno. Nadie se preocupa por revisar su sentido. Todo lo contrario ocurre en otros campos. La gran exposición monográfica de 1962 dedicada a Le Brun anuncia el renovado interés de la historia del arte por Versalles. En 1967 Bernard Teyssèdre publica L’Art française au siècle de Louis XIV, abordando aspectos cruciales, hasta entonces no considerados como significativos: el marco académico, el trabajo en equipo, las mutaciones del cliente. Pero es desde la sociología que llega la aportación más interesante para entender con toda su complejidad el micromundo versallesco: en 1969, Norbert Elias publica La sociedad cortesana. Ya nos hemos referido a él y en el capítulo siguiente analizaremos algunas de sus ideas. En el ámbito de la arquitectura, cabe señalar la monumental Storia dell’architettura del Rinascimento, de Leonardo Benévolo, que, publicada en 1968, sin limitarse a Versalles, ofrece una lectura donde el interés por lo urbano y lo administrativo permiten revisar la empresa del Rey Sol en otros términos. Más adelante, entre finales de los setenta y principios de los ochenta, aparecen importantes relecturas donde el sentido se genera cruzando disciplinas que la modernidad había distribuido en compartimentos estancos, pero que en Versalles formaban un todo continuo: teatro, danza, música, literatura, arte, hidráulica, hábitos sociales y evolución de los valores. Nos referimos a obras como las de Apostolides, Solnon y Fumaroli. Incluso en el campo del arte de vanguardia, algunas propuestas como las de Pistoletto podrían ser referidas al mundo versallesco: los espejos donde el espectador se confunde con la obra a principios de los sesenta, o las instalaciones en enfilada a principios de los años setenta.

1978 Casi entrando en los ochenta, la ligereza con la que Colin Rowe y Fred Koetter se sirven del ícono Versalles, supone la sentencia definitiva de un Versalles apartado del tiempo. En su célebre libro de 1978, Collage City, Versalles entra en escena como contra-ejemplo de la Villa Adriana en Tívoli, composición paradigmática con la que Rowe y Koetter tratan de ilustrar su ciudad ideal: Ahora, lo más conveniente para nuestros propósitos es sin duda colocar junto a Versalles la Villa Adriana en Tívoli, ya que si el primero es una exhibición de arquitectura y diseños totales, la segunda trata de disimular toda referencia a cualquier idea controladora. (...) Tenemos el preciso, inquebrantable Versalles. La moral se pregona al mundo, y el anuncio, como tantas cosas francesas, difícilmente puede rechazarse. (...) Es el triunfo de la generalidad, la primacía de la idea abrumadora y el rechazo de la excepción.30 Si en el caso de Le Corbusier y Giedion, el momento histórico y su compromiso con el movimiento moderno permitían entender la urgencia de algunas aseveraciones, nada justifica aquí la banalidad de Rowe y Koetter. Después de las aportaciones de Elias, de Teyssèdre, de Nolhac, de Verlet, de Apostolides, de Solnon, Rowe y Koetter insisten una vez más en la lectura estereotipada de un Versalles que sólo demuestran comprender a través de Pevsner, Giedion y Le Corbusier. Nos preguntamos a qué idea abrumadora se refieren cuando hablan de Versalles. ¿A la del proyecto de l’Enveloppe que Le Vau empieza a construir en 1668, envolviendo el antiguo Castillo de Luis XIII, o a la de detener las obras en 1669 para abrir un debate sobre la posibilidad de derribarlo todo? ¿A la idea abrumadora de una terraza a la italiana en deuda con la Villa Borghese o a la de una Galería de los Espejos que pasa por demoler esta terraza cuando apenas ha cumplido los cinco años? ¿A la idea abrumadora de una ala norte con la capilla en su centro o a la que desplaza la capilla al extremo sur, cuando los cimientos y el semisótano ya están construidos? ¿A la de la primera orangérie o a la de la segunda, que amplía la primera demoliéndola entera? El mismo año en que Colin Rowe y Fred Koetter publican Ciudad Collage, Rem Koolhaas publica Delirious New York. La metodología armada para diseccionar el Manhattanismo parece mucho más hábil a la hora de recuperar a grandes excluidos del canon moderno como Starrett & Van Vleck o Raymond Hood. Mucho más útil al menos que el triste ejercicio de caligrafía de Rowe y Koetter. Delirious New York no trata de medir el pasado con una tabla de valores preconcebida. Actualiza el instrumental teórico del arquitecto, recuperando un fenómeno al que interroga en sus propios términos. Si Ciudad Collage certifica la defunción de un modo de hacer teoría fundamentado en la ocurrencia visual, Delirious New York, aparece como un útil teórico que, revisando el pasado, se arma para repensar el futuro. 33

1 LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Poseidón. Buenos Aires. Págs.158-159, “La ilusión de los planes”. 2 “La arquitectura no tiene nada que ver con los ‘estilos’. Los Luis XIV, XV, XVI, o el gótico, son, con respecto a la arquitectura, lo que una pluma en la cabeza de una mujer: a veces resultan lindos, pero no siempre” (LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Poseidon. Buenos Aires. Pág.15) 3 Le Corbusier sobre el Plan Voisin de París: LE CORBUSIER et JEANNERET, Pierre. Oeuvre complète 1910-1925.(vol.1). Éditions d’Architecture: Zurich, 1964. 4 LE CORBUSIER: “Nuestros medios”. Artículo publicado en l’Esprit Nouveau y recogido, traducido al castellano en: LE CORBUSIER, Puerta de hierro, Le Corbusier, L’esprit Nouveau 1920-1925. Ellago ediciones. Castellón, 2005. 5 SARMANT, Thierry et GAUME, Luce. La Place Vendôme. Ed. Action artistique de la ville de Paris. Paris, 2002. 6 Abundan en las historias de Francia y en las memoria de sus contemporáneos, las anécdotas sobre Luis XIV en las que el rey aparece modificando detalle a detalle los proyectos que sus arquitectos le presentan. 7 Se trata de Anne-Marie-Louise d’Orléans (1627-1693), hija de Gaston de Orleans, el hermano de Luis XIII. Sobre el episodio del 2 de julio de 1652, así mismo lo explica la Grande Mademoiselle en sus memórias (capítulo XIII). Nosotros nos remitimos al testimonio del duque de La Rochefoucauld (LA ROCHEFOUCAULD, Mémoires. Gallimard; Paris, 2006. Pág. 248). 8 Jardineros de Luis XIII. 9 Enumerar todos los cambios supondría extenderse demasiado. Algunos datos: Ya antes de la primera reforma importante, aparece una fuente en el centro del patio que después será demolida (Nolhac, pág 160). En 1668 Le Vau amplía el castillo de Luis XIII respetando, en principio, las fachadas que dan al patio central, pero no del todo. Se añaden dos trompas en los ángulos, un balcón corrido, se elevan las cubiertas y se decoran con elementos dorados (Solnon, pág.31). Antes de 1672, la cota del patio sube unos cinco peldaños para impedir el acceso a las carrozas, y se pavimenta con marmol; de ahí el nombre (Solnon, pág 62; otros autores fechan la pavimentación en 1680). En 1678, las intervenciones de Hardouin-Mansart también implicarán cambios en las fachadas. Cabe destacar la ampliación de los ventanales, coronados a partir de entonces con arcos de medio punto. Así, aun cuando todas las descripciones de la época insisitan en hablar del patio de marmol como el lugar más antiguo de Versalles, lo cierto es que ni las dimensiones ni las superficies que lo definen serán las mismas. 10 “Hubo un tiempo en que la arqueología, como disciplina de los monumentos mudos, de los rastros inertes, de los objetos sin contexto y de las cosas dejadas por el pasado, tendía a la historia y no adquiría sentido sino por la restitución de un discurso histórico; podría decirse, jugando un poco con las palabras, que, en nuestros días, la historia tiende a la arqueología, a la descripción intrínseca del monumento (Foucault, 1969, op.cit. pàg. 17). FOUCAULT, Michel. La arqueología del saber. Siglo XXI. Madrid, 2009. Edició original de 1969. Pág. 33. 11 Luis XIV, el Louvre, Lenôtre y las Tullerías, los Inválidos y Versalles, los campos Elíseos y todos los jardines “a la francesa”, ¡Todo eso alemán y obra de alemanes! (…) Y si el señor Leandre Vaillat (…) estuviera bien informado de los fundamentos de sus juicios, sabría que la historia latina, y concretamente francesa, abunda en rectas y que las curvas son más propias de alemania y de los paises del norte.” El contexto es una respuesta a las críticas de Leandre Vaillat, que acusa a Le Corbusier de pro-alemán a causa de sus geometries rectas (LE CORBUSIER, Puerta de hierro, Le Corbusier, L’esprit Nouveau 1920-1925. Ellago ediciones. Castellón, 2005). 12 Insistimos en que eso es así dentro de la teoría arquitectónica. En otros campos como la historia del arte, la historia de las costumbres, la sociología o, incluso, el paisajismo, el estudio crítico de Versalles va a ser mucho más fructífero. En cierto modo, nuestro trabajo trata de cruzar los descubrimientos de las ciencias sociales con una observación minuciosa de las representaciones arquitectónicas de Versalles bajo Luis XIV. 13 GIEDON, Sigfried. Espacio, tiempo y arquitectura. Madrid: Ed. Dossat S.A., 1941. Pág. 143. 14 PEVSNER, Nikolaus. An Outline of European Architecture. 1943. Citamos la traducción española de María Corniero Fernández y Fabián

Chueca Crespo, en la edición de Alianza Editorial del año 1994. Pág. 283 15 La pieza central de la planta principal ya forma parte del pabellón de caza que Luis XIII construye en 1623.Entonces alojaba una gran escalera. La posterior evolución del edificio, modifica sus usos, pero respeta la integridad del recinto. 16 FÉLIBIEN DES AVAUX, Jean-François, Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle, Paris, A. Chrétien, 1703. 17 CORNETTE, Joël. Versailles, le Palais du roi Louis XIV. Éd. Sélection du Reader’s Digest. Paris,1999. Pág.166. 18 Víctor Amadeo II de Savoia (1666-1732), además de ser el duque de Savoia desde 1675, fue rey de Sicilia entre 1713 y 1720; y rey de Sardenya entre 1720 y 1732. 19 La Guerre de la Ligue d’Augsbourg o guerra de los nueve años (168897) es la guerra de Europa contra la Francia expansionista de Luis XIV. Se da en Europa y también en las colonia. Supone el inicio del declive francés. 20 NEWTON, William R. L’espace du roi, La Cour de France au château de Versailles, 1682-1789. Paris: Fayard, 2000. 21 DESCARTES, René. Discours de la Méthode. CH Poussielgue: Paris, 1901. Pág. 31. 22 Como es bien sabido, Arquitectura, a través del latin (architectus), proviene de la contracción griega arkhitékton, que podríamos traducir como “el primero de los operarios”. Si dejamos de lado toda la carga romántica que el término asume a lo largo del XIX, el autor no es aquel que mantiene una relación íntima y subjetiva con su obra, sino aquel que dispone de la máxima autoridad en un proceso de trabajo que él mismo dirige. 23 Reproducimos el célebre pasaje: “Frecuentemente hay menos perfección en las obras compuestas por muchas piezas y hechas por la mano de diversos maestros, que en aquellas en las que sólo ha trabajado uno. Así, vemos que aquellos edificios empezados y terminados por un mismo arquitecto acostumbran a ser más bellos y a estar mejor ordenado que aquellos que han sido reacomodados por muchos, utilizando viejas murallas construidas para otros fines” (Traducción urgente para la ocasión a partir del francés original: DESCARTES, René. Discours de la Méthode. CH Poussielgue: Paris, 1901. Pág. 31). 24 PEVSNER, Nikolaus. An Outline of European Architecture. Harmondsworth: Penguin Books, 1942; 7ª edició revisada i ampliada, Harmondsworth: Penguin Books, 1963. Pág. 283. 25 BLUNT, Anthony. Arte y arquitectura en Francia 1500/1700. Madrid: Cátedra, 1992. Pág. 353-354. 26 Op. cit. nota 24 27 TIBERGHIEN, op.cit. Pág. 44. 28 Todo lo producido en nombre de Hardouin-Mansart viene generado por una estructura laboral en la que lo público se confunde con lo privado; las estructuras funcionariales de estado a las que pertenece como primer arquitecto del rey y superintendente de edificaciones, con la organización interna de su propio taller. (PÉROUSE DE MONTCLOS, Jean-Marie. De la Reinassance à la Révolution (Histoire de l’architecture française). Éditions Mengès-Éditiond du patrimoine. Paris, 2003. Pág. 306-307). 29 TIBERGHIEN, op.cit. Pág. 46-47. 30 “Una gran estructura en la que tienen cabida todas las funciones de una ciudad o de parte de ella. La tecnologia actual la ha hecho posible. En cierto modo, es un rasgo artificial del paisaje. Es como la gran colina sobre la que se construyeron las ciudades italianas” (MAKI, Fumihiko, Investigations in Collective Form, St. Louis, 1964, pág. 8. Citado en: BANHAM, Reyner. Megasestructuras, futuro urbano del pasado reciente. Gustavo Gili: Barcelona, 2001. Pág. 8. Primera edición original en inglés de 1976)

Movimiento de la Chambre du Roi de su posición en 1684 al eje en 1701. Dibujo del autor.

Ala sur. Fotografía del autor.

Desplazar Versalles Versalles Móvil (representar Versalles 1668-1703)

Mecánica cortesana Con la publicación de La Sociedad Cortesana en 1969, Norbert Elias establece una lectura estructural del fenómeno cortesano.1 Su principal objeto de estudio es la corte de Versalles. A partir de lo que denomina red específica de interdependencias,2 muestra cómo todas aquellas conductas que la mirada burguesa-productiva sólo puede entender en tanto que ociosas y parasitarias, responden, en realidad, a unas pautas regladas de conducta. Elias parte de un hecho aceptado: Versalles es el intento (logrado) de Luis XIV para desactivar la amenaza nobiliaria. Los cortesanos son plenamente conscientes del proceso al que están sujetos. En sus memorias, el Duque de Saint-Simon expresa su horror ante el destrato al que es sometida la nobleza. Es precisamente desde miradas críticas como la suya que empieza a construirse otra lectura sobre Versalles, no subordinada a los fastos de la propaganda real: el castillo y los jardines como confinamiento de una nobleza reducida a sólo ser representación. El interés de la mirada de Elias reside en el hecho de analizar la corte como una micro-sociedad profundamente vinculada a su tiempo histórico. En tanto que no es posible que exista o sobreviva un grupo social que no cumpla una función en relación al resto de grupos sociales con los que convive, la nobleza cortesana no puede ser un grupo afuncional. Juzgar el comportamiento de los cortesanos desde la moral burguesa, condenando como ociosidad improductiva las costumbres de un grupo social ajeno a nuestros valores, imposibilita el análisis sociológico del fenómeno cortesano, fenómeno que, por otro lado, evoluciona a lo largo de los siglos. No es lo mismo una corte de la alta Edad Media como la de Carlomagno que una corte del absolutismo barroco como la de Luis XIV. Al analizar las conductas concretas y el marco ético en que se dan, aspectos hasta entonces no considerados por la historiografía, Norbert Elias pone de manifiesto un sofisticado tejido de relaciones en el que cada uno ejerce la parte de poder que le corresponde (o que ambiciona), y que se proyecta en todas direcciones, no sólo de arriba hacia abajo. Según Elias, Versalles es un entramado fundado sobre la coacción. El rango aristocrático según el cual los cortesanos son ordenados es mucho más complejo que la importancia concedida a un título de nobleza. Precisamente, el poder del rey dentro de la corte se ejerce desestabilizando su valor. Más allá de las consideraciones tradicionales (tipo de título, antigüedad o méritos) es el rey quien emite valor. Son célebres los ascensos meteóricos y las caídas fulminantes. El valor debe ser constantemente renovado. De aquí surge la necesidad de estar siempre cerca del rey, en la corte. La emisión de valor muchas veces parece arbitraria. Aquí también se manifiesta la majestad de un monarca que no debe explicaciones a nadie. Conviene no perder la perspectiva histórica: si la valoración que el Rey hace de un cortesano puede parecer fundada sobre lo intangible, sus consecuencias (recibir una importante pensión real, la obtención de un título, o de un cargo en la corte o en la administración) no lo son. En tanto que el rango ya no es un valor estable fijado desde una tabla de valores previa al sistema y ajena a cualquier coyuntura, el cortesano desarrolla una habilidad especial para moverse en lo imprevisto. La manipulación forma parte de su hacer. Para mantenerse y subir es necesario controlar las propias emociones y leer correctamente las ajenas. Saber sacar partido de la posición de fuerzas en la que se encuentra, medir el valor de los que lo rodean, usarlos si es necesario, y no comprometerse con quien no lo pueda ayudar. El aburrimiento causado por el deambular sin fin por los salones, por las eternas esperas al lado de una puerta, dista mucho de ser relajado. Más bien todo lo contrario. La coacción a la que está sometido viene marcada por la incertidumbre en la que vive.

La función principal de la nobleza cortesana es representar el orden real, sin que eso signifique que el rey sea el único que participa en la programación de este orden. La posición preeminente del rey, su influencia sobre el resto, no lo convierte en una pieza ajena al entramado cortesano. Unas palabras de La Bruyère ilustran a la perfección lo que tratamos de decir: “No hay nada en la corte tan despreciable y tan indigno como el aquel hombre que en nada puede contribuir a nuestra fortuna. Me sorprende que ose mostrarse.”3 La mecánica cortesana funda una nueva ética marcada por lo pragmático. Lo hace al margen del concepto de verdad, que cede el paso ante el concepto de utilidad. La apariencia se convierte en representación. El aspecto de los hombres deja de ser la superficie del ser, accidentalmente expuesta a la mirada de los demás, para convertirse en una representación, centro de todos los intereses, al margen del ser. Como señala Elias, en Versalles ser duque es parecer ser duque. Por tanto, todo duque tiene que saber cómo representar su condición. No basta con que la administración real reconozca el título, se trata de hacer fortuna en la corte. Ante un cortesano, ningún otro cortesano se pregunta: “¿éste quien es?”. Todavía menos, “¿qué ser se esconde bajo esta apariencia?”. Quizá la pregunta sea: “¿qué puede hacer o para qué me puede ser útil?”. En la corte nadie confía en nadie. La representación desplaza la verdad, y es la representación lo que el cortesano escudriña: “¿Qué significa esta representación?”. Sin que significar se refiera a una verdad escondida detrás del signo, sino a la utilidad potencial de ese signo. La ironía de La Bruyère es severa: aquel que no sea útil para nuestra carrera en la corte es despreciable, incluso indigno, es decir, desprovisto de cualquier calidad moral que lo haga merecedor de nuestro respeto. Tanto da quien sea, lo importante es para qué sirve. Las pelucas, los volantes, los lazos, el maquillaje, los tacones: el cuerpo se oculta detrás de la prótesis-representación del cortesano. Dicha prótesis-representación incluye gestos y lenguaje. En la corte, “roi” (rey) se pronuncia [Rwe] y no [Rwa].4 La representación se convierte en sentido. En ella confluyen todos los juicios. La mirada se convierte en un instrumento indispensable para interpretar el baile de significados. También para ejercer la coacción. La brutal ironía de La Bruyère concluye apelando a la vista: “como osa mostrarse”. El análisis sociológico de Elias pone en relieve el valor instrumental de la etiqueta y el ceremonial. La representación, en tanto que no remite a nada fuera de sí misma, establece un “nuevo orden”. Decíamos que los cortesanos escenifican el orden real sin que esto implique que el rey sea el único promotor de este orden. Ejercer la representación, exhibiéndose y mirando, supera lo individual. Cada cortesano lleva en sí mismo (y contra sí mismo) la imposición de un orden. Tomando prestadas las palabras de Dovlatov en relación a los habitantes del 38

gulag, presos o vigilantes, cada cortesano se convierte en “su propio infierno”. Todos miran, y se miran a través de los ojos del rey. El rey ejerce su coacción a través de la mirada de sus cortesanos. A través de ellos emite juicios, sin dejar de estar atrapado en la misma red específica de interdependencias. Versalles, como máquina de poder, tanto es el escenario del ceremonial como el alojamiento de sus figurantes. En sus memorias, el Duque de Saint-Simon se muestra indignado ante la irrefrenable pérdida de privilegios identitarios que lo significan como miembro del grado más alto del estamento nobiliario, el de los duques-par. Más allá de la voluntad política del rey, un largo proceso iniciado siglos antes, con el surgir de la burguesía como nuevo sujeto histórico, parece culminar en el paso del siglo XVII al XVIII, en detrimento de una nobleza debilitada y sometida a la concentración de poder de la Corona. Concurren todo tipo de factores. En primer lugar, el inexorable y lento ascenso de la burguesía y el paulatino desplazamiento de la generación de riqueza del campo a la ciudad. Las técnicas dispuestas por la burguesía y su concepción del mundo han erosionado el espacio de poder de la nobleza, socavando su prestigio. La economía productiva y el comercio son incompatibles con el ethos no productivo del noble. También el pasado deja de ser algo importante para el burgués que se hace a sí mismo. Precisamente es en el linaje donde el aristócrata encuentra su sentido. La disminución de las rentas agrarias tampoco favorece a la nobleza terrateniente. Tampoco lo hace la tecnificación de la guerra. Allá donde las batallas se resuelven con pólvora, soldados y arcabuces, la figura del caballero al frente de sus hombres se convierte en anacrónica. La Corte de Versalles es el contexto espacial donde este proceso se precipita. Así, según Elias, el problema que subyace en el conflicto absolutista es el enfrentamiento entre nobleza y burguesía. El rey, que de facto pertenece al estamento nobiliario (primus inter pares) extrae su poder de su aparente posición de árbitro. En realidad es él quien fomenta el litigio. Promueve a la alta burguesía. Sus ministros provienen de las altas finanzas y de la jurisprudencia. Los convierte en nobles de toga. A su vez, la burguesía financia la Corona y convierte a Francia en una nación productiva. La burguesía se enriquece con los negocios que el rey le permite hacer. A su vez, el burgués ennoblecido por el rey o convertido en ministro, se convierte en un cortesano fiel al monarca, a quien debe todo su prestigio en la Corte. Por mecánica cortesana entendemos a todas las fluctuaciones a las que está sometido el complejo entramado de cargos domésticos al servicio del rey. Hablamos de fluctuación en relación a la estructura, porque los cargos, además de subordinarse a un ceremonial que se representa a través del movimiento (el Lever, el Gran Couvert, el recorrido de la Cámara del Rey hasta la Capilla),

forman parte de una estructura de poder que se transforma constantemente. El rey evidencia su poder nombrando y destituyendo cargos. Estas fluctuaciones de valor también condicionan el sentido transformacional de la arquitectura de Versalles. Los cargos cortesanos reproducen a mayor escala el sistema doméstico de la casa aristocrática: el Limosnero Mayor (Grand-Aumônier), el Gran Maestre de la Casa del Rey (Grand Maître de la Maison du Roi), el cargo más importante y al que, en cierto modo, se subordinan el resto de cargos, el Gran Chambelán (Grand Chambellan), que se encarga de todo lo vinculado a la Cámara Real, especialmente en relación a la Bouche, esto es las cocinas y la intendencia, el Escudero Mayor (Gran Ecuyer), a cargo de las caballerizas reales, el Montero Mayor (Grand Veneur) que se ocupa de la caza, y una larga lista de cargos y subcargos. Al principio, muchos nobles viven como una humillación el hecho de verse convertidos en sirvientes del rey. Pero, en pocos años, el noble hará todo lo que esté en su mano para obtener un cargo en la Corte.

