Archivos 01 Modos de Práctica by anna font

Archivos de Arquitectura Modos de Práctica

UNIVERSIDAD TORCUATO DI TELLA / ESCUELA DE ARQUITECTURA Y ESTUDIOS URBANOS

Editores Ciro Najle y Anna Font

Práctica Material Francisco Cadau Andrea Lanziani Práctica Artesanal Gustavo Diéguez Lucas Gilardi Prácticas no tan Prácticas Lluís Ortega Práctica Abierta Sebastián Adamo Marcelo Faiden Práctica Manual Josep Ferrando Práctica Pública y Labor Disciplinar Claudio Vekstein

01 Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos

Práctica-R Gerardo Caballero Práctica Serial Oscar Fuentes Comentaristas Ciro Najle Roberto Lombardi Gabriela Cárdenas Anna Font Marina Masciottra Martín Ibarlucía

Archivos de Arquitectura 01 Modos de Práctica

Editado por Ciro Najle y Anna Font Conferencias de Francisco Cadau y Andrea Lanziani, Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, Lluís Ortega, Sebastián Adamo y Marcelo Faiden, Josep Ferrando, Claudio Vekstein, Gerardo Caballero, y Oscar Fuentes, Introducciones de Ciro Najle, Roberto Lombardi, Gabriela Cárdenas, Anna Font, Marina Masciottra y Martín Ibarlucía. Textos de Roberto Lombardi, Ciro Najle y Anna Font.

Universidad Torcuato Di Tella Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos 2013

Universidad Torcuato Di Tella Rector: Ernesto Schargrodsky Vicerrector: Ignacio Zalduendo Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos Decano: Ciro Najle Carrera de Grado de Arquitectura Director: Sergio Forster Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad Directora: Claudia Shmidt Programa en Arquitectura y Tecnología Coordinador: Ricardo Sargiotti Programa en Arquitectura del Paisaje Coordinadora: Cora Burgin Programa en Preservación y Conservación del Patrimonio Coordinador: Fabio Grementieri Maestría en Economía Urbana (c/Escuela de Gobierno) Directora: Cynthia Goytia Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea Coordinador: Roberto Lombardi

No está permitida la reproducción parcial o total del material que aquí se publica. Las opiniones contenidas en los artículos son de exclusiva responsabilidad de los autores.

Archivos de Arquitectura Director: Ciro Najle

ISSN 2314-3029

Comité de Redacción Fernando Bruno Sergio Forster Lluís Ortega Julián Varas

Número de Edición: 01 Fecha de Edición: 28 de Febrero de 2013 Impresión: Ediciones Emede SA Cantidad de ejemplares: 500 Tipografía: Helvética Neue

Archivos 01 Modos de Práctica Editores: Ciro Najle y Anna Font Template Gráfico: Departamento de Comunicaciones UTDT Diseño Gráfico: Ciro Najle y Anna Font Videos y Fotografía: Anna Font, Nicolás Vaz y Valeria Ospital Desgrabaciones: Martina Silberman y Agustina Servide Ilustración de tapa: Casa de los Tamices, Francisco Cadau

Propietario Universidad Torcuato Di Tella Campus Alcorta Avenida Figueroa Alcorta 7350 Sáenz Valiente 1010 [C1428BIJ] Ciudad de Buenos Aires Argentina

Índice

Hacia un Archivo de Arquitectura

Ciro Najle 06

Modos de Práctica

Roberto Lombardi 10

Práctica Material

Francisco Cadau y Andrea Lanziani

Práctica Artesanal

Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi

Prácticas no tan Prácticas

Lluís Ortega 38

Práctica Abierta

Sebastián Adamo y Marcelo Faiden

Práctica Manual

Josep Ferrando 62

Práctica Pública y Labor Disciplinar

Claudio Vekstein 74

Práctica-R Gerardo Caballero 84 Práctica Serial

Oscar Fuentes 94

Edición de la Edición

Ciro Najle y Anna Font

108

Agradecimientos

124

RGB GLOBAL. F451arquitectura. Alejandro Zaera-Polo, Enrique Romero, Toni Guillamón

Hacia un Archivo de Arquitectura Ciro Najle

Archivo, del latín archīvum, y éste del griego antiguo ἀρχεῖον, arkheion, comúnmente designa un conjunto ordenado de documentos. También define al espacio donde se conservan los documentos elaborados por una entidad como consecuencia de sus actividades. Por último, refiere a la institución responsable de su tratamiento. En su versión digital, remite al conjunto de bits almacenados en un dispositivo. Tarjetas, libretas, carpetas, fascículos, fichas, informes, estos documentos físicos y sus equivalentes digitales facilitan la organización de los recursos en un sistema de información. Los datos de un archivo son individualmente distintos, pero comparten una serie de rasgos que los compatibilizan para su uso como parte de una colectividad, multiplicando, en cada aplicación, tanto el espectro de su contenido conceptual como el alcance operativo de su forma, pero manteniendo a cada paso, y reforzando, su unicidad como entidad y su irreductibilidad. Un archivo usualmente contiene, por esta razón, una serie de datos de la misma índole sobre un cierto campo de contenido, y sus detalles están sistematizados en modos y criterios formales de alta consistencia interna. Cada registro remite y se subsume a ese formato, y está inherentemente condicionado por él. El conjunto de estos registros posee una serie de características internas que los hace relacionables –definiciones, leyendas, imágenes, referencias, introducciones, conclusiones-, organizados todos mediante tipos normativamente precisos. Esta normativa involucra la construcción de estructuras estandarizadas según propósitos contingentes al sistema que las contiene, las cuales se relacionan en sistemas mayores, cada vez más complejos en su forma y cada vez más expansivos en su alcance operativo. No es parte del diseño de un archivo el control de la diversidad de modos en que finalmente se va a utilizar. Sin embargo, su potencia material y su versatilidad operativa residen en la robustez de su forma, que como consecuencia de su carácter rudimentario, constituye y alberga potencial de conocimiento, más allá de su aplicación inmediata o del objetivo inicial. Lo que en principio se dirige a manipular información, trasciende de este modo su origen, y es capaz de condicionar al observador y potencial usuario, interviniendo en los alcances de su aplicabilidad futura desde las condiciones de su forma. Un archivo es, en este contexto, una máquina en potencia. O muchas. Puede incluso decirse que un archivo es precisamente el dispositivo que habilita la transformación de meros datos en una maquinaria multivalente. No solo almacena contenido, sino que contiene, en el sentido de retener primero y sostener luego, una latencia a ser activada en el futuro, potencia de la que todo se desconoce sin por ello ser ajena. Sistema de datos en lo efectivo, arma en potencia, lo que un archivo contiene físicamente es el anverso de lo que implícita y solo provisoriamente inhibe. Retrae lo que contenidamente promete. Los alcances del dominio físico de un archivo, a veces abrumadores por su cantidad, no son, en ningún caso, sino una insignificante versión de un dominio en espera de oportunidad para su despliegue. Su raíz misma, arkhé, que coincide con la de Arquitectura, remite, como en ésta, a su estatuto como principio fundamental e indemostrable, origen y causa de todas las cosas, del que deriva toda realidad material. También a las ideas de poder, dominio y gobierno. Esa condición verifica la relación de su irreductibilidad con su expansividad, reuniendo su tangibilidad material con la intangibilidad de su multiplicidad virtual.

En su versión en inglés, file, el concepto de archivo se expande además longitudinalmente, según líneas, alineamientos y linajes, de modo que la idea de fila, en tanto lista acumulativa, se proyecta en el tiempo y construye filiaciones que se desenvuelven mediante la sucesión temporal. Se trata, ésta, de una versión menos estática y más genealógica de la idea de archivo, menos dual –entre lo tangible y lo intangible, lo primitivo y lo complejo, lo simple y lo poderoso, lo contenido y lo inconmensurable- y más múltiple. La cosa acumulada, asumida como origen y proyectada virtualmente, se vuelve devenir de hecho. De este modo, el pasado remoto y mistificado al que parece referir el concepto en su versión objetiva, se proyecta paradójicamente hacia futuros desconocidos, hacia los que se dispone efectivamente según la noción de filing, que denota tanto la acción de acumular contenido como la de enviar un documento, la de trasladar un material, la de acceder a un espacio de registro o la de marchar en fila –en múltiples filas hacia el futuro. Tal desplazamiento del concepto no debilita ni contradice su poder latente, sino que lo despliega concretamente en el tiempo, disponiéndose al hacer y volviéndose hacia la acción. Que esa acción esté dirigida en principio a la conservación, a modo de referencia futura, no le quita esa potencia. Más bien, es esa contención misma la que lo vuelve enigmático y realmente poderoso. Mientras un archivo camufla su potencial en la idea de acumulación, también lo expone dada su misma naturaleza. Ese enigma funciona como el motor mismo de su multiplicidad, que, contenida en el concepto de dominio como potencia, se presenta como fundamento originario y se despliega como un modo de hacer, cuasi-natural y aparentemente trivial, que formula futuros mientras se desenvuelve. Archivos de Arquitectura es una serie sistemática de documentos culturales producidos en la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, dirigida a construirse como una plataforma abierta en este sentido a la vez preciso y enigmático –y no en el de la mera pluralidad por la pluralidad- con el objeto de expandir el campo del debate sobre el estado de cosas de la arquitectura contemporánea. La contenida diversidad de sus formatos, formulados mediante el desarrollo mismo de la serie y compilados tensamente según el formato de esta publicación, no es sino la evidencia de su vocación de constituir tendencia sin dogma acerca de las diversas formas que adopta en la actualidad el pensamiento arquitectónico de avanzada. Si la idea de novedad ha sido, en la cultura arquitectónica de las últimas décadas, la compañera aparentemente inevitable de un pensamiento progresivo, Archivos se presenta hoy como su variante en reverso, operando según la voluntad de construir, desde el tiempo presente, los constantemente nuevos fundamentos para el futuro. Ensamblados en estos volúmenes según distinciones al tiempo cruciales y provisionales, estos registros de información, simples en su forma, complejos en su alcance, procuran una construcción lenta pero eficaz, tangible pero fatalmente incierta, que se apoya en la idea de origen solo para desacralizarla y desmitificarla, entendiéndola como parte de la responsabilidad de construir fundamentos nuevos, indicando que su idea puede concebirse, ya no como la evidencia de mandatos absolutos, dados y a descifrar, sino como artificios que se reformulan de modo permanente y se lanzan con graciosidad hacia el futuro. Archivos trata de la idea de futuro anterior, de la idea de construcción simultáneamente progresiva y primitiva, y si sus contenidos procuran instalarse, es solo para cambiar de signo a cada paso, incorporando registros a medida que sedimentan como conceptos. Su apariencia gris se corresponde entonces con su realidad austera pero escurridiza, y su tono monótono es cómplice de una danza dirigida con vehemencia hacia lo inexistente. Contrarios a la ética de la persistencia, ambos atributos son expresiones de una lúdica que se inventa rigurosamente a sí misma, a cada iteración, para crear formas genuinamente nuevas de conocimiento. Modos de Práctica, primero de estos Archivos de Arquitectura, es el resultado de un ciclo de conferencias desarrolladas durante el año 2012 por el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, imaginadas para poner en crisis la falsa oposición entre práctica y teoría de la arquitectura.

Europan 11. Josep Ferrando, Marc Nadal, David Recio

Espacio Conmemorativo al Grito de Alcorta. C.A.S.T.: Prof. Mark West, Ronnie Araya, Canadá/Chile

Modos de Práctica Roberto Lombardi

El Ciclo “Modos de Práctica” se inscribe dentro de las nuevas líneas de investigación desarrolladas por el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella. En el año 2012, el ciclo estuvo constituido por ocho conferencias públicas y gratuitas, que aquí se transcriben, en versión editada y corregida, como un cuerpo coherente que pone de manifiesto continuidades y diferencias entre algunas de las diversas modalidades que adopta la práctica de arquitectura contemporánea. Las conferencias contaron con un público heterogéneo, incluyendo profesores, investigadores, especialistas y estudiantes de la Universidad y de muchos otros espacios académicos y profesionales de la Ciudad. El ciclo fue concebido como una serie de eventos encadenados, contando cada uno con un expositor central, que a veces consistió en un estudio representado por más de una persona, y un comentarista, encargado de elaborar una presentación basada en una hipótesis sobre las características del modo de práctica en cuestión, de la coordinación de las preguntas posteriores a la conferencia, y de moderar el seminario de discusión interna algunos días después. La oportunidad de desdoblar discurso de autor y de comentarista ha estimulado la construcción de discursos específicos, y de un debate dirigido a la dilucidación de diferentes posiciones sobre la práctica. Por un lado, la especulación de los autores por construir una versión integrada de su forma de trabajo, entendida como una construcción voluntaria, específica y singular, fue orientada a desdibujar los límites entre teoría y práctica, teorizando retrospectiva y proyectivamente su práctica. Por otro, el trabajo crítico de los comentaristas, consistió en encuadrar las presentaciones y cualificar el trabajo desde una enunciación fundada en afinidades explícitas con los expositores, y luego, a distancia de la exposición pública y en un marco de discusión académica acotada, desplegó incertidumbres y polémicas según la construcción progresiva de una confrontación comparativa de agendas y prioridades, capaz de redirigir este campo de discusión hacia los proyectos de enseñanza en curso en la Escuela. Ciertamente cada evento se ha expandido, multiplicando interpretaciones de lo expuesto entre los profesores y el público de las conferencias, y encuentra, en este documento, la ocasión de continuar proliferando y reactivando su reflexión. La curaduría de expositores y comentaristas se apoyó en una serie de prioridades. Se incluyó una amplia diversidad de comentaristas que fueron convocados dentro del equipo docente de la Escuela, promoviendo intercambios internos y la proyección del trabajo intelectual hacia una plataforma pública. La estrategia para determinar los expositores y su orden de presentación funcionó como un modo de establecer tendencias, más que como una acumulación de muestreos aislados. Sin pretender una reunión de “todas” las formas de práctica relevantes, hemos optado por seleccionar prácticas suficientemente diversas pero afines en su vocación reflexiva y transformadora, y en su capacidad de atravesar dificultades productivas. En este marco, se incluyeron invitados locales e internacionales, con el objeto de ampliar el número de referentes que una escuela de esta escala presenta, desbordando acuerdos y consensos que en una comunidad de profesores podrían manifestarse con cierta naturalidad. El CEAC ha venido interesándose especialmente en difundir la producción intelectual y material de la EAEU hacia un interés público ya acostumbrado a contar con esa referencia cultural, tradicionalmente influyente en el campo local, y al tiempo en traer, hacia el interior de la escuela, trabajos capaces de renovar nuestra atención y actualizar las demandas conceptuales y operativas necesarias para insertarnos productivamente en la disciplina, y poner a prueba nuestra capacidad de interactuar positivamente con otros discursos. Fundado en 1997, el CEAC ha desarrollado numerosas actividades, muchas de ellas en forma de conferencias públicas, bajo criterios específicos y estratégicos. En este sentido, la serie actual establece continuidades con experiencias previas, como los “Foros de Crítica” (2006-2007), con la presentación de trabajos de críticos sobre obras expuestas por sus autores, el ciclo “Qué hacen ellos” (2008-2010), con conferencias donde profesores y académicos de la Escuela presentaban 11

su trabajo profesional a los estudiantes y el cuerpo de profesores, y el ciclo “Quehacer local actual” (2011), orientado a establecer una referencia visible del escenario de producción de la arquitectura argentina al momento de completarse el primer ciclo de la Carrera. Los seminarios de discusión también han contribuido a consolidar una red de interlocutores y público, discursos y prácticas, otorgando un soporte sobre el que refundar las actividades en un nuevo marco. En este contexto, el ciclo aquí publicado, a la vez se apoya y toma distancia de estos antecedentes, asumiendo atenciones más específicas sobre los problemas de la práctica y extendiendo su campo de referencia geográfico, concibiéndose además en paralelo a otros ciclos del calendario 2012, como “Campos de Teoría”, con el que conformaron un par orientado a incrementar los mutuos compromisos entre ambas esferas (teorizar la práctica, determinar las prácticas de la teoría), y “La Investigación en Arquitectura”, orientado a promover la especulación sobre la relación entre teoría y práctica en ese campo de acción. Así, el creciente espectro de cursos, seminarios, mesas redondas, jornadas, talleres, exposiciones y conferencias desarrolladas por el CEAC se proyecta ahora como una organización más integrada de actividades, promoviendo enlaces robustos con el resto de la Escuela. Evidentemente este ciclo, como las demás actividades, se enmarca en un proyecto que entiende al CEAC como un espacio de producción imprescindible para la EAEU, donde la responsabilidad de formar profesionales en grado y posgrado con los mejores instrumentos técnicos, conceptuales y capacidades prácticas requiere tareas orientadas a investigación y extensión para actualizar y perfeccionar programas y marcos conceptuales. El Centro, focalizando su atención sobre la Arquitectura Contemporánea, aborda el desafío de construir una versión de la actualidad en nuestro campo. Estudiar lo contemporáneo involucra la pregunta por el presente: qué está siendo la arquitectura, cómo maniobra en su acción la tensión entre lo que queremos y lo que podemos. Y este ciclo permite establecer un escenario de especulación abierta sobre cómo producimos nuestro trabajo en ese intervalo, entre la descripción retrospectiva de obras ya ensayadas y sus formas de producción, y la enunciación de los intereses que dan al trabajo forma de proyecto con determinadas potencialidades y tendencias claramente lanzadas al futuro. Se trata de una actividad central para la construcción de un sentido del trabajo arquitectónico y urbanístico actual, y consecuentemente hemos construido esta síntesis de lo expuesto considerando la relevancia de sostener la evolución de estas atenciones en el ámbito público, dando espacio a que se redoblen las polémicas, se precisen las diferencias, se expliciten las agendas teóricas, y se vislumbren las redundancias, variaciones y contrastes de la práctica. Esperamos que pueda reconocerse a la práctica como esa actividad ocupada de cruzar voluntades y deseos de los autores con las múltiples circunstancias culturales, institucionales, programáticas, tecnológicas y sociopolíticas en las que toma forma. Si efectivamente queremos que la arquitectura y el urbanismo alcancen una proyección cultural relevante, volviendo reflexivas las acciones constructivas que modifican nuestro medio, es importante reconocer que no hay suficiente estímulo en las demandas de las instituciones y el mercado para operar distendidamente y sin interponernos la pregunta de cómo hacer mientras hacemos. La práctica aloja el desafío de operar en clave personal, asumiendo capacidades críticas en la medida en que el sujeto introduce la singularidad de sus atenciones frente a una sociedad ciertamente no unificada en sus intereses. “Modos de Práctica” ha aspirado a que esas acciones individuales encuentren un espacio de reflexión que permita construir agendas colectivas para dar mayor consistencia a nuestro campo de producción en las circunstancias actuales. Creemos posible reconocer aquí una valiosa serie de trabajos ocupados en que la práctica se desarrolle al tiempo con optimismo operativo y con capacidad crítica, volviendo a cada circunstancia de intervención una oportunidad favorable, y por lo tanto convirtiendo las acciones constructivas en propuestas con un compromiso teórico transformador y en agentes positivos de cambio.

Centro Cultural Nómade, Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi

Universidad Torcuato Di Tella, Campus Alcorta. Conferencia de Gerardo Caballero. Fotografía: Anna Font. Montaje: Máximo Sánchez Granel

Casa de los Tamices. Fotografía: Sosa Pinilla

Práctica Material Francisco Cadau y Andrea Lanziani

Introducción, por Ciro Najle La arquitectura de Francisco Cadau se desenvuelve mediante el tejido consciente de relaciones entre momentos aparentemente disímiles de un continuo problemático, y no desarrollando relaciones causaefecto entre problemas y soluciones según un esquema lineal de causalidad. Tampoco puede decirse que se trate de una tradición como tal, entendida como parte de una ética progresiva y acumulativa donde el conocimiento de la realidad se funda en la sucesión y en la repetición. Más bien se trata de un trabajo sobre la potencialidad misma de la tradición, entendida como construcción artificial de conocimiento que se sostiene arbitrariamente en el seno de su propia consistencia. La idea de acumulación, si bien persiste como método, se vuelve aquí un complejo abstracto, auto-sostenido más que auto-confirmatorio, y el conocimiento emerge, ya no de una laboriosidad sobrecargada de mandatos, sino de una artificiosidad lúdica y liviana, responsable en su libertad “infundada”. Un conocimiento así no necesita de suelos, sino que conforma suelos nuevos, inestables por naturaleza. Y aún así puede llamarse realista, pero en otros términos. Si bien se orienta a constituir verdades desde una relación íntima con lo empírico, éstas no son ni sólidas ni irrefutables, ya que están elaboradas, ya no sobre el fondo de un pasado originario y mítico, tanto como sobre su propio devenir, en un estado de suspenso trans-material. Por lo que, a pesar de que el trabajo revisa, modula y transforma tradiciones arquitectónicas modernas y vernáculas, también puede decirse que, más que asumirlas como fundamentos, las utiliza como vehículos. Las reconoce ilusorias y las despliega en su potencia. No idealiza tradiciones, no se pronuncia sobre su ocaso, no critica su decadencia, no expone nostalgia sobre su pérdida. No las denuncia ni descree de ellas. No las naturaliza como condición de un oficio serio, ni incita a su desnaturalización radical como condición de un trabajo crítico certero. Más bien las da “manifiestamente por sentado”. Una investigación de tan abstracta meticulosidad no podría funcionar de otra manera. Su oportunidad yace en entender la idea de tradición como potencialidad pura, como construcción por definición, no de hecho. La investigación de este trabajo está tan desarraigada de la dependencia moralista de la tradición, como apegada a una conciencia profunda, aunque sólo sutilmente explícita, de que la tradición es un artificio. La idea de evolución es aquí irreductible a la de progreso. Las soluciones no mejoran a través de los proyectos, sino que son los problemas mismos los que se redefinen constantemente como parte de una construcción que opera fuera del tiempo. No se trata entonces de una práctica tradicional, o tradicionalista, sino de una práctica de la tradición como problema, o dicho de otro modo, de un laboratorio sobre la idea de tradición entendida como medio de ideación. La implacable trayectoria de este trabajo encarna esa “irritante” idea: la tradición arquitectónica, en lugar de ser continuada o desafiada como un saber, puede ser concebida como un poder-hacer, en un estado de suspensión respecto de la idea de referencialidad histórica, configurando un dominio difuso de conocimiento, y ubicando a la práctica contemporánea en medio de la más radical aceptación de la pérdida de cualquier posibilidad de transmisibilidad. Condición de una tradición por venir, su aparato proyectual resulta de una ética de la depuración sin fin, abstracta y cambiante. Por eso, aunque presentada aquí como “Práctica Material”, esta práctica más bien hace pensar en un trans-materialismo. La noción de tamiz, recurrente en toda la obra, encarna con precisión esa idea intangible de ver a través de los materiales. Ciro Najle es Arquitecto de la Universidad de Buenos Aires, Master of Science in Advanced Architectural Design de Columbia University, Decano de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, Profesor Invitado en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, y Director de GDB General Design Bureau, oficina de arquitectura, diseño y urbanismo en Buenos Aires.

Práctica Material Francisco Cadau y Andrea Lanziani 00:13:20 Estructura Voy a presentar una serie de trabajos realizados entre el año 2000 y la actualidad que funcionan en conjunto y como parte de una misma obra, en el sentido de que se alimentan sucesivamente de modo que cada experiencia resulta inacabada, siendo la siguiente una oportunidad para profundizar, o incluso reformular, lo realizado. Este desarrollo secuencial del trabajo se complementa con las situaciones particulares de cada obra, hallazgos o accidentes circunstanciales que luego adquieren un grado mayor de sistematicidad o extensión, convirtiéndose, a veces, en el cuerpo mismo que define la práctica futura. 00:15:09 Campana Todas las obras están ubicadas en Campana, una ciudad de mediana escala de unos 100,000 habitantes ubicada sobre la margen del río Paraná de las Palmas. Su casco urbano céntrico es de trazado regular y está delimitado por la traza del ferrocarril Mitre al norte, por el acceso portuario al este, y por la ruta Panamericana al sur y al oeste. Las obras presentan situaciones diferentes dentro del casco urbano. Una serie de ellas se ubica en la periferia, cercana a los bordes del tejido, mientras que

Quincho para la Casa de Brown BBH1

el resto está próximo al casco histórico fundacional de la ciudad, identificado por la presencia de diagonales y plazas que rematan los cuadrantes. 00:16:45 Introducción: las Casas de Brown Me interesa hacer una breve introducción con esta obra, el conjunto de Casas de Brown, dado que instala una serie de intereses desarrollados a lo largo de todo el trabajo. Es una obra que hicimos con Fernando Giménez y Roberto Lombardi y que incorpora una serie de problemáticas presentes en la tradición de la ciudad. Campana es una ciudad eminentemente industrial que se fundó en relación a la instalación del ferrocarril y del puerto. El grueso de su actividad está centrado en la industria y en la actividad portuaria. La actividad del ferrocarril, como en el resto del país, disminuyó a partir de los años noventa, pero hasta entonces fue una cabecera importante del ferrocarril Mitre, con sus depósitos y talleres de mantenimiento. El paisaje de la ciudad está, sobre todo en los bordes, caracterizado por la presencia de industrias: la refinería de petróleo Esso al noreste, la siderúrgica Siderca al noroeste y, entre éstas, una serie de terminales portuarias y la parrilla ferroviaria. Es el tercer puerto comercial de Argentina en actividad, y presenta, en toda su periferia, la impronta de las naves industriales, las instalaciones del ferrocarril y la infraestructura portuaria. Las Casas de Brown incorporan, en este contexto, una serie de problemas que tienen que ver con el uso de ciertas tecnologías: las estructuras metálicas, el aparejo de ladrillo dentro de marcos metálicos y las cubiertas en dientes de sierra, además de cuestiones acerca de la proporción entre vacíos y llenos, y toda una serie de características que conforman el paisaje de la ciudad. 00:19:50 La Casa de los Tamices La primera obra que voy a presentar extendidamente es la Casa de los Tamices. El proyecto es del año 2000 y está ubicado próximo a la Avenida Rivadavia, la principal avenida de la ciudad, en una zona especialmente transitada y ruidosa. En relación a esta condición, el proyecto desarrolla estrategias de mediación entre el espacio público y el privado. La casa se organiza en tres niveles: los servicios en la planta baja, ubicada a nivel del jardín y ligeramente debajo del nivel de la calle, la planta pública y la planta de los dormitorios. La circulación vertical se organiza en el centro de un patio anterior, delimitado por cribas que varían en su orientación en función del asoleamiento y el control de las visuales. La casa se presenta desde el exterior como una construcción más o menos cerrada que media las visuales hacia el interior, mientras que desde el interior permite el asoleamiento y las vistas, liberando a los aventanamientos de los problemas de seguridad y de control solar. La relación de proximidad que habitualmente se da entre el vidrio y los sistemas de control se encuentra en este caso mediada por un

espacio de cierta importancia, un patio de 8,66 x 8,66 metros. La casa se resuelve entonces con una envolvente perimetral de ladrillos y un sistema de aventanamientos y paneles de contrachapado de madera que delimitan los interiores sobre el patio y el jardín, y conforman las divisiones internas y el mobiliario fijo. El volumen de la escalera-biblioteca invade el espacio del patio controlando las visuales hacia los dormitorios desde el acceso, al tiempo que organiza un recorrido del patio desde el interior. La estructura metálica enmarca los muros y las cribas, y resuelve el soporte de las losas prefabricadas. La obra continúa, por otro lado, la experiencia de las Casas de Brown, en cuanto al uso de una estructura metálica normalizada, intentando reformular su capacidad expresiva. Si en la obra de Brown las combinatorias de perfiles conforman secciones de forma cerrada, en la Casa de los Tamices las formas se revelan al exterior y expresan la diversidad de su conformación. Este tratamiento enfatiza la esbeltez de las columnas, y el sistema tradicionalmente utilizado para enmarcar el muro de ladrillo en los cerramientos de los edificios industriales se reformula aquí como estructura de sostén de las cribas. Obviamente, esta serie de relaciones internas del trabajo se combina con otra serie de relaciones externas. Justamente en ese traspaso de las secciones metálicas cerradas a las secciones abiertas, la Maison de l’Homme de Le Corbusier funcionó como una obra particularmente didáctica, así como en la relación entre estructura metálica y cerramiento de paneles contrachapados. En este mismo sentido, la Iglesia del Cristo Obrero en Atlántida de Eladio Dieste, que tuve la oportunidad de visitar en la etapa en que desarrollaba el proyecto, se relaciona con el trabajo de las cribas, en la medida en que éste produce diferentes grados de opacidad o transparencia en función de su posición relativa. De este modo, la fachada se vuelve transparente en el sentido frontal, pero opaca en el sentido tangencial, en el que habitualmente se circula. La casa se ubica a pocos metros de un centro de entretenimiento nocturno, lo cual hace que la calle se vuelva especialmente ruidosa y transitada durante los fines de semana. Es por eso que la casa interpone un espacio exterior propio que amortigua y filtra la relación entre los interiores, delimitados sólo por grandes superficies vidriadas, y el espacio urbano. En la planta baja, una serie de trenzados de madera intenta producir, con otra tecnología, el mismo efecto. Una serie de tablas se curvan hacia adentro y hacia fuera alternadamente, conformando una textura. Esto se origina en la calidad del material disponible, la inexistencia de madera seca o estacionada, ya que la deformación previa impuesta al material impide la deformación aleatoria a futuro. Las soluciones coyunturales de los aparejos de las Casas de Brown se vuelven un material para pensar soluciones más sistemáticas. Cuando el ladrillo deja de funcionar como una superficie y empieza a adquirir la cualidad de un mosaico, cada pieza se combina con la siguiente para conformar alguna figura. Esto, que en su antecesora

funcionaba como una situación absolutamente coyuntural, adquiere en la Casa de los Tamices una sistematización y una extensión que lo convierte en el material principal del proyecto. La conexión entre una obra y otra no se vuelve entonces tanto un paso literal como, en todo caso, el aprovechamiento de un material singular, excepcional y minoritario, que en la siguiente ocasión se sistematiza, volviéndose estructurante. 00:30:30 Enlace: la relación cubierta-cerramiento Otro tema recurrente, que luego aparecerá en otras obras, es el de la coordinación entre la estructura de la cubierta y los cerramientos verticales, sea porque éstos se resuelven como aventanamientos o como mobiliarios, intentando producir continuidad mediante el plegado de las piezas de madera entre los cielorrasos de las cubiertas y los paramentos. Esto, que es bastante puntual en Brown, en la Casa de los Tamices se aplica a todos los cerramientos interiores, los cuales se construyen con el mismo sistema que resuelve el cerramiento de los ambientes sobre el patio y el jardín. Esta relación de la cubierta con el cerramiento y la coordinación modular va a estructurar el desarrollo de la siguiente obra.

Casa de los Tamices. Fotografía: Sosa Pinilla

00:32:08 El Conjunto de Casas Económicas En el Conjunto de Casas Económicas, el proyecto prácticamente se reduce a la creación de un sistema constructivo-expresivo que combina una serie de bandas verticales de mampostería arriostradas por una tirantería que soporta el entrepiso y la cubierta, evitando el volcamiento de las piezas angostas y esbeltas de mampostería. Es un sistema donde el cerramiento se vuelve estructura y la estructura, sostenida por el cerramiento, al mismo tiempo lo estabiliza. Todo soporta. Todo colabora en el equilibrio del sistema. Son casas muy económicas, por lo que se pensó en un sistema que se 19

pudiera desarrollar con mano de obra poco cualificada. Es por eso que se evitan las grandes superficies revocadas y las aristas, que son momentos que suelen requerir una mayor destreza. Una serie de tablas forran los cantos de la mampostería y funcionan como un parasol, evitando las aristas revocadas. Se produce así un cerramiento compuesto por la alternancia entre bandas de mampostería y de aventanamientos en coordinación con las estructuras moduladas de madera del entrepiso y la cubierta. Este tema de la coordinación entre estructura de cubierta y cerramientos internos vuelve a las Casas de Brown, años después, en el desarrollo de los interiores y del mobiliario, conformando ahora un sistema que resuelve los revestimiento y los amoblamientos fijos. Las relaciones entre obras no solamente funcionan en un sentido progresivo sino que, en ciertos casos, producen efectos retroactivos. 00:34:50 Enlace: la relación entre muros ciegos y cribas Uno de los temas que había quedado inconcluso en la Casa de los Tamices era la relación entre las diferentes configuraciones del ladrillo, es decir, los aparejos de los muros y las cribas. Si bien éstos estaban allí coordinados y modulados, todavía se presentaban algunos cambios abruptos entre los momentos ciegos y los transparentes. Es así que cuando comenzamos a trabajar con Andrea (Lanziani) en este próximo proyecto, incorporamos esta inquietud material-expresiva a las variables intrínsecas del nuevo proyecto. 00:35:32 Las Cuatro Casas con Patio al Frente Las Cuatro Casas con Patio al Frente constituyen un conjunto de casas en un terreno poco profundo, donde ya existía una vivienda, un pequeño chalet en planta baja, y en cuyo fondo había que resolver cuatro unidades en dúplex. Al igual que las Casas de Brown, estas casas se encuentra en una situación periférica, suburbana dentro del casco urbano, y caracterizada por construcciones de baja densidad. Por lo que nos interesaba retrasar el volumen para minimizar su impacto a partir de la presencia de los árboles en la vereda y del tratamiento de la línea municipal. El terreno está orientado al este y, en ese contexto, resolvimos dejar un patio al frente, funcionando como expansión y al mismo tiempo como espacio guardacoches. Nos interesaba, dentro de la tipología de las viviendas en dúplex que habíamos analizado, incorporar la relación entre el automóvil y la vivienda como problemática local específica, tema que ya habíamos empezado a desarrollar en las Casas de Brown. Campana es una ciudad que tiene un mal servicio de transporte público, y esto deriva en un uso muy frecuente del transporte privado, que hace que la mayor parte de las viviendas requieran de un espacio propio destinado a una moto o un automóvil. ésta es una situación bastante extendida en las ciudades de la Provincia de Buenos Aires 20

y el Conurbano, donde el servicio de transporte público es ineficiente, o directamente inexistente. En estas ciudades, con frecuencia, hay que caminar varias cuadras para tomar un colectivo, y luego caminar otro tanto desde la parada hasta el lugar de destino. Además, los tiempos de espera suelen ser prolongados en relación a las distancias a recorrer. En este proyecto, las casas están retiradas y ligeramente elevadas respecto al patio-cochera delantero, permitiendo visuales abiertas hacia la calle desde el interior, desde un lugar que resuelve el estar-comedor y la cocina conjuntamente. La circulación vertical se ubica en el fondo, con un lucernario que incorpora la luz de la tarde y evita que la planta se vuelva demasiado profunda. Los servicios, toilette, lavadero y tanque cisterna, se alojan sobre el terreno, pero se ubican medio nivel por debajo de la planta del estar. Esto permite generar un lugar a la altura de una mesada, que funciona como un jardín de invierno iluminado por el lucernario. Las viviendas incorporan la posibilidad de crecimiento futuro mediante la disposición de una escalera superpuesta sobre la existente para acceder al nivel de la terraza, donde se podría agregar un tercer dormitorio con un baño y una terraza al frente. Por último, unas pequeñas construcciones, que se repiten sobre la línea municipal, resuelven los accesos desde la calle. 00:41:00 Enlace: la relación entre unidad y conjunto Aquí vuelve a aparecer una cita a las Casas de Brown, incorporando una problemática que diferencia a este proyecto de los que se ubican en la zona céntrica: la relación entre unidad y conjunto. Hasta aquí se había tratado de pequeños conjuntos, cinco casas, cuatro casas, por lo que la repetición era mínima. Por otro lado, este proyecto está ubicado en una zona de transición de baja densidad que empieza a convertirse en media. En este contexto, nos parecía interesante trabajar sobre la tensión entre la unidad y el conjunto. Aparece entonces toda una serie de operaciones que tratan de volver ambigua la lectura de la parte y del todo. En las Casas de Brown, las unidades se retrasan una respecto a la otra y se escalonan, dando lugar a desniveles en las parcelas angostas, permitiendo elevar las viviendas respecto a los automóviles ubicados al frente. Por otro lado, aparece una serie de operaciones en los aventanamientos que intenta ligar una unidad con la siguiente. Los aventanamientos de la vivienda se descoordinan internamente dentro de la fachada de la unidad y se alinean con la fachada de la unidad contigua. Esto produce saltos y costuras entre unidad y unidad, permitiendo cierto grado de asociación y continuidad en el plegado. El conjunto puede ser entendido como una serie de volúmenes de ladrillo retrasados uno respecto del otro, pero también como un plegado continuo. Las ventanas trabajan en ese mismo sentido, produciendo ligazones entre una unidad y la otra, y rupturas entre los aventanamientos de la misma unidad.

00:43:17 Las Cuatro Casas con Patio al Frente En las Cuatro Casas con Patio al Frente no teníamos la posibilidad de trabajar con retiros y retranqueos debido a lo poco profundo de la parcela, por lo que definimos un material de transición entre una unidad y otra dentro de un bloque continuo. Se producen así momentos de ruptura que se resuelven con elementos de naturaleza diversa: la puerta, los aventanamientos, el cambio del aparejo de ladrillo, las interrupciones en la baranda de la terraza. Esta serie de operaciones combinadas produce un corte entre unidad y unidad, una zona de cambio, al mismo tiempo que repite la fórmula de las Casas de Brown, las desalineaciones internas a cada unidad y las alineaciones con la contigua, produciendo puntadas. Al mismo tiempo, las ventanas recomponen un ritmo alternante arriba/ abajo, reestableciendo cierta lectura de totalidad. Las operaciones trabajan en dos sentidos: identificando la parte y produciendo la unidad del conjunto. Lo que separa se vuelve lo que cose, en una operación particularmente ambigua. También el tratamiento de las superficies intenta crear continuidad en las esquinas, como en las Casas de Brown, y sus operaciones tienden a producir giros sobre los laterales, a pesar de que son medianeras. Las cajitas que resuelven la infraestructura de cada unidad y el acceso individual sobre la línea municipal asumen la idea de individualidad, liberando al bloque ubicado detrás de la problemática de las unidades. Los volúmenes de

acceso a partir de su repetición, evitan un apareamiento simétrico, dando cuenta, en cambio, de la individualidad de cada una de las casas. Cuando el conjunto se percibe de forma escorzada, la textura de los ladrillos en saliente produce un alto grado de continuidad entre los momentos cribados y los momentos ciegos. Al mismo tiempo, las salientes del aparejo de la fachada hacen que el muro se vuelva especialmente fresco, actuando como disipadores de calor. Las texturas sobre las cajas de los accesos son todavía más rugosas, volviendo comparativamente lisa la superficie del volumen. Aún si ésta es particularmente texturada. Los aparejos cribados, esta vez, se relacionan con la forma que toman las pilas de ladrillos cuando son apilados en los hornos para ofrecer la mayor superficie posible de contacto con el aire y acelerar el proceso de secado antes de ponerlos en la hornalla para su cocción. éste es un aspecto tectónico que nos interesó incorporar. 00:50:41 Enlace: la relación entre urbano y suburbano La utilización de cribas es una práctica común en las áreas suburbanas. Se trata de un recurso íntimamente vinculado a la economía, a la producción de cerramientos economizando ladrillos, produciendo separaciones virtuales donde no es necesaria una separación tajante. Las continuidades que las cribas permiten se vuelven, en este contexto, un modo de aprovechar algunas de las ventajas de la condición suburbana, ya que es la

Cuatro Casas con Patio al Frente

situación alejada, menos conflictiva, lo que permite que estas soluciones sean factibles. Por otro lado, en todas las ciudades del Gran Buenos Aires y la Provincia de Buenos Aires existe un gran problema con los servicios, el cual se vuelve determinante del paisaje. La proliferación de cables, por ejemplo, claramente distingue los paisajes urbanos de los suburbanos. En este sentido nos interesaba desarrollar artefactos que concentren todas las instalaciones, liberando el espacio de la fachada de la proliferación de elementos. Con soluciones particulares diversas, ésta es una característica que aparece en todas las obras. 00:54:28 Las Cinco Casas en Bloque Las Cinco Casas en Bloque fueron desarrolladas en paralelo a las Cuatro Casas con Patio al Frente, y pertenecen al grupo de obras de más proximidad al centro, en áreas de mayor densidad. Aquí no se trata de dar cuenta del problema de la unidad o de la parte, sino de trabajar decididamente sobre la idea de conjunto, abordando la repetición a través de ciertos ritmos, pero de una manera menos equilibrada. Las Cinco Casas son también casas en dúplex construidas sobre un lote con la misma orientación, pero de mayor profundidad. Esta diferencia nos permitió desarrollar dos patios: uno de acceso al frente que permite estacionar el automóvil, y otro de servicio al fondo. Respecto de las Cuatro Casas, el ancho disponible para cada unidad es menor. En relación a esta condición, y valiéndonos de la mayor profundidad, escalonamos los dormitorios, generando una sucesión de retiros y pequeños patios que median la relación de los ambientes con el exterior. Esta característica se conecta con la Casa de los Tamices, en el sentido de interponer espacios entre los interiores y el exterior. Pero esta obra introduce esta problemática en la escala de la vivienda colectiva. Una recova en planta baja resuelve la situación de acceso y media entre el patio y el estar-comedor.

Cinco Casas en Bloque

Los servicios y la escalera se disponen sobre el patio de servicio. Mientras que en las Cuatro Casas con Patio al Frente la variación se produce en vertical, con parasolcriba, muro y una baranda cribada arriba, en este caso las variaciones se producen en sentido horizontal, alternando configuraciones ciegas y cribadas. Esas variaciones intentan ser lo más continuas posibles, y no se pasa de un momento ciego a uno transparente de forma abrupta, sino gradualmente, funcionando como un tejido sometido al estiramiento, con mayores aberturas en el centro que se van reduciendo hasta volverse totalmente cerradas entre las unidades. En esta obra aparece también el ladrillo no trabajado en estado natural, sino pintado. Fue una decisión bastante meditada que nos llevó buena parte del desarrollo de la obra, y que tiene que ver con que ésta presenta una fachada de frente y lateral de ladrillo a la vista, mientras que la fachada del contrafrente es revocada. Nos interesaba producir continuidad entre el ladrillo y el color del revoque, y nos pareció una buena decisión pintarlo de color tiza, configurando un soporte neutro a través del cual transparentar los colores vivos de las divisiones entre casa y casa, que colorean la luz de los patios y los retiros. El cerramiento sobre la línea municipal adquiere, en este contexto, cierta variación formal, mediante cambios que van produciendo situaciones puntuales de acceso y que atienden a la situación de la ochava en la esquina, produciendo un alto grado de contraste geométrico y de color respecto del telón de fondo de ladrillos. Inicialmente, esta relación se plantea como una dialéctica, donde el cerco de lamas incorpora la escala de las casas vecinas y se relaciona con la escala peatonal de la calle. El tratamiento del cerco se conecta con el del revestimiento de ladrillo lateral, retomando el trabajo de las Cuatro Casas. Pero aparecen otra serie de situaciones más coyunturales que se complementan con ésta, produciendo otras continuidades entre el cerco y las medianeras. Las tejas recuperadas las usamos para extender el jardín en la medianera, haciendo con ellas macetas y produciendo continuidad con el revestimiento de ladrillo aplicado en la calle lateral. Las plantas bajas adoptan un estriado vertical y colores oscuros, térreos, mientras que el volumen se trabaja con hiladas de soga de color claro. 01:03:04 Casa de Departamentos Mirasoles Matheu Esta obra se ubica en una zona que presenta dos modelos claramente diferenciados de ciudad. Por una parte el tejido poco consolidado de baja densidad, resultado de acciones individuales y de la especulación inmobiliaria, y por otro lado los complejos habitacionales con edificios multifamiliares de perímetro libre de media densidad, que producen espacios urbanos de buena calidad. Frente a esta situación, el proyecto intenta afirmar el modelo colectivo para el crecimiento y la consolidación de este sector de la ciudad. Planteamos un edificio exento con retiros perimetrales ajardinados de planta baja

libre y tres niveles de vivienda. La obra retoma el tema de las mediaciones espaciales, inicialmente introducido en la Casa de los Tamices y continuado en las Cinco Casas en Bloque, trasladando el problema a otra escala de intervención. La tipología adoptada en función de las consideraciones urbanas, junto con las variables económicas y ejecutivas de la obra, motivaron la adopción de nuevas tecnologías. En este sentido, la forma de la obra fue concebida simultáneamente a la definición de una tecnología capaz de resolverla. La organización de la planta remite al Edificio de Montañeses, de BalieroKatzenstein, pero extiende su solución de esquina vaciada a todo el perímetro. Así la planta incorpora vacíos de distintas escalas: terrazas y vacíos en relación al estarcomedor, retiros de la carpintería frente a los dormitorios, semi-cubiertos con parrillas en continuidad con las cocinas sobre los laterales. En todos los casos intentamos, más allá de la escala de la intervención, incorporar reflexiones en relación a la ciudad, y concebir a las unidades como pequeñas casas. En este sentido, nuestros programas siempre incorporan alguna clase de espacio exterior para las viviendas, espacios ya no con las dimensiones y proporciones de un balcón, sino con las características de un ambiente. En el Edificio Mirasoles, las terrazas tienen forma cuadrada. Son lugares para habitar, patios en altura. La expresión de la obra resulta de la superposición de tres sistemas relacionados pero independientes entre sí. Por una parte la estructura de hormigón armado in situ, compuesta por columnas, tabiques, vigas, entrepisos y la cubierta invertida a cuatro aguas que, a través de un alero perimetral, remata el edificio. Por otro lado, el sistema de aventanamientos que cierran a distintas profundidades los marcos definidos por la estructura, delimitando los interiores y los semicubiertos que median la relación con el exterior. Finalmente, una serie de montantes metálicos sobrepuestos a las columnas y vigas perimetrales, que soportan elementos prefabricados de hormigón a la vista. Estas piezas estándar, dispuestas a distancias variables, virtualizan una envolvente exterior con diversos grados de densidad, según el programa, la orientación y las visuales. 01:12:35 Quincho para la casa de la BBH1 El quincho para la Casa de Brown consiste en una cubierta compuesta por una estructura de vigas laminadas de madera, arriostradas por tableros contrachapados fenólicos, sobre los que se coloca directamente una membrana con mineral expuesto que resuelve la cubierta. Básicamente se trata de un semi-cubierto que por su condición no requiere de aislación térmica, una cubierta de tecnología relativamente simple que cubre de lado a lado el ancho de un lote de diez metros, contiguo a la casa. Me interesaba que no tuviera apoyos intermedios que interfirieran en la continuidad del jardín, para poder entender al lugar bajo la cubierta como parte del mismo, dotándolo de un mínimo de confort. La cubierta está compuesta por dos faldones que se cruzan, generando

Casa de Departamentos Mirasoles Matheu

visuales cortadas cuando uno se encuentra debajo, de manera que la sensación de interioridad se relativiza mediante el desfasaje de los dos faldones. Cada uno de ellos apoya sobre uno de los bordes. Un par de vigasménsulas transversales a las vigas laminadas regulan las pendientes entre los dos techos, equilibrando el sistema. Unas varillas roscadas vinculan las vigas laminadas y la viga-ménsula, actuando como tensores que evitan el volcamiento de la ménsula que sostiene el voladizo. En la esquina opuesta se produce el mismo efecto en el sentido contrario, compensando las torsiones del conjunto. La planta baja se resuelve con decks de durmientes del antiguo ferrocarril, cuya textura característica los emparenta con el jardín e incorpora los colores de la tierra. La disposición del piso es perpendicular a la del techo, y enfatiza la condición pasante del semicubierto. Por otra parte, el deck de durmientes permite, a partir de su resistencia, incorporar funciones como la de cochera, además de requerir un muy bajo mantenimiento. La descomposición de la cubierta en faldones de pendientes opuestas recuerda la experiencia de las Casas L, dos viviendas organizadas en dúplex desarrolladas posteriormente a las Casas de Brown. En aquella obra, retomando el problema de la tensión entre unidad y conjunto, la expresión de la individualidad se manifiesta a partir de la diferenciación entre las cubiertas de cada unidad. El problema de la estructura integral y el interés de apoyar sólo en dos esquinas opuestas, en cambio, viene de las Casas de Brown mismas, y se desarrolla 23

en los Muebles Línea, unos muebles producidos con una sola línea de tubo metálico que constituye toda la estructura, bastante poco rígida por sí sola, pero que adquiere rigidez mediante el agregado de la tapa de la mesa. En éstos nos interesaba relativizar el problema de la diferencia entre aquello que sostiene y aquello que es sostenido. El sostén de la totalidad no se delega a una parte sino que se intenta que todas se vuelvan necesarias en un sentido estructural. De alguna manera, todo se vuelve necesario para el equilibrio del sistema. Ese pensamiento también se encuentra presente en el techo del quincho, donde los dos faldones son necesarios para el equilibrio global. 01:16:47 Mirasoles Alberti El edificio Mirasoles Alberti es una obra que acabamos de terminar. De hecho todavía estamos finalizando algunos detalles. Es nuestra segunda experiencia en vivienda multifamiliar en altura, y retoma el trabajo sobre la estructura de hormigón del edificio Mirasoles Matheu, combinándolo con la utilización de toldos como elementos de conformación de la envolvente exterior. Pero mientras que, en Mirasoles Matheu, los toldos aparecían recedidos respecto a la fachada, aquí se vuelven los elementos que definen la envolvente exterior y la expresión del edificio. En esta obra el trabajo central está puesto en la organización del programa y la optimización y flexibilidad de los espacios de uso. Las unidades concentran las zonas de servicios sobre la parte central, y disponen la mayor dimensión de la unidad en relación a la fachada. Son unidades de un dormitorio que tienen 8,66 metros de carpintería al exterior. éste es un elemento distintivo de las viviendas en relación a su tamaño, que es posible a partir de contar con un lote de doble frente, de 17,32 metros, en el que, en lugar de trabajar con plantas de poco frente y gran profundidad, desarrollamos unidades de poca profundidad y máxima dimensión de la relación con el exterior. Las plantas pueden formularse entonces como unidades de un dormitorio en cada semipiso o como una unidad de dos dormitorios de un lado y un monoambiente del otro. O pueden unificar las dos unidades en un semipiso. Esta flexibilidad permite definir la configuración final del edificio durante el avance de la obra en función de las variaciones en la demanda de cada tipo. El edificio tiene planta baja y cinco pisos, y presenta una operación de cambio en el último nivel, atenuando la escala de la fachada. Se retoma el trabajo, iniciado en Matheu, de la estructura de hormigón a la que se le adosa una estructura metálica, pero en este caso ésta se concentra en el remate, resolviéndose mediante un sistema de pérgolas que sostiene toldos horizontales sobre las terrazas y continúa el tratamiento de la fachada en la cubierta de las unidades del quinto piso. 01:23:14 La ampliación de la Casa Guardabarrera La Casa del Guardabarrera, finalmente, es una obra bastante particular. Se trata de una reforma y ampliación que consiste en la transformación de una casa unifamiliar, construida a 24

fines de los años sesenta, en una casa multifamiliar de cuatro unidades. Cuando empecé a pensar el problema de cómo organizar la ampliación, me vino a la mente la imagen de las casetas de los guardabarreras, exponentes de la arquitectura ferroviaria que caracteriza a la ciudad de Campana. Las casetas están compuestas por una parte predominantemente muraria sobre la que se apoya una estructura y cerramientos de ejecución en seco, que complementan la construcción y resuelven el remate. Estas construcciones presentan una serie de características distintivas: la relación de contraste entre lo de abajo, pesado, vertical, predominante, y lo de arriba, liviano, chato, minoritario. La imagen de las casetas involucra simultáneamente aspectos expresivos y lógicas constructivas y estructurales. Del mismo modo, esta obra se organiza a partir de la construcción existente de muros portantes, sobre la que se dispone una viga perimetral de hormigón que actúa como encadenado y transición entre lo murario y la estructura metálica de montaje en seco que se dispone arriba. Se resuelven dos unidades en la planta baja y dos en la planta alta. Los locales húmedos se nuclean en torno a un patio de servicio, y se dispone una escalera entre las dos unidades. La fachada se resuelve, en la planta baja, mediante la reubicación de los vanos sobre los muros existentes, que se revisten con listones de ladrillo a la vista, y en la planta alta a partir del ritmo regular de los parantes de la estructura metálica, entre los que se disponen alternadamente cerramientos compuestos por varias capas: chapa galvanizada, aislaciones, placa melamínica y carpinterías de aluminio. En esta relación dual, de continuidad y discontinuidad entre lo de abajo y lo de arriba nos interesaba introducir costuras a través de la coordinación modular. En el interior, la viga continua de hormigón actúa como estante-banco y conecta todas las partes de la obra. En la medianera, por encima de la casa vecina, reaparece la mampostería de ladrillo que caracteriza la planta baja. Las piezas pétreas de granito rojo resuelven los alféizares, las mochetas laterales de las ventanas y las esquinas protegiendo los cantos de los listones de revestimiento estableciendo una continuidad cromática con éstos. Las veredas de hormigón lavado utilizan la misma piedra partida roja, conformando piezas en forma de durmientes. Por debajo de la viga aparece el perfil metálico, que funciona como sostén del encofrado y contiene los capuchones que alojan los rieles de los postigones de chapa. El postigo es de chapa perforada, plegada con el ritmo de la sinusoide de la chapa estándar, utilizada como revestimiento en la planta alta. Cuando los postigones están abiertos, plantean una continuidad geométrica con el revestimiento de chapa superior. Cuando están cerrados, se emparentan por color con los toldos que protegen las ventanas. La alternancia entre lo opaco y lo ciego, y la coordinación de lo de arriba y lo de abajo, se relaciona tanto con la experiencia de la Casa de los Tamices como con la del Sistema Híbrido. Y la esquina vaciada remite a Mirasoles Matheu, continuando con una serie de relaciones internas y externas que dotan de sentido a un trabajo que, en su continuidad, intenta atravesar obras y contingencias para constituir una práctica persistente.

