Extrait de "Gus Van Sant | Icônes"

ISBN : 978-2-330-06077-0

ACTES SUD 39 e TTC France www.actes-sud.fr

Depuis la fin des années 1980, Gus Van Sant est à la fois la tête

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de proue du cinéma américain indépendant, revendiquant une liberté artistique, comme en témoignent les films My Own Private Idaho ou Elephant, et l’auteur de certains grands succès populaires hollywoodiens, comme Prête à tout et Will Hunting. Construit autour d’un entretien avec le cinéaste, ce livre présente pour la première fois l’éventail de sa production cinématographique, mais aussi photographique et plastique, et fait la part belle à ses inspirations et collaborations majeures (William S. Burroughs, William Eggleston ou encore Bruce Weber), reliant ainsi l’œuvre de Van Sant à ses réflexions intimes, des anecdotes de première main et un discours fouillé sur la fabrication de ses films.

LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE AVEC ACTES SUD

GU S VAN SANT

GU S VAN SANT

LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE AVEC ACTES SUD

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Gus Van Sant ou la beauté du geste

C’est dans l’atelier d’un cinéaste que nous invite l’exposition Gus Van Sant et ce livre-catalogue, voulus et conçus par Matthieu Orléan à La Cinémathèque française, à Paris.

Le Museo Nazionale del Cinema de Turin, ainsi que la Cinémathèque suisse et le Musée de l’Elysée, à Lausanne, ont eux aussi souhaité permettre au public italien et suisse de découvrir un univers où, pour la première fois, l’œuvre plastique de Gus Van Sant, déjà exposée mais infiniment moins connue que ses films, est mise en rapport avec son travail de cinéaste. Elle en constitue parfois le matériau préparatoire, comme ses fameux polaroïds, véritable galerie de ses désirs naissants, identification des futurs personnages, au sens antonionien de ce terme ; et parfois une rêverie décalée, comme les aquarelles des années 2010, d’autant plus suggestives si l’on connaît bien son cinéma, dont elles seraient la trace évanescente, le motif pop sans leur récit. Quiconque a vu Gerry ou Elephant sait que Gus Van Sant est un cinéaste plasticien, libre et audacieux, très influencé par la radicalité européenne des années 1960 et 1970 comme par l’underground américain. Mais le visiteur de l’exposition découvrira ses collaborations avec des photographes aussi importants que William Eggleston et Bruce Weber. L’un a inventé une Amérique en couleur en magnifiant ses objets et ses paysages les plus dérisoires, sans qualités, presque ses rebuts ; l’autre a passé sa vie à capturer la métamorphose de l’adolescence, créant ainsi de nouveaux corps publicitaires, parfois aussi graciles que Kate Moss et souvent aussi sculpturaux que de jeunes dieux grecs.

Parmi les cinéastes américains apparus après le naufrage de l’ambition hollywoodienne, au début et au milieu des années 1980, seul David Lynch – son aîné de six ans – est aussi ouvertement multidisciplinaire que Gus Van Sant. Lui aussi est un fou de musique et lui aussi flirte, plus ouvertement encore, avec un statut de plasticien à multiples entrées. Mais Lynch ne cesse de décliner son univers, balisé et tout à fait reconnaissable, fixé comme “lynchien”, alors que GVS chercherait plutôt à dissoudre ou à infuser le sien au fil des envies, des expériences et des opportunités. De ce point de vue, il endosse avec un plaisir non dissimulé toutes les défroques de l’auteur postmoderne, qui joue de l’alternance entre affirmation radicale et disparition volontaire – et fausse, bien entendu. Comme dans le jeu “Où est Charlie ?”, on est en droit de se demander où a bien pu passer l’Auteur – avec un grand A, à la française – de Drugstore Cowboy ou My Own Private Idaho dans des mélodrames a priori aussi convenus que Will Hunting. Certains ne s’en sont d’ailleurs pas privés, sauvant in extremis les entreprises commerciales et populaires Prête à tout et Will Hunting, mais condamnant Forrester ou le si délicat Restless comme des ralliements aux sirènes du pathétique dominant, avec ses larmes de mauvaise qualité. Il suffit pourtant de comparer les mélos de GVS à la production courante, qu’elle soit américaine ou européenne, pour s’apercevoir de leurs qualités de subversion frauduleuse, de leur douce résistance aux canons majoritaires de l’émotion facile. Mais GVS n’est pas un cinéaste du passage en force ou un adepte de l’effet de signature auteuriste. Il préfère se laisser porter par la logique propre à chaque film et se nicher au cœur du système.