subordinado al Grand Chambelán, pero que pasando de Maître de la Garde-robe a Gran Maître de la Garde-robe, se ha convertido en un cargo autónomo y de parecido prestigio. El État de la France como sucesión significativa Aquello que mejor explica la naturaleza transformacional de la corte son los État de la France. Se trata de un documento de carácter oficial, publicado periódicamente, que registra y describe todos los cargos vinculados al estado. Citamos a Duindam:

Además de la nobleza de espada, con o sin cargo, la corte también acoge a la nobleza de toga, de extracción burguesa, dedicada por lo general al gobierno de Francia (secretarios de estado, consejeros). Las sedes del gobierno están dentro del castillo. El Salón del Consejo, por poner un ejemplo, el espacio donde los ministros despachan con el rey, está puerta con puerta con la Cámara Real. Con el tiempo, las familias de los ministros también adquirirán cargos cortesanos, como si se tratara de la vieja nobleza de espada. Forma parte del programa político del rey, encumbrar a los burgueses y erosionar el espacio político de los nobles.

Antes del siglo XVIII, no hay una serie fiable de registros o relaciones en ninguna de estas dos cortes [(a vienesa y la francesa); sí hay casos bien documentados, pero no una imagen de conjunto (...) Mediado el siglo XVII se comenzó a dar a la imprenta los États franceses, que incluyen relaciones de oficiales de corte y breves descripciones de su rango y tareas. Que se imprimieran no sólo sugiere secciones más claramente definidas en cortes y servicios administrativos; también permite que esas relaciones llegaran a un público más amplio, y en el curso de tal proceso pueden haber cambiado de carácter. Las revisiones de conjunto manuscritas eran instrumentos de puertas para adentro, pensados para gestionar una corte ya inabarcable de otro modo, y por lo común se dedicaban principalmente a hacer balance del presupuesto. Estos documentos llegaban a un pequeño círculo interno. Pero a lo largo del decenio de 1650 se empezó a imprimir salteados sin criterio fijo los primeros États, breves e incompletos. De 1661 a 1698 Nicolas Besongne, Clerc de Chapelle, Chapellaine y Aumônier du Roi, editó cada tres años un État más sistemático y comprensivo; a partir de 1699, cuando se hizo cargo de esta tarea su survivancier en el cargo de capellán, Louis Trabouillet, se publicaron con un intervalo de seis años. Desde 1727 la cadencia se hizo cada vez más lenta [...] Poco o nada tenían estas publicaciones de instrumento deliberado y explícito de representación regia, al modo de las descripciones de espectáculos de corte en el Mercure o la Gazette, o de los volúmenes profusamente ilustrados de Félibien; pero sí eran ya útiles, ciertamente, para transmitir la imagen de la corte a un público que se extendía más allá del recinto palaciego y aun en las fronteras del reino. Puede que esto haya fortalecido su tendencia a presentar una situación ideal.5

Pero los cambios en la corte no se limitan a un vaivén de nombres ocupando o desocupando cargos. Aquello que realmente está en transformación constante es su estructura. En manos del rey, ésta es una de sus principales herramientas de poder: inventar cargos cuando sea necesario premiar a un favorito. Así, el Duque de La Rochefoucauld, uno de los eternos favoritos del rey, será nombrado Grand Maître de la Garde-robe, un cargo tradicionalmente vinculado a la Chambre, es decir,

Del comentario de Duindam se desprenden varios puntos de interés. En primer lugar, el État es un documento de Estado que describe un estado, es decir, la organización del Estado en una fracción de tiempo determinada. Cada État va asociado al año de su publicación: el État de la France de 1663, el de 1674, el de 1683. Eso lo convierte en un documento de vigencia limitada. La necesidad de reescribir periódicamente el État nos informa de la naturaleza fluctuante de la estructura cortesana,

La importancia del cargo cortesano se hace especialmente visible en el ceremonial cortesano. Es allí donde su prestigio y sus privilegios se escenifican, ocupando determinada posición cerca del rey. Son frecuentes las discusiones entre cortesanos sobre quién tiene derecho a paso cuando se coincide en la comitiva real que va de la cámara a la capilla, o sobre a quién le toca estar situado detrás del respaldo de la silla del monarca. No debemos desdeñar tales discusiones como algo vinculado a la vanidad de los encausados. Su poder específico en la corte viene dado por el cargo que ocupan, y ese cargo, en tanto representación pura, se cotiza en función de su visibilidad.

demasiadas veces mal entendida y peor explicada como entidad rígida.6 Cada uno de los État fija el cambio. Como la fotografía fija de una película, congela una estructura que no cesa de moverse. La confección de estos documentos es laboriosa. El État de 1702 tiene tres volúmenes.7 El primero, de 668 páginas, describe el programa al que debe responder la arquitectura de Versalles: los cargos (Officiers i Grands Officiers) que forman parte de la Casa del Rey. El segundo volumen, de 528 páginas, describe las principales Casas (Maisons) que conforman la Corte de Francia. En primer lugar las de la familia real, los hijos y nietos y sus respectivas esposas.8 Vienen después los príncipes de sangre, descendientes de la rama Bourbon, los príncipes legitimados (hijos naturales), y los príncipes extranjeros (aristócratas dependientes del rey a los que se les reconoce un origen soberano no subordinado a la Casa de Francia). Después viene una larga lista de duques y pares de Francia, el título nobiliario de mayor prestigio. En resumen, el primer volumen describe las casas de la antigua nobleza de espada, integradas en la Corte de Francia, y ordenadas por rango en sentido descendente. El tercer volumen, con 456 páginas, está dedicado a la organización política y administrativa: el Canciller, los miembros de los Consejos del Rey, los Arzobispos y los Obispos, los Gobernadores de Provincia, los Parlamentos, las principales Cortes de Justicia, las Generalitats, las Intendencias, las Universidades, los Embajadores. Se trata de una relación de cargos políticos que en general están ocupados por sujetos de extracción burguesa: la nobleza de toga. El tercer volumen también incluye un capítulo de nueve páginas dedicado a la Academia Francesa. Los arquitectos, pintores, escultores, científicos, bailarines, músicos y literatos que dan forma a Versalles surgen del medio académico. Así pues, sólo el État de 1702, dedica unas mil setecientas páginas a la descripción del estado. Todavía en 1702, Trabouillet, el editor-redactor, advierte al lector que hay lagunas sin definir, cargos de los que desconoce el titular. Trabouillet ruega a los aludidos que faciliten la ortografía precisa de sus nombres. Después de cuarenta años de reinado absoluto del Rey Sol, el estado no es, ni mucho menos, una entidad cerrada.9 Si todo el sistema apunta a las futuras estructuras funcionariales del siglo XIX, la regulación burocrática del estado todavía es una construcción discontinua. Un segundo aspecto interesante en el fragmento antes citado de Duindam está vinculado a la secuencia de États. En tanto que realidad no fija, es necesario publicar periódicamente actualizaciones del Estado de Francia. Si tomamos como objeto de estudio, no un État en concreto, sino toda la secuencia de États, asistimos a la descripción en el tiempo de un ente en transformación constante. Decíamos que el primer volumen es el que mayor interés tiene para comprender el programa de usos y funciones al que debe responder el castillo. Basta 40

comparar el orden de los capítulos de cada État a lo largo de los años para percibir la naturaleza transformacional de la estructura cortesana. Las vacilaciones tipográficas de los impresores y la irregularidad de los cuerpos de letra generan cierta confusión en el lector. También son indicadores del cambio que, como secuencia, representan. Los editores-redactores de los États, siempre parten de la versión anterior.10 Hay un ingente trabajo de copiar y pegar fragmentos ya redactados que describen situaciones que no han cambiado. También se elimina aquello que ha quedado obsoleto. Además, en tanto que el État es el producto editorial de un “autor” subjetivo, se añaden cambios que atañen al orden de lo descrito, a si cabe o no describir con detalle determinada ceremonia, o a decidir si una ceremonia se relata entera en un capítulo propio o si se fragmenta y distribuye en función de los cargos que intervienen en ella.11 En definitiva, el État es un documento a muchas manos, marcado por distintas subjetividades, que se escribe y reescribe sobre un documento previo. Un palimpsesto. A través del État el habitante de Versalles refuerza su consciencia de vivir en una estructura inestable. Más precisamente, en una estructura estable en tanto que transformable. Hoy en día, en plena disolución de los estados funcionariales del siglo XIX, y asistiendo al desmantelamiento de la cobertura pública, a la desaparición de los empleos fijos y al asalto al poder por parte del capital global, fluctuante y especulativo, en detrimento del poder de los Estados-Nación, podemos entender mejor que hace sesenta años el medio fluctuante del cortesano. Su valor, como las acciones en la bolsa, sube y baja sin que nadie entienda exactamente por qué. La arquitectura cambiante de Versalles, además de responder al placer por lo nuevo, a conjurar el aburrimiento, mantiene una relación íntima con esta estructura cortesana siempre fluctuante. Un último apunte: el fragmento de Duindam hace especial hincapié en el État como documento público. Si en origen se trata de un documento de uso interno, el hecho de ser publicado lo convierte en representación. Los redactores toman consciencia del lector, y adecuan, en la medida de lo posible, el registro del texto en base a una mayor claridad. La tensión entre en el desorden inherente a los cambios cortesanos y el orden de lo comprensible, entre lo que permanece invariable y lo que se modifica, dan forma a un documento público que textualmente se explica a través del État y, visual y espacialmente, a través del castillo. Tanto el État como el castillo son, también, la representación pública del rey. El desorden temporal Si la secuencia de États a lo largo del tiempo nos informa del carácter transformacional del programa cortesano, la secuencia de descripciones del castillo nos informa de los incesantes cambios que este asume.12 Ya la primera

descripción de Versalles marca lo que será una constante en todas las descripciones posteriores: describir desde el movimiento. La Promenade de Versailles de Madame de Scudery, publicado en 1669, describe la arquitectura a través del recorrido.13 El libro consiste en un diálogo entre la “Bella Extranjera”, Glicere y Telamon, que se desarrolla mientras los personajes pasean por Versalles. Comentan las delicias que salen a su encuentro. En tanto que descripción fundacional de Versalles, nos interesan especialmente unas palabras de Telamon: Es necesario asumir como regla general que el arte embellece a la naturaleza, que los palacios son más bellos que las cavernas, que los jardines bien cultivados son más agradables que las tierras estériles. Sin embargo, si os hiciéramos caso [a Glicere], el recuerdo de las ciudades, de los palacios y de los jardines magníficos, perecería con el tiempo, si no se hicieran descripciones, ya que la arquitectura no es inmortal; y nosotros ignoraríamos mil cosas bellas que han sido hechas por grandes príncipes en materia de edificaciones, si la historia no nos ofreciera descripciones.14 Las palabras van dirigidas a la fantasiosa e impaciente Glicere. Además de consideraciones muy propias del siglo de la voluntad (el arte es superior a la naturaleza), la primera descripción de Versalles defiende la pertinencia de las descripciones en tanto que la arquitectura, a diferencia del texto, perece. Sólo si se la describe, la rescatamos del olvido. La arquitectura es, pues, siempre efímera, y la mejor forma de describirla circulando dentro de ella. En otras palabras, la arquitectura es un movimiento (cambio), sólo comprensible desde el movimiento (promenade). Todas las descripciones posteriores a La Promenade de Versailles, sin explicitarlo en sus títulos, van a estructurarse a partir del recorrido. Explicar así la arquitectura permite ordenar la multiplicidad y simultaneidad de elementos desde la linealidad del lenguaje. Poner el mundo en hilera. Un mecanismo narrativo especialmente operativo y útil desde la lógica de la guía. Al fin y al cabo, a eso tienden las descripciones con el paso de los años: convertirse en guía para los visitantes. Descripciones como la que Piganiol de La Force publica en 1701, con información detallada, ordenada y precisa (materiales, figuras, autores), es escrita con el único fin de orientar al visitante que llega a Versalles. Para muchos se trata de la primera guía turística.15 Poco después de la descripción de Piganiol, en 1703, JeanFrançois Félibien publica Description Sommaire de Versailles Ancienne et Nouvelle.16 Es la decimonovena descripción de Versalles, octava si nos limitamos a las monografías que ofrecen una visión de conjunto. Si Madeleine de Scudery se inventa la descripción-recorrido, Félibien problematiza el recorrido al incorporar el vector tiempo. Félibien estructura la descripción de Versalles en tres bloques: ciudad, castillo y jardines, que el lector debería poder recorrer acompañado

del texto. Pero otro orden, menos evidente al principio, se solapa al del recorrido. La descripción salta constantemente del Versalles que el lector puede visitar, el de 1703, a otro Versalles anterior, el de 1674. Incluir la descripción de un Versalles más antiguo en la descripción de un Versalles actual no es una operación de carácter evocativo. El libro de Félibien es el resultado de un singular compromiso entre textos de origen diverso. En 1703 Versalles ya es un edificio viejo, unas cuantas veces transformado. No sólo acumula cambios, ampliaciones y demoliciones, también acumula descripciones. En realidad, la descripción de Jean-François Félibien es el resultado de un laborioso trabajo de edición que trata de recopilar, y poner al día, las antiguas descripciones publicadas por su padre, André Félibien, miembro de la Academia, fallecido en 1695.17 Finalmente, casi todos los textos antiguos que el hijo inserta en la descripción de 1703 provienen de la descripción general que su padre publica en 1674. La comparación de títulos es explícita en relación a las intenciones del proyecto: Descripción Sumaria de Versalles en 1674, frente a Descripción Sumaria de Versalles Antiguo y Nuevo, en 1703. Ya hemos visto, al comentar los État de la France, que copiar y pegar texto es una práctica habitual en la época, especialmente en publicaciones vinculadas a la Corona. La descripción de Félibien participa de la misma lógica. Su libro no pretende simular coherencia donde no la hay. Los cosidos se dejan a la vista en forma de corchetes, marcan do los fragmentos de texto provenientes de 1674. El Avertissement inicial ofrece al lector las claves de lectura. Pero el montaje no solo trata de ser un homenaje a la labor de su padre, insuflando nueva vida a unos textos que la rápida transformación del castillo ya ha convertido en obsoletos, sino que responde sobre todo a la voluntad de recopilar todo lo escrito en un sólo volumen, evitando omisiones y repeticiones innecesarias. Distinguir entre corchetes los textos antiguos es también una manera de hacer explícito qué ha cambiado y qué permanece igual. Al fin y al cabo, sería razonable suponer que los fragmentos de texto antiguo aparecerían allá donde las cosas no han cambiado. Sin embargo, esto no es exactamente así. Contra todo pronóstico para quien visita el castillo en 1703 con la guía de Félibien en la mano, buena parte del texto de 1674 insertado en la nueva descripción refiere a cosas que ya no existen. Han sido transformadas en otras, o sencillamente han sido demolidas. La descripción, que a pesar de la peripecia temporal trata de explicar Versalles sin renunciar al recorrido lineal, acaba incorporando lo temporal, sin plantearse en ningún momento una historia de Versalles como tal (formato que van a adoptar la mayoría de monografías del siglo XX).18 Dicho de otro modo: el recorrido estructura la descripción y trata de hacer compatibles los continuos saltos entre 1703 y 1674. Finalmente, el lector asiste desorientado a la descripción 41

pormenorizada de presencias espectrales que la voracidad de Versalles ya ha eliminado. Lejos de ser una guía útil, la descripción de Félibien reproduce, en su desorden, el desorden del castillo. Una anti-guía, un laberinto espaciotemporal donde sedimentan las demoliciones y cambios a lo largo de treinta años, un registro de todo lo que ya no existe. La descripción de Félibien se convierte precisamente en aquello que exigía Telamon en la descripción de Scudéry: ser depositario de una memoria que el carácter efímero de la arquitectura no garantiza.

recorrido colapsa ante la intrusión del vector temporal. Si se analiza el texto de Félibien con atención, cotejándolo con la edición íntegra publicada por su padre en 1674, es fácil restituir el proceso de trabajo. En tanto que los fragmentos insertados de 1674 conservan el orden de la edición íntegra de 1674, podemos deducir que Félibien ha partido del libro de su padre. Es lo nuevo (su redactado) lo que se inserta en lo antiguo (el redactado de su padre). En el texto, como en el castillo, es el presente quien se interpone en un “pasado continuo”.

No obstante, la verdadera sorpresa de Descripción Sumaria de Versalles Antiguo y Nuevo llega al final. El libro incluye una addenda donde aparece una descripción complementaria de los últimos cambios habidos en el castillo mientras el libro “era llevado a imprenta”. El lector atento de 1703 entiende entonces por qué la Cámara Real que se ha descrito en el cuerpo principal del libro no se corresponde con la actual, que en 1703 ya lleva dos años construida, sino con la versión anterior, la de 1684. La lenta redacción y edición del libro de Félibien, y los vertiginosos cambios del castillo, crean desajustes entre un texto demasiado lento y una piedra demasiado rápida.19 El suplemento final trata de resolver este desfase. Es aquí donde, entre otras cosas, se describe, finalmente, la Cámara del Rey de 1701. Además de los últimos cambios, la addenda también incluye una comparación gráfica entre 1703 y 1674. Distintos dibujos (planta general y vistas varias), confrontados dos a dos, permiten comparar las diferencias entre los dos Versalles. Junto a los dibujos, un nuevo redactado enumera las novedades y también las desapariciones. Cierra así una visión de conjunto desdoblada en dos tiempos distintos. Félibien aprovecha esta enumeración y añade información complementaria, omitida en la descripción “oficial”, poniendo especial énfasis en las diferencias entre pasado y presente. Es aquí donde las intenciones de Félibien se nos muestran inequívocas: para explicar qué es Versalles en 1703 es necesario saber cómo era en 1674. El presente es incomprensible sin el pasado. La forma arquitectónica lleva en sí misma marcas de sus estadios anteriores, los rastros de su propia transformación. Es, por lo tanto, función de la guía remitir el lector al pasado y darle así las pautas necesarias para la comprensión del presente. Al incluir el vector tiempo en su descripción Félibien navega contra su propio tiempo. Proclama la actualidad del pasado desde las mismas instancias académicas que celebran el triunfo de lo moderno. En 1703 ya hace muchos años que la Querella de los Antiguos está perdida.

Nos preguntamos cómo sería un dibujo que tratara de representar el recorrido por un espacio desdoblado en dos tiempos a treinta años de distancia. El desplazamiento a través de salones y galerías se convierte en una pregunta sobre el origen. Como guía, el experimento de JeanFrançois Félibien es un fracaso. Lo sepa o no su autor, lo que Jean-François Félibien edita es el primer manifiesto de la arquitectura-tiempo.