Quincho para la Casa de Brown BBH1

Instalación permanente en Can Xalant

Práctica Artesanal Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi

Introducción, por Roberto Lombardi A77, Lucas Gilardi y Gustavo Diéguez, nos propuso “Práctica Artesanal”, y consideré oportuno citar para el anuncio un párrafo que aparece en su sitio web: “Construir con lo que se tiene a mano es una filosofía de trabajo que no sólo activa la imaginación sino que hace posible el cumplimiento de los sueños. No es una defensa del realismo, sino todo lo contrario”. Si la palabra “artesanal” sugiere justamente realismo, cierto énfasis en la relación concreta con los materiales y las formas de trabajo disponibles asentadas bajo ciertas tradiciones, aquí aparece una señal explícita de los autores para suspender ese sobreentendido, enunciada en ese “todo lo contrario”. Efectivamente, la invitación a A77 se funda en el reconocimiento de que en su tarea hay cualidades especialmente interesantes de esa tensión. Por un lado se observa esa condición efectivamente artesanal que presenta el trabajo como producción de un autor material en forma inmediata y concentrada, autográfica, lo que para la arquitectura es ciertamente atípico. Podemos reconocer aquí a unos arquitectos que recolectan contenedores de madera y cortan, rebajan, atornillan, o se visten con mameluco y máscara para construir una cáscara de plástico reforzado con fibra de vidrio. En este caso, su práctica no es solamente concebir, proyectar, dirigir, sino también barrer drásticamente con mediaciones y especialidades que parecen haberse instalado como propias e imprescindibles, ocupándose personalmente de hacer la construcción “con sus propias manos”. Pero ese momento de autoría desplegada obsesiva e intensamente como identidad entre autor y obra, que no sólo refiere a la práctica artesanal, sino también a algunas formas artísticas, en este caso se distorsiona, se desplaza –o quizás, más dialécticamente, se supera– en el pasaje de autor a actor. Los veremos involucrados en procesos socioculturales complejos, no siempre determinados por la demanda de construcción edilicia, en los que buscan construir relaciones colaborativas con otros especialistas y organizaciones sociales que de alguna manera afectan o pueden afectar positivamente al proyecto. Allí, en oportunidades que se han buscado intencionadamente, e incluso promovido o proyectado, especialmente en terrenos de gestión cultural y/o artística, se despliega una práctica singular, ocupada de la descripción, interpretación, mediación y transformación productiva de roles y tareas de los distintos agentes involucrados. En esa tensión entre autor y actor aparece efectivamente la singularidad de su trabajo, y lo que parece enlazar ambas posiciones es la necesidad de redefinir el campo de la arquitectura, explícita en un inconformismo manifiesto desde que eran estudiantes y comenzaron a trabajar como un equipo más grande bajo el nombre de M777. Esa vocación se ha ido afianzando y evolucionando en un esfuerzo por reencuadrarse conceptualmente, pero especialmente por rehacerse en un modo de práctica, en la dificultosa y experimental fabricación de condiciones nuevas para trabajar con actores y materiales de modos inusuales y transformadores.

Roberto Lombardi es Arquitecto de la Universidad de Buenos Aires, Profesor Titular por concurso e investigador en la FADU-UBA. Coordinador del Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea y Profesor Titular en la Carrera de Arquitectura de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella. Arquitecto Asociado en Hampton+Rivoira+Arquitectos desde 1995.

Práctica Artesanal A77: Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi 00:07:31 Origen Artesanal Gustavo Diéguez: Para ponerle un nombre a nuestra práctica, pensamos en el momento en que nos topamos con un libro que se llama El Artesano, de Richard Sennett. Hace algo más de un año empezamos a leerlo, y confirmaba algunas cosas que nos hacían sentir cómodos. Fue una de esas situaciones en las que ves que hay alguien que escribió algo que te sienta bien. Sentimos un cierto nivel de identidad con ese libro. Con lo cual, la palabra “artesanal” tiene que ver con eso, y con el reflejo sobre el inicio de nuestro trabajo, después de haber dejado el grupo más grande, M777, hace 7 años. La organización del material no tiene que ver con lo cronológico, ya que todo fue pasando de manera más o menos simultánea. Por esa razón, separamos la charla en tres bloques que tienen un nivel de identidad propio. Primero, el mundo de los objetos que están a nuestra escala y que podemos construir entre los dos. Luego las obras de arquitectura, que generalmente son chicas, y por último, la práctica política de trabajo en el espacio público, que son proyectos que tienen que ver con la gestión cultural, la sociología, el desarrollo y el despliegue de prácticas en el espacio público. Lucas Gilardi: El origen de nuestro interés por lo artesanal tiene que ver con nuestra voluntad de ver cómo funcionan las cosas, o cómo se pueden arreglar. Pero sobre todo, hace unos años formamos parte de un club

Centro Cultural Nómade

de trueque de artistas, y en ese lugar, que era nuevo para nosotros, empezamos a conocer y hacernos amigos de personas que tenían una relación con sus obras muy distinta a la que teníamos nosotros, o a la que estábamos acostumbrados. Los artistas hacen sus obras con sus manos, y eso nos empezó a gustar. E hicimos varios proyectos junto a otros artistas, y ahí aprendimos el concepto de “objeto intervenido”. Así empezamos a hacer cosas, ese fue el origen. “Artesanal”, para nosotros, consiste en hacer cosas sin estar esperando una mediación, aprovechar la posibilidad directamente. Comenzamos con cosas muy pequeñas, muebles, armándolos en grupo, en distintos eventos, y la construcción también se transformó en un evento. 00:11:48 Primer Bloque: Objetos GD: Estamos mostrando algo que tiene que ver también con la necesidad. En cierto momento del país, si seguíamos tratando de formar parte de los sistemas de mediación, no íbamos a poder hacer nada. ésta es la antigua casa de Lucas, y el proyecto consiste en la ampliación para el cuarto de los hijos con una cabina. La necesidad de tener un lugar para que los chicos duerman. Una necesidad básica. Se construyó con lo que teníamos a mano: paneles de madera de General Motors, que conseguíamos barato. La experiencia de hacer algo entre los dos por mil dólares y en veinte días era gratificante, en el sentido de que enseguida habíamos llegado a un resultado sobre lo que estábamos pensando, e inmediatamente lo habíamos podido llevar adelante. El nivel de relación con la experiencia era muy inmediato y por otra parte satisfacía una necesidad básica. LG: También en el sentido de la necesidad de espacio, yo tenía la casa alquilada y con el trato de dejarla como estaba. Así que le hicimos un hueco en la pared y la armamos. Y cuando me fui de la casa la desarmamos. La tengo todavía debajo de una montaña de cosas, desarmada, esperando un nuevo destino. 00:14:10 Trabajo Material vs Documentación GD: Lo que nos ocurrió entonces fue que lo que habíamos hecho llamó la atención. Lo empezamos a mostrar en un blog y nos invitaron a publicarlo. No teníamos dibujos de la obra, teníamos croquis. Y empezamos a ver que la documentación para nosotros era un acto posterior, de cierre, de condensación de detalles, como si fuéramos alguien que está estudiando lo que hizo otro. En ese sentido, se desdobló la idea tradicional de la planificación de un proyecto bien acabado, y empezamos a entender que en la construcción de las cosas, cuando uno lo hace por cuenta propia, hay una lógica del material que hay que aprender, porque las cosas tienen una inteligencia propia. Las cajas con las que empezamos a construir, la madera con la que empezamos a trabajar, tienen unas huellas que nos permiten encontrar cosas que en el dibujo no están.

00:15:25 Institución Nómade Participamos en un concurso del Centro Metropolitano del Diseño, en el marco del Primer Festival de Diseño de Buenos Aires, en el que había que darle contenido a un contenedor portuario. Empezamos a buscar una lógica nueva para convertirlo en un centro cultural hipotético. Y pensamos que lo podíamos construir con módulos, que eran unas cajas que conseguimos de la misma medida del módulo del contenedor. La ubicación de las cajas en una situación horizontal o vertical daba una altura mayor o menor, y en esa diferencia de altura podíamos tener una barra de bar o un asiento. Todo el conjunto se podía cerrar o se podía desplegar. Respondimos a una cuestión inmediata dejándonos llevar por las lógicas que tenían los materiales: la modulación y las formas de disposición dentro de un espacio. LG: Ahí presentamos el concepto de Institución Nómade. éste era el primer modelo, y queríamos que funcionara dentro de la feria de diseño industrial. Pero nos dijeron que no se podía usar durante la feria, que era sólo para mirar. Entonces ese capítulo quedó en suspenso para más adelante. 00:17:52 Historia de 18 cajas GD: Cuando desarmamos esta feria de diseño, con el mismo material fuimos a Estudio Abierto, una feria de arte muy grande. Y llevamos las cajas, que vienen de General Motors de Brasil: van a la fábrica de Rosario, de Rosario van a Zárate, y de Zárate al Conurbano de la Provincia de Buenos Aires, donde se venden como material de chatarra. Las conseguimos, las compramos, las usamos para la feria de diseño, las llevamos en camión a la feria de arte y las armamos en otra disposición para construir una institución diferente, una especie de institución-programa cultural, que funcionaba durante toda la semana de la feria. Aquí nos dejaron usarla así que organizamos un programa de actividades. LG: Con invitados. Y muchos de los invitados eran gente que habíamos conocido en el club de trueque de artistas. Uno de ellos es Roberto Jacoby, el fundador del club. Allí recibimos una invitación de Nicola Goretti para exponer en Brasilia, en un edificio de Oscar Niemeyer. Para nosotros era como ir a una catedral, y compartimos esta exposición con otros diseñadores. Llevamos todas las piezas de las muestras anteriores, y se convirtió en una especie de Lego. GD: Lo llamamos Una historia de 18 cajas: 18 cajas que pasaron de una feria a otra. Habían venido de Brasil, y volvieron a Brasil dentro de otras cajas, con fumigación, trámite de aduanas y convertidas en una obra. LG: Y las compraron. GD: Esta experiencia cerró un círculo de lo que llamamos “conseguir el retraso de lo caduco”, una fábula que consiste en poder reinventar una situación e irla transformando de una solicitud a otra.

LG: Siempre intentamos que las construcciones se transformen en instituciones. Siempre tuvimos el deseo de presentar una institución, aunque sea una cosa muy pequeña, para salir del mundo de lo personal al mundo colectivo. 00:21:08 Sustentabilidad GD: El circuito de las cajas nos llevó a recibir más material. Se nos acercaba gente para ofrecernos cajas. La basura venía hacia nosotros. Eso activaba un pensamiento sobre cómo usar o seguir usando esos materiales, con el riesgo de convertirnos en los especialistas en cajas de basura. En ese sentido, nos invitaron a una muestra que tenía que ver con el discurso de la sustentabilidad, llamada “Nunca Fuimos Eternos”, organizada por Florencia Rodríguez en el CCEBA. Hicimos una instalación, que era un presunto Salón de difusiones, donde organizamos un programa de charlas, referidas a la cuestión de la sustentabilidad. El Salón Digestorium consistía de unos sillones móviles que eran como inodoros a los que se les levantaba la tapa, réplica de los inodoros secos.

Salón Digestorium

LG: Con lombrices. Lo quisimos hacer con lombrices de verdad, pero obviamente en ese lugar no se podían llevar insectos. Entonces hicimos una maqueta del sistema de lombrices. Era interesante estar sentado discutiendo o charlando sobre unos inodoros, o maquetas de inodoros. Levantabas la tapita y estaba el agujero. GD: Las tapas de las cajas las usamos para armar una especie de techo donde estos tronos se colocaban a modo de “trono colectivo de deposición”. Nos servía como excusa para hablar de las situaciones políticas. Hicimos dos mesas. Una planteaba de qué color político eran los partidos verdes, para discutir cuál es el trasfondo de la situación del sostén político alrededor de los discursos de la sustentabilidad. La otra mesa tenía que ver con la cuestión de la sustentabilidad social, en una época 29

en la que veníamos de las experiencias asamblearias de formación de redes y el inicio de las redes sociales. Queríamos pensar en cómo sostener grupos que funcionan cohesivamente en red, y discutirlo con gente que trabaja en redes de protocolos informáticos, con gente que trabaja en asambleas o con gente que estudia colectividades y grupos humanos. Nosotros estábamos empezando a construir programas de acción sobre los objetos que hacíamos. Nuestro interés era construir situaciones que tuvieran que ver con las vinculaciones humanas y la reflexión sobre temas concretos. Las instalaciones anteriores tenían que ver con discusiones sobre problemas artísticos, pero este caso se vinculaba con la temática de la muestra en particular. 00:25:09 Perdurabilidades y Materiales LG: Después recibimos una invitación para colaborar en un proyecto de un colectivo español, que se llama Basurama. Son estudiantes de arquitectura que se conocieron en la facultad y armaron un colectivo, con el cual habían conseguido subsidios para hacer un proyecto en Sudamérica. Ellos querían estudiar a los cartoneros, y nos pidieron hacer unos carros para realizar acciones con material juntado de la calle en distintos lugares de Buenos Aires.

Escenografía para la Obra Paraná Porá

GD: Esta experiencia nos sirvió para trabajar con un proyecto muy interesante para una editorial que se llama Eloisa Cartonera, que formaba parte del proyecto de Basurama. Fue la excusa para hacerle sus carros de venta. Para nosotros fue importante que eso terminara en manos de una cooperativa que estaba trabajando con ese problema en particular, y no solo el efecto artístico que produce una intervención efímera. Queríamos que tuviera algún nivel de perdurabilidad. La siguiente experiencia que tuvimos trabajando con un grupo de gente consistió en desarrollar un prototipo en el cual experimentamos con cajas y vidrios de automóviles. Teníamos acceso a las cajas en 30

las que vienen los vidrios blindados y los vidrios que se extraen de los coches, lo mismo que vidrios antibalas o fragmentos de otras piezas. Eso no permitió hacer algunas especulaciones con el material y probar con una chapa de aluminio muy delgada que se usa para la impresión en offset, que usábamos como cubierta. LG: Estas cajas son distintas a las anteriores. Vienen de Colombia con objetos para blindar autos para la industria del pánico. Y nos parecía interesante utilizarlos y devolverlos al espacio público con otra configuración. Además las cajas son más fuertes, por lo que nos permitían hacer cosas de otra escala. GD: Queremos contar también cómo llegamos a los temas, cómo alcanzamos a tener ciertos recursos. Por ejemplo, materiales que al principio eran comprados y luego nos los fueron donando. Y después, tener un lugar de trabajo. En este caso, tuvimos una experiencia dentro del galpón cultural Piedrabuenarte, en el barrio Piedrabuena, en Lugano. Cuando llegamos con nuestro stock de cajas al lugar, un galpón de 150 metros de largo, inabordable, imposible de ocupar, entendimos que cada cosa tenía que servir para más de una acción o utilidad. Y con este proyecto, al que llamamos Panteón del Cajón, vimos la posibilidad de devolverle al espacio un lugar para reunirse. Y a la vez nos servía para tener nuestro depósito de cajas. Era un lugar bastante variable en su configuración, a la vez que definía un espacio con un gesto muy sencillo, que era el de formar un recinto dentro de un entorno hostil o inhóspito. 00:30:43 Caja de Pandora GD: Ésta es una caja de madera es un proyecto que tiene que ver con mostrar, en pocas imágenes, lo que hay atrás de los materiales. En 2009 nos convoca Adriana Rosenberg, Directora de la Fundación Proa, para construir un contenedor móvil en el espacio público. Para hacer este proyecto trabajamos con las cajas que teníamos, tratando de, con la menor cantidad de operaciones, construir el mobiliario del centro cultural. Empezamos a transformar el material de objetos blindados con un mensaje, que en este caso consistía en hacer cuentas de cuánto vale blindar un auto: unos 30,000 dólares, lo mismo que cuesta una vivienda de un plan social, o un poco más. LG: Armamos un manual con instrucciones como “esta caja es así, se corta por tal lugar, se da vuelta, se interviene, o se cambia”. Y así se va armando –como menciona Sennett en su libro– esta caja de Pandora, esa caja que tiene un montón de sorpresas. GD: Se define un catálogo. Con las bases de las cajas habíamos hecho los escritorios y los atriles para los chicos, y habíamos hecho un set de banquitos que tenían dos posiciones, que se podían dar vuelta para ser más altos o más bajos. O si se volteaban, podían entrar dos chicos sentados. Otros cajones arman el pórtico de acceso al centro cultural. Nos interesaba que quedaran las huellas de lo que era, el Made in Colombia de las cajas, las estampillas

de viaje, o los sellos de fumigación, para mantener los rastros del origen del material y su transformación. GD: El trabajo con las cajas se extiende hasta la producción de una escenografía, que es un barco de la obra Paraná Porá, de Maruja Bustamante. Fue muy interesante hacerlo, porque fue inmediato. Montamos dos cajas, una arriba de la otra, e hicimos una barca en un paisaje apocalíptico ficticio. LG: El montaje genera la configuración de un barco, que va a la deriva, y la obra estaba muy a tono con los materiales que utilizábamos. GD: Al mismo tiempo que estábamos trabajando en las escenografías, nos llegó una invitación de la Escuela 349 de Villa Fiorito, que dirige Fernanda Laguna. Fernanda es una artista que hace más de diez años realiza una obra muy interesante, desde la fundación de la Galería Belleza y Felicidad, hasta el inicio de Eloisa Cartonera, y otras experiencias dentro de la Villa Fiorito. Está a cargo de la dirección de una escuela de bachiller con orientación de arte dentro de la villa. Y nosotros hicimos un proyecto para un Salón de Artes. El proyecto consistió en construir los muebles para la sala de computación. Invitamos a varios artistas a trabajar con nosotros, tomamos unas cajas y las transformamos en gabinetes, que básicamente se generan con operaciones mínimas de corte y atornillado de la madera. De nuevo, fue un trabajo tan inmediato como la escenografía, e igualmente gratificante. Y nos permitió desarrollar la idea de un taller con gente a la que le interesa ese trabajo, que viene de manera voluntaria, y que lo construye con nosotros. Fue una experiencia de intercambio muy amable. LG: A Fernanda también la habíamos conocido en el club de trueque de Proyecto Venus, y los chicos que vinieron a participar de la construcción son todos artistas y docentes en este taller de arte. 00:37:50 Segundo Bloque: Arquitectura Doméstica GD: El segundo bloque, que va en paralelo a esta experiencia de cercanía con las cosas, construcción objetual y reutilización, es lo que se conoce como Arquitectura Doméstica. Vamos a contar algunos casos que generalmente tienen que ver con la reorganización de una construcción existente. 00:38:40 Construcción Pacífica GD: Tenemos un PH que mide 4,00 metros x 5,50 metros, aproximadamente. Es el PH más chico de la Argentina, para darnos un poco de estímulo. Consiste en un patio en el cual proponemos montar una estructura para ampliar el espacio y duplicar la superficie. Nuestra decisión fue operar en altura, salir para arriba con un esquema de corte que le devolviera luz y aire al lugar, que estaba encajonado. LG: Estaba en el medio de la manzana, al fondo de un pasillo. Tenía 25 metros cuadrados, y lo duplicamos a 50.

PH Giribone

También hay un trabajo con los vecinos y con las medianeras, ya que estas pequeñas obras, aunque parecen sencillas, tienen muchos problemas con la vecindad. Hay que hablar con todo el mundo, decir lo que uno va a hacer y cómo, además de gestionarlo para llevarlo adelante. GD: La construcción de ciertas relaciones y cierto diálogo forma parte de la construcción del objeto y de llevar adelante una forma pacífica de construcción. Lo que hacemos es construir un dormitorio en lo que era el antiguo techo, un baño en el entrepiso y un acceso a la terraza por escalera, ganando un espacio abierto. Intentamos ganar un espacio al aire libre para la casa que sea propio. LG: Ganar una terraza, un lugar con sol, con vistas. En esta obra nosotros hicimos una parte, pero para la mayoría de la construcción necesitamos otros gremios. No es como los casos que vimos antes. A esta forma de trabajar Fernando Diez la llama “tácticas de infiltración”, un título interesante pero… GD: No estamos tan contentos, ni con ”tácticas” ni con la “infiltración”. LG: Es esa tradición de estrategia de intervención urbana, una tradición militar que tiene la arquitectura. GD: Táctica o no táctica, la idea es producir un nivel de diálogo que haga que lo que uno proponga llegue a buen puerto. En ese sentido, retomamos la idea de lo artesanal, que consiste en poder pensar una forma de construcción sobre las cosas con el otro. Y, por otro lado, entender que hay un trabajo arqueológico, que consiste en encontrar dónde plantear la construcción nueva, cómo era la anterior, dónde están las huellas de lo construido que nos permitan intervenir. Ver lo preexistente antes de proponer una situación nueva, y dejarse llevar por esas huellas como un camino a seguir. 00:43:31 Negocio Inmobiliario LG: El proyecto de Departamentos en Calle México es un petit hôtel que compró un cliente con la intención de 31

hacer un negocio inmobiliario. Fue nuestro primer trabajo como inversión inmobiliaria, un trabajo para el mercado. Al principio no sabíamos qué hacer con el petit hôtel, era muy grande, así que primero tratamos de entender cómo estaba construido el artefacto, cómo se podía reparar, y qué cosas se podían mantener de la construcción original. Finalmente decidimos dividirlo en dos departamentos, uno hacia el frente, otro hacia el contrafrente. La estructura del edificio es de hierro, una estructura industrial típica de fin del siglo XIX, con unos hierros que nos permitieron el montaje que queríamos proponer. El concepto de la estructura es similar al del proyecto anterior, una estructura de tubos de hierro que arma una cáscara nueva, con chapa por fuera y maderas de las cajas de General Motors por dentro. Y mucho vidrio. Todo transparente, para mantener la espacialidad y la calidad de los lugares existentes. Conseguimos un artesano, un restaurador del barrio de Balvanera, dedicado a los vitraux, que nos arregló un vitraux gigante de la entrada. Obviamente, todo era para ser vendido, y el agente inmobiliario que asesoraba al cliente le decía que era invendible. Nosotros estábamos con mucho temor también, pero se vendió enseguida. GD: Se vendió enseguida pero empezamos a escuchar a las inmobiliarias, cosa que no habíamos hecho hasta entonces. Fue un aprendizaje saber cómo es la lógica del mercado cuando las situaciones aspiran a cierto nivel de neutralidad para encontrar un consumidor tipo. Las cosas que estábamos acostumbrados a hacer tenían la medida del diálogo que contábamos antes. Cuando hablás con otro, y lo persuadís o te manifiesta sus deseos, en ese

Casa Fonrouge

acuerdo hay una ganancia, que en la arquitectura de la neutralidad es más difícil de obtener. LG: En este caso, nuestro cliente se transformó en un amigo y después en un mecenas. 00:47:09 Voluntad de Diálogo y Programa GD: ésta es la casa de la persona que invirtió en el proyecto anterior. En este caso tenemos también la apuesta por el diálogo, y en la primera reunión nos dijo que quería una pileta en el segundo piso “para hacer unos largos todas las mañanas”. ”Está bien –le dijimos– pero el terreno tiene 15 metros, no te entra la pileta”. Es una persona que se anima a contarte lo que quiere, a tener entusiasmo por la obra, interés por cierto nivel de relaciones con las cosas, y así es mucho más fácil dialogar. El tema de la pileta es un deseo que tenía, y para nosotros se volvía un problema bastante grande. Nos encontramos con una casa que tiene un patio que toma al lote y rodea la casa en “C”, y tiene una serie de habitaciones, una siguiendo a la otra. Estudiamos la casa, y vimos que la estructura era de hormigón. Eso nos permitió montar una estructura metálica encima, un puente que atraviesa el lote y nos permite colocar la pileta en la planta alta, con una estructura suplementaria. Las barandas pertenecían a los puentes viejos demolidos de la Avenida General Paz y, junto a todo lo demás, es hierro de demolición, limpiado y trabajado. La losa tiene un encofrado de fenólico a la vista, como cielorraso y como imagen de terminación de la casa. LG: Volviendo al tema del cliente, cuando hicimos la casa

él se tomó el trabajo, con su mujer, de hacer todo un escrito de sus caprichos, sus deseos, de lo que le gustaría y lo que no. GD: A eso lo llamaron “programa”. Y estaba bueno, era como una normativa, como aceptar que así tenía que ser la casa. En eso consistió un poco la construcción del resto. LG: Hay algunas decisiones como la posición de la habitación principal, por ejemplo. Ellos la querían al fondo, porque no querían tener ruidos de la calle. Entonces tuvimos que hacer un patio en el medio para ventilar. También trabajamos la relación de las medianeras con los vecinos, les pedimos permiso para abrir ventanas, y alguno nos hizo la vida imposible, cosas de la vida de vecindad.

los une con algunas líneas, pueden armar una constelación de unión, de vinculación, de acuerdo común entre sí, que define la solución a un supuesto inconveniente. Nos llaman con un presupuesto mínimo y nos preguntan cómo lo podemos hacer. Teníamos al lado una planta de reciclaje y una cantidad de artistas que estaban en el centro cultural. También teníamos el apoyo de los institutos y las instituciones sociales y culturales del barrio, y un socio local, Pau Faus, que es amigo nuestro ahora, y que salió de un concurso, una convocatoria que hicieron para trabajar con nosotros en este proyecto. Pensamos un orden donde todos los agentes estuvieran cerca, con la finalidad de armar una secuencia de trabajo que fun-

00:57:17 Flete GD: Ésta es mi casa, estoy tratando de terminarla, porque la vamos haciendo de a un día cada medio mes. La hipótesis era que en la terraza necesitábamos hacer un cuarto, porque mi hija cumple trece años mañana, y necesita un poco de independencia. La idea es hacer una construcción montada sobre otra, tratando de usar los elementos preexistentes de la terraza, simplemente apoyándola como si fuera una mesa, como si estuviéramos poniendo un mueble sobre la terraza. No intervenir en lo existente, tratar de demoler lo menos posible, en la hipótesis de “hacer la casa mientras la habito”. LG: Es como hacer la caja para una camioneta del flete. 00:59:23 Tercer Bloque: Política de Constelaciones Temporarias En el tercer bloque consideramos los trabajos que estuvimos haciendo en estos siete años y le pusimos Política de Constelaciones Temporarias. Se encarga de explicar, con esa palabra, los trabajos que hemos hecho dentro del espacio público, un trabajo de construcción de dispositivos y proyectos culturales. 01:00:02 Dispositivos Móviles Nos llaman a través de Domènec, miembro del consejo de dirección del centro Can Xalant, en Mataró, Barcelona, para reinterpretar un objeto que había sido construido por un artista japonés, Tadashi Kawamata, que se había convertido en una especie de ícono del centro cultural donde se encontraba. Se prende fuego, o lo prenden fuego, y nos dicen si no querríamos hacer una nueva construcción o reinterpretar lo que había, pero les gustaría que pensáramos algo que pudiera moverse por la ciudad. El proceso fue largo, pero acá es donde surgen las constelaciones temporarias. Cuando viajamos por primera vez, nos dimos cuenta de que en el mismo lugar donde están los problemas están las soluciones. Pensar que hay huellas en los territorios, y que si uno separa un poco la vista y las puede ver fijamente, entonces puede entender que esos puntos que están sueltos en un espacio, si se

Atril

cionara. Para empezar, hicimos un taller con los chicos del barrio, que tienen muchas dificultades sociales y de integración. Y lanzamos unos talleres de construcción, de pensamiento sobre el reciclaje, de reutilización de material y demás. Ellos definieron cuál iba a ser el programa de lo que nosotros construyéramos. LG: “Chiringuito” le dicen a estas construcciones que arman en la playa en el verano. Nosotros le decimos “carritos”, como los carritos de la Costanera. Un “chiringuito” es la construcción que había hecho Kawamata, y la idea fue hacer un workshop primero con los niños, pensando en qué se podía transformarse el chiringuito. Cuando llegamos para hacer el workshop con gente de distintas disciplinas, nos encontramos con esos carteles, que eran el programa. Proponían hacer un teatro, una sala de conciertos, un dragón, eso era una cosa medio extraña, pero eran temas propuestos por los chicos. GD: Trabajamos con gente voluntaria, hicimos la convocatoria, y la abrimos no solamente a gente de arquitectura sino de disciplinas humanísticas, diseño, cine, sociología, una convocatoria muy abierta. Y vino gente diversa, de muchos lugares, incluso había argentinos que estaban viviendo en Barcelona y se anotaron. Estuvo bueno armar 33

un grupo de cerca de treinta personas para construirlo, porque había que hacerlo en siete días, más o menos. Se tenía que inaugurar para el cierre de las festividades anuales del centro cultural. Nuestro socio local estuvo trabajando sobre cuál era el material con el que se iba a construir. Y decidimos que fueran las casas rodantes que dejan abandonadas los turistas holandeses y belgas en la Costa Brava. Conseguimos tres del año ‘69, de

Conjunto de juegos en el Barrio Luís Piedrabuena. Fotografía: Pau Faus

una fábrica belga, pero que aparentemente las trajeron unos holandeses. Una nos la dio la planta de reciclaje, con quienes hicimos un trato tan bueno que nos dejaron sacar todo lo que quisiéramos. Eso no es un dato menor, porque en España cuando la basura entra a la planta de reciclaje, entra en un circuito comercial privado muy complejo, en un campo de riqueza desconocido. LG: Incluso fue una especie de sponsor. GD: Por otro lado, restauramos la estructura que había quedado de la instalación anterior, y vimos cómo trabajar con las casas rodantes. De esa forma encontramos un plano de madera, lo empezamos a bajar, y se transformó en una rampa. Entonces dijimos “subamos la casa rodante y que mire al Mediterráneo”. El mar está a solo 200 metros, y desde ahí arriba se podía ver. LG: Teníamos dos casas rodantes. Una, en muy buen estado, decidimos que iba a ser la móvil, la que va a salir al barrio. La otra decidimos subirla al “chiringuito”. Cómo subirla fue un debate, pero finalmente fue a pulmón, a fuerza de soga y un par de poleas. GD: Empujamos y subió, pero no estábamos seguros de que fuera a salir bien. Fue un riesgo. LG: Podía fracasar, pero después la terminamos con la pintura y los caños que habíamos encontrado también en el centro de reciclaje. GD: El programa finalmente consistió en una casa rodante que se movía por el espacio público, que servía a los artistas residentes como objeto para hacer proyectos 34

culturales por la región, y la sala fija, que estaba arriba, sería una mini sala de arte, un lugar de reunión, para usar dentro del patio, y a la vez cabina del DJ en las fiestas anuales. También logramos que, durante el año, la casa rodante pudiera usarse para acciones culturales. Con lo cual, el centro cultural, que antes era cerrado y referido a los artistas residentes, se empezó a abrir al barrio y a tener una vinculación diferente. LG: La casa rodante la pueden solicitar las asociaciones vecinales o artistas, para salir y hacer acciones en el espacio público de la ciudad. Incluso la tomaron y se fueron de viaje a recorrer la costa. GD: En la actualidad la casa rodante fija sigue allí, y la móvil está en Eslovenia. Se inauguró una muestra de artefactos móviles, y estará ahí hasta el 21 de Junio de 2012. Finalmente hicimos un dibujo de lo que nosotros llamamos las Constelaciones Temporarias, que son las relaciones que se terminaron construyendo: cuáles se completaron, las que desaparecieron, las que fueron las sospechas del viaje inicial, y otras que fueron quedando y se consolidaron. Muchas repercutieron en el tiempo, y nos permitieron continuar. 01:10:00 Piedrabuenarte, Programa Interactivo En el barrio Piedrabuena hicimos un trabajo con las tres escuelas públicas del barrio, pensando en construir juegos infantiles en el predio del Galpón Cultural Piedrabuenarte, con Les Salonnières, que eran las chicas que hicieron el taller con los niños en Barcelona, y con Pau Faus, que había sido nuestro socio allá. Los dos consiguieron un subsidio de la Agencia de Integración Iberoamericana, que eran 12,000 pesos, 5,000 euros. Sólo con los pasajes se fue todo el dinero. Teníamos que desarrollar unos juegos infantiles, y la idea era construir una secuencia de diseño de juegos hechos por los chicos de las escuelas, y un taller de construcción colectiva con estudiantes. Hicimos las diferentes visitas, fuimos al acto del Día del Maestro, a organizar lo que iba a ocurrir a posteriori, y así fue como durante los primeros días se hizo el taller con los chicos, que iban pasando de a tandas de treinta o cuarenta. Fueron 1200 pibes en total, se movilizó todo el barrio. LG: Toda la gestión la hicieron los chicos de Piedrabuenarte que habían sido alumnos anteriormente, y la conexión con ellos fue muy fluida. Por eso tuvimos también mucha convocatoria. GD: Los chicos pensaban y dibujaban, con estudiantes de arquitectura que se habían presentado para el trabajo, cómo tenían que ser los juegos. Se jugaba y se pensaba a la vez. Eran momentos de recreación en que se estaba pensando en las formas de jugar, y en los movimientos y las relaciones con el otro cuando se juega. LG: Todos dibujaban lo que se imaginaban que tenía que ser, o la forma que tenían que tener esos juegos. Había todo tipo de propuestas, dibujos rarísimos. Después tuvimos que interpretar esos dibujos de los chicos con los

chicos más grandes y con los estudiantes de arquitectura. Esa discusión llevó un par de días, y enseguida nos largamos a construir. GD: Habíamos comprado troncos de eucaliptus, de los que se utilizan para los postes de electricidad, que es un material económico y fácil de montar. Teníamos cinco o seis días para construirlos, con lo cual trabajábamos sobre una necesidad, un presupuesto mínimo y una serie de materiales encontrados. Cada uno que venía al workshop sacaba de su baúl dos neumáticos que había encontrado. También había momentos para experimentar situaciones diferentes, y poner a prueba los juegos o las hamacas. LG: Finalmente se armó una red con los neumáticos, un tobogán, una red del otro lado para subir, entre otras cosas, y los chicos se subieron a bandadas. GD: Las tres escuelas vinieron por tandas, fue agotador ese día. LG: Pero funcionó muy bien.

vez que hay un taller, se abre el container y los artistas, que son los pedagogos, sacan las cosas y arman configuraciones según sus necesidades. GD: En general lo que hacemos es referir a la institución que aloja los temas. En Proa trabajan con arte contemporáneo. En Chela trabajamos más sobre tecnologías, y este año vamos a trabajar en stop-motions, en desarrollar con los chicos películas de animación con objetos que fabrican ellos. Y vamos a invitar a algunos arquitectos a que nos ayuden a hacer algunas cosas. LG: Y en el CMD se trabaja con la gente que está vinculada al CMD, diseñadores industriales. Cada uno propone hacer un taller con los chicos de una escuela que está ahí cerca, y cada invitado le da perfil a su workshop. GD: Cerramos esta etapa con estos tres proyectos, el de Barcelona, el de Piedrabuena y el que estamos haciendo con el Nómade, que tienen que ver con las relaciones culturales en el territorio.

01:14:58 Institución Itinerante GD: El proyecto que tenemos ahora, desde hace dos años, es el que habíamos empezado hace tres con los muebles que les mostramos al principio, que son un contenedor que tiene la posibilidad de expandir su acción en el espacio público. Tenemos el mobiliario, y la idea es que se presente de una manera versátil y pueda responder a diferentes lugares. Conseguimos que se llamara Nómade, y que fuera nómade. Proa en ese momento no tenía el dinero para hacer el contenedor, y nos propuso presentarnos a un mecenazgo, y que el proyecto quedara a nuestra cuenta. Con el mecenazgo dijimos que era un proyecto para el Sur de la ciudad, con lo cual se convirtió en un elemento con un objetivo nómade, que pudiera ir a diferentes instituciones y desde allí actuar en diferentes momentos del año. Armamos una red y dejamos el Galpón de Piedrabuena. Pasamos a trabajar en un centro cultural en Parque Patricios que se llama Chela, que es el Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano. Este centro trabaja desde Los ángeles. La persona que lo fundó es Fabián Wagmister, un argentino que dirige un instituto de investigación con interés en desarrollar tecnologías hipermediáticas o trabajar con los nuevos medios de comunicación. Así empezamos a trabajar como residentes, y lo propusimos como una de las sedes. Y al Centro Metropolitano de Diseño como tercera sede, en Barracas. Con lo cual estábamos armando un circuito, que el año pasado funcionó, y este año terminó en Proa. Estamos yendo al Chela el mes que viene. Venimos de una reunión para preparar la programación para estos tres o cuatro meses que siguen, y la semana que viene nos reunimos con la gente del CMD para armar la programación desde Septiembre hasta Diciembre. Con lo cual, es un proyecto que empezó para un año, y ahora tenemos la posibilidad de ver si se lo puede implementar en otras ciudades también. LG: Los muebles se guardan dentro del container, y cada

01:19:15 Ustedes necesitan un techo El proyecto de Piedrabuena nos dio pie a que nos invite Cristina Alvarez Rodríguez, Ministra de Infraestructura de la Provincia de Buenos Aires. Y nos llaman porque quieren trabajar en construcciones colectivas dentro de un Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo en diferentes villas de la Cuenca del Reconquista. El año pasado empezamos en un barrio como experiencia piloto, y todavía seguimos trabajando ahí, con la idea de extenderlo a otros barrios. En esta primera experiencia llevamos

Club Social y Deportivo Eugenio Necochea

Conjunto de juegos e Instalaciones Club Social y Deportivo Eugenio Necochea

adelante un equipamiento para un club. Desde el Ministerio nos dijeron que estudiáramos el lugar, e hiciéramos un proyecto para el barrio. La idea era trabajar en un espacio público y hacer equipamientos en áreas donde no hay ni agua, ni cloacas, ni nada de lo básico. Como respuesta inmediata nos preocupaba bastante. Era como llevar eso al fracaso, porque en general lo que pensamos es que, en estos barrios, los lugares de condensación más altos y de relación mejor con la comunidad están en las instituciones hechas a voluntad y con el esfuerzo de la propia gente. En ese contexto, empezamos a ver cuáles eran las instituciones que estaban en el barrio, para empezar a tejer una red que nos ayudara a ver las posibilidades de mejora de las infraestructuras de cada una de las instituciones. A este club le habían cedido un lote que estaba vacío. La primera reunión que tenemos es bajo el sol, con 40 grados en enero, sin nada de sombra. “Ustedes necesitan un techo”, dijimos. Ellos querían tener un quincho, un lugar para reunirse, que tuviera múltiples usos. Pero con el presupuesto escaso que teníamos era lo único que podíamos hacer, y lo primordial era que tuvieran una cancha y vestuarios para que pudieran jugar de local. LG: Es un club social y deportivo, y le quieren dar carácter con actividades para los chicos, talleres, pero realmente no tienen nada. GD: Les propusimos hacer un quincho, y la cancha se hizo a partir de un canje que habían acordado con la empresa constructora que está entubando el arroyo. A partir de ahí, fue una convocatoria abierta a un taller para 36

estudiantes de arquitectura, para poder construirlo juntos. LG: Y con la participación de los padres de los chicos que van al club. Salió todo muy bien. La gente del club está muy agradecida, porque tienen finalmente un techo. Justo coincidió la construcción del quincho con el hormigonado de la playa para poner la cancha de fútbol. Y a los veinte días se armó una fiesta. La gente no lo podía creer. Ayer estaban terminando un vestuario, recibieron material a último momento, y están haciendo un lugar para que los chicos se puedan cambiar. GD: Ahora estamos haciendo unos juegos para los más chicos. Hicimos un taller con los chicos del club con una mecánica parecida a la realizada en Piedrabuena: que ellos diseñaran y nos dijeran qué les gustaba. Y lo enfocamos y un poco dirigimos para que sea algo que puedan usar para entrenar, o que puedan practicar puntería para el fútbol, aunque también puedan ser juegos tradicionales de plaza. LG: Juegos, trepadora, tribuna. GD: Vimos que el quincho estaba muy expuesto a la cancha, y pensamos en hacer una tribuna, porque no tienen donde sentarse. Mezclamos un poco todo eso, y ahora estamos empezando. LG: Ese es Daniel, el presidente del club. GD: Daniel trabaja en Edenor, y es el que se encarga de la luz del club.

Casa Concepción Arenal

Jardín inundable en Calonge. Fotografía: José Hevia

Prácticas no tan Prácticas Lluís Ortega

Introducción, por Ciro Najle Me honra presentar a Lluís Ortega. Si hay una práctica inspiradora de este ciclo, ésa es la suya: polifacética, polimodal, exploratoria, consistente. También me resulta encantador introducir a alguien utilizando casi literalmente su propia introducción a mi trabajo, ya que es obvio que cuando uno escribe sobre el trabajo de otro está reescribiendo el suyo propio y proponiendo, deliberadamente o no, un modelo general. Cuando Lluís presentó mi conferencia en el GSD hace unos años, hizo de esa presentación un estamento, proponiendo un manifiesto que supuestamente introducía mi trabajo pero que lo superaba, utilizando la ocasión para instalar un discurso activo. Ésta es una oportunidad para reutilizar ese material y reinstalarlo en este contexto. De modo que simplemente voy a leer lo que él mismo escribió, con pequeños ajustes. Se llama Treinta puntos acerca de los Designers y los Total Designers, y fue escrito en el año 2008. 01 Designers practican el diseño. Total Designers viven el diseño. 02 Designers entienden su expertise como un oficio para proveer un servicio. Total Designers desarrollan su expertise para adquirir poder y hacer innovación. 03 Designers tienden a limitar su diseño a una escala específica. Total Designers abren un rango de escalas a través de ajustes continuos. 04 Designers enseñan mediante la tranferencia de información. Total Designers enseñan creando estados de la mente. 05 Designers trabajan dentro de lo políticamente correcto. Total Designers diseñan la política. 06 Designers escriben textos sobre diseño. Total Designers diseñan textos sobre diseño. 07 Designers trabajan con computadoras. Total Designers piensan computacionalmente. 08 Designers ahorran tiempo. Total Designers no tienen sentido del tiempo, siempre llegan tarde. 09 Designers están preocupados por sus diseños. Total Designers se obsesionan. 10 Designers son víctimas del profesionalismo. Total Designers son agentes del vitalismo. 11 Designers son coherentes. Total Designers son consistentes. 12 Designers diseñan con materiales. Total Designers son organizadores materiales. 13 Designers prefieren las cosas lindas. Total Designers odian las cosas horribles, pero nunca lo dicen en esos términos. 14 Designers tratan de comunicar su diseño haciendo marketing, generalmente en forma de renders. Total Designers comparten su experiencia de diseño con una exposición total, generalmente en forma de dibujos. 15 Designers trabajan para vivir mediante el diseño. Los Total Designers viven para trabajar. 16 Designers aman discutir acerca de sus diseños. Total Designers odian discutir,

prefieren diseñar. 17 Designers buscan las buenas críticas y la aprobación de la crítica. Total Designers no buscan la aprobación, buscan la acción. 18 Designers piensan y hablan acerca del diseño como un lenguaje y sus convenciones, la disciplina es acerca de pertenecer a un grupo que comparta ese lenguaje. Total Designers practican de acuerdo a la lógica material, la disciplina es la capacidad de manipular con destreza el material histórico. 19 Designers realizan ideas a través de la figuración. Total Designers actualizan diagramas a través del performance. 20 Designers tienden hacia lo único. Total Designers tienden a la proliferación. 21 Designers tratan de ser económicos. Total Designers persiguen la redundancia. 22 Designers odian la repetición. Total Designers aman las iteraciones. 23 Designers aman lo nuevo. Total Designers aman inventar. 24 Designers tratan de ser graciosos. Total Designers aman divertirse. 25 Designers aman los extremos. Total Designers aman los entremedios. 26 Designers son moderados por las limitaciones. Total Designers son radicales mediante las restricciones. 27 Designers dan charlas pensando en lo que necesita ser pedagógicamente introducido a su mundo. Total Designers hacen una performance pública sin una actitud paternalista hacia la audiencia. 28 Designers son problem-solvers. Total Designers son caution-makers. 29 Designers no paran su trabajo hasta que sienten que está apropiadamente detallado. Total Designers no pueden parar de especificar y no tienen sentido de la completitud. 30 Designers piensan acerca del próximo diseño. Total Designers trabajan como si fuera siempre el último diseño.

Ciro Najle es Arquitecto de la Universidad de Buenos Aires, Master of Science in Advanced Architectural Design de Columbia University, Decano de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, Profesor Invitado en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, y Director de GDB General Design Bureau, oficina de arquitectura, diseño y urbanismo en Buenos Aires.

Prácticas no tan Prácticas Lluís Ortega 00:15:10 Formato y Nombre La charla tenía que ser, por razones institucionales, llamada práctica con algo más, para ser parte de una serie. El título de “Prácticas no tan Prácticas” lo he planteado, en primer lugar, para evitar darle un componente finalista. Segundo, para decir que no es una práctica singular, sino que son prácticas en plural, en el sentido de que tienen muchos registros, en parte académicos, en parte editoriales, bastante tiene que ver con escribir, y sobre todo hay una parte profesional. Luego también es plural porque nunca acabas trabajando solo. De hecho esa pluralidad es estructural y es fundamental, no sólo logística. Tiene implicaciones conceptuales importantes. 00:16:40 Quaderns e Interferencias El formato de la presentación resulta de no hacer distinción entre formatos académicos y profesionales. Los contenidos son distintos, pero se van interfiriendo entre ellos. Es un formato que desarrollamos en Quaderns, revista que editamos durante dos años. Ganamos un concurso y formamos un equipo para hacer una revista del Colegio de Arquitectos. Al principio de la democracia, Quaderns trataba de importar discursos que no habían llegado a Barcelona durante un tiempo. Cuando ganamos el concurso, la misión oficial era hacer propaganda de la

Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme

arquitectura catalana hacia el exterior. Pero todos los que formábamos el equipo del proyecto somos muy malos en esos términos, con lo cual lo que hicimos fue un proyecto que construía, o ambicionaba construir, narrativas culturales locales en términos de discurso. Tenía varias estrategias para hacerlo, una de las cuales era la formal. Establecimos que cada número tuviera interferencias con un papel muy determinado: había una serie de páginas que hacían la revista y un cierto número donde aparecía un material que no tenía mucho que ver con el contenido original, pero que afectaba el contenido en la medida en que mirabas el resto. Funcionaban como interferencias a nivel gráfico y tenían el papel de perturbadores que desplazaban la mirada a la construcción por defecto. En esta charla también va a haber una serie de interferencias constantes que son citas de textos que he ido escribiendo, con lo cual son proyectos también, y que en muchos casos son resultados de entrevistas con amigos, con lectores externos, o de escritos sobre otra gente. Esos textos quizás resulten un poco molestos, en el sentido de interrumpir la continuidad, pero tienen el papel de replicar la manera en la que creamos en el despacho, que es siempre con interferencias constantes. Nunca son proyectos artificialmente consistentes, sino que están siempre llenos de accidentes y de sucesos que pasan por el medio. El formato siempre será explicar proyectos, luego hacer interferencias textuales, luego volver a los proyectos, con la idea de que al final tenga un efecto determinado como conjunto. 00:19:47 Interferencia: Design vs Total Design Total design involucra a la generación siguiente a la generación del design. La generación del design propone un tipo de arquitecto que intensifica su relación con el producto a través de lógicas definitorias de calidad cerradas, con toda una metodología que lleva a esta aproximación. Total design es la presentación de otro tipo de arquitecto, una arquitectura que no existe, pero en la que creo que todos nosotros estamos trabajando, más o menos, en una misma dirección, que es la dirección de la arquitectura como problematización, que opera en clave de investigación y especificidad. El design es una especie de situación de hecho, un estereotipo de arquitecto potente pero al mismo tiempo insuficiente como modelo contemporáneo de práctica. El manifiesto sobre el total design reclama una nueva forma de robustez de la práctica, relajarse respecto a los componentes sociales del arquitecto, poniendo un mayor énfasis en los aspectos vitalistas del trabajo. Tiene que ver con la manera de encarar cuestiones lógicas del proyecto contemporáneo, como la necesidad imperiosa de no acabar los proyectos como tales. Y entiendo esto ya no como un cuadro completo de la arquitectura del design sino precisamente lo contrario: la práctica profesional se entiende ahora como una actividad cultural constante, operando mediante la construcción de preguntas,

exponer frontal al desnudo arquitectónico tensiona cualquier tema que han visto sobre el trabajo, dotándolo de energía innovadora según la aproximación constructiva y no predeterminada, según una única idea de valor en la arquitectura. Hay un desplazamiento de la tradición de la política del deseo vinculada a Deleuze hacia otro modo. Este momento requiere una política más interrumpida, sea la del superhombre nietzscheano o la del anónimo de la noche de (Santiago) Lopez Petit, de la técnica a la notécnica, basada en un proceso puro. Se adivina un giro hacia un procedimiento más abrupto.