Plus volontiers caméléon qu’iconoclaste, il sait néanmoins désarçonner ses plus fervents admirateurs et oser des gestes artistiques ô combien déroutants. C’est ainsi que notre super-auteur, reconnu comme

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tel dans le monde entier avec ses trois premiers films, a transformé en une affaire très personnelle l’anodine proposition d’Universal : réaliser un remake d’un film de son catalogue. Après bien des péripéties, et le triomphe critique et commercial de Will Hunting, le studio a fini par accepter la copie non conforme de Psychose, le film de Hitchcock qui a changé la face du cinéma et de son industrie.

Paradoxe : c’est quand il se fait copiste que Gus Van Sant est le plus volontiers destructeur, enragé à détraquer une mécanique trop parfaite, renvoyant ainsi le désormais trop canonique Psychose à son statut premier d’expérience explosive. Car il ne faut pas oublier que ce classique parmi les classiques a d’abord été le va-tout d’un génie qui repoussait les limites admises. Avec Psychose, film si dangereux qu’il ne pouvait se permettre d’être cher, Hitchcock brûlait ses vaisseaux et raflait la mise, in fine ; Gus Van Sant, lui, invente la copie sacrilège et dénude l’absurde système industriel du “même en couleur”.

Film né d’un geste extravagant, épreuve d’artiste à 20 millions de dollars.

Mais l’artiste tout-terrain qu’est Gus Van Sant est aussi le cinéaste contemporain de l’hybridation la plus débridée. Si My Own Private Idaho a tellement marqué les esprits, c’est que derrière les codes – déjà assez solidement établis par Jim Jarmusch – d’un certain cinéma américain indépendant (“indépendant”, le mot magique de ces années-là) se profilaient des ombres littéraires démesurées.

Après le William S. Burroughs de Drugstore Cowboy, à l’ombre de lui-même, si drôle et si émouvant dans son rôle d’“old junkie”, c’est carrément Shakespeare qui est convoqué pour Idaho, le Shakespeare de Welles et de Falstaff, certes, mais cité sur des tirades entières, lors de séquences interminables, le squat des “minions of the moon” devenant alors théâtre élisabéthain. Ce goût du collage et du thesaurus en constante expansion et ce culot de “la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie” (Lautréamont) permettent de reconnaître en GVS “un petit cousin américain de Godard”, comme l’écrit justement Bertrand Schefer dans ce livre.

Capable de se calquer sur l’efficacité mordante d’un Billy Wilder (Prête à tout) comme d’inventer un Rashômon qui penche à la fois vers Chantal Akerman et Stanley Kubrick (Elephant). Grand art de la synthèse impossible, convoquée seulement à l’aune de passions accordées.

Le résultat de tels mixages ne ressemble évidemment à rien de connu. Plus important, et Gus Van Sant lui-même s’en explique en détail dans ces pages, la tentative d’élucidation d’un fait divers aussi massivement commenté que le massacre du lycée de Columbine – ou la mort de Kurt Cobain – ne saurait passer que par la fiction et la création de personnages, ou plutôt de “types”, corrigerait le cinéaste-plasticien Van Sant. Car seule la fiction peut extirper un peu de vérité du chaos.

Bienvenue dans l’atelier où s’élaborent de tels prodiges. frédéric bonnaud

Directeur général de La Cinémathèque française

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Introduction : Gus Van Sant / Icônes - 8 bio -filMographie - 10

gus Van sant / icÔnes Construit autour d’un entretien avec Gus Van Sant, réalisé en juin 2015. par Matthieu orléan