En la descripción de Félibien, es la parte dedicada al castillo donde la relación entre pasado y presente aparece como problemática. Al fin y al cabo, el redactado que describe la ciudad es nuevo y el que describe los jardines (incomprensiblemente) es íntegramente el de 1674. En lo referente a la descripción del castillo, la combinación de textos, lejos de generar un tejido continuo, se convierte en un desordenado ensamblaje de trozos. La convención del 42

1701: El rey detenido La estructura cortesana se transforma, y así queda registrado en la secuencia de États. Del mismo modo, los cambios en el castillo generan una proliferación de descripciones que, leídas como secuencia, también registran las transformaciones de la arquitectura. Si bien el Versalles que Luis XIV deja a su muerte fija el centro simbólico de Francia, lo cierto es que él mismo encarnó, en su juventud una institución: el Rey y su Corte, que tradicionalmente había sido nómada. Sin querer caer en evocaciones forzadas, parecería que las transformaciones en Versalles asumen la inercia de una corte que durante siglos ha sido itinerante y que Luis XIV, ahora, ha fijado en Versalles. El desplazamiento de la cama en 1701 sobre el eje, en términos simbólicos al menos, puede leerse como el fin del movimiento en Versalles. El sábado 16 de julio de 1701, después de pasar unos días en Meudon, el Rey vuelve a Versalles para tomar posesión de su nueva Chambre. Es habitual que el Rey abandone el castillo cuando alguna de las obras afecta directamente a su comodidad. Por otro lado, desde que en 1682 Luis XIV fijó su residencia en Versalles y la Corte dejó de ser itinerante, solo determinadas ausencias permiten limpiar a fondo el castillo. Considerando que por Versalles circula una gran cantidad de gente, y que las obras nunca se detienen, es fácil hacerse una idea de las dificultades que los barrenderos tienen para mantener limpios los interiores del palacio. Las largas estancias del Rey y su Corte en Fontainebleau cuando llega el otoño, también permiten preparar el castillo para el invierno: forrar los interiores con tapices de terciopelo moteados de plata, restaurar los revestimientos de madera donde se han deteriorado. Es probable que los tópicos, ciertos o no, sobre un Versalles sucio, vengan sobredimensionados por dos características de la corte inéditas hasta la fecha: la superpoblación y ser sedentaria.

Tradicionalmente, el Rey y su Corte se desplazaban por el territorio en función de la guerra, la caza y el clima. El Rey era nómada, y eso explica la proliferación de castillos reales por todo el territorio. La itinerancia del Rey también era una manera de asegurar el control sobre sus dominios. Celebraciones como la entrada real escenificaban la adhesión de una ciudad a su monarca. El Rey y su Corte entraban en la ciudad atravesando un arco de triunfo, y el Presidente del Parlamento le ofrecía las llaves de la ciudad. Luis XIV no es el primer rey que trata de fijar un centro inmóvil. A principios del siglo XVI, Francisco I había intentado fijar un centro al elegir Fontainebleau como sede principal de la Corte.20 Los paralelismos con Versalles son evidentes. Lejos de París, en un entorno boscoso, ideal para la caza, partiendo de unas antiguas preexistencias (en este caso iniciadas bajo Luis VII), encargó la construcción de un castillo moderno. Fontainebleau acabó reuniendo a algunos de los artistas más reputados de Italia (Rosso, Serlio, Primaticcio, Cellini). Entre los historiadores es habitual citar la carta que el Rey envió al Parlamento de París después de la derrota de Pavía contra las tropas imperiales de Carlos V en 1525. En ella se comprometía a fijar la residencia real dentro de la Île-de-France, centro de Francia. Señalar un centro suponía asegurar la cohesión de un territorio disgregado hasta la fecha. Las relaciones de vasallaje entre soberanos estructuraba el mapa político de Francia. El dominio real era una mancha discontinua llena de agujeros.21 Las guerras que a lo largo de medio siglo asolaron Francia, interrumpieron el proceso de centralización iniciado por Francisco I. Ya en el XVII, el ministerio de Richelieu (1585-1642)22 supuso un nuevo impulso en la consolidación de un poder central en detrimento de las estructuras feudales. Richelieu dirigió su ofensiva contra la antigua nobleza de espada y también contra la herejía protestante, los hugonotes. Dos agentes de resistencia al cambio que frecuentemente se solapaban en una misma figura, la del noble de provincias, soberano en su tierra, reticente ante el creciente poder real, que encontraba en la religión una forma de hacer visible su resistencia. Luis XIV participa, en su juventud, de una tradición ambulante que los esfuerzos de Francisco I y Richelieu no habían logrado desarraigar. Si bien antes de proclamar Versalles como residencia fija de la Corte Saint-Germainen-Laye era al castillo más frecuentado, el Rey no dejaba de moverse: Fontainebleau, Nantes, Blois, el Louvre, Vincennes, Chambord y, por supuesto, Versalles. En el caso de Luis XIV, el proceso de centralización no se produce en los mismos términos que bajo Richelieu: la ofensiva contra los privilegios de la nobleza feudal no supone una ofensiva contra lo medieval en sí. De hecho, no se trata tanto de anular los privilegios de la nobleza como de forzar la continua actualización de estos privilegios a través de la sanción real: resituar el monarca como origen del valor nobiliario. A escala territorial, ese es el sentido de Versalles. Los nobles, lejos de la tierra de la que emana su

nombre y su poder, se ven obligados ahora a reactualizar su rango aproximándose al Rey, viviendo bajo su techo como sirvientes. Así, contrariamente a lo que muchas veces se ha dicho, Luis XIV, distinto a Richelieu, no sólo no entabla una lucha contra lo medieval sino que lo recupera como signo de lo francés.23 La Capilla de Versalles se explica ya en su día como revisión arquitectónica de una de las joyas del gótico nacional, la Sainte-Chapelle. Si bajo Richelieu, la Academia trata de marcar distancias respecto de Roma, reivindicando el carácter aticista de lo francés, bajo Luis XIV se reincorpora lo gótico. El clasicismo francés del siglo XVIII, con sus enormes vanos acristalados, remite a las estructuras diáfanas del gótico, constreñidas por el lenguaje cívico del orden clásico.24 Lo nuevo se formula no sólo desde lo antiguo (el lenguaje clásico), sino también desde lo medieval. Este será el rasgo distintivo con el que las Academias Reales bajo Luis XIV, van a componer un imaginario francés, apto para desbancar la centralidad romana como modelo de cultura. La recuperación de lo medieval es una pieza fundamental si se quiere comprender el movimiento en Versalles. Se asume la tradición medieval y se actualiza en términos de representación y de aparato. Si lo racional-abstracto y los avances tecnológicos adelantan algunos conceptos de la estética de la máquina (repetición, serie, geometrización de lo natural), es lo medieval-aristocrático (el desfile, la entrada real, el mito caballeresco, la caza y la guerra) lo que anima y en cierto modo desordena el nuevo orden maquínico. En este sentido, la enfilade versallesca, en tanto que orden paratáctico opuesto al orden hipotáctico de la Roma barroca, es el lugar donde confluye el pasado medieval y el futuro industrial. La tradición medieval del desfile y de lo itinerante, con el futuro seriado del mundo de la máquina. La enfilade, sucesión de piezas no subordinadas entre sí, piezas en hilera a través de las cuales desfilan los cortesanos, tanto remite tanto a la estructura paratáctica de la Chanson de Roland25 como a la cadena de montaje de la General Motors. Muchas veces se ha comentado el profundo sentido político que tiene la primera fiesta importante que el rey celebra en Versalles en 1664, La Fête des plaisirs de l’île-enchantée. En ella Luis XIV toma posesión del Versalles de Luis XIII en términos simbólicos. En palabras de Apostolides: “A travers les thèmes des fêtes de Versailles de 1664 et 1668, le jeune Louis XIV est invité à parfaire son image, à endosser totalement l’aura monarchique. Il subit dans la fiction de multiples épreuves qui le changeront en souverain parfait. La noblesse aussi est conviée à passer l’épreuve du feu qui la transformera en une cour. Cette double mutation s’accomplit lors des grandes fêtes qui marquent les dix premières années du règne”.26 La fiesta de 1664 es la entrada real de Luis XIV en Versalles. y se escenifica desde lo efímero-medieval. Fiesta al aire 43

libre, donde realidad y representación se confunden, en la que toma forma un nuevo orden basado en el territorio y en lo tecnológico, a través de los jardines de Le Nôtre, que apenas han empezado. Sus diseños, la geometrización de lo natural, son la cara espectacular de una reforma jurídica y administrativa que emplaza el territorio en términos productivos. Los avances cartográficos e ingenieriles, especialmente la hidráulica, son las tecnologías que van a asegurar el potencial productivo de Francia. Si fuera del castillo aseguran el abastecimiento de las manufacturas reales, en los jardines están al servicio del espectáculo: los grandes movimientos de tierra, la creación de láminas de agua con más de un kilómetro y medio, la generación de grandes chorros de agua en un entorno más bien escaso de recursos fluviales. Lo tecnológico, el capital productivo del reino, es el instrumental técnico con el que Le Nôtre “embellece” lo natural. En la fiesta esto cobra forma a través de las sorprendentes máquinas escenográficas de los Vigarani, la montaña que se desplaza, repleta de árboles repletos de músicos, el monstruo marino, los juegos pirotécnicos. En la fiesta de 1664, el primer día de celebraciones, el 7 de Mayo, se habilita un rond en el Petit Parc. Allí se recrea el torneo medieval a través de juegos como la course de bague (carrera de anillas). Los figurantes desfilan ante el público ataviados a la griega (a pesar de que toman los nombres de los cantos de gesta). Una serie de entradas en la escena circular estructura el espectáculo. Estas entradas (otra vez el orden paratáctico medieval-industrial) remiten tanto a las entradas del Lever du Roi, ceremonia central en el Versalles de Luis XIV, como a las antiguas entradas reales de la tradición medieval. El sentido de Versalles cobra forma a través del movimiento. Aceptar la fiesta de 1664 como acto fundacional,27 es asumir lo móvil-efímero como origen-fundamento de Versalles. En la fiesta, como años después en el castillo y en los jardines, todo está en movimiento. Todo aparece y desaparece rápidamente. Los fuegos artificiales con los que concluye la jornada del 9 de Mayo concentran por sí solos todo el sentido de lo efímero. Por un lado, la pólvora, el olor, el ruido, que remiten al campo de batalla (también lo hacen los terraplenes de los jardines). Por otro, la coreografía tecnológica de luz y sonido, que se desvanece en el aire, movimiento puro. En tanto que efímero, los fuegos artificiales elevan al infinito la conversión en espectáculo del capital productivo del reino: quemar el máximo de dinero en el menor tiempo posible, sin dejar rastro. Así, mucho antes de que la piedra haga acto de presencia, el movimiento da forma a Versalles, a través del desfile medieval y la condición tecnológica de lo efímero. Si las primeras reformas en el Castillo responden a necesidades prácticas (redistribuir y redecorar los apartamentos dentro de la estructura heredada de Luis XIII), el programa festivo ensaya un despliegue iconográfico que resignifica el dominio 44

real desde lo simbólico. Luis XIV, el Rey Sol, aparece como la nueva encarnación de Apolo, el Dios Solar. En la fiesta de 1664, Apolo (interpretado por Lagrange, miembro de la troupe de Molière) declara la majestad del joven Rey como depositario de la grandeza olímpica. Versalles es el lugar donde el Rey Sol va a restaurar el siglo de oro.28 La fiesta de 1664 avanza los futuros temas iconográficos que más adelante animaran salones, galerías y fuentes. Es aquí donde se funda la tradición apolínea del castillo. Apolo, el Dios Solar, cede su emblema a un joven Luis XIV, al que todos conocerán desde entonces como el Rey Sol. Apropiarse de Versalles desde lo efímero inaugura una modo de operar que, más adelante, cuando empiecen las primeras obras importantes, acabará contagiando a la piedra. Es cierto que la pulsión de cambio constante, siempre presente en Versalles, encontrará otros motivos, especialmente de uso. Pero el substrato efímero de lo festivo, la búsqueda de novedades, el atractivo de lo sorprendente, permanecerá como un condicionante importante para la futura organización del castillo. Las palabras de Apostolides, otra vez, lo explican mucho mejor: “Ce n’est pas l’architecture du château qui inspire les décorations de la fête, mais au contraire l’esprit des fêtes qui sera inscrit dans le palais et les jardins, de façon de faire de Versailles un sanctuaire de sémiophores aussi important qu’une cathédrale médievale. Tout devient alors rêve de pièrre; ce qui était leger et dansant, baroque pour tout dire, se pétrifie et se change en art classique.[...] Le Nôtre, Le Brun et leurs collaborateurs retraduiront en dur les constructions éphémeres des grandes cérémonies urbaines (entrée de 1660, carrousel de 1662) et des fêtes de cour : mêmes statues, mêmes devises, mêmes allegories [...] Tuby repense en plomb doré le char d’Apollon, et cet ensemble est installé en lieu et place de l’Île d’Alcine en 1672 [...]La pétrification ne se réalise pas d’un coup ; on vise à garder le plus longtemps possible le décor de bois et de toile, puis certains éléments en sont traduits en plomb doré. Mais la fragilité relative de ce matériau contraint bientôt à lui substituer la pierre et le marbre. Ainsi, l’esprit de légèreté s’appesantit en dogme ; l’éphémère prend la lordeur du plomb et la dureté de la pierre”.29 De algún modo, la evolución del Versalles de Luis XIV, es la historia de una desaceleración. Las figuras alegóricas que en la década de los sesenta bailan en los jardines, encarnadas en el cuerpo de los cortesanos, acabarán fosilizadas como pintura o escultura en los muros y bóvedas del castillo. De la misma manera que las fiestas rememoran el torneo medieval, reconvirtiéndolo en juego inofensivo, en los rituales de corte sedimenta el movimiento de una corte que antiguamente fue itinerante: los recorridos por el Petit Parc que el Rey fijará en sus maneras de mostrar los jardines,30 el movimiento del agua y sus enormes chorros, la

recepción de las embajadas, los itinerarios fijos vinculados a la etiqueta. Si tradicionalmente, el Rey y su Corte se desplazaban por Francia ahora circulan confinados dentro del recinto palaciego. La relación se ha invertido. El centro político ya no asegura su poder desplazándose sobre el territorio. Para el nuevo orden es mucho más efectivo que sea el territorio quien pase a través de un centro que ahora se ha detenido. En términos administrativos, la relación centro-periferia también cambia de sentido. La figura del Gobernador Provincial, si antes era un noble vinculado a la tierra que se dirigía al Rey como representante de la provincia; ahora se traslada desde Versalles hasta la provincia en calidad de representante real. La misma nobleza, confinada en Versalles, traduce en términos espaciales la idea de un territorio que ahora discurre por el nuevo centro del Estado. Pero a Versalles no sólo acuden nobles y embajadores. También el Potager du Roi y los jardines acogen especies de todo el territorio. Al igual que los animales confinados en la Ménagerie o los materiales con los que se construye el castillo, el mármol provenzal (de Aix y de Toulon) o de los Pirineos (de Arudy, de Campan, de Serrancolin, de Cierp, de Saint-Béat, de Seix, de Estours),31 los espejos de Lezinnes, en la Borgoña, o de Montmirail, en la Champaña.32 Lo mismo cabe decir de los alimentos reales (el vino de Burdeos, las ostras de Ostende): además de ser el centro del nuevo Estado Francés, Versalles es el lugar donde toda Francia está contenida. Así, emplazar la cama del rey sobre el eje en 1701 supone el fin de un largo proceso que precede a Versalles, proceso de detención que va desde la corte ambulante al establecimiento de un centro estático y que incluye un periodo especialmente interesante, el de un Versalles caótico, en movimiento, donde la tradición nómada mantiene su pulsión de movimiento, confinada en un recinto en transformación. Un periodo olvidado que, sin embargo, como la música en relación a la tragedia griega, supone el verdadero espíritu del cual surge el Versalles del Rey Sol, claro anticipo de las arquitecturas transformables, desmesuradas y tecnológicas, verdaderas naturalezas artificiales que, a mediados de los sesenta del siglo pasado, serán etiquetadas como megastructuras.

1 ELIAS, Norbert. La sociedad cortesana. México DF: Fondo de cultura económica, 1982. El libro se publica por primera vez en 1969, en lengua alemana. 2 “Como se demostrará, el poder del soberano concreto, aun en la época del llamado absolutismo, no fue de ninguna manera tan ilimitado ni tan absoluto como puede sugerir el término “absolutismo”. Hasta Luis XIV, el Rey Sol, al que a menudo se presenta como prototipo del soberano que lo decide todo y reina absolutamente y sin limitaciones, resulta, examinado con mayor precisión, un individuo implicado, en virtud de su posición de rey, en una red específica de interdependencias” (ELIAS, 1969, op.cit. Pág.12). 3 LA BRUYÈRE. Les Caractères. Edició d’Amsterdam de 1731. Pág. 380. 4 SOLNON, Jean-François. La Cour de France. Fayard: Paris, 1987. Pág. 380. 5 DUINDAM, Jeroen. Viena y Versalles. Las cortes de los rivales dinásticos europeos entre 1550 y 1780. Antonio Machado libros. Madrid, 2009. Pág. 79-81.

18 “Quelques uns de ces essais ont déja été rendus publics par feu Mr. Félibien. Ils seront distinguez ici en marge à côté des lignes par des doubles virgules ou guillemets; & ces lettres A.F. marqueront son nom à la fin de chacun des autres ouvrages qu’il n’a laissez qu’en manuscrit, & qu’on a jugé à propos de mettre aussi dans ce volume” (FELIBIEN DES AVAUX, JeanFrançois, Description sommaire de Versailles Ancienne et Nouvelle, Paris, A. Chrétien, 1703. Pág. s/n; segunda página del Avertissement). 19 Es significativo: Así como las descripciones de Versalles publicadas durante el Antiguo régimen se estructuran desde el movimiento espacial; las descripciones “modernas”, de Nolhac en adelante, se estructuran desde el movimiento temporal, es decir, la historia del castillo y los jardines. Apuntamos algunos autores interesantes: Pierre de Nolhac, Pierre Verlet, Jacques Levron, Ian Thompson, William R Newton. 20 El proceso de redacción, edición e impresión del libro de Jean-François Félibien es largo. Obtiene el privilegio real el 21 de marzo de 1697 y se publica en 1703 (el 10 de marzo obtiene la aprobación de Tallemant). Eso significa, como mínimo, una gestación de seis años.

6 Un libro especialmente útil, también apasionante, para entender la evolución de la corte de Francia es: SOLNON, Jean-François. La Cour de France. Fayard: Paris, 1987.

21 Francisco I (1594-1547). Rey de Francia desde 1515. El primer documento sobre trabajos de la corona en Fontainebleau es un proyecto escrito, La Dévise de 1528. La primera fase puede darse por terminada alrededor de 1540.

7 TRABOUILLET, L. (éd.). L’Etat de la France, contant tous les Princes, Ducs & Pairs, & Marêchaux de France (...). Paris, Charles Osmont, 1702. Editado en línea por el Centre de recherche du château de Versailles,Versailles, 2009.

22 Entender que la Francia que François I empieza a gobernar no es un territorio cohesionado, además de la tradición feudal, pasa por entender la estructura territorial resultante de la guerra de los cien años contra los ingleses.

8 Monseigneur le Dauphin (el hijo del rey); Monseigneur le Duc de Bourgogne (el nieto primogénito); Madame la duchesse de Bourgogne (su esposa), Monseigneur le Duc de Berry (el nieto menor del rey); Monsieur le Duc d’Orleans (sobrino del rey); Madame la duchesse d’Orleans (su esposa).

23 Richelieu nace en 1585. Es nombrado primer ministro en 1624, bajo Luis XIII, que delega en el cardenal el gobierno de la nación. Muere en 1642, cuando el hijo del rey, el futuro Luis XIV, tiene cuatro años.

9 TRABOUILLET, L. (éd.). L’Etat de la France, contant tous les Princes, Ducs & Pairs, & Marêchaux de France : les Evêques, les Juridictions du Roïaume ; les Gouverneurs des Provinces, les Chevaliers des Ordres du Roy, &c. (...). Paris, Charles Osmont, 1702. Editado en línea por Le Centre de recherche du château de Versailles,Versailles, 2009. 10 Sirva como muestra el siguiente fragmento: “Sire, voicy un nouvel ETAT DE LA FRANCE que j’ay dressé sur le plan des précedens. VOTRE MAJESTÉ, SIRE, en m’honorant de la charge de celuy qui a tant de fois publié cet Ouvrage, m’a fait naître le dessein de le continuer, & c’est aussi à son exemple que j’ose lui présenter” (TRABOUILLET, État de1699 . Pág. s.n). 11 Un ejemplo: Cuando Besongn edita su último état, el de 1698, los cambios que introduce no se limitan a actualizar nombres. Incluyen también un nuevo subapartado al final del tercer capítulo (Grand Chambellan) donde se describen detalladamente todas las ceremonias que tienen lugar en la Chambre du Roi. 12 Por lo que respecta a las descripciones-recorridos del antiguo régimen, destacan, por orden de publicación, los siguientes autores: 1669, Madeleine de Scudéry; 1674 , André Félibien; 1681, Morelet; 1685, anónima atribuída a André Félibien; 1701, Piagniol de la Force; 1703, Jean-François Félibien; y 1720, Monicart. 13 SCUDERY, Madeleine de. La promenade de Versailles, Paris, chez C. Barbin, 1669. Existe una edicion crítica a cargo de Allen S Weiss: SCUDERY, Madeleine de. La promenade de Versailles. Texte choisi et présenté par Allen S. Weiss. Gallimard. Paris, 1999. 14 Íbid, págs. 8 y 9 (traducción del autor) 15 PIGANIOL DE LA FORCE, Jean-Aymar, Description des châteaux et parcs de Versailles, de Trianon et et de Marly, Amsterdam, D. Mortier, 1715, 2 vol. (La primera edición es de 1701). 16 Jean-François Félibien des Avaux és arquitecte i Historiographe des Bâtiments du roi. También es tesorero de la Académie des inscriptions et belles lettres. En 1718, después de la muerte de Luis XIV, es nombrado secretario de la Académie royale d’Architecture. 17 André Félibien, Historiographe des Bâtiments du roi, padre de JeanFrançois Félibien, es un reputado académico vinculado a las edificaciones reales. Es autor de varias descripciones de Versalles.