Museo en Tel Aviv

más que mediante la confirmación de escenarios de seguridad. La noción de total design actúa sobre toda la actividad, y seguramente muchos de los puntos son comunes entre mucha gente que trabaja en la academia, la teoría y la investigación de la práctica. Habla un poco de la cultura colectiva, heterogénea en los contenidos pero consistente en su actitud. ¿Con quién construyes contenido? Con la gente que de una manera no racional actúa de esa manera. No hay nadie que lo haga de una manera muy integrada, pero desde diferentes ámbitos se construyen los protocolos que conforman la idea del total design. Es una intensificación de la figura del arquitecto en clave cultural, pero poniendo en evidencia las cuestiones empresariales que son centrales en nuestra actividad. 00:21:50 Despacho Éstos son mis cinco socios. Y la foto me gusta porque es un poco rara. Básicamente es una foto urbana. Éste es Santi Ibarra, un falso Santi, que es sólo la cabeza puesta en el cuerpo de otro. Y es que una de las características es que nunca estamos todos juntos. Siempre hay uno o dos que están afuera. Con lo cual es muy difícil tener una foto en grupo. La solución siempre es photoshopear la integridad. Otra cosa que me gusta es que tiene un marco extraño, porque si lo desplazamos un poco algunas personas podrían quedar fuera, podría entrar otra gente. El formato habla mucho del grupo horizontal, que se va configurando de acuerdo al momento. Luego también hay detalles internos, como que veníamos de una obra y todos tienen botas de obra, y el único sin botas soy yo, porque no voy nunca a las obras. Pero soy el único que tiene un casco. Son situaciones en las que se van reconstruyendo las dinámicas internas del grupo, que son altamente cambiantes. 00:22:53 Interferencia: Movilización Permanente La obsesión sistemática cambia de profundidad estética o documentación, al mismo tiempo que fuerza un argumento y habilita cualquier crítica preconcebida. Este desmantelar sistemático de la documentación prefabricada y este

00:24:30 Museo de Arte de Tel Aviv Éste es el proyecto para un Museo de Arte en Tel Aviv, uno de los primeros proyectos que hicimos en el plano internacional. Fueron nueve meses de concurso, hace doce años. Ganamos la primera fase, y luego pasamos a una segunda y a una tercera. Fue muy interesante, porque nos obligó a pensar en clave global, y construir un equipo geográficamente disperso. En ese momento yo estaba en Viena, el despacho en Barcelona, los ingenieros en Londres, teníamos otros ingenieros en Australia, y los maquetistas estaban en Israel. No eran consultores, era realmente un equipo. Teníamos un socio en Tel Aviv que nos obligó a pensar en qué modo de práctica realmente nos estábamos volviendo. Por otro lado, a nivel de contenidos, se empezaron a producir elementos que luego recibieron costuras, y que se pueden distinguir en otros proyectos, como la discusión entre espacios normativos y espacios diferenciados, tecnologías específicas de prefabricación, el papel de ciertas pieles que constituyen una figuración distinta a la modular. Fue un proyecto fundamental a la hora de identificar agendas y líneas de investigación que hemos continuado. Hicimos un mapa de configuración del equipo en el tiempo donde se ven las articulaciones y rearticulaciones. Hay una base que está en Barcelona. Y luego agentes externos, como ahora que estoy en Chicago. Luego hay diferentes grados de colaboración y articulación de los equipos. Estamos en constante reconstrucción de las relaciones, en constante reafirmación de los argumentos y los debates internos. En ese sentido, hay también proyectos de diferente índole, algunos de naturaleza cultural, otros de estructura edificatoria. Básicamente lo que muestra este mapa es una situación distinta de la del consultor externo. Nuestro equipo se articula en clave compleja y a distancia, lo cual nos obliga a trabajar mediante foros de comunicación que tienen un impacto en el trabajo. 00:26:55 Interferencia: Protocolos Se trata de construir reglas, no de dogmatizarlas, de elaborar protocolos que se vuelvan el proceso de diseño mismo. Han de ser protocolos dinámicos, pero deben ser explícitos, también en clave de publicidad. No en términos de propaganda, sino en términos de hacer 41

público el trabajo, de hacerlo compartible, criticable. Entonces estás jugando con reglas de juego que no son personales sino transferibles, reglas que se pueden volver hechos públicos, de manera que puede haber gente contribuyendo a desviarlas desde su origen mismo. Ya no se trata de una manera privada de adjudicación, ni de incomprensibles críticas sobre sí. Nosotros somos cinco, más los colaboradores regulares. Es una estructura horizontal a nivel de lo que se debate, y no son compatibles los aspectos individuales. Hay una obligación puramente operativa, pero también política. Un imperativo de compartir las decisiones para que se puedan fusionar. Simplemente hacerlas lo más públicas posible, por un tema operativo y de salud, mental y empresarial, para que el equipo funcione. También por razones prácticas. Cuando uno está afuera, trabajando a la distancia, la comunicación automáticamente se protocoliza, no hay más remedio que formalizar la lógica del proyecto. 00:28:08 Instalaciones Los proyectos están agrupados para distinguir líneas de trabajo transferibles, o compartibles entre varios proyectos. En este caso son instalaciones como 2001 Barcelona: Mosaico, una instalación que hicimos en Barcelona donde abrimos una investigación sobre sistemas de interacción. Fuimos aprendiendo del proyecto para luego establecer otros niveles de complejidad. Nos pidieron una tematización sobre Antoni Gaudí, dado que se celebraba un aniversario relacionado con el autor. Y nos pedían que trabajáramos en un pasaje público dentro de un palacio de Barcelona. La manera de establecer un diálogo con el cliente fue hablar del mosaico, porque ellos querían reproducir la imagen del dragón que se encuentra en el Park Güell. Entonces hicimos un mosaico de espejos con ocho puntos de control, donde había dos metros de diferencia en altura y se desplazaban los puntos de control de acuerdo a un autómata que reconocía la situación de las personas. Es una estructura bastante convencional en los sistemas interactivos: hay sensores que reconocen la posición de los visitantes, y a partir de ahí un algoritmo que cambia la sección del espacio. Y ese efecto se multiplica por el reflejo de los espejos. Esto tiene que ver con una investigación sobre las particularidades cibernéticas, en este caso sobre los niveles de feedback que podíamos articular a un nivel determinado. La instalación tenía que estar seis meses colgada y los recursos que teníamos eran precarios. Unimos los espejos con unas gomas, para poder abrir las juntas. Al cabo de un mes, con la contaminación del lugar, las gomas empezaron a romperse. Fue un desastre a nivel de persistencia, pero muy interesante para aprender las limitaciones del sistema, y luego llevar a cabo la instalación en la Bienal de Venecia, donde el protocolo se complejizó. 2002 RGB es un proyecto que hicimos con Alejandro Zaera-Polo para el Pabellón de España en Venecia. Consiste en una instalación donde 42

un software construye, por decirlo de un modo simple, un salvapantallas. Pero tiene una serie de interacciones con el exterior, en este caso con los datos de la bolsa, de donde recoge datos económicos que transfiere a patrones gráficos. Cada dato controla una serie de elementos, en este caso la paleta de colores, la geometría, el movimiento y la velocidad. Esto en principio no sería distinto del proyecto anterior, en cuanto a una base de datos externa que alimenta la configuración dinámica del sistema. Pero lo cierto es que expandimos el equipo matemático. Incorporamos un ingeniero especialista en inteligencia artificial e implementamos una red neuronal que aprendía de su propio comportamiento. El sistema de interacción lineal, donde hay una acción-reacción de cierto tipo, nos parecía que se quedaba corta, en cuanto a que no tenía un principio dinámico de progresión. Y lo que hacía esta red neuronal era aprender de su propio funcionamiento. Básicamente, la polémica del proyecto es que, a partir de un sistema puramente computacional, abordamos la subjetividad del observador. La red neuronal es un sistema que aprende de un entrenador. Y lo que le dimos para aprender a esta red era el buen gusto. Pusimos la red en una habitación, y en otra vimos el patrón gráfico. Y cuando me aburría porque el patrón gráfico no se distinguía de manera suficiente, había que cambiarlo. Entonces el entrenador, el diseñador gráfico, escalaba el efecto. Si el efecto era demasiado alto, decía: ”no se entiende nada”. De manera que, al final, en sus instrucciones, la red neuronal era capaz de simular un 85% de interacciones con lo que yo le estuviese diciendo. Reproducía, en teoría, patrones de valor poco objetivables, que tenían que ver con el aburrimiento, el mal gusto, o la capacidad del espectador. Esto lo presentamos en Venecia como un modo de simular un sistema funcional. Lo que básicamente hace es constituir los datos del patrón gráfico objetivo que tiene que alcanzar a partir de datos externos. Los datos establecen un patrón dinámico geométrico de colores, y hacen un seguimiento de la transición de uno al otro. Y los valores quedan alterados por la red neuronal que replica mi gusto. Ésta es una de las vías de experimentación que abrimos en ese momento, y que no hemos continuado a nivel de instalación. Pero se ha convertido en una manera de pensar los protocolos de funcionamiento para hacer edificios o desarrollar otros procesos de diseño. 00:34:20 Interferencia: Ineficiencias y Exuberancias No creo que nadie dentro de F451 pueda definirse como un asceta, hay demasiada exuberancia vitalista. Y esa es una de las razones por las que el despacho se mantiene unido. Es mucho más austero un arquitecto racionalmente apegado a sus sistemas de producción industrial y empresarial que nosotros, que somos un caos total. Vivimos de la exuberancia de gastar altas energías para hacer las cosas más simples. Somos muy poco eficientes. La austeridad no cuadra con las personalidades con que

trabajo. Hay un despilfarro necesario, una ineficiencia. Ese es el ámbito para un trabajo protocolar. Tiene que ver con que este tipo de operaciones cuestionan las estructuras clásicas de operar. Son formas de proyección, de auto-taller. Es un esfuerzo de construir una especie de corporación de aprendices a lo latino, donde la eficiencia empresarial no se nota, porque no hay ninguna, y porque gastamos unas cantidades de energía increíbles. Y no hay una voluntad de formalizar esas relaciones con el objeto de que gente muy heterogénea pueda trabajar en direcciones parecidas. La organización está basada en intereses personales, y eso la distingue de una forma corporativa pura. Es una especie de mundo corporativo de confianza familiar, que nos une y que dista mucho de volverse un estudio exclusivamente proyectual y de autor. Permite que haya gente que desaparezca años enteros, colaborando a la distancia y desarrollando proyectos paralelos, sin que se debilite la estructura. Al contrario, la refuerza. 00:35:50 Casas Unifamiliares Ésta es una serie de casas unifamiliares, algunas construidas, otras no, donde hay una serie de iteraciones respecto a un problema que pasa por la abstract figuration. Pasa por la relación entre la figura de la vivienda y las relaciones respecto a los espacios construidos, tanto externos como internos. Ordos es un proyecto

para Mongolia, donde se invitaron a cien equipos de arquitectura a construir una casa de mil metros cuadrados en el medio de la nada. Por lo que el problema exteriorinterior en muchos casos es puramente disciplinar, y en otros meramente de vecindad respecto de otros arquitectos. Éstas son imágenes de la vivienda, donde aparecen algunos tanteos de técnicas que hemos usado en otros proyectos, a otras escalas, que tienen que ver con la intersección de un detalle determinado. Mallorca es una vivienda que recientemente hemos acabado en Esporles, donde hay una desviación respecto al primitivo ortogonal muy ligera, pero que tiene un efecto muy grande en cuanto a la apreciación del espacio construido, tanto exterior como interior. Esa diferencia se complementa con un diseño de desviación respecto a la tipología del terreno. Asturias es una casa que estamos construyendo ahora, y que tiene variaciones sobre problemas que se han convertido en obsesiones del despacho. Es una vivienda y un taller para una pintora, donde hay una diferenciación mínima de la tipología normativa y después una articulación muy específica respecto a la topografía del contexto. 00:38:46 Interferencia: Medición Hay un reto en el hecho de introducir, en un campo muy preciso y restringido por la tipología, como es el de la vivienda, el componente inventivo. Es como un problema

Vivienda Unifamiliar y Taller en Asturias. Fotografía: José Hevia

imposible, pero muy fructífero cuando se lo expande a otros niveles. El problema es que, cuando entras en un sistema, los módulos rígidos ocupan un rango tan preciso que lo que se puede desviar es mínimo, y el proyecto se convierte en epidérmico. Esto es un poco lo que pasa en el desarrollo de vivienda social. El rango está tan restringido por el presupuesto y los intereses económicos de las corporaciones, que se torna imposible que haya desviación alguna. La tipología se convierte entonces en el retrato fijo de un momento determinado, como las tipologías de tres habitaciones. Y después de algunos años en la práctica profesional, te vas dando cuenta de que el margen de maniobra, por lo menos en la promoción pública de bajo presupuesto, es muy reducido. Permite sólo el desarrollo más o menos virtuoso de una planta combinatoria, siendo más o menos original en los colores de la fachada y los tratamientos materiales. Pero tienes realmente muy poca capacidad a nivel estructural de diferenciar las tipologías. Aun así la vivienda es un campo que siempre me interesó, ya que cuando consigues introducir variación en viviendas sociales de cierta envergadura, los logros a nivel urbanístico son interesantes, aunque no lo sean a nivel arquitectónico. Académicamente es también un tema fructífero, y sigue siendo interesante trabajar entre disposiciones políticas y sociales.

Aulario Provisional de la Universitat Pompeu Fabra. Fotografía: José Hevia

00:40:27 Vivienda Colectiva Éstos son diagramas de proyectos de vivienda colectiva que hemos construido en los últimos años en Barcelona y alrededores. Voy a mostrar sólo uno. Aquí hay una serie de iteraciones respecto de lo que se establecía en el plano de la urbanística, y variaciones sobre cómo la tipología se va distribuyendo para conseguir ciertos efectos urbanos sin perder eficiencia a nivel de cantidad de viviendas. Estas iteraciones se van entramando con efectos muy determinados, como la diversidad de tipologías, la variedad de las circulaciones, las cualidades

espaciales, los efectos sobre las esquinas, o la expansión de lo público. Aquí se ve un esquema de la estrategia volumétrica, diferentes tipologías de circulación, y luego una serie de protocolos que construyen el envoltorio dependiendo de la cantidad de variables que vamos estableciendo en el sistema a partir de su disposición respecto de la calle o los vecinos. Este grupo de proyectos se llaman Construction and Fabrication: Performative Envelopes. Son una serie de proyectos donde el principal problema era trabajar a partir de sistemas modulares que sean hechos de elementos más complejos y de cómo reconstruir la figuración o entender la totalidad a partir de sistemas sencillos de envoltorios. Tiene que ver con restricciones tecnológicas de sistemas de fabricación, pero también con sistemas que son parte de un contexto de producción determinado. Por ejemplo, cuando trabajas con métodos de asistencia primaria tienes un libro de estilo, restricciones muy claras respecto de cómo funcionan las unidades internas, o de cómo, a partir de alteraciones de módulos, te queda un margen de obra en la articulación, donde las pieles se convierten en estrategias de construcción de órdenes superiores o inferiores.

102 Viviendas en Barcelona. Fotografía: José Hevia

00:43:28 Interferencia: Engranaje Jugar dentro del sistema ha demostrado ser un mecanismo para que un sistema se vuelva cada vez más omnipresente y omniabarcante. Cada intento de reforma ha sido cancelado o absorbido, de forma que sus efectos se entienden como contraproducentes. Por el contrario, las vías fuera del sistema tienen una y otra vez un componente extremadamente individual, que hace que resulten poco operativas y cortoplacistas. Hay, sin embargo, una manera de politizarse que hace del salir un motor de movilización mucho más potente que los dos extremos. La condición performativa implica un movimiento en espiral, que continuamente entra y sale del sistema para variar de dirección. La noción de dirección es absolutamente imprescindible, pues aleja este salir continuo de otros modelos de operar, como la noción

posmoderna de surfear. El movimiento intermedio es una situación tensionada que inevitablemente politiza al sujeto, aplicándole la visión política para no quedarse en ninguno de los dos polos estabilizadores paralizantes: dentro del sistema o fuera del sistema. Más que la obligación política que comporta incrementando nuestra conciencia de su posición intersticial, parece especialmente interesante la dimensión colectiva que implica el estar dentro o fuera. La brecha que abre para la gente. Las relaciones individuales, salidas del sistema y colectivizadas, de forma inevitable se articulan como sistema. No son antagónicas, sino que se tensionan y se reproducen constantemente. 00:45:00 Pieles Entramos ahora a la discusión sobre las pieles. Los siguientes son dos proyectos que trabajan en esa dirección. Uno, a partir de elementos singulares que constituyen el todo. El otro, a través de sistemas modulares complejos. El Centro para Gente Mayor en Cardedeu tiene plantas muy parecidas entre sí. Son plantas muy normativas, condicionadas por el programa del cliente, en las que se pone énfasis en pequeñas estrategias materiales, sobre todo con la aparición de pieles, que tienen la misión de hacer más de una cosa a la vez. Aquí se ven algunas de esas articulaciones donde la misma pieza se va distinguiendo para poder construir diferentes niveles de transparencia y articulación con los programas interiores. Todo esto tiene implicaciones a nivel paisajístico, con el crecimiento de algunas plantas en algunas zonas. Éstas son diferentes configuraciones de la piel, donde se ve la dimensión temporal de cómo se van ocupando. Estas vigas son maceteros, donde aparece el crecimiento de plantas. El Aulario resulta de un sistema prefabricado donde no hay módulos determinados. No son módulos cerrados que compras en un catálogo. Hay una fábrica en Gijón, en Asturias, al norte de España, que se ha especializado en hacer edificios. Tú vas ahí y haces un edificio a partir de elementos estándar, como planchas de acero. Y luego los cortan y las trasladan hasta el lugar, donde se vuelven a ensamblar. El módulo lo defines tú. La restricción, más que por módulo, pasa por las dimensiones del transporte. Hay entonces una desviación en la limitación técnica. Este sistema también tiene una planta muy normativa de acuerdo a las aulas y los seminarios que pedía la universidad. Luego hay una serie de decisiones sobre la piel, construida in situ, que tiene un papel constructivo de un orden superior. La película explica el método de construcción. 00:50:46 Interferencia: Juegos Digitales, Campos Tipológicos El trabajo tiene un territorio de desarrollo que se mueve entre la experimentación tipológica y la abstracción, construida a través de juegos de campos paramétricos. La tensión que genera el deseo de separarse de la tradición posmoderna se vincula hacia trabajos donde

lógicas paramétricas se articulan como juegos de significación. La convergencia de sus tres ingredientes, tipología, digitalización y juego, constituye una fórmula innovadora que la diferencia también de otras prácticas digitales. Paradójicamente, un recorrido que arranca de un deseo, a alejarse de la acción moderna mediante procesos de abstracción, acaba en una propuesta figurativa y truncada. 00:51:22 Sistemas Ésta es una serie de proyectos donde la sistematización de los protocolos juega un papel muy distinto que en la tradición tipológica. Si la tipología trata de flexibilizar la rigidez estructural de los sistemas, en este caso es al revés: se trata de estructurar sistemas que en verdad son muy blandos. Los Bancos Prefabricados constituyen un sistema de prefabricaciones que tratan al mismo tiempo de configurar pequeños muros de contención, organizar el riego y servir como zona de sociabilización para adultos. La Piscina en la Costa Brava es un proyecto donde había una serie de preexistencias y prescripciones culturales de los clientes que no se aclaraban si querían un jardín o una piscina. Por lo que les hicimos un jardín inundable, intentando evitar el divorcio prematuro. En invierno está vacía y se puede utilizar como campo de juego para niños, y en verano se llena un poquito de agua y se puede chapotear como si fuera una piscina. Éstos son proyectos que recuperan aspectos que vimos

Centro de día en Cardedeu. Fotografía: José Hevia

en el proyecto de Tel Aviv, continuidades de espacios normativos y mantos paisajísticos con mucha expresión estructural. La Terminal Marítima es el último proyecto del despacho que voy a mostrar. Es un concurso en Menorca que ganamos antes de que se declarase la crisis, y que probablemente no se construya nunca. Tiene muchos de los elementos que he ido comentando en otros proyectos, como la convergencia entre patrones rígidos de tecnologías prefabricadas y estructuraciones paisajísticas, o la influencia de regulaciones logísticas y sistemas de ingeniería. En todos los sistemas de regulación del paisaje se introducen parámetros de control 45

y regulación de agua que permiten calibrar la tecnología al asignar las superficies que requiere la terminal marítima. Luego, esa misma técnica y patrón se expanden al resto de los sistemas, a los aparcamientos y al edificio, y se regulan de acuerdo a nuevas restricciones. 00:54:43 Interferencia: Proyecto Material Digital Hay un componente de reacción a lo que considero como un agotamiento de ideas en los últimos diez años. Es una búsqueda de nuevas vías en la cultura digital que reacciona a una situación de esterilidad, y resulta de una actitud escéptica dentro de un campo muy fértil, que intenta hacer más fructífero un instrumento y un entorno técnico específico. Para conseguirlo, hay una serie de caminos que considero agotados en sí mismos. Y para eso hay que llevarlos al campo contrario, para cruzar desde allí. Iñaki Ábalos lo identifica con la digitalización pre-digital, o digitalización analógica, y con el cruce de dos campos, el simbólico y el paisajístico. Son dos mundos aparentemente separados, pero que tienen mucha relación. Y es interesante cuando se convierten ambos en importantes. A ese nivel, cada vez me interesan más los ámbitos donde lo digital por sí mismo no tiene ningún valor. Se requiere un cruce, una invitación de los dos mundos. Y siempre hay intenciones generadas desde ambos lados que obligan a tomar decisiones disciplinares. Pero es difícil de reducir conceptualmente.

Zona Verde del Aulario Provisional de la Universitat Pompeu Fabra. Fotografía: José Hevia

Son decisiones que uno va desarrollando. 00:56:16 Interferencia: Unidad ¿Cómo presentar nuestro propio trabajo de manera lineal? Seguramente no se puede, pero posiblemente sea justamente ese carácter de deliberar con mucha gente donde se van informando los proyectos. Entonces, le pedimos a la gente que de alguna manera nos conoce, 46

amigos y vínculos externos, que hable de algunos proyectos puntuales. Desde allí se construye una especie de corpus. La única condición es que sean muy buenos amigos, gente muy intensa a nivel arquitectónico que mira nuestros proyectos desde fuera. Ésta es la característica que identifica a nuestro despacho, en clave de plataforma y en el plano cultural. 00:56:56 Videos Nota: se proyectan videos donde una serie de arquitectos colegas articulan comentarios sobre una serie de proyectos y colaboraciones desarrolladas por F451, incluyendo a Iñaki Ábalos, Michael Meredith, Albert Ferré, Alejandro Zaera-Polo y Ciro Najle. 01:06:00 Quaderns Éstas son las cubiertas de casi todas las revistas que publicamos durante el período que hicimos Quaderns. Ya he comentado un poco el contexto cultural del proyecto. Y hay muchas especificidades. Pero me gustaría presentar sólo un tema, que es la serie de relaciones entre formatos y contenidos. Es en la cubierta de dibujos de líneas donde se recuperan temas que tienen que ver con el protocolo del design y el total design. Establecer la línea sobre un documento con cierto nivel de precisión sobre el contenido. Se le encargaba, en cada número, la cubierta a un artista o un arquitecto. Los contenidos venían preformateados, pero alterados por el propio contenido. Y establecíamos un filtro que nos permitía recolectar la información. A partir de la información cambiábamos el filtro, siempre había una especie de feedback. Luego, cada año, la revista no sólo recopilaba el material reproducido, sino que hacía de promotor de un evento arquitectónico determinado. Aquí vemos un concurso que se llama 400,000 viviendas, en el que gente de Argentina participó. En vez de hacer un número especial sobre el boom inmobiliario que ahora estamos pagando tan caro en España, decidimos hacer este concurso como un comentario al respecto. Luego hicimos un simposio sobre la formación del arquitecto. Todos ellos eran temas que íbamos creando en el ámbito local, pero que tenían la visión de proyectar incorporando todas las voces posibles a nivel disciplinar. Luego se hacían exposiciones con esa misma voluntad: que la revista fuese un motor de reactivación de discusiones en el ámbito arquitectónico. Éstos son materiales del concurso, y éstas, fotos del evento sobre el simposio sobre la educación del arquitecto. Hicimos una llamada abierta a proponer ponencias, y una serie de invitados armaron debates sobre la formación del arquitecto a nivel global. Tenía la misión no sólo de recopilar y ordenar eventos, sino de modificar la realidad creando un motor de transformación. 01:08:50 Interferencia: Práctica Cultural Todo el ámbito de trabajo lo considero menos político y

más cultural. Es un esfuerzo para construir plataformas y escenarios productivos donde se desarrollen contenidos, pero donde la relación entre los contenidos y las iniciativas que los generan no están vinculadas. Los intereses seguramente son mucho más personales. Tienen que ver con educaciones previas, con intereses que se van despertando en debates, a través de conocer gente. En cambio, la plataforma de trabajo es una situación de supervivencia intelectual. Y a ese nivel, es muy poco estratégico cómo se hacen las cosas. Muchas veces las oportunidades son mucho más casuales. Lo que sí tiene tendencia es el intento de desarrollar escenarios que permitan debates con gente afín. Son debates, en el fondo, muy poco confrontados porque, como la situación es dispersa y poco vehiculizada, es más cómodo construir escenarios donde la gente es afín a nivel de actitud y voluntad cultural. Con Quaderns hicimos un trabajo de este tipo, un grupo muy heterogéneo, donde lo que había en común era la misión de discutir la arquitectura en clave fresca y saludable, sin tener que preocuparse por las ambiciones políticas de alrededor. Luego vas aprendiendo sobre la marcha que hasta los planteos más ingenuos tienen efectos colaterales que no esperas. Y eso te obliga a dar los siguientes pasos de otra manera. Te va condicionando. Pero sucede al mismo tiempo que estás caminando, y no antes.

muy consistente a nivel local, mucha construcción, pero que también es muy desconocido en clave de reflexión sobre su propio trabajo y el de otros. Entonces hicimos un esfuerzo de convencerle y convencer a la editorial de recopilar ese material para que tuviese difusión cultural, y

01:09:59 Publicaciones Arquitectures sense lloc articula otros aspectos con la misma misión. Es una exposición en la que Santi Ibarra hizo el comisariado y parte del diseño, junto a Ramón Faura. Esta exposición, cuyo título se traduciría como “Arquitecturas sin sitio”, tenía como principio muchos proyectos no construidos, pero enseguida expandimos la plataforma de discusión a arquitecturas que tampoco tuvieran sitio durante un período indeterminado, con los efectos colaterales que esto trae. Básicamente para producir una reacción, un movimiento. Eso es lo que buscamos: que haya un movimiento determinado, no una institucionalización de la realidad. La Digitalización toma el mando es un libro editado desde el ámbito académico pero en clave proyectiva. Estos dos proyectos son más antiguos. En un caso, fue en Gustavo Gili. Se trataba de hacer una monografía 2G Foreign Office Architects, que se hizo cuando 2G no hacía monografías. Fue parte de un proyecto cultural que consistió en concebir que una institución editorial como Gustavo Gili, que tenía una trayectoria determinada, sume esta otra agenda, y abriese su plataforma editorial sobre prácticas emergentes del momento. Tenía que ver también con la voluntad de expandir la plataforma hacia arquitectos que, en aquel momento, todavía no tenían la consolidación actual. Saques de Esquina de Josep Llinàs es otra publicación en clave de construir narrativas de proyectos de gente que tiene un trabajo textual muy disperso. El caso de Llinàs es el de un arquitecto catalán que tiene un perfil

01:12:40 Registro Académico Por último, el último registro académico que se relaciona con lo que estoy desarrollando aquí en la Escuela. Muchos de los estudiantes están aquí, con lo cual no voy a decir mucho, porque estamos desarrollándolo en este mismo momento. Hay una serie de constantes, temas de investigación que se van transfiriendo de lugar a lugar que tienen que ver con varios de los temas que he ido comentando: problemas de la cultura digital, tradiciones disciplinares que considero se han de expandir, sistemas que provienen del impacto metodológico de la cibernética como estrategia para pensar de manera diferente los problemas arquitectónicos básicos. Los cursos suelen tener estructuras de iteración y feedback, de manera que siempre hay una revalorización de las decisiones. No se trata de una estructura deductiva lineal.

La Digitalización toma el mando, Gustavo Gili

no dejarlo en clave interna.

01:13:43 Interferencia: Perturbación Si el arquitecto quiere salir de la perplejidad en la que está inmerso, desde la percepción de que la sociedad ya no cuenta con su trabajo, debe entender que la arquitectura puede ser una arquitectura cruel. Cruel en tanto que movilizadora. Al igual que el nuevo teatro de acto, la nueva arquitectura debe ser perturbadora. Una verdadera pieza de teatro perturba al reposo de los sentidos, libera al inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual que impone asumir una actitud realmente difícil. La arquitectura perturbadora no pretender cambiar el 47

mundo, mucho menos arreglarlo, sino que abraza la vida para promover un desplazamiento y una agitación. En ese sentido, la arquitectura de la crueldad es una arquitectura revolucionaria. Si el trabajo de la arquitectura pretende recuperar su papel político, no puede basarse en un lenguaje preestablecido, bien por éste ser histórico y estar desconectado de la realidad, bien por la necesidad de aquella de abordar una interacción no con la razón sino con la acción. Es necesario intentar formular un nuevo arquitecto que esté vinculado a la arquitectura de la crueldad. El autor desaparece en favor del director, que se convierte en un ordenador mágico, un maestro de estrategias sagradas. 01:15:00 Investigaciones Finalmente, éstos son proyectos que funcionan como compilaciones de investigaciones académicas. En este caso se trata de nuevas fórmulas urbanísticas a partir del colapso entre técnicas paramétricas y problemas de ecología, que luego llevé de Boston a Alicante, atravesando especificaciones locales que tienen que ver con el perfil del estudiante y de la institución académica. El componente editorial de todos los cursos funciona siempre como esa generación de conciencia a partir de la mirada sobre el material, y participa no sólo como medio de propaganda sino como toda una estructura pública. Estas imágenes son de los últimos trabajos que estoy haciendo en la University of Illinois at Chicago, sobre una línea de diseño que tiene que ver con la necesidad de aislarse de los parámetros de educación convencionales para establecer nuevas regulaciones de dimensiones urbanísticas.

John Dillon, UIC, Option Studio 2012: Offshore Cities

Vivienda Unifamiliar y Taller en Asturias. Fotografía: José Hevia

Edificio 11 de Septiembre. Fotografía: Cristóbal Palma

Práctica Abierta Sebastián Adamo y Marcelo Faiden

Introducción, por Gabriela Cárdenas “La visión convencional de hoy […] entiende la teoría como una abstracción: un conjunto de ideas y conceptos independiente de cualquier instancia material particular. La práctica, a su vez, es entendida como el objeto de la teoría. […] Pero abstraer la teoría de la práctica es una ficción imposible de sostener. Ni la práctica ni la teoría pueden ser reducidas a una cosa.” Para pensar sobre la especificidad de la expresión “Práctica Abierta” resulta útil este fragmento de Stan Allen, en tanto esboza una polaridad que tiene que ver con el lugar del origen en esa dualidad. Tenemos, por un lado, la idea de práctica como la implementación de una teoría, y por otro, la idea de teoría como el acto de pensar la práctica. Sin embargo, podríamos entender esa oposición como un falso dilema, y pensar a la teoría como algo que no preexiste ni deviene de la práctica, sino que coexiste con ella, interactuando ambas en un mismo plano. Sería algo más parecido a una práctica que practica la teoría, definida por una voluntad de hibridación de dos términos, en principio opuestos. Éste es el lugar desde el que me gustaría describir el trabajo de Adamo-Faiden, en tanto hacer que captura el pensamiento, pensamiento que luego hace, acción que luego piensa, en un estado de permanente movimiento y afectación mutua. Por lo tanto, la teoría sólo puede integrarse a esa “Práctica Abierta” en la medida en que se la pueda hacer producir, es decir, en la medida en que se la pueda convertir literalmente en un material de trabajo. Esa teoría practicada encuentra en cada situación particular oportunidades que se vuelven específicas, y para las cuales construye soluciones específicas. En este sentido, la contingencia de cada situación crea su propio ámbito de trabajo y la teoría provee instrumentos para afianzar ciertas posiciones inherentes a esos ámbitos y para construir la realidad más allá de lo que se presenta como tal. Los límites de la práctica de este modo se expanden y se difuminan, en un constante ir y venir entre acontecimientos de muy distinta índole, convertidos en materiales de trabajo, y puestos a funcionar en un ámbito nuevo de significación. El trabajo de Sebastián Adamo y Marcelo Faiden construye sus propios materiales a partir de un diálogo con las cosas que están ahí, con aquellas que no están ahí pero que llevan hasta ahí, y con las que no están ahí porque así lo eligen ellos. Es una práctica en la que la relación con las cosas ajenas construye un movimiento de cambio, un cambio positivo que deviene modo de hacer.

ALLEN, Stan. Practice: Architecture, Technique and Representation. G+B Arts, International. 2000. “Introduction: Practice vs. Project” p. XVXVI. De la traducción al español de Ludmila Crippa y revisada por Leonardo Solaas para este texto. Gabriela Cárdenas es Arquitecta y Doctoranda de la Universidad de Buenos Aires. Profesora Titular en la Carrera de Arquitectura de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, Profesora Adjunta en el área de morfología de la FADU-UBA. Desarrolla investigaciones sobre dibujo, sistemas de representación y variaciones formales en el contexto de la arquitectura y el arte.

Práctica Abierta Sebastián Adamo y Marcelo Faiden 00:15:04 Agenda e identidad Sebastián Adamo: Gabriela ya hizo una definición de cómo está compuesto o cómo se formó el estudio. Quisiera reforzar esa noción, contando algunos detalles de cómo fueron nuestros primeros pasos, que considero pertinentes para entender cómo es nuestra práctica hoy. Además nos encontramos en un auditorio donde la mayoría de los presentes son alumnos, y nos interesa acercar nuestra práctica a la gente, hacerla más practicable de lo que pueda parecer. Nos conocimos en la facultad, y desde ese momento no sólo nos preocupamos por hacer buenos proyectos y ser buenos proyectistas, sino también por entender qué tipo de arquitectos queríamos ser. Nos reflejábamos en las generaciones mayores, porque nos interesaba construir una agenda que nos iba a dar una identidad como profesionales. Eso nos llevó a trabajar juntos, y asociarnos en un proyecto para un concurso de estudiantes, que ganamos, y cuyo premio consistía en una beca para hacer un curso de posgrado en el exterior. Tuvimos la oportunidad de elegir el destino. Nos interesamos por España, porque consideramos que en España había un caldo de cultivo muy rico que queríamos aprovechar. Pero también entendíamos que, aunque nuestro curso de doctorado estaba en Barcelona, las oficinas con una discusión más intensa en ese momento estaban en Madrid. Eso nos llevó a hacer una de las primeras locuras de esa época, que fue estudiar y volar una vez por semana a Barcelona, mientras trabajábamos

Casa Martos. Fotografía: Cristóbal Palma

en Madrid. Fue un poco estresante, pero era la forma en la que sentíamos que debíamos hacerlo. Ésto, desde el principio, fue un tema de discusión entre nosotros, y nos permitió entender cuál era nuestra agenda, cuál era el proyecto de estudio al que teníamos que dar forma. Lo mismo pasó con la decisión de volvernos de Europa, en un momento en el que había posibilidades de trabajo, discusiones muy interesantes, y todo un entorno que teníamos armado. Pero entendimos que habíamos adquirido un conocimiento que deseábamos poner a prueba en nuestra ciudad. Eso nos llevó a volver a Buenos Aires. 00:21:00 Definición y desdibujamiento Al llegar a Buenos Aires teníamos bien claro que queríamos construir un estudio. Y, como en todo inicio, se presentó el problema de qué nombre le íbamos a poner. En ese momento, como hoy, estaba en boga poner un nombre que defina la práctica que uno hace, pero nosotros decidimos ponerle Adamo-Faiden, solo nuestros apellidos, de la manera más clásica, porque eso nos iba a permitir construir una identidad que todavía estaba en proceso, una identidad que tiene relación con quiénes somos, más que con lo que hacemos. Las primeras discusiones que tuvimos planteaban preguntas como ¿qué es lo que queremos hacer?, ¿cuál es el medio en el que queremos operar? Sabíamos que uno era la academia, y así empezamos a enseñar en la UBA. El otro ámbito que desde ese momento es el más importante del estudio, y en el cual más confiamos, es el de la construcción. No nos interesaba ser un estudio ligado solo a los ámbitos académicos, y que centrara su mirada únicamente en la investigación, sino que nos interesaba construir tres esferas: la investigación, la producción y la docencia, para que se fueran reciclando y mezclando con distinta intensidad y de distinta forma en cada momento. Para nosotros era muy importante tenerlas bien definidas, para luego, una vez identificadas, poder desdibujarlas y poder entender que todo es parte de un mismo proceso. 00:22:55 El Sujeto Contemporáneo En este contexto, nos interesaba empezar con una de las instalaciones que hicimos para muestra Post, Post, Post, que tuvo su primer episodio en Buenos Aires en el año 2010, y luego continuó en Medellín y en Montevideo. Era una muestra bastante abierta, en la cual nos invitaron a reflexionar sobre la arquitectura. Cuando empezamos a pensar acerca de qué era lo que nos interesaba hacer, hubo algo que perseguía todas las discusiones y que consistía en llevar la cuestión de la identidad del sujeto a un ámbito más material. Entender que nosotros, desde la arquitectura, podemos redescribir constantemente el sujeto contemporáneo y ponerlo en relación a los objetos que producimos. La instalación se configuraba materialmente con unas esferas de plástico muy

económicas, que compramos en el Once, y consistía en la figura de una persona a escala real, que se posicionaba caminando casi al borde de la vereda. Nos interesaba reconocer en este sujeto una persona que está construida con la propia identidad de lo que la rodea, en este caso, si lo vemos desde el punto de vista material, está hecho de los colores del entorno, de los reflejos, y del movimiento que genera el aire en la sala. Pero también nos interesaba esa construcción metafórica, que tiene relación con un sujeto que constantemente se está redefiniendo por las condiciones de su propio andar. Este ensayo material, que no es otra cosa que la redescripción del sujeto que habita este mundo, es una investigación que nos parece pertinente, y que tiene continuidad en todo lo que hacemos.

estructura la organización de las plantas, define la posición de los núcleos y la relación entre las tres piezas de cocina, baño y escalera. Toda esta organización material surgió a partir de la posición de un limonero que decidimos preservar. La construcción es muy económica, pero decidimos que, por más económica que fuera, tenía que ser noble, perdurar en el tiempo, y brindar condiciones de confort y habitabilidad. Eso lo plasmamos en la decisión de qué materiales utilizar: la preeminencia del hormigón armado, las carpetas de cemento, las puertas que van de piso a techo en las paredes, y la llegada a la calle a través de esta especie de filtro, que también sirve como dispositivo de seguridad.

00:25:10 Proyectos con Construcciones en Parcela Queremos empezar con dos proyectos que tienen algo simbólico o categórico, que son nuestra primera obra y la última. Las dos tienen una relación muy cercana entre ellas, en cuanto al tipo de encargo, cliente y locación, pero hay una distancia de seis años que las separa. En esos seis años hay muchos intereses que se vieron plasmados en la primera obra, las Casas Lago, y que luego tuvieron su natural evolución en la última, la Casa Martos. Las dos están insertas en un barrio casi periférico de la ciudad, y la relación de las dos obras con su entorno y con la técnica son lo que las emparenta. 00:26:30 Lago Las Casas Lago están en Floresta, en una parcela profunda que en el fondo tiene una fábrica. Esta fábrica tenía que seguir funcionando durante todo el período de la obra, y después también. La familia Lago decidió construir una vivienda para sus dos hijos al frente. Había algo que nos interesaba del material existente y del vecino que, por más que pareciera ajeno a la discusión arquitectónica, queríamos utilizar para construir estas casas. Por ejemplo, la aparición en una única construcción de dos programas aparentemente incompatibles, y que en este lugar se relacionaban sin problema alguno y sin emitir gesto alguno de la situación. La idea de poder hibridizar, en una sola pieza, los programas con los cuales las viviendas tenían que discutir, es lo que trajimos a nuestro proyecto. El proyecto tiene una planta baja libre que construye el paso para la circulación propia del edificio y para la fábrica, luego dos pisos habitables, donde se desarrollan las viviendas y un tercer espacio, que tiene tanto valor como los de abajo y que es una nueva habitación a cielo abierto, que genera el remate inmaterial de la construcción. El proyecto se organiza en cuatro plantas. En la planta baja está el paso hacia la fábrica, y el acceso a la vivienda. Las dos plantas superiores se pueden dividir y organizar de manera distinta, en función de la llegada de un hijo, si se necesitara una habitación más. La escalera exterior

Casas Lago. Fotografía: Francisco Berreteaga

00:32:47 Martos El proyecto de la Casa Martos, que terminamos este año, tiene una relación muy próxima con el otro, debido a la condición de construir frente a edificaciones existentes. En el caso anterior se trataba de una fábrica. Ahora son los padres de la familia que le ceden la parte de adelante del terreno al hijo y a su mujer. En este caso, dada la posición de un edificio alto que sobresale por encima de todas las construcciones del barrio, y el espacio verde liberado por la construcción que está al fondo, decidimos girar la pieza respecto del frente, y construir una especie de esquina a mitad de cuadra, donde la construcción se abre completamente para un lado, manteniendo un diálogo no sólo con las construcciones linderas y el vacío, sino también con la casa que tiene detrás. En la planta baja se organizan dos cocheras y un paso, que constituye, por un lado, el acceso en semicubierto a la casa de atrás, y por otro, el acceso a la nueva vivienda. Un pequeño estudio posiciona la escalera, que llega al primer piso. En este hay un dormitorio, un baño y un gran espacio que remata en la cocina. Luego, si tomamos la escalera de nuevo, llegamos a una terraza que materializa de nuevo este ambiente pero ahora a cielo abierto, al igual 53

que en las Casas Lago. La escalera estructura toda la organización espacial, como un ejercicio corbusierano de horadar una pieza y llevar la circulación hacia arriba, en una especie de promenade que ilumina y baña de luz el fondo. Las técnicas constructivas podemos decir que nacieron en las Casas Lago, donde nos enfrentamos con ese primer desafío de tener que construir una obra con un presupuesto ajustado, pero también teníamos que lidiar con lo que el mercado nos brindaba. En Buenos Aires, la mayoría de las construcciones son de hormigón, ladrillo hueco y revoque, y más allá de nuestras intenciones en cuanto a las técnicas que nos interesaba ensayar, también teníamos que dialogar con las oportunidades del mercado. Seis años después, luego de hacer edificios que nos habían dado una cierta experiencia sobre cómo manipular las técnicas locales, los presupuestos y las conversaciones con los constructores, pudimos ensayar la construcción en seco de esta vivienda, y en otros proyectos que luego vamos a mostrar. Teníamos confianza en que este tipo de construcciones tienen una forma mucho más organizada de manipular su economía, y en este proyecto lo pudimos demostrar. 00:38:30 Proyectos a partir de otras Construcciones Marcelo Faiden: Voy a contarles tres proyectos que ni siquiera tienen el espacio libre en parcela que tenían los dos proyectos anteriores, sino que se construyen a partir de otras construcciones. Ésto no debería ser entendido como una renuncia, o como una falta de aire, sino que es una condición que nos toca, lo sabemos todos y las estadísticas lo dicen, dado que la ciudad es ya el lugar donde la mayoría de la población vive. Queremos que la forma en que este proceso va creciendo nos ayude a imaginar nuevas maneras de usar la ciudad, no desde un punto de vista nostálgico, ya que no nos interesaría una postura que revive una nostalgia sobre los centros, sino encontrando lugares donde sea factible operar, y aprovechando las oportunidades que allí surjan para describir nuevos entornos. 00:39:34 MuReRe Tenemos en curso un proyecto de vivienda social que se llama Casas MuReRe. Sus tres siglas provienen de los términos “mutualismo”, “residencial” y “regenerativo”. Es un proyecto que se desarrolla en el primer cordón del conurbano, en la parte oeste y sur. La idea de mutualismo nace de entender que en las construcciones desvalorizadas podría existir la posibilidad de encontrar un nuevo sentido si explotamos su espacio aéreo. El mutualismo sería el contrato que podría existir hoy entre una vivienda social y el contexto donde se implanta la vivienda existente. En realidad, la vivienda social y el entorno siempre fueron elementos conflictivos. Por un lado, se tiende a construir la vivienda social de manera agrupada, con lo cual se genera poca diversidad de 54

población, guetos aislados que dependen de nuevas infraestructuras y nuevos equipamientos. En ese contexto, empezamos a pensar que ya existe una infraestructura disponible, pero que está subutilizada, que ya existe un equipamiento disponible, aunque esté degradado, y que podríamos imaginar que ciertas viviendas podrían recibir nuevas casas, y entre ellas generar un mapa donde la vivienda social no sea una gran mancha verde, sino que pueda dispersarse en el tejido. Desde este punto de partida, solo necesitamos pensar en un sistema de integración para que el proyecto adquiera sentido. El proyecto pone el esfuerzo en una sección que permite distintos desarrollos, de acuerdo a la azotea donde se instale. Estamos trabajando en conjunto con la Asociación Mutual de Protección Familiar Argentina, ellos son los que van a articular el proceso de gestión. Primero van a encontrar a las personas necesitadas, a las que les significaría un beneficio que su casa pasara a ser una propiedad horizontal, y finalmente a las personas que podrían coincidir en intereses y actitudes. Con lo cual, esta entidad es la que permitiría que la idea de mutualismo exista. Pensamos que lo importante es entender la relación entre las necesidades de quienes están y quienes estarían por venir. No tener una terraza igual a otra nos obliga, y al mismo tiempo nos permite, pensar en distintos tipos de vivienda. Podríamos pensar en una vivienda de 30 metros cuadrados, que usualmente está fuera de los estándares de la vivienda social, pero también podríamos organizar, con el mismo sistema, viviendas mucho más tradicionales. También podríamos construir no solo sobre viviendas, sino sobre un taller mecánico por ejemplo, colaborando a construir un uso de 24 horas en ciertas partes de la ciudad. Este tipo de ecuación también podría reducir los traslados, construir una ciudad más mixta, mejor mantenida y más segura. Podríamos pensar incluso que las cubiertas de las casas extensas podrían incorporar programas de familias ensambladas, y una vez más dar lugar a modelos o tipos de convivencia que no están representados en los planes actuales. La segunda sílaba proviene de residencial. Si construimos viviendas sobre casas existentes podríamos trasladar algunas ventajas a la casa que recibe. Por ejemplo, sería muy simple recoger aguas grises o poner un colector solar en la cubierta, y casi naturalmente estaríamos construyendo una nueva aislación térmica mediante la nueva cubierta habitable, que es lo que en realidad son estas viviendas. No son viviendas que tengan que venir fabricadas, o montadas por helicópteros, no necesitan ningún gesto heroico para fabricarse, porque los catálogos ya las hacen posibles de manera muy simple. Creemos que sería adecuado usar técnicas de steel frame, que tienen muy poca basura asociada a su construcción y permitir que la gente no tenga que mudarse mientras se construyan. Las bases de estas nuevas viviendas serían un refuerzo estructural en las cubiertas existentes, tendríamos una estructura de steel frame hecha con tornillos. Esa estructura podría estar rigidizada interiormente con tableros OSB,

con lo cual tendríamos un acabado, y exteriormente irían revestidas con chapa ondulada. De esta manera tendríamos lo necesario para dar solución a distintos grupos de convivencia. La última parte de la sigla proviene de regenerativo. Sería un error o una contradicción pensar en esta solución como un modelo de ciudad acabada. Justamente estas viviendas tienen sentido a partir de que la ciudad brinda una oportunidad, y esa oportunidad se da por un movimiento, o por un cambio de interés. También podríamos pensar estas viviendas como un acelerador de procesos que permitan renovar el interés sobre ciertas áreas, de modo que a partir de ese interés se genere un cambio de escala que, nos guste o no, es lo que necesitamos poder sostener. 00:50:38 Venturini Casa Venturini es un caso parecido desde el punto de vista de las distintas vidas que los inmuebles van teniendo en la ciudad, pero por otro lado es muy distinto. Es una casa que está en el barrio de Abasto. Fue construida a principios de siglo pasado como vivienda de lujo, y luego puesta en sistema de renta, como las típicas casas chorizo. Tiene una entrada para la casa, que da al frente, y otra para las viviendas, que aparecen encadenadas a partir de una circulación, en el esquema típico que conocemos. La casa tuvo el mismo futuro inmediato que las otras de su clase: cuando se degradó el área fue

tomada, y cada habitación fue ocupada por una familia, y cuando el barrio volvió a cambiar de inercia, alguien la compró y decidió mudarse ahí. Nuestro trabajo fue transformar una estructura existente en una vivienda con necesidades contemporáneas. Diría que la mayor parte de nuestro trabajo fue rotular los espacios, no simplemente mover paredes, generar apeos o hacer grandes revoluciones internas, sino decir que un local que tenía un nombre podía tener otro. Simplemente nombrándolo, ya había una reforma hecha. La planta de abajo, donde originalmente dormía el personal de servicio, con muy pocas operaciones, se transformó en una parte pública, donde al fondo hay un salón gimnasio de yoga, abierto al público, y al frente una vivienda de alquiler temporal para turistas. En el primer nivel, donde había un estudio, aparece una cocina, y se organiza el comedor y un estar. En la planta de arriba están los dormitorios, casi sin ninguna modificación. Y la última planta, donde estaban los servicios técnicos –tanques y lavaderos–, para los cuales encontramos una ubicación más adecuada, queda liberada para instalar un pabellón. En el corte de la casa se ven dos operaciones: liberar la azotea y construir un entrepiso a medio nivel. Este entrepiso nos permitió varias cosas al mismo tiempo. La primera fue tener un espacio con grandes luces, donde había un patio para el gimnasio de planta baja. En segundo lugar, construir una expansión para la parte más social de la casa, que nos permitiera generar una terraza

Casa Venturini. Fotografía: Cristóbal Palma

al nivel de otra existente, y otra al desplazar ligeramente el pabellón hacia el frente. De esta manera, generamos un lugar exterior escalonado en tres terrazas, y a partir de éstas construimos una segunda circulación exterior, que junto con la interior, le permite a la casa tener varias vidas al mismo tiempo. El color es el mismo en el frente que en el pabellón metálico que construimos arriba. Es el mismo que el de las paredes y el de los pisos. Lo que nos interesa, no solo en este proyecto sino en general, es diluir el tiempo, porque sería muy fácil o muy didáctico entender que lo que ya estaba era lo viejo y pesado, y que lo que construimos es lo nuevo y moderno, y entonces es liviano, y en el mejor de los casos de vidrio. Pero si lo que nos interesa es el tiempo presente, o dicho de una manera menos ambiciosa, cómo estas construcciones pueden darle sentido al tiempo presente, la idea de belleza que deberían transmitirnos no debería ser aquella que encasille cada uno de los momentos en sus épocas. 01:01:50 Núñez Otro caso que trata de encontrar un nuevo sentido a algo existente es la Casa Núñez, un tipo de edificio en el cual la familia que decide mudarse encuentra, en la terraza, aspectos que querrían traer de su vida anterior, en una casa en un barrio cerrado. En principio vimos que la gran medianera que formaba parte de la construcción era un elemento que el proyecto no podía pasar por alto. Entendimos que cada una de las aristas de las medianeras permitía construir un dispositivo para volver sobre ese espacio exterior, dispositivo que, por otro lado, podría ser extremadamente económico. Pensamos que, con unos tensores y tejidos plásticos de color gris, podíamos encerrar un aire que no sería ni interior ni exterior, pero que en definitiva podría hacer deseable la existencia de un espacio nuevo. Si el espacio de expansión estaba arriba,

Casa Núñez. Fotografía: Cristóbal Palma

y no abajo, teníamos que dar vuelta ciertas funciones. Y, como en el caso anterior, con muy pocas operaciones, donde había un estar apareció un dormitorio principal con un baño, donde había un estudio apareció una cocina, y ligada a esa cocina se construyó un pabellón ligero, que funciona como un estar, y se puso una escalera para usar el techo del pabellón y el de la cocina como una nueva terraza. Colocamos también otra escalera, y lo que era un tanque de agua pasó a ser una piscina mirador. En muchos lugares la economía fue extrema, solamente una mano de pintura, no mucho más. A este nuevo lugar no lo podríamos llamar patio, ni podríamos pensar que es un exterior como tal, ni el clima es el exterior, porque a partir de que existe esa media sombra, el aire tiene otra velocidad, otra temperatura. Y la ciudad no es la misma. La arquitectura podría generar un vínculo distinto entre lo que está y lo que no está. Sería un medio para poner en relación al individuo, que comentábamos al principio, y el mundo. 01:08:06 Proyectos en Diálogo con la Naturaleza SA: También nos interesa trasladar esta noción de cómo construir un nuevo punto de vista a otros entornos, a lugares donde la ciudad no está tan presente, o donde no han llegado los procesos de urbanización y nos toca construir un diálogo con la naturaleza. 01:08:30 META En este caso, el proyecto es el pabellón META. Se trata de uno de los pabellones del Plan META, un plan para el que se escogieron diez estudios de distintos lugares del mundo, a los cuales dieron una locación específica, en sitios donde el tsunami de 2010 golpeó más fuertemente, para construir un pequeño pabellón de interés social y cultural. A nosotros nos tocó la Caleta de Coliumo, que está a unas doce horas de Concepción, en Chile. Teníamos que construir una pieza de 200 metros cuadrados, un pabellón que tenía que unir un camino elevado con la costa. Nos interesaba redescribir la mirada sobre las construcciones portuarias, porque están más ligadas a la noción de infraestructura que a la de arquitectura y construir una pieza que fuera un punto de hibridación entre lo icónico y lo infraestructural. Necesitábamos que el edificio tuviera cierta presencia, pero que a la vez dialogara con su entorno en su vocación de mirador, que vuelca su mirada al horizonte y al mar. Hay dos paseos, el alto y el bajo, separados por 9 metros de distancia. El proyecto resuelve un requerimiento arquitectónico, y a la vez genera un vínculo que permite atravesar el edificio utilizándolo simplemente como circulación. Una de las preocupaciones que tenemos es respecto de la cercanía a la ejecución técnica en los proyectos, ya que, por lo general, están todos construidos en el ámbito local, con una fuerte presencia nuestra en las obras. En este caso nos tuvimos que

enfrentar a una nueva situación de obra a la distancia, lo cual llevó a que el proyecto se materializara de otra manera. Se trata de una pieza sólida de hormigón, con dos decisiones de cerramiento que definen todo su carácter técnico. Así nos asegurábamos que, una vez resuelto el hormigón, la identidad de la pieza ya iba a estar garantizada. En la planta inferior hay una gran escalera que invita a subir y a la vez sectoriza la gran sala, permitiendo subdivisiones futuras. Hacia el lado de atrás hay unas oficinas y unos baños que se solicitaban como apoyo. Todo el pabellón es de hormigón armado, y tiene una gran carpintería que va de lado a lado, dimensionada en base al máximo tamaño posible de los cristales. Hacia el exterior el hormigón está teñido de verde, haciendo que el edificio tenga un diálogo directo con el entorno que lo rodea. La fuerte presencia formal e iconográfica se ve diluida por la pigmentación, tomada de los colores de los árboles. En el interior el mismo hormigón no se tiñe, y cielorrasos, paredes y pisos se solucionan con un simple pulido de la superficie.

tiene con su entorno durante el día.