Une nouvelle Factory - 18 Entretien avec Gus Van Sant / Partie I - 32

Noms de pays / le pays - 38 Entretien avec Gus Van Sant / Partie II - 58

Dreamachine - 62 Entretien avec Gus Van Sant / Partie III - 80

Labyrinthes - 82 Entretien avec Gus Van Sant / Partie IV - 102

Doppelgänger - 108 Entretien avec Gus Van Sant / Partie V - 124

Le désordre et la loi - 130 Entretien avec Gus Van Sant / Partie VI - 148

Music for changes - 156 Entretien avec Gus Van Sant / Partie VII - 170

Amateur - 174 Entretien avec Gus Van Sant / Partie VIII - 186

essais

Politiques du garçon - 190 Par Stéphane Bouquet

Sur le seuil. La trilogie de Portland - 194 Par Stefano Boni

Remake (La solitude et son double) - 198 Par Bertrand Schefer

Intersections - 202 Par Benjamin Thorel

annexes - 206

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Gus Van Sant / Icônes

L

e cinéma de Gus Van Sant est la plaque sensible de ce temps de l’Histoire américaine postmoderne (postPop, post-Nouvel Hollywood, postmilitantisme), entamée au mitan des années 1980. Tête de proue du renouveau du cinéma outre-Atlantique, il est l’instigateur et le défenseur, en secret, en douceur, d’une liberté artistique qui irradie depuis les marges. Sans étendard et sans manifeste. Pris un à un, indépendamment, les films de Gus Van Sant suscitent l’étonnement. Leurs structures narratives complexes (en forme de mosaïques, de fractales ou de collages), de même que leurs changements de tonalité, déroutent le spectateur : un cinéma dissonant où la mélancolie et l’humour ne sont jamais pensés en opposition. Pris ensemble comme un tout, ses seize longs métrages, par leur extrême diversité, créent une profonde sidération. Comme si, film après film, Van Sant réinventait sans cesse tout son cinéma. On se demande alors si c’est le même metteur en scène qui a arrêté le temps du massacre d’Elephant et accéléré la vie de Harvey Milk ; qui a filmé la jeunesse avec gravité (Elephant, Paranoid Park) et les pères de la Beat Generation comme des enfants terribles.

Gus Van Sant nous oblige à repenser ce qu’est un auteur de cinéma. Le metteur en scène américain aux multiples visages brouille les pistes et emmêle les fils rouges, dessinant au final un canevas aux motifs inédits.

Jusqu’à tenter de s’évaporer et de s’absenter à lui-même, quand il prend le pari de tourner une copie plan par plan du mythique Psychose d’Alfred Hitchcock. Comme chez tout auteur, il y a certes des thèmes et des visages récurrents (Matt Damon en surdoué turbulent dans Will Hunting [Good Will Hunting] en 1997, en explorateur à la dérive dans Gerry en 2002, puis en employé d’une compagnie pétrolière à la recherche d’une éthique dans Promised Land en 2012). Mais surtout une capacité à repartir de zéro, à chaque étape, pour réélaborer un nouveau rêve de cinéma. À un moment donné de sa carrière, le rêve consiste à trouver un abri dans les Studios (Universal, Miramax, Columbia) pour imaginer des histoires, au sein d’une superstructure où la hiérarchie et les règles protègent l’artisan obéissant qu’il est. À d’autres moments, au contraire, ce rêve sera la quête d’une liberté sans condition : des films expérimentaux (culminant avec Mala Noche) autoproduits avec la ferveur du débutant, et plus tard la “Tétralogie de la mort” (dans l’ordre : Gerry, Elephant, Last Days, Paranoid Park), séries d’expériences formelles radicales, qui redéfinissent avec grâce et acuité l’espace américain (le désert, le lycée, la forêt et le skatepark n’ont jamais été aussi inquiétants, respectivement, depuis Raoul Walsh, David Lynch, Terrence Malick et Larry Clark).

Nourri de références venues d’ailleurs aussi, et particulièrement d’Europe (de Béla Tarr à Chantal Akerman, en passant par Bernardo Bertolucci), Gus Van Sant n’en reste pas moins un cinéaste en synchronicité perpétuelle avec l’état (réel ou inconscient) de son pays. L’Amérique violente des déclassés et des exclus, l’Amérique des scrapbooks et de l’envahissement des médias, l’Amérique de la terre brûlée et de l’écologie en danger. L’Amérique qui a inventé le folk et le psychédélique, une manière d’être au monde irrévérencieuse et en mouvement, on the road : la route métaphysique et matricielle de laquelle on vient (Idaho) ; et celle au contraire, labyrinthique, qui ne mène nulle part (Gerry). La route qui libère Will Hunting dans le dernier plan du film (assumer pour la première fois son choix de partir) et celle qu’emprunte Marion Crane (Anne Heche), dans la nuit, à la même vitesse que celle de son alter ego Janet Leigh dans le film de Hitchcock, dont Psycho de Van Sant est le double malade, vrillé, incontrôlable : ce sont les mêmes plans ou presque, la peur au ventre, la pluie battante et le policier inquisiteur avec ses grandes lunettes noires. Van Sant aime à s’aventurer sur des terrains neufs ou au contraire au centre d’empires d’ordinaire intouchables. L’intérêt est de jouer de la latitude qui lui plaît, en pur cinéaste, comme si le faire l’emportait toujours sur le voir. L’écriture cinématographique sur la réception.