24 Sobre la contraposición gótico-clásico en la Francia del XVI. Ver: ZERNER, Henri. L’art de la renaissance en France, l’invention du classicisme. Ed. Flammarion. Paris 2002. 25 AUERBACH, Erich. Mimesis. Fondo de cultura económica: México DF, 1996. Pág. 95-120. 26 APOSTOLIDES, Jean-Marie. Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV. Paris: Les editions de minuit, 1981. Pág. 93. 27 NOLHAC, Pierre de. La création de Versailles. Paris:Louis Conard, Libraire-éditeur, 1925. Capítol III, Versailles Séjour de fêtes. Pàgs.63-102). Y también CORNETTE, Joël. Versailles, le Palais du roi Louis XIV. Paris : Éd. Sélection du Reader’s Digest, 1999. Pág. 51). 28 BENSERADE, Isaac de, i MOLIÈRE. Les Plaisirs de l’isle enchantée, [...] et autres festes galantes et magnifiques, faites par le Roy à Versailles, le VII. may M.DC.LXIV et continuées plusieurs autres jours. De l’imprimerie Royale, Paris, 1673. 29 APOSTOLIDES, Jean-Marie. Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV. Paris: Les editions de minuit, 1981. Pág. 112-113. 30 LOUIS XIV. Mémoires de Louis XIV suivis de Manière de visiter les jardins de Versailles (Présentés par Joel Cornette). Tallandier éd. Paris, 2007. Pág.102. 31 TESTARD-VAILLANT, Philippe. “Du calcaire aux marbres: des approvisionnements hors normes”. Les Cahiers de Science & Vie; nº 74, abril, 2003. 32 HAMON, Maurice. “Les plus belles glaces pour des reflets royaux”. Les Cahiers de Science & Vie; nº 74, abril, 2003.

Los elementos que construyen el eje solar. De abajo a arriba: el Gran Canal, el tapiz verde y la Avenida Real, Explanada y Fuente de Latona, Parterre de Agua, Castillo, Patio de Mármol, Patio del Castillo, Ante-patio, Plaza de Armas, y las tres Avenidas en tridente (Saint-Cloud, Paris, Sceaux). Dibujo del autor.

El eje solar. Fotografía del autor.

Desplazar Versalles Sobre el Eje

El Castillo como umbral El eje este-oeste une jardines y ciudad. Desde 1701 cruza el castillo, justo por debajo de la Cama del Rey. Perfora al castillo y lo convierte en un umbral. El gran eje solar, además de ordenar el trazado de calles y avenidas, además de ordenar el territorio, convierte en visible el orden temporal. Por el este sale el sol, por el oeste se pone. El Rey Sol ha tomado su nombre, y sobre el eje solar se emplazan las piezas más significativas. La relación entre jardín y ciudad es, sin embargo, compleja. Si el eje une un mundo con otro, esto es posible, precisamente, porque lo ideal-jardín y lo real-ciudad permanecen como entidades ajenas. Ante una planta general del conjunto, el instrumental geométrico con el que se trazan calles y avenidas, lo dota de unidad. Sin embargo, si consideramos el emplazamiento del castillo en sección (en lo alto de una colina, interpuesto entre ciudad y jardín), es fácil percibir dos mundos indiferentes entre sí. Solamente las vistas idealizadas a vuelo de pájaro, frecuentes en la época, ven al mismo tiempo una cosa y la otra. La disposición general del castillo, perpendicular al eje, actúa como separador entre dos realidades autónomas. Precisamente por ello, es necesario convertirse en umbral. Versalles, antes que una unidad tripartita (castillo, ciudad, jardines), es la yuxtaposición de dos entidades (ciudad, jardines) separadas por un artefacto que actúa como puerta: el castillo. La pregunta puede parecer simple: ¿Una puerta, incluso sola en el vacío, en tanto que reconoce el paso de un lugar a otro, no es antes un separador que un conector? El tratamiento distintivo de las dos únicas fachadas del castillo (la que da a los jardines y la que da a la ciudad) confirma la diferencia entre los dos lados. La fachada que da a los jardines (orientada al Noroeste) se erige como modelo del nuevo clasicismo francés: piedra, grandes ventanales, empleo de los órdenes clásicos y, paradójicamente, cornisa “a la italiana”). Se trata de formular lo nuevo. La fachada que mira a la ciudad (orientada al Sureste) establece vínculos con la tradición local: muros de ladrillo, cadenas de piedra en las esquinas, huecos más pequeños y cubiertas a la francesa. Asegura los vínculos con el pasado. El tráfico de la ciudad En la Corte no sólo viven los cortesanos a la caza de una pensión real, un cargo o algún privilegio. El castillo también aloja el Gobierno del Estado. En la Casa del Rey conviven los simples espectadores con los altos cargos cortesanos, los Secretarios de Estado con los literatos, los soldados con los sirvientes, y los clérigos: cardenales, arzobispos, sacerdotes, padres misioneros. También, una ingente cantidad de obreros que trabajan noche y día en el castillo y en los jardines. Para todos ellos, la ciudad funciona como una prolongación del castillo. Al mismo tiempo, los interiores del castillo se contaminan de la lógica urbana. Literalmente, se trata de un espacio público. Las galerías que conducen a los apartamentos actúan como calles elevadas. La Gran Galería, como una plaza mayor. Dentro del castillo, como en los jardines, el Rey se expone ante sus súbditos. A medida que el castillo crezca, la ciudad adquirirá más importancia. Se convertirá en una gran antesala donde caben las residencias privadas y las dependencias del castillo. Como nuevo centro del poder, Versalles es también el lugar de las oportunidades, un gran centro de negocios, polo de atracción irresistible para toda suerte de negociantes. El enclaustramiento de la antigua nobleza de espada es simultáneo al ascenso de la alta burguesía financiera e industrial. Desde los setenta, Colbert ha fomentado la creación de grandes compañías estatales. Todo aquel que quiera obtener una concesión o un cargo lucrativo tiene que venir a Versalles. La compra y venta de cargos, conseguir concesiones, cobrar comisiones, genera todo tipo de movimientos. Frecuentemente el favor real está en venta. Algunos cortesanos se ganan un sobresueldo gracias a su proximidad al Rey. Por una cantidad 49

convenida, le aseguran al interesado que él será uno de los elegidos por el Rey en su próxima salida a Marly. También la asignación de alojamientos en el castillo supone un ejercicio de poder sustentado sobre irregularidades: obtener un buen apartamento cuando el linaje no lo justifica, no deja de poner en deuda al cortesano con el intendente del castillo. Muchos de estos negocios “menores” están relacionados con el transporte de gente de París a Versalles. También esto nos informa del creciente flujo de visitantes y buscavidas entre ambas. Desde 1657, cuando Versalles apenas es nada, M. de Givry dispone del privilegio real para alquilar carrozas, calesas y carros públicos en París y alrededores (Versalles incluido). A mediados de los sesenta, empezarán a salirle competidores.1 Aparecen todo tipo de transportes, también dentro del castillo: Chaises à Porteurs, Chaises à Roues. Mme de Beauvais, Femme de Chambre de Anna de Austria y antigua nodriza del Rey, obtiene el privilegio de alquilar carrozas y calesas. El negocio también incluye hacerse cargo del transporte de los cortesanos cuando estos forman parte de la comitiva real. Visitar la Casa del Rey, se convierte en una actividad que se anticipa al Grand Tour del siglo XVIII y a las visitas temáticas del siglo XX. El gran flujo de extranjeros provenientes de cualquier rincón de Europa crece con los años. Por supuesto, embajadores y hombres de negocios, pero también burgueses ricos o jóvenes gentilhombres de todas partes de Europa. El testimonio de Nemeitz es esclarecedor: “Le chemin entre Paris et Versailles m’a jamais été vide pendant le gouvernement passé [Lluís XIV]; pour moi, j’ai trouvé toujours du monde sur ce chemin là, soit en quelque voiture [...] et cela tant de jour que de nuit, puisqu’on peut entrer quand on veut [...] Si on n’avoit pas son propre équipage, on se mit avec trois autres, dans une carrosse à quatre chevaux, qui êtoient prêts à tout moment pour lesquels on paia trois livres par tête [...] Le coche de Versailles n’est point pour des personnes de qualité. Il est ordinairement rempli de quinze jusqu’à vingt personnes assises pêle-mêle”.2 La enorme cantidad de gente alojada en el castillo también implica una importante actividad suntuaria y doméstica que afecta directamente a la ciudad. Los nobles, para mantener su rango, están obligados a mantener un alto nivel de gasto. Eso, en el caso de los más ricos, incluye la posesión de un Hôtel Particulière en la ciudad. Un espacio donde dejar los perros para la caza, los caballos, los carruajes, los criados. Entran y salen del castillo sastres, peluqueros, zapateros, ebanistas, relojeros, joyeros, tapiceros, peleteros, cocineros, pasteleros, pintores, escultores. Una industria del lujo crece en torno a Versalles. Una parte importante del trasiego entre ciudad y castillo se relaciona con la alimentación del Rey y la de sus cortesanos: carnes, verduras, confituras, vino, frutas. También la de los proveedores del apotecario del Rey, los herbolarios, y la de los cirujanos y los médicos que le aplican sangrías. Los patios del ala sur, auténticos intercambiadores entre ajetreo urbano y ajetreo palaciego, 50

son el centro neurálgico-metabólico de la máquina Versalles. Vinculado con las cocinas (pero no sólo con ellas), pasan por aquí los recursos energéticos. Un flujo mucho más aparatoso que el de la electricidad y el del gas: leña para las chimeneas, carbón para los hornos, cera para las palmatorias, velas o candelabros. Todo necesita grandes reservas de espacio. Cabría añadir el tráfico del servicio. Las legiones de valets y garçons, criadas y costureras, nodrizas, institutrices, y preceptores. Los altos cortesanos, se alojen en el castillo o en la ciudad, viven rodeados de sus domésticos. Cada gran nombre congrega a su alrededor una pequeña corte, que queda integrada en la gran Corte del Rey. La relación de la Casa del Rey con el resto de casas que acoge es una estructura fractal que se reproduce hasta el infinito. Queda el tráfico de guardias y soldados. Los que están en quartier3 disponen de un alojamiento en el castillo. Otros, pueden alojarse en algún albergue en la ciudad o, en el caso de los más afortunados, en el Hôtel Particulièr de su familia. Muchos van y vienen de París. Para la gran mayoría, ahí está el Hôtel des Gardes du Roi, un alojamiento común emplazado en la avenida de Sceaux, justo delante de los jardines del Hôtel de Conti.4 Y no podemos dejar de mencionar el tráfico vinculado a las distracciones. El ir y venir y el alojamiento de los que participan en los frecuentes espectáculos que el Rey ofrece a sus cortesanos: tramoyistas, carpinteros, pintores de decorados. Por otro lado, el ir y venir de cortesanos en busca de un desahogo a la coacción de la etiqueta, o de los trabajadores y soldados en busca de distracción después de una jornada agotadora: las tabernas, los cabarets, los burdeles. Las escapadas al barrio del Parc-au-Cerfs forman parte del anecdotario que nos han legado los memorialistas de Versalles. El tráfico entre castillo y ciudad y entre la ciudad y París es constante. Confluyen la actividad doméstica, la del gobierno, la de los negocios, la del espectáculo y la de la intendencia. Más allá de las dos verjas que protegen el recinto regio, las necesidades del castillo se expanden a través de las calles de la ciudad, y el ajetreo urbano contamina el interior del castillo. La desmesura en Versalles admite una lectura simbólica, pero esto no evita que la desmesura sea, sobre todo, la respuesta taxativa de la arquitectura ante unas solicitudes extraordinarias. Fundación de la ciudad El Rey firma el acta fundacional de la ciudad en 1671 (la Charte Constitutive de la Ville de Versailles). Trasplantar personas es más difícil que trasplantar árboles: la construcción de la ciudad será mucho más lenta que la de los jardines. El acta firmada en Dunkerke trata de acelerar este proceso, ofreciendo todo tipo de facilidades a los nobles que decidan construir un hotel en Versalles.5 Las ordenanzas municipales garantizan la uniformidad del conjunto. El aspecto de los nuevos edificios queda subordinado a la magnificencia del castillo. En las tres grandes avenidas que organizan la ciudad se establece una edificabilidad máxima de planta baja más mansarda.

También se especifica qué materiales pueden usarse: fachadas de ladrillo con cadenas de piedra y cubiertas de pizarra (como las fachadas del castillo que da a la ciudad). Los grandes de Francia subordinan el aspecto de sus residencias al aspecto que la Casa del Rey ofrece a la ciudad. Esto no es nuevo. En el París de Henri IV, las ordenanzas también garantizaban la uniformidad de los acabados. El aspecto de cada casa debía supeditarse al conjunto. La Place Royale de París, hoy Place des Vosges, aparece como un referente inevitable. Una serie de edificios exactamente iguales rodea un vacío. Sólo sobresale el Pabellón del Rey y el de la Reina. Si la Place des Vosges se cierra sobre sí misma, y el edificio del Rey, a pesar de ser más alto y actuar como edificio-puente, participa en este cerrarse, en Versalles, el Pabellón Real se ha convertido en una enorme masa fuera del conjunto. Las principales residencias nobiliarias ya no se cierran sobre sí mismas ni definen un recinto. Se ordenan como espectadores en una platea contemplando admiradas la Casa del Rey. Si en la Place des Vosges el centro geométrico cae dentro del espacio delimitado por las residencias, en Versalles, el centro geométrico es excéntrico. El trazado triangular sobre el que se disponen las residencias particulares, el tridente de avenidas que confluye en la plaza de armas, tiene su vértice en el Avant-cour del castillo, fuera del espacio cívico. Triángulo central Muchos atribuyen el plan urbanístico a André Le Nôtre. Ciertamente, el repertorio geométrico tiene mucho que ver con el de los jardines. Todos los planos oficiales que se publican en su día coinciden en la definición de los trazados: el tridente formado por las tres avenidas se superpone a las calles en malla. Otra cosa es conocer con exactitud la densidad edificada cuando muere Luis XIV. La mayoría de planos de la época sólo definen lo edificado cuando se trata de dependencias reales (Scotin, c.1700, Naudin, 1715, Baillieul, 1724). Otros que sí dibujan los edificado (Delagrive 1746, Mondhare 1763), posteriores a la muerte del Rey, no coinciden entre ellos. El eje este-oeste centra la posición del tridente formado por las tres avenidas principales: la Avenida de Sceaux (sur); la Avenida de París (sobre el eje solar); y la Avenida de Saint Cloud (norte). Las dos avenidas exteriores, Sceaux y Saint Cloud, forman un triángulo equilátero con la Rue de Traverse (una calle perpendicular a la Avenida de París que pasa entre el Hôtel de la Chenil y la Colina de Montbauron).6 Uno de los vértices de este triángulo cae en el centro del Avant-cour del castillo. El triángulo divide la ciudad en tres zonas e interrumpe la malla. Para aclararnos: el sector sur, desde la Avenida de Sceaux hacia fuera, el sector central, delimitado por el triángulo que forman la Avenida de Sceaux y la Avenida Saint-Cloud, y el sector norte, de la Avenida Saint-Cloud hacia fuera (Estanque de Clagny). En el sector sur, la colocación del Potager du Roi genera dos barrios claramente diferenciados. Por un lado, el Vieux Versailles, entre la Rue Satory y el Castillo. Al otro lado de la calle, hacia el este, el barrio del Parc-au-cerfs.

Un nombre como Vieux Versalles no debería confundirnos. No se trata de un barrio más antiguo que el resto. Versalles es una ciudad enteramente nueva, parcialmente construida sobre la vieja aldea, derribada a medida que creció el Castillo. En una vista pintada por Patel en 1668, aún se puede ver, asomando por detrás de los nuevos edificios, la Iglesia de Saint-Julien. En 1673 ya no quedará nada. El viejo Versalles es el trozo del nuevo Versalles construido sobre las ruinas de la antigua aldea. Lo nuevo y lo viejo Pero en Versalles, la relación con el pasado es siempre ambivalente. El palimpsesto no se limita a nombrar lo nuevo con el nombre de lo viejo. Si se observa con atención, entre el orden geométrico de lo nuevo, sobreviven reservas del pasado. Así, el extraño trazado (al menos, en relación al plan general) de la pequeña Rue de Saint Françoise, sólo se explica como residuo de la antigua aldea ya demolida. Pervive el trazado de la antigua calle principal que conectaba el camino a Trappes con el que, a través de Sèvres, se dirigía a París. Decíamos que al otro lado del triángulo está el sector norte. Este barrio, llamado Ville Neuf, limita por el exterior con el Étange de Clagny (durante los primeros años, de aquí salía el agua para alimentar las fuentes de los jardines). El estanque acabará desapareciendo a mediados del siglo XVIII. Si miramos un fotoplano actual, el antiguo contorno del estanque todavía es perceptible: ha condicionado la alineación de los nuevos edificios. Se trata de otro rastro que hoy se mantiene elípticamente presente. En el barrio de Ville Neuf, además de alguna dependencia importante como las Caballerizas de la Reina, se encuentran las residencias aristocráticas más importantes. Alineadas sobre la Rue des Reservoirs (la calle donde da la fachada del al ala norte del Castillo)7 están los hoteles de los Orleans, de los Ecqueville, de los Bouillon, y de los Condé, nombres, en su gran mayoría, vinculados a importantes cargos cortesanos. Por sector central, decíamos, nos referimos a lo que queda dentro del triángulo limitado por las Avenidas de Sceaux y Saint Cloud. Queda dividido en dos partes prácticamente iguales por la Avenida de París, dispuesta sobre el eje solar. Aquí se emplazan las principales dependencias del castillo: las dos Écuries, Caballerizas Reales, el Hôtel del Gran Maître de la Maison du Roi, el Hôtel de Limoges (alojamiento de los obreros) y el Hôtel du Chenil, es decir, hotel de la perrera, ya que aquí se aloja el Grand Veneur y los perros para las cacerías reales. Aparentemente, el sector central interrumpe el paso de las calles transversales. La malla urbana se detiene cuando por el Sur llega a la Avenida de Sceaux, y por el Norte a la Avenida Saint-Cloud. Aparentemente. Con otra geometría, se produce una situación similar a la del Central Park en Nueva York: una pieza singular, suma de varias manzanas, generada por la propia malla, interrumpe la malla. En Versalles, sin embargo, la geometría triangular del sector 51

central, introduce un orden distinto al de la malla. El tridente, antes de ser generado por la malla, se superpone a ésta. Pero si prolongamos hasta el eje solar las calles que por ambos lados quedan cortadas respectivamente por la Avenida de Sceaux (sur) y por la Avenida Saint-Cloud (norte), observamos como los ejes no se corresponden. A diferencia de lo que ocurre en Central Park, las calles no quedan interrumpidas por la gran pieza central, en tanto que no están trazadas sobre el mismo eje. En otras palabras, la aparente malla no es tal. O si se quiere, la malla del sector sur es distinta de la del sector norte. En cada lado, la posición de las calles se ha adaptado a condiciones distintas. Situaciones como la de la Rue Sant François han marcado distintas posiciones para las calles transversales. El orden cartesiano sólo lo es en apariencia. Precisamente, el sector central, el eje solar que divide la ciudad en tres sectores, antes que ordenar la estructura, asume su desorden. Antes que ser una pieza que rigidiza el conjunto, es la pieza que permite su flexibilidad. Es en el triángulo central donde se resuelven los desajustes generados por preexistencias que ya no percibimos, y que, sin embargo, han comprometido la regularidad de la malla. Así, si el eje solar, sobre el plano, confiere un sentido unitario a la dualidad ciudad-jardín, en lo que respecta a la ciudad, actúa como separador. Es precisamente la presencia de este sector central lo que permite la no correspondencia entre las calles de un lado (Satory, Honoré, Royal, Saint Mederie y Des Mauvais Garçons) y del otro (De l’Abrevoir o Des Reservoirs, Des bons enfants, Dauphin, Du Plessis). Lado jardines: Transformación y axialidad El trazado geométrico de los jardines no debería confundirnos. También aquí las preexistencias y el medio han jugado un papel determinante. La planta del Petit Parc es incomprensible si no se consideran, por un lado, los primeros diseños de Jacques de Menours y Boyceau para Luis XIII, y por el otro, los condicionantes topográficos e hidrométricos. Los planos generales del dominio real no alcanzan a explicar la complejidad del conjunto. La topografía y la gran escala convierten la aparente claridad del plan en una experiencia plagada de discontinuidades. En el parque distinguimos claramente dos sectores: El Petit Parc y el Grand Parc. El Petit Parc es lo que normalmente se conoce como los jardines de André Le Nôtre: una red de calles y paseos (allées) define unos recintos (Bosquets). Si bien desde el exterior aparecen como macizos vegetales, en su interior de vacían para acoger alguna proeza hidráulica. Otra vez las preexistencias, también la topografía y el agua, fuerzan soluciones distintas en cada uno de los lados del eje. El Petit Parc tiene un perímetro trapezoidal. En todo caso, a su paso por los jardines, el eje oeste marca el emplazamiento del Parterre de Agua, la Explanada y la Fuente de Latona, el tapiz verde en la Avenida Real, el Estanque de Apolo y el Gran Canal. Se trata de un eje materializado desde el vacío, ejecutado en términos acuáticos, y decorado según una iconografía 52