01:12:11 SUM Esta relación tan directa de diálogo entre una figura y su entorno a través de su posición y su reacción por medio de reflejos, que hace que la pieza incorpore el movimiento y los colores de su alrededor, la habíamos ensayado previamente en un Salón de Usos Múltiples que construimos en un barrio privado cerca de La Plata, al sur de la ciudad de Buenos Aires. En este caso nos tocaba resolver un edificio en un sector de borde respecto a una urbanización existente. Nos encargan construir este SUM, que tiene solamente dos vestuarios y un salón. Con una economía muy restringida, decidimos dimensionar el salón a partir del tamaño máximo de cristales que podíamos utilizar, y elegir qué lados iban a ser vidriados y qué lados iban a ser ciegos. De esta manera, el salón tiene toda una vidriera que da hacia el lugar donde expande, y dos tercios de planta libre coinciden con la porción de techo que se levanta. En el quiebre para atrás se ubican los vestuarios y los accesos secundarios, que permiten cruzar el salón. Ésta es una forma que tomamos de los ejemplos de arquitectura brasilera, que también nos interesa estudiar y reciclar, pero en su materialización le damos otro orden, otra precisión, los cerramientos comparten todos el mismo filo y el mismo color negro, diluyendo la aparición de accidentes o acentos. Todo eso toma los reflejos del entorno y los materializa en el cuerpo del edificio, configurando un cuerpo sólido pero ligero. En el interior, la materialidad es completamente diferente. Elegimos una pintura epoxy como revestimiento de las paredes, el piso y el techo, en un intento por construir un silencio y volcar la mirada sobre el paisaje que está alrededor, que es lo que queríamos poner en valor. De noche, el edificio se ilumina desde el interior y se transparenta completamente, invirtiendo el sistema de relaciones que

01:16:00 Club House Esta manera de actuar en entornos naturales la habíamos iniciado unos años antes, cuando construimos el Club House de este mismo barrio. Los barrios cerrados, generalmente, lo primero que hacen es construir una especie de condensador social que representa a la nueva comunidad. Y éste fue el encargo que recibimos. A partir de eso, decidimos trascender la posibilidad que nos daban y tratar de establecer otro tipo de diálogo con el lugar. Nos encomendaron hacer un edificio que se posicionara en el eje del lago y, perteneciendo al continente, colocarlo jerárquicamente en el medio del lugar. Éste, por supuesto, es un lago artificial, así que decidimos que debíamos construir un nuevo soporte para el edificio, y evitar que el edificio se apoyara en el continente, como si se tratara de una casa más en este barrio. Lo que hicimos fue dragar todo el borde hasta los límites originales, que pertenecen a una ruta perimetral existente, y hacer que el edificio pertenezca al ámbito del agua. Por supuesto, era mucho más económico y práctico construirlo y luego hacer el dragado. Y así fue como se hincaron los pilotes: se hizo la platea y surgió originariamente la forma del edificio, que tiene relación con los límites que generan esa curva perimetral de tránsito vehicular. Al edificio se llega a través de una plaza seca, donde se dejan los autos. Desde allí se camina por una pasarela de acceso, que tiene unos 50 metros de largo. Ésto permite ir despojándose del ámbito del continente, hacer un pequeño paseo por el agua, y entrar al edificio en el sentido inverso a las distancias más largas y a las mejores vistas del lugar. El edificio tiene un perímetro continuo, en forma de pastilla con puntas redondeadas. En éste se van distribuyendo la estructura y el cerramiento. Un refuerzo en el eje del edificio, que está relacionado con la posición del núcleo,

Club House. Fotografía: Cristóbal Palma

tensiona levemente la planta para liberar la zona hacia las mejores vistas. Los programas que definen la pieza son: un bar, un gimnasio, un spa con sala de masajes, sauna, vestuarios, dos baños, un paso, un hall de acceso para la parte de atrás y una pequeña cocina para el bar. Hacia el interior, la decisión material fue pintar todo el muro perimetral de negro, de manera que no le quite luz al entorno y enmarque lo más importante, que es el lugar. Y desde afuera, la llegada a la pasarela de acceso hace que uno se vaya acercando al edificio de manera muy lenta, capturando un sistema de reflejos, luces y destellos que se generan en el cerramiento, que desarrollamos específicamente para el proyecto. El diálogo con el entorno tiene relación con estos colores que encontramos en el lugar, con el movimiento del agua y con los destellos de luz. Estas cualidades las incorporamos a la propia pared a través de la construcción de un revoque formado por botellas recicladas de vino, cerveza y sidra, que se fueron seleccionando según la pigmentación que queríamos ensayar y que se iban pegando a la pared para generar esta textura, como un intento de artificializar la naturaleza que tiene a su alrededor. El cerramiento tiene dos secuencias de vidrio verde que se van alternando: la del vidrio reciclado de botellas y la de ventanas de piso a techo de vidrio plano transparente. Los dos cerramientos tienen el mismo detalle estructural. Ésto permite acotar los espesores necesarios de la estructura y los paquetes de aislaciones para llegar con el mínimo espesor a la

Edificio en Arribeños 3182. Fotografía: Francisco Berreteaga

fachada, y hacer de eso una materialización más ligera. 01:22:21 Deseos Esta relación entre naturaleza, entorno e individuo la desarrollamos en la primera obra construida del estudio, Deseos, una instalación motivada por la ansiedad de ver construidos ciertos intereses que teníamos apenas nos enfrentamos con la profesión. Fue en el año 2006. En ese momento estábamos haciendo los primeros proyectos, dentro de ellos las Casas Lago, y reflexionábamos en torno a ciertos temas para tratar de definir cuál era nuestra agenda conceptual, estética y relacional. Con un simple rollo de polipol, unas láminas plásticas que tienen pelotitas de aire adentro, fuimos a los Bosques de Palermo e hicimos esta instalación. Nos interesa de ésto la relación que se construye entre la materia artificial y la naturaleza, cómo podemos imaginarnos una arquitectura ligera que se conforma a partir de los brillos del lugar, de las transparencias y la traslucidez hacia el entorno, y de cómo esta acción puede ser utilizada como un filtro para los individuos que lo habitan. Una arquitectura económica, fácil de ejecutar, que se puede entender como un tercer estrato de la naturaleza que está por venir. Estas relaciones se desprenden hacia la investigación de arquitectura y naturaleza que inauguraba el Club House, y que se ve plasmada en cómo luego se fue materializando ese lugar. 01:25:16 Sáenz Esta noción de entorno se vuelve mucho más constreñida cuando tenemos que operar en un lugar más definido, como en la Casa Sáenz. Nos encargan una casa en una parcela de 25 metros de frente por 40 metros de fondo, con un perímetro de árboles. A diferencia de proyectos anteriores, como el de META en Chile o el Club House, los estímulos aquí eran mucho menores. Había que operar con el manto, con la cota cero, y desde cero. Nos interesaba cargar la mirada desde lo urbano, y construir a partir de eso una especie de parcelado que se manifestara en forma de cinco patios alrededor de los cuales se desarrollara la casa, como si ésta fuera una ruta, o camino, que va dividiendo los patios y los pone en relación. La casa se desarrolla con un ancho tipo de 4 metros, y su sectorización define las situaciones de uso en relación horizontal con los patios. Cabe aclarar que este planteo está en sintonía con la familia que la iba a habitar. Se trata de una familia mayor, sin hijos, que recibe poca gente y deseaba tener un contacto directo con el lugar, pero sin grandes espacios donde se pudieran sentir solos. La casa retoma temas de otros proyectos, por ejemplo la idea de construir todo el cerramiento con solo dos detalles constructivos, que ensayamos en el Club House, o la voluntad de diluir en un color uniforme paredes y vidrios, como hicimos en el SUM. Podríamos decir que estos tres edificios en La Cándida son una variación de una misma forma de actuar. Cuando uno ve

la casa de frente, ésta tiene una configuración bastante ortogonal, que hace que las cosas se vean como si fueran una superposición de planos. En cuanto uno toma una dirección diagonal, y la ve en otra perspectiva, se generan miradas cruzadas que empiezan en un patio, pasan por un ambiente y terminan en el otro. Hay algo que luego, cuando esté acabada, se va a entender un poco mejor, que es la noción de cómo el paisaje puede ser activado por la arquitectura y viceversa, esa noción que veíamos con el sujeto de Post, donde arquitectura e individuo se van proyectando al mismo tiempo. Trasladado a la naturaleza, ésto se puede hacer cuando uno va construyendo, en estos ámbitos, muy artificiales, la propia naturaleza con la arquitectura. 01:31:08 Proyectos en Lote Tradicional MF: Para terminar voy a mostrar un último grupo de obras, en este caso son obras construidas en un lote tradicional de la ciudad con un fin comercial. Desde un primer momento nos interesó ese foro, porque creemos que la arquitectura, o los arquitectos, tendrían que dar respuesta y entender estos ámbitos, no como encargos a superar, inferiores a encargos como equipamientos o museos, en general soportados por publicaciones y facultades, sino entendiendo que la ciudad está hecha de un porcentaje muy alto de estas cosas, y que tenemos que hacer de estas oportunidades un ámbito para seguir construyendo. 01:33:20 Arribeños Éste es un edificio que está en la calle Arribeños 3182. Tiene una sección que organiza ocho unidades, las cuales no tienen una función muy determinada. La localización de este barrio nos obligaba a pensar que algunas funciones podían tener cierta indeterminación, y a partir de eso hacer que el usuario final sea el que termine de darle nombre con su actividad. Esta idea la intentamos trasladar a todas las decisiones del proyecto, pensando que un estacionamiento podría ser un hall, y que si tomamos ciertas decisiones de ordenamiento no nos haría falta cumplir con el compromiso de tener materiales de hall, o vidrios de hall, o bronces para lustrar de hall. El trabajo en las unidades es un esfuerzo por borrar algunos aspectos que vinculan ciertos espacios con ciertas funciones y así garantizar apropiaciones abiertas. 01:38:50 33 Orientales Hay otro caso, un edificio construido en Almagro, al que llamamos Edificio 33 Orientales 138, que avanza sobre estos temas. El primer estrato del edificio ubica seis lugares que tienen una apertura programática mucho mayor respecto al remate del edificio, donde se hace un esfuerzo por construir dos casas situadas en altura. Se trata de una planta baja donde, al igual que en el

caso anterior, las funciones intentan perder su inercia y se mezcla el lugar donde van a estar los coches con el acceso peatonal al edificio. Las plantas generales consisten simplemente de dos mono-ambientes a los cuales se le agrega un lugar de guardado, pudiendo ser entendidos también como una vivienda tradicional de dos ambientes. En la relación con el exterior seguimos insistiendo sobre la construcción de este lugar, que ya no podemos seguir llamando “balcón”, pero que, justamente por no tener un nombre del todo claro, permite absorber funciones que cada usuario debe encontrar. En el remate del edificio se organizan unas viviendas que tienen tres niveles, con una organización más clásica y menos abierta que las anteriores, donde hay un lugar de estar, un estudio, unos dormitorios con vestidor y baños. Y en el último nivel hay unas habitaciones a cielo abierto, como veíamos en los proyectos anteriores, que, una vez que adquieren esta configuración, tampoco se las puede seguir llamando “terrazas”. En este proyecto tuvimos la posibilidad de investigar qué podría seguir ofreciéndonos la ciudad, qué podríamos pedir a la arquitectura, a la arquitectura comercial incluso, para darle sentido a vivir en la ciudad. Es un tema que, como en la casa de Abasto, donde había un esfuerzo por construir esas terrazas interiores, reaparece como un esfuerzo por encontrar cómo deberían ser esas expansiones y qué relación

Edificio 33 Orientales. Fotografía: Cristóbal Palma

deberían tener con el exterior. 01:42:00 11 de Septiembre Quizás donde mejor podría verse esto es en el Edificio 11 de Septiembre, donde todos estos temas alcanzan cierta radicalidad, al menos dentro de las posibilidades que un edificio comercial tiene la posibilidad de explorar. En este caso el doble cerramiento incorpora la vegetación. Es un edificio construido con unas losas de grandes luces que, debido a su gran espesor, hacen innecesario construir contrapisos o carpetas. Con solo un pulido uno ya tiene el 59

edificio terminado. En el cerramiento aparecen dos vigas invertidas que construyen unos canteros que permiten que ese espacio, o ese aire, ni interior ni exterior, además de cambiar su temperatura o modificar su luminosidad a través de las cortinas, genere aromas y temperaturas que afectan al espacio interior. No nos interesa entender estos interiores en términos minimalistas, sino como espacios que reclaman completamiento de sus futuros usuarios. Hoy son usados como viviendas, o como oficinas, y en algunos casos como ateliers. Es un edificio que casi no tiene articulaciones, y que en apariencia, pero solo en apariencia, resulta del simple apilamiento de cuatro losas con un núcleo. Pero también hay otras decisiones, como la altura libre que tienen los espacios para que los distintos objetos puedan darle nombre a las funciones que vayan a ocurrir ahí, o como las distancias entre el perímetro y el interior. ¿Cómo debería mostrarse, de qué material tendrían que estar hechos estos edificios, que lo único que intentan es cualificar una atmósfera interna y ponerla en relación con el exterior? En este edificio se circula por las escaleras, hasta llegar a una cubierta que es compartida por todos, y que se entiende como un espacio común, como un nuevo suelo vegetal. Tener una cubierta vegetal es algo fantástico, y al mismo tiempo permite completar el paisaje de árboles, en este caso del barrio de Núñez, por encima del edificio. Pensamos que aunque nuestra intervención tenga una escala tan minúscula en relación a la ciudad donde nos toca intervenir, su punto de vista puede ser generalizado y retomado, por nosotros y por otros a quienes les interese. 01:43:31 Referentes Si se fijan, en el proyecto anterior, e incluso en los primeros, hay ciertas familiaridades implícitas con respecto al trabajo de muchas personas que nos preceden. Y es que hay una parte de nuestra agenda que es entender el trabajo de los demás como un material disponible. En

Edificio 11 de Septiembre. Fotografía: Cristóbal Palma

ese sentido, siempre nos interesó la postura que tenían los pintores cubistas, que lejos de pintar trenes, que eran la novedad del momento, o de pintar aviones, agarraban elementos que ya habían tenido cierta decantación histórica y con los cuales podían establecer nuevas relaciones. Entendemos que lo que les interesaba no eran tanto los elementos, sino las relaciones que se podían construir. Es por eso que a nosotros naturalmente nos interesan arquitecturas sobre las cuales hay una cierta distancia, y a partir de que existe una distancia y una imposibilidad temporal de diálogo, las conversaciones que podemos tener son mucho más fértiles que las que podríamos tener con la que está sucediendo aquí y ahora. De hecho, a partir de esta posición las podemos ver como nunca nadie quizás la haya explicado. Para nosotros no son obras maestras, y ellos no son nuestros maestros, no porque no creamos que sean buenos arquitectos, sino porque la relación que nos interesa establecer con ellos es horizontal. Creemos que al estudiar o al apropiarnos de ciertos métodos, también podemos encontrar algunos aspectos donde generar algún avance, si es que se lo puede llamar así. En este sentido siempre nos interesó una foto de Mies Van der Rohe, donde lo que hace es mirar el aire, el humo salido de su habano. Parte de estos dobles cerramientos, o parte de esta idea de pensar que el vacío no está vacío sino lleno de aire, y la insistencia sobre la palabra vacío o transparencia, derivan de que, en realidad, lo que está entre el individuo y el mundo es ese aire. Y ese aire es lo que concentra gran parte de nuestro esfuerzo al proyectar.

Casa Venturini. Fotografía: Cristóbal Palma

Comisaría de Policía de Salt. Fotografía: Adrià Goula

Práctica Manual Josep Ferrando

Introducción, por Anna Font Josep Ferrando es arquitecto con sede en Barcelona. Su práctica es integradora y abarcativa. Se pregunta y trabaja con curiosidad sobre todas las situaciones que se le plantean. No tiene respuestas absolutas, pero tiene millones de respuestas creativas. Su práctica se presenta abiertamente en continuidad con prácticas anteriores, y se sabe con la responsabilidad cultural, social y política de una tradición de arquitectos. Su práctica es transescalar y unívoca, donde “todos los documentos de trabajo son finalistas, obras autónomas que permiten ser tratadas como arquitectura en cualquiera de sus estados, para incorporarse al bagaje del estudio, enriqueciendo y evolucionando en los futuros proyectos que todavía están por llegar”. Su práctica tiene la voluntad de mirar hacia afuera desde una posición de profunda interioridad, en íntima consonancia con las preocupaciones tradicionales de la disciplina local catalana. Su ”Práctica Manual”, en todos estos sentidos, tiene que ver, sobre todo, con estar atentos, con descubrir las coincidencias geométricas, conceptuales, materiales, técnicas y organizativas que, como en Coderch o en Siza, tienen, en su hacer manual, un pensamiento háptico y una recepción análoga en el público. Son arquitecturas que no son representaciones visuales, sino experiencias manuales-intelectuales. Hay cuatro conceptos estructuradores en el proceso de proyecto de esta “Práctica Manual”, el contexto, la geometría, el programa y el material. Los cuatro son ideas complejas dentro de la disciplina, ya que aún siendo términos comunes, sus definiciones no son únicas ni estables en el tiempo. En el caso del contexto, hay una influencia local enraizada en algunas propuestas de los años noventa en Barcelona, que hace que el interés consista en redibujar y redefinir el contexto, y no otra cosa. El trabajo de Enric Miralles está claramente instalado en esta mirada, pero es refrescante que en medio de tal continuidad con este legado, éste se manifieste de una manera intangible y autónoma de la forma, ejecutándolo de hecho, y evitando tanto la mistificación como la literalidad. La aproximación a la geometría parte del estudio de la arquitectura brasilera, y más precisamente de la arquitectura “paulista”. Las operaciones geométricas que definen los proyectos buscan integrarse en un ”solo movimiento”, y volverse contundentes y reconocibles. El uso de la geometría es, en este sentido, más formal que procesual y el programa es la herramienta con la que se trabaja la escala. Si asumimos esta afirmación como algo absoluto, y ordenamos los proyectos en small, medium, large y extra-large, deberíamos encontrarnos con que todos los programas iguales tienen proporciones, tamaños o lógicas organizativas parecidas. Sin embargo, ésto no sucede literalmente de ese modo. El programa interactúa con el contexto y con la geometría, generando un feedback paralelo vinculado a la escala de intervención, que es urbano o territorial en relación al contexto, y edilicio en relación a la geometría. El último concepto, el material, es el que, de manera tan peculiar, se encarna en el incansable enfrentamiento entre las maquetas construidas y la obra construida. Es el último estado sublime del proceso de proyecto, la última abstracción del trabajo que finalmente se presenta como un material único, por dentro y por fuera. La obra construida contiene, en su forzada heterogeneidad, todas las actitudes, a modo de capas de reconocimiento en estado puro. Anna Font es Arquitecta de la Universitat Ramon Llull, en Barcelona, Master in Architecture II de Harvard University Graduate School of Design, Ayudante de Proyecto en la Carrera de Arquitectura de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella. Ha trabajado en oficinas de arquitectura en Barcelona, Boston y Tokyo. Arquitecta Asociada en GDB General Design Bureau.

Práctica Manual Josep Ferrando 00:06:16 La mano del hombre Cuando me propusieron participar de este ciclo, lo primero que hice fue cambiar la primera diapositiva que muestro normalmente, que es una foto del estudio, por una que mostrara la pared del patio del estudio. Hay un muro revocado, y encima de este, hay otro de acabado cerámico. Hay un pequeño relieve que muestra esta superposición, y vemos huellas del paso del tiempo ¿Qué quiero decir con “Práctica Manual”? Que me interesa la aplicación de la mano del hombre en el lugar. Me interesa el paso del tiempo, cómo las cosas envejecen en el buen sentido, y se convierten en piezas maduras. Por ejemplo el blanco, entender que el color puede ser un material. En este caso, el color blanco aplicado sobre un revoque mal hecho. Un revoque que se ha ido superponiendo en diferentes capas y construye el blanco a través de diferentes texturas. El pliegue de este muro, la superposición de un muro con el otro, que crea una línea de luz, una cornisa. La aplicación del blanco sobre una cerámica construye una geometría, un ritmo. Aparecen la luz y la sombra como explicación de la iluminación. Me parece interesante el tiempo y la mano del hombre en este muro, como explicación de lo que es el espacio del estudio.

Casa en Bescanó. Fotografía: Pedro Pegenaute

00:09:03 Domesticación y Sitio Para mí la arquitectura tiene mucho que ver con un experimento de Bruno Munari, en el cual está sentado en un sofá de diferentes maneras. En ese ejercicio lo que intenta hacer es domesticar el sofá. Un sofá que puede ser anodino, anónimo, incluso feo. Todos tenemos solares o lugares que son anónimos o feos. Lo que intentamos hacer con la arquitectura es domesticarlos, no porque sean salvajes, sino porque lo que tenemos que hacer es intentar colocarnos cómodamente en ese lugar. Y no solo estar cómodos nosotros mismos, sino que el lugar esté cómodo con nosotros. La arquitectura se resume también en la toalla de la fotografía de Richard Misrach, donde hay una toalla sobre la arena. En una naturaleza normalmente inabarcable, la arquitectura es la que construye un diálogo entre la escala humana y la de la naturaleza. La arquitectura se convierte en paisaje. En este caso construye dos elementos: uno es el lugar donde se coloca esta persona en la playa, donde encuentra un lugar de escala humana para ubicarse. Es el momento en que se coloca la toalla. El segundo es la construcción de horizontes cercanos, y esa es la otra cosa que hace la arquitectura para acercarse a la naturaleza. 00:10:43 Actitudes Voy a hablar sobre las actitudes en el proceso del proyecto y sobre las actitudes que existen en el estudio. Algunos de los conceptos serán anunciados por una película, con la voluntad de encontrar, en la relación entre la arquitectura y el cine, un vínculo superador que describa las ideas en un contexto interdisciplinar abstracto y más abarcativo. 00:11:05 Límites El primer concepto es el de límite. En la película de Wong Kar-Wai, Deseando amar nos encontramos con dos amantes, un personaje masculino y otro femenino. El director usa el formato de cine, rectangular y horizontal, para explicar la relación entre los dos personajes. La chica siempre está enmarcada entre pasillos, puertas y elementos verticales, porque quiere explicar su femineidad, quiere explicar que es una persona esbelta, que es alta, que es una mujer. Pero no siempre se la presenta entre esos marcos. Cuando ella está sola y piensa en su amante los límites cambian. Si antes la enmarcaban planos verticales esbeltos, ahora los límites se vuelven infinitos. El vestido de flores, la cartera y la lámpara se funden en un mismo plano y desaparecen los límites entre las cosas y su cuerpo. Lo que importa es el pensamiento, que no existe como imagen. En contraposición, presenta al personaje masculino de manera horizontal y construye unos límites mucho más alejados. Él aparece justo en la evasión de lo lejano, siempre se construye ese tipo de límite. Se enmarca a él en la horizontalidad, y a ella en la verticalidad.

00:14:50 Eso es un poco lo que intenta trabajar la Casa en Bescanó. La casa está una hora al norte de Barcelona, e intenta establecer dos relaciones con el paisaje: una cercana y otra lejana. Una relación más cercana, en la cual el paisaje se intenta enmarcar no como si fuera un cuadro, sino construyendo diagonales en un recorte irregular que traiga el paisaje hacia el interior, y que a través de esta construcción de una pieza asimétrica lleve el interior hacia afuera. La casa se va construyendo a través de leyes. Una de las leyes es la asimetría propia de esta relación con el paisaje. Otra consiste en diagonalizar el espacio para que se perciba como mayor, jugando con la percepción de los sentidos, más que con las dimensiones. Esto se va construyendo siempre de forma asimétrica, para que la casa tenga una relación cercana con el bosque. En cambio, cuando buscamos una visión más lejana, nos damos cuenta de que la casa se encuentra situada en el punto más alto de una pequeña colina. Hay una zona de agricultura en un pequeño valle con un río, y seis colinas que siempre están a contraluz. Como están a contraluz, siempre vemos las colinas en su perfil, no las vemos con exactitud, solo conocemos sus perfiles. En este contexto, la casa se sitúa justo en la parte más alta del terreno, liberando toda la zona inferior del bosque, de manera que este se acerca visualmente a la comunidad, a la calle. Situar la casa en la parte superior era fundamental para poder tener esta relación con el pasaje cercano y con el lejano, con la población de Girona y con las montañas. Además, esta ubicación no requiere del uso de tantos muros de contención, y genera una continuidad con el territorio, de desplazamiento en la misma sección que la geografía. De esta manera la casa se puede entender como una extensión del paisaje. La casa es una gran caja de 200 metros cuadrados disgregada en pequeños clusters de vivienda. La estructura funciona a través de dos luces estructurales, la de 2,50 metros, que coincide con los espacios de circulación como si fueran caminos en el bosque, y la de 5,50 metros, que contienen los espacios estáticos, programáticos. Tenemos una secuencia de luces de 2,50 / 5,50 / 2,50 / 5,50 que mediante el ritmo se colocan en el lugar. A partir de estas líneas estructurales, que son los muros de hormigón, las piezas de la casa se van deslizando, aproximándose al bosque cuando quieren construir más intimidad, o alejándose en el momento en que quieren construir una mayor extroversión. Otra lectura de la casa tiene que ver con la construcción de un diálogo con el paisaje de las montañas. No se trata de una relación directa ni de mímesis, sino de la construcción de una topografía, una especie de territorio artificial formado por el sistema de las cubiertas. Para la superficie se utilizó piedra de basalto, una piedra bastante oscura y porosa que posee geometrías irregulares que enfatizan las asimetrías del paisaje. Lo que se busca con esta relación es humanizar el paisaje, acercarlo a la casa, o acercar la casa al paisaje. Los muros estructurales emergen ligeramente en algunos

puntos, acompañando los elementos verticales de ventilación y chimeneas, y funcionando como elementos de escala humana en esta cubierta expansiva. En una relación cercana al suelo, la casa construye un patio a partir de sus retranqueos, que funcionan como costuras con el bosque. La casa tiene un sistema estructural por bandas, dentro de las cuales hay unos deslizamientos del programa, que tienen que ver con la privacidad que da la cercanía al bosque. De ese modo, la casa se convierte en un sistema de relaciones, un sistema finito e infinito a la vez. Del campo de combinatorias que estudiamos, la casa construida es solo un pequeño trozo. La casa precisamente busca construir lo mismo que construye el bosque: pequeñas aberturas como patios en el bosque, diferentes densidades de los arboles, ventanas, filtros a través de las hojas. En el plano vertical, se construye una fachada mucho más compacta, en relación a la orientación norte y al paisaje lejano. En cambio, en el lado sur, tenemos un perímetro mayor, con buena orientación y en relación de cercanía con el bosque. Éste es el bosque que se libera, donde tenía que estar la casa al principio. Se sube a la casa sin mostrar la relación norte-sur, ni las vistas lejanas y cercanas de la casa. Se muestra la casa de forma tangente, sin atravesar el bosque centralmente, sino rodeándolo, liberando los árboles. Unas pequeñas aberturas construyen fachadas interiores que nos llevan de una casa a la otra, para entender que estamos pasando de una pequeña casa a otra. Te puedes sentar en uno de los límites entre piezas, o debajo de los voladizos de la cubierta. Hay tres puntos donde la cubierta toca el suelo, para generar la continuación del territorio. ¿Cómo se discurre por este interior? Atravesando lugares, no puertas, sino umbrales. El recorrido, a través de las bandas de circulación, tiene un efecto periscópico por el solape de los espacios, y la percepción de los clusters, a través de las diagonales, aumenta la sensación de profundidad de campo.

Casa en Bescanó. Fotografía: Pedro Pegenaute

00:27:30 Contextualización Pasamos a otro concepto, que es la contextualización. La escena final de Doble suicidio, de Masahiro Shinoda, es un ejemplo interesante para esta idea, ya que trata de dos amantes que no pueden ver cumplido su amor y están a punto de cometer suicidio. En una escena, los dos personajes se censuran visualmente, desaparecen mezclados en sus ropas, que se confunden con el patrón del entorno. Desaparecen del lugar a través de la imagen, sin tener que explicar que hay un suicidio. En relación a la idea de contexto, uno de los documentos que trabajamos en el despacho de forma casi obsesiva es el plano de situación. Siempre trabajamos con cuatro documentos a la vez: las maquetas de geometría de llenos y vacíos, las maquetas materiales, el programa y el dibujo constante del plano de situación. El objetivo es empezar a dibujarlo desde el exterior del lápiz y acabar dibujándolo desde la punta del lápiz, de manera que al final seamos capaces de ver el lugar. 00:29:28 Hemos ganado recientemente un concurso que trata del contacto de la ciudad de Barcelona con la colina que le hace de frontera en el lado oeste con Collserola. Para la propuesta hicimos un trabajo con la fotografía aérea, redibujándola para ser más conscientes de los lugares de sombra. Al mismo tiempo descubrimos que nuestro lugar de estudio era el único punto de toda la sierra de Collserola donde nunca ha habido un incendio. Una vez entendimos este dato, empezamos a dibujar y ver cada vez más claramente por dónde escurre el agua, dónde están las laderas en sombra, por qué nunca hay vientos en este lugar. Redibujar hasta la saciedad estos lugares nos permite combinar la información del plano de situación con el lugar atmosféricamente, estableciendo relaciones activas entre el dibujo y lo que acontece. En el caso del concurso para la Restauración del Centro Histórico de Salvador de Bahía, lo que hicimos con el plano de situación fue restaurar todos los interiores, establecer las cotas y los accidentes que habían ocurrido a lo largo del tiempo. A partir de allí establecimos, con pequeños gestos y elementos, un cierto orden para proponer un paso de escala de la vivienda a la escala de la comunidad o del barrio. Cuando combinamos estos dibujos con las distintas atmósferas del lugar, lo que hacemos es dibujar una imagen de lo que querríamos que fuera el lugar en el tiempo real del proyecto, en lugar de hacer lo que ocurre en las propuestas urbanas, que es seguir los pasos cronológicos del cambio de escala. En el caso del concurso para la Comisaría de Policía en Winterthur, en Suiza, queríamos dibujar un plano de situación donde se notara que había nieve. Es difícil dibujar la nieve, porque se trata de dibujar blanco sobre blanco. Con lo cual decidimos dibujar a la gente y sus rastros. Ésto, que a veces parece obsesivo, nos permite entender el edificio como lo haría una persona 66

que visita el lugar, y para nosotros es muy importante. Otro ejemplo es que los árboles no están copiados de un bloque tipo, sino dibujados a partir de una rama del lugar. En invierno, este lugar es un paisaje entramado. Por lo que los árboles se dibujan como una trama, de modo de entender el lugar, identificarse con él y vivirlo desde el dibujo. El año pasado, el Ayuntamiento de Barcelona nos encargó un Estudio sobre la Avenida Paral.lel, una de las avenidas principales de Barcelona. Estudiamos todo lo paralelo a la avenida, siempre desde la escala humana. Fuimos dibujando lo que ocurre en relación a las plantas bajas, que dilatan el contenido del espacio público hacia el interior de los teatros y de las iglesias. Y los toldos, unos toldos históricos, que no solo dan sombra sino escala a la avenida. Este tipo de cosas nos cuentan dónde están los lugares de sombra, sus imperfecciones y sus tejidos. 00:33:02 Cuando empezamos a trabajar en el concurso para el Campus Universitario de Tortosa, que ganamos aproximadamente en 2006, empezamos a buscar dibujos del lugar que nos hablaran de la misma manera que nuestros planos de situación. Los mejores dibujos que encontramos eran cartografías militares. Lo que estos dibujos explicaban era que la población crece alrededor del río, que solo crece a uno de sus lados, que delante divisa un lugar de pequeñas colinas que tienen una pendiente ligera, y que por detrás la población está delimitada por una gran cadena montañosa que forma parte de la fachada de la ciudad. También se ve, en los alzados, cómo la ciudad se construye a partir de esa fachada en profundidad. El muro se dilata y una serie de pequeñas edificaciones proliferan en el espacio ganado. Tortosa es una ciudad que está a dos horas de Barcelona, hacia el sur. Es una ciudad que se organiza a partir de sus fachadas. No las fachadas de un edificio, o de varios, sino la fachada del conjunto. Se trata de una fachada que se construye a través de pequeñas piezas de piedra, que no son talladas sino imperfectas, generando una vibración general. El edificio que proponemos se sitúa al borde del río, y se encuentra justo en la puerta entre la ciudad y la zona agraria, y entre el parque y el recinto ferial. También es la puerta entre el río y la Avenida Remolins, que es la salida de la población. En este contexto, el edificio se retranquea y fragmenta en la cara relacionada al río, que se convierte en una fachada compacta, continua y vertical, en relación al recinto ferial. Por otro lado, trabajamos con el programa, que para nosotros siempre tiene que ver con la lectura de experiencias propias. Consideramos, en este caso, que lo más importante de los edificios académicos son los espacios comunes: el bar, la biblioteca, la sala de estudios, todos aquellos lugares donde se comparte el conocimiento y donde se establecen vínculos. Los sistemas organizativos de barras, donde aparece un aulario a lo largo de un pasillo, no resultan eficientes en este sentido, ni económica ni espacialmente, porque tienen la misma cantidad de fachada de aulas que de pasillo, y

porque el pasillo es demasiado estrecho para ser un lugar de encuentro, y demasiado ancho para ser una circulación. Lo que proponemos, en cambio, es un lugar que permite un perímetro exterior mayor en relación a las aulas, y uno menor en relación a las circulaciones, y que ésta no sea un pasillo sino una plaza, un lugar de concentración. Pero esta idea entra en conflicto con la idea de puerta que habíamos propuesto, y con la de cruzar el edificio como si fuera un umbral entre la ciudad y el campo, ya que precisamente las geometrías convexas del círculo expulsan y su diámetro es la dimensión máxima. Como consecuencia, empezamos a trabajar con una idea de cruz, que provenía de dos directrices embebidas en el parque. Una la marca el recinto ferial, la otra, unas viviendas sociales existentes. Estas dos directrices cruzadas organizan el edificio con dos luces estructurales, como pasaba en la Casa de Bescanó, permitiendo tener siempre la dimensión menor en el sentido de cruce del edificio, y construyendo concavidades en lugar de convexidades. Estos lugares abrazados por el edificio son lugares donde se excava el parque, y se construyen lugares para los estudiantes. El edificio genera entonces estos pequeños espacios, que cambian de cota y están un poco elevados, para poder divisar el parque. Finalmente, trabajamos con un color gris, que tiene relación con el color que tienen los árboles durante la mayor parte del año. El edificio

resulta de este modo una puerta transversal al recinto ferial y longitudinal a la ciudad. Longitudinal y compacta, transversal y fragmentada. En planta baja se sitúan los usos comunes, y la planta primera, que contiene las aulas, estructura todo el proyecto. En ella reconocemos una dirección clara, paralela al recinto ferial, y las dos luces estructurales construyen asimetrías respecto del espacio central. Estas operaciones se encuentran en un gran cuadrado trabajado con una losa de hormigón que arriostra todo el edificio. Los espacios servidores se vuelven a acumular construyendo lugares y cintas de servicio que definen grosores para generar distancia entre los espacios de ruido y los de silencio. El edificio se retranquea y, siempre que cambia de profundidad, su plano exterior superior coincide con el plano inferior interior, permitiendo introducir luz natural. En la planta tercera una gran entrada de luz ilumina la escalera principal. La planta segunda contiene los despachos y los seminarios, donde aparece la geografía interior de lucernarios. La planta tercera es una zona de instalaciones y dirección. Quisimos trabajar con un falso techo, de manera que la vibración que existe afuera en las ramas, en las hojas, y en la fachada de la ciudad, se reproduzca de forma artificial en el interior. Aparecen siempre cuatro líneas, dos en un sentido y dos en el otro. Una recoge la ventilación, la otra la iluminación. Pasa igual con el fenólico verde de las

Campus Universitat Rovira i Virgili de Tortosa. Fotografía: Pedro Pegenaute

divisiones interiores, que produce una sensación de luminosidad. Trabajamos también sobre el cerramiento, que queríamos que fuera un prefabricado que diera una lectura unitaria al conjunto. Pero como es un proyecto de obra pública, y trabajamos sobre modelos edificatorios de presupuesto muy bajo, en este caso de 800 euros por metro cuadrado, era complicado incluir esta solución. Lo que hicimos al principio fue diseñar un bloque de hormigón, una especie de zeta asimétrica que conformaba un tejido continuo. Pero esta pieza era demasiado pesada para ser manipulada por una persona, por lo que concluimos que era mejor trabajar con dimensiones mayores, y que las piezas fueran claramente manipuladas por una grúa. Empezamos a trabajar entonces con otro tipo de pieza para optimizar costes, desarrollando solo dos moldes para los 10,000 metros cuadrados de edificio. El molde es prácticamente lo más caro de la obra, pero en lugar de destinar mucho presupuesto en que las piezas fueran diferentes, decidimos dedicar mucho tiempo trabajando simplemente con dos tipos y pensando en cómo las piezas iban a dar continuidad y ocultar las juntas. El resultado fue una pieza de 1,20 metros de ancho por 6,20 metros de altura. La celosía se construye mediante su estirado. No hay vaciados, sino el desfasaje de este elemento sobre sus ejes. La posición relativa entre piezas construye huecos menores en la parte inferior y superior, y mayores en las partes intermedias. A través de la composición de la fachada, se puede distinguir la cota que coincide con una persona sentada, y la de una persona de pie. Cada uno de los espacios interiores tiene una pieza suficientemente desplazada que permite mirar hacia el exterior de forma limpia y abierta. Cada 1,20 metros hay una junta, pero la suma de sombras las hace desaparecer, y construye una lectura unitaria.

Europan 11

00:50:40 Sistema El siguiente concepto es la idea de sistema. Y en este contexto me parece interesante la película Memento, no es tanto por su argumento como por su estructura. El protagonista está siguiendo a una persona y al final se da cuenta de que lo siguen a él. Es una película que trabaja sobre flashforwards y flashbacks, va hacia delante, vuelve hacia atrás. Me parece muy interesante esa idea de sistematización, de construcción de elementos, de llenos y vacíos, de piezas y puntas. De la misma manera que la obra de Armelle Caron, una artista belga que explica la idea de sistema mediante el redibujo de las ciudades en blanco y negro, que representan respectivamente los vacíos y los llenos. En el caso de París, dibuja en negro todo lo edificado, y deja en blanco todo lo que es vacío. Observamos el vacío como algo resultante de lo que está construido, y nos damos cuenta de que el vacío es algo que también está construido. Lo que hace la arquitectura es producir una desocupación espacial, construye vacíos que permiten dar sentido a la masa. En el caso del dibujo de estas ciudades, cuando aparece una traza de blanco mayor, entiendes que es una vía rápida, cuando el blanco tiene dimensiones más rectangulares entiendes que es un lugar de descanso. De hecho reconocemos que hay una ciudad porque el blanco tiene sentido. La segunda parte del ejercicio de Caron consiste en aislar las piezas negras y ordenarlas a modo de catálogo de familias formales. Aquí ya no hay ciudad, sólo formas. Con lo cual entendemos que, para construir vacíos, hay que huir de las formas y construir los blancos. 00:52:55 El proyecto que recientemente ganamos para el concurso de Europan 11 está ubicado en Cerdanyola del Vallès, una población anexa a Barcelona. Trabajamos con esa idea del blanco y el negro que veíamos en Armelle Caron. El lugar es una pequeña ladera de campos de trigo, con una pequeña cordillera y una montaña alrededor, unos torrentes, pequeños ríos, y conexiones verdes que unen las montañas. El terreno es vecino a la Universidad de Bellaterra, parte de la Universidad Autónoma de Barcelona, una ciudad jardín anexa al centro histórico de Cerdanyola del Vallès. El sitio está en el límite entre la población y los campos de trigo, y entre éstos y la universidad. En la convocatoria del concurso nos dieron las bases del planeamiento vigente en la zona, y el masterplan proponía edificios que se alineaban a la calle y construían fachadas siguiendo la forma del sistema viario. Ésto hacía desaparecer la imagen del campo de trigo y construía interiores de manzana que no dejaban que el paisaje corriera entre las piezas. Nosotros planteamos entonces la estrategia contraria: densificar al máximo para que con la misma superficie tuviéramos la menor huella posible, permitiendo que el paisaje corra entre las piezas y se construyan nuevos espacios blancos. El criterio de implantación se basa en unas reglas que

consisten en una especie de partitura que tiene que ver con las dimensiones del lugar. Las dimensiones A son las que están construidas, y la junta tipo C permite que la carretera pase, por lo que el edificio no se alinea a la carretera, sino que la carretera es la que se acerca y se aleja. Las juntas B, en cambio, son juntas entre edificios dentro de la misma manzana. En el interior de manzana superponemos la misma geometría. Al ser una pieza muy compacta y densa, esta requería de grietas en su interior. Esas grietas construyen una ventana del edificio hacia la calle. Normalmente, cuando trabajamos en vivienda, la dimensión de la ventana no corresponde a una dimensión urbana. La ventana urbana de este edificio es la grieta. Y esta decisión nos permitía dos cosas. Por un lado, que la geometría en diagonal hacia el interior no fuera una excepción, sino que se entendiera como un vaciado de la pieza. Por otro, nos permitía optimizar las dimensiones de la ventilación. A esta grieta urbana se le suma una segunda grieta comunitaria, que genera el retiro de las escaleras hacia el interior de los espacios comunes. En planta baja, las comunicaciones suceden por pasajes transversales que se encuentran a la misma cota. Las caras cortas del trapecio tienen unos porches que dan acceso a los comercios, y las caras largas dan acceso a los equipamientos. Todo el conjunto se resuelve con una misma luz estructural, 5,00 metros por 7,50 metros, que corresponde al uso óptimo del parking. Quisimos que la planta tipo se entienda como un poblado, como la mezcla de muchas casas. Por ésto trabajamos con la idea de la casa en zeta, como si fuera una pequeña Casa de Bescanó colocada aquí y permitiendo esa misma diagonalización del espacio, pero, sobre todo, permitiendo encajar unos elementos con los otros. Hay más de treinta viviendas por planta, y ésto se resuelve con cinco núcleos de comunicación y con cuatro tipologías de vivienda. En planta el proyecto es una especie de puzzle con guías cada 5,00 metros, a través de las cuales aparecen pequeños desplazamientos de muros que construyen lugares que pueden ser habitados de formas diferentes. Cada uno puede habitar el espacio con el dormitorio o la sala de estar indistintamente de un lado o del otro. Confiamos en la flexibilidad a través de la polivalencia de ocupación. La fachada intentamos que se convierta en una textura de huecos, que construyen una habitación al exterior, un lugar cubierto, y una ventana menor que corresponde a otros usos. 01:01:11 Puntualidad y Materialidad Trabajamos también con la película Cube, de Vicenzo Natali, en particular sobre la idea de materialidad. Al principio de la película aparecen varios personajes en un cubo, el cual tiene en sus seis caras otros, convirtiendo el espacio en finito e infinito a la vez. Siempre es un mismo módulo, pero su materialidad le da aspectos diferentes. Un lugar repetido de forma constante, que es percibido de manera diferente, debido a las diferencias de luz y textura.

Ésto tiene que ver con lo que comentaba sobre el muro del patio del estudio. Natali entiende que la fuerza está en la materialidad con un solo material, no en la suma de materiales, sino en la suma de diferentes acciones sobre un mismo material. Éste es el caso de las maquetas del estudio. Hacemos dos tipos de maquetas, unas pequeñas que muestran directrices, llenos y vacíos, y otras mayores que son las que construimos y que trabajan siempre sobre un solo material. Este material no es el material final de la obra, pero si tiene el mismo carácter. Si la maqueta es de hormigón quiere decir que el edificio será pesado, si es de vidrio será transparente. El carácter del material que utilizamos para construir la maqueta es el mismo que el carácter final del edificio. Habla sobre transparencia, sobre opacidad, sobre pesadez, sobre ligereza, sobre rugosidad, o sobre reflejos.

Casa en Corbera

01:04:00 Un ejemplo de este tipo de trabajo es la maqueta que hicimos para una Vivienda Unifamiliar en Corbera. En ella hemos aplicado el hormigón de tres maneras diferentes: con un encofrado poroso que marca las directrices en el territorio, un hormigón pulido que marca las cotas que están por encima del patio, y un hormigón con encofrado de madera para la casa. La pieza porosa en relación al territorio, la pieza lisa construyendo los relieves del suelo, la textura de la fachada a través del encofrado de madera. La maqueta tiene aproximadamente 2,00 metros de largo por 0,50 metros de ancho. Otra investigación fue la maqueta para una Vivienda Unifamiliar en Barcelona. La maqueta pesa 140 kilos, y nos sugirieron aligerarla por dentro. Pero precisamente lo que queríamos explicar era la idea de pesadez. Una casa que flota sobre una planta baja que construye una casa en el territorio, o un territorio-casa, un lugar que el cliente quiere para fiestas, y unos dormitorios que flotan sobre este mismo lugar. La casa se construyó con hormigón y unas virutas de hierro en su interior, de manera que la dejamos durante un año y 69

medio al exterior, y las virutas emergieron oxidando todo el hormigón y difuminando el sistema hexagonal que construía el paisaje. Como el volumen de la casa no tiene esas virutas se mantiene más limpia, en cambio todo lo demás se funde con el paisaje. La idea es producir documentos que envejezcan con nosotros, nos interesa la idea de que no haya un elemento que sea igual el primer día que el último. Esta es la visión optimista del despacho, según la cual, aunque el proyecto no se llegue a ejecutar, como mínimo ya se ha construido algo que en sí mismo es arquitectura. En estos momentos estamos trabajando en un concurso que entregamos mañana para un Crematorio en Basilea. En el sitio hay dos edificios clásicos existentes, en medio de un parque, que es el cementerio más grande de Suiza. Nosotros trabajamos sobre un edificio multicultural, que no es para una religión, sino para varias, de manera que no deben aparecer íconos particulares, como sería la cruz. Por otro lado, también era importante que la chimenea no tuviera una entidad primaria, para no recordar elementos de la historia cuya referencia se quiere explícitamente evitar en la convocatoria. Con estas premisas, lo que hicimos fue separarnos del edificio existente y construir un vacío que actúe como plaza de acceso al crematorio, para a continuación construir un elemento primitivo, una cabaña de hormigón pulido, y proponer un lugar que permita, en su geometría, reconocer la chimenea mediante su altura, sin tener que figurarla, y construyendo un vaciado en el interior que permita la entrada de luz al corazón del

Comisaría de Policía de Salt. Fotografía: Adrià Goula

edificio, a las zonas de trabajo. La geometría exterior se convierte en una geometría interior invertida, un patio que tiene una sala de visitantes, una sala donde te despides de los seres queridos, un lugar íntimo. En el concurso para la Ampliación de un Museo en Finlandia quisimos, otra vez, construir una puerta. El edificio existente es una antigua villa, que ya no contiene un uso habitacional sino que alberga una pequeña colección. A su alrededor se encuentran diseminadas pequeñas construcciones a modo de estacionamientos. Lo primero fue sumar una pieza al conjunto, para generar una plaza y un lugar de acceso. El edificio consiste en unas piezas altas que se asimilan a las torres de vigilia de los lagos propios de Finlandia, y unas piezas más bajitas que son los lucernarios de la sala. Como la sala tiene que tener 9,00 metros de altura, y si emergiera de la cota cero sería demasiado alta y desescalada respecto del lugar, lo que hicimos fue bajar la cota de la plaza, y construir lo que llamamos un grosor de plaza, y otro grosor de puerta que contengan la galería y el museo en la zona baja. Quisimos construirlo todo con un solo material, y dado que la zona se caracteriza por su riqueza en la industria de la madera, elegimos la madera como material. Un solo material que genera entradas de luz diferentes, y que construye modularidad a través de su materialidad. El módulo establece relaciones de orientación y percepciones diferentes. Por eso trabajamos la maqueta con un solo material, en este caso madera en una sola pieza, maciza y esculpida.

01:14:12 La Habitación Vacía Eraserhead es la primera película de David Lynch. En este caso, el personaje vive en un departamento que tiene la ventana tapiada. Como consecuencia de esta no-relación con el exterior, el personaje construye paisajes en el interior. Se construye su propia montaña por encima del tocador, la mesita de noche tiene un pequeño árbol, un pequeño lago en el cajón, y delante del radiador hay un trozo de césped. Vemos cómo el director nos muestra el árbol, la montaña, el césped. Nos muestra su Fontana di Trevi. 01:17:25 El trabajo sobre el vacío, sobre la habitación vacía, y sobre el patio, tiene que ver con proyectos como el de la Casa en Llerona. En este caso, el vacío intenta desescalar la casa. La casa es de pequeñas dimensiones y construye siempre las ventanas en las esquinas, de manera que éstas no suceden solo en el plano, sino que son tridimensionales. Todos los proyectos que voy a mostrar a continuación trabajan sobre el vacío. En el caso de la Comisaría de Policía de Salt hicimos un trabajo sobre el sistema de patios. La comisaría se sitúa en el límite de la ciudad de Salt, muy cerca de la Casa de Bescanó. El patio es el que estructura todo el programa. Unos patios de dimensión mayor tienen relación con las zonas de programas mayores, como la zona de visita, y unos patios menores estructuran las partes menores del programa, como los despachos. La convivencia de las dos medidas genera una espina de dilatación, que permite que la luz entre de forma asimétrica en el interior del pasillo. Desde afuera es un edificio totalmente monolítico, construido a través de piezas de hormigón prefabricado blanco, granulado, y aparentemente sin juntas, ya que está construido con unas ranuras que solucionan la junta entre piezas en el valle y no en la colina de la pieza, con lo cual la junta desaparece al coincidir con el plano de sombra. El edificio emerge en altura para enfatizar la entrada pública, mientras que la entrada privada se manifiesta como un vaciado menor. La ventana de la sala de espera se encuentra a poca altura, para que se abra hacia el plano del suelo, y no hacia la ciudad, y así cause un efecto de desescalamiento. Esta idea está presente en las obras de Christo y Jeanne-Claude, donde envolver los edificios les construye una máscara, perdiendo la relación con la escala y apareciendo una nueva jerarquía del volumen. Aparece una textura, que es la del ropaje, en la cual podemos identificar la escala solo cuando aparece una referencia humana. En el caso de la Comisaría de Policía, la pieza del prefabricado de la fachada construye unas juntas mayores que corresponden con la cota de acceso, de manera que tienen una función similar a las cuerdas de Christo y Jeanne-Claude, que jerarquizan el volumen. Entradas de luz, juntas que recorren la fachada recordando la cota humana del edificio, y los patios, evidentemente, que siempre tienen la misma proporción

Dos casas para dos hermanas

y permiten entradas de luz cenital al espacio de la sala de espera. Vacíos que constituyen las escaleras de comunicación. Espacios de entrada. El blanco como material. Los muros transversales, que están construidos con piezas cerámicas, y el color blanco, que genera líneas de sombra horizontales. En el caso de los falsos techos, se entiende el blanco como una suma de puntos. El suelo es de terrazo pulido blanco, y en el exterior, las piezas prefabricadas verticales son blancas. Las entradas y los lugares privados se construyen a través de los umbrales de madera de pino con un barniz teñido de blanco. Cuando entramos en el pasillo, vemos la asimetría que mencionaba antes, la entrada de luz siempre en el lado derecho, que corresponde a las piezas pequeñas y permite que la luz entre a través de la dilatación de la circulación. El contraste del blanco con el enmarcado negro de los patios. La construcción del patio como orden del programa. El programa articulado por estas juntas vacías, que dan privacidad entre una pieza y otra. Y el engaño de la percepción, que hace que sea difícil ver a través de los patios, y entender qué son reflejos y qué transparencias. Finalmente, la posición del marco de la ventana del patio en el plano exterior de la fachada, para que no se lea como volumen, sino como una pieza que espeja el lugar, y lo construye como un espacio doble. 01:23:09 Espesor La última idea es la del espesor. En la película Mi Tío, de Jacques Tati, es muy interesante como, mediante el 71

recorrido que el protagonista hace para llegar a su casa, el director explica la arquitectura a través del cuerpo humano. Podríamos decir que se trata de una fachada con espesor. Hay una escalera frontal que viene hacia nosotros, y una lateral tangente a la fachada. La ventana inferior no sabemos bien a qué altura está, hasta que vemos pasar los pies. Sabemos que hay una escalera que conecta con el siguiente espacio, pero no hay mucho recorrido, o espesor de fachada, porque ha llegado muy rápido. Todo el discurso es una demostración del espesor, que se explica a través del movimiento de la gente. Es un lugar habitado, como los pliegues de los vestidos de Issey Miyake, donde la construcción del vestido sucede a través de una estructura que no es la del cuerpo, generando unos vacíos entre el cuerpo y el vestido que establecen una nueva relación. O lo contrario, como en el vestuario que realizó para el Ballet de Frankfurt, donde se intenta explicar el movimiento de las personas con el diseño de la ropa. En este caso, no se vistió a los artistas, sino que se los peló. No solo no tienen vestidos, sino que tampoco tienen piel, solo músculo, de manera que a través del tejido y de la textura, explican, expresan, exageran el movimiento. 01:25:47 Las Dos Viviendas para Dos Hermanas en Terrassa, trabajan sobre esta idea de grosor. Es una casa entre medianeras, por lo tanto tiene dos fachadas opacas y dos cortas abiertas. El proyecto construye un muro grueso que contiene todos los usos húmedos, espacios de circulación y espacios de almacenaje, de manera que el muro sea asimétrico y esté separado de las medianeras. El muro tiene dos funciones. Una, construir una fachada interior, para que percibamos el edificio como si tuviera tres fachadas. La otra, liberar la estructura de las medianeras, que son elementos existentes muy antiguos, y en su lugar apoyarse en un muro de hormigón con

Casa en Sant Cugat

encofrado de madera que se va plegando y es rígido por sí mismo. Pero lo más importante es que se trata de la construcción de un elemento, alrededor del cual la gente aparece y desaparece. La medianera se construye con esta intención, para explicar que es un mueble. Por detrás de este elemento, la cocina y las escaleras. Se construye una especie de espacio “escheriano”, que consigue que las dos hermanas nunca se vean entre ellas, que nunca se encuentren, pero que permite que haya dos viviendas en un mismo lugar. Estamos trabajando ahora en una casa con la idea de que tenga, ya no tres fachadas, sino cuatro, de manera que se entienda como una Casa Aislada entre Medianeras. Para eso construimos dos fachadas interiores. Hay un elemento de 1,20 metros que contiene las circulaciones, de manera que cuando atravesamos los huecos da la sensación de que aparecemos en una u otra vivienda alternativamente. Al mismo tiempo, la casa se estructura generando un gran vacío, donde se vuelcan todas las estancias. De esta manera, todas las estancias son flexibles, ya que podrías poner la sala de estar, el comedor o el estudio indistintamente en cualquiera de ellas. Se convierte en una especie de casa japonesa en vertical, donde el único espacio privado, dividido por un baño, es la habitación principal. Este gran vacío conecta con dos lugares del entorno: el jardín y la visión del Monasterio de Sant Cugat. El vacío permite construir una relación entre ambos paisajes desde el interior de la casa. La otra medianera es una medianera mucho más larga, que tiene en su continuidad una enredadera, de manera que construye una cierta vibración en la fachada. Pensamos que estaría bien construir todo el espacio de almacenaje, estanterías de libros y armarios de ropa, en esta fachada, con un grosor de 0,45 metros, que garantizaría una cierta continuidad con la vegetación existente. Vemos en el espacio cómo se van sumando los vacíos, el vacío que mira hacia abajo, el vacío que se desplaza acercándose al monasterio, y que acaba cerrándose en un punto. La contraposición y el diálogo entre la fachada de madera y la pieza de hormigón, y principalmente la tensión entre ambas, es lo que construye los lugares ocupados o desocupados por el vacío

Campus Universitat Rovira i Virgili de Tortosa. Fotografía: Adrià Goula

Espacio Conmemorativo al Grito de Alcorta. Render: Notos | Hernán Landolfo

Práctica Pública y Labor Disciplinar Claudio Vekstein

Introducción, por Marina Masciottra Claudio Vekstein despliega su accionar y su práctica en el espacio público, en un territorio donde lo heterogéneo coexiste, donde las multiplicidades de distinta naturaleza se conectan, se entrelazan y se contagian disolviendo sus límites. Operar en el espacio público implica proponer, disponer, crear las condiciones para el encuentro. Un encuentro es “algo que pasa o que sucede entre dos como bajo una diferencia de potencial”. Es una línea de conexión entre dos que se transforman al entrar en contacto. Para que haya un encuentro debe haber como mínimo dos que se relacionen y se afecten mutuamente. Y siendo que en el contexto de lo público las relaciones no son entre dos, sino múltiples, en todas las direcciones y a distintas escalas, los encuentros adquieren diversos grados de intensidad y afectación. “Encontrar también es hallar, capturar, robar, pero no hay método, tan sólo una larga preparación”. Un arquitecto se especializa en encontrar, entre las condiciones presentes, las informaciones pertinentes, relacionarlas según sus cualidades internas y externas, y organizarlas materialmente. Se vuelve un experto en descubrir la potencia de las cosas y su capacidad de ser transformadas, para construir materias de expresión. Me encontré con Claudio por casualidad una tarde de verano junto al río. El sitio estaba desierto. A la distancia las bóvedas se recortaban en la línea del horizonte. Me acerqué y lo vi, dentro de la cavidad, justo debajo del punto donde las bóvedas se encuentran pero sin tocarse. Intercambiamos unas palabras. Era el día previo a la inauguración del monumento en homenaje a Amancio Williams, y ahí estaba, concentrado y obsesivamente completando pequeñas piezas de su obra y a la vez construyendo su propio devenir. Un devenir-obra del arquitecto. Un devenir-proyecto del investigador. “A medida que alguien deviene, aquello en lo que deviene cambia tanto como él. Devenir nunca es imitar ni hacer como ni adaptarse a un modelo”. A través de su práctica, y de las redes de relaciones y vínculos que construye, un arquitecto traza su propia línea de devenir, una línea que no es recta sino que zigzaguea, se enrula, se curva al avanzar. Una línea llena de bifurcaciones, intersecciones, y puntos de encuentro en el medio.