C’est d’ailleurs à la question du “comment fait-on ?” que Gus Van Sant prend le plus de plaisir à répondre.

Comme c’est le cas dans ce livre réalisé de concert avec lui, où sa parole, vivante et originale, recueillie chez lui

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à Portland pendant l’été 2015, clôt chacun des huit chapitres thématiques de l’ouvrage. Il aime interroger le cinéma, sans C majuscule et sans sacralisation, positionnant son discours à l’aune de sa pratique personnelle.

Avec une passion pour décrire les outils qui lui permettent de créer : les objectifs de caméra et les typologies de pellicules, la picturalité du grain (qui le ramène à sa passion première pour la peinture), le travail de spatialisation du son et l’exercice du mixage. Son processus de travail est fait de découverte et d’altérité. Il s’épanouit dans le cadre d’une équipe liée par la confiance, générant des dispositifs de mise en scène complexes mais efficaces. Van Sant ne cache pas son obsession pour l’abstraction, même quand ses films sont basés sur des faits réels (Harvey Milk [Milk]), des faits divers (Prête à tout [To Die for] ou Gerry) et des récits autobiographiques (Mala Noche ou Drugstore Cowboy). Même ses films les plus politiquement engagés n’ont jamais pour mission de dénoncer. Ils sont pensés pour toucher, comme s’ils étaient, avant tout, d’essence tangible, tactile, sensorielle (Harvey Milk, monté avec l’énergie impérieuse d’un cinétract, où les archives deviennent les chambres d’écho des jouissances et des cris de ses héros). La dimension de manifeste, qui évolue dans son œuvre selon des modalités chaque fois renouvelées, n’est jamais antinomique avec une émotion qui habite ses personnages dans leurs gestes les plus familiers ou les plus incongrus : se caresser sous la douche avant de commettre une hécatombe (Elephant), danser avec des patins à glace sur une morte (Prête à tout), tomber d’un roc géant sans égratignure (Gerry), se déguiser en femme, une carabine à la main (Last Days), dessiner les limites de son corps à la craie sur l’asphalte (Restless).

Une gestuelle qu’étaie son travail photographique, entrepris spontanément dans les années 1980 avec ses séries de polaroïds, qui captent la grâce du regard, l’intensité magique et unique de l’instant présent. Van Sant met à nu la banalité pour mieux la complexifier et la transcender. Il n’a pas peur de la figuration, la plus directe et la plus crue. Il croit au contraire à l’apparition du corps, et assume là (comme avant lui Warhol ou Mapplethorpe) son désir homosexuel. Un désir qui, au-delà d’un formalisme théorique, part de ces signes de reconnaissance qui font la jeunesse, pour mieux les subvertir et les transformer.

Dans le fond, c’est comme si chacun de ses films donnait à voir l’adolescent éternel qu’il était, lui permettait de revivre, en cinéma, des fragments de sa vie d’avant, ses rencontres originelles, sa fascination pour la poésie de Burroughs (Drugstore Cowboy), la peinture de Matisse (Will Hunting) et la voix de Lou Reed (Last Days). Il y a chez Van Sant un besoin d’images pour se raconter ou tout simplement pour être. Comme si chaque film était une réconciliation profonde avec lui-même et le rêveur qu’il est. Chez lui, le réel, fait de clairs-obscurs, d’ellipses et de décrochages poétiques, flirte irrémédiablement avec le fantastique et le funeste. Un au-delà païen. Chez Gus Van Sant, la mort déferle toujours. D’un côté, ceux qui partent (Pepper, Bob, Gerry 1, Milk) ; de l’autre, ceux qui restent et résistent. Gus Van Sant est de ceux-là : ceux qui renaissent en artistes et survivent. Il incarne la part la plus humaine du cinéma américain.

Matthieu Orléan

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ci-dessus et pages suivantes

: Gus Van Sant Storyboard original de Mala Noche, 1986. Polaroïds et dessins au feutre sur carnets reliés. C’est à ce jour le seul storyboard préparatoire complet réalisé par Gus Van Sant.

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Noms de pays / le pays - 52 GVS MEP BAT-03-03.indd 52

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: Christopher Doyle Repérages pour Paranoid Park, Portland, 2006. Christopher Doyle fut le chef opérateur de plusieurs films de Gus Van Sant, dont Paranoid Park, 2007.