apolínea.8 Si prescindimos de los anteojos modernos, es fácil percibir toda suerte de irregularidades. Comentamos algunas. Los brazos de la gran cruz del Gran Canal, no sólo no son simétricos: tampoco se cortan a noventa grados. Otra vez, la irregularidad aparece como la marca de una preexistencia (drenar todas las aguas del Petit Parc) y como la marca de un desplazamiento. Así como para el turista actual, el Gran Canal es un límite infranqueable, en la época se trata de un importante eje de comunicación navegable. El brazo transversal une dos piezas importantes. Al sur, la Ménagérie. Al norte, el Grand Trianon (cabe recordar que Trianon es un topónimo que antecede la construcción del palacio).9 A veces, como en el castillo, las modificaciones son un puro renombrar lo que ya existía. El Estanque de Apolo ya existía en los jardines de Luis XIII. Se llamaba Grand Rond d’Eau. En 1662 le pusieron cisnes y pasó a llamarse la Pièce d’Eau des Cygnes. En 1668 Duby recibió el encargo de dar forma al grupo escultórico que hoy vemos, diseñado por Le Brun. Cuando en 1671 se instaló el conjunto el estanque pasó a llamarse Bassin d’Apollon. Tampoco la Fuente de Latona es una pieza original. Le Brun diseñó una primera versión, ejecutada en 1668: una superficie de agua elíptica, puntuada por esculturas de los Marsy. En 1687 (con Le Brun todavía vivo), todo el conjunto fue demolido para construir en su lugar un segundo diseño de HardouinMansart. Algo similar pasó con el Parterre de Agua. Al inicio, en tiempos de Luis XIII, el emplazamiento estaba ocupado por una brodérie diseñada por Jack de Menours. En 1663, se amplió y fue convertida en una extensa superficie de césped. Entre 1672 y 1674, se ejecutó un proyecto de Le Brun, un gran estanque con una compleja geometría lobular, de curvas y contracurvas. La Grande Commande de 1674 incluía la incorporación de veinticuatro esculturas para el Parterre de Agua. El encargo, excesivo, retrasó la llegada de las esculturas. Cuando llegaron, la avalancha fue tal que nadie supo cómo organizarlas para mantener la coherencia iconográfica de los jardines. Se repartieron como mejor se pudo. Su sentido quedaba reducido a formar parte de la colección real. En lo que respecta al Parterre d’Eau, fue demolido en 1683 para construir una segunda versión de Hardouin-Mansart, que consistía en dos estanques rectangulares simétricos respecto al eje. Más allá del supuesto paso del barroco romano al clasicismo francés, lo más interesante del Parterre de Agua no está a la vista. En el subsuelo, debajo de los estanques, un enorme depósito sirve a las fuentes del parque. El eje solar se cruza delante del castillo con un segundo eje, no menos importante en relación al Petit Parc: el eje norte-sur. Sus extremos también están marcados por el agua: al sur, el Lago de los Suizos. En el extremo norte, el Estanque de Neptuno. El Estanque de los Suizos queda encajado en una subida del terreno. Desde aquí percibimos Versalles como el valle. Es por este lado que llega el principal suministro de agua para las fuentes. El eje norte-sur corta con el eje solar en los parterres de agua. Muchas de las piezas que lo componen también han pasado por todo tipo de cambios y reemplazos. Así como el eje solar, del Gran Canal al

castillo, es una recta ascendente, el eje norte-sur describe una sección convexa. El Parterre de Agua, en su centro, ocupa la cota más alta. Así, desde delante del castillo, es posible percibir la inflexión en sección del eje norte-sur (a un lado Suizos, al otro, Neptuno) pero no la inflexión del eje solar, que se produce dentro del castillo. Para percibirla es necesario estar adentro. La malla como posibilidad de cambio Además de los dos grandes ejes que estructuran el parque, existen todo tipo de ejes secundarios, normalmente visuales, que combinados con la topografía generan relaciones insospechadas. Uno de los puntos de vista preferidos por el Rey es el que desde la Explanada de Latona abre cuatro vistas simultáneas: la Fuente de Saturno, la de Flora, la de Ceres, la de Baco (invierno, primavera, verano, otoño). Si el eje solar explica el ciclo diario, aquí se reproduce el ciclo anual.10 Más allá de los grandes ejes y las largas visuales, el interior de los Bosquets aparece como un interior, hermético desde el exterior. Claros en el bosque, salones al aire libre, las maravillas que contienen sólo son visibles una vez se está adentro, nunca desde fuera. Además de los árboles, unos muros vegetales, en ocasiones doblados para favorecer la aparición de pasos en sombra durante el verano, acentúan el carácter opaco del Bosquet. Episodios aislados, autónomos entre sí en términos visuales, la experiencia unitaria del conjunto acaba escindida entre la experiencia visual de las grandes avenidas y la multiplicidad de sorpresas interiores y ocultas: una serie de zócalos vegetales, sólidos e uniformes desde el exterior, pero distintos en su interior. Estos interiores vegetales incluyen la variación dentro de la repetición; contenedores de maravillas hidráulicas y escultóricas, también botánicas: interiores al aire libre, recintos a cielo abierto, independientes unos de otros, confieren el principal valor escondido de los jardines. Las grandes avenidas ofrecen espectáculos sublimes con sus largas visuales, pero no participan de lo múltiple de las maravillas contenidas dentro. Hay algo aquí de la idea del Globo Cautivo de Rem Koolhaas, donde es precisamente la repetición infinita del zócalo, garantía de orden, lo que permite la multiplicidad de las variaciones. Si en Manhattan la variación se coloca sobre el zócalo, en Versalles se coloca dentro. El zócalo vegetal aparece como masa opaca que contiene lo múltiple. Suele contraponerse el jardín inglés al jardín francés en tanto que el primero recupera un suspense narrativo que en Versalles había sido abolido. Esto no es exactamente así. Versalles incluye la sorpresa. También lo pintoresco, aunque en su día nadie lo nombre así. Aquello que realmente distingue a los dos modelos es el modo en que se articula lo inesperado. En el jardín inglés lo inesperado queda integrado en el recorrido. Forma parte de un todo orgánico. En Versalles, contrariamente, el mecanismo se asemeja más al del gabinete de curiosidades. Para acceder a lo maravilloso es necesario ir abriendo cajas, entrando en ellas. Al igual que ocurre con la estructura paratáctica de la enfilade, el recorrido queda segmentado en episodios

estancos. Es necesario salir del recorrido y entrar en el Bosquet. Se trata de un orden mecánico. Cada sorpresa es un suceso autónomo. Forma parte de lo inesperado el que pueda ser reemplazada por una atracción nueva, sin que el conjunto se resienta. En Versalles la experiencia se escinde también en su forma de anunciar lo infinito. En las grandes avenidas, tapiz verde y gran canal por ejemplo, la amenaza de lo interminable viene provocada por una larga visual de la que no se percibe el fin. Dentro de los Bosquets en cambio, el infinito se dirige hacia el interior. Suma inacabable de unidades opacas desde el exterior, pero múltiples en su interior en tanto divisibles hasta el infinito en los elementos que contienen, los detalles que las conforman, los dibujos que el agua traza en el aire, la acumulación de los significados. Constantemente, quien recorre los jardines entra y sale de los Bosquets; experimentando el brutal salto de escala entre un exterior ordenado con perspectivas sin fin y unos interiores inabarcables por su infinidad de detalles. Plano de ejes Otro punto de interés lo encontramos en la compleja relación entre los ejes de las avenidas y los ejes interiores de los Bosquets. Dentro de los Bosquets, los caminos suelen resolverse al margen de la malla que los incluye. Sin embargo, ocasionalmente establecen continuidades que cruzan la avenida que los separa. Los caminos interiores generan conexiones en paralelo a las avenidas en red. Al inicio de este capítulo, hemos citado las fuentes de las cuatro estaciones. Para verlas desde la explanada de Latona, a dos de ellas al menos, atravesamos con la mirada un Bosquet en diagonal. La autonomía entre piezas generada por la estructura en malla, incluso asumiendo la presencia del eje solar, termina por generar un sistema isótropo, con jerarquías matizadas, abierto al usuario en tanto no existe un único recorrido sino múltiples circuitos posibles. Al igual que ocurrirá en los ensanches decimonónicos o en las ciudades coloniales, se trata de un orden que, en su rigidez, encuentra su flexibilidad. Precisamente, la estructura en malla, mecánica adición de episodios estancos, juega con el vector tiempo a su favor: su construcción puede ser progresiva sin comprometer el conjunto. Del mismo modo, una pieza puede reemplazar a otra sin que eso altere el orden exterior. En tanto que admite cambio, el sistema en malla acaba siendo mucho más dinámico (literalmente transformable) que el trazado pintoresco a la inglesa, donde nada puede ser cambiado sin destruir el efecto general. Así, el orden mecánico de Versalles, en apariencia consecuente con la racionalidad visual inaugurada por el Renacimiento, acaba llevando al colapso la estética del humanismo, para anunciar el infinito de lo maquínico-seriado. La idea de belleza albertiana (donde nada cabe quitar ni añadir) queda abolida ante la posibilidad de cambio constante. Soporte estructural del movimiento, la malla admite la transformación de sus componentes y también la multiplicidad de circuitos. El orden mecánico de la malla, militar sin duda alguna, deja, paradójicamente, muchas más puertas abiertas al usuario, 53

libre de recorrerlo como quiera. No es casual que el Rey publique guías, señalando los itinerarios más adecuados para recorrer los jardines.11 Más allá de la pulsión autoritaria, se tiene consciencia de la posibilidad infinita de recorridos y del carácter abierto de la estructura. De ahí la necesidad de tutelar el paseo de los visitantes. El agua: núcleo del jardín y presencia elíptica en la ciudad Explicar con rigor la complejidad técnica que permite el espectáculo de las fuentes supondría un libro aparte. La ingeniería hidráulica avanza más en veinte años que en quince siglos. Versalles es un emplazamiento pantanoso. A diferencia de otros jardines como el de Vaux-le-Vicomte, atravesado por un río, Versalles no dispone de suficientes recursos hidrológicos a la hora de generar los altos chorros que el Rey ansía. Conseguirlo supone canalizar agua desde muy lejos. Existen proyectos desmesurados que acabarán abandonados a media ejecución que todavía hoy se mantienen en pie como ruina. Es el caso del gran Acueducto de Maintenon, que debía cubrir más de cien kilómetros. Otros, todavía más demenciales, como desviar el cauce del Sena, ni siquiera llegaron a iniciarse. Todo este delirio tecnológico, aparentemente invisible, se convierte en espectáculo a través de las proezas hidráulicas del Petit Parc. Sin embargo, la verdadera transformación se produce bajo tierra. Es en el subsuelo donde lo natural se pervierte. Antes que en las copas de los árboles que la topiaria convierte en cúbicas, es en la complicada red de cañerías que alimenta las fuentes donde el artificio se convierte en soporte de lo natural. Tanto por encima como por debajo, el agua es el elemento nuclear de los jardines. Cabría añadir al frenético ir y venir de calles y galerías, comentado en el capítulo anterior, el incesante flujo de agua recorriendo el subsuelo en todas direcciones. Desde la ciudad, decíamos, no se ven los jardines. No es del todo cierto. Los jardines toman cuerpo a través de los depósitos que alimentan sus fuentes, colocados en su mayoría en la ciudad. Estos enormes depósitos (reservoirs) quedan integrados en una estructura viaria que se ve condicionada por su presencia. Es el caso de los depósitos emplazados en la Butte de Montbauron, una colina a la que le han segado la cabeza para alojar una gran masa de agua a una altura que asegure una presión de caudal suficiente. Otros, también muy visibles, están al lado del Champs des Faineans. Cortan el paso a la Avenida de Sceaux, que finalmente no va a ninguna parte. Si en los jardines, el agua es una presencia nuclear, situada sobre los ejes, sea en forma de fuente, estanque o canal, en la ciudad, los depósitos, presencia elíptica del jardín, se desplazan hacia la periferia (Montbauron, Fainenants, Clagny). Si en los jardines el agua es lo confinado, en la ciudad es lo que confina e interrumpe.

1 Para ampliar el negocio se asociará con los hermanos Francini (diseñadores de fuentes) y con Mlle de Sautour (DA VINHA, Mathieu. Le Versailles de Louis XIV. Perrin, Paris, 2009. Pág. 260). 2 Séjour de Paris, c’est à dire Instructions fidèles pour les voyageurs de condition [...] durant leur séjour à Paris, comme aussi une description suffisante de la Cour de Francen [...] par le Sr. J.C. Nemeitz conseiller de S.A.S. Msgrs le prince de Waldeck à Leide, chez Jean Van Abcoude. 1re éd. 1718, 2e éd. s.d. en allemand, 3e éd. (la citada) 1720. Pág. 486-508. Citado en SABATIER, Gérard. Versailles ou la figure du roi. Ed.Albin Michel, Paris, 1999. Pág. 437. 3 Normalmente los cargos en la corte, especialmente los militares, se miden en trimestres (quartier). Estar de servicio significa estar “en trimestre”. 4 De hecho, hay muchos tipos de compañías. Los guardias de la puerta, los suizos, los de corps, el Grand Prévôt (la policía). Y también claro, los soldados del ejercito regular, usados para lo que sea cuando no los reclama el campo de batalla. Louvois, ministro de la guerra primero, y después superintendente de edificacions reales, los acabará empleando en la construcción de Versalles, cuando ya no queden obreros vivos. 5 “Sa Majesté, ayant en recommandation le bourg de Versailles, souhaitait de le rendre plus florissant et fréquenté qu’il se pourra, a résolu de faire don des places à toutes personnes qui voudront bâtir”. (fragmento del acta, citada en: SOLNON, 2003, opc it. Pág. 79) 6 De hecho, en muchos planos aparece como rue de Montbauron (Nicolas de Fer, 1705). Si bien en algunos planos la calle aparece entera, uniendo Sceaux con Saint-Cloud; en otros aparece a medias. Actualmente sólo existe el tramo entre la avenida Paris y la de Saint-Cloud, llamada rue de Montbauron. 7 En su día también llamada rue de l’Abrevoir (Ver el plano de Delagrive, 1746) 8 Probablemente uno de los textos definitivos al respecto sea el que forma parte del libro de Gerard Sabatier (SABATIER 1999 op.cit). 9 La Ménagerie (ya no existe) fue uno de los edificios más antiguos de Versalles. Michel Foucault se refiere a ella como el primer experimento panóptico. Se construyó entre 1662 y 1663. El Grand Trianon se construyó dos veces. El primero, el Trianon de porcelana, obra de Le Vau, en 1670. Se derribó en 1687 para construir la segunda versión, de Hardouin-Mansart. 10 Los planos publicados durante el Antiguo Régimen (Scotin, Delagrive, etc.) discrepan sobre la colocación de las fuentes. Es significativo de la complejidad simbólica que, al inicio, se da a cada pieza. En el lado norte de los jardines, dedicados a lo “frío” deberían ir Saturno (invierno) y Baco (otoño); y en lado sur, dedicado al sol, Flora (primavera) y Ceres (verano). Sin embargo, ocurre todo lo contrario. 11 LOUIS XIV. Mémoires de Louis XIV suivis de Manière de visiter les jardins de Versailles (Présentés par Joel Cornette). Tallandier éd. Paris, 2007.

Arriba: Cruce de recorridos. La Chambre du Roi se convierte en la pieza-pivote donde los dos principales recorridos se cruzan. En planta baja el desplazamiento simbólico este-oeste (como el sol) y el adentrarse de la ciudad a los jardines que convierte el Castillo en puerta. En el primer piso, el desplazamiento real norte-sur y la calle interior elevada, desde la que se accede a los apartamentos y a los salones. Dibujo del autor. Abajo:Disolución y amontonamiento. La extraña convivencia entre lo público y lo privado, Apartamento del Rey y Galería de los Espejos, entre los servidos (Apartamento del Rey) y los sirvientes (la Garde-robe, justo debajo, con acceso a través de una escalera escondida dentro del muro). Dibujo del autor.

Adentrarse. Fotografía del autor

Dos Desplazamientos El Adentrarse (desplazamiento este-oeste)

Adentrarse En su paso por la ciudad, el eje solar genera un despliegue espectacular. Desde la Butte de Montbauron hasta la Cour de Marbre, una enorme secuencia espacial engulle al visitante. Cerca del castillo, sobre el eje, desde la Plaza de Armas hasta el Patio de Mármol, la sucesión de patios en orden decreciente por lo que respecta al tamaño, escenifica este adentrarse que va de la ciudad al jardín. A medida que el visitante sube la cuesta y pasa de un patio a otro (Avant-cour, Cour y Cour de Marbre), los muros del castillo comprimen el espacio. Se le acercan simétricamente por los flancos. El hecho de que el terreno suba mientras la cornisa horizontal se mantiene a cota, provoca que las fachadas sean cada vez más bajas y acentúa la percepción de un espacio que se contrae para acoger al visitante. El ascenso a través de los patios pasa de la escala monumental de la ciudad (Plaza de Armas) a la escala doméstica del Patio de Mármol (antiguo Patio de Honor del castillo de Luis XIII). En la ciudad, desde el extremo opuesto al castillo, la primera presencia importante es la Colina de Montbauron, a la derecha de la Avenida de París. Unos enormes depósitos de agua se alojan en su interior. Después de la colina pasa, perpendicular al eje solar, l’Allée de Traverse. A la izquierda queda interrumpida por el Champ des Faineants y por el antiguo camino de Versalles a Sceaux. En el plano de 1764, la Rue de Traverse ya parece completa.1 Hoy no hay rastro de ella. Cuando, siempre sobre el eje, se cruza l’Allée de Traverse, a la izquierda, lejos se halla, el Hôtel de Limoges. Se trata de un conjunto de construcciones precarias, muy extenso, donde se alojan los obreros que trabajan en Versalles. Su acceso principal da a la Avenida de Sceaux, justo delante del Hôtel des Gardes du Roi. Unos metros más adelante, la Avenida París pasa entre los dos hoteles más importantes de la ciudad. Se trata de las residencias de función, dependencias del castillo por tanto, de dos de los cargos más importantes de la corte. En el lado norte, el Hôtel du Chenil, residencia del Grand Veneur (montero mayor): aquí también se alojan los perros de caza del rey. Al otro lado (sur) de la avenida, está el Hôtel de Conti. Con los años acabará convirtiéndose en el Hôtel del Grand Maître de la Maison du Roi.2 El plano de Nicolas de Fer de 1705 se refiere a él como Hôtel de Conty. En el Delagrive, Hôtel du Grand Maître. En todo caso, el recién llegado, entra en la ciudad pasando entre dos piezas cortesanas de alto contenido simbólico. Una remite a la caza (actividad aristocrática por excelencia), la otra, a la Chambre du Roi (centro moral del universo). Las Écuries y la Plaza de Armas La Avenida de París termina en la gran Plaza de Armas. Las dos écuries flanquean su llegada. A la izquierda (sur) la Petite Écurie. A la derecha (norte), la Grande Écurie. Sus respectivas fachadas principales, iguales, dan a la gran Plaza de Armas. Generan un extraño vacío en su interior y, en cierto modo, desdibujan el contorno de la plaza. Al igual que la secuencia de patios que sube hacia el centro del castillo, escenifican también una acogida. Construidas en 1686, forman una simetría monumental, especialmente comprensible cuando se miran desde el castillo. Grande y Petite no hacen referencia a la dimensión de los edificios, sino al tipo de caballos y carruajes que alojan. También incluyen una gran cantidad de alojamientos para cortesanos y sirvientes vinculados al Grand Écuyer. Tanto la Chenil como las Écuries necesitan mucha superificie. Por ello, y por el tipo de programa al que sirven, se encuentran fuera del recinto del castillo. Son actividades al aire libre.