DELEUZE, Gilles. Claire Parnet. Diálogos. Editorial Pre-textos. 1980. Extractos varios. Marina Masciottra es Arquitecta de la Universidad de Buenos Aires. Ayudante de Proyecto en la Carrera de Arquitectura de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella y Profesora en el área de teoría en la FADU-UBA. Desarrolla su práctica profesional en el área de proyecto y dirección de obra de manera independiente.

Práctica Pública y Labor Disciplinar Claudio Vekstein 00:08:05 Dos cosas El problema de la práctica me llevó a pensar en principio que, como el ciclo proponía, no hay un tipo de práctica, sino que uno “construye” un modo de práctica y que, en mi caso, la práctica va mano a mano con otras labores disciplinares que, paradójicamente, son con las que gano el dinero necesario para sostenerla. Por esta razón, quería contarles un poco esta relación, que ya supone una división en dos. Soy de los que creen que hay dos cosas para todo. Y por supuesto, junto a los que piensan que hay dos cosas para todo, están también los otros. Yo trato de generar estas contradicciones constantemente para empezar cualquier tipo de relación y ponerlas en movimiento. Y como se dijo: ”práctica”, yo dije: “práctica”, que en este caso es pública y ”labor disciplinar”. Después veremos que hay varias otras derivaciones a partir de esto. Y voy a mostrar dos cosas: una es un proyecto de mi estudio, y la otra, algo del trabajo de enseñanza en Arizona. 00:10:30 Guión Hay un fragmento que voy a leer a modo de guión. Es un guión que está en la página web del estudio y que siempre está en el comienzo de mis talleres, que va progresando y

Espacio Conmemorativo al Grito de Alcorta. C.A.S.T.: Prof. Mark West, Ronnie Araya, Canadá/Chile

encontrando nuevas maneras de avanzar y que me permite darle una guía conceptual a los caminos que voy tomando. Hace un tiempo decidí llamar a mi estudio y a mi trabajo profesional Opera Pública, a partir de una cierta cantidad de experiencias en el ámbito público que me permitieron explorar algunos problemas y sacar algunas conclusiones que me hacen seguir avanzando en ese sentido. Y por otro lado, llevo estos problemas y los reviso, cuestiono o amplio en la enseñanza en el taller. El texto se llama Opera Pública: la construcción morfopolítica, porque justamente lo que me interesa del problema es cómo se construye una relación entre lo disciplinar y lo más amplio, que es el campo público de lo real, un vínculo que pueda, de alguna manera, informarse mutuamente, y hacer avanzar ambos extremos. “Opera Pública es una unidad de organización estratégica y técnica”, y así empiezo con los pares, es estratégica en el sentido más estructural, y técnica en el sentido más práctico, “a la vez que táctica y política”, táctica en el sentido de que no es ya lo estratégico sino sobre la cosa misma, y a eso lo puedo llamar estético, porque es un problema específico, mientras lo político vendría a sintetizar los tres anteriores: lo estructural, junto a lo técnico y estético. Y sigo: “un dispositivo que reconoce y actúa sobre las múltiples escalas del proyecto territorial, desde la arquitectura al diseño urbano, paisajístico, el planeamiento ambiental, ecológico, e infraestructural. Sirve para el desarrollo del ámbito espacial público en la ciudad y el territorio, contribuyendo a la convivencia de nuestras comunidades y al progreso colectivo del hábitat urbano como función del proyecto público político”, que es un proyecto que siempre me interesó analizar o trabajar como material desde afuera, ”y la voluntad decisional de sus políticas y la investigación estético-morfológica conjugadas”. Siempre me causó impresión el modo en que se toman las decisiones en el campo político, que es un campo de acción operativa muy restringido, controlado por la enorme cantidad de fuerzas internas que maneja, y que a la vez es ciertamente imprevisible: cómo esto puede formar una relación con la acción morfológica proyectual que llevamos adelante. Podría haber elegido hacerlo con clientes o con actores privados, pero me pareció que era demasiado expuesto e impúdico, y que era mucho más interesante hacerlo en un ámbito que de alguna manera tiene reglas menos explícitas y por lo tanto más impredecibles, que bien podían conjugarse con lo que hacía. ”Opera Pública es el nombre latino usado para las obras públicas en la antigüedad romana, en especial para la construcción, o para proyectos de infraestructura e ingeniería urbana llevados adelante por el Estado en nombre de la comunidad”. Una de las relaciones que me interesan es que, a partir de cierta escala, cuando la comunidad no puede darse sus propios servicios, el Estado es el que hace las obras en nombre de la comunidad. Esta relación entre Estado y comunidad es un tema que me interesa: cómo el Estado representa

esos problemas a partir de la construcción de obras que a la vez tienen motivaciones propias y no son sólo para la comunidad. ”En el complejo heterogéneo de urbanidad creciente y emergencia actual, la Opera Pública construye armaduras de entendimiento, organización, y herramientas claves para hacer accionar, desde el diseño, las demandas y los desafíos políticos de interés público en el entorno colectivo construido y natural”. ¿Por qué aclaro de interés público? Porque son problemas que no necesariamente son de interés general o de opinión pública, como suele llamarse en política, sino que son problemas específicos de comunidades o de regiones, que no necesariamente van de la mano con el interés general. “El propósito es reunir al desarrollo interno de la disciplina”: cada uno se pone las restricciones que quiere, y yo me puse estas, “del diseño arquitectónico, urbano y ambiental, los mecanismos y lógicas de decisión externos”. La arquitectura siempre tiene lógicas de decisión internas y externas. La obra de arquitectura es una obra de encargo, difícilmente hay obras de arquitectura sin requerimiento externo. Esto conmueve constantemente el “para sí” de la arquitectura: la arquitectura es para sí y para otro también. Entonces, en esa relación, uno no va a elegir el cliente, pero se posiciona, y esto tiene que ver con el problema de la práctica, decide dónde o cómo quiere practicar y en qué situación. Eso es muy distinto del artista aislado que quiere pintar o hacer una instalación en función de ciertas preocupaciones, que no necesariamente envuelven un encargo específico. Entonces, ¿dónde focaliza uno estas decisiones externas, cómo afectan la obra de arquitectura, y cómo estos mecanismos y lógicas de decisión externa afectan en un contexto de acción política inmediata y concreta necesarias, que es en el que actuamos? Un contexto que no planifica, que no plantea grandes visiones de lo que hace, sino que solo va hacia adelante y ejecuta, exige pensar cómo la arquitectura puede actuar en ese campo: “en un contexto de acción política inmediata y concreta necesarias, la puesta en práctica de las grandes ideas al servicio del bien común a través de la revisión inmanente de los mecanismos proyectuales específicos. Esta simbiosis es capaz de promover un efectivo y responsable compromiso cívico en las iniciativas de impacto ambiental y social, articular las oportunidades de desarrollo sustentable futuro para las comunidades, ciudades y territorios, con certezas propias de la disciplina, formando así nuevos conocimientos útiles”. No hay manera de formar nuevos conocimientos útiles sin estas oportunidades reales de acción. Siempre recuerdo cuando una vez, hace muchos años, le preguntaron a Beatriz Sarlo si le gustaba escribir comentarios sobre cualquier tema de la realidad que le pidiera el editor de un diario, y ella dijo “por supuesto que sí, porque es lo que me permite saber qué pienso yo sobre esto. Si no me lo preguntaran, no lo sabría”. Continuando, “nuevos conocimientos útiles para la acción transformadora de las problemáticas físicas y

sociales concretas del territorio, integrando las habitualmente dispersas funciones del servicio público, con la investigación y proyectual reflexivas. Incorporando modelos indirectos de colaboración, facilitación, intercambio, negociación, o inclusión participativa colectiva directa junto a los principios y dispositivos interactivos de investigación y proyecto aplicados, es posible reconstituir lo morfológico arquitectónico junto con lo ecológico ambiental, tanto como lo económico político con lo social y cultural, lo paisajístico con lo urbano, o potenciar la imaginería culta con la rutina local y vernácula”. Me interesa reconciliar aspectos que están en principio distanciados y eso es lo que trabajo constantemente en el ámbito del proyecto, o también puedo intentar hacerlo en la realidad.

Espacio Conmemorativo al Grito de Alcorta. Fotografía: Sergio Esmoris

“Se busca responder de manera transformadora, elástica pero cierta, a los móviles retos emergentes, producir soluciones puntuales y específicas para el mejoramiento colectivo del hábitat”. Hay un discurso doble, de lo técnico disciplinar por un lado, impulsándose mediante un motivo social necesario: “asegurar la inclusividad del espacio público, intervenir activamente en la ordenación de la expansión urbana, la planificación regional equitativa, la gestión del control ambiental y la consolidación espacial del vínculo social comunitario, con las herramientas y procedimientos disciplinares debidamente calibrados. Se emprenden complejas colaboraciones entre instituciones públicas, municipales, provinciales o académicas, organizaciones no gubernamentales o comunitarias, con necesidades específicas a lo largo del territorio, junto con entidades desarrolladoras y fuentes de financiación privadas o públicas, y se ejercitan el conocimiento y la práctica proyectual, puntualmente enfocados para garantizar el interés y la sostenibilidad de lo público como una manifestación espacial colectiva de carácter manifiesto y ejemplificador. Estas iniciativas demandan y se resuelven 77

por la interacción entre actores sociales, procesos de decisión heteronómicos y labores disciplinares intensas, que articulan operatorias proyectuales de complejidad morfo-estética y política. Las operatorias públicas extienden los enunciados a las oportunidades y beneficios reales de la accesibilidad y el sentido de la convivencia espacial de todos los ciudadanos de la comunidad”. De esto intentan ocuparse las mecánicas proyectuales. “A estas obras incumben genéricamente el espacio cívico o el de recreación los equipamientos básicos comunitarios de servicios en salud, educación o justicia, así como el hábitat urbano colectivo y la

Espacio Conmemorativo al Grito de Alcorta. Fotografía: Sergio Esmoris

infraestructura territorial de vías de comunicación o diques de contención”, es decir todo lo que generalmente me ocupo de hacer, o que todavía no, pero me gustaría. 00:23:45 Tres escalas, tres procedimientos Opera Pública es un dispositivo de interfaz entre la práctica y la disciplina. Entonces, si analizo la práctica pública, veo que opera en tres escalas o intensidades, y en tres modos o procedimientos. A nivel público, a nivel de la comunidad y a nivel de la gente. Respecto del nivel público lo que domina es la moderación. No siempre ocurre, pero los problemas de opinión pública o de política de Estado actúan por moderación. Es un proceso de disminución o extinción de los extremos, y los actores sociales buscan el equilibrio o la mediación entre las partes. Si uno actúa a nivel de lo público general, es difícil hacer grandes movimientos respecto de los problemas proyectuales. En cambio, si uno actúa en el nivel de la comunidad, hay un campo mucho más amplio de acción y de provocación. Pues tiene que ver con el interés público, con los derechos públicos, que generalmente no son del todo respetados, y por lo tanto se acepta un grado de provocación. En un proceso posible de incitación, estimulación, inducción de interacción, intrusión, confrontación, intervención, transgresión, o conversión. 78

La mayor parte de los trabajos, en mi caso, operan dentro de esa línea. Y después hay un nivel más cercano, mucho más particular, que es el trabajo directo con la gente, que yo llamo “de derivación o de facilitación”, que es un lugar que me interesa, pero que es bastante más complejo. No lo voy a explicar completamente, pero básicamente genera una relación de convivencia idiosincrática y progresiva, que requiere de mucho intercambio, donde los extremos se benefician unos a otros, se potencian y crecen juntos. Por ejemplo, en las salas de recuperación en un hospital, ¿por qué no ponemos al paciente solo y lo ponemos acompañado? Porque juntar dos problemas favorece más la recuperación por interacción que bregar uno sólo. Entonces, en la acción directa operamos con mecanismos, modos y procedimientos que tienen que ver con la colaboración, la participación, la inclusión, la negociación y el intercambio. Mientras que en la acción indirecta, los mecanismos se complejizan. Son mecanismos de transferencia, de transposición, de interferencias, de mutaciones y de transfiguraciones. 00:27:07 Derivación y crafting A mí me interesa la tercera opción, que llamo “de derivación”, que va un paso más allá de las otras dos, y donde todo esto se confunde, donde se producen hibridaciones, mestizajes, sincronismos, simultaneidades y convivencias. Lo que me interesa de esto es justamente la convivencia. Y por el lado de la labor disciplinar es bastante parecido, pero tiene otras reglas. La labor disciplinar opera entre la especulación teórica y el trabajo proyectual, y no necesariamente de un lado o del otro, sino entre los dos. Pero a la vez, hay dos grandes temas o problemas para la labor disciplinar, qué no se discuten generalmente, pero que son absolutamente importantes para entender hacia dónde vamos con respecto a la disciplina, que es pensar la autonomía o la heteronomía de su materia. Y como siempre, prefiero pensar en alguna opción que supere a ambas. Vamos a ver rápidamente qué es esto de la autonomía. La autonomía, lo que persigue, es el dominio total de los materiales de la arquitectura. Así como la música es seguramente el arte más autónomo, porque solamente piensa y opera sobre los materiales musicales y sus procedimientos, luego los ejecuta, y esos materiales quedan para los próximos compositores, que siguen componiendo sobre ellos. Esto la arquitectura lo puede hacer, pero pierde un trozo muy importante, que es la materia del encargo, no solo el “para sí” sino el “para otro”. El perfecto dominio de los materiales conlleva la experimentación aislada, académica, idealista, un cierto virtuosismo metódico, el serialismo exclusivista, en el sentido de que excluye cosas, la perpetua coerción inmanente y la inflexibilidad uni-modal. Prepara monomateriales que nada más sirven para eso, y adopta un sólo modo de proceder. La heteronomía, por otro lado, busca la vinculación externa con la vida, y por ende, generalmente olvida completamente la práctica

de la autonomía. Desdeña o desplaza completamente cualquier posibilidad de trabajar sobre los materiales propios o cualquier iniciativa técnica propia de la arquitectura. Entonces es meramente conjetural, experiencial, interactiva, incluye constantemente, utiliza materiales ajenos todo el tiempo, y no propios, es plurimaterialista, tiene una cierta practicidad informal, y es multi-modal, es decir opera de cualquier manera posible. A mí me interesa una tercera, que yo llamo crafting, que es un poco la idea del oficio, pero que se traduce más bien como “el arte de”, “el saber hacer”, que parecería articular las dos cosas. Quien sabe hacer, parece que articula más o menos bien las dos cosas, a la vez es práctico y puede responder por lo que hace. Es el dominio de los materiales más la vinculación con la vida. A eso lo llamaría “labor inter-específica”, “materialismo interno y externo”, y “reconciliación polimodal”, es decir, ir reconciliando elementos a medida que se avanza y donde cada uno actúe de manera diferente no siempre utilizando un mismo procedimiento. 00:32:10 Proyectos Especiales Lo que voy a mostrar ahora es un trabajo solamente, y todos los problemas a su alrededor, tanto externos como internos. Es un trabajo bastante complicado, que surgió hace medio año, y es quizás el más interesante de todos los desafíos que tuve hasta ahora respecto de lo público, porque implica muchas cosas que están sucediendo hoy y en los últimos 100 o 200 años en Argentina. Se trata de un espacio conmemorativo del 100 Aniversario del Grito de Alcorta, en la Comuna de Alcorta, en Santa Fe, Argentina. Desde hace algunos años, estoy trabajando con el Gobierno de la Provincia de Santa Fe en proyectos muy puntuales, que tienen que ver con casos específicos y no con programas tipológicos, como ellos los llaman, sino dentro de lo que se denomina “Unidad de Proyectos Especiales”. Eso significa que, en lugar de tratar los proyectos especiales de manera universal, o tipológicamente, los derivan hacia la posibilidad de estudiarlos y llevarlos adelante a través de lo que tienen de particular. 00:33:45 Materiales de trabajo Antes que eso, les muestro un par de proyectos del Taller del año pasado de Arizona State University aquí en Di Tella. El Gobierno de la Provincia de Santa Fe nos formuló un problema –todos los años trabajamos con una provincia o municipio distinto– y en este caso nos dieron un estudio para un lugar llamado Puerto Gaboto, un pueblito muy pequeño, ubicado entre las ciudades de Rosario y Santa Fe, que fue el primer asentamiento español en la Argentina. Sebastián Gaboto venía con la misión de encontrar una nueva ruta hacia las Islas Molucas navegando hacia el oeste, como antes lo había hecho Magallanes. Pero cuando llegó a Brasil, oyó, por

boca de náufragos de la expedición española anterior, la de Juan Díaz de Solís, de la existencia de un camino al Perú donde se encontraban grandes yacimientos de oro y plata. Gaboto continuó hasta la boca del Río de la Plata y lo exploró hacia el interior. La anchura del río hizo que lo tomara por el buscado paso hacia el oeste del continente y por esa razón entró al estuario. No había otros asentamientos anteriores, y cuando subía por el Río Paraná, en la confluencia con el Carcarañá hizo un primer asentamiento, construyendo un fuerte al que dio el nombre de Sancti Spíritu. Este asentamiento fue al poco tiempo destruido. Pero lo que me fascina, es que hay unos materiales de trabajo, unas conjeturas posibles extraordinarias. Sin estas conjeturas, uno no podría pensar de ninguna manera para hacer arquitectura. En resumen, parece que toda la expedición de Gaboto venía con una mujer, y esto crea la leyenda de Lucía Miranda. Aparentemente, esta mujer termina enredada con el cacique querandí de la zona, que trata de secuestrarla y muere en el intento. Y el fuerte termina destruido a causa de esta situación, que hasta ese momento era colaborativa y que, obviamente, se transforma en una relación muy conflictiva. Una versión más moderna indicaría que pudo haber sido al revés, la mujer nativa es violentada por los españoles y esto provoca la destrucción del fuerte. Y la leyenda solo vendría a invertir la verdad histórica. Lo interesante es que Gaboto crea este asentamiento y se va hacia el Norte, queriendo llegar río arriba por el Paraná. No lo logra, porque tiene algunos conflictos, y cuando vuelve, se encuentra con el fuerte destruido. Y vuelve a España, donde cae preso por haber desacatado su misión. 00:37:25 Estudios, programa, documento Junto con los estudiantes de Arizona trabaja un arqueólogo, el Doctor Weissel, y los profesores Roberto Lombardi y Claudia Schmidt, con quienes estudiamos las historias y cómo funcionan los problemas políticos que hacen que el gobierno de la provincia de Santa Fe quiera poner en pie este pueblito, el cual tiene su conflictividad interna y no es productivo en la actualidad. El pueblo tiene un fuerte construido, que es falso, que no está ni en el lugar adecuado ni es de la forma que era, pero que ayuda a construir el mito de Puerto Gaboto. Entonces, el Gobierno de Santa Fe manda a un equipo de arqueólogos, abre una excavación, y encuentra los restos del fuerte. Ahí se crea una disparidad entre el fuerte original y el fuerte del mito. En eso estamos trabajando, con lo cual somos muy mal vistos en el pueblo, porque venimos a decir que el fuerte no estaba ahí, ni tenía esa forma. El asentamiento desapareció y después el pueblo volvió a resurgir. Tuvo momentos de gracia, el Presidente Sarmiento fundo allí una Escuela Normal, se instaló un puerto de ultramar junto al cual se sumaron una curtiembre y un saladero, y a principios del siglo XX llegó el ferrocarril. El Puerto se desplazó y perdió el ferrocarril. Y hoy tiene asentamientos 79

informales y una industria, también informal, de pesca, que lo ayuda a sobrevivir. Después de estos estudios, a los alumnos se les facilitó un programa, que vino del Gobierno de la Provincia de Santa Fe, que consiste en una escuela que contiene un centro de interpretación, entre otras cosas. En sus trabajos tratan de ir interpretando estos materiales, estableciendo cómo desarrollar el proyecto de acuerdo a sus materiales internos, y tratando de devolver un documento que sea útil para el gobierno y para nosotros mismos. Trabajan sobre hipótesis, no sólo de equipamiento público sino de vivienda, siempre tratando de entender hacia donde se dirige la configuración política del problema, y cómo esos procedimientos pueden influenciar en la formación del material arquitectónico. 00:41:23 Acuerdo Éste es un proyecto enteramente político, y entonces debe tener claros sus créditos. En principio, hay cuatro personas que son difíciles de poner de acuerdo: la Presidenta de la Nación, el Gobernador de Santa Fe, el Presidente Comunal, que es un intendente peronista más ortodoxo, y el Presidente de la Federación Agraria Argentina. Por otro lado, la Federación Agraria Argentina, que es quien encarga este proyecto, y que en alguno de sus cuadros tiene relación con el Gobierno de la Provincia de Santa Fe, y por esa razón le encarga hacer el proyecto. A su vez, la Provincia de Santa Fe, que no cuenta con fondos suficientes ni la gente especializada para hacerlo y que para no establecer una vinculación política directa me lo encarga para llevarlo adelante. Y el Gobierno Nacional, que provee el dinero faltante, y que busca capitalizar políticamente la celebración histórica. Toda esta ecuación es bastante complicada, porque hay cuatro partes que tienen que ponerse de acuerdo a través de un proyecto de arquitectura.

Espacio Conmemorativo al Grito de Alcorta. Render: Notos | Hernán Landolfo

00:42:40 Expresiones ¿Por dónde se empieza algo así? El Grito de Alcorta, para darles un pantallazo rápido, sucede hace 100 años, en 1912. Los agricultores italianos son traídos como inmigrantes para darles un pedazo de tierra y poblar el país. Son engañados, como muchos otros grupos de inmigrantes, respecto de qué es lo que se les va a dar, y si bien se les asigna el pedazo de tierra, no se les contrata ni retribuye el trabajo. Eso produce una relación de arrendamiento informal, que hace que, al cabo de un cierto tiempo, y sobre todo con la bonanza de la exportación de granos en ese momento, se den cuenta de que no lo van a poder llevar adelante por mucho más tiempo. Sus propios almaceneros, que venían de hacer otras revueltas en Italia y en España, son los que los incitan a hacer un paro general. Hacen este paro general, la huelga triunfa, organizada por un abogado que viene de Rosario, el Doctor Francisco Netri, que crea un sindicato de agricultores, que se denomina la Federación Agraria Argentina. En estos años la hemos oído bastante, pero no sabemos demasiado bien de donde venía. Y bien, se crea en 1912 con el Grito de Alcorta. A partir de ese momento, el Doctor Netri logra que se firmen contratos mínimamente razonables, pero no hay una reforma agraria ni mucho menos, la reforma agraria se va dilatando y finalmente no llega nunca. Hay algunas reformas a lo largo del siglo, pero básicamente Netri logra que se hagan contratos de arrendamiento que supongan un pago a cambio, cosa que antes no sucedía. Antonio Berni refleja el momento en un cuadro (Manifestación, de 1934), y éste es el material que me resulta interesante de esos cuadros. Éste es el movimiento agrario, como se ve claramente en las pieles quemadas por el sol, pero ¿qué otros antecedentes tenemos? El arte político en la Argentina, de Ricardo Carpani, por ejemplo, es el arte de la revolución urbana de los ‘70, donde también aparecen estas configuraciones muy texturadas, que se expresan muy bien en el grabado. Exploramos algunas otras. A mí me interesaba mucho por qué el “Grito de Alcorta”, grito de libertad, de revolución o de lo que fuera, pero hay un grito de expresión, como hay otros gritos en Latinoamérica. Los muralistas mexicanos, en especial Carpani, retratan estas expresiones de gente corpulenta, muy musculosa, muy cargada corporalmente, frente a Oswaldo Guayasamín, que es de una expresión mucho más endeble, más relacionada a la agricultura y al sufrimiento. Otras manos, otras expresiones de gritos. Los bocetos del Guernica de Pablo Picasso, tienen más bien este tipo de expresión, de la mano surcada. Me interesó trabajar sobre el problema del surco, del arado, de la textura de la tierra, y la construcción presente en el paisaje pampeano, en expresiones locales como las del artista Juan Grela. Hicimos bastantes ensayos, y después empezaron a aparecer otros materiales, históricos en este caso. La familia del campesino italiano, la troja construida con cañas, la bolsa donde se colectan los maíces, la acumulación. Y de pronto aparece este otro personaje,

que nos pareció interesante, que es la bolsa de cáñamo o arpillera. Lo que buscaba era un denominador común a todos estos materiales, y además de notar ciertas texturas, aparecía un momento que tenía que ver con la acumulación del trabajo puesto en una bolsa. Había un orgullo particular en ese momento que se colecta en la bolsa, cuando ésta se acumula en la estiba y después se espera a que se la venga a comprar. Generalmente pasaba ahí mucho tiempo, entonces se bajaba el precio y todo lo que ya conocemos, hasta que finalmente se lo llevaban por nada. Pero el trabajo del chacarero terminaba acá. 00:50:10 Escenografía Cuando volvemos a los archivos aparecen las estibas que construían con las bolsas al final del proceso. Las maneras de colocarlas de modo preciso, sin que se derrumben. Esto tiene una técnica, que solamente conocían los estibadores. Cuando descubro este material, en una de las presentaciones que hicimos para la Federación Agraria, una de las señoras que estaba ahí, que era una de las secretarias, se puso a llorar, y empezó a contar historias de su padre, que era estibador. Inmediatamente hubo un consenso abrumador acerca de que el problema de la bolsa era el tema del chacarero, y cuando aparece esta fotografía de la estiba en construcción, que es distinta a las demás, distinguimos un tablón, que es la rampa para subir la bolsa, con sus pasamanos, los estibadores, que son dos o tres trabajadores que ordenan las bolsas, y un espacio delante, donde se junta la gente. Parecía casi la representación de una ópera, una escenografía palladiana de la construcción de un espacio donde sucede la acción. Hay una serie de personajes, y algo se está construyendo detrás. 00:52:32 Pueblo El pueblo de Alcorta también tiene su lógica. Nunca entendí bien por qué algunos pueblos tenían en el medio la estación de tren y no la plaza. Después me explicaron que en realidad la estación de tren está en el sur, la plaza está aún en medio del pueblo, y debajo de la estación viven los trabajadores, en una zona que no es considerada parte del pueblo. Ésta es una constante en general, en muchos de los pueblos del interior del país. Nuestro terreno está pues bien ubicado, al sur del caserío debajo de la estación del pueblo, junto a la ruta que conecta con Pergamino, San Nicolás y otros pueblos. Otro material que aparece en el lugar son cuatro bases que fueron construidas en el sitio, y que no sabíamos bien a qué correspondían. Después nos enteramos de que eran los cimientos del monumento que se quiso realizar en el 50 Aniversario del Grito, y que nunca se construyó. Omar Barchetta, vicepresidente de la Federación Agraria, Diputado Nacional por el Frente Amplio Progresista y nuestro contacto, me contaba

cómo era el monumento: había cuatro bases, cada una correspondía a una pierna, de dos personas de unos 70 metros de altura, alineadas en una estética realista socialista. 00:55:15 Participantes y partes El problema es que, en 2012, la construcción está a cargo de Cristina Fernández de Kirchner, Hermes Binner, Vicente Martelli, Eduardo Buzzi, y este arquitecto de Buenos Aires. Después de varios intentos, nos dimos cuenta de que el propio material permitía la construcción, por lo menos, de los primeros movimientos. Primero, porque teníamos varias versiones. La versión local quería un monumento de brazos arando la tierra, propia del peronismo más ortodoxo. La provincia quería un “espacio conmemorativo” algo más abstracto pero de uso concreto, si se quiere un contenedor que tuviera una relación mediada con la naturaleza y que no fuera un monumento para ver sino un lugar para usar. Y a la vez, había otras expresiones que querían presencia, que se vea desde la ruta la escala monumental. Para conjugar todo eso, teníamos que incluir un auditorio, una sala de exposiciones, una secretaría para la Federación Agraria Argentina y un monumento con cuatro millones de pesos, dos millones aportados por la Nación, que hasta el último momento no participaba de la inauguración, otros dos millones de la Provincia, el terreno puesto por la Federación, y la Comuna quedando a cargo de la ejecución de la obra. A partir de ese elemento que nos permitía construir la relación monumental con la ruta, el espacio de congregación, el problema semántico si se quiere, y el que tiene que ver con los programas, empezamos a construirlo. Para poder apoyarlo tuvimos que generar unos pórticos. Es un poco más complejo de lo que les estoy contando, pero básicamente es lo que hicimos. En esta etapa también participó la arquitecta Elena Rocchi, que prolongó su trabajo en el paisajismo junto con Lucía Schiappapietra. A continuación, empezamos a dotar a los elementos arquitectónicos de otras cualidades, que tenían que ver con la formación del programa, la formación de la estructura y la relación con el sitio. A través de ciertos procedimientos, que van variando, y que son de desmantelamiento del apilamiento, hicimos la primera articulación del proyecto, que ya tiene el auditorio, la sala de exposiciones y las oficinas. Las oficinas a la vez forman unas terrazas, que sirven como escenario para el anfiteatro abierto, que queda formado por las cuatro bases que les conté antes. Después nos enfocamos en el problema de cómo sostener el muro, para lo cual estudiamos los arados y la formación de los plegados, los procedimientos de repetición y apilamiento sobre la tierra, y la formación de pórticos cuando las líneas no iban conjugadas, sino paralelamente. El trabajo de reconciliación entre cada una de esas líneas es el trabajo del proyecto.

01:00:00 Inclusiones independientes Después hay trabajos de replicación, o de diferenciación, y lo que antes era una superficie continua plegada se despliega en dos. El pabellón pasa a tener otras características, y se contagia de lógicas iniciales. De alguna manera el proyecto incluye todo, pero para cada una de las inclusiones hay un procedimiento independiente del anterior. También hay un trabajo de seccionado horizontal del edificio para unificar con el horizonte. Son todos movimientos paralelos, y cada uno de ellos no tiene relación directa con el anterior. Otro trabajo consiste en traer la superficie arada exterior al interior y formar el auditorio a través de una serie de paneles que recuerdan las espigas de trigo. Otro camino paralelo es la formación de los muebles interiores, que retoma el problema de los surcos como una manera de extender la mayor superficie posible de exhibición a través del estiramiento del revestimiento interior. 01:03:02 Literalidad demagógica y laboratorio Elena trae una imagen de Joseph Beuys yendo a visitar una ruina italiana y removiendo el polvo. A partir de ella, reconstruimos un mapa de las regiones argentinas, donde dispusimos las especies vegetales. En los primeros dibujos hay una cierta literalidad demagógica respecto del tema pedido de la Argentina o la expansión del movimiento agrario de la Federación Agraria. En los planos más avanzados se ven los surcos de las exposiciones, que se estiran hasta la zona de oficinas y baños, y la zona del auditorio. Para los elementos premoldeados de hormigón, contactamos al Profesor Mark West, Director del CAST, Centre for Architectural Structures and Technology, de la Universidad de Manitoba en Canadá, que trabaja el hormigón con encofrados flexibles de tela. Con él hicimos algunas pruebas de la piel de bolsas y los distintos estratos de las estructuras horizontales. Después encontramos

Espacio Conmemorativo al Grito de Alcorta. Render: Notos | Hernán Landolfo

una relación que nos sugirió Lucía Schiappapietra, para ver la puesta del sol en la Pampa y al mismo tiempo hacer de esto una especie de reloj solar agrario sobre las bolsas de trigo. Posteriormente empezamos a construir la superficie de bolsas, que era bastante difícil en términos técnicos y estéticos disciplinares, pero conseguimos hacer unos testeos de paneles premoldeados de hormigón armado con encofrado de tela flexible a escala 1:5. También empezamos a entender algunos experimentos parecidos, como los desarrollos materiales de Miguel Fisac, en Cataluña, tanto en los trabajos superficiales que anticiparon a Enric Miralles, como en los trabajos estructurales de sus famosas vigas-hueso. También los trabajos de repeticiones, modulaciones y desplazamientos, que Andrew Kudless llevó a cabo en una serie de experiencias de galería, mucho más restringidas, con yeso, pero que siguen las experiencias de Fisac e incorporan aspectos mucho más sistemáticos y paramétricos, para lograr elementos premoldeados que a la vez tengan ciertos grados de mutabilidad. Éstas son experiencias más de laboratorio, de gabinete, sin encargo, que sirven a la construcción del material. 01:12:26 Historia, telón, opereta Cuando presentamos el trabajo no quisimos exponerlo como proyecto de arquitectura, sino que quisimos contar su historia y cómo trabajamos: qué es lo que hacemos y por qué las cosas resultan como son. La maqueta final en escala 1:50, está en Alcorta esperando seguir adelante. Hay también otros trabajos que desarrollamos siguiendo los de Fisac, que tenían que ver con tratar de encontrar el sol a través de las bolsas. Lo que hicimos allí fue desplazar, con métodos paramétricos primero, y después a mano, los módulos que ya habíamos consolidado, para lograr ciertas progresiones, que de noche permitieran tener una apreciación de la salida del sol detrás de la pantalla. Tuvimos la idea de presentar la imagen del proyecto en un póster-telón político y, aunque no llegó a concretarse, estuvo bastante cerca. Queríamos que la Presidenta hablara delante de la obra, pero finalmente no vino. Eso desencadenó otros episodios muy interesantes en la presentación, porque si la Presidenta iba, Buzzi no participaba del acto de apertura. Hubo toda una serie de negociaciones políticas hasta el último momento y, finalmente, el acto político no se hizo delante del telón. Pero éste sirvió de escena para el folklore y la representación teatral, y el acto se hizo a un costado. En realidad había dos actos, un acto en el pueblo y otro paralelo en el terreno, ya que la Federación Agraria lo había tomado para hacer una olla popular durante toda la noche, con locro y vino, donde se descubrió luego la piedra fundamental del edificio, pero sin los funcionarios nacionales. Todo esto es a lo que llamo Opera Pública, en este caso una especie de opereta.

Espacio Conmemorativo al Grito de Alcorta. Fotografía: Sergio Esmoris

Edificio Brown

Práctica-R Gerardo Caballero

Introducción, por Roberto Lombardi Después de algunos días de haber extendido la invitación a Gerardo Caballero, reseñándole los criterios del ciclo y pidiéndole que nos haga llegar un título para su conferencia, recibí un correo electrónico avisando lacónicamente que se llamaría “Practica-R”. Gerardo evita incluir el adjetivo que usualmente conforma los títulos junto a “práctica” y sustituye el par sustantivo-calificativo por una acción. Esa enunciación en infinitivo –forma verbal “no finita”– evita denotar un tiempo, instalándonos en un practicar sin comienzo ni final, y sin énfasis en la singularidad del presente y de la persona que enuncia. Después del envío, Gerardo no pregunta ni anticipa comentario alguno. No habría de qué preocuparse: la conferencia encuentra ocasión cuando podríamos esperar reencontrarnos con Caballero sin sorpresas. Su carrera ya se ha desplegado lo suficiente, y muchos de sus trabajos en sociedad con Maite Fernández son ampliamente conocidos y publicados. Su labor ha recibido numerosos premios – los más importantes a nivel local– por varias de sus obras y por su trayectoria integral. Además, Gerardo ha participado como docente de talleres desde los primeros cursos de arquitectura en la Universidad Torcuato Di Tella, y ha colaborado periódicamente con conferencias y otras actividades en el CEAC y en la Escuela. Aún así, estamos expectantes: hace tiempo que su trabajo viene acumulando acciones y especulaciones sin repetirse. Aparece entonces la ocasión de sumergirnos en este trabajo “infinitivo”: redundante pero nunca igual, positivamente evolutivo, y que construye pacientemente su devenir sin fundarse en hipótesis idealistas ni orientarse a un destino señalado explícitamente. Podemos ahora rastrear las trayectorias a través de las cuales esa consistencia se vuelve proyecto, la voluntad que aflora de su recurrencia a observar y dibujar, a evadir edilicias espectaculares y discursos grandilocuentes, observar de qué forma emerge, desde esa práctica, infaliblemente, una reinterpretación específica e integral de ciudad, pueblos y campo: una inventiva sintética, instalada en el paisaje con aparente vocación contextual, pero sin abandonar una vocación ejemplificadora, didáctica y polémica. La reconocemos tensando demandas del urbanismo de desarrolladores, cristalizaciones tipológicas de propiedad horizontal, paradigmas de casa suburbana en barrios cerrados y abiertos. Y aunque moderada en apariencia, cada acción asume un manifiesto protagonismo afirmativo: la “R” del título es mayúscula. Esa misma señal se asocia inequívocamente con otro sentido: “R” del Grupo R, el más visible marco de referencia de su producción. El Grupo R opera desde 1991 como un colectivo igualmente práctico, redundante, tan expansivamente integrado a lo cotidiano, que también se constituye por una deriva sostenida, sin plazos, picos, final ni interrupción. Ese grupo, conformado espontáneamente y sin sede institucional junto a Marcelo Villafañe y Rafael Iglesia, se multiplica en muchos otros interlocutores, y su agenda y energía transformadora hacen que nada en la arquitectura rosarina quede tal como estaba: políticas de planeamiento, agrupaciones profesionales, enseñanza, publicaciones, paisaje urbano, obra pública, posicionamiento cultural en el mundo, van siendo modesta pero drásticamente trastocados, a fuerza de “Práctica-R”.

Práctica-R Gerardo Caballero 00:02:35 Simplemente practicar El título “Práctica-R”, que le he puesto a la charla, tiene que ver con lo que hago diariamente, practicar arquitectura, como cualquier otra actividad que se hace en el día a día, como los jugadores de fútbol, o los jugadores de tenis, gente que hace algo que tiene que practicar todos los días para jugar los domingos. Lo hago con ese mismo desinterés, que es simplemente practicar. Entonces la R no tiene que ver ni con Rosario ni con el Grupo R, sino con practicar. 00:03:40 Ver lo que no se ve Cuando veo el dibujo que hizo Le Corbusier del perfil de Buenos Aires, llegando a Argentina navegando por el Río de la Plata, siempre pienso: “¿qué es lo que ve una persona que mira algo por primera vez, qué le llama la atención de algo que uno siempre ve y no le llama la atención?, ¿qué es lo que uno tiene alrededor, que de tanto verlo no lo ve, y cómo lo ve una persona que nunca lo vio?”. Esto requiere de un desplazamiento conceptual, de poder ver el contexto en el cual uno opera con distancia. Porque muchas veces estar tan cerca hace que uno no lo pueda percibir. Lo mismo me pasa con una fotografía del cielo argentino de Gustavo Frittegotto, un fotógrafo que

Edificio Güemes

vive en Arequito, un pueblo cerca de Rosario, y nunca se ha ido de ahí. Él siempre ha fotografiado esto, este “aburrimiento”, como yo le digo, porque es la nada total. Y él sale con la máquina y le encuentra significado. Esa es otra persona que ha visto lo que siempre se ve y le ha dado valor. Y fotografía esas cosas, las construcciones rurales, los campos, las cosas más banales y ordinarias, si se pudiera decir esa palabra, que es lo que hay alrededor de Rosario, contexto en el cual nosotros trabajamos. Este es el territorio, este es el paisaje, esta es la tecnología, estos son los elementos que uno tiene prácticamente a mano. Tengo un especial interés por esta mirada hacia estas cosas. 00:05:32 Pampa Cuando viví afuera, en Estados Unidos, hice un dibujo que hoy tiene ya 20 años. Es un recuerdo del campo argentino: un galpón parabólico, un molino y una casa. Generalmente, en el campo hay casas que tienen medianeras. Están construidas en el medio de la nada, pero tienen medianeras. Tienen un frente y pequeñas ventanas, como fragmentos de una ciudad. Yo a Argentina la empecé a ver estando lejos. Estando en Barcelona, empecé a acordarme del cielo de Argentina, de la Pampa, del campo. Cuando estuve acá nunca me interesó, nunca lo vi, nunca me llamó la atención. Pero durante los años que pasé afuera recordaba todo eso que, cuando regresé a trabajar, empecé a mirar con mayor detenimiento y mayor interés. Eran estas estructuras que están en el campo, los parabólicos. 00:06:57 Desinterés El primer encargo que tuvimos en el estudio fue un proyecto de un quincho para un amigo. Siempre el primer cliente es un amigo, y este proyecto lo muestro siempre porque es el inicio de nuestra práctica. El quincho tenía una losa plana de hormigón, como el pabellón de Mies van der Rohe, pero una tarde, en una reflexión muy cotidiana, pensamos qué increíble era que, después de 60 años, no pudiéramos hacer otra cosa que no fuera el pabellón, incluso una copia bastante mala. Entonces hicimos un parabólico, que no tiene ni chimenea ni tanque de agua, para no arruinar el perfil del edificio. Pero después, al sacar la foto, veo que el tanque de agua de la casa del vecino está arriba del edificio. Uno puede decir que cada vez que hace algo, por más aislado que sea, por más ensimismado que uno esté, siempre establece una relación con lo que hay alrededor. La mayoría de las veces, de manera bastante casual. Uno trata de mantener esta abstracción, esta simpleza, esta síntesis del edificio. Y hace dos años lo pasé a visitar, porque estábamos con Maite en el auto, y uno tiene un cariño muy especial, porque es la primera obra. Lo fuimos a ver, y ahí estaba. Ahora tiene una chimenea, le han puesto todo lo que le hace falta. Y la verdad es que es una foto que la

muestro porque me gusta. Me gustaría incluso hacer la arquitectura de esta manera, con este desparpajo, con esta libertad, desinteresada del resultado formal. Es difícil hacer eso. Yo creo que requiere de mucha madurez poder hacer las cosas con desinterés. Hay quienes dicen que todo el trabajo que se hace con desinterés por el resultado es mucho más interesante que el trabajo que se hace con ese interés. Así que lo que hago es mirarlo. Y eso es lo que hay alrededor de Rosario, cuando uno viaja. No son viajes de estudio, sino viajes en los que uno va a trabajar, a hacer algo. Te parás, y siempre está el cielo, la Pampa, la planicie, que da la posibilidad de que los edificios aparezcan muy bien recortados. 00:10:23 Jardín botánico El primer proyecto que les cuento es un edificio aislado, un galpón rural, que es una Concesionaria para Implementos Agrícolas. Un programa fantástico, una pieza para exponer maquinaria, que tiene un terreno específico. Sin embargo, lo que el edificio hace es construir una relación visual con la ruta 34, que va de Rosario a Bolivia. Y construye este cono visual entre los que pasan por la ruta y la maquinaria que está adentro. El galpón está hecho con una tecnología totalmente rural, y la maqueta que hice de estudio la tuve que cortar con una tijera, porque no podía plegarla. Entonces apareció un triángulo, algo inesperado, que después se convirtió en la marquesina de la entrada. La práctica también tiene un poco esta situación de estar atento, a ver si aparece algo que uno no ha pensado. El galpón está hecho con chapa gris por fuera y blanca por dentro. La parte posterior tiene chapa translúcida, un tubo en realidad, y las mismas personas que construyeron el galpón son las que construyeron el silo que está en frente, gente del mismo pueblo. Entonces, en un momento digo: “esto podría ser como una especie de jardín botánico de animales mecánicos”. El silo lo veo como un hipopótamo, este podría ser un lagarto, y el campo está poblado con estos personajes que están ahí, a punto de moverse. 00:13:35 Biblioteca Cuatro o cinco años después, hicimos un Showroom para Bicicletas en Rosario, en una avenida, muy similar al anterior. Son parientes, comparten la misma tecnología. Lo construyó la misma gente, con un programa bastante similar, que consistía en exponer algo conceptualmente. Después hay un programa burocrático, y un montón de metros cuadrados, de cosas que se piden. Pero el programa conceptual arquitectónico es la exposición de objetos para ser vistos. Y como está en una avenida, al igual que el otro galpón, como se pasa rápido, con coche, hay que mirar un poco lo que se expone según las visuales. Y si te gusta algo, te bajás y lo mirás con más detenimiento. Es un galpón rural. Al igual que el anterior, tiene toda la estructura oculta, y tiene un cielorraso de

tela tensada que se ilumina. Es decir, no tiene iluminación desde arriba hacia abajo, sino que se ilumina el cielorraso y el cielorraso ilumina los productos. También, una vez terminado, pienso: “esto podría ser una linda biblioteca, una sala de lectura”. Me imagino los muebles, los chicos, y es una pena, porque acá venden bicicletas. Pero podría haber sido una linda biblioteca de barrio. Y es que uno siempre tiene el deseo de hacer algo público, más que edificios comerciales. De hecho me tenía que cuidar, porque se me escapaba mucho la palabra galpón. Y una vez, cuando dije “galpón”, el cliente me corrigió: “showroom, que tiene más categoría”. Así que ahí está, en ese paisaje totalmente latinoamericano, típico de nuestras ciudades con toda su parafernalia: carteles, palos, luces, cables que pasan por delante, en fin, toda la polución visual. El fotógrafo te dice: “después con el Photoshop te lo arreglo”. Y yo le digo: “dejalo así, que está como tiene que ser”.

Concesionaria para Implementos Agrícolas

00:16:49 Paisaje Les muestro el paisaje del pueblo donde nací, Totoras. Así eran antes los pueblos del interior, con manzanas tipo Ensanche catalán del Plan Cerdá. Tienen un frente muy severo, una casa al lado de la otra, y por la parte posterior de la casa, la vida cotidiana en las galerías. 00:17:20 Fragmento de una ciudad que nunca va a ser Puerto Roldán es un barrio que está afuera de Rosario, en la autopista que va a Córdoba. Se hizo un pozo para sacar la tierra con que hacer los terraplenes del rulo, y un empresario compró unos terrenos con poco valor, e hizo de este pozo, un lago para hacer esquí. Y el hermano de Maite, mi cuñado, compra este terreno. Obviamente, la casa se la teníamos que hacer nosotros, porque no tenía otra alternativa. Y nosotros no se la cobramos, porque tampoco teníamos otra alternativa. Entonces hicimos esta 87

casa, que es una casa en L, en esquina, con una ochava, una planta baja muy sencilla que retoma aquella idea de las casas de los pueblos, pero que, en este caso, es una casa de ladrillo con techo de chapa. No se entra por la ochava, porque en estos lugares, como todos sabemos, se llega en auto. El techo, en vez de ir para donde tiene que ir, hacia atrás, va hacia los costados, para que la casa sea un poco más larga y para que la relación con el paisaje sea más interesante. La casa viene de estas otras casas a las que, igual que a los galpones, les saco fotos cuando viajo. Una de las más lindas que he visto está en un pueblo que se llama Nuevo Torino, cerca de la ciudad de Rafaela. Nuestra casa conceptualmente viene de estos fragmentos de pueblos que habían quedado. Y no es una ironía: ¿cómo se hace algo donde prácticamente no hay un contexto, donde no hay una historia, donde no hay de donde iniciar el proyecto? La casa es un pequeño fragmento de esta ciudad que nunca va a llegar a ser. Era más linda la casa antes, cuando estaba sola, porque fue una de las primeras casas del barrio. El otro día estábamos ahí y nos dicen: “ustedes son los que hicieron la casa rara”. Y yo dije: “no, la verdad es que las raras son las otras, hay japonesas, hay de todo, esta es una casa bastante normal”. De hecho, nunca nadie nos encargó ninguna otra casa en el barrio. Pero ahora ganó un premio, muy cuestionado también, por el escaso valor arquitectónico que tiene. Como les digo, la casa estaba así, en el campo, sola, más linda, más austera. Y hoy está rodeada del paisaje de casas de otros lugares.