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M Blash Untitled, 2007. Projets d’affiches pour Paranoid Park. Collages sur papier cartonné.

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Dreamachine - 76

Gus Van Sant Cut-Ups, 2010.

Ces Cut-Ups ont été réalisés à partir d’agrandissements de polaroïds datant des décennies précédentes. de gauche à droite et de haut en bas : Bad Geo and Boy ; Girls Combined ; Boys Combined ; Boy and Girl.

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Gus Van Sant Cut-Ups (Clown Josh), 2010.

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Doppelg채nger - 114 GVS MEP BAT-03-03.indd 114

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: Bruce Weber Série de photographies autour de River Phoenix et Keanu Reeves pour My Own Private Idaho, 1991.

Gus Van Sant a rencontré Bruce Weber à la fin des années 1980, après la sortie de Mala Noche. Leur rencontre a eu lieu grâce à un ami commun, Allan Mindel, qui aidait alors le photographe à trouver des modèles pour son travail. Quelques années plus tard, Mindel fut producteur exécutif de My Own Private Idaho. Gus Van Sant et Mindel proposèrent à Bruce Weber de réaliser une séance photo pour la promotion et l’affiche de My Own Private Idaho. Cette série de photographies fut publiée dans le numéro de novembre 1991 du magazine Interview (créé par Andy Warhol et Gerard Malanga en 1969). Elle était accompagnée d’une interview originale des deux acteurs par Gini Sikes et Paige Powell.

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ci-dessus et pages suivantes

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gus Van sant Untitled, 2011.

Aquarelle sur papier. gus Van sant Untitled (Blond Boy), 2011.

Aquarelle sur papier.

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gus Van sant Untitled (Man with Hat), 2011.

Aquarelle sur papier. gus Van sant Untitled, 2010.

Aquarelle et fusain sur papier.

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LE LIVRE Une coédition Actes Sud / La Cinémathèque française directeur d’ouvrage

Matthieu Orléan Entretien avec Gus Van Sant textes de

Matthieu Orléan, Stéphane Bouquet, Stefano Boni, Bertrand Schefer, Benjamin Thorel bio-filmographie

Florence Tissot

ACTES SUD éditeur

Anne-Sylvie Bameule coordination éditoriale

David Lestringant graphisme

Christel Fontes réécriture de l’entretien

Lisa Davidson traduction de l’américain de l’entretien de gus van sant

Yoann Gentric traduction de l’italien du texte de stefano boni

Jérôme Orsoni correction

Aïté Bresson, Lauranne Valette fabrication

Camille Desproges photogravure

Caroline Lano, Terre Neuve, Arles

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REMERCIEMENTS Nous exprimons à Gus Van Sant notre sincère gratitude pour sa généreuse participation à l’exposition et à son catalogue.

Nous tenons à remercier les prêteurs et les ayants droit qui ont mis les œuvres à disposition et autorisé leur reproduction, et tous ceux qui ont contribué, à divers titres, à la réalisation de l’exposition et du livre : Academy of Motion Picture Arts and Sciences (Los Angeles), Academy of Motion Picture Arts and Sciences Film Archive (Los Angeles), Casey Affleck, Ross Auerbach, Jane Beebe, Daniel Bouteiller, Serena Cattaneo Adorno, Anne Coco, Manuel Cohen et Lola Fabry, Candy Coleman, Brooke Dillon, Christopher Doyle, William Eggleston, Winston Eggleston, Mario Falsetto, Shea Fitzgerald, Gagosian Gallery (Los Angeles/ Paris), Serge Garcin, Elliot Gaynon, Danny Glicker, Sébastien Gokalp, Marine Gora, James Grauerholz, Scott Green, Randy Haberkamp, HBO, Fabrice Hergott, Louis Jammes, Zane Kesey, George Kraychyk, Claire Kremer, Anne Kronenberg, Johnny Le, Eva Lindemann, M Blash, Jim McCarthy, Magnum Photos (Paris), Alex Majoli, Miramax, MK2, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Daniel Nicoletta, Anna Nicoll, Parisienne de Photographie, PDX Contemporary Art, Michael Pogorzelski, Kim Pollock, Paige Powell, Almine Rech Gallery, Matthew Richards, Ed Ruscha, Richard Rutkowski, Sean Savage, Hedi Slimane, Sony Pictures, Mark Toscano, Clément Trahard et Katell Guillou, Universal Studios, Visual Icon, Warner Bros., Bruce Weber, Dany Wolf, The Wylie Agency.