La Avenida de París concluye en la Gran Plaza de Armas. Su tamaño la convierte en uno de los espacios más impresionantes de Versalles. Todavía hoy es lo suficientemente grande para acoger la gran afluencia de autobuses y coches que a diario visitan Versalles. En la Plaza de Armas confluyen las tres grandes avenidas que estructuran la ciudad (Sceaux, Paris, Saint-Cloud), dispuestas a la romana, en forma de tridente. Con una pendiente bastante acusada, la Plaza de Armas reconduce hacia el castillo el tráfico que le llega de las tres avenidas. Su forma en planta es la del embudo. Si comparamos esta estructura con un precedente evidente, como la Piazza del Popolo en Roma, detectamos una serie de inversiones significativas. En la Piazza del Popolo, el tridente se abre para quien llega a Roma desde fuera. Desde una puerta de la ciudad se distribuye el tráfico hacia dentro. Así, el gran vacío de la plaza actúa como un enorme vestíbulo urbano, exterior, que a través de las dos iglesias gemelas, despliega posibles caminos, abriéndose al que llega. En Versalles ocurre lo contrario. Para el que llega desde fuera, el tridente no posibilita distintos recorridos, sino que fuerza una confluencia. La Gran Plaza de Armas sólo actúa como un gran vestíbulo urbano para quien sale del castillo, nunca para el que llega a la ciudad. Así, antes que un vestíbulo urbano, es una gran antecámara al aire libre, donde la gente se detiene antes de ingresar en el recinto palatino. Avant-cour du Château En el grabado de los Perelle, Vue Perspective du Château de Versailles depuis la Place d’Armes, vemos en primer término, la primera reja. Aquí llega el visitante, después de haber ascendido por la plaza. Detrás de esta primera verja, también en pendiente, vemos el Avant-cour du Château. Lo flanquean las dos alas de ministros. Aquí se alojan los cuatro secretarios de estado con su familia y sirvientes. En relación a la Plaza de Armas, el espacio del Avant-cour se empequeñece. A medida que el visitante asciende por él, la ciudad desaparece detrás de las dos enormes alas. En el grabado de los Perelle, no hay constancia todavía de la Capilla Real que hoy encontramos detrás del ala norte de ministros. Todavía no se ha construido y el dibujante ha resuelto esta ausencia a su manera, como si todo estuviera terminado. No se conoce la fecha exacta de este grabado. Si consideramos que el Grand Commun tampoco aparece en la imagen (debería estar a la izquierda, detrás del ala de ministros sur), nos situamos, como muy tarde, en 1682, año en que empieza su construcción. Sin embargo, no se trata de un argumento definitivo. El ala norte, que sí aparece dibujada, también empieza a construirse ese año. Como muchos dibujos de la época, estamos ante una ficción y conviene mirar con cautela. Sea como sea, el Avant-cour aparece como una enorme y compleja pieza urbana. Un gran zócalo inclinado que actúa como plaza y conduce el tráfico de la primera reja hasta la segunda. El pavimento de piedra en pendiente 58

no llega a tocar las dos alas de ministros. Se interpone de forma simétrica, a lado y lado, una especie de terraza que mantiene la cota horizontal desde la que acceder al interior del ala de ministros. Esta terraza sobresale respecto de la fachada a la ciudad (testero) del ala de ministros, a la que sirve. Queda empalmada en L con una segunda pieza que, a través un trazado en contracurva, desciende hasta la primera reja. Así, desde la ciudad, las terrazas asoman como un baluarte, y giran sobre sí mismas para enmarcar la puerta de acceso. En el grabado de los Perelle, la letra D indica la presencia de una puerta a pie de calle. Aquí se aloja el cuerpo de Guardia que controla la entrada al recinto real. La planta de Dubois muestra cómo estos espacios, como excavados dentro del gran zócalo, se comunican con las plantas bajas de las respectivas alas de ministros. Cada una de las dos alas de ministros, queda así encajada entre la terraza que, despegándose, mira al Avant-cour y a la ciudad, y por la calle perimetral, paralela al eje solar, que conduce respectivamente al ala sur y al ala norte. El salto de cota entre la terraza y la calle exterior, genera una planta semisótano, planta baja desde la calle, que se conecta con los espacios “excavados” en el zócalo que alojan al cuerpo de guardia. En el grabado también podemos observar como el ala de ministros sur (a la izquierda), no toca al castillo. Entre el castillo y el ala, pasa la luz. Estas dos brechas o pasos que cada una de las dos alas deja entre ella y el castillo, genera dos entradas simétricas, situadas sobre un eje norte-sur, perpendicular al eje solar. Sobre este eje norte-sur, a lado y lado del Avant-cour, fuera, se sitúan las dos calles definidas por las dos largas fachadas del ala sur (Rue de la Surintendance) y del ala norte (Rue des Reservoirs). Hemos unido en su solo documento las fachadas que Blondel publica por separado: es un corte por la rasante de las calles unidas a través del Avant-cour. Las fachadas del ala sur y del ala norte deben resolver el contacto con un suelo en pendiente. Incluso así, las respectivas rampas que acaban conectando el final de cada calle con el acceso al Avant-cour, son muy pronunciadas. Estas rampas de acceso, generan a sus lados una suerte de patio inglés. La también es útil para entender el crecimiento del castillo. El núcleo original, el cuerpo central, se emplaza sobre una colina. La extensión posterior a través de las dos grandes alas es radical. Bajan adaptándose a la pendiente del terreno sin renunciar a mantener la horizontalidad de su cornisa. En los extremos exteriores, tanto el ala sur como el ala norte, son acusadamente más altas que allá donde se unen con el cuerpo central. La idea de un cuerpo superior perfectamente regular, sobre un zócalo que se adapta como puede al terreno será un argumento recurrente de la arquitectura moderna, especialmente en las intervenciones a gran escala.

Cour du Château Si volvemos al grabado de los Perelle, podremos observar una segunda reja con una entrada controlada por dos garitas. Detrás de ella un gran patio, escalonado en planta, que en realidad es la suma de dos patios. Cinco peldaños separan la Cour du Château (el Patio del Castillo, en pendiente, justo detrás de la verja) y la Cour de Marbre (el Patio de Mármol, horizontal y encajado en el cuerpo central). El Patio del Castillo está definido por las dos alas que lo flanquean, mucho más próximas entre sí que las dos alas de ministros del Avant-cour. Se trata de la Vieille Aile (sur) y la Aile du Gouvernement (norte).3 Antes de la ampliación de 1668, estas dos alas no tocaban el cuerpo principal del castillo y, por tanto, también los patios eran espacios claramente diferenciados. Probablemente sea su origen lo que explique que cuando ya todo está unido, los patios sigan conservando su nombre. En 1701 la planta baja de la Vieille Aile acoge, sobre todo, usos vinculados a la función: una Sala de Embajadores (aquí esperan los embajadores que el Rey tiene que recibir), una Sala del Consejo, una Sala para el Grand Maître (aquí ofrece su mesa para los comensales). La planta baja de l’Aile de Gouvernement acoge sobre todo, alojamientos: el de Le Bel, el Conserje del Castillo (Concièrge du Château), el del Capitán de los Guardias de la Puerta, el del Marqués de Bonrepas, lector del rey. También algunas piezas destinadas a la vigilancia, que controlan el acceso de la segunda reja. En el pabellón que remata l’Aile du Gouvernement por el lado de la ciudad, está el cuerpo de los Guardias de la Puerta (Gardes de la Porte), una sala adyacente para el resto de guardias que están de servicio, y un pequeño alojamiento para el Guardia Suizo. Aunque el adentrarse se produce sobre el eje, constantemente aparecen recorridos alternativos que se separan del ascenso principal. Entre la segunda verja y las dos alas hay un paso que permite el acceso al otro lado de cada una de ellas. Hacia la izquierda (sur), hay un paso hasta el Patio de los Príncipes (Cour des Princes). En este patio entre la Vieille Aile y el ala sur (también se la llama ala de los príncipes, de aquí el nombre del patio) se encuentra el acceso principal de los cortesanos que se alojan en el ala. Se entiende que aquellos accesos que dan directamente a la calle, a través de los patios donde están las cocinas y el apotecario, son para el servicio. Hacia la derecha (norte), un paso entre la verja y l’Aile de Gouvernement conduce hasta el Patio de la Capilla, o Cour de la Chapelle.4 Más arriba, antes de que el patio se estreche, el propio retranqueo indica al visitante de dos pasajes simétricos, perpendiculares al ascenso, que conducen a los jardines. El pasaje norte está controlado por la Sala des Hôquetons5 Por lo que respecta al pasaje sur, según el plano de 1714, todo parece indicar que es la sala de guardias del Duque de Berry quien controla el paso. Pero, en 1701, este espacio está ocupado por el apartamento del Cardenal

de Coaslin, Gran Aumônier. Es probable que los mismos guardias suizos que controlan el acceso a la Escalera de la Reina, controlen el pasaje. Una puerta protegida por un balcón sobre columnas geminadas (en el primer piso está el apartamento de Madame de Maintenon) da directamente sobre la embocadura del pasaje. El patio se estrecha justo antes de llegar al Patio de Mármol. Es una franja definida, en ambos lados, por dos loggias. La del lado sur da paso a la Escalera de la Reina. Se trata de la entrada oficial al castillo. Es aquí por donde entra todo el mundo, especialmente los que no disponen de alojamiento y vienen a pasar el día a Versalles. El trasiego es intenso. El interior del castillo no dedicado al alojamiento está abierto a todos. Eso explica la proliferación de cuerpos de guardia repartidos por el interior. En la planta primera, la Escalera de la Reina, adyacente tanto al apartamento de la Reina como al del Rey, está rodeada por salas de guardia. Decíamos antes, en la planta baja el mismo guardia que controla el acceso al interior del castillo, controla también el pasaje sur que conduce a los jardines. La loggia, del otro lado, da paso a la Escalera de los Embajadores. Esta pieza, para muchos la obra cumbre de Le Brun, hoy desaparecida, que anticipa los contenidos iconográficos de la Gran Galería, solo se usa en ocasiones muy especiales. No funciona como acceso al castillo, y casi siempre está cerrada. Cour de Marbre Después de las dos loggias, el espacio se contrae de nuevo. Unos peldaños delimitan el recinto del Patio de Mármol, un espacio visiblemente más pequeño que el Patio del Castillo, en planta como en sección. Para muchos, todavía hoy, el Patio de Mármol es un fragmento del pasado en pleno corazón del Versalles moderno. Una preexistencia que nos remite a la prehistoria del castillo, al antiguo Patio de Armas del Castillo de Luis XIII. El Patio de Mármol marca la posición del eje solar que ordena todo Versalles. En rigor, el Patio de Mármol ha llegado cuando el eje ya estaba definido. Al igual que la Chambre du Roi, colocándose en el origen se ha convertido en origen. Efectivamente, si bien el trazado del Patio de Mármol se corresponde con el antiguo Patio de Armas, más allá de sus dimensiones en planta, poco queda, por no decir nada, del antiguo patio. Enumerar todas sus modificaciones sería excedernos. Pero el Patio de Mármol no es un símbolo solamente por su valor histórico. Lo rodean algunas de las funciones más importantes de la Corte. En la primera planta, está totalmente cercado por el Apartamento del Rey. En la planta baja, allí donde dan las puertas y ventanas inspeccionables desde el exterior, dos funciones fundamentales de la Corona: la seguridad del Rey (el poder “real”) y su vestuario (el poder “simbólico”). En el lado sur, se despliega el apartamento del Duque de La Rochefoucauld, el Grand Maître de la Garde-robe. Eso incluye, además de su apartamento (su chambre está justo debajo de la penúltima Chambre du Roi, 16841701), alojamientos para los garçons del guardarropa, y el 59

espacio del guardarropa y del personal que lo gestiona. Unas escaleras privadas permiten un rápido acceso a las estancias del Rey en el piso superior. Si el lado sur se ocupa del vestuario del Rey, el lado norte se ocupa de su seguridad. Dispuesto simétricamente al apartamento de La Rochefoucauld, está el apartamento del Capitán de los Guardias de Corps, la guardia personal del Rey. Al igual que el Apartamento de la Garde-robe, se trata de un apartamento de función, vinculado al cargo. Al igual que con el Duque de La Rochefoucauld, la importancia de sus titulares, indica la importancia del cargo: Noailles, Duras, Lorges, Villeroy,6 hombres de confianza del Rey, todos mariscales de Francia que pertenecen a la nobleza de espada. Otra vez, el orden doméstico se confunde con el orden de Estado. Por la parte interior, una escalera en media luna, conecta directamente el Capitán con el Rey. Quizá es simbólico, quizá es el azar de lo doméstico, pero el apartamento del Capitán está justo debajo del Salón del Consejo (desde aquí se gobierna Francia). En realidad se trata de asegurar la vida del Rey. Justo al lado del apartamento del Capitán está el salón de la pequeña escalera del Rey. Se trata de un pequeño vestíbulo al que se accede desde el Patio de Mármol y que da a la pequeña escalera, de uso exclusivo, que el Rey utiliza para subir a su apartamento directamente desde el Patio de Mármol. Esta escalera lo deja en la zona más reservada de su apartamento. La importancia de este acceso explica la presencia de la Sala de los Guardias, en el lado opuesto al del Apartamento del Capitán. En realidad, es desde aquí donde se controla el paso (los espacios están conectados por una puerta) y, suponemos, que también en el Patio de Mármol. Al lado de la Sala de los Guardias, ya en la esquina noroeste del patio, está el apartamento del Lieutenant des Gardes du Roi. Este alojamiento dispone de su propia puerta al patio, perfectamente simétrica a la puerta de la Garde-robe. Dentro del castillo Sobre el eje, después del Patio de Mármol, ya sólo queda entrar en el castillo. Un espacio que en planta tiene forma de T, comunica el Patio de Mármol con la terraza que, al otro lado, da sobre el Parterre de Agua. Este espacio en T es la suma de dos piezas: el vestíbulo y el peristilo, o galería de abajo. Al vestíbulo se accede pasando por debajo del balcón del Rey, sustentado por columnas geminadas. Está justo debajo de la Chambre du Roi, un espacio más bien bajo, poco más de cuatro metros de altura, para una planta de diez metros por ocho metros. La decoración definitiva es de 1679. La alineación de las columnas de mármol de Ranze direcciona el espacio hacia los jardines. No cabe duda de que se trata del vestíbulo de los jardines. ¿A dónde ir si no? Las únicas puertas que dan a este espacio son las del Grand Maître de la Garde-robe y la del Capitán de los Guardias de Cuerpo. Ninguna escalera lo conecta con el piso de arriba. 60

El vestíbulo pues, es un espacio de paso que conduce al peristilo, pieza realmente larga (de unos 36 metros) cubierta por una bóveda continua y cruzada a lo largo por una gran escalinata, cosa que la hace parecer aún más alargada. En su parte baja, después de las escaleras, dos puertas, a lado y lado, conducen a dos apartamentos principales: el del Gran Delfín a la izquierda, y el del Conde de Toulouse a la derecha,7 ambos situados en la crujía ampliada, se abren a los jardines, totalmente ajenos al trasiego del patio de mármol. Por estar debajo de la Galería de los Espejos, el peristilo también es conocido como la Galería de Abajo. Entendido como galería no deja de ser extraño. Una de las pocas galerías del mundo que se recorre a través y no a lo largo,8 al menos para quien, sobre el eje, se dirige a los jardines. Entre el parterre de agua y el castillo, como pieza de transición, hay un podio elevado al que todos coinciden en llamar terraza (terrasse). Está levantado respecto a los jardines, y a cota con los dos apartamentos interiores mencionados. Sobre el eje, es el primer espacio exterior del castillo una vez ya cruzado. Desde la terraza, el gran eje se despliega hasta el infinito. El salto de escala es brutal. El gran canal provoca un efecto óptico, como si se nos echara encima. Adentrase no es reunirse A su paso por el castillo, el eje este-oeste se formaliza como una perforación urbana en su centro. A medida que se asciende, la ciudad desaparece y el visitante es engullido por el edificio. Es a este efecto al que llamamos adentrarse. La arquitectura escenifica una bienvenida, o quizá una captura. Los muros se acercan al que llega a medida que avanza. La sucesión de patios en tamaño decreciente termina por generar un gran espacio escalonado en planta. Esta acogida o captura, el edificio extendiendo sus alas-prótesis para envolver al que llega, nos remite inevitablemente al dispositivo de Bernini diseñado para San Pedro. Tanto las diferencias como las coincidencias son significativas. En ambos casos, el adentrarse implica una ascensión. Así como en Versalles esta ascensión cubre todo el trayecto, desde la Plaza de Armas hasta el Patio de Mármol. En San Pedro sólo se da en la pieza trapezoidal que une la elipse con el templo. Así, la plaza, al no estar en pendiente, se convierte antes en un lugar de reunión que en un lugar de paso. Más allá de la congregación de los fieles ante el Papa, la operación de Bernini, alejar la plaza del templo al interponer las escalinatas de planta trapezoidal, trata de devolver la visibilidad a la cúpula de Miguel Ángel que la ampliación de Maderno había ocultado. En Versalles la sucesión de patios genera una plaza alargada en el sentido de la marcha, una cuña penetrando en el castillo. En sentido inverso, en la plaza de San Pedro, el eje largo de la elipse, perpendicular al sentido de la marcha, provoca una dilatación del espacio que invita a la reunión. Si en San Pedro, la columnata que cierra la

plaza es continua, sólo se quiebran allí donde se articula con la pieza trapezoidal que asciende hasta el templo. En Versalles, el proceso por el que se forma la secuencia de patios (las sucesivas ampliaciones, accidentales unas en relación a las otras) genera un espacio segmentado, que sucesivos retranqueos comprimen. Antes que un conjunto orgánico, como el de San Pedro, se asiste en Versalles a una yuxtaposición de unidades parecidas pero distintas. Proliferan tanto las esquinas como los rincones. Así, si en San Pedro, la plaza se cierra sobre sí misma y escenifica una comunión, en Versalles la progresión de espacios no invita a detenerse. Instruye una direccionalidad, como si el único movimiento posible fuera el adentrarse.

1 En este sentido, el plano de 1705 no parece muy fiable: el camino de Versalles a Sceaux no aparece. Cuesta creer, por el tipo de trazado (como si fuera una preexistencia), que este camino no exista en 1705 y sí en 1724, para volver a desaparecer en 1763. 2 En 1701 el Grand Maître de la Maison du Roi es Monsieur le Prince. Se trata del príncipe Enri Jules de Bourbon-Condé, Príncipe de Condé. Los Condé y los Contí són primos-hermanos y también primos del rey. El padre de Monsieur le Prince es Louis II de Boubon-Condé (el Grand Condé); hermano mayor de Armand, Príncipe de Conti, padre de Louis Armand de Conti, casado con la hija natural del rey, legitimada desde 1667 (Mlle Blois de soltera y después de casada, Primera princesa douairière de Conti). Louis Armand la deja viuda muy pronto, en 1685. En 1701 es ella quien se aloja en el Hôtel de Conti. Por otro lado, Charles IV, Duque de Vendôme (1489-1537) es el antepasado común entre Luis XIV y los Condé; abuelo de Henri IV, primer Rey Borbón de Francia y abuelo de Luis XIV. 3 En rigor, no son estos los nombres que las alas reciben en 1701. Estas dos alas se construyeron entre 1662 y 1663 en el emplazamiento del antiguo Commun de Luis XIII. Al inicio el Aile du Gouvernement acogía las cocinas. A principios de los setenta, antes de que se construya el ala sur, las cocinas se trasladaron al lado del Pabellón del Rey (de hecho ellas constituyen el “origen” del ala sur). Es entonces cuando l’Aile du Gouvernement es remodelada para acoger alojamientos. En 1709, cuando se publica por primera vez un plano del castillo, el primer piso está prácticamente ocupado por Blouin, premier valet de Cámara del Rey y gouverneur del castillo. Es entonces, en 1709, que el ala empieza a ser llamada Aile du Gouvernement. Las mansardas de esta ala eran utilizadas de guarda mueble. El exceso de peso acabó dañando la estructura con el paso del tiempo. En 1742 los desperfectos ya eran visibles, pero no fue hasta 1771, bajo Luis XV, que se decidió derribarlo todo y construir el ala de nuevo. Ange Jacques Gabriel fue el arquitecto y es por eso que hoy, muchos la llaman el Aile Gabriel. También esto explica que una planta actual, muestre las dos alas (Gouvernement, Vieille Aile) distintas. De hecho, el nombre Vieille Aile recibe su nombre entonces, cuando la reconstrucción de su simétrica la convierte en el ala vieja. Al inicio alojaba las cuadras, hasta que en 1686 se construyeron las Écuries al otro lado de la plaza de armas. 4 La Capilla en funcionamiento entre 1682 y 1710, a juzgar por los planos, parece tener una puerta con salida al Patio de la Capilla. En tanto que la Capilla permanece cerrada cuando no hay oficio, no parece un acceso habitual. 5 La Sala dels Hoquetons (CC14 en Newton, 2000) es la sala de los guardias de la prévôté de l’Hôtel du Roi, la policía del castillo. El nombre hoquetons hace mención a la túnica que estos llevaban como uniforme (Newton, 2000, Pág.141). 6 A diferencia del cargo de Grand Maître de la Garde-robe, el capitán sirve trimestralmente (quartier). Eso significa que a lo largo del año, pasan por el apartamento cuatro personas: el Duque de Noailles en Enero, el Duque de Duras en Abril, el Duque de Lorges en Julio y el Duque de Villeroy en Octubre (État 1702, Pág.406-407). 7 Hermanastro del Gran Delfín, es uno de los hijos naturales del Rey y Madame de Montespan. 8 A lo largo del siglo XVIII, el peristilo será ocupado por los apartamentos, a causa de la falta de espacio por el crecimiento de la familia real. En la planta de Blondel de 1735 ya se han ocupado dos crujías del extremo sur para ampliar el apartamento del Duque de Châtillon.

Planta baja general del Castillo de Versalles en 1701. Dibujo del autor.

Galería del primer piso del ala norte, o calle interior elevada avant-la-lettre. Fotografía del autor.

