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Mur oriental extﾃｩrieur du chevet avec remplois gallo-romains, cathﾃｩdrale Notre-Dame du Puy-en-Velay, 2011
L窶卩置vre in situ
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Le Cœur de l’Hôtel-Dieu, 2012. Aquarelle sur papier L’Œuvre in situ
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La Mandorle d’or, 2008. Verre de Murano, feuilles d’or, métal. Chapelle Saint-Martin du Méjan, Arles
Auréoles Les historiens et critiques d’art ont beaucoup glosé sur le célèbre texte de Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ époque de sa reproduction mécanisée (1935), qui pointait dans l’image moderne la perte de l’aura traditionnellement attachée à la création artistique. Si ce court texte a suscité tant de commentaires, c’est qu’il offrait un terme, et plus encore une image, extrêmement parlants pour décrire un phénomène sur lequel il est difficile de mettre des mots : la sécularisation, non pas de l’art qui l’était depuis la Renaissance, mais du fondement artistique. Symbolisée par ces nimbes auxquels la peinture classique nous a habitués, l’aura est une manifestation de transcendance associée à des êtres ou des objets exceptionnels. Dans l’histoire religieuse, elle spécifie les divinités ou dieux incarnés, comme Bouddha ou le Christ, mais aussi les sages, les prophètes ou les saints. À l’époque où Benjamin écrit ce texte, elle a été réactualisée par les courants spiritualistes, comme par les artistes d’une avant-garde encore héritière du symbolisme. L’aura donne forme à la manifestation de l’esprit, saint ou humain, par un effluve lumineux qui rappelle un ordre caché du corps, mystique ou spirituel. L’art contemporain semblait avoir évacué cette dimension de sacralisation ou de spiritualisation du corps ou de l’objet, pourtant l’on a vu ressurgir récemment dans les jeunes générations un intérêt pour l’occultisme et le spiritisme, entraînant la réintroduction d’une gamme d’images oubliées, comme les visions spectrales auparavant réservées à la photographie vernaculaire. Avant cela, le psychédélisme des années 1960-1970, avec des artistes comme Bruce Conner et Lucas Samaras, s’était réemparé de l’imagerie spirite, tandis que James Lee Byars rattachait sa “quête de la perfection” et ses matières précieuses (l’or en particulier) aux grands exemples de la peinture religieuse vénitienne et de l’art sacré baroque. S’inscrivant parmi les artistes de filiation plutôt néo-conceptuelle qui commencent à travailler dans les années 1980, Othoniel tranche par son intérêt pour la spiritualisation de la matière et de l’image. Dans ses premiers travaux, photographies et installations, il manifeste son admiration pour la posture poétique d’un Raymond Roussel par le rappel des images spirites et la mise en scène du mystère des objets. Très vite, l’idée d’une transformation substantielle, qu’on pourrait qualifier de transsubstantiation puisque son thème principal est le corps, apparaît dans l’usage de matériaux métamorphiques.
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L’Arbre aux colliers, 2003. Colliers en verre de Murano, métal. La Nouvelle-Orléans, États-Unis
tends to imitate the most beautiful objets d’art on Earth. It is not surprising that medieval Christian reliquaries recycled Roman or copied Byzantine artefacts. Many of them result from an aesthetic synthesis, a hybrid of Eastern and Western styles. Their purpose justifies recourse to an artificial décor which authorises the replacement of precious stones by cabochons of coloured glass, also redolent of the artefacts of celestial Jerusalem in popular worship. Othoniel’s predilection for creating reliquaries reveals the inspiration he has drawn from the many sacred artefacts viewed or collected in the course of his career, but also shows a different predilection for popular beliefs and more personally for the communion between the universal and instinctual aspirations of man when confronted by death. Epiphanies During the 2000s, the pursuit of glass working techniques took Othoniel around the world, and he worked with American, Chinese, Indian and Mexican craftsmen specialising in glass. His work became enhanced by this dialogue with other cultures and other times. Each new journey, each new confrontation with local practices offered a chance to discover popular ancestral cultures and different religious practices that are more vibrant than in European countries. The rites, liturgies and superstitions of different times and places produce specific forms which all become sources of inspiration for his creation. Techniques and expertise also have a sacred dimension and the various traditions of glassworking have a series of coded practices comparable to ritual acts. Whether glassblowing, a technique developed in a variety of countries around the world with different choices of materials and renderings, or glasscutting or glass moulding, like the bricks of glass he learned to create in India, local culture and customs have a profound influence on practices. The customisation of glass in fusion is a sign of the religious qualities related to this timeless craft. The glassblower accompanies a birth or a renaissance, and this image creates the sacralisation of the act of metamorphosis. During manipulation, the molten glass can be “wounded” and from this wound emerges a form that transcends the trauma, an irregular bead redolent of the character of natural, so-called “baroque” beads. From