Casa en Puerto Roldán

00:21:40 Homogeneidad en la heterogeneidad Así era Rosario en 1870. Es un dibujo de un artista belga que vivía en Rosario, una pintura, donde se ve la relación que tiene la ciudad con el campo y el río, el puerto y la navegación. Rosario llegó a tener uno de los puertos más baratos del mundo, porque por las barrancas se podían cargar los barcos directamente por gravedad. Barcos de pasajeros: de Rosario se podía ir en barco a Europa, a Italia. Y toda esta actividad mercantil, de trasbordo serial hacia los barcos, ha dejado una innumerable cantidad de cosas en la ciudad, como los muelles, los silos, las balanzas y los terraplenes. Hay de todo a lo largo de la costa. Una infinita cantidad de piezas que provienen del uso que alguna vez tuvo la costa, que hoy ha pasado a ser turístico. ¿Cómo esta ciudad, fundada de manera tan elemental, tan sencilla como con la cuadrícula española, pasa a ser lo que es hoy? Tiene también la ciudad el Boulevard Oroño, que viene para Buenos Aires, y la Avenida Pellegrini, que va hacia Córdoba. Oroño es como un boulevard europeo, Pellegrini es una avenida americana. Todavía están los barcos, la relación con el ferrocarril, que llegaba hasta la costa. Todo esto fue desapareciendo a partir de la mudanza del puerto, que se trasladó hacia el norte de la ciudad. Hay alguna nostalgia por parte de gente que piensa que nuestra ciudad debería ser formalmente homogénea. Pero no es Barcelona, nunca lo va a ser, no tiene esa homogeneidad, aunque tampoco es Detroit. A

Detroit yo la llamo “Destroit”, una ciudad donde la gente se fue a vivir al suburbio, ya que las autopistas hacen que se pueda ir de un lado al otro. El zoning como sistema urbano no funcionó acá, y creo que no funcionó por una cuestión económica, porque para vivir fuera de la ciudad hay que tener plata, hay que ir por la autopista, hay que tener infraestructura, hay que ir con autos, y toda la familia tiene que tener auto. Nuestra ciudad, en cambio, es una ensalada con todos los ingredientes. Hay estaciones de servicio, torres de departamentos, tanques de agua municipales, el automóvil club, la empresa de agua y energía, una universidad. Hay de todo. Hay edificios altos, edificios bajos, lindos, feos, malos, chicos, grandes, pero todo está controlado por la cuadrícula. Esto es lo que hace que sea especial. Lo he visto incluso a través de los ojos de otros arquitectos, europeos fundamentalmente, a quienes les fascina este lío. Todo lo que se aleja un poco de la homogeneidad, que muchas veces se pretende conseguir con planes reguladores y no se logra. En estos últimos años se ha construido mucho en Rosario. Se trata fundamentalmente de propiedad horizontal, producto de que la gente, después de la crisis, ha puesto el dinero en edificios y no en los bancos. Y la ciudad devuelve un poco esa imagen, que es un “¿Dónde está Wally?” Los dibujos de Wally devuelven una imagen bastante homogénea, porque aunque los personajes son todos distintos hay algo que los une, que todos comparten: el color, la forma. Y la ciudad también tiene esa característica. Los edificios son todos bastante parecidos, en especial si uno no los mira independientemente, devuelven algo que tienen en común: hay ladrillo visto, hay ventanas, hay una relación, un tamaño, la proporción de los lotes, hay algo muy homogéneo dentro de esta heterogeneidad. 00:27:25 El detalle conceptual Hemos hecho dos edificios de propiedad horizontal para un mismo cliente, que es también el propietario. El primero es un edificio que está en una esquina. El barrio se llama Pichincha, y está en un lote que mide 14,00 metros por 19,00 metros. Según el reglamento de Rosario, se puede construir 1238 metros cuadrados, y el edificio tiene 1238 metros cuadrados. Otro dato más es que tenía que tener un departamento de 50 metros cuadrados y otro de 70 metros cuadrados. Pero cuando uno lo hace así, sin otro interés más que responder a esa pregunta, sale una cosa horrorosa. Entonces yo pensaba: “qué miseria este hall, sin ventanas, con dos puertas, departamento A, departamento B, y hay especialistas que te dicen que una escalera redonda rinde más, que tienen todo estudiado, todo un mecanismo mental para sacar provecho de la superficie”. Entonces, como todo mal arquitecto, vos decís “dejámelo, que yo todo esto lo voy a acomodar”. Pero lo hacés sin un concepto, sin algo que te pueda guiar. Hicimos una L, una casa en esquina extruída diez plantas. Trabajamos en la evolución de aquella planta hasta que finalmente los dos

departamentos se separan y se llega a una organización donde hay un concepto estructural, formal, espacial, de programa, un departamento, otro departamento, la zona común al centro, todo iluminado y ventilado, y una gran terraza para uno de los departamentos. Entonces presentamos el concepto de los dos conos visuales, uno hacia la isla y el otro hacia la ciudad. La imagen de los departamentos, que son unas piezas de ladrillo con un vidrio por delante, la maqueta de estudio. Y pasó un colega del Grupo R por el estudio y me dijo: “sacale esto”. Y obviamente se lo sacamos. Le habíamos hecho un techo con una bóveda un poco para un lado, que podía traer problemas de agua a los costados. Uno se va anticipando al problema. Obviamente se puede resolver, pero en vez de crearme un problema y resolverlo, prefiero no creármelo, así no lo tengo que resolver. Cuando lo empezamos a construir hicimos algunos cambios: eliminamos las ventanas y pusimos dos paredes de ladrillos, porque todo el departamento se ilumina y se ventila hacia adelante y hacia atrás. Es un edificio sencillo por fuera, pero bastante propositivo en cuanto a la distribución de la planta y a la construcción. Tiene una estructura de tabiques de hormigón de 12 centímetros, con una viga perimetral y una losa con columnas con capitel invertido, que después se tapa con el contrapiso. Esto se forra con dos paredes de ladrillo visto. Por dentro, en la cámara de aire, se colocan las instalaciones. Después se hacen las paredes interiores, ya con ladrillos comunes. Hay un departamento que puede ser de dos dormitorios o loft. No tiene pintura, no tiene yeso, no tiene prácticamente detalle, no tiene zócalo, es una losa vista, ladrillo visto en las paredes y madera en la carpintería. Así, puro y duro, con poco detalle. Hay una decisión conceptual que es nunca dejar que las cosas se toquen, que se absorban las lógicas de la construcción, que no es tan precisa, dejando un margen para el error, un margen que absorba las imperfecciones que tiene nuestro sistema constructivo. No tiene buña tampoco, cuando termina el ladrillo queda un lugar, y al constructor le gusta eso, porque es mucho más fácil. Vos no estás ahí tan detrás del detalle, le explicás antes conceptualmente cómo te parece que se tiene que hacer. Y el último piso tiene el techo invertido. Pero lo mejor que tiene el edificio, creo yo, es algo que no está en el programa, que no te lo pide el cliente, que es el lugar público, esta especie de palier, donde la vereda entra en esta parte central. Todavía estás afuera, si bien estás adentro del edificio. Para estar dentro de un presupuesto lo que hay que hacer es, como te gastás mucha plata en vidrios y otras cosas, ahorrarlo por algún otro lado. Entonces el edificio no tiene mármol, no tiene acero inoxidable, no tiene nada, es muy estándar, pero hay un gasto puesto en la doble pared de ladrillo, y en el cerramiento del palier. En la zona posterior hicimos una especie de muro cortina rosarino casero. Son unos vidrios que se solapan, permitiendo que entre el aire pero no el agua, y facilitan la limpieza. 89

00:38:00 Cambios a mitad de camino Mientras hacíamos este edificio compramos otro terreno, que mide 10,00 metros por 25,00 metros, y queda en la Calle Güemes. Y empezamos a desarrollar un nuevo proyecto. El cliente nos dijo: “no vamos a cometer el error que cometimos en el edificio anterior, vamos a hacer pisos exclusivos, no vamos a hacer dos departamentos chicos”. Entonces propusimos este edificio que mira al norte, con un balcón grande, bien orientado, cerrado al sur, con algunas ventanas, y una distribución con un núcleo de escalera y ascensor hacia un costado que libera la planta para tener tres dormitorios, o estudio,

Edificio Brown

suite y baño. Pero cuando empieza la construcción, el cliente cambia de opinión: “lo vamos a dividir en dos departamentos, porque en el otro edificio nos va muy bien, se alquilan más fácil”. Entonces hacemos una propuesta para dividir y tener un departamento hacia el sur y otro hacia el norte, que era lo lógico. Pero no, nos dice “hagan los dos departamentos mirando al río”. Así que tuvimos que reiniciar el proceso, hacer un aparato en el medio, que tuviera un baño para cada lado, una cocina para cada lado, y afuera las calderas. Hicimos esta pieza que divide el departamento en dos. El edificio está cerca de Puerto Norte, y la parte más pública es la planta baja con las cocheras. Tiene un diseño dentro de otro, que es la sala del ascensor con la sala de máquinas y el tanque de agua, la casa del cuidador, con las rampas de medio nivel para 90

las cocheras. Hicimos también una losa que funciona como terraza-jardín cubriendo las cocheras, donde hay unos yuyos autóctonos que generan un paisaje. Preferimos que quede así. En invierno se regulan solos, cuando hay frío se achican, y en la primavera crecen. No hay mantenimiento, solo un poquito de agua de arriba. Cuando estábamos haciendo el edificio, la municipalidad de Rosario cambió el código urbano de la zona, y ya no se puede construir más esta altura. Ahora se puede construir solo planta baja y tres pisos. Son cosas que te van apareciendo en la mitad de la jugada, y pensamos que el edificio iba a quedar como una torre, aislado. Lo forramos todo con una pared del mismo material. 00:45:48 Puerto Norte En Puerto Norte hicimos un nuevo proyecto de desarrollo inmobiliario. El proyecto está en el barrio Refinería, donde se instaló la primera fábrica de la ciudad. Después, en los años ’30, se construyó un silo, se demolió parte de la fábrica, y finalmente se vendió el sitio. A nosotros nos quedó ese edificio original de la fábrica. El proyecto tiene un total de 100,000 metros cuadrados, distribuidos en tres niveles de cocheras para 1,000 autos, reciclaje de edificios, una torre, un hotel, oficinas. El masterplan que acordamos con la municipalidad consiste en preservar el edificio E1, construir el E2, E3 y E4, preservar unos silos, y el E5, que van a ser oficinas, con el valor añadido de hacer del resto del terreno una plaza pública, y no un barrio privado. En planta baja tomamos los mismos materiales que la municipalidad utiliza en las veredas, tratando de que el proyecto no sea una isla, sino lo más integrado posible. Se donó la avenida, para continuar con la Avenida de la Costa. Trabajamos dos años en el proyecto. Reciclamos un edificio, diseñamos otro, una torre, un hotel, oficinas, una plaza, cocheras. Había como seis o siete proyectos dentro del estudio, todos dentro del mismo esquema. Tomando lo que era antiguamente el silo junto con la torre, se trata de un edificio que tiene 30,000 metros cuadrados y dos frentes. Hay unos cargadores de cereal que se mantienen y el edificio establece una relación con ellos. Hay unas columnas inclinadas que van absorbiendo la diferencia que hay entre la modulación de la cochera, que es de 7,50 metros, y la de arriba, que es de 6,00 metros. En la parte superior del silo hay un hotel. El nivel de acceso es + 30,00 metros. Evaluamos poner el hotel dentro del silo, que es lo que comúnmente se hace. Pero este silo tiene solamente dos tubos y dos cilindros en línea de 7,00 metros de diámetro, con lo cual era complicado. Pareció más lógico poner todo el hotel arriba, ya que ahí están las mejores vistas y es más fácil construir, porque no hay que romper nada, solo terminar con las losas. Al lado del complejo hay un silo del arenero que tiene una casita arriba. Desgraciadamente, no teníamos la libertad de hacer algo como eso. A pesar de que el complejo tiene 475 departamentos, lo más interesante, lo más generoso que tiene el proyecto para con la ciudad,

es que construye un espacio público como parte de la operación inmobiliaria, una intervención urbana que va a darle a la ciudad una plaza nueva. En la plaza hicimos una pérgola para dar sombra, porque al tener tres niveles de cocheras no se pueden plantar árboles. Los tubos son de donde se demolió el silo que queda. Había unos galpones en el lugar, que hubo que desmantelar. De allí salieron unas cerchas que dimos vuelta y usamos para hacer una pérgola. Son piezas que miden 20,00 metros por 5,00 metros. Y se van solapando, porque las distancias que cubren tienen que ver con la modulación de las cocheras. 00:54:34 Real-ideal El último concurso en que hemos participado es la transformación del ex-mercado en la ciudad de Rafaela, donde estaba la antigua terminal de ómnibus, para convertirlo en un Centro Cultural. Rafaela está a 250 kilómetros de Rosario. Algo bastante inusual es que ganamos este concurso el anteaño, el año pasado entregamos todo el legajo, y ahora se está construyendo. Consiste en poner en el interior de este galpón una pieza nueva, donde va a ir una biblioteca, un museo y una escuela. La idea es utilizar el galpón existente, hacer los talleres de la escuela arriba, y una zona común con la biblioteca en la parte inferior. El galpón ahora tiene un museo, y la escuela está en otro lugar. Cuando se llama a concurso para hacer el centro cultural y un centro de convenciones, las bases pedían que el centro de convenciones tuviera un lugar grande. Más o menos, decían que había que poner el centro de convenciones dentro del galpón. Pero nosotros pensamos que el centro de convenciones se utiliza solo de vez en cuando, y que era mejor preservar el edificio público como un centro cultural. Construir en el interior todo lo que estaba afuera, demolerlo, pasarlo adentro, y después, cuando se liberara el exterior, construir el centro de convenciones en la parte posterior del edificio, junto con un hotel. Estas iniciativas raramente se cumplen, porque son emprendimientos privados, con licitaciones a 30 años, porque son terrenos públicos. En cualquier caso, nosotros queríamos asegurarnos de que el edificio existente y el museo estuvieran adentro, así que eso fue lo que presentamos. El Centro de Convenciones es también un edificio metálico. Durante la construcción, hubo que adaptar el proyecto a algunas demandas de los usuarios y del director de la escuela de artes y oficios, quien nos pidió que las aulas estuvieran separadas, ya que que en algunas se enseña escultura, en otras se enseña teatro, y no podrían estar en un lugar común. Además hubo que climatizar las aulas. Todas cuestiones que llevarían a uno a decir: “se nos está arruinando todo”. Pero uno intenta hacer de eso algo positivo. Así que tuvimos que cerrar las aulas, evitar las cerchas existentes, ventilar las aulas por esta ventana y por unas especies de tolvas, que son como unas carpas que están abajo. Todo el aulario quedó ubicado arriba. Y yo creo que está mejor que antes, la

otra versión era demasiado ideal. Está bien lo ideal, pero lo real es mejor. Ahora se está pintando todo de blanco. 01:00:20 Totoras El último proyecto del que participamos este año, y que ganamos, es un concurso al que llamó la municipalidad del pueblo donde yo nací, Totoras, que es una especie de La Plata en chiquito, un pueblo que tiene dos diagonales. La intendencia convoca a diseñar cinco piezas en las cinco entradas del pueblo. El premio son 5000 pesos. Y, siendo uno de ahí, hay que participar. Así que son cinco entradas, tres sobre la ruta 34, que va de Rosario a Rafaela, dos en la parte posterior. Empezamos a diseñar un aparato, pero al final decidimos recurrir a elementos que se utilizan en el campo. Por ejemplo, pusimos en una de las entradas unas piezas que se utilizan para una tolva de cielo abierto. Se trataba de hacer un parque de esculturas rurales, que no sirven para nada, con piezas que en realidad tienen una forma y una construcción totalmente utilitaria. En la segunda entrada usamos un parabólico, unas partes de un galpón que se llaman “Doble Parabólico”, que son dos elementos entrelazados. Son proyectos lindos, porque no hay programa. No hay nada que resolver, baño, ascensores, código, reglamento, todo eso que es tan tedioso. Se trataba solo de estar un rato elucubrando argumentos constructivos y ver cómo aparecerían en el lugar. Después tomamos un silo y lo construimos al revés. Lo desarmamos y lo construimos de manera que se pudiera pasar por el medio. Yo le dibujé una Toyota, que son las camionetas que usa la gente del pueblo. Y después hay otra que es un molino. Se llama “Arbolino”, un árbol hecho con molino. Y la última se llama la “Tolvafuente”. Y hay otro detalle: en el pueblo están los industriales que fabrican estas máquinas, así que nos parecía una manera de decir: “aquí se hacen estas cosas”. 01:04:02 Nosotros y el paisaje Todo nuestro trabajo está resumido en una muestra que se llama Paisajes Enlazados, que inauguramos el 5 de Octubre en el Parque de España. Hacía mucho tiempo que queríamos hacer con Gustavo Frittegotto un trabajo que conjugara su mirada y la mía sobre el paisaje. Es una muestra que recoge esta relación que uno tiene con el paisaje, con el territorio y con la práctica que uno hace con el lugar. Hemos puesto en el primer túnel un horizonte, que está construido por mis libretas de dibujo y sus fotos. Lo que yo veía en los años ‘80, lo que él miraba en los años ‘80: lo mío mucho afuera, lo de él acá en Argentina. Mis libretas cuando vivía en Estados Unidos, edificios de Erich Mendelsohn, y las fotos de él, las que les mostré al principio, que son de esa arquitectura irrelevante, de ese paisaje que él retrata de una manera maravillosa. Los viajes míos por España, el Guggenheim de Bilbao, los de él a la tarde, con la bruma de invierno. Los caminos de 91

tierra, las sombras, todo ese aire que hay en el campo. Son unas fotos de verdad extraordinarias. En el segundo túnel puse los proyectos que mostré hoy, en una línea que se llama “Dibujo a la Legua”. Es un dibujo en escala 1:400 que mide 25 metros de largo, el largo que tiene el túnel, y que en la realidad son 10 kilómetros, lo que en el campo se llaman dos leguas. En paralelo, él puso una foto en el fuelle, fotos que saca dejando abierto el obturador. Todos los edificios en ese horizonte están separados 400 metros uno de otro, y él lo que hace es abrirle el fuelle a la máquina. Tiene una máquina de placa y se le vela la foto. Cuando yo le digo: “ésta te quedó fea”, es como cuando hacés un edificio de hormigón y alguien te pregunta cuándo lo vas a revocar. Le saca el dedo a la cámara, le entra la luz, le entra el aire: él dice que “le entra el viento de la Pampa”. Y, en el último túnel hay mesas con las maquetas de los proyectos, y tres fotos de Gustavo, que son perfiles de pueblos. La mesa, que está hecha con la madera con la que hicimos el edificio, está a 1,20 metros de altura, que es la altura en que están los horizontes de los pueblos de Gustavo. En un momento pensé que la muestra se podía llamar “Propiedad Horizontal”, porque realmente todo va horizontal. Y al final, podés llevar tu mirada de observador a unir esta Pampa, que está construida en la mesa en la cual las maquetas se reflejan, y los edificios, que están puestos en las fotos de las cosas que aparecen en los pueblos. 01:09:07 Teoría y Práctica Hace mucho tiempo encontré estas dos imágenes en un libro. Las veo como la personificación de la práctica y la teoría. Y termino con ellas, porque esto de la práctica tiene que ver también con la relación compleja que tiene en la arquitectura, nuestro trabajo, lo que hacemos y lo que pensamos. El mundo abstracto que tiene la arquitectura y también el mundo concreto de nuestro trabajo. La teoría está personificada por una chica joven

Muestra “Paisajes Enlazados”, Gerardo Caballero y Gustavo Frittegotto

que está más allá, fascinada con lo que está pensando. La teoría evidentemente tiene que ver con la juventud. Está como con la boca entreabierta, y no se sabe si está así porque está embelesada por lo que está pensando, o porque se está cayendo de la escalera. Es decir, está cometiendo un error tan infantil, al estar tan más allá, que no se da cuenta de donde tiene los pies. Hacer arquitectura solo desde este lugar es muy difícil para mí. El lado de la práctica está personificado por un señor mayor, que quiere decir que la práctica tiene que ver con la experiencia. Y el tipo está cansado de tanto practicar, porque la práctica te machaca. Está un poco vencido. De todas maneras, nunca se va a tropezar como ella, porque está mirando exactamente por dónde camina, nunca se va a tropezar con ninguna piedra. Tiene elementos de precisión, tiene un compás. Y sin embargo está tan absorto con la realidad que no puede pensar en algo más allá. Hacer la arquitectura desde este lugar también es un poco difícil, o al menos parcial. Hace mucho tiempo, con el Grupo R, hicimos un congreso en Rosario que se llamó “La Construcción del Pensamiento”, que era una manera de unir estos dos términos: cómo se piensa una construcción, pero también, lo que es más difícil, cómo se construye un pensamiento.

Edificio Güemes

Edificio Chenaut

Práctica Serial Oscar Fuentes

Introducción, por Martín Ibarlucía Seguramente muchos de los aquí presentes conozcan a Oscar Fuentes por su labor en la Escuela, por su tarea docente y su valiosa colaboración en los años en que comenzó a armarse la Carrera de Arquitectura. Y seguramente algunos conocerán su obra, que ha sido parcialmente publicada en diversos medios a lo largo de estos años. Esta presentación es una oportunidad para que podamos ver en su conjunto la obra de un arquitecto muy prolífico y sumamente activo, que no solo ha podido desarrollar una arquitectura de valioso rigor, sino también una intensa labor en el ámbito académico, contribuyendo a la valoración del campo teórico tanto a través de sus escritos como de su colaboración en diversas publicaciones especializadas. Aunque Oscar ha desarrollado su carrera profesional trabajando casi siempre solo, también ha realizado, a través de los años, numerosas colaboraciones con otros arquitectos, que, como él mismo reconoce, han influido fuertemente en su formación y en sus modos de hacer arquitectura, obligándolo a desarrollar una forma de proyectar capaz de ser colaborativa y comprometida a la vez. Le preguntaba hace unos días, si en esta práctica tan múltiple y diversa él podía definir una línea de trabajo o reconocer algún un hilo conductor que le diera coherencia. O si había que entenderla de una manera más evolutiva, en la que la sucesión de obras y trabajos va construyendo una práctica que con el correr del tiempo se va superando a sí misma. Me contestó que él siempre había creído en la necesidad de hacer una arquitectura que se construya a través de argumentos. Había desconfiado siempre de aquellas arquitecturas hechas sobre búsquedas demasiado personales, que remiten siempre al autor y que al final no abren nuevos caminos que puedan ser seguidos por otros. Una arquitectura de argumentos es una arquitectura que construye discurso, que confía y busca una racionalidad en el hacer, y que valoriza lo transmisible y lo generalizable en la práctica disciplinar. La arquitectura de Oscar Fuentes construye discurso alineándose con algunas tradiciones de la arquitectura misma, estableciendo continuidades y apropiaciones, y reinterpretando las formas de esas tradiciones. En su obra ha demostrado siempre un marcado interés por la técnica, por los aspectos primarios de la construcción y por la confianza en su potencial expresivo, sin apelar a soluciones retóricas o al preciosismo en el detalle. Forma parte de una tradición que entiende las limitaciones y los condicionantes programáticos como material de trabajo, que reinventa a partir de ellos sus propios problemas, y que los usa para construir un discurso sobre el quehacer disciplinar. De ahí su interés por las limitaciones de los códigos, por la búsqueda tipológica y por el valor de lo utilitario en el desarrollo del proyecto. Me interesa de esta práctica, que amenaza por momentos con el estoicismo, la persistencia en la búsqueda de una arquitectura que no esté centrada en la imagen, y que rehuya, desde su impronta simbólica o expresiva, a constituirse en un simple objeto de consumo. Y me interesa ese discurso porque se desarrolla desde una perspectiva estrictamente disciplinar.

Martín Ibarlucía es Arquitecto de la Universidad de Buenos Aires, Master of Architecture and Urban Design de Harvard University Graduate School of Design. Profesor Titular en la Carrera de Arquitectura de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella. Socio titular del estudio Rohm-Ibarlucía Arquitectos, en Buenos Aires.

Práctica Serial Oscar Fuentes 00:08:54 Disciplina e industria Mientras se van cargando las imágenes quiero contar algo que tiene que ver, primero, con un tema que me interesó cuando recibí la invitación, que es cómo, después de estar años organizando conferencias y eventos, se siente, a partir de cierto momento, un rechazo por invitar a un arquitecto a que muestre solamente su obra. Y fundamentalmente el rechazo lo sentía yo mismo. Por eso me pareció muy atinado el hecho de que la invitación sea a presentar una posición, a tratar de encontrar en la obra propia una posición y un sentido de la práctica. Por un lado, tratar de pensar la práctica desde un punto de vista teórico, tratar de ver de qué manera uno produce una preocupación constante. No solamente en mi práctica, sino también en mi práctica escribiendo. En los últimos años comencé a publicar en algunas revistas. Escribir me ayuda mucho a ordenar las ideas. Me obligo a escribir, y sobre todo a publicar. Saber que lo que escribo va a ser publicado y va a ser leído le agrega adrenalina, una presión que fuerza a ordenar las ideas. Por otro lado, el otro punto que quiero proponer es el de aceptar estar inmerso en una práctica profundamente industrial. Yo estoy metido en el corazón de la industria de la construcción de la ciudad de Buenos Aires. Eso hace que tenga que estar pensando en todo momento hasta qué punto las cosas

Edificio Urquiza

se me van de las manos o no. Uno está todo el tiempo perdiendo el control de las cosas, y trabajando con gente muy distinta. Yo comencé mi primer trabajo con dos compañeros de la facultad, con los que armamos un estudio y conseguimos hacer algunas obras. Pero a partir de cierto momento decidí trabajar solo, sentí que estar en una oficina con socios fijos me resultaba profundamente incómodo. Y empecé a trabajar con sociedades diversas, con amigos, con socios eventuales que me invitaban a hacer un concurso, y después ganábamos y me quedaba a hacer la obra, o con gente que se acercaba para hacer algún trabajo en conjunto. Esta dificultad de la cantidad de personas distintas, la cantidad de circunstancias que implica cada obra, el distinto momento del país en que está inmersa, los distintos momentos de las instituciones que reglan nuestra actividad, los códigos, las distintas personas con que uno se cruza, hacen que cada obra termine teniendo una característica muy propia y, realmente, me resulta muy difícil saber si lo que estoy haciendo tiene alguna coherencia. Así que agradezco esta oportunidad para tratar de mostrar y ver si, en la evolución, se encuentra esta coherencia. 00:13:16 Formación Quiero comentar dos puntos, que en mi formación fueron muy importantes. El primero es que soy maestro mayor de obras antes que arquitecto, y que, de hecho, trabajé construyendo como maestro mayor de obras mientras me hacía arquitecto. Es algo que me formó. A los doce años estaba haciendo dibujo mecánico por ejemplo, y a los catorce tenía profesores arquitectos que me hacían leer Hacia una Arquitectura. Para un cerebro de catorce años encontrarse con Le Corbusier es una de las eclosiones más movilizadoras que puedan llegar a haber. Veo toda esa etapa de mi secundario como un momento altamente formativo, que define mucho quien soy hoy. El segundo punto es que en realidad mi primer trabajo no fue de arquitecto. Cuando decidí trabajar solo, el primer trabajo que conseguí fue de diseñador industrial. Así que voy a empezar mostrando uno de mis trabajos como diseñador industrial. 00:15:14 Serie y apropiación Cuando recibí la invitación primero me quedé helado porque pensé que todas las prácticas que se me ocurrían ya las habían usado. Básicamente lo interesante del planteo de estos encuentros no es que hay un único modo de ver. En ese contexto siento que mi práctica es pública, y que también es artesanal por las condiciones de producción. Varios de los adjetivos usados para definir las reuniones que ya fueron me interpelaban. Pero elegí “Práctica Serial” porque fue una de las cosas que primero leí en mi formación. Fue un debate que hubo en la década del ’20. Era una discusión a la distancia entre Le Corbusier y Adolf Loos sobre qué momento de la

historia debía ser el ejemplo para la nueva arquitectura. En esa discusión, los dos tomaron posiciones muy visibles, pero dijeron conceptos complementarios, que espero que sean pertinentes en relación a la obra que posteriormente vamos a ver. Son los dos conceptos que considero indispensables para una práctica de la arquitectura necesaria. Le Corbusier decía que los templos griegos eran un ejemplo relacionado a la industria contemporánea. Decía que el templo griego era un ejemplo de serie, y que el Partenón era un ejemplo de alto estándar en la serie: “la definición de la arquitectura griega puede entenderse a partir de la definición de serie de las industrias contemporáneas, y el Partenón, como el epítome de esa serie”. Adolf Loos le contesta que estaba equivocado, que no era Grecia lo que había que mirar, sino Roma. ”Los romanos son superiores a los griegos porque no necesitaban crear. Los romanos se apropiaban, los romanos desarrollaron una capacidad superlativa para apropiarse, para tomar los desarrollos de otras culturas y hacerlos propios. Los romanos eran constructores, no creadores, en la construcción tenían la capacidad de apropiarse”. Yo creo que los dos conceptos son necesarios para entender qué sentido tiene lo serial en la arquitectura. Quiero poner un ejemplo con dos de las últimas obras de Le Corbusier. Cuando yo era un estudiante, Le Corbusier estaba mucho más cerca que ahora: había muerto hacía poco más de diez años, y sus últimas obras estaban tan presentes como el Guggenheim de Bilbao hoy. Las dos obras de las que hablo, que creo que son los extremos de esta tendencia posible de lo serial y lo no-serial, son La Tourette y Ronchamp. La Tourette es una obra que está claramente fundada en tradiciones y no se siente presionada por ellas: las toma, las desarrolla, las abre. Toma un camino y lo explota. La estructura de claustro que tiene La Tourette no es la estructura de claustro de un convento clásico, y abre la posibilidad de pensar cómo manejar los elementos de la arquitectura. Los espacios principales con los espacios de repetición, cómo relacionarse con en terreno. Mientras que Ronchamp es una obra única, una obra que no tiene tradición anterior, y tampoco tradición posterior. Cualquiera que quiera tomar Ronchamp como caso de estudio la va a estar copiando, va a estar cometiendo plagio. Es una obra que cerró un camino. De una manera brillante, no discuto su calidad, sino qué caminos abre. Pero reconozco en la arquitectura la necesidad de abrir caminos, la necesidad de que existan tradiciones, tanto para tomarlas y continuarlas como para crearlas. No creo que la tradición deba convertirse en algo rígido ni en un sistema de reglas. Esta tensión también estuvo en Mies Van der Rohe. Piensen en una de las primeras obras, el Monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, comparado con el resto de las obras, por ejemplo con el Pabellón de Barcelona. Hay una nota de (Luciano) Semerani que dice que hay un punto del planeta que muestra esta dicotomía, y es un punto en Berlín, en el cual uno mira para un lado y ve la Filarmónica de Scharoun,

y dándose vuelta uno encuentra la Neue Nationalgalerie de Mies Van Der Rohe. En ese punto uno puede ver los dos caminos que el movimiento moderno pudo haber tomado, el camino que no pudo ser y el camino que se eligió. En este sentido, me parece que la condición serial dentro de la arquitectura es constitutiva. Y es constitutiva no solamente en el conjunto de la obra. Hoy creo que es constitutiva y constructora de lo que es la arquitectura también en sus partes. Hoy una obra es serial no solamente en cómo se desarrolla la estructura arquitectónica, en cómo se desarrolla el sistema de fachada o en cómo se desarrolla la estructura circulatoria. Una obra puede estar cruzada por series, una obra puede ser muy compleja y muy abierta a estar cruzada por series. Y creo que ese es el modo en que los arquitectos tenemos la capacidad de construir un discurso y de construir una arquitectura que tenga un valor, no voy a decir didáctico, pero sí de apertura de caminos y de continuidad. 00:24:22 Sistema En ese contexto elegí mostrar obras desde el primer día hasta el último, literalmente. La primera que voy a mostrar es Luxsystem. Una empresa, Luxsa, me contrató para hacer un diseño industrial para un sistema de iluminación. Básicamente consistía en un sistema de riel de baja tensión con sistemas de aluminio en extrusión, inyección, secciones de plástico, todo un desarrollo de industria mecánica muy preciso, y una interrelación con ingenieros mecánicos, ingenieros industriales, ingenieros electrónicos en el desarrollo de las partes. 00:26:12 Fundación La Fundación Banco Patricios es en realidad mi primera obra de arquitectura, pocos meses después de haber sido contratado por Luxsa para desarrollar este sistema. En ese momento habíamos armado un estudio con dos compañeros y nos invitaron a hacer estos dos trabajos. Consistía en reciclar este edificio art nouveau en la esquina de Callao y Sarmiento, para desarrollar un centro cultural. El edificio había sido una gran tienda en los primeros cuatro pisos, con plantas libres, una estructura circulatoria mínima, una gran escalera y una estructura de servicios trasera. Los pisos altos, aunque no parezca, eran una casa de citas para las antiguas damas de la sociedad que iban a comprar sus ropas y sus vestidos en las plantas bajas y se encontraban con sus amantes en la parte alta. El edificio comenzó desarrollándose en los pisos de abajo y fue en evolución por pisos. Tiene una planta casi cuadrada con una gran escalera de tres alas en el eje oblicuo y una estructura ortogonal oblicua. La planta baja era una cafetería, donde había una sala de exposiciones. Y en el segundo piso una gran sala de planta libre, un micro cine, unas oficinas y una sala de exposición central. En el tercer piso estaba el teatro, y en el cuarto, quinto y sexto, actividades académicas. En ese 97

momento, de cierto historicismo, la gente hacía edificios nuevos con carácter histórico, columnas, molduras y otras cosas, de las que yo era bastante crítico. Hacer este edificio planteó ese reto, que lo convirtió en un reciclaje bastante difícil. La posición tomada fue que aquello que era recuperable, de lo cual teníamos información, se restauraba, y lo que no, se hacía absolutamente nuevo. De ninguna manera íbamos a diseñar a la manera de esta arquitectura entre neoclásica y art nouveau. Así que todo aquello que era recuperable era restaurado y todo aquello que no, se hacía con un vocabulario contemporáneo. 00:30:09 Reciclaje Mientras se iba construyendo la Fundación Banco Patricios desarrollamos otro trabajo de reciclaje. En realidad hicimos muchísimos. Un día hice un recuento y prácticamente más de la mitad de las obras que había hecho eran ampliaciones o reciclajes de edificios. En este caso, era el edificio de oficinas del antiguo Palacio de las Flores, que ya no existe hace muchos años, pero que estaba sobre la calle Basavilbaso. Era un edificio de oficinas que inicialmente tenía tres pisos. En la década del ’30 se había construido la estructura original, en la década del ’50 le habían agregado cinco pisos más, y en la década del ’90 nos encargan agregarle otros tres pisos. No se necesitó reforzar la estructura, porque optamos

Dock 8

por una estructura metálica muy liviana. El edificio tenía una gran cantidad de paredes que se vaciaron para bajar la carga total y no tener que proceder a reforzar. Sí se construyó un ascensor nuevo en el patio, dejando el original como ascensor de servicio. Se agregaron dos núcleos de servicio, y se organizaron semipisos de departamentos. Diez años después, el dueño del último departamento agregó otro piso, con lo cual el edificio ahora tiene cuatro capas. 00:32:40 Especulación También en ese momento comenzamos un edificio, de especulación más dura, porque se trataba de un cliente que venía con el encargo para un edificio típico de doble frente, con estar al frente, dos dormitorios al fondo y uno al patio. La industria de la construcción es una industria que puede llegar a ser profundamente coercitiva. Pero este edificio tenía una particularidad: tenía un gran cedro casi en la línea de fachada. La oportunidad estaba, frente a un programa establecido que había que organizar en una planta estándar, en compactar todo eso, tratando de no llegar al frente del terreno, para tener una escala anómala respecto de la escala de los pisos, y salvar el árbol. 00:34:17 Corporación En ese contexto, casi superpuesto, llegó una obra que fue muy importante para mí, pero que, por otro lado, fue extremadamente conflictiva, e hizo que prefiriera cambiar la escala de los trabajos y trabajar totalmente solo a partir de entonces. Era un encargo de uno de los docks que se fueron licitando a lo largo de los ’90, con una mecánica muy particular, por la corporación Puerto Madero. Como ustedes saben, Puerto Madero fue una operación sobre un lugar de control. Entrar a Puerto Madero suponía la posibilidad de caer preso. Cuando Menem obligó a todas las fuerzas de seguridad a que entreguen Puerto Madero, la respuesta fue volar el Dock 8, que era justo el que teníamos que reciclar nosotros. En este caso, la obra era industrial en serio. Básicamente se convirtió en el único dock que iba a ser absolutamente nuevo. Eso implicaba toda una serie de retos. El primero era que los edificios viejos tenían una estructura que marcaba muchas pautas de organización sobre la planta, y aún más sobre el corte. En ese sentido, al tener que hacer un edificio nuevo, la corporación nos obligó a repetir todos los perfiles de los edificios originales, y tuvimos que mantenernos en la estructura de 25 metros por 96 metros. Lo que sí nos permitió fue trabajar con una planta diversa, donde los frentes son muy disímiles. Recuerden que en la parte trasera, hacia la ciudad, estaba proyectada una autopista que se estaba a punto de construir, así que se esperaba un contrafrente áspero, con tránsito pesado del puerto y conectando la ruta a La Plata con la Panamericana. La decisión fue hacer una planta asimétrica, donde la mayoría

Dock 8

de unidades se vuelcan hacia el dique que, además de tener la mejor orientación, genera un espacio central que nos permite resolver las circulaciones y ventilar algunos espacios traseros de la planta profunda. La idea original era hacer un edificio prefabricado. A mí me interesaba que el edificio replicara el carácter industrial que tenían los docks. En ese momento había cierta presión para que borráramos el carácter industrial de Puerto Madero, que venía de la corporación, que quería que el entorno se volviera más comercial. Cada mes que pasaba se iban reduciendo los elementos prefabricados y se los sustituía por la construcción tradicional. El gran espacio central tiene un corte oblicuo, y la organización es simétrica hacia los diques y hacia la ciudad. Hubo un trabajo sobre la posibilidad de que el edificio no replicara el techo a dos aguas, y que contemplara la posibilidad de tener una terraza como espacio común. Pero el argumento que primó fue que los que tenían frente a la ciudad tuvieran un espacio en el cual ver hacia los diques. La idea era que el edificio fuera totalmente negro. Originalmente iba a ser de unas piezas prefabricadas, y la parte más cerrada iba a ser de piezas prefabricadas de granito negro abulonadas. Finalmente terminó siendo de mampostería revocado.

00:41:44 Transición La primera obra que me dio confianza de manera ciertamente irresponsable fue el encargo de una casa. Irresponsable porque decidir armar un estudio a partir de una casa en ese momento no parecía lo más inteligente. La Casa Dresl está en un country, en un lote de 50 metros por 50 metros, al fondo de un rond point totalmente rodeado por árboles. El pedido era de una familia, en ese momento con dos hijos, para una casa de fin de semana, y posteriormente iban a evaluar si se mudaban a vivir allí. La decisión fue construir a partir del asoleamiento, desde el reclamo de que la pileta tuviera mucho sol durante todo el día y de tener terrazas también asoleadas. Esta premisa, y el terreno rodeado de árboles, hicieron que la casa se convirtiera en un cuerpo principal de 38 metros de largo sobre el fondo del terreno, atravesado por un cuerpo bajo que contiene los servicios. Esta estructura define por un lado el sector público exterior a la izquierda y el privado exterior a la derecha. La idea del cuerpo bajo era cerrar el acceso, posteriormente los dueños prefirieron que fuera todo más abierto, y ahora, con el día a día, se dieron cuenta del problema que genera en los countries que todo sea abierto. Hay otra decisión que tiene que ver con la velocidad de construcción, con el bajo costo y con intereses personales, que era que la casa fuera construida en acero y ladrillo. La idea era tomar las construcciones portuarias y ferroviarias, que las empresas inglesas trajeron a la Argentina, y construir una estructura de acero y ladrillo combinados. En este caso no es una estructura de perfiles, salvo en algún punto donde las tensiones son más altas. Pero en general en toda la casa se utilizaron tubos que son a la vez la estructura soportante de la cubierta y de la carpintería. Hay muy pocos puntos en los que la carpintería se abre. La casa, al estar ubicada al fondo del lote, genera esta situación de atravesar el terreno y llegar casi a salir. Hay un punto en que la planta se estrecha extremadamente, y cuando uno entra por la

00:40:46 Negociación Éste fue el punto donde me di cuenta que ya no me interesaba estar en una práctica industrial en la cual yo no dominaba casi ninguna variable, donde todo es negociación. Desarrollar un proyecto donde todo se negocia, no solamente con el cliente, con las autoridades, sino también con los arquitectos, donde los edificios terminan convirtiéndose en Frankenstein –y en cierta manera creo que el Dock 8 lo es–, hizo que optara por separarme de mis socios y pasar a una práctica individual. Casa Dresl

puerta, la escalera es un recibimiento que tiene el fondo de la pared de ladrillos, y permite que uno vea la casa desde atrás. Se optó por que los pisos fueran con cámara de aire y de madera, y los cielorrasos también de madera, todos ellos elementos que no planteaban problemas, livianos, rápidos, de fácil mantenimiento, y que le daban un carácter particular al espacio. 00:46:25 Tipología A partir de allí, la necesidad de armar un estudio solo hizo que me pusiera a investigar sobre las posibilidades tipológicas de los lotes de Buenos Aires. Tratar de trabajar con las normativas de más baja densidad, que eran las que menos presión tenían por los desarrolladores. Simultáneamente a esta búsqueda me llamaron para un concurso privado. Querían hacer un desarrollo de pequeñas unidades en un terreno en Flores, un R2b1, muy baja densidad, muy baja altura, que tenía la estructura existente de una gran casa. Según las premisas del concurso, no había problema en demolerla. Opté por dejarla, me parecía que le daba una oportunidad a la estructura y organizaba las unidades. Todos los otros equipos apostaron por una tradición de pequeños dúplex que se repiten en el terreno en bandas lo más angostas posible y se convierten en un sistema de organización de habitaciones que se entrelazan para tratar de resolver todo el programa en pocos pisos y poca superficie. Yo me independicé de ese criterio, y armé una planta en la que las unidades cruzan enteras a los dos extremos. En el centro de estas cuatro unidades hay una estructura circulatoria y pequeñas unidades en tríplex. Lo que propuse fue explotar el espacio existente en triple altura, que me parecía interesante, y replicarlo en el sector nuevo. Otra decisión que había sorprendido, y que en principio había gustado, era que el tratamiento de fachada fuera uniforme, en un único cuerpo. Todos los demás proyectos habían parcelado los frentes y los habían dividido, exacerbando la unidad de cada uno. Yo había tratado de trabajar la complejidad de una gran fachada de madera con una celosía muy particular, que a último momento se decidió no colocar. Esta experiencia me acercó a cierto tipo de práctica de la pequeña escala, que hizo que luego distintas personas se aproximaran y me invitaran a trabajar. 00:49:35 Prototipos El siguiente encargo fue del mismo propietario, y esta vez las condiciones fueron para un terreno de 50 metros por 50 metros, para un conjunto de tríplex tradicionales de tres metros de ancho, bow-window, ladrillo a la vista y alero en la puerta. Cuando me enfrentan a esa circunstancia, exijo que las condiciones las pongan de una vez y para siempre. Acepto, sigo, trabajo y veo que hago con eso, o sino prefiero no aceptar, y no seguir adelante. El resultado del trabajo sobre estos tríplex es un 100

espacio particular, en el cual la escalera se va cruzando en su desarrollo en vertical. El conjunto, y la necesidad de trabajar el bow-window, hizo que unificara de a dos las unidades. Todo este trabajo lo fui ejecutando a medida que iba desarrollando proyectos sobre terrenos en el aire, un montón de arquitecturas tectónicas pensadas para terrenos de 8,66 metros en R2b1. Lo que construía era rarísimo, era el prototipo. 00:51:30 Norma El siguiente proyecto es en Palermo, un terreno en esquina en las calles Arévalo y Guatemala. El encargo era para hacer algo con muy poco dinero, con un presupuesto extremadamente bajo. Opté por usar una técnica de construcción de bloques de cemento muy extraños, que la normativa de Buenos Aires no permite, con lo cual lo tuvimos que hacer de una manera cuasi-ilegal. Es el único modo de trabajar con nuestras normas absurdas. Lo que hice fue organizar unidades en dúplex y tríplex. Las unidades en dúplex están en planta baja, tienen acceso por la planta baja. Una circulación vertical, una escalera, permite acceder a las unidades superiores que son tríplex. Este edificio carece de ascensor, y me parecía que la experiencia de acceder por una escalera era interesante, porque me permitía trabajar sobre un frente totalmente vidriado en una esquina como esa, muy arbolada y muy linda. Me parecía que trabajar la circulación vertical con una vista totalmente abierta hacia el exterior hacía un poco más amable el acceso a las unidades. 00:54:11 Mendoza Paralelamente a la construcción de estas obras, dos ex compañeros de la facultad me invitan a que hagamos juntos un concurso para el Parque Central de Mendoza. El Parque Central de Mendoza fue un concurso llamado en el año 1999. La desafectación de muchas redes ferroviarias generó, en muchas ciudades, la liberación de espacios del ferrocarril. En el caso de Mendoza la ciudad adquirió las tres hectáreas que rodeaban la playa de maniobras del ferrocarril que traía el vino a granel a Buenos Aires. Se desarrolló un plan para delimitar las partes del terreno, y pedían, como condiciones concretas, que la Avenida San Martín fuera soterrada, para que el parque no quedara cortado en dos. También pedían que en los galpones existentes se construyera un Centro de Convenciones, el cual iba a funcionar con un nuevo hotel. El resto de los terrenos iban a resultar de una venta posterior, menos uno de ellos, donde se iba a desarrollar la nueva Catedral de Mendoza. Tuvimos la suerte de ganar este concurso, así que tuvimos que enfrentarnos al reto de construirlo. Les cuento de qué trató el proyecto. La ciudad de Mendoza es una ciudad muy particular. Está en un clima muy árido, en la precordillera, y consiguió construir un sistema de arbolado público increíble, a partir de un sistema de acequias. La técnica está tomada de los

indios huarpes, por eso la ciudad, aunque fundada sobre un sitio tan árido, es tan amable. El movimiento en este sector que había que abrir, donde había un gran desnivel, significaba que había que sacar tierra equivalente a 15,000 camiones de carga. Decidimos trabajar con la tierra que salía de la obra como material. El otro tema era el riego. El sistema de riego en Mendoza tiende a ser de los más primitivos, un sistema de inundación, porque el suelo casi no tiene nutrientes, que vienen con el agua. Los sistemas tradicionales no alcanzan, salvo que uno cambie absolutamente el suelo. La idea fue cambiar la topografía del terreno para tomar el agua que venía del sector más alto. Tomar el agua de las acequias, moverla por el suelo del parque y que, del resultado de todo ese movimiento de suelos, saliera el proyecto. El concurso venía con un proyecto de la Municipalidad para un parque francés, lo cual era extrañísimo. Nuestra posición fue crítica. Nos parecía que cualquier tema que tuviera que ver con la lógica francesa de organización de espacios era, para empezar, una parodia del Parque San Martín en la misma ciudad, de Thays. Y nos pareció impertinente, nos parecía que un parque de estas características tenía que ser metropolitano, con otro tipo de espacios y otra lógica de funcionamiento. Propusimos entonces un sistema que trabaja con el movimiento de suelos para tomar el agua y la hace circular hacia la zona más baja del terreno, resolviendo así el sistema de riego por inundación. Por otro lado, la idea era organizar un sistema de pequeños patios, cada uno con características propias, ya sea un árbol, un sembradío o equipamiento. Dadas las condiciones

climáticas necesitábamos tener un gran espejo de agua, ya que todo espacio abierto en Mendoza puede volverse muy seco, y tener agua cerca modifica las condiciones y mejora el ambiente. Este elemento se tomó como una reserva de incendio para el centro de convenciones y fue el punto final del recorrido del agua. Con respecto al Centro de Convenciones, planteamos una estructura que partiera los edificios, armando un sistema de circulación en zeta, que nos permitiera conectar la plaza de la futura catedral con la Avenida San Martín, uno de los accesos más factibles a este complejo. 01:02:16 Chile Después de este concurso, decidí presentarme al concurso Elemental, en Chile. Me interesaba el tema de la vivienda social, que tanto había trabajado en concursos y licitaciones durante mis estudios en la facultad. Cuando me recibí, prácticamente desaparecieron los concursos de vivienda social y la organización del concurso Elemental me pareció oportuna. Me interesaba el programa y sentar posición. El concurso se organizó a partir del cambio de política del Ministerio de Vivienda de Chile. Hasta entonces, el gobierno daba una vivienda mínima de 60 metros cuadrados con un crédito subsidiado. La gente empezaba a pagar, después llegaba un puntero que les decía que no tenían que pagar más, y dejaban de pagar. Con lo cual, el Estado tenía toda una oficina administrativa para tratar de cobrarles. Por lo que se decide, a partir de entonces, organizar conjuntos de solo 200 viviendas de

Parque Central de Mendoza

101

25 metros cuadrados con un potencial de crecimiento a 75, que iban a ser totalmente subsidiadas. Cuando fue llamado el concurso, había estado en Estados Unidos con Alejandro Aravena y le decía que, en parte, la solución a ésto ya había sido planteada. Me acordaba de la crítica que hace Adolf Loos al Weissenhof, una crítica muy dura, que usa como ejemplo la organizacion del Wiener Siedlung, un conjunto de viviendas en Viena que se plantean como alternativa. Loos dice que el problema

Polideportivo en Rosario

de la emergencia de las ciudades europeas, con la gran migración desde el campo, no podía ser resuelto con viviendas burguesas. La realidad de las personas que estaban migrando a las ciudades no era la del modo de vida burgués, con una administración organizada de su vida o un ingreso fijo. Yo planteaba que esa es la realidad que hoy tenemos en la vivienda social. En general, la vivienda social en los sectores más postergados en Latinoamérica es la de personas que no tienen organizada una realidad económica, y que no tienen un ingreso fijo. En los ’90, en general, se hizo vivienda social que funcionaba, pero cuando uno verifica ve que las personas que viven allí no ocupan el segmento más pobre de la población. Mi presentación a Elemental consistió en tomar la casa de un solo muro de Adolf Loos, que es el planteo de una patente, y ver de qué manera reforzar la posición centrada en que la vivienda no es un problema de arte sino un problema de industria. Básicamente tomé el corte del muro, que es el mismo que el muro de Berlín, un muro prefabricado de un metro de ancho y once metros de altura, con unos dientes que toman las losas premoldeadas, o de madera, o lo que consiguiera poner la gente. El tipo de fundación resolvía que se montaran sobre un suelo limpio y nivelado, y que a partir de ahí se apoyara en el piso. La organización de los muros permitía resolver, en una planta única, los 25 metros cuadrados, con un potencial de crecimiento en altura, y un forjado superior que se colocaba para resolver los temas de 102

movimiento transversal y sísmico. Básicamente, proponía una unidad mínima con potenciales de crecimiento flexibles. 01:08:40 Código En plena crisis, cuando la situación del país –y la mía personal– era de absoluta indigencia, una persona me llevó al frente de un terreno y me dijo ‘si de acá sacás cuatro departamentos de dos ambientes y cuatro de tres, hacés la obra’. Sin preguntar siquiera las medidas, dije que sí. Era un terreno muy pequeño, y para colmo la municipalidad cambió de tónica. Empezaron a computar la escalera para incendios en edificios bajos, lo cual reducía los pocos metros que tenía. Decidí usar un punto de la normativa que dice que todo lo que esté por debajo de la cota 3,50 metros, si no tiene uso, no computa. En ese contexto, propuse una gran escalera que, en la cota 3,50 metros, tiene descansos de 1,10 metros por 1,10 metros. Éstos son el acceso a los tres departamentos. Mi idea era trabajar la cualidad de este espacio de circulación, dado que tenía que forzar a alguien a caminar mucho por una escalera para llegar a su casa. Cada agujero está allí para esquivar exactamente cada centímetro cuadrado de cómputo, porque me estaban persiguiendo ya que no querían que hiciera estos edificios. Posteriormente a este tipo de edificios los penalizaron. Hoy no se pueden hacer. La fachada muestra la organización repetitiva que tiene un lado, y la otra fachada muestra la complejidad del corte. En la esquina se ve la alteración de las unidades, porque no tenía ancho para hacer exactamente la misma unidad. 01:13:30 Rosario En medio de estar haciendo esta obra, recibí una invitación de Mariel Suárez y Rafael Iglesia. Mariel se había presentado a un concurso de antecedentes que hubo en Rosario. El primer premio era hacer la documentación para una obra de César Pelli, y el segundo premio era proyectar un parque. Por suerte Mariel salió segunda. El tema era muy parecido al de Mendoza, una playa de maniobras del ferrocarril que quedaba desafectada y que se quería convertir en un parque. Pero este caso era bastante más complejo, porque la prefectura había tomado un terreno para hacer su cancha de fútbol. El Club Central Córdoba había construido su estadio, y a un juez se le ocurrió que había que trasladar un polideportivo, que estaba en otro barrio, a este lugar. Tenía un presupuesto ridículo y poco tiempo para resolverlo, lo que hizo que me instalara en Rosario para trabajar en esto. Comenzamos a trabajar con una idea que yo había tenido en Mendoza y no había prosperado. Estos terrenos de ferrocarril tienen un problema: los ingleses les ponían una capa de sal de un metro para que no creciera la vegetación. Con lo cual, toda vegetación que uno quiere que crezca es menor, de mínima raíz, o se tiene que cambiar la tierra completamente. La idea era construir un

parque que se llamaba “el parque instantáneo”, un parque con estructuras metálicas y enredaderas de rápido crecimiento que, en menos de un año, pudiera tener su desarrollo de sombra completo. Le incorporamos un tema en el que estaba trabajando Rafael, que venía de estos bancos materos, una estructura cruzada de tres patas. La estructura original es una viga que se monta en cuatro mitades, que cuando se monta sobre un elemento premoldeado inserto en el piso, se atan entre sí, se entrelazan, y van armando unas estructuras oblicuas, a las cuales les poníamos redes en horizontal y en vertical. La idea era que el posterior plantado de enredaderas generara planos vegetales de colores. Estos elementos eran oblicuos, para que replicaran el movimiento de los árboles. No una pérgola rígida, sino una especie de pérgola flexible. El bajo costo hizo que optáramos para los solados por materiales como ladrillos cortados, ladrillos huecos que se iban rellenando con piedras de colores o cemento donde hacía falta tener un piso liso. También hicimos el polideportivo a partir de un galpón existente del ferrocarril, al que optamos por intervenir haciéndole una construcción con los servicios que demandaba el programa. Increíblemente, lo único que se construyó fue el polideportivo, ya que los arquitectos del municipio decían que nuestro sistema de pérgolas iba a hacer que los ladrones atacaran desde arriba.

Edificio Mitre

01:18:46 Patios, halles y fachadas Decidí incluir algunos de los trabajos, proyectos y obras que estamos haciendo ahora. Hace mucho tiempo había un workshop que se hacía en el CAYC. Para entrar, había que presentar una idea para una manzana, y así te seleccionaban. A mí me gusta mucho caminar por el centro y encontrar patios, perspectivas, situaciones inéditas, en espacios tan cerrados como los interiores de manzana. El diseño que presenté consistía en una manzana cuyo pulmón estuviera enterrado y tuviera un bosque, donde uno al pasar por la puerta viera a través de sus halles las copas de los árboles, una realidad inédita. Finalmente conseguí que alguien aceptara hacerlo, y resultó un edificio de dos cuerpos en un terreno de 18 metros por 30 metros, y una lucha con la autoridad de protección histórica. La idea era desarrollar un par de cuerpos, uno delantero, otro trasero, y un patio enterrado, el cual se cruza de un lado a otro por un puente. Consiste en una planta baja pública, que ahora va a ser el lobby de un apart-hotel, y una cafetería. El edificio tiene una particularidad, que estoy trabajando bastante en este momento, que consiste en sacar elementos estructurales hacia fuera. Independizar la fachada de vigas, trabajando con las vigas por fuera: las columnas tienen ménsulas y las grandes vigas sostienen las losas, liberando por completo el plano de fachada. Eliminar las vigas de borde permite tener grandes ventanas. 01:22:00 Cocheras, teatros y perímetro libre Este edificio es más complejo, ya que es donde estaba anteriormente el Teatro Argentino. La normativa dice que donde hay un teatro debe volver a haber un teatro. Y el terreno forma parte de la zona de cercanías de La Piedad, con lo cual hubo que negociar la protección histórica. Los debates tomaron años, y la obra comenzó hace unos meses. La discusión fue tan intensa que llegué a presentar un escrito. El problema en cuestión era que la normativa de protección histórica dice que no se pueden construir edificios de perímetro libre, edificios en altura, en esta zonificación. Yo planteé una crítica, diciendo que me parecía que era una tradición absolutamente conservadora ante lo que fue la evolución histórica de nuestra ciudad, y que el momento histórico que más construyó, que más aportó al desarrollo histórico, se apoya en una profunda investigación tipológica. De hecho, en el contexto de este edificio, tenemos el pasaje La Piedad, que es una búsqueda tipológica. Yo planteaba que todas estas búsquedas tipológicas lo que hacen es mejorar la relación de la planta con el perímetro. Si uno ve el desarrollo de la ciudad, si uno lo quiere ver en abstracto, uno encuentra que las búsquedas tipológicas tratan de optimizar la relación de la planta con el perímetro: a mayor perímetro por planta mayor eficiencia y calidad de las viviendas. La argumentación interesó, el Municipio se sintió bastante interpelado. Y hay que reconocer que toda esta presión 103

vigas, que tienen que ser calculadas una a una a flexión, para resolver la transición. Todo el edificio se va apoyando en transiciones, y todas las columnas van cambiando, resolviendo el aumento de carga con aumento en su cantidad. La intención es igualar la lógica de construcción a la lógica del edificio. Y quería cerrar esta presentación con este edificio, donde aspiro que se verifique que la articulación de la estructura arquitectónica sea más compleja que el diseño de las partes.