Dos Desplazamientos Calle Interior (desplazamiento norte-sur)

Demoler la terraza de Le Vau La Gran Galería, más conocida hoy como la Galería de los Espejos, es una pieza de setenta y tres metros de largo por unos diez metros de ancho. En su punto más alto, alcanza los doce metros y treinta centímetros. Su proporción alargada responde al uso inequívoco por el cual se construyó: un espacio circulatorio que conecta el norte del castillo con el lado sur, una gran avenida cubierta y elevada, a unos cinco metros del suelo, que despliega sobre los jardines diecisiete ventanales que encuentran su correspondiente réplica en los diecisiete espejos que organizan el muro interior. La profusa decoración, el lujo y la variedad de los materiales empleados, han convertido la Gran Galería en una de las piezas más celebradas del castillo. El ciclo decorativo de Le Brun supone el paso del mito a la mitohistoria (tomamos la palabra prestada de Apostolides).1 El Rey deja de representarse alegorizado en dioses olímpicos para aparecer él mismo protagonizando acontecimientos históricos que van desde lo épico-militar (el Rey cruza el Rhin) a lo administrativo (la prohibición de los duelos o la unión de los dos mares).2 Las pinturas se leen como un texto. Cada figura tiene un sentido preciso. Cada cuadro compone así una sintaxis, donde el significado viene dado por la articulación de las figurassentido: Hércules, fuerza; Minerva, sabiduría. Para aquellos visitantes que no participan del código, abundan las descripciones parciales y las guías, con las claves de lectura necesarias. Así, en la introducción de la descripción de Monicart de 1721, Versailles immortalisé par les merveilles parlantes des bâtimens, jardins, bosquets el editor asegura que “las personas que todavía no habían venido nunca, serán instruidas por la descripción que le harán las maravillas parlantes de esta soberbia visita”.3 Monicart escribe su descripción en verso. Hablan los propios elementos de Versalles, se explican a sí mismos. La estrategia descriptiva de Monicart, dar voz a las bóvedas y a los cuadros, es totalmente coherente con la idea de un castillo que, especialmente en su interior, se articula como un soporte comunicacional. Versalles se dirige al mundo entero. En la descripción de Monicart, por si el visitante no conoce el francés, el texto se publica también en latín. Así, “cualquier persona, sea cual sea su sexo, condición y edad”, podrá seguir los monólogos en verso de las bóvedas, cuadros y fuentes. El castillo, espacio urbano que debe ser leído, es también, un signo transitable. Sin embargo, lo que aquí nos interesa no es la galería como soporte comunicacional, sino la galería en tanto que plaza pública y principal vía de tránsito en la primera planta del castillo. Comprender su emplazamiento como elemento indispensable en la estructura espacial del conjunto. Decíamos que, contrariamente a lo sostenido por Le Corbusier, Luis XIV no hace urbanismo en París, pero que sí lo hace en Versalles. Precisamente, si podemos entender el edificio como una megaestructura preindustrial, es porque el castillo y sus dependencias son usados como ciudad. El castillo asume todas las funciones: transportes (carruajes, sillas rodantes, cuadras), intendencia (cocinas y comedores, bodegas, almacenes, despensas), atención médica (apotecario, espacio del cirujano), gobierno (salón del consejo, alas de ministros), ocio (teatro, grandes apartamentos), centrales energéticas (almacenes de leña, de carbón, de cera, los depósitos de agua) y, cómo no, alojamientos. Para un castillo rodeado de las proezas hidráulicas de los jardines, sorprendentemente, es la fontanería interior (la falta de agua corriente y los problemas con las aguas negras) la única infraestructura que no se avanza a su tiempo. Todo lo demás, iluminación y calor, sea con velas o leña, está resuelto.4 Habla Castex: En Versalles el contenido de la palabra arquitectura cambia, y sabemos por qué: el discurso que sostiene debe adaptarse a la dimensión del paisaje, que no tiene nada que ver con las articulaciones meticulosas. Más aún: el château es una enorme máquina cortesana que está sin cesar en movimiento, reformada e inmediatamente 65

remodelada, creciendo y densificándose sobre sí misma sin descanso (...) En Versalles, el ejercicio intelectual con el que François Mansart reivindicaba un saber sobre el espacio con una inquietud tan grande como la que hemos visto en manieristas como Miguel Ángel o Palladio está ya fuera de lugar y, con toda evidencia, una estética que dejaba la parte más noble al artista es sustituida por otra más operante y capaz de poner en juego equipos más numerosos cuyos intervinientes son reclasificados. Fija a cada uno su parte y su límite, en proporción al conjunto. Por lo demás, no se preocupa por legislarlo todo y deja subsistir amplias zonas de sombra -lugares inestables en los que lo construido se degrada y se deja invadir. Escuchad a Marie: “Cuesta trabajo imaginar la vida de cada día en este inmenso caravasar donde las cocinas particulares se encontraban por todas partes, con frecuencia aireando sobre las galerías de las alas o iluminadas por los pequeños patios en los que nadie estaba a salvo de recibir un baño de agua grasa y sucia arrojada por la ventana. ¿Acaso no funciona el château más con las categorías de una ciudad que con las de la arquitectura?5 El interior del castillo además de ser urbano está superpoblado. No disponemos de un censo preciso en tiempos de Luis XIV. La primera redacción de un État de logements empieza a redactarse en 1722. No estará lista hasta 1741.6 Disponemos sin embargo, de una primera valoración fiable a través de Narbonne, comisario de la policía de Versalles en tiempos de Luis XV. Según Narbonne, en el castillo se alojan unas 4.000 personas. Cabe añadir a todos los que se alojan en otras dependencias (Grand Commun, Écuries, Ministros). En tiempos de Luis XIV, si hacemos nuestros los cálculos de Da Vinha, eso supone un total de 6.740 personas alojadas.7 En todo caso, ni todos los cortesanos son logeants, ni toda la gente que habita en Versalles, puntualmente o de forma permanente, es un cortesano. Vivir en Versalles no es dormir en Versalles. Para comprender el intensivo uso del espacio, debe considerase también a los curiosos que vienen a pasar el día, jóvenes de buena familia procedentes de toda Europa, hombres de negocios y, sobre todo, espectadores de la grandeza del Rey. Si consideramos también a los que no duermen en Versalles, las cifras se disparan. En momentos de máxima afluencia se habla de unas 10.000 personas.8 Levron incluso los llega a cifrar en 15.000.9 Sólo manejando cifras como estas podemos comprender qué significa un uso intensivo de la Gran Galería. El trabajo de los barrenderos es incesante. Disponen allí mismo de camastros en los que descansar cuando no barren. También la proliferación de salas de guardia dentro del castillo evidencian el carácter abierto de los interiores del castillo. En una ocasión en que el hijo del Rey cae enfermo, se cierra el tránsito en la Galería de los Espejos para que los taconazos de los visitantes no molesten al Gran Delfín. Algunas de las piezas de su apartamento caen justamente debajo de la Gran Galería y del Salón de la Paz.

Si el Avant-court, espacio urbano dentro del recinto, era un zócalo habitado parcialmente, también la Galería de los Espejos y muchos otro salones son espacios urbanos debajo de los cuales vive la familia real. Unas vigas de madera y unos falsos techos decorados, separan la actividad urbana del espacio íntimo. En un Versalles anterior al surgir burgués de la intimidad del XVIII no hay transiciones entre lo público y lo privado, entre lo grande y lo pequeño, entre el ejercicio de poder y su representación. Da Vinha insiste en la aparición de la Gran Galería como necesidad de uso previa a cualquier plan iconográfico: resolver la comunicación interior norte-sur. Si miramos una planta del castillo antes de su construcción, el problema es evidente.10 En su lugar había la terraza diseñada por Le Vau. Cuando el castillo aún no era la residencia oficial de la Corte, esto no suponía ningún problema. En 1678, el mismo año en que empieza la demolición de la terraza, empieza también a construirse el ala sur, destinada principalmente a alojamientos. El ala norte no comienza a construirse hasta 1682. En todo caso, el crecimiento previsto, ya indica que el cuerpo central, además de alojar los apartamentos reales, tiene que funcionar como nexo de unión entre estas dos grandes extensiones. Si a eso le sumamos que, en 1684, el Rey abandona los Grandes Apartamentos y se instala alrededor del Patio de Mármol, es evidente que, de no ser por la Galería, el paso hubiera sido imposible. O bien se pasaba por la terraza, o bien por la Chambre du Roi. Así, la Gran Galería, o Galería de los Espejos, toma forma como tantas otras galerías, cubriendo un espacio a la intemperie, la terraza, que el uso ha convertido en lugar de paso obligado. Precisamente, su uso de aparato, las pinturas de Le Brun que decoran la bóveda, no sólo no son la causa de su existencia, sino que se instalan allí por ser un canal de máxima audiencia. Para un Versalles instalado sobre el cambio, donde el palimpsesto muchas veces deja rastros de lo que fue, es interesante analizar los rastros que la antigua terraza mantiene en la nueva galería. Al fin y al cabo, Hardouin-Mansart no sólo cierra la fachada. También reforma el diseño de la fachada existente. Aumenta el tamaño de los ventanales, les añade un arco de medio punto. Las ventanas del ático se ensanchan. En todo caso, el ritmo interior de la galería, el número de crujías que determina el número de espejos y el número de paneles del ciclo decorativo de Le Brun en la bóveda, vienen marcados por el proyecto de Le Vau que, desaparecido, sigue estando allí como rastro. Antes hemos hablado de la Escalera de la Reina como principal acceso a la planta noble del castillo desde el exterior. En tanto que la Gran Galería, además de nexo de unión entre las dos grandes extensiones, ala sur y ala norte, es un atractivo en sí, resulta interesante observar como todos aquellos que la visitan, y hemos visto que son muchos, se ven obligados a cruzar por el Apartamento del Rey. Cuando ya en el primer piso se abandona la Escalera de la Reina, acceden a un vestíbulo. Una gran arcada une

el vestíbulo con la escalera. La unidad espacial entre las dos piezas convierte al vestíbulo en su continuación natural. Una vez allí, el visitante sólo tiene dos opciones. Hacia el este, la puerta que da acceso al apartamento de Madame de Maintenon, esposa morganática del Rey: imposible entrar, se trata de un espacio “privado”. Hacia el oeste, la puerta que da acceso al Apartamento del Rey. La primera pieza es la sala de guardias: decíamos que todo el mundo puede entrar en Versalles y que, por tanto, el control es necesario. Después, la Premiére Antichambre (primera antecámara), también conocida como Sala del Gran Cubierto (el Rey ofrece aquí sus cenas de aparato, donde cena solo, en su mesa, ante los cortesanos). Luego, la segunda antecámara, que da acceso directo a la Chambre du Roi, el Salon de l’Oeil-de-Boeuf, o la más exigua Antichambre des Bassans, ambas antes de los cambios de 1701. Y de allí, se accede a la Gran Galería. El Apartamento del Rey forma parte pues del trayecto público que une la calle con la Galería de los Espejos. Es a través de este apartamento que, en la primera planta, el visitante pasa del lado ciudad al lado jardín. La Galería es también un mirador privilegiado sobre el Petit Parc, diseñado por André Le Nôtre. Galerías ala sur y galería ala norte Pero la Gran Galería no es, ni mucho menos, la única galería de Versalles. Tanto en el ala sur como en la norte, el acceso a los apartamentos de los cortesanos se efectúa a través de galerías. Cada ala dispone de tres largos corredores, abiertos por uno de sus lados, de unos cien metros de largo. Una galería, en la planta semisótano, se conecta con los patios que, a su vez, conectan con la ciudad. Otra, en la planta baja, da a los jardines. Y una tercera, en la planta primera, a cota con la Galería de los Espejos, queda conectada a través del cuerpo central. En la planta segunda, áticos y sobreáticos del ala sur y norte ya no se organizan a través de galerías. Con la ascensión crece el desorden, y empeora la calidad de los alojamientos. Si consideramos toda la primera planta del castillo en su conjunto (cuerpo central, ala sur, ala norte, Vieille Aile, Aile du Gouvernement), detectamos una conexión entre la galería del ala sur y la del ala norte, a través de la Galería de los Espejos. La complejidad del programa y la inclusión de espacio público entre el programa habitacional acaban uniendo las tres galerías en un recorrido único. Antes de referirnos a él, será necesario decir algunas cosas más de estas dos grandes extensiones, el ala sur y el ala norte. Tanto el ala sur como el ala norte, además de alojar cuartos y apartamentos, incluyen otras actividades, especialmente en las plantas semisótano, que marcan las diferencias entre una y otra. Si el ala sur se dedica a los cuidados del cuerpo, el ala norte es para el cuidado del espíritu. El ala sur se organiza a través de tres patios. Eso afecta especialmente a la distribución y a las circulaciones de la planta semisótano y, también, a su relación con la ciudad. En primer lugar, el patio alrededor del cual se distribuye la Bouche du Roi y la

Bouche de la Reina (las cocinas dedicadas a la casa del Rey, divididas en funciones, pan, carne, pasteles, vino). En el patio central del ala sur, al que también dan algunas cocinas, se coloca la Gran Escalera, hoy desaparecida, que une la calle al parterre sur, lado jardines. El edificio se comporta aquí, literalmente, como un edificio-puente. El tercer patio está dedicado a las dependencias del apotecario y del cirujano. En el ala norte, las dos grandes piezas que marcan el tráfico en las galerías y el uso de los patios son la Capilla y la Ópera. Sin embargo, para la Capilla cabrá esperar mucho, hasta 1770. En tiempos de Luis XIV, el extremo norte del ala norte siempre permanecerá inacabado. Hablábamos de cuerpo (cocinas y farmacia) y espíritu (capilla y ópera) y, sin embargo, conviene ser cautos ante simbolismos de los cuales quizá no se era consciente. La colocación en el ala sur de las funciones dedicadas al cuerpo (cocina y apotecario) no responden a un plan preconcebido. El hecho que se construyera primero el ala sur explica, por sí solo, la colocación allí de las cocinas. De hecho, su construcción reúne una serie de cuerpos preexistentes, uno de ellos, las cocinas del Rey (anteriormente habían estado situadas en el lado norte, en l’Aile du Gouvernement). Por otro lado, es en este lado del castillo donde se encuentra el Potager du Roi, huerto que abastece las cocinas reales, y es por este lado por donde se llega a la Menagerie, el zoo-granja situado en la punta sur del ala corta del gran canal. Ala sur, planta primera La galería de la primera planta del ala sur, recibe luz de los patios interiores y da acceso a los apartamentos que miran a los jardines. En 1701 aquí se aloja Mademoiselle de Blois (hija natural del Rey y Madame de La Vallière), el Cardenal de Fürstemberg, la Princesa Palatina (segunda esposa de Monsieur, Duque de Orleans, hermano del Rey), y el Duque de Orleans. Los apartamentos funcionan como una secuencia de espacios dispuestos en enfilada, en paralelo al sentido de la Galería. No se miden por piezas, sino por ventanas al exterior, y varias puertas dan acceso a su interior desde la Galería. Esto permite mayor flexibilidad para configurarlos de distintas maneras. Si un apartamento dispone de ocho ventanas, podría darse el caso de que cediera tres al apartamento vecino. Es este el tipo de lucha en que enfrascan los cortesanos. Conseguir un buen apartamento y anexionar las ventanas del vecino. Está práctica tiene nombre: chaser des croisées (cazar crujías). Precisamente en la Galería del ala sur, la distribución de apartamentos es bastante estable. Pertenece fundamentalmente a los Orleans. Cuando Monsieur muere, su apartamento queda unido con el de su esposa, la Princesa Palatina. Otro aspecto interesante del ala sur es la triple crujía que estructura la sección transversal. Entre los salones de los apartamentos que dan al exterior y la Galería, aparece una crujía más estrecha. Forma parte de los apartamentos y actúa como filtro. Son piezas normalmente dedicadas al servicio y al 67

guardarropa, y con frecuencia están dividas en altura por un altillo, lo que también supone la aparición de escaleras. Eso no quita que algunos salones principales estén, a su vez, compartimentados, en planta y en altura. Si consideramos la planta del ala sur en su conjunto, es fácil advertir su composición fragmentada. La pieza longitudinal que acoge galería y apartamentos, un verdadero bloque lineal que se anticipa en doscientos años a las propuestas del movimiento moderno, es una pieza formalmente autónoma respecto al conjunto del ala. Un bloque lineal que, de hecho, tiene un nombre propio, Ala de los Príncipes, pegado a una estructura en peine. La unión genera los tres patios que antes hemos enumerado: apotecario, escalera y Bouche du Roi. Las particiones interiores de esta estructura son distintas, más desordenadas. La composición casual de pieza para formar un elemento reconocible desde el exterior (el ala sur) se hace especialmente evidente cuando comprobamos que la cota de los forjados en la estructura en peine no se corresponde con la cota de los forjados en el Ala de los Príncipes, frente del ala sur a jardines. Decíamos que el ala sur no se construye sobre la nada. La aparente regularidad de la pieza, al fin y al cabo, es un rectángulo con tres patios, y surge de la conciliación de una serie de una preexistencia: el Pabellón del Rey o el Pabellón de la Superintendencia. Basta mirar las fachadas laterales, los testeros, para darse cuenta de la composición afacetada del conjunto. La fachada corta que da al sur muestra dos edificios distintos pegados por el testero. El orden ideal moderno de la fachada a jardines entra en contacto con el orden antiguo que da a la ciudad sin ninguna solución de continuidad. Otra vez, la supuesta racionalidad Versallesca queda superada por la pulsión de lo imprevisto. En cierto modo, el rango de los habitantes se mide por el orden-desorden en el que viven. Los apartamentos del Ala de los Príncipes, de mayor rango, con vistas a los jardines, forman parte de una estructura ordenada. El resto de alojamientos, los que dan a ciudad y se distribuyen como pueden por la estructura en peine, forman parte de un tejido mucho más irregular, plagado de saltos de cota. Presencias fantasmales de lo preexistente. En este sentido es interesante observar la colocación de las escaleras. La galería del Ala de los Príncipes empieza y termina con una gran escalera. La más próxima al cuerpo central, la Escalera de los Príncipes, que usan los cortesanos, tiene salida directa al Patio de los Príncipes (al que ya hemos referido). Funciona como un acceso independiente a los apartamentos del ala sur. Además de estas dos escaleras, allí donde los cuatro brazos del peine se unen al bloque lineal, se colocan otras cuatro. Sirven a las galerías de acceso, y salvan los saltos de cota entre el peine y el bloque. Lo que desde fuera, en las fachadas a calles, se presenta como uniformidad estratificada por plantas, en el interior es un baile de alturas. Cabe añadir la presencia de altillos, tratando de multiplicar la superficie 68