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Bannière n° 18, Croix de Venise, 2003. Verre du cirva, acier. Marseille
The recreation of language It is this last work is the one that greets visitors to the “JeanMichel Othoniel” exhibition (2014) at the museum of the Hôtel-Dieu in Puy-en-Velay. The exhibition is devoted to the relationship between Othoniel’s creation and the world of the sacred, and develops in parallel to the permanent work at the entrance of the building, Le Cœur de l’Hôtel-Dieu [the heart of the Hôtel Dieu] (2014). A public commission by the Communauté d’agglomération du Puy-en-Velay – with the support of the Ministère de la Culture et de la Communication - Drac Auvergne -, the pilgrim city famous as the departure point the SaintJacques-de-Compostelle trail, it is the most monumental sculpted creation to this day. The work traces a sinuous line of dark beads through space around a small, intensely red glass heart, levitating in the air. Especially in the context it is a clear religious reference. This “burning heart” is also a reference to other similar symbols in profane contexts in his work: hearts made of glass beads, metal beads, glass divers or abstract hearts. The exhibition that then develops from and around this emblematic work concentrates on the artist’s varied relationships with the religious space and the sacred artefact. It is organised into five stages, five rooms inspired by the symbolism of colours and their relationship to life’s progress. The visit moves from darkness to light, from black to blue, from volcanic matter to the variegation of the veil. By reintegrating all his creations, from the very first work to the latest produced especially for the exhibition site, into a symbolic vision of the world and life, Othoniel relates his artistic approach to both language and the sacred. “The symbol brings thought”, wrote Paul Ricœur in the frontispiece of his 1959 text devoted to the contemporary comprehension of symbolic language.11 The philosopher was writing about the symbol in its relationship to the modern as a “riposte” to the modern. “Unlike philosophies of departure,” he explains, “reflection on symbols departs with language and meaning always already fully present; it departs from the middle of language that has already happened and where everything has already been said to a certain degree; it wants to be thought with all its 11. Paul Ricœur, “Le symbole donne à penser”, in Esprit, 27/7-8, Paris, 1959.
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La Vierge noire du Puy, xviie siﾃｨcle. Cathﾃｩdrale Notre-Dame, Le Puy-en-Velay
L窶卩置vre au noir
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Vierge de douleur, 1990. Main en grattoir d’allumette, soufre, étoile, nez de clown, cœur de verre. Vue de l’exposition “Das Lapidarium”, Berlin, 1990 L’Œuvre au noir
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HĂŠliographie, 1986. Ferroprussiate sur papier de soie
Epiphanies Catherine Grenier
L’œuvre de Jean-Michel Othoniel a toujours entretenu un lien à la spiritualité et à l’objet sacré. Depuis ses premiers essais artistiques jusqu’aux travaux les plus récents, l’artiste a régulièrement eu recours à des références religieuses, populaires ou savantes. Le voile de Véronique, les reliquaires, les ex-voto, les parures votives ont servi d’inspiration à des œuvres qui évoquent le réel, le corps, la relation, par le truchement d’une forme souvent énigmatique et cryptée. Qu’ils relèvent de la trace et du souvenir ou de la célébration et de l’enchantement, les fragiles objets fabriqués par l’artiste se donnent à nous dans une beauté troublante. Comme dans les objets religieux, les émotions les plus extrêmes, de la naissance à la mort, y sont glorifiées et spiritualisées. Sous les apparences de la poésie de l’intime tout d’abord, puis du décor et de la séduction lorsqu’il commence à travailler le verre, un monde transparaît qui avoue ses blessures, révèle son ambivalence, résiste à l’enchantement. Saints et martyrs Traquer les échos de la référence religieuse au fil de la carrière d’Othoniel conduit à rappeler l’élément le plus secret inscrit en filigrane de l’œuvre et qui a déterminé sa vocation d’artiste : la sublimation dans l’objet de l’expérience précoce du deuil et d’une aspiration mystique impossible. C’est aussi récapituler les principaux thèmes et formes privilégiés par l’artiste : la disparition, le doute, le mystère, la beauté. Dès les toutes premières œuvres, alors qu’il est encore étudiant à l’école d’art de Cergy, ses travaux oscillent entre effacement et mise en scène de la présence humaine. Les Héliographies (1986) sont une suite de sept empreintes photographiques de
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Double page précédente : Héliographies, 1986. Ferroprussiate sur papier de soie – Vitrail du Trésor de la cathédrale d’Angoulême, 2013. Installation dans les Ateliers Loire, Lèves, 2013
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Bottle of Tears, 2011. Verre de Murano, eau
 
Le Bleu du ciel