Casa Dresl

ejercida sobre el patrimonio histórico hace que la zona esté profundamente degradada. El edificio en cuestión está en un terreno muy grande, con un FOT muy alto, y por lo tanto con la posibilidad deliberada de hacer un edificio en altura, más un teatro. No tengo mucho interés por la torre que se inserta en condiciones urbanas, sino más bien por la idea de combinación tipológica. El edificio originalmente era más complejo. El teatro no era uno, sino tres, y estaban en la parte inferior del edificio. Hubo mucha presión para que el teatro no esté en el sótano, así que se trasladó a la parte trasera del basamento. Todo el apoyo del teatro está en la parte posterior, una cafetería en el medio, y adelante la planta de los sectores bajos de la torre con los dos núcleos. La estructura en zeta permite organizar y construir un bloque inferior, que resuelve la condición de masa del entorno y se abre dejando un frente libre para el edificio. 01:30:00 Series y transiciones El edificio de la calle Chenaut también fue producto de una discusión con planeamiento. El terreno está enfrente del Polo. Es un terreno privado, con lo cual no está permitida la separación en relación al espacio lateral, y teníamos que tratar la fachada como una medianera. Fruto de una negociación con las autoridades, nos permitieron tener una separación de un ancho mínimo de tres metros. Me interesó trabajar esta pequeña planta, que debía tener una estructura localizada sobre la medianera y otra sobre el frente, en un edificio de quince pisos de altura. No me interesaba tener columnas que se achicaran en altura, o que tomaran la sección más solicitada de la planta baja y la repitieran. En cambio, la fachada se organiza a partir de un mismo módulo de columna. Las columnas son iguales en todos los pisos, 25 centímetros por 25 centímetros, lo que cambia es la cantidad. Todas las columnas se van corriendo en cada planta, y las ventanas están libres por detrás de las columnas. Las columnas apoyan en las 104

Edificio Alsina

105

Universidad Torcuato Di Tella, Campus Alcorta. Aula Vacía. Fotografía: Anna Font. Montaje: Máximo Sánchez Granel

106

107

Quincho para la Casa de Brown BBH1

el resto está próximo al casco histórico fundacional de la ciudad, identificado por la presencia de diagonales y plazas que rematan los cuadrantes.

mediada por un espacio de cierta importancia, un patio de 8,66 x 8,66 metros. La casa se resuelve entonces con una envolvente perimetral de ladrillos y un sistema de aventanamientos y paneles de contrachapado de madera que delimitan los interiores sobre el patio y el jardín, y conforman las divisiones internas y el mobiliario fijo. El volumen de la escalera-biblioteca invade el espacio del patio controlando las visuales hacia los dormitorios desde el acceso, al tiempo que organiza un recorrido del patio desde el interior. La estructura metálica enmarca los muros y las cribas, y resuelve el soporte de las losas prefabricadas. La obra continúa, por otro lado, la experiencia de las Casas de Brown, en cuanto al uso de una estructura metálica normalizada, intentando reformular su capacidad expresiva. Si en la obra de Brown las combinatorias de perfiles conforman secciones de forma cerrada, en la Casa de los Tamices las formas se revelan al exterior y expresan la diversidad de su conformación. Este tratamiento enfatiza la esbeltez de las columnas, y el sistema tradicionalmente utilizado para enmarcar el muro de ladrillo en los cerramientos de los edificios industriales se reformula aquí como estructura de sostén de las cribas. Obviamente, esta serie de relaciones internas del trabajo se combina con otra serie de relaciones externas. Justamente en ese traspaso de las secciones metálicas cerradas a las secciones abiertas, la Maison de l’Homme de Le Corbusier funcionó como una obra particularmente didáctica, así como en la relación entre estructura metálica y cerramiento de paneles contrachapados. En este mismo sentido, la Iglesia del Cristo Obrero en Atlántida de Eladio Dieste, que tuve la oportunidad de visitar en la etapa en que desarrollaba el proyecto, se relaciona con el trabajo de las cribas, en la medida en que éste produce diferentes grados de opacidad o transparencia en función de su posición relativa. De este modo, la fachada se vuelve transparente en el sentido frontal, pero opaca en el sentido tangencial, en el que habitualmente se circula. La casa se ubica a pocos metros de un centro de entretenimiento nocturno, lo cual hace que la calle se vuelva especialmente ruidosa y transitada durante los fines de semana. Es por eso que la casa interpone un espacio exterior propio que amortigua y filtra la relación entre los interiores, delimitados sólo por grandes superficies vidriadas, y el espacio urbano. En la planta baja, una serie de trenzados de madera intenta producir, con otra tecnología, el mismo efecto. Una serie de tablas se curvan hacia adentro y hacia fuera alternadamente, conformando una textura. Esto se origina en la calidad del material disponible, la inexistencia de madera seca o estacionada, ya que la deformación previa impuesta al material impide la deformación aleatoria a futuro. Las soluciones coyunturales de los aparejos de las Casas de Brown se vuelven un material para pensar soluciones más sistemáticas. Cuando el ladrillo deja de funcionar como una superficie y empieza a adquirir la cualidad de un mosaico, cada pieza se combina con la siguiente para conformar alguna figura. Esto, que en su

00:16:45 Introducción: las Casas de Brown Me interesa hacer una breve introducción con esta obra, el conjunto de Casas de Brown, dado que instala una serie de intereses desarrollados a lo largo de todo el trabajo. Es una obra que hicimos con Fernando Giménez y Roberto Lombardi y que incorpora una serie de problemáticas presentes en la tradición de la ciudad. Campana es una ciudad eminentemente industrial que se fundó en relación a la instalación del ferrocarril y del puerto. El grueso de su actividad está centrado en la industria y en la actividad portuaria. La actividad del ferrocarril, como en el resto del país, disminuyó a partir de los años noventa, pero hasta entonces fue una cabecera importante del ferrocarril Mitre, con sus depósitos y talleres de mantenimiento. El paisaje de la ciudad está, sobre todo en los bordes, caracterizado por la presencia de industrias: la refinería de petróleo Esso al noreste, la siderúrgica Siderca al noroeste y, entre éstas, una serie de terminales portuarias y la parrilla ferroviaria. Es el tercer puerto comercial de Argentina en actividad, y presenta, en toda su periferia, la impronta de las naves industriales, las instalaciones del ferrocarril y la infraestructura portuaria. Las Casas de Brown incorporan, en este contexto, una serie de problemas que tienen que ver con el uso de ciertas tecnologías: las estructuras metálicas, el aparejo de ladrillo dentro de marcos metálicos y las cubiertas en dientes de sierra, además de cuestiones acerca de la proporción entre vacíos y llenos, y toda una serie de características que conforman el paisaje de la ciudad. 00:19:50 La Casa de los Tamices La primera obra que voy a presentar extendidamente es la Casa de los Tamices. El proyecto es del año 2000 y está ubicado próximo a la Avenida Rivadavia, la principal avenida de la ciudad, en una zona especialmente transitada y ruidosa. En relación a esta condición, el proyecto desarrolla estrategias de mediación entre el espacio público y el privado. La casa se organiza en tres niveles: los servicios en la planta baja, ubicada a nivel del jardín y ligeramente debajo del nivel de la calle, la planta pública y la planta de los dormitorios. La circulación vertical se organiza en el centro de un patio anterior, delimitado por cribas que varían en su orientación en función del asoleamiento y el control de las visuales. La casa se presenta desde el exterior como una construcción más o menos cerrada que media las visuales hacia el interior, mientras que desde el interior permite el asoleamiento y las vistas, liberando a los aventanamientos de los problemas de seguridad y de control solar. La relación de proximidad que habitualmente se da entre el vidrio y los sistemas de control se encuentra en este caso

antecesora funcionaba como una situación absolutamente coyuntural, adquiere en la Casa de los Tamices una sistematización y una extensión que lo convierte en el material principal del proyecto. La conexión entre una obra y otra no se vuelve entonces tanto un paso literal como, en todo caso, el aprovechamiento de un material singular, excepcional y minoritario, que en la siguiente ocasión se sistematiza, volviéndose estructurante. 00:30:30 Enlace: la relación cubierta-cerramiento Otro tema recurrente, que luego aparecerá en otras obras, es el de la coordinación entre la estructura de la cubierta y los cerramientos verticales, sea porque éstos se resuelven como aventanamientos o como mobiliarios, intentando producir continuidad mediante el plegado de las piezas de madera entre los cielorrasos de las cubiertas y los paramentos. Esto, que es bastante puntual en Brown, en la Casa de los Tamices se aplica a todos los cerramientos interiores, los cuales se construyen con el mismo sistema que resuelve el cerramiento de los ambientes sobre el patio y el jardín. Esta relación de la cubierta con el cerramiento y la coordinación modular va a estructurar el desarrollo de la siguiente obra.

Casa de los Tamices. Fotografía: Sosa Pinilla

Centro Cultural Nómade

00:17:52 Historia de 18 cajas GD: Cuando desarmamos esta feria de diseño, con el mismo material fuimos a Estudio Abierto, una feria de arte muy grande. Y llevamos las cajas, que vienen de General Motors de Brasil: van a la fábrica de Rosario, de Rosario van a Zárate, y de Zárate al Conurbano de la Provincia de Buenos Aires, donde se venden como material de chatarra. Las conseguimos, las compramos, las usamos para la feria de diseño, las llevamos en camión a la feria de arte y las armamos en otra disposición para construir una institución diferente, una especie de institución-programa cultural, que funcionaba durante toda la semana de la feria. Aquí nos dejaron usarla así que organizamos un programa de actividades. LG: Con invitados. Y muchos de los invitados eran gente que habíamos conocido en el club de trueque de artistas. Uno de ellos es Roberto Jacoby, el fundador del club. Allí recibimos una invitación de Nicola Goretti para exponer en Brasilia, en un edificio de Oscar Niemeyer. Para nosotros era como ir a una catedral, y compartimos esta exposición con otros diseñadores. Llevamos todas las piezas de las muestras anteriores, y se convirtió en una especie de Lego. GD: Lo llamamos Una historia de 18 cajas: 18 cajas que pasaron de una feria a otra. Habían venido de Brasil, y volvieron a Brasil dentro de otras cajas, con fumigación, trámite de aduanas y convertidas en una obra. LG: Y las compraron. GD: Esta experiencia cerró un círculo de lo que llamamos “conseguir el retraso de lo caduco”, una fábula que consiste en poder reinventar una situación e irla transformando de una solicitud a otra.

00:14:10 Trabajo Material vs Documentación GD: Lo que nos ocurrió entonces fue que lo que habíamos hecho llamó la atención. Lo empezamos a mostrar en un blog y nos invitaron a publicarlo. No teníamos dibujos de la obra, teníamos croquis. Y empezamos a ver que la documentación para nosotros era un acto posterior, de cierre, de condensación de detalles, como si fuéramos alguien que está estudiando lo que hizo otro. En ese sentido, se desdobló la idea tradicional de la planificación de un proyecto bien acabado, y empezamos a entender que en la construcción de las cosas, cuando uno lo hace por cuenta propia, hay una lógica del material que hay que aprender, porque las cosas tienen una inteligencia propia. Las cajas con las que empezamos a construir, la madera con la que empezamos a trabajar, tienen unas huellas que nos permiten encontrar cosas que en el dibujo no están.

108

00:34:50 Enlace: la relación entre muros ciegos y cribas Uno de los temas que había quedado inconcluso en la Casa de los Tamices era la relación entre las diferentes configuraciones del ladrillo, es decir, los aparejos de los muros y las cribas. Si bien éstos estaban allí coordinados y modulados, todavía se presentaban algunos cambios abruptos entre los momentos ciegos y los transparentes. Es así que cuando comenzamos a trabajar con Andrea (Lanziani) en este próximo proyecto, incorporamos esta inquietud material-expresiva a las variables intrínsecas del nuevo proyecto. 00:35:32 Las Cuatro Casas con Patio al Frente Las Cuatro Casas con Patio al Frente constituyen un conjunto de casas en un terreno poco profundo, donde ya existía una vivienda, un pequeño chalet en planta baja, y en cuyo fondo había que resolver cuatro unidades en dúplex. Al igual que las Casas de Brown, estas casas se encuentra en una situación periférica, suburbana dentro del casco urbano, y caracterizada por construcciones de baja densidad. Por lo que nos interesaba retrasar el volumen para minimizar su impacto a partir de la presencia de los árboles en la vereda y del tratamiento de la línea municipal. El terreno está orientado al este y, en ese contexto, resolvimos dejar un patio al frente, funcionando como expansión y al mismo tiempo como espacio guardacoches. Nos interesaba, dentro de la tipología de las viviendas en dúplex que habíamos analizado, incorporar la relación entre el automóvil y la vivienda como problemática local específica, tema que ya habíamos empezado a desarrollar en las Casas de Brown. Campana es una ciudad que tiene un mal servicio de transporte público, y esto deriva en un uso muy frecuente del transporte privado, que hace que la mayor parte de las viviendas requieran de un espacio propio destinado a una moto o un automóvil. ésta es una situación bastante extendida en las ciudades de la Provincia de Buenos

Aires y el Conurbano, donde el servicio de transporte público es ineficiente, o directamente inexistente. En estas ciudades, con frecuencia, hay que caminar varias cuadras para tomar un colectivo, y luego caminar otro tanto desde la parada hasta el lugar de destino. Además, los tiempos de espera suelen ser prolongados en relación a las distancias a recorrer. En este proyecto, las casas están retiradas y ligeramente elevadas respecto al patiocochera delantero, permitiendo visuales abiertas hacia la calle desde el interior, desde un lugar que resuelve el estar-comedor y la cocina conjuntamente. La circulación vertical se ubica en el fondo, con un lucernario que incorpora la luz de la tarde y evita que la planta se vuelva demasiado profunda. Los servicios, toilette, lavadero y tanque cisterna, se alojan sobre el terreno, pero se ubican medio nivel por debajo de la planta del estar. Esto permite generar un lugar a la altura de una mesada, que funciona como un jardín de invierno iluminado por el lucernario. Las viviendas incorporan la posibilidad de crecimiento futuro mediante la disposición de una escalera superpuesta sobre la existente para acceder al nivel de la terraza, donde se podría agregar un tercer dormitorio con un baño y una terraza al frente. Por último, unas pequeñas construcciones, que se repiten sobre la línea municipal, resuelven los accesos desde la calle. 00:41:00 Enlace: la relación entre unidad y conjunto Aquí vuelve a aparecer una cita a las Casas de Brown, incorporando una problemática que diferencia a este proyecto de los que se ubican en la zona céntrica: la relación entre unidad y conjunto. Hasta aquí se había tratado de pequeños conjuntos, cinco casas, cuatro casas, por lo que la repetición era mínima. Por otro lado, este proyecto está ubicado en una zona de transición de baja densidad que empieza a convertirse en media. En este contexto, nos parecía interesante trabajar sobre la tensión entre la unidad y el conjunto. Aparece entonces toda una serie de operaciones que tratan de volver ambigua la lectura de la parte y del todo. En las Casas de Brown, las unidades se retrasan una respecto a la otra y se escalonan, dando lugar a desniveles en las parcelas angostas, permitiendo elevar las viviendas respecto a los automóviles ubicados al frente. Por otro lado, aparece una serie de operaciones en los aventanamientos que intenta ligar una unidad con la siguiente. Los aventanamientos de la vivienda se descoordinan internamente dentro de la fachada de la unidad y se alinean con la fachada de la unidad contigua. Esto produce saltos y costuras entre unidad y unidad, permitiendo cierto grado de asociación y continuidad en el plegado. El conjunto puede ser entendido como una serie de volúmenes de ladrillo retrasados uno respecto del otro, pero también como un plegado continuo. Las ventanas trabajan en ese mismo sentido, produciendo ligazones entre una unidad y la otra, y rupturas entre los aventanamientos de la misma unidad.

o d Aq

Cuatro Casas con Patio al Frente

00:25:09 Perdurabilidades y Materiales LG: Después recibimos una invitación para colaborar en un proyecto de un colectivo español, que se llama Basurama. Son estudiantes de arquitectura que se conocieron en la facultad y armaron un colectivo, con el cual habían conseguido subsidios para hacer un proyecto en Sudamérica. Ellos querían estudiar a los cartoneros, y nos pidieron hacer unos carros para realizar acciones con material juntado de la calle en distintos lugares de Buenos Aires.

01 Modo d P

00:38:40 Construcción Pacífica GD: Tenemos un PH que mide 4,00 metros x 5,50 metros, aproximadamente. Es el PH más chico de la Argentina, para darnos un poco de estímulo. Consiste en un patio en el cual proponemos montar una estructura para ampliar el espacio y duplicar la superficie. Nuestra decisión fue operar en altura, salir para arriba con un esquema de corte que le devolviera luz y aire al lugar, que estaba encajonado. LG: Estaba en el medio de la manzana, al fondo de un pasillo. Tenía 25 metros cuadrados, y lo duplicamos a 50.

Cinco Casas en Bloque

Salón Digestorium

planta baja libre y tres niveles de vivienda. La obra retoma el tema de las mediaciones espaciales, inicialmente introducido en la Casa de los Tamices y continuado en las Cinco Casas en Bloque, trasladando el problema a otra escala de intervención. La tipología adoptada en función de las consideraciones urbanas, junto con las variables económicas y ejecutivas de la obra, motivaron la adopción de nuevas tecnologías. En este sentido, la forma de la obra fue concebida simultáneamente a la definición de una tecnología capaz de resolverla. La organización de la planta remite al Edificio de Montañeses, de BalieroKatzenstein, pero extiende su solución de esquina vaciada a todo el perímetro. Así la planta incorpora vacíos de distintas escalas: terrazas y vacíos en relación al estarcomedor, retiros de la carpintería frente a los dormitorios, semi-cubiertos con parrillas en continuidad con las cocinas sobre los laterales. En todos los casos intentamos, más allá de la escala de la intervención, incorporar reflexiones en relación a la ciudad, y concebir a las unidades como pequeñas casas. En este sentido, nuestros programas siempre incorporan alguna clase de espacio exterior para las viviendas, espacios ya no con las dimensiones y proporciones de un balcón, sino con las características de un ambiente. En el Edificio Mirasoles, las terrazas tienen forma cuadrada. Son lugares para habitar, patios en altura. La expresión de la obra resulta de la superposición de tres sistemas relacionados pero independientes entre sí. Por una parte la estructura de hormigón armado in situ, compuesta por columnas, tabiques, vigas, entrepisos y la cubierta invertida a cuatro aguas que, a través de un alero perimetral, remata el edificio. Por otro lado, el sistema de aventanamientos que cierran a distintas profundidades los marcos definidos por la estructura, delimitando los interiores y los semicubiertos que median la relación con el exterior. Finalmente, una serie de montantes metálicos sobrepuestos a las columnas y vigas perimetrales, que soportan elementos prefabricados de hormigón a la vista. Estas piezas estándar, dispuestas a distancias variables, virtualizan una envolvente exterior con diversos grados de densidad, según el programa, la orientación y las visuales. 01:12:35 Quincho para la casa de la BBH1 El quincho para la Casa de Brown consiste en una cubierta compuesta por una estructura de vigas laminadas de madera, arriostradas por tableros contrachapados fenólicos, sobre los que se coloca directamente una membrana con mineral expuesto que resuelve la cubierta. Básicamente se trata de un semi-cubierto que por su condición no requiere de aislación térmica, una cubierta de tecnología relativamente simple que cubre de lado a lado el ancho de un lote de diez metros, contiguo a la casa. Me interesaba que no tuviera apoyos intermedios que interfirieran en la continuidad del jardín, para poder entender al lugar bajo la cubierta como parte del mismo, dotándolo de un mínimo de confort. La cubierta está compuesta por dos faldones que se cruzan, generando

Casa de Departamentos Mirasoles Matheu

01:16:47 Mirasoles Alberti El edificio Mirasoles Alberti es una obra que acabamos de terminar. De hecho todavía estamos finalizando algunos detalles. Es nuestra segunda experiencia en vivienda multifamiliar en altura, y retoma el trabajo sobre la estructura de hormigón del edificio Mirasoles Matheu, combinándolo con la utilización de toldos como elementos de conformación de la envolvente exterior. Pero mientras que, en Mirasoles Matheu, los toldos aparecían recedidos respecto a la fachada, aquí se vuelven los elementos que definen la envolvente exterior y la expresión del edificio. En esta obra el trabajo central está puesto en la organización del programa y la optimización y flexibilidad de los espacios de uso. Las unidades concentran las zonas de servicios sobre la parte central, y disponen la mayor dimensión de la unidad en relación a la fachada. Son unidades de un dormitorio que tienen 8,66 metros de carpintería al exterior. éste es un elemento distintivo de las viviendas en relación a su tamaño, que es posible a partir de contar con un lote de doble frente, de 17,32 metros, en el que, en lugar de trabajar con plantas de poco frente y gran profundidad, desarrollamos unidades de poca profundidad y máxima dimensión de la relación con el exterior. Las plantas pueden formularse entonces como unidades de un dormitorio en cada semipiso o como una unidad de dos dormitorios de un lado y un monoambiente del otro. O pueden unificar las dos unidades en un semipiso. Esta flexibilidad permite definir la configuración final del edificio durante el avance de la obra en función de las variaciones en la demanda de cada tipo. El edificio tiene planta baja y cinco pisos, y presenta una operación de cambio en el último nivel, atenuando la escala de la fachada. Se retoma el trabajo, iniciado en Matheu, de la estructura de hormigón a la que se le adosa una estructura metálica, pero en este caso ésta se concentra en el remate, resolviéndose mediante un sistema de pérgolas que sostiene toldos horizontales sobre las terrazas y continúa el tratamiento de la fachada en la cubierta de las unidades del quinto piso. 01:23:14 La ampliación de la Casa Guardabarrera La Casa del Guardabarrera, finalmente, es una obra bastante particular. Se trata de una reforma y ampliación que consiste en la transformación de una casa unifamiliar, construida a 8

Quincho para la Casa de Brown BBH1

Edición de la Edición Ciro Najle y Anna Font

Esta edición de Archivos de Arquitectura procede, en el texto que sigue a esta breve introducción, a una post-racionalización general –y por definición, implausible– de la diversidad todavía no interrogada de afirmaciones, proposiciones, imágenes y conceptos, contenidos en las conferencias del ciclo “Modos de Práctica” y editados en esta publicación, según un sistema de “edición de la edición” que procura su estudio comparativo polémico en torno a las categorías de organización, contexto, práctica, construcción, técnica, temática, política y teoría, en el contexto de una teoría de la práctica de la arquitectura contemporánea. Esta edición de la edición consiste en una serie de pasos que, enumerados desde la edición de las conferencias mismas según un proceso lineal, incluye el reconocimiento de expresiones relevantes en cada conferencia por separado, su aislamiento como citas y su agrupación según conceptos particulares a cada conferencia, su estructuración según categorías generales operando transversalmente a los contenidos y regulándolos según campos específicos de polémica, la redacción de comentarios y su intercalado entre las expresiones de cada conferenciante hilando continuidades problemáticas entre ellas, y finalmente, su construcción como discursos singulares operando en el campo ordenado de debate de este texto. El patrón resultante de esta edición de la edición, entendida de este modo como una imbricación de la organización de los contenidos de la publicación dentro de la publicación misma –a modo de un mise en abyme–, ha sido registrado complementariamente en la imagen adjunta.

109

Organización Francisco Cadau Continuidad, ritmo, interdependencia “Trabajar sobre la tensión entre la unidad y el conjunto”, “volver ambigua la lectura de la parte y del todo”, “descoordinar aventanamientos internamente a una unidad y alinearlos con la unidad contigua”, ”producir continuidad mediante el plegado de las piezas”, “saltos y costuras entre unidad y unidad, permitiendo cierto grado de asociación y continuidad en el plegado”, generar ”material de transición entre una unidad y otra dentro de un bloque continuo”, “ identificar la parte y producir la unidad del conjunto”, hacer de “lo que separa lo que cose”, “producir giros sobre los laterales, a pesar de que son medianeras”, “trabajar decididamente sobre la idea de conjunto, abordando la repetición a través de ciertos ritmos”, o “concebir a las unidades como pequeñas casas”, para FC “todo colabora y se vuelve necesario para el equilibrio del sistema”. La organización arquitectónica se apoya en el control de la continuidad y el ritmo en el tratamiento de las unidades en relación a su efecto en el conjunto, de la misma manera en que la estructura y el cerramiento de un edificio pueden entenderse sosteniéndose el uno al otro, de modo que “el cerramiento se vuelve estructura, y la estructura, sostenida por el cerramiento, al mismo tiempo lo estabiliza”. Se trata de operaciones donde la dependencia mutua entre las partes conforma totalidades sostenibles, dirigidas por una preocupación similar a la idea de equilibrio en una composición clásica, aúnque recurriendo a su relativización constante y finalmente a un relajamiento de toda idea de jerarquía como condición establecida y natural. De esta manera, el trabajo del arquitecto deja de consistir en un trabajo estratégico en lo organizativo, cediendo ese espacio a fuerzas inabordables, para pasar a operar dentro de éste como si creando nichos contenidos de posibilidad, y desde ahí suspendiendo el entendimiento de las reglas a priori como verdades asumidas. En este contexto, las directrices del trabajo resultan, por definición, tradicionalmente “amables”, ya que no se ponen en duda sus condiciones de existencia sino que se la internalizan mediante la idea de la relación equilibrada entre la parte y el todo. Tampoco se debate la relevancia de la idea de material de transición o de lógica de negociación entre una y otra, tanto como que se las trabaja como el medio de una labor incierta, y se las asume como condición para transformar desde dentro, según una creencia, que se desliza sobre toda la obra y dirige su accionar, que se plantea como un perpetuo juego de ambigüedades, dobles lecturas, contradicciones internas, traslados y superaciones, por definición inacabadas. Puede afirmarse que para que tales oscilaciones tengan lugar, primero ha de aplanarse el concepto mismo de relación, hasta convertirlo en una serie de pares opuestos –y maleables–. Esa renuncia de la organización como posibilidad es, por otro lado, el motor mismo del trabajo, 110

que no cesa de buscar –y alejar– certezas mediante su oscilar. Es por eso que el cerramiento “tiene que” sostener la cubierta, es por eso que tal esfuerzo se asume como valor en sí. Omitidos los fines, los medios se vuelven fines, estructuralmente inagotables. Por lo demás, el cerramiento no tiene ninguna componente especialmente performativa que lo diferencie de cualquier otro, pero la sola idea de invertir el camino de las cargas estructurales lo convierte en una oportunidad de exploración, que va y vuelve, “relativizando la diferencia entre aquello que sostiene y aquello que es sostenido”, y conservando –y dilatando– su sentido estratégico. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden Multivalencia “En la relación con el exterior seguimos insistiendo sobre la construcción de este lugar, que ya no podemos seguir llamando “balcón”, pero que, justamente por no tener un nombre del todo claro, permite absorber funciones que cada usuario debe encontrar“. En el caso de AF, la organización del proyecto reside en el desmantelamiento radical de la noción de programa, figurativa y performativamente, donde solo queda “rotular los espacios”. Si los espacios que se generan pueden llegar a calificarse como nuevos, es porque este desmantelamiento ha conseguido ser efectivo y profundo. ¿En qué consisten estos dobles cerramientos, estos espacios enrarecidos, donde “el vacío no está vacío sino lleno de aire”, aire “entre el individuo y el mundo” que resiste la idea de semicubierto, la de terraza, la de balcón o la de azotea, sino en evidenciar el haber llevado a cabo un acto arrasador, donde todo se ha enrasado con todo – medianeras, fachadas, tabiques, aberturas y estructuras–, y disipado en un –muchas veces– único “aire libre”, “ese aire, ni interior ni exterior, (que), además de cambiar su temperatura o modificar su luminosidad a través de las cortinas, genera aromas y temperaturas que afectan al espacio interior”? Es el propio proceso de organización como borradura absoluta de cualquier identidad local, la que genera situaciones que, aún en su apariencia de ausencia –o mediante ella–, no pueden ser pasadas por alto o considerarse como meras omisiones. Son “ausencias presentísimas”, y hay todo un entendimiento –hasta un régimen– de la variación a la que se someten los invisibles recintos creados mediante la disipación de las cosas que los crean. Es el trabajo de acercamiento y alejamiento de éstos el que permite reconocer lo que con frecuencia AF –hábilmente– presentan como atmósferas. “Ese aire, que concentra gran parte de nuestro esfuerzo al proyectar”, y que hace que “La arquitectura pueda generar un vínculo distinto entre lo que está y lo que no está”. Josep Ferrando Perímetros desfasados “No hay vaciados, sino el desfasaje de este elemento sobre sus ejes” Para JF, es la configuración del perímetro

del edificio la que define, como último recurso de “lectura unitaria”, la organización de los espacios interiores y exteriores propios. Y es su articulación la encargada de relacionar al conjunto con la ciudad o con el paisaje, de modo que “la vibración que existe afuera, en las ramas, en las hojas, y en la fachada de la ciudad, se reproduzca de forma artificial en el interior”, sin que se sepa cual de las dos acciones ha determinado a la otra. Si el perímetro de las diferentes plantas de los edificios no coincide en altura es precisamente porque ese desfasaje se suma a la voluntad de las plantas mismas de organizar sus relaciones espaciales internas, idiosincráticamente y en cada punto, mediante variaciones del perímetro. “Siempre que cambia de profundidad, su plano exterior superior coincide con el plano inferior interior, permitiendo introducir luz natural”. En este caso, tampoco se sabe si primero viene la excepción espacial y luego la configuración del perímetro, o si ha sido exactamente al revés. Y es por ello que las variaciones aparecen como intenciones poco sorpresivas en su particularidad. La profundidad del perímetro tiene una calibración intuitiva que la guía, y que no trata de generar cambios de clase en el interior, sino que se acomoda a situaciones previamente establecidas, conservándolas como tales, sin adquirir un estatuto de orden. Si la organización es parte de un proceso jerárquico más allá de esta intuición general sobre el perímetro externo, es porque las circulaciones configuran, del otro lado, el límite de los sistemas internos, generando ”un lugar que permita un perímetro exterior mayor en relación a las aulas, y uno menor en relación a las circulaciones, y que éstas no sean pasillos sino una plaza, un lugar de concentración”, y ordenando el paisaje mediante destellos metafóricos hacia afuera, en busca de relaciones inauditas en las soluciones mas simples –entradas de luz cenitales, accesos profundos–. Oscar Fuentes El paisaje como discurso y la tecnología como sistema OF enfoca la organización al revés, interiorizando la organización del territorio y “trabaja(ndo) con la tierra que sal(e) de la obra como material”, según la sistematización de procesos naturales, como el drenaje de agua o la reutilización de las tierras de relleno. Consiste en un proceso de descripción performativa de la organización natural para convertirla en sistema director del proyecto. Parece un acercamiento fundado en ideas primitivas –como “cambiar la topografía del terreno para tomar el agua que venía del sector más alto, tomar el agua de las acequias, moverla por el suelo del parque y que, del resultado de todo ese movimiento de suelos, salga el proyecto”– pero es, en realidad, toda una estrategia respecto de las condiciones de la práctica –“un parque de estas características tenía que ser metropolitano”–, según discursos que se interiorizan como problemas de organización, y se sostienen sobre su racionalidad. La organización justifica decisiones proyectuales ambiciosas y se vuelve mecanismo de discurso.

Contexto Francisco Cadau El edificio como buffer público-privado El problema de la ciudad, según FC, puede considerarse embebido en la vivienda, y “el proyecto desarrolla estrategias de mediación entre el espacio público y el privado”, mediante cuya resolución de temas particulares, como el uso del automóvil, la proliferación de servicios en las fachadas, la densidad de los planos, la compacidad del volumen o la relación frente-fondo pueden pensarse “problemáticas presentes en la tradición de la ciudad”, extendidas como problemas generales del conurbano y las ciudades periféricas. Dependiendo de donde se sitúen las intervenciones, generar “espacio exterior propio que amortigua y filtra la relación entre los interiores, delimitados sólo por grandes superficies vidriadas, y el espacio urbano”, ”retrasar el volumen para minimizar su impacto”, “incorporar la relación entre el automóvil y la vivienda como problemática local específica”, “desarrollar artefactos que concentren todas las instalaciones, liberando el espacio de la fachada de la proliferación de elementos”, “escalonar los dormitorios, generando una sucesión de retiros y pequeños patios, “interponer espacios entre los interiores y el exterior” o “mediar las visuales hacia el interior”, son algunos de los modos a través de los cuales, por extensión, se intenta construir la ciudad progresivamente, mediante el orden cualitativo de sus partes. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden La ciudad como entorno Para AF, la pregunta es “qué podría seguir ofreciéndonos la ciudad, qué podríamos pedir a la arquitectura, a la arquitectura comercial incluso, para darle sentido a vivir en la ciudad”, pregunta que funciona como un “acelerador de procesos que permitan renovar el interés sobre ciertas áreas, de modo que a partir de ese interés se genere un cambio de escala“. La ciudad es un lugar de intervención abierto, un lugar donde “describir nuevos entornos“ de la arquitectura. Por lo que no postulan una lucha contra sus problemas o disfuncionalidades, a los que omiten mencionar, sino que plantean otro tipo de voluntad, que permite ”imaginar nuevas maneras de usarla”, y buscar, en su condición de paisaje pobremente explotado donde “existe una infraestructura disponible, pero subutilizada”, el potencial de intervención en el tejido tal como es, reformulándolo mientras se vuelve fondo de las acciones. Las suyas son intervenciones puntuales que el mercado pueda sostener, creyendo en su efecto expansivo sobre el medio, como “construir un uso de 24 horas en ciertas partes de la ciudad”, “reducir los traslados, construir una ciudad más mixta, mejor mantenida y más segura”, o “incorporar programas de familias ensambladas, y dar lugar a modelos o tipos de convivencia que no están representados en los planes actuales”.

111

Josep Ferrando Extensión y domesticación JF procura ”establecer dos relaciones con el paisaje: una cercana y otra lejana”, donde el entorno no es entendido desde un punto de vista urbano sino territorial, y permite proponer una relación a la vez íntima y extendida, entre la domesticación más minuciosa –”lo que intentamos hacer con la arquitectura es domesticarlos” (paisajes)– y la aceptación de su inabordabilidad. El objetivo es “intentar colocarnos cómodamente en ese lugar”, y la arquitectura es una herramienta inaudita de diálogo y de “construcción de horizontes cercanos” que, en lugar de imponerse, mediar o incorporar, simplemente “acepta” condiciones y propone un escenario de mutua comodidad. Hacer “que el lugar esté cómodo con nosotros” implica una mirada paradójica donde la búsqueda obsesiva de trazas, en la creencia en que el proyecto es un registro entre arqueológico y mundano, adquiere potencia desde su carácter endeble. La componente geometrizante del ritmo magnifica esa potencia, como si la geometría fuera capaz de, en un acto de voluntariedad explícita, ordenar la naturaleza y humanizarla. Actúa desde la fragilidad y mediante la imaginación –“la casa se convierte en un sistema de relaciones, un sistema finito e infinito a la vez”, que “precisamente busca construir lo mismo que construye el bosque: pequeñas aberturas como patios en el bosque, diferentes densidades de los árboles, ventanas, filtros a través de las hojas” –. Claudio Vekstein Metáforas de situación ”El problema del surco, del arado, de la textura de la tierra, y la construcción presente en el paisaje pampeano”, “la acumulación”, “la bolsa de cáñamo o arpillera“: “lo que buscaba era un denominador común a todos estos materiales, y además de notar ciertas texturas, aparecía un momento que tenía que ver con la acumulación del trabajo puesto en una bolsa”. En la obra de CV, el vínculo con el contexto es el de una metáfora imbuida de toda una política de la relación. Se trata de “presentar la imagen del proyecto en un póster-telón”, y si se quisiera descifrar una continuidad real con la cultura del lugar, veríamos que ésta se apoya en las condiciones de origen de la metáfora como aparato conceptual y declamatorio, no tanto en su contenido, efectivo por escurridizo, sino en la relación abstracta e inasible que mediante ello adquiere la idea de “solar”. Esa es su eficacia como recurso persuasivo. A pesar de las apariencias, en CV la narración no es tanto un relato como una construcción mental, histórica y politizada, hasta propagandística, que construye un campo de acción y se dibuja como manera de pensar sobre las cosas. Su lugar perfecto es la pampa, donde la metáfora se posiciona ante la vastedad como vehículo inevitable de la nada. Para CV, la metáfora se construye según una lógica de capas que solucionan independientemente los elementos arquitectónicos, a los cuales hay que dotar “de otras cualidades, que tienen 112

que ver con la formación del programa, la formación de la estructura y la relación con el sitio”. No hay aquí tanta vocación de diálogo como una búsqueda de oportunidades. Cada uno de los sistemas arquitectónicos establece una relación con algún referente cultural traído desde fuera, sobre el que proyecta su forma. Esa es su idea de contexto. Y posiblemente no exista sino en los imaginarios individuales y colectivos, de cuya atención se nutre y con cuya presencia se sustenta, mucho más allá de la anécdota. Gerardo Caballero Heterogeneidad homogénea y austeridad ”Hay alguna nostalgia por parte de gente que piensa que nuestra ciudad debería ser formalmente homogénea”. Y sin embargo, GC opera con la fiel compañía de un cierto tipo de nostalgia, menos evidente y raramente descontextualizada, en la que inscribe su discurso y su accionar de la mano de la idea, precisa pero difícil, de la heterogeneidad homogénea. “Hay algo muy homogéneo dentro de esta heterogeneidad”, dice, y ésta no es una contradicción, ya que “los edificios son todos bastante parecidos, en especial si uno no los mira independientemente, devuelven algo que tienen en común”. Lo urbano es un caos extrañamente organizado, que hay que comprender, pero que inevitablemente se escapa. Y en la aparente displicencia hacia esa irreductibilidad, se proyecta un intenso deseo por el origen perdido, cuyo orden y austeridad malogradas llevan a proyectar ochavas en barrios cerrados –”una casa en L, en esquina, con una ochava, una planta baja muy sencilla que retoma aquella idea de las casas de los pueblos”– y esquinas imposibles que miran a un horizonte raso por lo inmoderado. El edificio es la evidencia misma de lo que debería haber sido y nunca llegará a ser, “la casa es un pequeño fragmento de esta ciudad que nunca va a llegar a ser”. Y su misterio consiste en mirar una ciudad que ha sido arrasada como por un bombardeo –“nuestra casa conceptualmente viene de estos fragmentos de pueblos que habían quedado” –, donde, de todos modos, “todo está controlado por la cuadrícula”, para disponerse a reconstruir, humildemente, una sola de sus casas, sin vecinos y sin contexto inmediato. En su radical aceptación de lo real y en su intensa refutación de cualquier forma de nostalgia de homogeneidad, la idea de heterogeneidad homogénea propone una mirada superadora, de tal nivel de fantasía hacia las cosas, que no puede sino quedar retraída detrás de un velo de austeridad. Oscar Fuentes Tipología y estructura combinatoria “No tengo mucho interés por la torre que se inserta en condiciones urbanas, sino más bien por la idea de combinación tipológica”. OF sitúa la relación con el contexto urbano en el seno de la tipología, que en su versión local, queda definida por la relación entre el perímetro y la planta –“las búsquedas tipológicas lo que

hacen es mejorar la relación de la planta con el perímetro” y “tratan de optimizar(la): a mayor perímetro por planta, mayor eficiencia y calidad de las viviendas”–. Se trata de revelar estructuras, de “sacar elementos estructurales hacia fuera”, como cuando se intenta ”independizar la fachada de las vigas”. La tipología, en cualquier escala, es el medio que permite operar desde dentro del contexto sin entenderlo como otra cosa, abstrayéndolo al mismo tiempo que redefiniéndolo con un alto grado de especificidad operativa. ”El momento histórico que más construyó, y que más aportó al desarrollo histórico, se apoya en una profunda investigación tipológica”. Más generalmente, su proyecto es el de construir ciudad a traves del oficio mismo de hacer arquitectura, con una voluntad de relación con un cuerpo de conocimiento histórico que, recapturado y vuelto contemporáneo, se redispone a la acción de construir.

Práctica Francisco Cadau Secuencia y tradición Para FC, la práctica es una experiencia secuencial que “atraviesa obras y contingencias”, y los proyectos “se alimentan sucesivamente, de modo que cada experiencia resulta inacabada, siendo la siguiente una oportunidad para profundizar, o incluso reformular, lo realizado”. Su práctica se retroalimenta hacia adelante y hacia atrás y redefine su sentido transmitiendo y modificando linealmente relaciones internas y externas de un proyecto a otro. El “aprovechamiento de un material singular, excepcional y minoritario, que en la siguiente ocasión se sistematiza, volviéndose estructurante” es el modus operandi de la idea de “desarrollo secuencial”, que no aspira a la progresividad. “Las relaciones entre obras no solamente funcionan en un sentido progresivo sino que, en ciertos casos, producen efectos retroactivos”. Si su practicar es material, es sobre todo porque no concibe la posibilidad de que opere en ningún otro ámbito que el de la materia, entendida como ejercicio. Al desenvolverse siempre dentro de ese dominio, deja de lado, intransigentemente, todas aquellas cosas que no puedan ser llevadas al siguiente ejercicio. Lluís Ortega Robustez y dinamismo LO “reclama una nueva forma de robustez de la práctica, relajarse respecto a los componentes sociales del arquitecto, poniendo un mayor énfasis en los aspectos vitalistas del trabajo”. Su práctica resulta de un giro expansivo de la práctica tradicional, “un giro hacia un procedimiento más abrupto”, que rota sobre su eje para evaluar su propia relevancia mientras hace estallar el dominio establecido. Su destructividad se propone, entre otras cosas, “encarar las cuestiones lógicas del proyecto contemporáneo, como la necesidad imperiosa

de no acabar los proyectos como tales”. Es la práctica como torbellino, ”como actividad cultural constante, operando mediante la construcción de preguntas, más que mediante la confirmación de escenarios de seguridad”. Para ello necesita del exceso de trabajo para sostenerse, necesita de ese “despilfarro necesario” del caos como productor de lo nuevo. Por ello va en busca de accidentes, requiriendo interrupciones y perturbaciones, y volviéndose dependiente del dinamismo de los sistemas para adquirir nuevos niveles de robustez. Plantea negaciones a priori de conceptos totalmente integrados a la formación tradicional del arquitecto, y así se libera –solo para empezar– de la naturalización del diseño. Genera escenarios que le sienten “cómodos” a su alta inestabilidad, en ese sentido heroica. Pero se trata de un heroísmo que ha perdido la idea de sentido –y con ello se ha liberado del mandato histórico de la redención–, un heroísmo que requiere de “gastar altas energías para hacer las cosas más simples”, un heroísmo apoyado en la exhuberancia y en la crueldad, ya que “este momento requiere una política más interrumpida, sea la del superhombre nietzscheano o la del anónimo de la noche de (Santiago) Lopez Petit”. Trabaja así en un plano abstracto –no ideal– evitando las buenas intenciones, desde donde mira la realidad de lejos, con frialdad y sospecha, sin por ello perder el ardor. Su intriga es sobre cómo sostener tal intensidad sin recurrir a la idea de misión. Y ése es también su interés y su irremediable relevancia. Es la práctica del outsider inside, de la “cultura colectiva, heterogénea en los contenidos pero consistente en la actitud”: ¿qué figura puede resultar más relevante en el mundo de hoy? Se entiende que perturbe, se entiende que busque accidentes para alimentar su crecimiento. La arquitectura es para LO un niño que procura ávidamente adquirir robustez en un campo expansivo, el del diseño total. Claudio Vekstein El encargo como procedimiento ”No hay un tipo de práctica, sino que uno la construye”. Para CV, “la práctica va mano a mano con otras labores disciplinares”, ya que “la arquitectura es para sí, y para otro también”. De la mano, deslizándose sobre la disfuncionalidad de la cultura contemporánea, haciendo de la disfunción una función, avanzando, y haciendo de este avanzar una nueva disfunción: desplazarse de sí. Por eso plantea la investigación disciplinar como algo que no tiene sentido sin un encargo que la retroalimente en su avanzar. “No hay manera de formar nuevos conocimientos útiles sin estas oportunidades reales de acción”, dice. Y cree, porque se asume funcional en este contexto, que “la obra de arquitectura es una obra de encargo”, y que ”difícilmente hay(a) obras de arquitectura sin requerimiento externo”, porque sin oportunidades reales de acción, no se puede asegurar una relevancia comprobable. “Opera Pública es un dispositivo de interfaz entre la práctica y la disciplina“. Es una práctica signada 113

por una inmediatez voraz y difícil. Por eso consiste en una serie de procedimientos de carácter público, que procuran “reconciliar aspectos que están en principio distanciados”, y que son los que alimentan el verdadero problema proyectual: ser posible. Se podría incluso decir que su mirada es, en un sentido amplio, la del problemsolver, pero como su interlocutor es evasivo y múltiple por definición –“la práctica pública opera en tres escalas o intensidades, y en tres modos o procedimientos: a nivel público, a nivel de la comunidad y a nivel de la gente”– es obvio que lo que se investiga es en qué puede consistir ese concepto en una posición de imposibilidad. Esa es la ficción del proyecto: la realidad. Y con ella se desplaza, embebido de toda una apología de la complejidad, y llevándola al campo social, político y de gestión: “en la acción directa operamos con mecanismos, modos y procedimientos que tienen que ver con la colaboración, la participación, la inclusión, la negociación y el intercambio”, “en la acción indirecta, los mecanismos se complejizan. Son mecanismos de transferencia, de transposición, de interferencias, de mutaciones y de transfiguraciones”. Respecto de una teoría de los sistemas, su práctica opera como una popularización adrede que busca “otra cosa”. Es una puesta en escena teatral, como menciona en su proclama de ”una escenografía palladiana de construcción de un espacio donde sucede la acción”. Y añade: “Hay una serie de personajes, y algo se está construyendo detrás“. Gerardo Caballero Distanciamiento, atención y desinterés “Hacer la arquitectura de esta manera, con este desparpajo, con esta libertad, desinteresada del resultado formal”, “requiere de mucha madurez”. “Lo hago con ese mismo desinterés, que es simplemente practicar”. Y procura: ”practicar arquitectura, como cualquier otra actividad que se hace en el día a día”. GC considera que el distanciamiento es importante para ver con claridad los instrumentos de la propia práctica. ”A Argentina la empecé a ver estando lejos”. Cree que, aún inconscientemente, siempre se tiende a establecer una relación de excesiva proximidad con el “alrededor”, una relación de promiscuidad inhibitoria, y que el trabajo del arquitecto consiste en producir un “desplazamiento conceptual, de poder ver el contexto en el cual uno opera, con distancia”, mientras se permanece en ese estado, construyendo una imagen mental de las cosas aprehendidas que suplanta al entorno real mientras se utiliza el material de que se dispone: “Este es el territorio, este es el paisaje, esta es la tecnología, estos son los elementos que uno tiene prácticamente a mano. Tengo un especial interés por esta mirada hacia estas cosas”. Es el practicar del que sigue haciendo mientras procura desapegarse, construyendo una mirada abierta que lucha por no disociarse de sí misma. “La práctica también tiene un poco esta situación de estar atento, a ver si aparece algo que uno no ha pensado”. 114

Oscar Fuentes Creación y serie “La definición de la arquitectura griega puede entenderse a partir de la definición de serie de las industrias contemporáneas, y el Partenón, como el epítome de esa serie”. ”Los romanos son superiores a los griegos porque no necesitaban crear. Los romanos se apropiaban, los romanos desarrollaron una capacidad superlativa para apropiarse, para tomar los desarrollos de otras culturas y hacerlos propios. Los romanos eran constructores, no creadores, en la construcción tenían la capacidad de apropiarse”. OF plantea que “los arquitectos tenemos la capacidad de construir un discurso y de construir una arquitectura que tenga un valor, no voy a decir didáctico, pero sí de apertura de caminos y de continuidad” con otras prácticas en el futuro. En esta afirmación reside la idea de serie, que es “constitutiva y constructora de lo que es la arquitectura, también en sus partes”. La práctica se presenta de este modo como una serie de eslabones, donde lo que importa es lo siguiente, y no tanto sí mismo. Pero esos eslabones son singulares, no solamente pasos hacia otros: de ahí su dialéctica interna. En su intención de generar tradición lo que genera es traición, y ataca sistemáticamente los escondites de la mediocridad, en la que el producto no tiene por qué asumir su propia responsabilidad como cosa. Por más romántica que sea la idea de seriación, mistificada por Loos y problematizada por Le Corbusier, su práctica a la vez impulsa y se resiste, como ambas, a ella, y la secuencia serial se desdibuja en cada paso para redefinir su devenir. Si en el proceso de la serie pueden quedar omitidos los momentos álgidos, los accidentes y los cambios de paradigma, para suplirlo su práctica se inventa para sí la idea del “cruce de series”, se alimenta de los devenires de la industria, y se despliega como una continuidad errante.