útil. Estos altillos, en la mayoría de los casos, se entregan directamente contra los travesaños de las ventanas: ¿no es esto un primer ensayo de muro cortina? Por el exterior, un gran ventanal como pieza unitaria, y detrás, un espacio fragmentado en altura con forjados que respetan la integridad de la ventana. La Escalera de los Príncipes no pasa de la primera planta. La regularidad impuesta por las escaleras, hasta donde suben o no, es también un indicador de rango y desorden. La diferencia no sólo se da entre bloque lineal y peine. La entropía también crece a medida que ascendemos de una planta a otra. Encontramos un indicador en la creciente irregularidad de los accesos verticales a medida que se asciende. Para quien vive en el ático, no basta con la escalera de los príncipes. Quien ha subido por aquí deberá tomar la galería del primer piso para hacer un trasbordo y tomar otra escalera. Decíamos que por encima de la primera planta ya no hay ninguna galería organizando los accesos. Los recorridos se convierten en puro laberinto cuando nos adentramos en los sobreáticos bajo mansarda. Se conservan algunos documentos posteriores al reinado de Luis XIV: la planta nos muestra una especie de casbah confinado en un envoltorio neoclásico. En todo caso, en la primera planta, la Gran Galería que da acceso a los apartamentos, actúa como una calle elevada. Se da incluso la presencia de vendedores ambulantes. Hay tenderetes en los que comprar comida o complementos. Una calle cubierta, pero exterior en cierto modo. Los arcos no se cerrarán con ventanas hasta mediados del XVIII. Ala norte, planta primera Al otro extremo del castillo, la galería del primer piso del ala norte parece similar a la del ala sur. Sin embargo, presenta variaciones interesantes. Su construcción es posterior. Comienza en 1682, cuando el ala sur está prácticamente terminada. Se supone que corrige los errores del ala que la precede. A nuestro juicio, su interés es menor. Descontando algunas incidencias, al tratarse de una estructura enteramente nueva, no se da una colisión entre el desorden de lo antiguo y la racionalidad de lo nuevo. Toda el ala está resuelta de forma más regular. Los focos de desorden responden antes a la coyuntura de una construcción prolongada que a cuestiones de planeamiento. Una primera diferencia es su relación con los jardines. Si el ala sur, encajada junto a la Orangérie, dispone de una plataforma horizontal que permite una relación directa entre apartamentos y jardín (también la generación de un semisótano sin vistas a los jardines), el ala norte, al entregar por el lado jardín con un terreno en pendiente (ver las dos fachadas en la página 60), no dispone de un acceso directo entre apartamentos y jardín. Una segunda diferencia es el número de patios, reducidos aquí a dos: el Cour Basse de la Chapelle (por contraposición al del otro

lado de la Capilla, a una cota más alta) y el Cour Basse de la Salle de Spectacle. El centro ya no lo ocupa un patio, sino el Gros Pavillon, auténtico inmueble de vecinos insertado en medio del ala. Su presencia convierte la estructura de recorridos en una T, donde la galería es el brazo largo. Justo en la unión aparece una gran escalera central, con ventanas a los jardines. El salto de cota entre la galería y la estructura en peine, se resuelve aquí con un sencillo tramo de escalera. La diferencia más importante, sin embargo, una pérdida a nuestro juicio, es la eliminación de esa crujía intermedia entre la galería y los salones de los apartamentos que dan a los jardines. La planta aparece así más regular, pero mucho menos flexible en relación a la posible segmentación de los apartamentos. Si en el ala sur, el caos de lo doméstico quedaba controlado dentro de esta crujía intermedia, en el ala norte, son los propios salones los que deben asumir todo tipo de particiones. La galería del primer piso del ala norte, al igual que la galería del Ala de los Príncipes, es una de las avenidas de lujo del castillo. Basta mirar que cortesanos acoge: Charles de LorraineArmagnac, Conde de Armagnac, la Gobernanta de los hijos del Rey, la Mariscala de La Motte-Houdancourt, Philippe d’Anjou, nieto del Rey y Rey de España desde 1701 (cederá parte de su apartamento a Mademoiselle de Nantes, hija natural del Rey y Madame de Montespan, y a su hermano Charles de France, Duque de Berry, nieto menor del Rey), y, ya en el extremo norte de la galería, el apartamento del Duque de Beauvillier, primer gentilhombre de la Cámara del Rey. Una gran calle interior elevada Si miramos la primera planta del castillo como conjunto y atendemos al uso que se da a cada pieza es fácil establecer una conexión entre las tres galerías. Todo el castillo puede recorrerse de un extremo a otro. Se trata de un recorrido público, ininterrumpido pero no continuo. Cuando se cruza con el desplazamiento este-oeste que va de la ciudad a los jardines, lo hace a unos cinco metros del suelo. En sus extremos, la caída del terreno lo aleja del suelo unos diez metros. Es un recorrido de más de medio kilómetro que conecta los apartamentos de los cortesanos con las escaleras que bajan a las cocinas, con el Apartamento del Rey, la Capilla y la Ópera (cuando se construya), que pasa por el centro más transitado del castillo, la Galería de los Espejos y, también, por los Grandes Apartamentos, desplegados a lo largo de la fachada norte del cuerpo central. Esta secuencia de espacios en enfilada (los Salones de Apolo, Mercurio, Marte, Diana, Venus, Abundancia), fueron el Apartamento del Rey entre 1672 y 1684. Su traslado a las piezas que rodean el Patio de Mármol los convirtió en un espacio común. Por aquí pasa el Rey cada mañana para ir a misa. Tres tardes a la semana, los días de apartamento, el Rey recibe a sus cortesanos con todo tipo de distracciones:

música, limonada, comida, juegos de cartas. En lo que afecta a la circulación, se conecta la Gran Galería con el Salón de Hércules (hasta 1710, Capilla del castillo) que actúa como rótula respecto a la galería norte. La conexión con el lado sur es más tortuosa. El recorrido debe conectar la Escalera de la Reina (por aquí se accede al castillo) con la Escalera de los Príncipes, en el extremo de la galería sur, que da al cuerpo central. Decíamos que la parte de recorrido que va de la Galería de los Espejos a la Escalera de la Reina cruza de lleno el Apartamento del Rey, y pasa justo por delante de la puerta de su chambre. Si atendemos a este gran desplazamiento interior, el desplazamiento de la Chambre du Roi en 1701 adquiere otro significado más, que se suma a los de orden doméstico anotados más arriba, y que precede la lectura icónica de una cama como centro del mundo. Desplazar la chambre al recinto central también implica facilitar el paso al recorrido norte-sur que atraviesa el castillo. Por supuesto, este desplazamiento sería imposible si, en su día, no se hubiera demolido la terraza de Le Vau (recordemos, para ser justos con el plan de Le Vau, que cuando se construye la terraza, no existen ni se prevén el ala sur ni el ala norte). En todo caso, incluso con la Galería de los Espejos construida, la posición que la Chambre du Roi ocupa entre 1684 y 1701 supone un obstáculo, escaña el paso, para la Gran Rue Corridor que perfora Versalles. Ampliar l’Antichambre, y la creación del Salon de l’Oeil-de-Boeuf, supone ampliar el ancho de paso justo allí donde la circulación se complicaba, no sólo por lo reducido de l’Antichambre des Bassans, ni por el menor número de puertas, sino también porqué l’Antichambre es el lugar donde los elegidos se aglomeran para ver salir al Rey (o, los más afortunados, para entrar en su chambre). Que sepamos, no está contabilizado en ninguna parte el número de asistentes. Si confiamos en las descripciones del Lever du Roi, que a partir de 1699 aparecen en los État de la France, contamos unas cien personas. Precisamente, cuando la Chambre du Roi se instala en el centro, reconoce los dos grandes desplazamientos, presencias intangibles que dan forma a Versalles. En la primera planta, a cubierto, cede el paso al gran trayecto norte-sur. Al mismo tiempo, respecto el suelo, corona el paso del adentrarse que, desde la ciudad, asciende por los patios, cruza por debajo del castillo, convertido aquí en el edificio puente (o quizá mejor, en Arco de Triunfo), a través del cual se accede al mundo idealizado de los jardines. Recorrido Terminamos: La gran calle elevada avant-la-lettre, que tanto nos remite a la galería medieval como al Robin Hood Gardens, de Alison y Peter Smithson, presenta una morfología azarosamente rica y compleja. Se conforma a través de todo tipo de espacios, recibe la luz 69

alternadamente por todos los lados o ambos a la vez, cuando no se convierte en paso puramente interior. Es evidente, como cualquier calle en la ciudad, que este recorrido no es pensado como tal, y que, por lo tanto, anunciar un inicio y un fin de recorrido es artificioso. Cada uno usa el tramo que más le conviene en función de sus necesidades. Como cualquier gran arteria que cruza una ciudad, este recorrido incluye tramos más concurridos que otros. Las uniones con otros recorridos, y el encuentro con escaleras o salas de guardia, puntúan un trayecto que, en todo caso, atraviesa el castillo de norte a sur. Probablemente nadie lo pensó como tal, sino que surgió desde la pura pragmática del uso, como ensamblaje de tramos, como necesidad no focalizada en su forma final. Pero vale la pena enumerar los tramos y algunos de sus rasgos esenciales. De sur a norte. El trayecto arranca en la escalera sur del Ala de los Príncipes. Conecta con la escalera que da paso al antiguo Pabellón de la Superintendencia (y que forma parte de la estructura en peine). Desde la escalera sur se accede a un apartamento. Se trata de un espacio semi-interior. De aquí pasamos a la larga Galería del Ala de los Príncipes, unos cuatro metros y medio de ancho por unos cien metros de largo.11 Esta galería, además de acceder a las puertas, pasa a lo largo de los tres patios del ala sur, y recibe la luz natural por los arcos que dan a este. Va dejando, por el mismo lado de los arcos, las escaleras de los brazos de la estructura en peine, y termina en la Galería de los Príncipes. Aquí muere la escalera, no sube más, con lo que la vista puede barrer todo el espacio. Después de hacer una Z para rodear la escalera, se pasa la pieza que une el ala sur con el cuerpo central (de unos ocho o diez metros). Se trata de un cambio impresionante, y tiene que serlo. De una galería iluminada, con la mirada confinada por los patios, se ha pasado a la escalera, con ventanas a los jardines, pero alejadas del paso, donde las vistas se abren a lado y lado. Recibe ahora luz por el este y por el oeste. A través del Patio de los Príncipes, se ve la ciudad. Del otro lado, la fastuosa vista de los jardines, con el parterre sur en primer término. Si en la galería, espacio y trayecto formaban un todo único, a partir de la escalera el recorrido se segmenta y cruza las salas dispuestas no siempre en relación al trayecto. Luego el recorrido vuelve a girar noventa grados. Sin perder las vistas sobre los jardines, se pasa por un pequeño salón. Y de aquí a la gran Sala de Guardias. Llegados allí, el desplazamiento se quiebra de nuevo. No sigue recto, paralelo a la facha sur del cuerpo central. No puede. Lo impide un sector privado, el Apartamento de la Reina, ocupado en 1701 por la Duquesa de Borgoña. De la Sala de los Guardias se pasa a la Escalera de la Reina. Allí confluye con el trasiego de los que suben (o bajan) de la calle. En la primera planta, el espacio de la escalera está unido al del vestíbulo, que tiene ventanas sobre el Patio de Mármol: un nuevo salto de lado, en cuanto 70

a lo que se ve y no se ve desde el recorrido. Desde el vestíbulo, encaramos una primera enfilada de tres piezas. Ya lo hemos dicho, forman parte del Apartamento del Rey, una de las zonas más concurridas del castillo: Sala de los Guardias del Rey, la Antichambre del gran cubierto, y el Salon de l’Oeil-de-Boeuf. Después, un nuevo quiebre, y el espacio que se dilata hasta el infinito. Se entra en la Galería de los Espejos, transversalmente. Delante, los jardines. A la izquierda, bastante cerca, el Salón de la Paz. A la derecha, más lejos, el Salón de la Guerra. Es más ancha que la galería sur, pero más corta (unos diez y medio por setenta y dos metros). Unos cincuenta metros separan al visitante del Salón de la Guerra. Esta sala, en ángulo, es el inicio de una segunda enfilada, probablemente la más espectacular, que se encara después de girar noventa grados a la derecha. La luz sigue llegando por la izquierda, los Grandes Apartamentos se despliegan a lo largo de la fachada norte del cuerpo central. A su fin, al pasar por el Salón de Hércules, las vistas vuelven a abrirse a lado y lado: los jardines y, a través del patio de la capilla, la ciudad. El recorrido gira de nuevo noventa grados a la izquierda, y accede al vestíbulo de la Capilla, con ventanas sobre los jardines y luz de oeste. De aquí se pasa finalmente a la galería del ala norte (unos cuatro y medio por cien metros). Se trata de diecisiete crujías abovedadas, dos menos que en ala sur. Se ilumina por el este, pasa por los dos patios interiores del ala norte (el patio bajo de la Capilla y el patio de la Sala de Espectáculos). A medio camino, la gran escalera a la izquierda, con ventanas sobre los jardines. A la derecha el corredor parte el Gros Pavillon en dos, y va hasta el cuerpo del ala norte, que se despliega sobre la Rue des Reservoirs, sobre la ciudad. Al final de la galería, en tiempos de Luis XIV no hay nada más que alojamientos provisionales. A finales del reinado de Luis XV, el 16 de Mayo de 1770, se inaugurará aquí la Gran Ópera Real. En ella culminará este gran trayecto de más de medio kilómetro. Uno de los espacios más espectaculares, por no decir mágico, del Castillo, aunque esto ya es otra historia.

1 APOSTOLIDES, Jean-Marie. Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV. Paris: Les editions de minuit, 1981. 2 La construcción de canales, especialmente el canal du midi, conectó todos los ríos de Francia, permitiendo cruzar el país por vías fluviales, uniendo así, el meditarraneo con el Atlántico. 3 MONICART, Jean-Baptiste de. Versailles immortalisé par les merveilles parlantes des bâtimens, jardins, bosquets, parcs, statues, groupes, termes, & vases de marbre [...] qui sont dans les Châteaux de Versailles, de Trianon, de la Ménagerie & de Marly ; En neuf tomes in quarto, Composé en vers libres françois par le sieur Jean-Baptiste de Monicart [...] Avec une traduction en prose latine, par le sieur Romain Le Testu [...]. Paris, chez E. Ganeau- J. Quillau, 1720, 2 vol. Págs .XII-XIII (AVIS DE L’IMPRIMEUR AU LECTEUR d’ Etienne Ganeau (libraire) et Jacque Quillau (ImprimeurLibraire-Juré de l’Univ.). 4 NEWTON, William R. Derrière la façade: Vivre au château de Versailles au XVIII e siècle. Paris. Perrin, 2008 5 CASTEX, Jean. Renacimiento, Barroco y Clasicismo (Historia de la arquitectura 1420-1720). Ed. Akal. Madrid 1994. Pág. 374-376. 6 Les État des logements [...] furent préparés entre 1722 et 1741 et en 1770, 1777, 1781 et 1789 (NEWTON, 2000, op.cit. Pág.73). 7 DA VINHA, Mathieu. Le Versailles de Louis XIV. Perrin, París, 2009. op. cit. Pág.42-43. 8 Levron habla de 10.000 . Solnon: no solo cortesanos, también visiteurs, solliciteurs, fournisseurs, administrateurs et serviteurs de l’État sont gent de passage. 9 LEVRON. op.cit. 10 DA VINHA, Mathieu. Le Versailles de Louis XIV. París. Perrin, 2009. 11 Todas las dimensiones proceden del redibujado que hemos hecho a partir de antiguos documentos de la época. En la medida que nos interesa el Versalles desaparecido de Luis XIV, no se trata tanto de entender el edificio real ahora, como el representado en su momento. Todo ello, claro, está sujeto a todo tipo de imprecisiones. Pare empezar, la gran cantidad de planos existentes no siempre es coherente. En realidad no lo es nunca. Al menos desde el grado de precisión que exige el dibujo digital. Por otro lado está el sistema de dimensiones, previo al empleo del sistema métrico universal, y que tiene la toesa como unidad principal. Los planos se han redibujado en toesas y después se han escalado a metros. En todo caso, el valor de lo dicho, si lo tiene, no se sustenta en una variación de un metro, menos cuando se trata con un edificio con una superficie construida que ronda los 122.370 metros cuadrados.

AP69

AP68

AP67

AP66-66A

Silueta en planta de la calle interior elevada. Dibujo del autor. Vale la pena enumerar los tramos y algunos de sus rasgos esenciales. De sur a norte. Desde la escalera sur se accede al apartamento AP69. Se trata de un espacio semi-interior. De aquí empieza el recorrido. El trayecto arranca en la Escalera Sur del Ala de los Príncipes en la Galería del Ala de los Príncipes (k), Pieza que une el ala sur con el cuerpo central (j), Patio de los Príncipes, Gran Sala de Guardias (i), Escalera de la Reina (h), con una enfilada de tres piezas: Sala de los Guardias del Rey, Antichambre del Gran Cubierto y el Salón de l’Oeil-de-Boeuf,

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parte del Apartamento del Rey (g). Sigue la Galería de los Espejos (e), Salón de la Paz (f), Salón de la Guerra (d), los Grandes Apartamentos (c), el Salón de Hércules (b), y el Vestíbulo de la Capilla (a). El último tramo consiste en 17 crujías abovedadas, dos menos que en el ala sur. A medio camino, la gran escalera con ventanas sobre los jardines y el corredor que parte el Gros Pavillon. Al final de la galería, en tiempos de Luis XIV no hay nada más que alojamientos provisionales (AN39, AN40-41, AN42, AN43, AN44). A finales del reinado de Luis XV, el 16 de mayo de 1770, se inaugurará aquí la gran Ópera Real.

Parterre d’Eau. Fotografía del autor

Fachada a los jardines del ala sur. Fotografía del autor

Versiones Anna Font

Versalles está hecho de versiones. Versiones de los diferentes autores del proyecto, versiones de los usuarios, versiones de los periódicos oficiales, versiones de las guías del Estado. Antes que curiosa confusión, las versiones de Versalles construyen las instrucciones diversas e incompatibles de uso de una máquina descoordinada de supuesta centralidad. El Grand Chambelain, el huésped del Hôtel de Limoges, André Félibien, Jean-François Félibien, y el André Félibien de Jean-François Félibien, Madame de Scudery, Le Vau, Le Brun, el Rey, y posteriormente Le Corbusier, Giedion, Pevsner, Rowe, todos ellos autores fallidos, insolventes, anti-autores de un proyecto no concebido desde la pre-determinación de la autoría, sino firmado por la irrefrenable sucesión de los hechos, por las venas del sentido común de su –y de nuestra– contemporaneidad. La idea de simultaneidad versional, trasladada y retroalimentada en el tiempo, acompaña a la idea de lo efímero que se plantea en su introducción, construyendo la sensación, al terminar de leer esas páginas, de un mapa de varios accesos y vectores, a veces corriendo en paralelo en el tiempo, a veces en el espacio, o en ambos, y otras veces cruzándose de manera puntual, o sostenidamente solapada, y generando momentos de conglomeración de sentido, un plano sobre el cual se despliegan muchas, pero no infinitas relaciones: el plano del palimpsesto. La acción de ubicarse en el preciso momento temporal en que se suceden –o co-suceden– la construcción y la deconstrucción del Castillo, y la voluntad de volver actual esa realidad abigarrada, paradójicamente, para poder mirarla sin filtros, produce un desdoblamiento constante que sólo puede ser entendido desde la simultaneidad espacio-temporal de muchos puntos de vista. Acciones de propaganda, dinámicas cortesanas, favores y beneficios, soluciones pragmáticas a recorridos jerárquicos superpuestos, relaciones infraestructurales variables, especulaciones, ganancias y cesiones forzadas de espacio, cambios perpetuos en los protocolos. Es la misma Cámara del Rey la que se ve trasladada, paulatinamente, y ad hoc, al centro. Si se puede hablar de proyecto, Versalles es un proyecto de sistemas complejos, de variabilidad inmanente, repetición permanente y ajuste contingente, que articula bajo un mismo techo, la Casa del Rey, un sistema habitacional y un espacio urbano volubles. El sistema múltiple que nos presenta es atrapante, en lo que cuenta y en lo que no cuenta, así como en la forma de contarlo, lineal por secuencial, redefinible a todo momento. Encuentra accidentes y se desvía, se desborda y salta en el tiempo, informa el siguiente tramo, llevando la mirada ahora hacia fuera, para ver el jardín e imaginar la opereta de la corte, las pelucas, y la fiesta de los fuegos de artificio, ahora hacia adentro, para imaginar la infraestructura y catapultar el espacio a la máquina de guerra y a la extensión del territorio. Versalles es modelo-miniatura. El control que ejerce La Máquina Versalles sobre su material para rearmarlo como máquina, contiene intrínseca una crítica extensiva sobre el modus operandi disciplinar contemporáneo, sobre el uso de la historia como figuración de las intenciones del arquitecto que procura una validación unívoca de sus decisiones, una crítica al uso conveniente de los hechos que pasaron en otro tiempo, a la bastardización de la información con fines auto-celebratorios, a la pérdida irrecuperable de la historia como modo de enajenación de lo asumido como natural. Se encuentra aquí un proyecto de resistencia, un ejercicio minucioso de ponerse la piel –o las pelucas– de las múltiples versiones de una realidad plural y multisonante, un proyecto de malversación colectiva, usualmente reducido a la imagen estereotípica del Rey Sol, aquí cuidadosamente alejado. 77

Agradecimientos

La Máquina Versalles es resultado de la edición del seminario ‘Desmontar la Máquina Versalles’, dictado por Ramon Faura en la Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella. El seminario se realizó en el mes de Noviembre del año 2013, con la asistencia de los estudiantes de la Maestría y estudiantes externos, a quienes queremos agradecer por su participación: Silvia Raquel Bermúdez Dorse, Lucas Emilio Longoni, Sandra Carvalho de Almeida, Santiago Andrés Medero Queijo, Magdalena Eggers, Valeria Jusid, Jorge Alberto Sánchez, Carla Valentina Nóbile Amorín, Christian Noetzly, María Soledad Paszkiewicz, Lidia Ester Calderón, Roberto De Gregorio, Leandro Barreiro, Paulo Gastón Flores, María Elena Guaresti. Queremos también agradecer a Claudia Shmidt, en ese momento Directora de la Maestría, por la organización general del seminario, a Rosana Verón, Asistente de la Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad, por su apoyo en la organización y en la difusión, y, por último, al profesor Ramon Faura por su generosidad intelectual en su visita a la Escuela y en el apoyo a este proyecto editorial.

Universidad Torcuato Di Tella Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos Campus Alcorta Avenida Figueroa Alcorta 7350 Sáenz Valiente 1010 Ciudad de Buenos Aires Argentina

La Máquina Versalles es manifestación de un modelo donde la máquina no se entiende como un mecanismo predecible y ordenado de causas y efectos, instrumental y manipulado desde

Universidad Torcuato Di Tella La Universidad Torcuato Di Tella cro fundada en Buenos Aires en 1991 por el Instituto Torcuato Di Tella y la Fundación Torcuato Di Tella.

cerrado. Propone, en cambio, un modelo dinámico por defecto, de pluralidad efervescente, voluptuosidad operativa, y performance por exceso –no es un dato menor que su medio sea Versalles, una de las evidencias aparentemente más claras de coherencia y centralidad de un sistema–. La Máquina Versalles es promiscuidad, coexistencia y mezcla de lo incompatible, sinrazón de la razón vuelta red de intrigas, enrarecimiento formal hecho de formas establecidas, ebullición por inercias que se disparan y contradicen mutuamente, no-linealidad de la linealidad obsesiva, celebración del tiempo asumido como fugaz. Es una máquina inmoderada por orden se constituye de la alteración colectivamente sistemática del orden.

Su misión es la formación de las nuevas generaciones empresariales, políticas, académicas, sociales y artísticas de nuestro país y la producción de conocimiento básico y aplicado, en el marco del pluralismo de ideas, la excelencia académica y la igualdad de oportunidades. Rector: Ernesto Schargrodsky Ph. D. in Economics Harvard University

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ISSN 2314 - 3029

Vicerrectora: Catalina Smulovitz Ph.D. in Political Science The Pennsylvania State University