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CRÉDITS IMAGES p. 3 : © Alex Majoli / Magnum Photos / Festival de Cannes p. 10, p. 12 (1), p. 16-17, p. 19-37, p. 40-43, p. 44-47, p. 64-66, p. 73, p. 76-81, p. 84-89, p. 98-100, p. 107, p. 129, p. 135, p. 160-173, p. 176-181, p. 187-189 : © Gus Van Sant p. 12 (2), p. 61 : © Avenue Pictures Production / DR p. 12 (3), p. 134 (2-4), p. 136 : Courtesy of Miramax p. 14 (1) : © 1998 Universal City Studio, Inc. p. 14 (2), p. 122-123 : © My Cactus p. 14 (3), p. 94-95, p. 96 (2) : © HBO Films p. 14 (4), p. 48-49 : © 2007 MK2 p. 50-53, p. 101 : © Christopher Doyle p. 54-55 : © Scott Green p. 56-57 : Courtesy of the artist p. 67, p. 111-113 : Licensed By: Warner Bros.

Entertainment Inc. p. 68 : © Avenue Pictures Production / Collection La Cinémathèque française / DR p. 69 : © 1994 The William S. Burroughs Trust, used by permission of The Wylie Agency LLC p. 70-71 : © Ken Kesey / Courtesy of Zane Kesey p. 72 (1) : © Richard Rutkowski p. 72 (2) : Photo Jim McCarthy / DR p. 74 : Courtesy of the artist. Photo Philippe Joffre / Parisienne de Photographie p. 75 : © Galerie de France, Paris. Photo Éric Emo / Parisienne de Photographie / Musée d’Art moderne de la Ville de Paris p. 90 : © Bloom - Netter Production Waypoint Entertainment / Prod DB / DR

p. 91 : © 2011 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved. Courtesy of Columbia Pictures / Prod DB p. 92-93 : © Gus Van Sant / Collection La Cinémathèque française p. 96 (1) : © BBC / DR p. 96 (3) : © 1998 Universal City Studio, Inc. p. 96 (4) : © 1960 Shamley Productions, Inc. / Prod DB p. 97 : © 1998 Universal City Studio, Inc. / Prod DB p. 114-119 : © Bruce Weber p. 120 : © My Cactus / Collection La Cinémathèque française p. 121 : © My Cactus / Prod DB p. 132 : © 1995 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved.

Courtesy of Columbia Pictures / Prod DB p. 133 : © 1995 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved.

Courtesy of Columbia Pictures. Photo ITV/ Rex/Shutterstock p. 134 (1) : Courtesy of Miramax. Photo George Kraychyk p. 137 : © 2012 Focus Features LLC / Prod DB p. 138-139 : © 2008 Focus Features / Prod DB p. 140 : © 2008 Focus Features / From the Danny Glicker costume design drawings, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences p. 141 : Courtesy Anne Kronenberg and Daniel Nicoletta p. 142 : © 2008 Focus Features

p. 143 : © 1995 Columbia Pictures Industries, Inc. All Rights Reserved.

Courtesy of Columbia Pictures p. 144-147 : © Eggleston Artistic Trust p. 155 : © Hedi Slimane. Courtesy Almine Rech Gallery p. 158 (1-4), p. 159 : © HBO Films / The Kobal Collection / Aurimages p. 158 (5-6) : © HBO Films / Prod DB p. 182-185 : © Gus Van Sant. Courtesy of the artist and Gagosian Gallery Couverture : © HBO Films / Prod DB Quatrième : © My Cactus / Prod DB Les œuvres reproduites aux pages 10, 16 à 43, 50 à 53, 56, 57, 66, 69 à 73, 76 à 81, 84 à 89, 98 à 100, 107, 114 à 119, 129, 134 (1), 135, 141, 144 à 147, 160 à 169, 173, 176 à 181, 187 à 189 proviennent des archives personnelles de Gus Van Sant.

© Actes Sud, 2016 ISBN : 978-2-330-06077-0 www.actes-sud.fr Achevé d’imprimer en mars 2016 par l’imprimerie Geers à Gent pour le compte des éditions Actes Sud, Le Méjan, place Nina-Berberova, 13200 Arles.

Dépôt légal 1re édition : avril 2016 (Imprimé en Belgique)

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ISBN : 978-2-330-06077-0

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Depuis la fin des années 1980, Gus Van Sant est à la fois la tête

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