Construcción Francisco Cadau Suspensión en la ambivalencia FC utiliza la oportunidad de cada nueva situación proyectual para “reformular la capacidad expresiva” de los materiales en otro contexto, y lo inverso, utiliza los cambios de contexto como modo de explorar transposiciones entre materiales. No se trata de “no engañar”, o de que cada elemento represente “genuinamente” lo que es, tanto como de utilizar los materiales a los fines de producir continuidad o discontinuidad entre las partes en su relación con el todo, colaborando en la construcción de un campo de ambigüedad o incertidumbre. Es por eso que, con frecuencia, se requiere del traspaso de la “inquietud material-expresiva a las variables intrínsecas de un nuevo proyecto”. Y ese proceso de transposición nunca termina, siempre se mantiene vivo, destinado a no encontrar nunca el ajuste perfecto entre lo compositivo y lo constructivo. Este desfasaje perpetuo se manifiesta

materialmente en la búsqueda constante de “introducir costuras a través de la coordinación modular”, que, por definición, nunca encuentra un equilibrio absoluto. La voluntad de “producir continuidad entre el ladrillo y el color del revoque”, la búsqueda de ”relación entre las diferentes configuraciones del ladrillo”, o la alternancia entre esfuerzos combinatorios de perfiles o formas que se revelan y expresan la diversidad, son también evidencia de este desfasaje. Parecería que la expresión de que, al trabajar con madera verde, “la deformación previa impuesta al material impide la deformación aleatoria a futuro”, es un adelanto de esta incompatibilidad que mantiene al trabajo en movimiento de manera perpetua. Las lecturas binómicas de los materiales son, en este sentido, evidencia de esa inautenticidad inherente y duradera, la cual se redobla al tiempo que se ajusta, mediante operaciones dirigidas a la construcción de un método material de suspensión en la ambivalencia, que intenta trasladar problemas sin agotarlos. Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi Evento y necesidad “La construcción también se transformó en un evento”, al punto de que ”la documentación”, para DG ”es un acto posterior, de cierre y condensación de detalles”. En la desmitificación de su estatuto mediante su reinscripción en un evento, también se la despoja de tradición, en un acto de vandalismo que se manifiesta consciente de sí mismo, donde “se desdobla la idea tradicional de la planificación de un proyecto bien acabado, y se empieza a entender la construcción de las cosas, cuando uno (las) hace por cuenta propia”. La construcción como tal, sin embargo, no se desdibuja, sino que es redescripta y problematizada en un sentido artístico, y puede, en ese contexto, ser señalada de seguir siendo demasiado educada. Sus parámetros se apoyan en criterios que conservan la tradición, pero casi desentendidamente. Con todo el amateurismo, la contingencia, la emergencia, la inmediatez y la baratura de estas operaciones, estas “especulaciones con el material” se someten “a dejarse llevar por la lógica del material” y por su razón autoevidente. Hay incluso una meticulosidad muy aguda en el grado en que se conserva todo dato sobre la memoria industrial del material, incluso en los detalles más pequeños de su figuración, como los sellos. La misma idea de “reciclaje” sostiene y acentúa esta ética, y la dirige a un nivel donde la ”relación con la experiencia es muy inmediato y satisface una necesidad básica”. Esta ética funda –y oculta– su carácter en el pragmatismo, incluso bajo condiciones de urgencia. Se trata acaso de una revisión de la idea de permanencia via la reutilización indefinida del material, de modo que “cada cosa tiene que servir para más de una acción o utilidad”, encontrando así perpetuidad en la multiplicación de lo efímero. Y la pregunta es si estas operaciones de ajuste constante, si esta ”voluntad de ver cómo funcionan las cosas, o cómo se pueden arreglar”, ya contiene una estética propia

que las contiene a priori, más allá del ingenio particular de la situación, y si en realidad vehiculizan el avance de un trabajo mayor o paralelo, que no se explicita a sí mismo. ¿Cómo es que las cosas siempre tienen resultados formales y expresivos similares, como si se tratara de formaciones fractales de un espectro material relativamente consistente? La verosimilitud figurativa no es el centro del trabajo, sino su medio, y sus afirmaciones son irrefutables en el mundo de la corrección política. Pero cada una de ellas tiene, en su caso particular, una contracara igualmente –o más– interesante, y ésta es la de la duda, que se reformula cada vez en un nuevo “evento”. Construir ”con la menor cantidad de operaciones”. Esta certeza es una de esas dudas: ¿cómo se hace? Duda que trasciende un beneficio positivo “real”. Del mismo modo, no intervenir es sinónimo de colocar una caja sobre la azotea: ¿por qué debe estar allí? O de subir una casa rodante a la altura, o de sacarla a pasear. No se trata de meros actos de proselitismo mediante la auto-construcción, mucho menos actos de sentido común, eso esta claro, sino de construcciones que figuran preguntas duraderas. Monumentos a los eventos. “Armar configuraciones según las necesidades” implica inventar situaciones que reclamen necesidad, y con ellas acciones que las permitan, y que, como tales, no son respuesta a una necesidad externa tanto como un reposicionamiento de la idea de flexibilidad para inmolarse según un monumento performativo a la incertidumbre. Cabe preguntarse en qué medida la construcción con “elementos encontrados” según un proceso intuitivológico, que “hace cosas sin estar esperando una mediación, (en busca de) aprovechar la posibilidad directamente”, permite o inhibe las posibilidades de una construcción inventiva. Pero esa quizás justamente sea la incógnita que encarnan. Lluís Ortega Modulación y normativa “Hay un reto en el hecho de introducir, en un campo muy preciso y restringido por la tipología, como es el de la vivienda, el componente inventivo. Es como un problema imposible, pero muy fructífero cuando se lo expande a otros niveles. El problema es que, cuando entras en un sistema, los módulos rígidos ocupan un rango tan preciso que lo que se les puede desviar es mínimo, y el proyecto se convierte en epidérmico”. LO es el arquitecto europeo continental desterritorializado ejerciendo en Estados Unidos, y desde allí proyecta una perspectiva no jerárquica sobre la idea de construcción, sin omitir su normatividad. Lo establecido es, para LO, convención, no verdad material. Se trata de una construcción desencantada, pero no por ello vacía, más bien todo lo contrario: “la discusión entre espacios normativos y espacios diferenciados”. El problema de la arquitectura reside en la organización, pero la normativa tiende a inhibir ese espacio, a acorralarlo en la piel, donde el arquitecto encuentra un territorio de libertad y donde el mercado avanza como en un espacio 115

de free will, ya que el interior ya no es un problema a solucionar, viene dado. Pero las pieles contienen, en su espesor, una carga de significado aún no –demasiado– viciado por la normativa, el cual puede disponerse a responder a demandas mucho más subterráneas y arcaicas de significación y sentido arquitectónico que las clásicas, previas a la degradación de la arquitectura al plano –y luego, al diseño–. “Las pieles se convierten en estrategias de construcción de órdenes superiores o inferiores”: huecas en apariencia, son material primitivo de trabajo, y las posibilidades técnicas multiplican su potencial, al tiempo constructivo, organizativo, climático, icónico y simbólico, donde “reconstruir la figuración o entender la totalidad a partir de sistemas sencillos de envoltorios”. En este contexto, según LO, “el papel de ciertas pieles que constituyen una figuración distinta a la modular”. El módulo aquí ha superado las limitaciones normativas del sistema prefabricado y se ha vuelto un problema dinámico de logística, sujeto a “la convergencia entre patrones rígidos de tecnologías prefabricadas y estructuraciones paisajísticas”. “Hay entonces una desviación en la limitación técnica”. Las características de conformación de las pieles asumen un rol que trasciende las normativas locales, introduciendo desafíos mayores. Con ello exponen al proyecto, de manera descarnada, tanto a los vaivenes del discurso contemporáneo como a los de la producción post-industrial. Josep Ferrando Espesor y percepción ”Fachada(s) con espesor”, “espesor(es) que se explica(n) a través del movimiento de la gente”, “muro(s) grueso(s) que contiene(n) todos los usos húmedos, espacios de circulación y espacios de almacenaje”, “fachada(s) interior(es) para que percibamos el edificio como si tuviera tres fachadas”, fachadas como “elemento(s) alrededor de (los) cual(es) la gente aparece y desaparece”, para JF la construcción pasa por los elementos pesados y desde allí inunda la organización de cualidad y sentido. Fachadas gruesas que contienen programa dentro, generando confusión en la circulación y construyendo percepciones ambiguas: la construcción es importante en términos de construir cualidades pregnantes y relaciones espaciales. ”Un mismo módulo, pero su materialidad le da aspectos diferentes“. Aquí el módulo se articula con el proceso creativo, y constituye una manera de proyectar que se dirige a prever el proceso de obra según todo un simulacro cualitativo: la maqueta como imaginación material, la obra como auto-miniaturización. “Un solo material que genera entradas de luz diferentes y construye modularidad a través de su materialidad”. Lo que a JF le interesa es el efecto de la acción externa sobre el material, la luz, el color, que personalizan la interpretación de la percepción mediante la experiencia háptica de la textura, apoyada en la construcción, pero desprovista de las demandas de la constructividad. “Un lugar repetido de forma constante, que es percibido de manera diferente, 116

debido a las diferencias de luz y textura“. El recurso al material neutro, el blanco sobre blanco o “el blanco como una suma de puntos”, introduce una idea abierta de recepción, apropiable de distintos modos, pero objetiva en su singularidad. Es un golpe de efecto, por así decirlo, basado en una especie de falsa modestia en los recursos, un ataque de “minimalismo japonés” que fuerza la mirada mediante la contención expresiva. Y una solución material que, con el mismo efecto, oculta el caos de la construcción con un fino acabado de yeso. No se trata de preciosismo, a pesar de la atención puesta en los detalles: “la fuerza está en la materialidad con un solo material, no en la suma de materiales, sino en la suma de diferentes acciones sobre un mismo material“. La voluntad es minimizar los detalles, erradicarlos, no expresarlos. Pero como toda actividad contenida, ésta manifiesta su contrario, y por ende hay cierta perversidad en la relación. Si quiere que sus obras sean maquetas mono-materiales, y que sus maquetas sean obras en miniatura, es para que cueste describirlas. Gerardo Caballero El detalle como concepto “Hay una decisión conceptual que es nunca dejar que las cosas se toquen, que se absorban las lógicas de la construcción, que no es tan precisa, dejando un margen para el error, un margen que absorba las imperfecciones que tiene nuestro sistema constructivo”. GC desprecia activamente la construcción, y/o la aprecia tanto que se rinde, humilde, ante ella: “no estás ahí tan detrás del detalle, le explicás antes conceptualmente cómo te parece que se tiene que hacer“. Su acercamiento mediante la aceptación del error involucra una acción preventiva –“en vez de crearme un problema y resolverlo, prefiero no creármelo, así no lo tengo que resolver”– que consiste en construir “márgenes” donde el error pueda tener vida propia, sin intervención del arquitecto, que solo esta allí para contener –o admirar– su potencia caotizante. Oscar Fuentes Potencia, negociación, carácter y exposición ”La industria de la construcción es una industria que puede llegar a ser profundamente coercitiva” En OF la construcción está ligada a lo industrial, y redirige su coercitividad o absorbe su potencia en términos de carácter. Se alía con el “enemigo” – “me interesaba que el edificio replicara el carácter industrial que tenían los docks”–. Eso lo pone frente a frente con el discurso de FC, utilizando ambos a la construcción como vehículo expresivo, pero en diferentes sentidos, el de la continuidad obsesiva desmistificante y el de la serialidad fanática desencantada, donde finalmente ”no me interesaba estar en una práctica industrial en la cual yo no dominaba casi ninguna variable, donde todo es negociación”. En OF tanto la construcción como su sentido se revelan expresivamente con las figuras modernas, como el barco o el objeto industrial como representaciones del

imaginario corbusierano en general, y por ello se topan con limitaciones de gestión de recursos o de normativa, problemas todavía demasiado contemporáneos para resistir ese heroísmo – “cada mes que pasaba se iban reduciendo los elementos prefabricados y se los sustituía por la construcción tradicional”–. Si su voluntad es, en principio, “igualar la lógica de la construcción a la lógica del edificio” , quizás sea por esa misma imposibilidad que, finalmente, extrae las columnas de las paredes, exponiendo la situación, y también liberándose de ella: “las columnas tienen ménsulas y las grandes vigas sostienen las losas, liberando por completo el plano de fachada“. La pregunta es: qué significa ese plano?

Técnica Lluís Ortega Lo digital como técnica auto-trascendente “Es una búsqueda de nuevas vías en la cultura digital que reacciona a una situación de esterilidad, y resulta de una actitud escéptica dentro de un campo muy fértil, que intenta hacer más fructífero un instrumento y un entorno técnico específico. Para conseguirlo, hay una serie de caminos que considero agotados en sí mismos”, “me interesan más los ámbitos donde lo digital por sí mismo no tiene ningún valor”. LO incorpora la digitalización como fenómeno y lo situa en el medio de la técnica arquitectónica en su aproximación al procedimiento proyectual, es decir, como simulación y mecanismo de control creativo de procesos y sistemas. Pero lo hace embebiendo a lo digital de una serie de resistencias productivas que se encuentran en la inserción con la multiplicidad de dominios que abre renovadamente a la afiliación arquitectónica –el paisaje mediante la lógica dinámica de los sistemas, la construcción mediante la sistematización de la complejidad, la imagen mediante el manejo de la información, la normativa mediante el control de los protocolos organizativos–. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, resiste tanto la mistificación positiva de lo digital como su versión reaccionaria, y elude cualquier declinación a definir lo digital como campo en sí mismo, disociado de su productividad. Podría incluso decirse que su discurso “destructivo” está en este caso para eludir tanto el mito de la infinita integrabilidad de los sistemas como las regresiones supuestamente antisistema que rechazan a lo nuevo por nuevo. Más bien procura expandir lo digital como medio cultural, tanto en el discurso como en los procedimientos, como un campo fértil en el cual se plantean nuevos objetivos desde una nueva y más expansiva noción de destreza. Lo digital, y por extensión la técnica, funciona como medio, y no como fin. Aúnque pueda parecer obvio, su posición sigue resultando, todavía hoy, la cara alternativa de una tendencia general a concebir la técnica desde la naturalización de la idea de representación. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden

Cómo construir invisibilidad En AF puede parecer poco relevante hablar de técnica, y esa es justamente su respuesta a la técnica: ocultarla como si su expresión fuera un problema de mal gusto. Si les interesa la “relación de las (…) obras con su entorno y con la técnica”, es porque ésta última funciona como un “entorno interno”, igualmente liso. En su caso la técnica pasa por el esfuerzo constante, que se borra a sí mismo, hacia una apariencia de estandarización en las soluciones. Toda la técnica se dirige a generar la ilusión de estar tomando una sola decisión para luego extrapolarla al conjunto del proyecto como velo de indeterminación. La primera técnica –no menor– es la que se oculta detrás de esa ilusión, y la segunda, la serie de soluciones técnicoconstructivas desencadenadas en el proceso. Otra forma de mirarlo es siguiendo el rastro, entre otros, de Mies van der Rohe, que consiste en construir invisibilidad en la arquitectura como marco. Claudio Vekstein Crafting “La autonomía, lo que persigue, es el dominio total de los materiales de la arquitectura”, y “el perfecto dominio de los materiales conlleva la experimentación aislada, académica, idealista, un cierto virtuosismo metódico, el serialismo exclusivista, en el sentido de que excluye cosas, la perpetua coerción inmanente y la inflexibilidad uni-modal. Prepara mono-materiales que nada más sirven para eso, y adopta un sólo modo de proceder“. “La heteronomía, por otro lado, busca la vinculación externa con la vida, y por ende, generalmente olvida completamente la práctica de la autonomía. Desdeña o desplaza completamente cualquier posibilidad de trabajar sobre los materiales propios o cualquier iniciativa técnica propia de la arquitectura”. “A mí me interesa una tercera, que yo llamo crafting, que es un poco la idea del oficio, pero que se traduce más bien como “el arte de”, “el saber hacer”, que parecería articular las dos cosas. Quien sabe hacer, parece que articula más o menos bien las dos cosas, a la vez es práctico y puede responder por lo que hace”. Cuando CV plantea la oposición entre autonomía y heteronomía es para negar al mismo tiempo el valor de la “técnica por la técnica” en arquitectura y la disolución de ésta en una pérdida completa de la idea de expertise. El crafting se proclama como la virtuosa superación de ambas según un posicionamiento balanceadamente artístico que resiste la declinación mediante un “saber hacer” del que poco puede decirse, ya que queda embebido y romantizado, en la vocación discursiva que necesariamente lo motoriza, como en cualquier otra forma de humanismo. La duda entonces se sitúa en ese balance, y en ese silencio tanto acerca de los medios como de los fines. ”La labor disciplinar opera entre la especulación teórica y el trabajo proyectual, y no necesariamente de un lado o del otro, sino entre los dos”. La construcción de opuestos dialécticos suele apoyarse en esa coartada, donde lo que revela las inconsistencias 117

de los extremos puede verse –si puede verse– como un velo para sostener una profunda resistencia a dejar de operar según la tradición, en este caso de la relación entre arquitectura y técnica. Con la definición de este tercer concepto, se busca ser arte y parte –o arte y vida–, sin el halo de sospecha sobre la ilusión de reconciliación. Oscar Fuentes Flexibilidad “Loos dice que el problema de la emergencia de las ciudades europeas, con la gran migración desde el campo, no podía ser resuelto con viviendas burguesas. La realidad de las personas que estaban migrando a las ciudades no era la del modo de vida burgués, con una administración organizada de su vida o un ingreso fijo. Yo planteaba que esa es la realidad que hoy tenemos en la vivienda social”. “Mi presentación a Elemental consistió en tomar la casa de un solo muro de Adolf Loos, que es el planteo de una patente, y ver de qué manera reforzar la posición centrada en que la vivienda no es un problema de arte, sino un problema de industria”. La técnica en OF está dirigida a la configuración o desarrollo de un espectro que va desde el prototipo industrial al tipo arquitectónico, enfocando sobre cuestiones que análogamente van desde la estructura a la estructuración, y desde la tecnología a la organización, pero que, en todos sus aspectos, elude cualquier forma de participación en un programa artístico, con el que solo encuentra una relación mediante la ética del diseño industrial. Se trata de técnica en el sentido moderno, ingeniería de los materiales y de las partes, desarrollo de sistemas flexibles que se ensamblan y se agregan, lógica de la pieza autónoma y del prefabricado, técnica que procura trascender lo subjetivo para producir series, en diversos sentidos, pocas veces figurativos.

Temática Francisco Cadau Tamices y matices “El trabajo de las cribas”(…)“produce diferentes grados de opacidad o transparencia en función de su posición relativa. De este modo, la fachada se vuelve transparente en el sentido frontal, pero opaca en el sentido tangencial, en el que habitualmente se circula”, hay un “alto grado de continuidad entre los momentos cribados y los momentos ciegos”, por lo que “no se pasa de un momento ciego a uno transparente de forma abrupta, sino gradualmente, funcionando como un tejido sometido al estiramiento”. La idea de tamiz encarna, a lo largo de toda la obra de FC, la configuración de espacios mediadores entre exteriores e interiores. La materialidad de estas superficies es variable, desplazándose desde el uso trabado del ladrillo en las primeras obras, a la organización a partir de operaciones variablemente abigarradas o extendidas que controlan la transparencia y dirigen las visuales en el contexto de un 118

trabajo trans-material, que traslada lógicas a través de tecnologías y materiales heterogéneos –entre proyectos y dentro de cada proyecto– en su etapa más reciente. La premisa del trabajo es, en ambos casos, la idea de cambio gradual, ya sea filtrando a nivel organizativo y performativo, u operando en el plano en términos materiales y constructivos. El tamiz se dispone a filtrar en un sentido y a matizar en el otro, desdibujando la relación binaria entre llenos y vacíos, meros extremos de la gradación. Es en su condición “común” donde este trabajo encuentra su fineza y el interés de estudio: el desarrollo de la idea de matiz mediante las gradaciones del tamiz. Las operaciones operan por lo general sobre el plano, sin mayores desplazamientos ni en altura ni en planta. No puede tampoco encontrarse con frecuencia una expresión del ángulo, ya que éste es también tratado como una instancia superficial. Los objetos y las diferencias de clase entre las cosas encuentran, en este campo, la oportunidad de desdibujarse como tipos y volverse maniobrables. La temática es, en FC, primero la disposición y luego el manejo de esa maniobrabilidad. Queda indefinida la potencialidad de estos trabajos de volverse sistemas propiamente dichos, pero posiblemente esa indefinición sea condición de su estatuto de incertidumbre y maniobrabilidad cualitativa a través de los proyectos. Lluís Ortega La diferenciación “Desviación respecto al primitivo ortogonal”, “desviación respecto a la tipología del terreno”, “diferenciación mínima de la tipología normativa”, “iteraciones respecto de lo que se establecía en el plano de la urbanística”, “variaciones sobre cómo la tipología se va distribuyendo para conseguir ciertos efectos urbanos sin perder eficiencia a nivel de cantidad de viviendas”. En su profundo “deseo de separarse de la tradición posmoderna”, seguramente en LO no pueda hablarse de una sola temática, pero hay una condición que es extrapolable a todas las facetas de su práctica: la idea procedimental de la diferenciación de un primitivo y la figura de la desviación como anti-tema –o trans-tema–. Cuando habla de vivienda es donde más fácilmente se distingue esta diferenciación, operando respecto las normas. Funciona también respecto de la geometrías primitivas, respecto de los sistemas, respecto de los formatos, respecto de las tipologías, y respecto de la topografía, que “se convierte(n) entonces en el retrato fijo de un momento determinado”. Los proyectos pueden concebirse como desviaciones imprevisibles, allí adquieren sentido pleno, siendo que constantemente buscan demostrar que se han detectado respuestas normales a las que se quiere superar en su astucia. La inteligencia de los proyectos puede entenderse entonces bajo la figura del “oversmartness”, donde la arquitectura se supone desafiada a ser suficientemente lista para desligarse de falsas expectativas por medio de la diferenciación

–aunque ligeramente y sin alejarse demasiado– para poder existir. “El trabajo tiene un territorio de desarrollo que se mueve entre la experimentación tipológica y la abstracción, construida a través de juegos de campos paramétricos” donde las “lógicas paramétricas se articulan como juegos de significación”, y estos “tres ingredientes, tipología, digitalización y juego, constituye una fórmula innovadora que la diferencia también de otras prácticas digitales”. La definición de estas tres variables se antepone a la idea de desviación desde modelos abstractos, que dirigen la acción desde atrás, buscando nuevas formalizaciones a partir de premisas que no se han definido explícitamente. Es un instrumento del libre-albedrío compulsivo, donde la libertad encuentra la falta de definición. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden Artificio y tercera naturaleza “Nos interesa“(…)”la relación que se construye entre la materia artificial y la naturaleza, cómo podemos imaginarnos una arquitectura ligera que se conforma a partir de los brillos del lugar, de las transparencias y la traslucidez hacia el entorno, y cómo esta acción puede ser utilizada como un filtro para los individuos que lo habitan. Una arquitectura económica, fácil de ejecutar, que se puede entender como un tercer estrato de la naturaleza que está por venir”. Mediante un gran acto artificial, “construir un silencio”, AF se proponen ”volcar la mirada sobre el paisaje que está alrededor”, en un “intento de artificializar la naturaleza”. La temática de AF es ese artificio, y resulta interesante que tanto silencio requiera tanto arrojo. Y es que, en el afán superador del paisaje, lo que está presente no es tanto la dominación del entorno como la voluntad de construir “la propia naturaleza con la arquitectura”. La relación con el entorno es de “construcción de silencio”, de reflejar, de transparentar, de imitar, y finalmente de encapsular la naturaleza dentro del edificio, sin perder su consistencia como objeto. Si bien el problema de arquitectura como diseño de atmósferas artificiales, o terceras naturalezas, es todavía preliminar, ese parece ser el hilo conductor detrás de muchas otras de sus búsquedas, los espacios intermedios, el vacío como lleno, al aire como material, la retórica de la ausencia, ”la dilucion de accidentes o acentos”, o el gusto por lo blanco, lo ligero y lo liso. Es en este contexto que las superficies cristalinas, planas, monocromáticas, los espacios esbeltos y etéreos, los volúmenes mudos y a-escalares, y la ética de la indeterminación cobran verdadera dimensión estética. Josep Ferrando El vacío evasivo “El vacío es algo que también está construido“, bajo una ”idea de sistematización, de construcción de elementos, de piezas y puntas”, y “lo que hace la arquitectura” (mediante él) ”es producir una desocupación espacial, construye vacíos que permiten dar sentido a la masa”.

La relación lleno-vacío en JF opera como un mapa Nolli. Es su actualización mediante la creencia en el espacio público mediterráneo y su incorporación en el interior del edificio a modo de un perímetro que se introvierte, de modo que “la geometría exterior se convierte en una geometría interior invertida”. Hay siempre todo un programa a escala global para estas incorporaciones –“el patio es el que estructura todo el programa”, “construir un vacío que actúe como plaza”, “un vaciado en el interior que permita la entrada de luz al corazón del edificio”, “lugares que pueden ser habitados de formas diferentes”–. Sus diversos roles facilitan la aparición de espacios “generosos” que separan la temática del lleno y el vacío del plano de fachada, sin ser autónoma de ella. Sobre esta base organizativa, la segunda dimensión del vacío es la del engaño de la percepción –”el vacío intenta desescalar la casa”, “se van sumando los vacíos”, y solo se puede “identificar la escala solo cuando aparece una referencia humana”–. Sumado al tratamiento de una materialidad única y conceptual, extrapolada de las “maquetas construidas”, el vacío tiene el rol de generar espacios ambiguos donde las transparencias se secuencian y se confunden con los reflejos de la luz, conviertiéndolos en un material raro y artificial, y alejando su propósito organizativo mediante la desorientación. La creencia en el binomio lleno-vacío se ve así trascendida por una meticulosidad que destruye su integridad y lo vuelve resbaladizo e irreductible a su origen como mecanismo de manejo de lo público. Las maquetas son siempre evidencia de ese enrarecimiento. Oscar Fuentes Prototipos “La necesidad de armar un estudio solo hizo que me pusiera a investigar sobre las posibilidades tipológicas de los lotes de Buenos Aires. Tratar de trabajar con las normativas de más baja densidad, que eran las que menos presión tenían por los desarrolladores”. La relación entre tipología y normativa es estructural en el pensamiento de OF, es un modo de hacer, de relacionarse con la realidad despreocupándose de la heterogeneidad de los materiales. La normativa es herramienta, no condicionante, mediante el tipo, y la práctica consiste en el trabajo de sus límites de posibilidad. La dureza de los proyectos a la vez desafía y reitera esos límites, retirándose de una ética de la transgresión por la transgresión. No puede reconocerse fácilmente el aporte de cualidades universales ya que la alta abstracción y el orden superan siempre a la especificidad, pero hay una satisfacción en la burocracia normativa, una especie de lenguaje R2b1 que introduce una investigación cualitativa y global. “Este trabajo lo fui ejecutando a medida que iba desarrollando proyectos sobre terrenos en el aire, un montón de arquitecturas tectónicas pensadas para terrenos de 8,66 metros en R2b1. Lo que construía era rarísimo, era el prototipo”.

119

Política Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi Gestión, construcción e institución “Siempre intentamos que las construcciones se transformen en instituciones. Siempre tuvimos el deseo de presentar una institución, aunque sea una cosa muy pequeña, para salir del mundo de lo personal al mundo colectivo”. La arquitectura es un agente político en este sentido, al que hay que dotar de inteligencia mediante el proyecto como evento, para construir un discurso de congregación social. El valor de la acción reside en esta vertiente, dado que niegan un discurso material activo, y necesitan que sus objetos sean instituciones con carga significativa y política. La mística de lo artesanal como trabajo colectivo, y el hedonismo embebido en la práctica de la arquitectura como despliegue, se conjugan para acabar de construir un interés colectivo: “Nuestro interés era construir situaciones que tuvieran que ver con las vinculaciones humanas” y “construir programas de acción sobre los objetos que hacíamos” Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi Reciprocidad y pacífica de la producción “Cuando hablás con otro, y lo persuadís o te manifiesta sus deseos, en ese acuerdo hay una ganancia, que en la arquitectura de la neutralidad es más difícil de obtener”. “La construcción de ciertas relaciones y cierto diálogo forma parte de la construcción del objeto y de llevar adelante una forma pacífica de construcción”. La construcción se aplica en un sentido amplio a la práctica de DG, donde se procura “producir un nivel de diálogo que haga que lo que uno proponga llegue a buen puerto”. Se trata de un trabajo de construcción de tejido social, de ”reorganización de una construcción existente”, y de “pensar una forma de construcción sobre las cosas con el otro”, de modo que arquitectura y sociedad se presentan como una y la misma empresa, ambas responsabilidad del arquitecto. Esta ”apuesta por el diálogo”, que asume que en ”el mismo lugar donde están los problemas están las soluciones”, tiene su contracara en una idea del marco social como refugio para el arquitecto, en un mundo que parece ya no necesitarlo como servicio. A pesar de su primera apariencia paternalista, esta política también trata, en este sentido, de “formar un recinto dentro de un entorno hostil o inhóspito”, no solo para el usuario o el habitante, sino para el arquitecto, en busca de su territorio de supervivencia. “Nuestro cliente se transformó en un amigo y después en un mecenas”, quiere decir: el esquema de protección se ha revertido y es recíproco. Tal dinámica, que se funda ”en encontrar dónde plantear la construcción nueva, cómo era la anterior, dónde están las huellas de lo construido que nos permitan intervenir”, invierte sus términos, y genera huellas donde el arquitecto puede proyectar nuevos sentidos para su práctica. Es quizás una cuestión de medianería, como en alguno 120

de sus proyectos, donde hay que “trabaja(r) la relación con los vecinos”. En ese nuevo plano de reciprocidad, el arquitecto politiza porque entiende que “hay huellas en los territorios, y que si uno separa un poco la vista y las puede ver fijamente, entonces puede entender que esos puntos que están sueltos en un espacio, si se los une con algunas líneas, pueden armar una constelación de unión, de vinculación, de acuerdo común entre sí, que define la solución a un supuesto inconveniente”: el de la necesidad ajena, y el de la prescindibilidad propia. Lluís Ortega Individualidad, feedback y colectividad “Se trata de construir reglas, no de dogmatizarlas, de elaborar protocolos que se vuelvan el proceso de diseño mismo”. “Han de ser protocolos dinámicos, pero deben ser explícitos, también en clave de publicidad. No en términos de propaganda, sino en términos de hacer público el trabajo, de hacerlo compartible, criticable”. Se trata de unas “reglas de juego que no son personales sino transferibles, reglas que se pueden volver hechos públicos, de manera que puede haber gente contribuyendo a desviarlas desde su origen mismo”. LO considera que la obligación hacia la disciplina no es una alternativa a la posición política sino que justamente es operativa como dispositivo de activación, enmarcado y desenvolviéndose cruelmente como política cultural. Si cree que el trabajo tiene que ser público, no es en términos de propaganda hacia afuera, sino en términos de hacerlo accesible y ácido como campo de conocimiento, en términos de que consiga alzar la voz y pueda ser criticado, comparado, y puesto a disposición para el pensamiento, que es su objetivo central como cosa pública. La cibernética como estrategia, y el feedback como método, encienden una dimensión colectiva per se, pero ésta no queda encorsetada en una aplicabilidad social que la supera y la abarca en sus mecanismos, ni se envuelve a sí misma de una mística de la adoración, sino que se despliega como un campo de producción y pensamiento que redefine los parámetros con que abordar la realidad contemporánea en sus diversos dominios y nudos productivos. “La condición performativa implica un movimiento en espiral, que continuamente entra y sale del sistema para variar de dirección”, son “sistemas que provienen del impacto metodológico de la cibernética como estrategia para pensar de manera diferente los problemas arquitectónicos básicos”, y se basan en “estructuras de iteración y feedback, de manera que siempre hay una revalorización de las decisiones. No se trata de una estructura deductiva lineal”. Para LO el debate disciplinar es en sí mismo político y abierto. La política y lo público construyen discurso, pero la aproximación a éstos se efectua desde, mediante, y finalmente para el campo disciplinar. El individuo y el colectivo son razonados, pero ninguno es elevado como favorito en la ecuación. “Las relaciones individuales, salidas del sistema y

colectivizadas, de forma inevitable se articulan como sistema. No son antagónicas, sino que se tensionan y se reproducen constantemente”. Es su relación lo que está en juego, más aún, sus diversos modos de relación. Esto implica una aceptación de las lógicas de producción contemporáneas y una reflexión sobre cómo operar en su contexto, en lugar de evitarlo mediante la generación de nichos de viabilidad. Sin embargo, “jugar dentro del sistema ha demostrado ser un mecanismo para que un sistema se vuelva cada vez más omnipresente y omniabarcante“, y “las vías fuera del sistema tienen una y otra vez un componente extremadamente individual, que hace que resulten poco operativas y cortoplacistas”. Por otro lado, “cada intento de reforma ha sido cancelado o absorbido, de forma que sus efectos se entienden como contraproducentes”. Y es que si la política corriente está envuelta en preconcepciones desconectadas de la realidad, en uno u otro sentido, que aparecen como reales, sean mistificadas ciegamente en su condición positiva o reducidas al estatuto de corrección pública, aquí el trabajo es el inverso: desestabilizar, desmarcarse, desterritorializar y agredir prejuicios y moralismos. La política del proyecto es, por definición, la de una “arquitectura cruel. Cruel en tanto que movilizadora”. “La nueva arquitectura debe ser perturbadora”. “La arquitectura perturbadora no pretende cambiar el mundo, mucho menos arreglarlo, sino que abraza la vida para promover un desplazamiento y una agitación”. “La arquitectura de la crueldad es una arquitectura revolucionaria”, operando en un contexto genuinamente libertario, y no como dogma –mucho menos como un dogma de “buenas intenciones”–. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden Indeterminación y política de mercado “La localización de este barrio nos obligaba a pensar que algunas funciones podían tener cierta indeterminación, y a partir de eso hacer que el usuario final sea el que termine de darle nombre con su actividad. Esta idea la intentamos trasladar a todas las decisiones del proyecto”. Si la política en DG implica un posicionamiento social, y en LO uno cultural, en AF involucra un posicionamiento en relación al mercado. Su política es la indeterminación, y se desenvuelve mediante la proyectación de espacios que van a ser completados por sus futuros usuarios. Es un “dialogar con las oportunidades del mercado”, no con las personas. El proyecto de arquitectura tiene búsquedas propias, que coinciden con construir un campo abierto que no pretende negociar con nada, sino más bien dejar abiertas las posibilidades para su ocupación. Seguramente en este caso el colectivo es un anónimo mudo, cuya voz queda desdibujada en un medio que lo incorpora con tanta facilidad que lo borra. ¿Como se ocupan estos espacios donde “las funciones intentan perder su inercia”? La visión neutralizadora y homogeneizadora del mercado se complementa con una arquitectura de apariencia ausente –que no lo es–, y en

ésto se opone radicalmente al performance del proyecto como evento político de DG. La inclusividad opera de modo opuesto: sin un diálogo expresivo con el cliente –aunque lo haya, está enmudecido por la arquitectura–, este es –literalmente– un “imposible” –“no nos interesa entender estos interiores en términos minimalistas, sino como espacios que reclaman completamiento de sus futuros usuarios”–. La arquitectura es el anti-evento, y el anti-clímax es su clímax. El horror por el mercado es aquí fascinación de hecho, incluso contenida, de modo que el moralismo político está desplazado hacia afuera, ya que no cabe en estos espacios vacíos de señales. Es el anti-participativismo como estética, o el participativismo resbaladizo. No debe esto confundirse con apolítica: “con solo un pulido uno ya tiene el edificio terminado” es todo un estamento. Claudio Vekstein Homenajes integradores “Opera Pública es una unidad de organización estratégica y técnica” “a la vez que táctica y política”, táctica en el sentido de” “estético, porque es un problema específico, mientras lo político vendría a sintetizar los tres anteriores: lo estructural, junto a lo técnico y estético”. La política en la obra de CV es la política multiple –con mayúsculas y con minúsculas– y sintética –de lo estructural, lo técnico y lo estético–. Pero, a diferencia de DG, CV construye homenajes, se relaciona con las autoridades y construye vehículos de poder y hacia el poder. Su poder no funciona desde abajo sino entre medio, y no construye sus propias reglas, sino que estudia las existentes, las entiende y las incorpora en el proceso de proyecto. Para CV el material arquitectónico se forma a partir de entender las configuraciones políticas de los problemas, para construir un “proyecto público político” donde la arquitectura es la herramienta integradora que esta allí para resolver problemas mediante su multivalencia. La arquitectura podría confundirse como periférica en éste no poder construirse sola, pero los problemas seguramente no podrían existir sin su presencia. Gerardo Caballero Lo ideal está bien pero lo real es mejor “Durante la construcción, hubo que adaptar el proyecto a algunas demandas de los usuarios”. “Todas las cuestiones llevarían a uno a decir: “se nos está arruinando todo”. Pero uno intenta hacer de eso algo positivo” Y yo creo que está mejor que antes, la otra versión era demasiado ideal. Está bien lo ideal, pero lo real es mejor”. Semejante posición se traduce en que los cambios en el proceso de proyecto no se resisten, sino que se integran como potenciales mejoras. No se trata de resignación. Es una política de la superación, que activamente desprecia la determinación de presiones externas que no alimenten el propio devenir –no ideal– del proyecto. 121

Teoría Francisco Cadau Teoría de la práctica material “Una serie de trabajos (…) que funcionan en conjunto y como parte de una misma obra, en el sentido de que se alimentan sucesivamente, de modo que cada experiencia resulta inacabada, siendo la siguiente la oportunidad para profundizar, o incluso reformular, lo realizado. Este desarrollo secuencial del trabajo se complementa con las situaciones particulares de cada obra, hallazgos o accidentes circunstanciales que luego adquieren un grado mayor de sistematicidad o extensión, convirtiéndose, a veces, en el cuerpo mismo que define la práctica futura”. Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi Teoría de la práctica artesanal “Para ponerle un nombre a nuestra práctica pensamos cuando hace algo más de un año nos topamos con un libro que se llama El Artesano, de Richard Sennett. La organización del material no tiene que ver con lo cronológico, ya que todo fue pasando de manera más o menos simultánea. Por esa razón separamos la charla en tres bloques que tienen un nivel de identidad propio. Primero, el mundo de los objetos que están a nuestra escala y que podemos construir entre los dos. Luego las obras de arquitectura, que generalmente son chicas, y por último, la práctica política de trabajo en el espacio público, que son proyectos que tienen que ver con la gestión cultural, la sociología, el desarrollo y el despliegue de prácticas en el espacio público”. Lluís Ortega Teoría de la práctica no tan práctica “El título de “Prácticas no tan Prácticas” lo he planteado, en primer lugar, para evitar darle un componente finalista. Segundo, para decir que no es una práctica singular, sino que son prácticas en plural, en el sentido de que tienen muchos registros, en parte académicos, en parte editoriales, bastante tiene que ver con escribir, y sobre todo hay una parte profesional. Luego también es plural porque nunca acabas trabajando solo. De hecho esa pluralidad es estructural y es fundamental, no sólo logística. Tiene implicaciones conceptuales importantes”. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden Teoría de la práctica abierta “Nos conocimos en la facultad, y desde ese momento no sólo nos preocupamos por hacer buenos proyectos y ser buenos proyectistas, sino también por entender qué tipo de arquitectos queríamos ser. Nos reflejábamos en las generaciones mayores, porque nos interesaba construir una agenda que nos iba a dar una identidad como profesionales”. (…)”como en todo inicio, se presentó el problema de qué nombre le íbamos a 122

poner. En ese momento, como hoy, estaba en boga poner un nombre que defina la práctica que uno hace, pero nosotros decidimos ponerle Adamo-Faiden, solo nuestros apellidos, de la manera más clásica, porque eso nos iba a permitir construir una identidad que todavía estaba en proceso, una identidad que tiene relación con quién somos nosotros más que con lo que hacemos”. Josep Ferrando Teoría de la práctica manual “Hay un muro, y después hay otro que es de obra cerámica. Hay un pequeño relieve que muestra la superposición, y vemos huellas del paso del tiempo ¿Qué quiero decir con práctica manual? Que me interesa la aplicación de la mano del hombre en el lugar. Me interesa el paso del tiempo, cómo las cosas envejecen, en el buen sentido, y se convierten en piezas maduras. (…)El pliegue de este muro, la superposición de un muro con el otro, que crea una línea de luz, una cornisa. La aplicación del blanco sobre una cerámica construye una geometría, un ritmo. Aparecen la luz y la sombra como explicación de la iluminación. Me parece interesante el tiempo y la mano del hombre en este muro, como explicación de lo que es el espacio del estudio”. Claudio Vekstein Teoría de la práctica pública y labor disciplinar “El problema de la práctica me llevó a pensar en principio que, como el ciclo proponía, no hay un tipo de práctica, sino que uno “construye” un modo de práctica, y que en mi caso, la práctica va mano a mano con otras labores disciplinares que, paradójicamente, son con las que gano el dinero necesario para sostenerla. Por esta razón quería contarles un poco de esta relación, que ya supone una división en dos. Soy de los que creen que hay dos cosas para todo, y por supuesto junto a los que piensan que hay dos cosas para todo estan también los otros. Yo trato de generar estas contradicciones constantemente, para empezar cualquier tipo de relación y ponerlas en movimiento. Y como se dijo “práctica”, yo dije “práctica”, que en este caso es pública, y “labor disciplinar””. Gerardo Caballero Teoría de la práctica-R “El título “Práctica-R” que le he puesto a la charla tiene que ver con lo que hago diariamente, practicar arquitectura, como cualquier otra actividad que se hace en el día a día, como los jugadores de fútbol, los jugadores de tenis, gente que hace algo que tiene que practicar todos los días para jugar los domingos, lo hago con ese mismo desinterés, que es simplemente practicar. Entonces la R no tiene que ver ni con Rosario ni con el Grupo R, sino con practicar”. Oscar Fuentes Teoría de la práctica serial “Me parece que la condición serial dentro de la arquitectura

es constitutiva. Y es constitutiva no solamente en el conjunto de la obra, hoy creo que es constitutiva y constructora de lo que es la arquitectura, también en sus partes. Hoy una obra es serial no solamente en cómo se desarrolla la estructura arquitectónica, en cómo se desarrolla el sistema de fachada o en cómo se desarrolla la estructura circulatoria. Una obra puede estar cruzada por series, una obra puede ser muy compleja y muy abierta a estar cruzada por series. Y creo que ese es el modo en que los arquitectos tenemos la capacidad de construir un discurso y de construir una arquitectura que tenga un valor, no voy a decir didáctico, pero sí de apertura de caminos y de continuidad”.

123

124

Agradecimientos

Modos de Práctica es un ciclo de conferencias públicas y gratuitas y sus correspondientes seminarios de discusión, abiertos al cuerpo de profesores de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella en Buenos Aires. Durante el año 2012, su público incluyó a estudiantes y profesores de grado y posgrado de la Escuela, tanto como de diversos espacios académicos de la ciudad, así como a profesionales, técnicos y especialistas activos en el medio, a quienes queremos agradecer por su participación. Queremos agradecer a Roberto Lombardi, Coordinador del Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea, por la organización y coordinación del ciclo durante este año, a Florencia Rausch, Coordinadora de la Carrera de Arquitectura, por la organización de los seminarios de discusión y debate posteriores, a Anna Font, Profesora de la Carrera, por el desarrollo del registro y archivo sistemático de las conferencias de dicho ciclo, y a Nicolás Vaz y Valeria Ospital, estudiantes de la Carrera, por su generosa colaboración en el registro de los eventos. Práctica Material, conferencia de Francisco Cadau y Andrea Lanziani, contó con los comentarios de Ciro Najle y la participación en el seminario de discusión de Sebastián Adamo, Nicolás Campodónico, Gabriela Cárdenas, Mariano Clusellas, Rodolfo Croce, Diego Descarrega, Anna Font, Marcelo Gizzarelli, Jorge Francisco Liernur, Roberto Lombardi, Andrés Mariasch, Claudio Marquet, Nicole Michel, Bárbara Moyano, Juan Pablo Porta, Mario Rabinovich, Florencia Rausch, Ignacio Ruiz Orrico y Claudio Vekstein. Práctica Artesanal, conferencia de Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi, contó con los comentarios de Roberto Lombardi y la participación en el seminario de discusión de Sebastián Adamo, Francisco Cadau, Gabriela Cárdenas, Marcelo Faiden, Anna Font, Sergio Forster, Andrea Lanziani, Marina Masciottra, Ciro Najle, Lluís Ortega, Juan Pablo Porta, Florencia Rausch y Arleen Salles. Prácticas no tan Prácticas, conferencia de Lluís Ortega, contó con los comentarios de Ciro Najle y la participación en el seminario de discusión de Roberto Alfie, Cora Burgin, Francisco Cadau, Nicolás Campodónico, Gabriela Cárdenas, Mariano Clusellas, Rodolfo Croce, Nicolás D’Angelo, Bruno Emmer, Marcelo Faiden, Anna Font, Sergio Forster, Fabio Grementieri, Martín Ibarlucía, Andrea Lanziani, Jorge Francisco Liernur, Roberto Lombardi, Andrés Mariasch, Marina Masciottra, Bárbara Moyano, Juan Pablo Porta, Florencia Rausch, Ignacio Ruiz Orrico, Arleen Salles, Ricardo Sargiotti y Francisco Viegener. Práctica Abierta, conferencia de Sebastián Adamo y Marcelo Faiden, contó con los comentarios de Gabriela Cárdenas y la participación en el seminario de discusión de Francisco Cadau, Mariano Clusellas, Anna Font, Sergio Forster, Andrea Lanziani, Roberto Lombardi, Marina Masciottra, Ciro Najle, Diego Petrate, Juan Pablo Porta, Tomás Rowinski, Florencia Rausch y Arleen Salles. Práctica Manual, conferencia de Josep Ferrando, contó con los comentarios de Anna Font y la participación en el seminario de discusión de Francisco Cadau, Magdalena Eggers, Bruno Emmer, Marcelo Faiden, Sergio Forster, Andrea Lanziani, Roberto Lombardi, Andrés Mariasch, Marina Masciottra, Lucas Meneghetti, Bárbara Moyano, Ciro Najle, Diego Petrate, Juan Pablo Porta, Florencia Rausch, Tomás Rowinski, Ignacio Ruiz Orrico y Mara Steinberg. Práctica Publica y Labor Disciplinar, conferencia de Claudio Vekstein, contó con los comentarios de Marina Masciottra y la participación en el seminario de discusión de Mariano Clusellas, Nicolás D’Angelo, Anna Font, Sergio Forster, Martín Ibarlucía, Roberto Lombardi, Lucas Meneghetti, Ciro Najle y Florencia Rausch. Práctica-R, conferencia de Gerardo Caballero, contó con los comentarios de Roberto Lombardi y la participación en el seminario de discusión de Nicolás Bares, Gabriela Cárdenas, Mariano Clusellas, Marcelo Faiden, Anna Font, Sergio Forster, Pablo Gerson, Martín Ibarlucía, Ciro Najle, Florencia Rausch y Florencia Schnack. Práctica Serial, conferencia de Oscar Fuentes, contó con los comentarios de Martín Ibarucía y la participación en el seminario de discusión de Gabriela Cárdenas, Anna Font, Sergio Forster, Oscar Fuentes, Pablo Gerson, Roberto Lombardi, Marina Masciottra, Lucas Meneghetti, Federico Pastorino, Florencia Rausch, Ricardo Sargiotti, Francisco Viegener y Gonzalo Violante. A todos ellos extendemos especialmente nuestro agradecimiento por su participación. 125

Biografías Conferenciantes Francisco Cadau es arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA), titular de su Oficina de Arquitectura, y profesor de la FADU-UBA y de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella (EAEU-UTDT). Establece su oficina en Campana en 2000, después de haber conformado sociedades con varios arquitectos de su generación, obteniendo el primer premio en los concursos nacionales del Parque Costero de Vicente López y los Tribunales de Salta. Sus tareas se han enfocado, desde entonces, en programas de vivienda unifamiliar y multifamiliar en Campana. Desde 2007 se incorpora a la oficina Andrea Lanziani, arquitecta por la FADU-UBA y docente en la FADU-UBA y en la EAEUUTDT, como arquitecta asociada. Sus trabajos han sido expuestos local e internacionalmente en la Akademie der Bildende Kunste, el Architekturzentrum Wien, el Berlage Institute en Rotterdam, el Marq en Buenos Aires y la BIAU 2010 Medellín, y publicados en Harvard Design Magazine, Escala, Summa+ y Clarín ARQ, entre otros. Ambos han participado como invitados en diversas instituciones académicas, como el College of Architecture, Art and Planning de Cornell University, la Royal Danish Academy of Architecture, la Architectural Association School of Architecture y la Pontificia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

desde el año 1999. Su trabajo incluye arquitectura, diseño de exposiciones y curadurías, diseño urbano y de paisaje y proyectos de investigación sobre temas de arquitectura contemporánea. Ha publicado el libro “La digitalización toma el mando”, y ha sido director de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, miembro del equipo editorial de Gustavo Gili, y editor de Platform 08 (GSD-Harvard) entre otras publicaciones. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden son arquitectos por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA) y candidatos a doctor por la Escuela Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB-UPC). Desde el año 2005 trabajan asociados desempeñándose simultáneamente como profesores de proyecto de la FADU-UBA y de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella (EAEU-UTDT). Han expuesto su obra en el Guggenheim Museum en Nueva York, en el pabellón argentino de la Bienal de Arquitectura de Venecia, y recientemente en el espacio LIGA, en México DF. Sus trabajos fueron compilados en un libro monográfico editado por la Pontificia Universidad Católica de Chile (Ediciones ARQ) y premiados con la medalla de oro en la XII Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires.

Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi son arquitectos que disfrutan de la construcción de proyectos con sus propias manos. Su trabajo consiste en la producción de una variedad de objetos de uso cotidiano que llegan a alcanzar el tamaño de piezas de arquitectura. En sus proyectos combinan el arte, la arquitectura, la sociología y el urbanismo, con un particular interés por la reutilización de restos industriales y el reciclaje aplicados a la vivienda experimental, a la formación de instituciones efímeras, a la activación de dinámicas sociales en el espacio público y a la auto-gestión de espacios culturales.

Josep Ferrando Bramona es arquitecto por la Escuela Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSABUPC). Su práctica combina el diseño, la construcción y las actividades académicas. Con una gran cantidad de obras construidas, ha desarrollado en paralelo una reconocida carrera en la docencia desde 1998, fundamentalmente en la ETSAB-UPC, y además de la Escola d’Arquitectura i Enginyeria La Salle en Barcelona, la University of Illinois at Chicago (UIC), el Istituto Europeo di Design (IED), y la Escola de Disseny i Art (Eina). Ha sido también profesor invitado en la Hochschule für Technik Zürich (HSZT), la Escola da Cidade in Sao Paulo, la Universidade Positivo (UNICENP) Curitiba y la Universidade Federal do Paraná (UFPR). Su trabajo ha sido expuesto en Estados Unidos, Suiza, Suecia, Noruega y Portugal.

Lluís Ortega es arquitecto por la Escuela Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB-UPC) y Master of Science in Advanced Architectural Design de Columbia University en New York. Ha sido profesor de proyecto en la Universidad de Alicante, la ETSAB-UPC, la Graduate School of Design de la Harvard University, la Escola d’Arquitectura i Enginyeria La Salle en Barcelona, la Akademie der Bildenden Künste en Viena, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) y el programa de Master Arquitectura: Crítica i Projecte de la ETSAB-UPC. Actualmente es profesor de la University of Illinois at Chicago (UIC) y de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella (EAEUUTDT). Es fundador de F451arquitectura, oficina premiada y publicada internacionalmente, basada en Barcelona

Claudio Vekstein es arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA), habiendo realizado estudios de Master en la Academia de Artes Staedelshule de Frankfurt. Desarrolla su práctica Opera Pública, la construcción morfo-política, enseñando e investigando la relación entre disciplina arquitectónica, diseño urbano-territorial e interés público. Es profesor permanente de los Masters de Arquitectura, Paisajismo y Diseño Urbano de The Design School, Arizona State University (ASU) desde el año 2002, y profesor invitado de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella (EAEU-UTDT) desde 2006. Es Titular del estudio eCV_Opera Pública, actuando en Buenos Aires, Argentina y en Phoenix, Arizona. Sus trabajos públicos construidos incluyen la Extensión

126

de la Escuela Superior de Bellas Artes y el Acceso al Museo de Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova, el Monumento en Homenaje a Amancio Williams, el Paseo y Anfiteatro de la Costa de Vicente López, el Instituto Municipal de Rehabilitación de Vicente López, la Guardia del Hospital Municipal de Vicente López, el Foro de la Artes y las Ciencias, todo esto en Buenos Aires, así como la Plaza para el Monumento a Ernesto Guevara en su 80 Aniversario en la Ciudad de Rosario, y el Molino Fábrica Cultural en la Ciudad de Santa Fe, Argentina. Sus trabajos fueron premiados por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y la Asociación de Escuelas Colegiadas de Arquitectura (ACSA) de Estados Unidos. Recibió el Primer Premio Latinoamericano de Arquitectura e Ingeniería Hospitalaria de la Asociación Argentina de Arquitectura e Ingeniería Hospitalaria (AADAIH) y la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), el Primer Premio Bienal de Arquitectura, Urbanismo, Investigación y Teoría, otorgado por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires (CAPBA), y el Primer Premio a la Recuperación y puesta en valor de obras de escala urbana que involucren el patrimonio edificado 2012, otorgado por la SCA y el Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio (CICoP). Además han sido publicados y exhibidos en Argentina, Brasil, Ecuador, Colombia, República Dominicana, México, EEUU, España, Alemania, Holanda, Austria y Sudáfrica.

Costa Rica, España, Estados Unidos, México, Paraguay y Uruguay. Ha recibido numerosos premios en concursos nacionales e internacionales de Arquitectura. Su trabajo ha sido publicado en Europa y América. Oscar Fuentes es arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA). Ejerce su práctica profesional independiente desde 1989 en Buenos Aires. Es actualmente profesor en la Universidad Nacional del Litoral, después de un importante trabajo como docente en la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella (EAEU-UTDT) desde su fundación, como coordinador del Programa para Graduados en Arquitectura y Tecnología, profesor de varias asignaturas de grado, y promotor de múltiples actividades en el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea (CEAC). Previamente ha sido docente en la FADU-UBA. Entre sus numerosas obras se destacan el Parque Central de Mendoza, la Fundación Banco Patricios, el edificio Dock 8 de Puerto Madero, la casa Dresl y el edificio Quesada. Es colaborador permanente de la revista Otra Parte, la Revista de Artes y Letras, y la Revista 1en100. Coordinó el libro “Relevamientos”, publicado por la cátedra de Tony Díaz en la FADU-UBA.

Gerardo Caballero es arquitecto por la Facultad de Arquitectura de Universidad de Rosario, donde se gradúa en 1982. Desarrolla su práctica profesional entre 1977 y 1980 en el estudio Shiira / Albano, Rosario, entre 1983 y 1985 en el estudio Corea / Gallardo / Mannino, Barcelona, España. En 1986 obtiene el Master in Architecture en la Washington University en Saint Louis, Estados Unidos. En 1988 forma su propio estudio en Rosario, que comparte hasta 1992 con Ariel Giménez. En 1993 se asocia con Maite Fernández, con quién comparte su estudio hasta la actualidad. Asesor Académico del Congreso “La Construcción Del Pensamiento” en 1990 en Rosario. Miembro Fundador del Grupo R en 1991. Desde 1993 es profesor en los Programas Internacionales para Graduados que Washington University ofrece en Barcelona y Buenos Aires. Profesor invitado de la University of Arkansas, de la Kansas University, de la Graduate School of Design de la Harvard University, del Programa de Maestría de la Pontificia Universidad Católica de Chile, de la University of Michigan en Ann Arbor (Max Fisher Chair), de la Universidad Andrés Bello en Chile, y de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella (EAEU-UTDT). Distinguished Alumni Award de Washington University, Medalla de Plata en el Foro Internacional de Jóvenes Arquitectos de la Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires, Premio Konex, Artes Visuales, Arquitectura, Quinquenio 2002-2006. Ha dado conferencias en diversas Universidades y Colegios de Arquitectos en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, 127

Universidad Torcuato Di Tella Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos Campus Alcorta Avenida Figueroa Alcorta 7350 Sáenz Valiente 1010 [C1428BIJ] Ciudad de Buenos Aires Argentina

128

La Universidad Torcuato Di Tella cro fundada en Buenos Aires en 1991 por el Instituto Torcuato Di Tella y la Fundación Torcuato Di Tella. Su misión es la formación de las nuevas generaciones empresariales, políticas, académicas, sociales y artísticas de nuestro país y la producción de conocimiento básico y aplicado, en el marco del pluralismo de ideas, la exceléncia académica y la igualdad de oportunidades. Rector: Ernesto Schargrodsky Ph. D. in Economics Harvard University

entendiéndola como parte de la responsabilidad de construir fundamentos nuevos, indicando que su idea puede concebirse, ya no como la evidencia de mandatos absolutos, dados y a descifrar, futuro. Archivos trata de la idea de futuro anterior, de la idea de construcción simultáneamente progresiva y primitiva, y si sus contenidos procuran instalarse, es solo para cambiar de signo a cada paso, incorporando registros a medida que sedimentan como conceptos. Su apariencia gris se corresponde entonces con su realidad austera pero escurridiza, y su tono monótono es cómplice de una danza dirigida con vehemencia hacia lo inexistente. Contrarios a la ética de la persistencia, ambos atributos son expresiones de una lúdica que se inventa rigurosamente a sí misma, a cada iteración, para crear formas genuinamente nuevas de conocimiento. Modos de Práctica, primero de estos Archivos de Arquitectura, es el resultado de un ciclo de conferencias desarrolladas durante el año 2012 por el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, imaginadas para poner en crisis la falsa oposición entre práctica y teoría de la arquitectura.

Universidad Torcuato Di Tella Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos Campus Alcorta Avenida Figueroa Alcorta 7350 Sáenz Valiente 1010 [C1428BIJ] Ciudad de Buenos Aires Argentina

ISSN 2314 - 3029

Vicerrector: Ignacio Zalduendo Doctor en Ciencias Matemáticas Universidad de Buenos Aires

ARCHIVOS DE ARQUITECTURA / MODOS DE PRACTICA

Universidad Torcuato Di Tella

Archivos de Arquitectura es una serie sistemática de documentos culturales producidos en la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella, dirigida a construirse como una plataforma abierta en este sentido a la vez preciso y enigmático –y no en el de la mera pluralidad por la pluralidad- con el objeto de expandir el campo del debate sobre el estado de cosas de la arquitectura contemporánea. La contenida diversidad de sus formatos, formulados mediante el desarrollo mismo de la serie y compilados tensamente según el formato de esta publicación, no es sino la evidencia de su vocación de constituir tendencia sin dogma acerca de las diversas formas que adopta en la actualidad el pensamiento arquitectónico de avanzada. Si la idea de novedad ha sido, en la cultura arquitectónica de las últimas décadas, la compañera aparentemente inevitable de un pensamiento progresivo, Archivos se presenta hoy como su variante en reverso, operando según la voluntad de construir, desde el tiempo presente, los constantemente nuevos fundamentos para el futuro. Ensamblados en estos volúmenes según distinciones al tiempo cruciales y provisionales, estos registros de información, simples en